مبانی نظریه ترکیب. مبانی تئوری ترکیب بندی جنبه رسمی کار گرافیکی، فیلیگران بودن تمام عناصر آن است، زیرا از فاصله نزدیک به آن نگریسته می شود. ترکیب یادبود مسلماً کلیت بزرگی دارد، نوعی سفتی فرم، ساده‌سازی

یکی از مفاهیم اساسی طراحی هنری ترکیب بندی است، یعنی. ساخت یک اثر کل نگر که عناصر آن به هم پیوسته و وحدت هماهنگ است. ترکیب هر شیء فنی با در نظر گرفتن روندهای کلی طراحی در حال اجرا در این زمینه از فناوری، تعیین شده توسط پیشرفت علمی و فناوری ایجاد می شود.

دسته های اصلی ترکیب عبارتند از تکتونیک و ساختار حجمی فضایی (OPS). هر دوی این مقوله‌ها به یکدیگر وابسته هستند: سازمان فضایی فرم، ویژگی‌های تکتونیکی آن را منعکس می‌کند، و تکتونیک تا حد زیادی ساختار حجمی- فضایی محصول را تعیین می‌کند.

تکتونیک انعکاسی قابل مشاهده در قالب محصول کار طراحی و سازماندهی آن مواد است. مفهوم "تکتونیک" به طور جدایی ناپذیر دو ویژگی مهم یک محصول صنعتی - مبنای سازنده و شکل آن را در تمام جلوه های پیچیده آن (نسبت ها، تکرارهای متریک، شخصیت و غیره) به هم مرتبط می کند. در این مورد، اساس سازنده به عنوان کار بخش پشتیبان سازه، ماهیت توزیع نیروهای اصلی، نسبت جرم ها، سازماندهی مواد ساختاری و غیره درک می شود. فرم باید به وضوح همه این موارد را منعکس کند. ویژگی های اساس ساختاری

شرط اصلی برای دستیابی به تکتونیکی بودن هر شی مهندسی این است که مصالح سازه ای باید از نقطه نظر عملکرد سیستم به طور بهینه استفاده شود. اگر از امکانات سازنده بالقوه این ماده استفاده نشود یا بدتر از آن مجبور شود به گونه ای کار کند که برای آن طبیعی نیست، آنگاه نمی توان از تکتونیک اجتناب کرد و زیبایی یک ماشین، ماشین ابزار، دستگاه باقی می ماند. رویای غیر قابل تحقق

دومین مقوله نه چندان مهم ترکیب، ساختار سه بعدی است، یعنی. به زبان ساده، هر فرمی به یک شکل با فضا در تعامل است. در این راستا، هر شکلی که فرم ساخته شده باشد، دو جزء اصلی ساختار آن حجم و فضا هستند.

بر اساس ساختار حجمی- فضایی، محصولات صنعتی را می توان به سه گروه بزرگ تقسیم کرد:

· ساختارهای مونوبلوک نسبتاً ساده سازماندهی شده با مکانیزم پنهانی که در کیس قرار داده شده است.

· سازه های فنی باز مکانیسم های عملیاتی یا سازه های باربر.

· ساختارهای حجمی- فضایی که عناصر گروه اول و دوم را ترکیب می کنند.

موفقیت کار بر روی ترکیب یک محصول صنعتی تا حد زیادی به این بستگی دارد که آیا طراح نقش فضا را به عنوان عنصری از ترکیب برابر با حجم درک می کند و آیا می داند چگونه آن را سازماندهی کند. در عین حال، سهولت درک هر شیء ساخته شده تا حد زیادی به چگونگی ترکیب طبیعی آن بستگی دارد.

طبق یکی از قواعد تئوری ترکیب، هرچه ساختار سه بعدی یک محصول صنعتی پیچیده تر باشد، برای دستیابی به هماهنگی، توسعه مداوم اصل زیربنای ساختار آن مهم تر است.

دلیل پایین بودن سطح زیبایی شناسی تعدادی از ماشین ها حداقل تصادفی بودن ساختار حجمی و فضایی آنهاست.

برای توصیف خواص و کیفیت اصلی ترکیب، از مفاهیمی مانند یکپارچگی هماهنگ، تقارن، پویایی و شخصیت ایستا استفاده می شود.

یکپارچگی هماهنگ فرم منعکس کننده منطق و یکپارچگی ارتباط بین راه حل طراحی محصول و تجسم ترکیبی آن است. عناصر ساختاری محصولات باید نه تنها از نظر فنی، بلکه از نظر ترکیبی نیز ترکیب شوند و هر ساختاری را به عنوان یک کل هماهنگ ارائه دهند.

یکپارچگی با وسیله دیگری از ترکیب - تبعیت همراه است و با رعایت قوانین تبعیت عناصر حاصل می شود و بدون این شرط وجود ندارد.

یکپارچگی فرم منعکس کننده بسیاری از ویژگی های ترکیب است و، همانطور که بود، ماهیت کلی دارد. سازماندهی فرم هر چه دشوارتر باشد، شکل تک تک عناصر و ارتباطات بین آنها پیچیده تر است.

تقارن. این یک وسیله بصری ترکیب است. به عنوان تکرار، انعکاس سمت چپ در سمت راست، بالا در پایین و غیره درک می شود.

تقارن مطلق در طبیعت وجود ندارد. انحراف از تقارن نیز در فناوری اجتناب ناپذیر است که توسط عوامل عملکردی و طراحی تعیین می شود.

آژانس فدرال آموزش R.F.

موسسه آموزشی دولتی

آموزش عالی حرفه ای

"دانشگاه دولتی آلتای"

دانشکده هنر

گروه تاریخ هنر داخلی و خارجی

نظریه ترکیب در نظریه N.N. ولکووا

(کار کنترلی درس "نظریه هنر")

تکمیل شده: دانش آموز سال ششم

گروه 1352، اوزو

Tyutereva Yu.V.

بررسی شده توسط: دانشیار گروه

تاریخ ملی

و هنر خارجی

دکتری تاریخ هنر

دیواکووا N.A.

بارنول 2010

معرفی

مشکل تئوری ترکیب بندی در نقاشی موضوعیت دارد، زیرا نمی توان مسائل ترکیب بندی را بدون ارتباط با مسائل کلی نظریه هنر به ویژه نقاشی در نظر گرفت.

تعدادی از منتقدان هنری به مسئله تئوری ترکیب پرداختند.

اندکی پیش از انقلاب و در نخستین سال‌های قدرت شوروی در کشورمان، آثار نقد هنری فوق‌العاده جالبی در قالب بروشورهای کوچک خلق و منتشر شد که بی‌تردید در محافل هنری حرفه‌ای طنین‌اندازی داشت.

کار Volkov N.N. «ترکیب در نقاشی» به اشکال ترکیب بندی اختصاص دارد. وضوح محتوای یک نقاشی در درجه اول به وضوح ترکیب بستگی دارد. تاریکی یا فقر محتوا در درجه اول در سستی یا پیش پا افتاده بودن ترکیب بیان می شود.

کتاب حاوی تجربه حل مسائل اصلی نظریه ترکیب است. در روش شناسی علوم اجتماعی بر اصل تاریخ گرایی تاکید شده است. وظیفه تئوری ترکیب ایجاد سیستمی از مفاهیم مرتبط با آن و حل مسائل مربوط به آن است. نظریه ترکیب برای یک تاریخ گرایی توسعه یافته و موجه ضروری است. اما به عنوان یک رشته جداگانه نیز امکان پذیر است. در واقع، یک اثر هنری، محتوای مشروط تاریخی خاصی را بیان می‌کند. اما سایر هنرها به شیوه خود مطالب مشابهی را بیان می کنند. مثلا ادبیات. محتوا و زمان خلق یک اثر می‌تواند نزدیک باشد، اما فرم‌ها و به‌ویژه فرم‌های ترکیبی خاص یک نوع هنری متفاوت است. هر هنری از زرادخانه اشکال خاص خود استفاده می کند. روایت یک کل ترکیبی را به عنوان رشته ای از جمله ها و کلمات پشت سر هم ایجاد می کند. کل ترکیبی در تصویر در قالب بوم بسته شده است. روی بوم - لکه ها و اشیاء یکی در کنار یکدیگر توزیع می شوند. در روایت، ترکیب به صورت خطی محدود شده است - آغاز و پایان. در نقاشی، ترکیب تصویر را حول یک محدودیت دایره ای جمع می کند. روایت مجبور است کامل بودن بصری و ارتباطات فضایی چند بعدی تصویر را کنار بگذارد و تنها چند نقطه مرجع برای تخیل کامل بودن بصری ایجاد کند. در عکس، برعکس، فضا، رنگ، اثاثیه، چهره های شخصیت ها آشکارا داده شده است. همه چیز به وضوح برای تعمق محلی شده است.

V.A. فوورسکی در مقاله خود "درباره ترکیب" ترکیب را میل به درک و به تصویر کشیدن چند مکانی و چند زمانی به عنوان یک کل تعریف می کند و تصویر بصری را به یکپارچگی می رساند و زمان را عامل اصلی ترکیب می داند.

Yuon K.F. در کار "درباره نقاشی" او نه تنها از سنتز زمان، به عنوان نشانه ای از ترکیب، صحبت می کند، بلکه نقش فرعی را به فضا به عنوان وسیله ای اختصاص می دهد که فقط ترکیب را تکمیل می کند.

به عقیده L.F.Zhegin و B.F.Uspensky، مشکل ترکیب بندی در نقاشی، مشکل ساخت فضا است.

ای. کیبریک در اثر "قوانین عینی ترکیب در هنرهای زیبا" با بررسی نظریه ترکیب بندی، تضاد را به عنوان اصل اساسی ترکیب یک تصویر و یک شخص گرافیکی آشکار می کند. یوگانسون، در تحلیل خود از ترکیب نقاشی ولاسکوئز "تسلیم بردا"، این ایده را عمیق تر می کند، از تضاد نقاط نور و تاریک مجاور صحبت می کند که ترکیب را تقسیم و به هم متصل می کند.

موضوع تحقیق، مسئله ترکیب بندی در نقاشی است.

موضوع مفهوم ترکیب توسط Volkov N.N.

هدف کار آشکار کردن ویژگی های مفهوم ترکیب توسط Volkov N.N.

وظایف کار کنترل:

• مفهوم "ترکیب" را با توجه به نظریه N.N تعریف کنید. ولکووا
• ارزش فضا را به عنوان یک عامل ترکیبی با توجه به نظریه Volkov N.N.
• مفهوم "زمان" را به عنوان یک عامل ترکیب با توجه به نظریه Volkov N.N.
• نقش ساخت موضوع طرح و کلمه را با توجه به نظریه Volkov N.N.

در بررسی مفهوم ترکیب ولکوف، تاریخی و بیوگرافی

فصل 1. درباره مفهوم ترکیب

قبل از شروع گفتگو در مورد ترکیب، لازم است این اصطلاح را تعریف کنیم.

V.A. فاورسکی می‌گوید: «یکی از تعاریف ترکیب‌بندی به شرح زیر خواهد بود: میل به ترکیب‌بندی در هنر، میل به درک، دیدن و به تصویر کشیدن همه‌فضایی و چند زمانی است که تصویر بصری را به یکپارچگی می‌رساند. یک ترکیب...». فاورسکی زمان را به عنوان یک عامل ترکیبی مشخص می کند.

ک.ف. یوون در ترکیب بندی یک ساختار می بیند، یعنی توزیع قطعات در یک صفحه، و ساختاری که همچنین توسط عوامل صفحه تشکیل شده است. یوون نه تنها در مورد سنتز زمان صحبت می کند. به عنوان نشانه ای از ترکیب، بلکه نقش فرعی را به فضا به عنوان وسیله ای که فقط ترکیب را تکمیل می کند اختصاص می دهد.

L.F. ژگین، بی.ف. اوسپنسکی معتقد است که مشکل اصلی ترکیب یک اثر هنری، که متنوع ترین انواع هنر را متحد می کند، مشکل "نقطه دید" است. "... در نقاشی ... مشکل دیدگاه در درجه اول به عنوان یک مشکل پرسپکتیو ظاهر می شود." به نظر آنها آثاری که در آنها دیدگاه های بسیاری ترکیب شده است، بیشترین ترکیب بندی را دارند. بدین ترتیب. مشکل ترکیب بندی در نقاشی مسئله ساختن فضا است.

Volkov N.N. معتقد است که در کلی ترین معنای، ترکیب و ترتیب اجزای کل را که شرایط زیر را برآورده می کند، می توان ترکیب نامید:

بدیهی است که تعریف انتزاعی از ترکیب بندی برای آثاری مانند نقاشی سه پایه و ورق سه پایه مناسب است. معلوم است که قطعه قطعه کردن یک عکس چقدر دشوار است. این قطعه اغلب غیرمنتظره و غیرمعمول به نظر می رسد. حتی بزرگ‌نمایی تصویر روی صفحه، زمانی که قطعات ثانویه کاملاً خالی به نظر می‌رسند، یا کاهش آن در یک بازتولید، زمانی که جزئیات ناپدید می‌شوند، حتی یک کپی آینه، به دلایلی کل را تغییر می‌دهد.

فرمول فوق، به گفته نویسنده، بیش از حد گسترده است که نمی تواند یک تعریف از ترکیب باشد. فقط ویژگی های ضروری آن را که در مفهوم کلی یکپارچگی گنجانده شده اند، فهرست می کند. با استفاده از این فرمول، تشخیص وحدت ترکیبی از وحدت غیر ترکیبی در یک پدیده خاص غیرممکن است.

"به منظور ایجاد یک ترکیب یا دیدن یک ترکیب در گروه های تصادفی. لازم است همه گروه ها را با نوعی قانون، با یک ارتباط درونی، مقید کرد. سپس گروه ها دیگر تصادفی نخواهند بود. می‌توانید ریتم گروه را سازماندهی کنید، الگو بسازید، به شباهت گروه‌های دانه‌های شن با اشیا دست پیدا کنید و در نهایت مسیر تصویر تصویر را در پیش بگیرید. با انجام این کار، ما هدف را دنبال می کنیم که عناصر وحدت تصادفی را با پیوندهایی که یک کل منظم ایجاد می کنند، متحد کنیم.

بنابراین، ترکیب تصویر با وحدت معنایی ایجاد می شود که در ارائه تصویری طرح در یک قطعه محدود از هواپیما به وجود می آید. در ادبیات تاریخ هنر، معمولاً از وحدت فرم و محتوا، از دیالکتیک آنها صحبت می شود. اجزای محتوای فردی می توانند به عنوان شکلی از سایر اجزای محتوا عمل کنند. بنابراین، در رابطه با اشکال "هندسی" توزیع لکه های رنگی در یک صفحه، رنگ به عنوان محتوا عمل می کند. اما خود او نیز یک فرم بیرونی برای انتقال محتوای بیانگر موضوعی، فضایی است. محتوای موضوع به نوبه خود می تواند شکلی از محتوای ایدئولوژیک باشد، شکلی برای مفاهیم انتزاعی. برخلاف مؤلفه‌های موضوعی محتوا، معنای یک تصویر فقط در زبان آن، در زبان اشکال آن وجود دارد. معنا جنبه درونی یک تصویر کل نگر است. تحلیل کلامی معنا فقط می تواند یک تفسیر باشد: یک قیاس، یک تقابل، یک کنار هم قرار دادن. درک معنای یک عکس همیشه غنی تر از تفسیر آن است.

به گفته ولکوف N.N، تجزیه و تحلیل ترکیب به عنوان ترکیب و چیدمان اجزای تصویر و سیستم تصویر بدون توجه به معنای آن، باید ناکافی در نظر گرفته شود. درک سبکی از قوانین ترکیب به عنوان قوانین وحدت بیرونی، از جمله فرم های سازنده، در کد شکل دهنده آن نفوذ نمی کند.

علاوه بر این، وی تحلیل ترکیب بندی را تنها از جهت محتوای موضوعی- تصویری ناکافی می داند. این البته مهمترین مؤلفه نقاشی به عنوان یک هنر زیبا است. اما محتوای تصویر مطمئناً حاوی محتوای احساسی است. گاهی محتوا نمادین می شود. گاهی عکس به تمثیل تبدیل می شود. در پس یک محتوای موضوعی، موضوع دیگری در زیرمتن پنهان است. با این حال، مهم نیست که محتوا چقدر دشوار است. مطمئناً در یک تصویر واحد جمع شده است که با یک معنای واحد به هم متصل شده است و این ارتباط در ترکیب بندی خود را می یابد.

«ماهیت وسایل ترکیبی به ماهیت محتوا بستگی دارد. در وحدت پیچیده تصویری، ایدئولوژیک، عاطفی، نمادین، اجزای فردی محتوا ممکن است اصلی باشند، در حالی که برخی دیگر ممکن است فرعی یا به طور کلی غایب باشند. اگر تمثیل در منظر وجود داشته باشد، مضحک است که به دنبال یک زیرمتن نمادین، یک تمثیل باشیم. اگر تمثیل در منظر وجود داشته باشد، نوع ترکیب بندی و پیوندهای ترکیبی متفاوت خواهد بود. در عین حال، صدای غنایی، لحن احساسی در محدوده تفکر، تحسین قدرت خود را از دست خواهد داد.

Volkov N.N. نقاشي غير تصويري را نمونه اي از ابزارهاي محدود تركيب بندي به دليل پست بودن محتوا مي داند. او معتقد است که در یک اثر نقاشی غیر فیگور گره ترکیبی وجود ندارد، زیرا گره معنایی وجود ندارد. در بهترین حالت، معنی در عنوان نویسنده حدس زده می شود. در یک تصویر خوش ترکیب، بدون توجه به عنوان نویسنده، مرکز ترکیبی و معنایی به راحتی پیدا می شود. تجربه ساختن قوانین ترکیب بندی بر روی نمونه های نسخه هندسی نقاشی غیر فیگور، ترکیب بندی را به درستی، نظم و تعادل تقلیل می دهد. ترکیب تصویر اغلب غیرمنتظره است، به دنبال تعادل اشکال ابتدایی نیست، بسته به تازگی محتوا، قوانین جدیدی را تعیین می کند. این در صورتی است که فرم به عنوان «انتقال» محتوا به فرم، به صورت ناب در می آید و ذات خود را از «شکل محتوا» بودن انکار می کند. این مورد زمانی است که ارتباطات سازنده بی معنی هستند، زمانی که ساختنی برای بیان معنا لازم نیست.

N.N. Volkov معتقد است این نقاشی مانند سایر آثار هنری از اجزای مختلف شکل تشکیل شده است که به یکدیگر لحیم شده اند. برخی از آنها برای معنا کار می کنند، برخی دیگر خنثی هستند. برخی از اجزای فرم به طور فعال ترکیبات را می سازند، برخی دیگر برای معنی "کار نمی کنند". فقط آن فرم ها و ترکیبات آنها که در هر یک از بخش های آن که برای معنا ضروری هستند برای معنا کار می کنند باید در تحلیل تصویر به عنوان اشکال ترکیبی مهم در نظر گرفته شوند. این تز اصلی و موضع اصلی نویسنده است.

آرایش خطی-مسطح گروه ها یک موتیف سنتی از تحلیل نقد هنری ترکیب است. با این حال، اگر خط یکسان کننده یا طرح کلی شکل مسطح خیلی واضح نباشد، هم میانگین های خطی و هم شکل های هندسی مسطح که گروه هایی از شخصیت ها را متحد می کنند، می توانند از نظر ترکیبی مهم و از نظر ترکیبی خنثی باشند. هر تصویری را می توان با طرح های هندسی ترسیم کرد. همیشه می توان اشکال هندسی ساده ای را یافت که گروه های جداگانه تقریباً در آنها قرار می گیرند؛ پیدا کردن منحنی های متحد کننده حتی ساده تر است، اما Volkov N.N. معتقد است که این ارقام برای معنای کلی تصویر ضروری نیستند.

فاکتورهای مسطح اگر برای محتوا کار کنند و چیز اصلی را در محتوا برجسته و جمع آوری کنند به ابزار ترکیب تبدیل می شوند. شاید این پژواک‌های نمادین و احساسی واضح قالب‌های مشخصه است که از قالب‌های بیش از حد متعادلی مانند مربع و دایره دقیق جلوگیری می‌کند، اگر توسط معماری تحمیل نشده باشند.

سازماندهی میدان تصویر به نفع تصویر، وظایف سازنده زیر را حل می کند:

سازماندهی میدان تصویر اولین مبنای سازنده ترکیب است. هنرمند با توزیع طرح در هواپیما، اولین مسیرهای معنا را هموار می کند.

ما گره ترکیبی تصویر را قسمت اصلی تصویر می نامیم که تمام قسمت های دیگر را از نظر معنی به هم متصل می کند. این عمل اصلی، موضوعات اصلی است. هدف از مسیر اصلی فضایی یا نقطه اصلی در چشم انداز که سیستم رنگ را جمع می کند.

N.N. Volkov می گوید موقعیت گره مرکب در قاب در ارتباط با عملکرد قاب، به خودی خود می تواند دلیل انتخاب آن باشد. البته قرار گرفتن گره ترکیبی در مرکز تصویر در نماد روسی و در ترکیب بندی های اوایل رنسانس ایتالیایی و در اواخر رنسانس و در رنسانس شمالی و پس از آن تصادفی نیست. بنابراین، تصویر، به هر شکلی که فضا را به تصویر بکشد، در داخل قاب ساخته شده است، انطباق ناحیه مرکزی با منطقه اول و اصلی توجه، به اعتقاد ولکوف، کاملا طبیعی است. با شروع از قاب، سعی می کنیم اول از همه منطقه مرکزی را بپوشانیم. این سادگی سازنده ترکیبات مرکزی است. به همین دلایل، ترکیبات مرکزی تقریباً همیشه در مورد محور عمودی متقارن هستند. به عنوان مثال، نسخه های مختلف عهد عتیق "تثلیث" در نقاشی روسی و غربی است.

اما مرکز ترکیب همیشه به صورت مجازی پر نمی شود. مرکز می تواند خالی بماند، سانسور اصلی در حرکت موزون گروه های چپ و راست باشد. ناقص بودن مرکز توجه را متوقف می کند و نیاز به تأمل دارد. این نشانه ترکیبی یک معمای معنایی است. به این ترتیب بسیاری از درگیری ها حل شد. به عنوان مثال، Volkov N.N. انواعی از صحنه «فرانسیس پدرش را رد می کند» توسط جوتو و هنرمندان حلقه اش ارائه می دهد.

مرکز کادر یک منطقه طبیعی برای قرار دادن سوژه اصلی، عمل است. اما دیالکتیک ترکیبی همچنین بیانگر نقض این حرکت ترکیبی طبیعی است. اگر معنای کنش یا نمادگرایی مستلزم جابجایی گره ترکیبی در خارج از منطقه مرکزی باشد، باید چیز اصلی را با وسایل دیگری برجسته کرد.

ایجاد یک موزاییک کاملاً بی تفاوت و کاملاً بی نظم از لکه ها و خطوط غیرممکن است.

در هر تکه تکه ای بی نظم از نقاط، ادراک همیشه بر خلاف میل خود نظمی پیدا می کند. ما به طور غیر ارادی نقاط را گروه بندی می کنیم و مرزهای این گروه ها اغلب اشکال هندسی ساده ای را تشکیل می دهند. این نشان دهنده تعمیم اولیه تجربه بصری، هندسه عجیب و غریب آن است.

Volkov N.N. استدلال می کند که در تجزیه و تحلیل تاریخ هنر از ترکیب و در سیستم های ترکیبی، ما دائماً با اصل برجسته کردن چیز اصلی روبرو می شویم که با استفاده از یک شکل ساده مانند یک مثلث متحد می شود و یک گروه مثلثی از لکه ها بلافاصله بیرون می آیند و برجسته می شوند. سپس هر چیز دیگری در رابطه با آن به میدان بی تفاوت تری تبدیل می شود - پس زمینه.

"یک مثلث یا دایره ترکیبی کلاسیک به طور همزمان دو عملکرد سازنده را انجام می دهد - برجسته کردن اصلی و متحد کردن"

در تجزیه و تحلیل ترکیب، ما اغلب با این دو شکل هندسی و با تمایل ضروری مورخان هنر برای یافتن یکی یا دیگری روبرو می شویم. در این میان، البته طرح های هندسی بسیار بیشتری برای یکسان سازی و تقسیم وجود دارد، و تمایل به یافتن الزامی یکی از این دو طرح به راحتی منجر به انتخاب ارقام نادرستی می شود که با محتوای تصویر توجیه نمی شوند.

نویسنده نیز چنین مفهومی را که در ترکیب بندی اهمیت چندانی ندارد، ریتم می داند. پیچیدگی مسئله ریتم در یک تصویر و پیچیدگی نمایش شماتیک آن در این واقعیت نهفته است که نه تنها ساخت و ساز در یک صفحه ریتمیک است. بلکه ساختن در عمق.

علاوه بر این، Volkov N.N. خاطرنشان می کند که پیچیدگی مسئله ریتم در تصویر و پیچیدگی نمایش شماتیک آن در این واقعیت نهفته است که نه تنها ساخت و ساز در هواپیما ریتمیک است، بلکه ساختار در عمق نیز وجود دارد. منحنی هایی که به صورت بصری ریتم را در صفحه جلویی بیان می کنند در بسیاری از موارد باید با منحنی هایی که حرکات و گروه بندی "در پلان" را بیان می کنند تکمیل شوند.

صحبت از ریتم در نقاشی در موارد توزیع همزمان اشیا، شخصیت ها، فرم ها آسان تر است، به راحتی می توان تفاوت بین یک ساختار ریتمیک واضح و یک ساختار ریتمیک کند را توجیه کرد. در مورد توزیع دو بعدی در کل صفحه، باید به یک متریک پنهان، در یک مقیاس، و حتی بر یک قانون واحد از نوعی نمونه اولیه که در تغییرات متحرک آن احساس می‌شود، تکیه کرد.

ولکوف یک قیاس طبیعی با چنین پدیده‌های ریتمیکی را در الگویی می‌بیند که امواجی که به صورت ریتمیک می‌آیند روی شن‌ها می‌گذارند. این نتیجه هم فاصله بین امواج و هم ارتفاع موج و هم شکل ساندبار است.

"همراه با ریتم خطوط، که در کل صفحه تصویر پخش می شود، باید در مورد ریتم رنگ - ردیف های رنگی، لهجه های رنگی و ریتم ضربات قلم مو هنرمند، یکنواختی و تنوع ضربه ها در سراسر تصویر صحبت کرد. تمام صفحه بوم"

درخشان ترین نمونه ریتم خطی و رنگی، نقاشی ال گرکو است. اصل واحد شکل‌دهی و تغییرپذیری فرم‌ها با ماهیت کاملاً سازنده و البته معنایی، بوم‌های او را نمونه‌هایی از یک ریتم گذرا در سراسر صفحه می‌سازد.

ریتم ضربه های قلم مو در استادان با بافت "باز" ​​تلفظ می شود، به عنوان مثال، در سزان. و این ریتم نیز تابع تصویر است.

بنابراین، طبق نظریه N.N. Volkov، ترکیب تصویر توسط وحدت معنایی ایجاد می شود که در ارائه تصویری طرح در یک قطعه محدود از هواپیما ایجاد می شود.

فصل 2 فضا به عنوان یک عامل ترکیبی

به گفته Volkov N.N، این تصویر، اول از همه، یک قطعه محدود از هواپیما است که لکه هایی از رنگ روی آن پخش شده است. این واقعیت فوری اوست. اما این واقعیت کمتر واقعی نیست که تصویری از نقاط توزیع شده در صفحه آن نیست، بلکه تصویری از اجسام، شکل پذیری آنها، فضا و سطوح در فضا، اعمال و زمان است. نقاشی یک تصویر ساخته شده است. و وقتی می گوییم "چه عکسی باز شده" ، با اشاره به منظره واقعی ، به معنای ساخت و ساز در همان درک ، آمادگی برای تصویر ، زیبایی است.

«تصویر (تصویر) یک هواپیمای واقعی است و همچنین تصویری از واقعیت دیگری است. مفهوم «تصویر» دوگانه است، همچنان که مفهوم «نشانه» دوگانه است، همان گونه که مفهوم «کلمه» دوگانه است. تصویری که هنرمند در تصویر تجسم یافته است پیوندی است - سومین تصویر بین تصویر به عنوان یک هواپیما واقعی و واقعیت به تصویر کشیده شده است. این سوم از طریق نقاط و خطوط صفحه داده می شود، همانطور که معنای یک کلمه به وسیله حامل صدای آن به دست می آید، و ما به عنوان کلماتی با معنای آنها به همان شکلی که خود واقعیت نقل شده را درک می کنیم، درک نمی کنیم. ، موضوع توصیف شفاهی است، و نه به همان شکلی که ما موضوع تصویر را درک می کنیم، و نه به همان شکلی که نقاط و خطوطی که هیچ چیز را نشان نمی دهند."

و ترکیب تصویر، اول از همه، ساخت تصویر در یک صفحه واقعی است که توسط "قاب" محدود شده است. اما ساخت یک تصویر نیز هست. به همین دلیل است که Volkov N.N. ، با صحبت در مورد ساخت و ساز در هواپیما ، همیشه به ساختن لکه ها در هواپیما ، به خودی خود ، بلکه ساخت - لکه ها و خطوط - فضا ، گروه هایی از اشیاء ، عمل طرح.

نویسنده مدعی است در میان کارهای ترکیب بندی مورد نیاز در یک نقاشی یا طراحی، کار فضاسازی یکی از مهمترین آنهاست. فضا در تصویر هم صحنه عمل است و هم جزء ضروری خود عمل است. میدان برخورد نیروهای جسمی و روحی است. در عین حال، محیطی است که اشیاء در آن غوطه ور می شوند و جزء ضروری ویژگی های آنهاست. در این محیط، اشیا و افراد می توانند تنگ و جادار، دنج و متروک باشند. در آن می توان زندگی یا فقط تصویر انتزاعی آن را دید. دنیایی وجود دارد که می‌توانیم وارد آن شویم، یا دنیایی خاص که مستقیماً به روی ما بسته است و فقط به روی نگاه «ذهنی» باز می‌شود. کلمات "تکلیف ترکیبی" زیر نظر ایده زیر نشان می دهد. ما در مورد ماهیت فضای واقعی که باید به تصویر کشیده شود، و در مورد ساخت فضا بر روی تصویر، بنابراین، در مورد فضای فیگوراتیو صحبت می کنیم. ارتباط بین یکی و دیگری و همچنین تفاوت بین آنها با دوگانگی خود مفهوم "تصویر" تأکید می شود.

ما انعطاف پذیری جسمی که در یک صفحه و فضای سه بعدی به تصویر کشیده شده است را متفاوت از فضای واقعی درک می کنیم (ما آن را از طریق سیگنال های کاهش یافته و مکانیسم های تغییر یافته، به لطف تجربه ویژه در فعالیت بصری درک می کنیم). و این تجربه هم ویژگی کلی و هم نوع سنتز فضایی و پلاستیکی را در تصویر مشخص می کند.

نویسنده تز اساسی دیگری را مطرح کرد. "شما نمی توانید یک فضا، یک فضای بیهوده را به تصویر بکشید. تصویر فضا به تصویر اجسام بستگی دارد. ترسیم معماری و به ویژه فضاهای داخلی معماری مستلزم درک جدیدی از فضا (فتح پرسپکتیو خطی) بود. چشم انداز طبیعی مستلزم توسعه ارزش های فضایی نقاشی هوای معمولی (چشم انداز هوایی) بود. حتی می توان گفت که فضا در تصویر اغلب توسط اشیا، چیدمان آنها، فرم آنها و ماهیت ارائه فرم ساخته می شود و همیشه برای اشیا ساخته می شود. انصافاً می توان گفت که رابطه هنرمند با سوژه، رابطه او با فضا نیز هست. به همین دلیل است که نقاشی غیر عینی طبیعتاً به نقاشی فضایی نامعین و بی شکل تبدیل می شود، زیرا فرم همیشه به طور مستقیم یا غیرمستقیم با ابژه در ارتباط است و شی با فضا، عدم وجود فیگور در تصویر، در عین حال غیبت است. یا بی نظمی فضا نقاشی غیر فیگوراتیو حتی «الگوی» لکه‌هایی نیست که ارزش تزئینی را حفظ کند، بلکه مجموعه‌ای تصادفی از لکه‌های بی‌شکل در فضایی نامشخص است.

با این حال، مهم نیست که ایده اهمیت استثنایی وظیفه فضایی برای هنرهای تجسمی چقدر مهم است، تشخیص نقش اصلی آن اغراق آمیز است.

با آمیختن پرسپکتیو مستقیم با ساخت فضای تصویر، فضای فیگوراتیو، سردرگمی بزرگی به تاریخ هنر وارد شد. به گفته Volkov N.N، پرسپکتیو مستقیم تنها یکی از ابزارهای ساخت فیگوراتیو فضا در یک هواپیما است، همچنین برای طراحی زشت معماری خوب است، اگر چنین طراحی ادعا کند که یک نمایش بصری از چگونگی ظاهر یک ساختمان در آن است. طبیعت از یک دیدگاه خاص

نویسنده روند معمول مطالعه فضای تصویر را می شکند و همانطور که در صفحه، تداعی ها و چیدمان صرفاً سازنده اشیاء در شکل های ساده صاف توسط ما به عنوان حامل معنا تفسیر شد که نه تنها برای سازماندهی ادراک ایجاد شده است، بلکه برای سازماندهی ادراک نیز ایجاد شده است. بنابراین نویسنده ساختار فضایی را بر اساس کارکرد معنایی آن، حامل پیوندهای معنایی می داند.

فضای یک تابلوی سه پایه برای کنش ممکن وجود دارد، گاهی به دنبال کنش و اشیا است و همیشه به سمت توسعه کم و بیش قوی در عمق گرایش دارد. عملی که فقط در یک هواپیمای جلویی مستقر می شود، از نظر امکانات بیانی محدود است.

Volkov N.N. دو نوع اصلی تقسیم فضا را در تصویر متمایز می کند: 1) تقسیم به لایه ها و 2) تقسیم به پلان.

«تقسیم به هواپیماها از یک فضای لایه‌ای تنگ ایجاد شد، جایی که عوامل اصلی ایجاد عمق، انسداد و آرایش متناظر اشیاء و شکل‌ها در بالا و پایین آن در هواپیما بود. اینجا زمینی و معنوی، همزمان و غیر زمانی وجود دارد. در اینجا با توجه به معنای تصویر، مقیاس فیگورها نقض شده است. هنوز صحنه ای برای عمل وجود ندارد. معنای مجازی چنین فضایی در آزادی کامل مقایسه های استعاری و نمادین است».

نویسنده بر دگرگونی های دیالکتیکی اصل طرح ها و غنای انواع ساخت یک نظم فضایی هنگام تقسیم آن به طرح ها تأکید می کند. هندسه یک تصویر، هندسه فیگوراتیو است و ساخت همیشه به معنای مجازی کل توجیه خود را می یابد.

بنابراین، ترکیب یک تصویر، اول از همه، ساختن یک تصویر در یک صفحه واقعی است که توسط یک "قاب" محدود شده است، اما ساختن به خودی خود از نقاط روی هواپیما نیست، بلکه ساخت و ساز است - نقاط و خطوط. - از فضا، گروه از اشیاء، عمل طرح.

فصل 3

به گفته ولکوف N.N.، زمان در ارتباط با تصویر را می توان در چهار جنبه بیان کرد: به عنوان زمان خلاق، به عنوان زمان درک آن، به عنوان زمان بومی سازی در تاریخ هنر و در زندگی خلاق هنرمند، و در نهایت درباره به تصویر کشیدن زمان در یک نقاشی.

زمان خلاقانه

«البته، زمان یک ویژگی مهم فرآیند خلاقیت است. توالی مراحل خلاقیت، مدت آنها یک سری زمانی است که هر بار به روشی خاص در مدت زمان واقعی قرار می گیرد. جدا از جنبه صرفاً فنی، روند خلق یک نقاشی در محصول نهایی پنهان است. بدون توسل به وسایل فنی خاص، قضاوت قابل اعتماد در مورد وجود یا عدم وجود اصلاحات غیرممکن است، قضاوت در مورد تعداد لکه های رنگی که روی یکدیگر قرار گرفته اند غیرممکن است. تمام فواصل در فرآیند خلاقیت، تمام مدت مراحل منفرد، تمام زمانی که هنرمند فکر می کند، تمام فرآیندهای بلوغ درونی تصویر را مشاهده می کند، تمام درام آن کاملاً از ما پنهان است.

در موارد خوشحال کننده، مراحل آماده سازی کار با چاپ مادی حفظ شده است - طرح ها، نمودارها، طرح ها، انواع. از روی آنها می توانید تا حدی قضاوت کنید که چگونه این ترکیب به وجود آمده است، اما در محصول نهایی، زمان خلاقانه هنوز پنهان است.

Volkov N.N. استدلال می کند که زمان خلاق در این مبحث گنجانده نشده است، به جز ساختار خود تصویر تصویری به عنوان یک فرآیند، سوالات روانشناسی خلاقیت را با سوالات تجزیه و تحلیل تصویر و شکل اصلی ترکیب آن گیج می کند.

زمان ادراک

«مسئله زمان ادراک نیز در سطحی متفاوت از مسئله ترکیب قرار دارد. زمان درک از طرف مدت زمان کاملاً فردی است و نمی توان آن را در نظر گرفت. ما تصویر را به عنوان یک کل می بینیم و رمزگشایی آن در مرحله تحلیلی ادراک، جستجوی معنا و یک طرح ترکیبی است. همچنین یک محاسبه بسیار کلی برای مدت زمان درک وجود دارد که در ماهیت ترکیب بیان می شود. این به نقاشی‌هایی اشاره دارد که «برای نگاه کردن» - با طرح‌های زیاد و با جزئیات یکسان، مانند «باغ لذت‌های بوش»، و نقاشی‌هایی که برای جذابیت مستقیم طراحی شده‌اند، مانند «زمین خشخاش» مونه.

این یکی از موضوعات احتمالی در مسئله ترکیب است.

زمان به عنوان مختصات چهارم.

زمان خاص تاریخی

Volkov N.N. ادعا می کند که بر اساس یکنواختی حرکت زمین حول محور خود، زمان را به بخش های تقویم، سال، روز تقسیم می کنیم. در چنین روزگاری حتی یک اثر هنری هم بومی سازی محکمی دارد. اما در خود اثر هنری، چنین محلی سازی انتزاعی منعکس نمی شود. اما زمان علاوه بر این، مسیر توسعه چندجانبه است. این زمان تاریخی است و زمان تاریخ هنرمند. این زمان ناهموار است، با شکاف ها، شتاب ها و کاهش ها، گره ها، شروع ها، اوج ها و پایان ها.

در رابطه با یک زمان خاص تاریخی، به گفته نویسنده، ما در مورد دوران باستان، قرون وسطی و غیره صحبت می کنیم، یا در تقسیم بندی دیگری - در مورد دوران برده داری، فئودالیسم، آغاز سرمایه داری، اوج آن، افول، تولد سوسیالیسم؛ به ویژه در هنر، مراحلی مانند رنسانس، باروک، کلاسیک، رمانتیسیسم و ​​شاخه های جداگانه توسعه متمایز می شوند: جنبش سرگردان ها، امپرسیونیسم. بر خلاف زمان انتزاعی، زمان ملموس آشکارا در طنین انداز حساس احساسات و ایده ها مانند هنر منعکس می شود. البته در ویژگی های ترکیب منعکس شده است. به عنوان مثال - حتی در رد وظایف ترکیبی.

«این کاملاً طبیعی است که انواع ترکیبات را از نظر تاریخی در نظر بگیریم. اما همان جا، باید با ویژگی های ملی روبرو شد و این مطالعه را به مسیر تاریخی و تاریخ هنر تبدیل کرد. بدون مطالعه نظری ترکیب، محقق در چنین مسیری از سلاح های تحلیلی و اصطلاحات مرتبط با تحلیل محروم می شود. آثار ولکوف انواع تصنیف ها را به زمان تاریخی گره نمی زند، اگرچه این ارتباط در تعدادی از مسائل کاملاً مشهود است.

وظایف آهنگسازی نیز در تاریخ خلاقانه یک هنرمند تغییر می کند، اما این اثر این جنبه بیوگرافی را نیز دور می زند.

بنابراین، مشکل اساسی باقی می ماند، مشکل تصویر زمان و معنای تصویر زمان برای ترکیب بندی تصویر.

به گفته ولکوف N.N. آموزنده مشکلات سازماندهی بوم برای انتقال حرکت از پایین به بالا، برخاستن، صعود آهسته است. در اینجا، نمی توان از ترکیبی از لحظات حرکت صحبت کرد، زیرا "عروج" به معنای تغییر در شبح نیست. اما انتقال چنین حرکتی می تواند هدف ترکیب باشد.

بر روی بوم ال گرکو، "رستاخیز"، عمودی مرکزی با رنگ و الگوی روشن برجسته شده است. این تصویر از شکل یک نگهبان شکست خورده در زیر و یک پیکر آرام و کشیده از یک مسیح در حال صعود با یک پرچم سفید تشکیل شده است. در تصویر گرکو، تشبیه سه دست قابل توجه است - دست مسیح و دست ها به شدت به سمت بالا از چهره های سمت راست و چپ، دست هایی که کف دست ها را بالا برده اند، گویی از حرکت حمایت می کنند یا همراهی می کنند. جهت نگاه این چهره ها نیز قابل توجه است - به سمت بالا، بالای سر مسیح، گویی او قبلاً آنجا بوده است. درهم پیچیده ای از اشکال در پایین این بوم عمودی، پایین را سنگین می کند. یک شکل ساده و کشیده از مسیح، یک بنر سفید و پارچه صورتی مایل به بنفش، رویه را سبک نشان می دهد. بدون شک پویایی رنگ نیز در ساخت حرکت دخیل است. بنابراین، ما دوباره در هم تنیده ای از علائم مختلف حرکت مرتبط با ارائه طرح در تصویر داریم.

دستیابی به یک تصویر برخاست عمودی دشوار است. جسم همیشه در حال سقوط به نظر می رسد. نیروهای گرانش نه تنها در واقعیت، بلکه در اثر بصری روی تصویر نیز با تیک آف مقابله می کنند.

«اگر تأثیر فضای سه‌بعدی در تصویر با واسطه‌ی ویژگی‌های صرفاً بصری باشد و بگوییم که آن را در تصویر می‌بینیم، تأثیر حرکت با واسطه‌ی ویژگی‌ها و ارتباطات ناهمگون، بصری و موضوعی- معنایی و عاطفی است. شکلی نوک تیز و صاف که در جهت حرکت کشیده شده و به شکل توپ فشرده شده است، پرنده و شاخه ای که باد آن را کنده است، مخروطی که روی نقطه ای ایستاده و هرمی که قاعده سنگین و سبک آن روی زمین قرار دارد. سنگین و سبک، با سرعت و سهولت حرکت ارتباط متفاوتی دارند. از نظر ماهیت جسم، و از نظر شکل و رنگ "سنگین و سبک".

به نظر می رسد درک حرکت یک تصویر به بیرونی ترین لایه سیگنال، علاوه بر معنای تصویر، یعنی به حرکت معمولی چشم ها هنگام خواندن یک متن تحت اللفظی بستگی دارد.

بنابراین Volkov N.N است. زمان خلاق، زمان ادراک، زمان خاص تاریخی و ویژگی های تصویر زمان در تصویر را در نظر می گیرد. تصویر زمان، بر روی یک تصویر بی حرکت، طبق نظریه Volkov N.N. دشوار غیر مستقیم: 1) تصویر حرکت. 2) تصویر عمل؛ 3) زمینه رویداد به تصویر کشیده شده؛ 4) به تصویر کشیدن محیط رویداد.

فصل 4

ولکوف N. N. معتقد است که طرح باید در اشکال مختلف ارائه، به ویژه - ارائه به زبان های هنرهای مختلف رایج در نظر گرفته شود. طرح تصویر را می توان با کلمات گفت. در بسیاری از موارد، تصویر بر روی طرح نوشته می شود و با کلمات بیان می شود. متن همین داستان حاوی طرح بسیاری از نقاشی های نوشته شده و در عین حال نانوشته است. به این معنا، یک انگیزه طبیعی، یک شهر، یک گروه از چیزها، و یک شخص نشان دهنده یک طرح است - هر کدام برای بسیاری از آثار مختلف و نقاشی های مختلف.

با این حال، در تاریخ هنر، کلمه "طرح" اغلب به معنای محدودتر، به عنوان یک رویداد در زندگی انسان درک می شود. از این نظر، مفهوم «تصویر طرح» که به نوبه خود تعدادی از ژانرها را در بر می گیرد، در مقابل منظره، طبیعت بی جان و پرتره قرار می گیرد.

"شما نباید طرح و محتوای طرح تصویر را با هم اشتباه بگیرید. در انتخاب محتوای موضوعی برای یک طرح معین، تفسیر طرح از قبل مشهود است. انتخاب موضوع و ارتباط موضوع برای ارائه طرح، انتخابی است که در ایجاد معنا مشارکت می کند و علاوه بر آن، اعتبار ارائه آن با رنگ ها را در یک قطعه محدود از صفحه، یعنی در نقاشی تضمین می کند. ، از عملکرد ترکیبی اساسی اشکال عینی ساخت طرح صحبت می کند.

بدون شک، نویسنده ادعا می کند، این نه تنها در مورد تصویر داستان صدق می کند. مقایسه یک منظره واقعی با یک نقاشی نشان می دهد که محدوده رنگ و نور صحنه در تصویر جابجا شده است، فضا بر اساس یک سیستم تصویری ساخته شده است، اما همچنین گاهی اوقات تأکید آنها به طور قابل توجهی تغییر می کند. در تصویر.

به گفته ولکوف، مطالعه ترکیب باید به سمت فرم های ترکیبی تصویر پیرنگ به عنوان پیشرفته ترین باشد. ساختار موضوع و فرم های این ساخت در نقاشی سه پایه موضوع به عنوان نمونه اولیه برای فرم های مشابه در منظره و طبیعت بی جان عمل می کند. زمین (آسمان) صحنه اعمال ماست، اشیا چیز ما هستند. پیوندهای طرح انسانی در تصویر فضا به عنوان فضای فعالیت انسان، و در تصویر اشیا به عنوان ابژه های فعالیت منعکس می شود.

چشم انداز لویتان را به خاطر بسپارید. آب بزرگ تنه‌های توس در این تصویر یک سطح استوانه‌ای پیچیده، بازشده و منظم را تشکیل می‌دهند. اما همچنین می توان گفت که با تکرار ساخت یک عمل دایره ای، تنه های توس یک رقص دور باز را تشکیل می دهند.

تصویر طرح با اشکالی از ساخت محتوای موضوعی، به عنوان نمونه اولیه برای طبیعت بی جان نیز عمل می کند.

در طبیعت‌های بی‌جان، ما یا گروه‌ها را می‌بینیم - تبعیت از سوژه اصلی، یا همسویی اشیاء در یک زنبق - به گونه‌ای که گویی روند یا پراکندگی آنها فقط در یک هواپیما متعادل است. هر گروه عمل خود را دارد. هر چیزی زندگی خودش را دارد.

تعداد پلات ها یک مجموعه عملا نامحدود و همیشه باز را تشکیل می دهد. زمان انزوای مذهبی تنوع طرح و همچنین زمان انزوای دایره توطئه های اساطیری مدت هاست که گذشته است. توطئه ها در حال حاضر توسط کل تاریخ بشر و همه زندگی به طور مداوم در حال توسعه عرضه شده است. تعداد نقاشی های طرح - ارائه تصویری طرح ها نیز بسیار زیاد است و دائماً در حال افزایش است.

اما یک تصویر یک تصویر رنگی در یک هواپیما است و محدودیت های اجتناب ناپذیر آن به عنوان تصاویر در یک هواپیما، نیازمند اشکال خاصی از ساخت محتوای موضوعی است. تعداد چنین فرم هایی محدود است، همانطور که تعداد تکنیک های اعمال یک لایه رنگ محدود است - هم پیش رونده و هم تکراری در تاریخ.

از طرف ویژگی های ساخت طرح Volkov N.N. سه گروه از تصنیف‌ها را متمایز می‌کند: ترکیب‌بندی‌های تک‌پیکر، دو پیکر و مونگو، که در هر یک از این گروه‌ها، هنرمند از سمت ساخت طرح با وظایف خاصی روبروست.

بر خلاف ترکیب‌بندی‌های پرتره، ترکیب‌بندی‌های طرح تک‌پیکری بر اساس پیوند یک فیگور با یک رویداد، کنش، محیط کنش، و به‌ویژه با اشیایی که کنش را تعیین می‌کنند، ساخته می‌شوند. ترکیبات یک رقمی همیشه حاوی کنش درونی هستند - "تک گویی شخصیت"

و برای معنای مونولوگ، هم در جایی که تلفظ می شود و هم آن ضروری است. چه زمانی در جریان عمل و در چه محیطی و پیش از تاریخ آن.

ولکوف N.N می گوید: ترکیب طرح تک رقمی. - نوع واضح ساخت محتوای موضوعی با روابط موضوعی که فراتر از تصویر است. خیلی چیزها در یک تصویر غیرمستقیم آورده شده است. اشیاء به تصویر کشیده شده به عنوان نشانه هایی از محیط عمل و زمان، خارج شده از بوم عمل می کنند. ارتباط با محیط در ترکیب بندی های تک شکلی، اتصالات اصلی است.

نویسنده بار دیگر بر شکل تا کردن داستان در ترکیب‌بندی‌های تک‌پیکری، جایگزینی داستان گسترده با ویژگی‌های موضوعی، خارج کردن بخشی از داستان از بوم تأکید می‌کند. "کاهش" خوب داستان می تواند هر چیزی باشد، به شرطی که حفظ شود، به این معنی که تک گویی یک شخص واضح تر بیان می شود.

به عنوان نقاشی‌های طرح، ترکیب‌بندی‌های تک‌پیکره‌ای کمتر آشکار هستند، که در آن هیچ کنش خارجی وجود ندارد، رویدادهایی که حداقل از بوم بیرون کشیده شده‌اند.

بنابراین، Volkov N.N. خلاصه می کند، ترکیب یک رقمی طرح را می توان نه تنها از عمل به تصویر کشیده، بلکه از کنش ضمنی نیز محروم کرد. ارتباط فرد با محیط، وضعیت فرد را آشکار می کند و به درک، احساس زمان گسترده ای که در آن یک تک گویی تصویری تلفظ می شود کمک می کند.

همانطور که برخی از نمونه‌های برجسته از ترکیب‌بندی‌های تک شکلی نشان می‌دهند، کاهش شدیدتر در داستان تصویری امکان‌پذیر است و «مونولوگ» شخصیت را به یک معمای چند معنایی تبدیل می‌کند.

«در ترکیب‌بندی‌های دو رقمی ارتباط با محیط، بیان فیگور مجزا، نشانه‌های عینی سخن گفتن کارکرد سازنده خود را از دست نمی‌دهند. با این حال، مشکل تعامل چهره ها یا مشکل ارتباطات به منصه ظهور می رسد. همانطور که میانگین در رابطه با شکل در یک ترکیب تک شکلی نمی تواند صرفاً یک پس زمینه باشد، شکل دوم نسبت به شکل اول نیز نمی تواند تنها شکل دوم در یک ترکیب دو رقمی باشد. ارقام باید با یکدیگر ارتباط برقرار کنند و عملی را که آنها را به هم پیوند می دهد، تعریف کنند.

در یک ترکیب بندی تک فیگور، مرکز ترکیب بندی که بلافاصله توجه بیننده را به خود جلب می کند، آشکار است. همچنین یک گره ترکیبی معنایی است. همه چیز مربوط به شخصیت انسان است. در بیشتر موارد، شکل در وسط میدان تصویر یا نزدیک به آن است، اغلب تقریباً کل میدان را اشغال می کند.

در ترکیب بندی های دو رقمی، هر دو شکل مهم هستند، هر دو جلب توجه می کنند، حتی اگر یکی از شکل ها از نظر معنایی درجه دوم باشد. بنابراین، گره ترکیبی معنایی در راه‌حل‌های دو رقمی طرح، اغلب تبدیل به یک قیاس بین شکل‌ها می‌شود - نوعی بیانگر ماهیت ارتباط. - بسته به ماهیت ارتباط، سزار گاهی کوچکتر، گاهی بزرگتر، گاهی مملو از جزئیات موضوع، گاهی خالی است. دو مرکز ترکیبی می تواند وجود داشته باشد. در تمام انواع ترکیبات دو رقمی، وظیفه بیان ارتباط (یا جدایی)، اشتراک (یا تضاد درونی) کار اصلی باقی می ماند.

به گفته ولکوف N.N. ارتباط بین ماهیت ارتباط و موقعیت متقابل شخصیت ها نباید به عنوان یک ارتباط بدون ابهام درک شود، با توجه به نوع ارتباط "نشانه - معنی"، دیالکتیک تصویر همیشه اجازه می دهد و نیاز به وارونگی بیان برای وظایف خاص دارد. . یک سزار بزرگ بین فیگورها ممکن است بیانگر شکاف نباشد، بلکه تلاش شخصیت ها نسبت به یکدیگر باشد. به دلیل بیان حرکات، تلاش چهره ها به سمت یکدیگر و سپس عدم قطعیت فاصله. هر چه فاصله بیشتر باشد، پویایی غلبه بر آن قوی تر است. بیزاری چهره ها از یکدیگر می تواند نشان دهنده عدم اتحاد آنها باشد، در عین حال جذابیت خاموش درونی آنها را. گسست نقطه مقابل ارتباط و در عین حال نوع دیگری از ارتباط در دیالکتیک ارتباط است.

ولکوف توجه خود را به این نکته جلب می کند که به نظر می رسد اخیراً مشکل ارتباطات با هنرمندان ما روبرو نیست. همه فیگورها رو به روی بیننده قرار می گیرند. چرخش ها و حرکات فراتر از یک اتصال صرفاً خارجی، در بهترین حالت، یک اتصال توسط یک کنش خارجی نیست. بنابراین، بیان زمان، و زیرمتن روان‌شناختی، و درونی‌ترین معنایی که نمی‌توان آن را به کلمات ترجمه کرد، یعنی معنایی که کلمات یک منتقد-مفسر هنری فقط پیرامون آن می‌چرخد، از بین می‌رود. درباره پنج معدنچی که رو به روی بیننده ژست می گیرند، همه چیز را می توان به اندازه کافی با کلمات گفت. اما شما نمی توانید سکوت الکسی را در عکس Ge و همچنین در مورد مردم فقیر پیکاسو به اندازه کافی توصیف کنید.

«ترکیب‌های چند پیکره، مهم نیست که چقدر تصویر خود عمل در آنها به طور کامل حل شده است، هنرمند را از وظیفه ایجاد محیطی در بوم یا فراتر از آن، محیطی که به تصویر کشیده یا ضمنی است، رها نمی‌کند. اختصارات اجتناب ناپذیر برای متن تصویری که در ترکیب بندی های تک شکلی آشکار است، در ترکیب بندی های چند پیکره نیز مشهود است.

همچنین در ترکیب بندی های چند فیگور باید مشکل ارتباط حداقل بین شخصیت های اصلی حل شود. گاهی اوقات ارتباط بین چهره های اصلی یک گره عمداً متمایز از ترکیب را تشکیل می دهد و این امکان را فراهم می کند که ترکیب چند فیگور را به ترکیب دو شکل نزدیکتر کند. سپس عمل در جمعیت اطراف، فقط به عنوان یک نتیجه یا یک شرایط پیشنهادی، خفه به نظر می رسد.

«اما ترکیب‌های چند فیگور وظایف خاص خود را دارند، اشکال خاص خود را از ساخت طرح. بیشتر ترکیب‌بندی‌های چند پیکره روایی در نقاشی سه‌قلبی، قانون وحدت عمل را رعایت می‌کنند. طرح در یک ترکیب چند شکلی به گونه ای ارائه می شود که تمام فیگورها با یک عمل واحد به هم متصل می شوند. اگر به دلیل ماهیت طرح، باید چندین کنش، چندین صحنه در ارائه تصویری وجود داشته باشد، یک عمل باید اصلی باشد و قسمت اصلی تصویر را اشغال کند.

Volkov N.N. در نظر می گیرد که مساحت اشکال ساخت و ساز قطعه، و همچنین هر گونه فرم و قطعه، یک مجموعه بسته نیست. هر زمان و هر شخصیت خلاقی گزینه های جدیدی را برای این مجموعه به ارمغان می آورد. فقط اصولی که از ویژگی‌های کلی و محدودیت‌های خاص ارائه تصویری طرح پیروی می‌شود، بدون تغییر است. نیاز به استفاده از پیوندهای فیگور با محیط کنش، نیاز به بیان "ارتباطات" فیگورها، نیاز به ایجاد وحدت عمل بر روی بوم که با یک ایده مشترک مرتبط است، و در عین حال انتخاب آنچه در میدان تصویر متمرکز شده است و آنچه از آن خارج می شود.

نقاشی اغلب به موسیقی نزدیک می شود و به جنبه هایی از آن مانند رنگ، خط توجه می شود. از این منظر، رنگ و یکپارچگی خطی می تواند به ترکیب اصلی مشروع تبدیل شود.

نقاشی همچنین به معماری نزدیک‌تر می‌شود و بر ساختار بیرونی آن تأکید می‌کند و آن را به شکل‌های ساده، تقارن، ریتم، حجم‌ها ترکیب می‌کند. و این را می توان در سیستم قوانین اساسی ترکیب قرار داد.

از شعر نقاشی یعنی احساسی بودنش هم حرف می زنند اما از ترکیب بندی نه. نویسنده معتقد است که عمیق ترین مبنای ترکیب بندی، هماهنگی بیرونی و نه ساخت بیرونی نیست، بلکه کلمه، داستان (وحدت بصری داستان) است. معنای کلمه ترکیب تصویر اکنون اغلب انکار می شود، سعی می شود از ویژگی نقاشی محافظت شود، اما نیازی به محافظت ندارد، خود در تصاویر آمده است.

«برای توصیف ویژگی‌های ترکیبی یک تصویر طرح، مسئله ارتباط بین تصویر و کلمه از اهمیت بالایی برخوردار است. اگر هر تصویر ارائه ای از طرح است، تا حدی به کلمات ترجمه شده است، یعنی یک داستان، در رابطه با تصاویر طرح، اغلب می توان گفت که داستان در آنها توسعه یافته است.»

نویسنده معتقد است در نقاشی مواردی وجود دارد که موضوع، طرح، داستان فقط نشان داده شود. اغلب اینها کارهای عالی هستند. در آنها، متن به زیرمتن تبدیل می شود، به طور کلی، به ناگفته، اغلب به یک فکر عمدا تاریک. تصویری چند وجهی ظاهر می شود. برای یک تصویر طرح، یک داستان دقیق مشخص است. و در اینجا هیچ تخریبی از ویژگی های نقاشی وجود ندارد. فقط شکل کلامی-پینگ کار که تصویر را از درون تعیین می کند، در چنین تصویری به طور گسترده تری بسط می یابد. اگر به طور گسترده‌تری توسعه یابد، ابزارهای بیرونی بر این اساس سازماندهی مجدد می‌شوند و منوط به توسعه گسترده داستان هستند.

بنابراین، تصویر و کلمه، نه تصویر و موسیقی انتزاعی آن.

«بیشتر نقاشی‌ها عنوان دارند، اگرچه این عناوین اغلب تصادفی هستند. اغلب آنها حتی دارای حق چاپ نیستند، اغلب آنها فقط بر اساس ژانر و فرم تعیین می شوند. به عنوان مثال، "منظره"، "طبیعت بی جان". اغلب این اسامی در رابطه با این تصویر معنادار هستند، اما تصادفی هستند.

ما، به گفته ولکوف N.N.، به نقاشی هایی علاقه مندیم که نام آنها رشته ای برای تفسیر طرح می دهد، کلیدی که به ما امکان می دهد عمق تصویر را کشف کنیم.

نویسنده چندین نوع نام را مشخص می کند. بیایید بگوییم، "ما صبر نکردیم." امضا را خواندیم و حالا این سوال پیش می آید که از چه کسی انتظار نمی رفت؟ و این در حال حاضر کلید درک ترکیب است: ما شخصیت تبعیدی را که وارد شده است را مشخص می کنیم. این نام موقعیت و اولین اشاره به یک ایده اجتماعی است.

«ازدواج نابرابر» هم نام موقعیتی است که بلافاصله به ترکیب غیرطبیعی پیری غنی و جوانی مطیع توجه می‌کند که رفتار مرد جوان پشت سر و دیگر شخصیت‌ها را قابل درک می‌کند.

در عناوین دیگر، کلید تفسیر چندان روشن نیست، اما همچنان وجود دارد. وقتی نقاشی «بویارینیا موروزوا» را می‌بینیم و عنوان آن را می‌خوانیم، می‌فهمیم که فقط با یک صحنه دوپاره روبرو نیستیم. این تمرکز اعتراض در تصویر نجیب زاده، در تصویر یک متعصب متعصب از ایمان قدیمی است که انبوه هواداران با او ارتباط نزدیکی دارند، عنوان تصویر را توجیه می کند. این نیز کلید درک آن و گره ترکیب است.

Volkov N.N. موضوع دیگری را مطرح کرد

«در نقاشی چند نوع داستان قابل تشخیص است. این اول از همه یک نوع داستان-روایت است، یک نوع داستان پلات. نمونه ای از چنین داستان-روایتی همان «بویار موروزوا» است. طرحی در تصویر وجود دارد که در زمان پخش شده است: به گذشته و آینده. بنابراین، یک داستان وجود دارد - یک داستان. اما یک داستان-ویژگی هم وجود دارد، یک داستان-توصیف وجود دارد، یک داستان-شعر وجود دارد که بر پایه پیوندهای «غزلی» و «شاعرانه» بنا شده است.

برای ترکیب‌بندی‌های طرح، داستان طرح مشخصه است. نویسنده می‌گوید یک نمونه، نقاشی‌های داستانی سرگردانان است. ترکیب تصویر را می توان با در نظر گرفتن ارزش یکپارچگی اشکال مشترک در همه هنرها مانند کنتراست، قیاس مطالعه کرد. رشد تکرار می شود. برجسته کردن چیز اصلی، تناوب، اصل تعادل، پویایی و استاتیک. این اشکال ترکیب برای سایر هنرها نیز ضروری است. تضادها، قیاس ها، تکرارها اشکال اصلی ترکیب موسیقی هستند، آنها همچنین زیربنای ترکیب بسیاری از بناهای معماری هستند، آنها در شعر و رقص هستند.

ایده E. Kibrik بسیار متقاعد کننده است که کنتراست اصل اساسی ترکیب یک تصویر و یک صفحه گرافیکی است.

«همراه با تشبیه هایی که تأثیر تضادها را افزایش می دهند، این تضادها هستند که اغلب کل را در کنار هم نگه می دارند. اما تضادها - در چه، در چه عناصر و عوامل ساختار؟ یوگانسون در تحلیل ترکیب‌بندی تابلوی ولاسکوئز «تسلیم بردا» از قوانین کنتراست، یعنی تضادها، یعنی تضاد نقاط نور و تاریک مجاور که این ترکیب را تقسیم و به هم متصل می‌کنند، صحبت می‌کند. زمانی رنگ به عنوان سیستمی از تضادهای هماهنگ با یکدیگر تعریف می شد. اما باید در مورد تضاد فضایی و تضاد سرعت حرکت و زمان نیز صحبت کنیم.

بنابراین، ولکوف از نظر ویژگی‌های ساخت طرح، سه گروه از ترکیب‌بندی‌ها را متمایز می‌کند: ترکیب‌بندی‌های تک‌پیکر، دو شکل و مونگو، که در هر کدام از آنها هنرمند از سمت ساخت طرح با وظایف ویژه‌ای مواجه است.

نتیجه

ولکوف استدلال می کند که در نظر گرفتن اهمیت فرم های ترکیبی عمومی در وظایف خاص ترکیب یک تصویر، البته یک راه ممکن است، پس فهرست مطالب چیزی شبیه به این خواهد بود: راه هایی برای برجسته کردن چیز اصلی. تقابل و قیاس؛ تکرارها و افزایش ها؛ هماهنگی و تعادل

نویسنده مسیر متفاوتی را انتخاب کرد و مشکلات ترکیب نقاشی را با توجه به وظایفی که هنرمند باید بر اساس ویژگی های کار خود حل کند، به ترتیب - با توجه به عوامل یا سیستم های ساختار کل، با شروع توزیع توزیع کرد. از تصویر در هواپیما و پایان با ساخت طرح.

در کلی‌ترین مفهوم، ترکیب را می‌توان ترکیب و آرایش اجزای یک کل نامید که شرایط زیر را برآورده می‌کند:

1. هیچ بخشی از کل را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل حذف یا جایگزین کرد.
2. قطعات را نمی توان بدون آسیب به کل تعویض کرد.
3. هیچ عنصر جدیدی را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل به کل اضافه کرد.

مزایای این مسیر در توانایی برقراری ارتباط مقطعی از متنوع ترین اشکال یک اثر است، خواه یکپارچگی و توزیع قطعات در یک صفحه باشد یا ساختار فضای فیگوراتیو یا اشکال حرکت، نشانه های زمان - با معنای کل. مزایا همچنین در ارتباط نزدیک با بحث های مدرن در مورد معنای سیستم های ساختاری فردی، با مبارزه با تلاش برای یکسان سازی ساختار تصویر، برجسته کردن برخی از وظایف و حذف برخی دیگر نهفته است.

همانطور که در بالا ذکر شد، ساختمان تصویر در یک نوع سلسله مراتب از عوامل (سیستم های ساختار) ساخته شده است، که با سیستم های توزیع تصویر در یک صفحه بسته - خارجی ترین عامل - شروع می شود و با ساخت و ساز ختم می شود. طرح و ارتباط تصویر با کلمه در سطح درک. این سلسله مراتب را نباید به عنوان مجموعه ای از روبناها یا طبقات کل درک کرد. سیستم های مجزا، در هم تنیده با یکدیگر، یکدیگر را تغییر می دهند. ایجاد وحدت سبک بنابراین، تأکید بر صفحه نه تنها در ساخت رنگ، بلکه در شیوه های ساخت طرح و زمان، در نهایت، در معنای کل نیز منعکس می شود. ساخت طرح-فضایی با توجه به نوع میزانسن تئاتری نیازمند نگرش خاصی به ساخت تصویر در صفحه، رنگ و زمان است.

سلسله مراتب عوامل، توالی فرآیند خلاقیت را از پیش تعیین نمی کند. فرآیند خلاقیت دمدمی مزاجی است. می‌تواند با یک طرح مشخص و ایده‌ای که هنرمند به‌عنوان نوعی هدف در نظر می‌گیرد آغاز شود. این می تواند با یک تصور رنگ روشن شروع شود، که بلافاصله با طرحی مرتبط است که فقط در مه آگاهی ایجاد می شود. توزیع تصویر در صفحه، رنگ و ساختار فضایی می تواند در دیالکتیک فرآیند خلاقیت تغییر کند و فرم های ظاهراً تثبیت شده را بشکند.

در سلسله مراتب، نمی توان دنباله ای از پیش تعیین شده از ادراک تصویر را دید، گویی همیشه در سطح بصری صرفاً با در نظر گرفتن نقاط و نظم خطی روی بوم شروع می شود. نفوذ به تصویر یک فرآیند صاف با یک توالی تنظیم شده است، اما یک فرآیند فلاش است. پاره کردن با نور درک و نور زیبایی یکی از عناصر دیگر - از بیرونی تا عمیق ترین.

Volkov N.N. می‌خواند که سازماندهی میدان تصویر به نفع تصویر، مشکلات سازنده زیر را حل می‌کند:

1. برجسته کردن یک گره ترکیبی به طوری که توجه جلب شود و بازگشت مداوم به آن تضمین شود.
2. کالبد شکافی میدان به گونه‌ای که بخش‌های مهم از یکدیگر جدا شده و پیچیدگی کل را مشاهده کنید.
3. حفظ یکپارچگی میدان (و تصویر)، اطمینان از پیوند دائمی قطعات با قسمت اصلی (گره ترکیب).

تز اصلی نویسنده در مورد زمان به عنوان عامل ترکیب بندی چنین است: «تصویر زمان در یک عکس ثابت به طور غیرمستقیم دشوار است: 1) تصویر حرکت. 2) تصویر عمل؛ 3) زمینه رویداد به تصویر کشیده شده؛ 4) به تصویر کشیدن محیط رویداد"

ولکوف معتقد است که در نقاشی می توان انواع مختلفی از داستان سرایی را تشخیص داد. این اول از همه یک نوع داستان-روایت است، یک نوع داستان پلات. نمونه ای از چنین داستان-روایتی همان «بویار موروزوا» است. طرحی در تصویر وجود دارد که در زمان پخش شده است: به گذشته و آینده. بنابراین، یک داستان وجود دارد - یک داستان. اما یک داستان-ویژگی هم وجود دارد، یک داستان-توصیف وجود دارد، یک داستان-شعر وجود دارد که بر اساس پیوندهای «غزلی» و «شاعرانه» بنا شده است.

کتاب با اشاره به نقش کلمه در تصویر به پایان می رسد. نه تنها در ارتباط تصویر با نام واقعی یا احتمالی آن، بلکه با ورود عمیق تر کلمه، به عنوان مثال، در تار و پود آن.

فهرست منابع و ادبیات مورد استفاده

1. Volkov N.N. درک سیستم های خطی مسطح NN Volkov. - م.: سوالات اپتیک فیزیولوژیکی، 1948. شماره 6
2. ولکوف، N.N. در مورد ساختار رنگی تصویر / N.N. Volkov. - م.: هنر، 1958. شماره 8-9.
3. Volkov N.N. درک شی و تصویر N.N.Volkov. - م.: هنر، 1975. شماره 6.
4. ولکوف، N.N. رنگ در نقاشی / N.N. Volkov. - م.: هنر، 1979.
5. ولکوف، N.N. ترکیب در نقاشی N. N. Volkov. - م.: هنر 1977.
6. Ioganson, B. Velasquez, "Surrender of Breda" B. Ioganson - M.: Artist, 1973. شماره 9.
7. Kibrik E. قوانین عینی ترکیب در هنرهای تجسمی E. Kubrik.- M.: سوالات فلسفه. 1966. شماره 10.
8. اوسپنسکی، بی. شاعرانگی آهنگسازی / B.A. Uspensky. - م.: هنر. 1970.
9. فوورسکی، بی. درباره ترکیب بی.ا. هنر فاورسکی - 1933 - شماره 1.
10. یوون، K.F. درباره نقاشی / م.: هنر، 1937.

قبل از شروع گفتگو در مورد ترکیب، لازم است این اصطلاح را تعریف کنیم.

V.A. فاورسکی می‌گوید: «یکی از تعاریف ترکیب‌بندی به شرح زیر خواهد بود: میل به ترکیب‌بندی در هنر، میل به درک، دیدن و به تصویر کشیدن چند فضایی و چندزمانی از صمیم قلب است... رساندن تصویر بصری به یکپارچگی. ترکیب…” V.A. Fovorsky, About Composition.-Journal., “Art”, 1933, No.

ک.ف. یوون در ترکیب بندی یک ساختار می بیند، یعنی توزیع قطعات در یک صفحه، و ساختاری که همچنین توسط عوامل صفحه تشکیل شده است. یوون نه تنها در مورد سنتز زمان صحبت می کند. به عنوان نشانه ای از ترکیب، بلکه نقش فرعی را به فضا به عنوان وسیله ای اختصاص می دهد که فقط ترکیب K.F را تکمیل می کند. یوون، درباره نقاشی، M.. 1937

L.F. ژگین، بی.ف. اوسپنسکی معتقد است که مشکل اصلی ترکیب یک اثر هنری، که متنوع ترین انواع هنر را متحد می کند، مشکل "نقطه دید" است. "... در نقاشی ... مشکل دیدگاه در درجه اول به عنوان یک مشکل پرسپکتیو ظاهر می شود." به نظر آنها آثاری که در آنها دیدگاه های بسیاری ترکیب شده است، بیشترین ترکیب بندی را دارند. بی.ا. Uspensky, Poetics of Composition, M., 1970. بنابراین. مشکل ترکیب بندی در نقاشی مسئله ساختن فضا است.

Volkov N.N. معتقد است که در کلی ترین معنای، ترکیب و ترتیب اجزای کل را که شرایط زیر را برآورده می کند، می توان ترکیب نامید:

1. هیچ بخشی از کل را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل حذف یا جایگزین کرد.

2. قطعات را نمی توان بدون آسیب به کل تعویض کرد.

3. هیچ عنصر جدیدی را نمی توان بدون آسیب رساندن به کل به کل اضافه کرد.

بدیهی است که تعریف انتزاعی از ترکیب بندی برای آثاری مانند نقاشی سه پایه و ورق سه پایه مناسب است. معلوم است که قطعه قطعه کردن یک عکس چقدر دشوار است. این قطعه اغلب غیرمنتظره و غیرمعمول به نظر می رسد. حتی بزرگ‌نمایی تصویر روی صفحه، زمانی که قطعات ثانویه کاملاً خالی به نظر می‌رسند، یا کاهش آن در یک بازتولید، زمانی که جزئیات ناپدید می‌شوند، حتی یک کپی آینه، به دلایلی کل را تغییر می‌دهد.

فرمول فوق، به گفته نویسنده، بیش از حد گسترده است که نمی تواند یک تعریف از ترکیب باشد. فقط ویژگی های ضروری آن را که در مفهوم کلی یکپارچگی گنجانده شده اند، فهرست می کند. با استفاده از این فرمول، تشخیص وحدت ترکیبی از وحدت غیر ترکیبی در یک پدیده خاص غیرممکن است.

"به منظور ایجاد یک ترکیب یا دیدن یک ترکیب در گروه های تصادفی. لازم است همه گروه ها را با نوعی قانون، با یک ارتباط درونی، مقید کرد. سپس گروه ها دیگر تصادفی نخواهند بود. می‌توانید ریتم گروه را سازماندهی کنید، الگو بسازید، به شباهت گروه‌های دانه‌های شن با اشیا دست پیدا کنید و در نهایت مسیر تصویر تصویر را در پیش بگیرید. با انجام این کار، ما هدف را دنبال می کنیم که عناصر وحدت تصادفی را با پیوندهایی که یک کل منظم ایجاد می کنند، متحد کنیم. Volkov N.N. ترکیب بندی در نقاشی م.، هنر، 1977. ص 20.

بنابراین، ترکیب تصویر با وحدت معنایی ایجاد می شود که در ارائه تصویری طرح در یک قطعه محدود از هواپیما به وجود می آید. در ادبیات تاریخ هنر، معمولاً از وحدت فرم و محتوا، از دیالکتیک آنها صحبت می شود. اجزای محتوای فردی می توانند به عنوان شکلی از سایر اجزای محتوا عمل کنند. بنابراین، در رابطه با اشکال "هندسی" توزیع لکه های رنگی در یک صفحه، رنگ به عنوان محتوا عمل می کند. اما خود او نیز یک فرم بیرونی برای انتقال محتوای بیانگر موضوعی، فضایی است. محتوای موضوع به نوبه خود می تواند شکلی از محتوای ایدئولوژیک باشد، شکلی برای مفاهیم انتزاعی. برخلاف مؤلفه‌های موضوعی محتوا، معنای یک تصویر فقط در زبان آن، در زبان اشکال آن وجود دارد. معنا جنبه درونی یک تصویر کل نگر است. تحلیل کلامی معنا فقط می تواند یک تفسیر باشد: یک قیاس، یک تقابل، یک کنار هم قرار دادن. درک معنای یک عکس همیشه غنی تر از تفسیر آن است.

به گفته ولکوف N.N، تجزیه و تحلیل ترکیب به عنوان ترکیب و چیدمان اجزای تصویر و سیستم تصویر بدون توجه به معنای آن، باید ناکافی در نظر گرفته شود. درک سبکی از قوانین ترکیب به عنوان قوانین وحدت بیرونی، از جمله فرم های سازنده، در کد شکل دهنده آن نفوذ نمی کند.

علاوه بر این، وی تحلیل ترکیب بندی را تنها از جهت محتوای موضوعی- تصویری ناکافی می داند. این البته مهمترین مؤلفه نقاشی به عنوان یک هنر زیبا است. اما محتوای تصویر مطمئناً حاوی محتوای احساسی است. گاهی محتوا نمادین می شود. گاهی عکس به تمثیل تبدیل می شود. در پس یک محتوای موضوعی، موضوع دیگری در زیرمتن پنهان است. با این حال، مهم نیست که محتوا چقدر دشوار است. مطمئناً در یک تصویر واحد جمع شده است که با یک معنای واحد به هم متصل شده است و این ارتباط در ترکیب بندی خود را می یابد.

«ماهیت وسایل ترکیبی به ماهیت محتوا بستگی دارد. در وحدت پیچیده تصویری، ایدئولوژیک، عاطفی، نمادین، اجزای فردی محتوا ممکن است اصلی باشند، در حالی که برخی دیگر ممکن است فرعی یا به طور کلی غایب باشند. اگر تمثیل در منظر وجود داشته باشد، مضحک است که به دنبال یک زیرمتن نمادین، یک تمثیل باشیم. اگر تمثیل در منظر وجود داشته باشد، نوع ترکیب بندی و پیوندهای ترکیبی متفاوت خواهد بود. در عین حال، صدای غنایی، لحن احساسی در محدوده تفکر، تحسین قدرت خود را از دست خواهد داد. آنجا. S. 33.

Volkov N.N. نقاشي غير تصويري را نمونه اي از ابزارهاي محدود تركيب بندي به دليل پست بودن محتوا مي داند. او معتقد است که در یک اثر نقاشی غیر فیگور گره ترکیبی وجود ندارد، زیرا گره معنایی وجود ندارد. در بهترین حالت، معنی در عنوان نویسنده حدس زده می شود. در یک تصویر خوش ترکیب، بدون توجه به عنوان نویسنده، مرکز ترکیبی و معنایی به راحتی پیدا می شود. تجربه ساختن قوانین ترکیب بندی بر روی نمونه های نسخه هندسی نقاشی غیر فیگور، ترکیب بندی را به درستی، نظم و تعادل تقلیل می دهد. ترکیب تصویر اغلب غیرمنتظره است، به دنبال تعادل اشکال ابتدایی نیست، بسته به تازگی محتوا، قوانین جدیدی را تعیین می کند. این در صورتی است که فرم به عنوان «انتقال» محتوا به فرم، به صورت ناب در می آید و ذات خود را از «شکل محتوا» بودن انکار می کند. این مورد زمانی است که ارتباطات سازنده بی معنی هستند، زمانی که ساختنی برای بیان معنا لازم نیست.

N.N. Volkov معتقد است این نقاشی مانند سایر آثار هنری از اجزای مختلف شکل تشکیل شده است که به یکدیگر لحیم شده اند. برخی از آنها برای معنا کار می کنند، برخی دیگر خنثی هستند. برخی از اجزای فرم به طور فعال ترکیبات را می سازند، برخی دیگر برای معنی "کار نمی کنند". فقط آن فرم ها و ترکیبات آنها که در هر یک از بخش های آن که برای معنا ضروری هستند برای معنا کار می کنند باید در تحلیل تصویر به عنوان اشکال ترکیبی مهم در نظر گرفته شوند. این تز اصلی و موضع اصلی نویسنده است.

آرایش خطی-مسطح گروه ها یک موتیف سنتی از تحلیل نقد هنری ترکیب است. با این حال، اگر خط یکسان کننده یا طرح کلی شکل مسطح خیلی واضح نباشد، هم میانگین های خطی و هم شکل های هندسی مسطح که گروه هایی از شخصیت ها را متحد می کنند، می توانند از نظر ترکیبی مهم و از نظر ترکیبی خنثی باشند. هر تصویری را می توان با طرح های هندسی ترسیم کرد. همیشه می توان اشکال هندسی ساده ای را یافت که گروه های جداگانه تقریباً در آنها قرار می گیرند؛ پیدا کردن منحنی های متحد کننده حتی ساده تر است، اما Volkov N.N. معتقد است که این ارقام برای معنای کلی تصویر ضروری نیستند.

فاکتورهای مسطح اگر برای محتوا کار کنند و چیز اصلی را در محتوا برجسته و جمع آوری کنند به ابزار ترکیب تبدیل می شوند. شاید این پژواک‌های نمادین و احساسی واضح قالب‌های مشخصه است که از قالب‌های بیش از حد متعادلی مانند مربع و دایره دقیق جلوگیری می‌کند، اگر توسط معماری تحمیل نشده باشند.

سازماندهی میدان تصویر به نفع تصویر، وظایف سازنده زیر را حل می کند:

1. انتخاب یک گره ترکیبی به طوری که توجه جلب شود و بازگشت ثابت به آن تضمین شود.

2. تقسیم میدان به گونه ای که اجزای مهم از یکدیگر جدا شده و پیچیدگی کل را وادار می کند.

3. حفظ یکپارچگی میدان (و تصویر)، اطمینان از پیوند دائمی قطعات با قسمت اصلی (گره ترکیب) ”همانجا. صص 56-57.

سازماندهی میدان تصویر اولین مبنای سازنده ترکیب است. هنرمند با توزیع طرح در هواپیما، اولین مسیرهای معنا را هموار می کند.

ما گره ترکیبی تصویر را قسمت اصلی تصویر می نامیم که تمام قسمت های دیگر را از نظر معنی به هم متصل می کند. این عمل اصلی، موضوعات اصلی است. هدف از مسیر اصلی فضایی یا نقطه اصلی در چشم انداز که سیستم رنگ را جمع می کند. فوورسکی، بی. درباره ترکیب / B.A. فاورسکی.// هنر - 1933 - شماره 1.

N.N. Volkov می گوید موقعیت گره مرکب در قاب در ارتباط با عملکرد قاب، به خودی خود می تواند دلیل انتخاب آن باشد. البته قرار گرفتن گره ترکیبی در مرکز تصویر در نماد روسی و در ترکیب بندی های اوایل رنسانس ایتالیایی و در اواخر رنسانس و در رنسانس شمالی و پس از آن تصادفی نیست. بنابراین، تصویر، به هر شکلی که فضا را به تصویر بکشد، در داخل قاب ساخته شده است، انطباق ناحیه مرکزی با منطقه اول و اصلی توجه، به اعتقاد ولکوف، کاملا طبیعی است. با شروع از قاب، سعی می کنیم اول از همه منطقه مرکزی را بپوشانیم. این سادگی سازنده ترکیبات مرکزی است. به همین دلایل، ترکیبات مرکزی تقریباً همیشه در مورد محور عمودی متقارن هستند. به عنوان مثال، نسخه های مختلف عهد عتیق "تثلیث" در نقاشی روسی و غربی است.

اما مرکز ترکیب همیشه به صورت مجازی پر نمی شود. مرکز می تواند خالی بماند، سانسور اصلی در حرکت موزون گروه های چپ و راست باشد. ناقص بودن مرکز توجه را متوقف می کند و نیاز به تأمل دارد. این نشانه ترکیبی یک معمای معنایی است. به این ترتیب بسیاری از درگیری ها حل شد. به عنوان مثال، Volkov N.N. انواعی از صحنه «فرانسیس پدرش را رد می کند» توسط جوتو و هنرمندان حلقه اش ارائه می دهد.

مرکز کادر یک منطقه طبیعی برای قرار دادن سوژه اصلی، عمل است. اما دیالکتیک ترکیبی همچنین بیانگر نقض این حرکت ترکیبی طبیعی است. اگر معنای کنش یا نمادگرایی مستلزم جابجایی واحد ترکیبی در خارج از منطقه مرکزی باشد، باید چیز اصلی را با وسایل دیگری برجسته کرد. ترکیب بندی در نقاشی م.، هنر، 1977. از 58.

ایجاد یک موزاییک کاملاً بی تفاوت و کاملاً بی نظم از لکه ها و خطوط غیرممکن است.

در هر تکه تکه ای بی نظم از نقاط، ادراک همیشه بر خلاف میل خود نظمی پیدا می کند. ما به طور غیر ارادی نقاط را گروه بندی می کنیم و مرزهای این گروه ها اغلب اشکال هندسی ساده ای را تشکیل می دهند. این نشان دهنده تعمیم اولیه تجربه بصری، هندسه عجیب و غریب آن است.

Volkov N.N. استدلال می کند که در تجزیه و تحلیل تاریخ هنر از ترکیب و در سیستم های ترکیبی، ما دائماً با اصل برجسته کردن چیز اصلی روبرو می شویم که با استفاده از یک شکل ساده مانند یک مثلث متحد می شود و یک گروه مثلثی از لکه ها بلافاصله بیرون می آیند و برجسته می شوند. سپس هر چیز دیگری در رابطه با آن به میدان بی تفاوت تری تبدیل می شود - پس زمینه.

"مثلث یا دایره ترکیبی کلاسیک به طور همزمان دو عملکرد سازنده را انجام می دهد - برجسته کردن اصلی و متحد کردن" همان. S. 69.

در تجزیه و تحلیل ترکیب، ما اغلب با این دو شکل هندسی و با تمایل ضروری مورخان هنر برای یافتن یکی یا دیگری روبرو می شویم. در این میان، البته طرح های هندسی بسیار بیشتری برای یکسان سازی و تقسیم وجود دارد، و تمایل به یافتن الزامی یکی از این دو طرح به راحتی منجر به انتخاب ارقام نادرستی می شود که با محتوای تصویر توجیه نمی شوند.

نویسنده نیز چنین مفهومی را که در ترکیب بندی اهمیت چندانی ندارد، ریتم می داند. پیچیدگی مسئله ریتم در یک تصویر و پیچیدگی نمایش شماتیک آن در این واقعیت نهفته است که نه تنها ساخت و ساز در یک صفحه ریتمیک است. بلکه ساختن در عمق.

علاوه بر این، Volkov N.N. خاطرنشان می کند که پیچیدگی مسئله ریتم در تصویر و پیچیدگی نمایش شماتیک آن در این واقعیت نهفته است که نه تنها ساخت و ساز در هواپیما ریتمیک است، بلکه ساختار در عمق نیز وجود دارد. منحنی هایی که به صورت بصری ریتم را در صفحه جلویی بیان می کنند در بسیاری از موارد باید با منحنی هایی که حرکات و گروه بندی "در پلان" را بیان می کنند تکمیل شوند.

صحبت از ریتم در نقاشی در موارد توزیع همزمان اشیا، شخصیت ها، فرم ها آسان تر است، به راحتی می توان تفاوت بین یک ساختار ریتمیک واضح و یک ساختار ریتمیک کند را توجیه کرد. در مورد توزیع دو بعدی در کل صفحه، باید به یک متریک پنهان، در یک مقیاس، و حتی بر یک قانون واحد از نوعی نمونه اولیه که در تغییرات متحرک آن احساس می‌شود، تکیه کرد.

ولکوف یک قیاس طبیعی با چنین پدیده‌های ریتمیکی را در الگویی می‌بیند که امواجی که به صورت ریتمیک می‌آیند روی شن‌ها می‌گذارند. این نتیجه هم فاصله بین امواج و هم ارتفاع موج و هم شکل ساندبار است.

"همراه با ریتم خطوط، که در کل صفحه تصویر پخش می شود، باید در مورد ریتم رنگ - ردیف های رنگی، لهجه های رنگی و ریتم ضربات قلم مو هنرمند، یکنواختی و تنوع ضربه ها در سراسر تصویر صحبت کرد. صفحه بوم» همانجا. S. 70.

درخشان ترین نمونه ریتم خطی و رنگی، نقاشی ال گرکو است. اصل واحد شکل‌دهی و تغییرپذیری فرم‌ها با ماهیت کاملاً سازنده و البته معنایی، بوم‌های او را نمونه‌هایی از یک ریتم گذرا در سراسر صفحه می‌سازد.

ریتم ضربه های قلم مو در استادان با بافت "باز" ​​تلفظ می شود، به عنوان مثال، در سزان. و این ریتم نیز تابع تصویر است.

بنابراین، طبق نظریه N.N. Volkov، ترکیب تصویر توسط وحدت معنایی ایجاد می شود که در ارائه تصویری طرح در یک قطعه محدود از هواپیما ایجاد می شود.

آژانس فدرال آموزش

موسسه آموزشی دولتی

آموزش عالی حرفه ای

گروه طراحی و پردازش هنری مواد

"نظریه ترکیب"

معرفی

1.1 صداقت

2. انواع ترکیب

2.1 ترکیب بسته

2.2 ترکیب باز

2.3 ترکیب متقارن

2.4 ترکیب نامتقارن

2.5 ترکیب استاتیک

2.6 ترکیب پویا

3. اشکال ترکیب

3.4 ترکیب حجم

4.1 گروه بندی

4.2 روکش و درج

4.3 بخش

4.4 قالب

4.5 مقیاس و نسبت

4.6 ریتم و متر

4.7 کنتراست و تفاوت های ظریف

4.8 رنگ

4.9 محورهای ترکیبی

4.10 تقارن

4.11 بافت و بافت

4.12 یک ظاهر طراحی شده

5. جنبه زیبایی شناختی ترکیب رسمی

6. سبک و وحدت سبک

7. ترکیب انجمنی

فهرست کتابشناختی

معرفی

نقاشی‌هایی با دو یا چند مرکز ترکیب‌بندی توسط هنرمندان برای نشان دادن چندین رویداد همزمان و مساوی از نظر اهمیت استفاده می‌شوند.

در یک تصویر، چندین روش برجسته سازی اصلی را می توان به طور همزمان استفاده کرد.

به عنوان مثال، با استفاده از تکنیک "انزوا" - به تصویر کشیدن چیز اصلی جدا از اشیاء دیگر، برجسته کردن آن در اندازه و رنگ - می توان به ساخت یک ترکیب اصلی دست یافت.

مهم این است که تمام روش های برجسته سازی طرح و مرکز ترکیب بندی نه به صورت رسمی، بلکه برای آشکار کردن نیت هنرمند و محتوای اثر به بهترین شکل ممکن اعمال شود.

1. ویژگی های رسمی ترکیب

هنرمندانی که مشتاقانه بر سر شاهکار بعدی خود مبارزه می‌کنند، برای صدمین بار تغییر رنگ و شکل می‌دهند، و به کمال کار دست می‌یابند، گاهی متعجب می‌شوند که پالت آن‌ها، جایی که آنها به سادگی رنگ‌ها را با هم مخلوط می‌کنند، به همان بوم انتزاعی بسیار درخشان تبدیل می‌شود که زیبایی را بدون آن حمل می‌کند. هر محتوای محتوایی. .

ترکیبی تصادفی از رنگ‌ها، محور را به ترکیبی تبدیل کرد که از قبل برنامه‌ریزی نشده بود، اما به خودی خود پدید آمد. بنابراین، پس از همه، یک نسبت کاملاً رسمی از عناصر، در این مورد، رنگ ها وجود دارد که باعث ایجاد حس نظم می شود. شما می توانید آن را قوانین ترکیب بنامید، اما در رابطه با هنر من نمی خواهم از این کلمه خشن "قانون" استفاده کنم، که اجازه عمل آزادانه هنرمند را نمی دهد. بنابراین، ما این همبستگی ها را نشانه های ترکیب می نامیم. تعداد زیادی از آنها وجود دارد، اما از بین همه نشانه ها، می توان ضروری ترین، کاملا ضروری را در هر شکل سازمان یافته جدا کرد.

بنابراین، سه ویژگی رسمی اصلی ترکیب:

تمامیت؛

تبعیت ثانویه به اصلی، یعنی وجود غالب؛

تعادل

1.1 صداقت

اگر یک تصویر یا یک شی به طور کامل توسط نگاه به عنوان یک کل پوشانده شود، به وضوح به بخش های مستقل جداگانه تجزیه نشود، آنگاه یکپارچگی به عنوان اولین نشانه ترکیب مشهود است. یکپارچگی را نمی توان لزوماً به صورت یکپارچه لحیم کاری درک کرد. این احساس پیچیده تر است، ممکن است شکاف ها، شکاف هایی بین عناصر ترکیب وجود داشته باشد، اما همچنان جذابیت عناصر به یکدیگر، نفوذ متقابل آنها به صورت بصری تصویر یا شی را از فضای اطراف متمایز می کند. یکپارچگی می تواند در چیدمان تصویر نسبت به قاب باشد، می تواند مانند یک نقطه رنگی کل تصویر در رابطه با میدان دیوار باشد یا شاید در داخل تصویر باشد تا جسم یا شکل به صورت جداگانه از هم جدا نشود. نقاط تصادفی

صداقت وحدت درونی ترکیب است.

1.2 تابعیت ثانویه به اصلی (وجود غالب)

در تئاتر مرسوم است که می گویند شاه را شاه بازی نمی کند، همراهان او بازی می کنند. این آهنگ همچنین "پادشاهان" و "خدمت" اطراف آنها را دارد، مانند سازهای انفرادی و ارکستر. عنصر اصلی ترکیب معمولاً فوراً چشم را جلب می کند ، این اصلی ترین عنصر است که همه عناصر دیگر ، ثانویه در خدمت ، سایه زدن ، برجسته کردن یا جهت دادن چشم هنگام مشاهده کار هستند. این مرکز معنایی ترکیب است. در هیچ موردی مفهوم مرکز ترکیب فقط با مرکز هندسی تصویر مرتبط نیست. مرکز، تمرکز ترکیب، عنصر اصلی آن می تواند هم در پیش زمینه و هم در پس زمینه باشد، می تواند در حاشیه یا به معنای واقعی کلمه در وسط تصویر باشد - مهم نیست، نکته اصلی این است که عناصر ثانویه "پادشاه" را بازی می کنند، آنها چشم را به اوج تصویر می کشانند که به نوبه خود به یکدیگر وابسته هستند.

1.3 تعادل (ایستا و پویا)

این مفهوم ساده نیست، اگرچه، در نگاه اول، هیچ چیز پیچیده ای در اینجا وجود ندارد. تعادل ترکیب طبق تعریف با تقارن همراه است، اما یک ترکیب متقارن از همان ابتدا کیفیت تعادل را دارد، بنابراین در اینجا چیزی برای صحبت وجود ندارد. ما فقط به آن ترکیب علاقه مندیم، جایی که عناصر بدون محور یا مرکز تقارن قرار دارند، جایی که همه چیز بر اساس اصل شهود هنری در یک موقعیت بسیار خاص ساخته شده است.

یک میدان خالی یا یک نقطه منفرد که در یک مکان مشخص در تصویر قرار می‌گیرد می‌تواند ترکیب را متعادل کند، اما در حالت کلی نمی‌توان مشخص کرد که این نقطه چه مکان است و شدت رنگ آن نقطه چقدر است. درست است، ما می توانیم از قبل توجه داشته باشیم: هر چه رنگ روشن تر باشد، نقطه متعادل می تواند کوچکتر باشد.

توجه ویژه ای باید به تعادل در ترکیب بندی های پویا معطوف شود، جایی که وظیفه هنری دقیقاً در نقض و از بین بردن آرامش تعادل است. اگرچه عجیب به نظر می رسد، نامتقارن ترین و ظاهری ترین ترکیب در آثار هنری همیشه با دقت متعادل می شود. یک عملیات ساده به شما امکان می دهد این را تأیید کنید: کافی است بخشی از تصویر را بپوشانید - و ترکیب قسمت باقی مانده از هم می پاشد ، تکه تکه می شود و ناتمام می شود.

تصویر ترکیب رسمی

2. انواع ترکیب

2.1 ترکیب بسته

تصویری با ترکیب بندی بسته به گونه ای در قاب قرار می گیرد که به لبه ها تمایل نداشته باشد، اما همانطور که بود، روی خود بسته می شود. نگاه بیننده از کانون ترکیب به عناصر پیرامونی حرکت می کند، از طریق دیگر عناصر پیرامونی دوباره به کانون باز می گردد، یعنی از هر مکانی در ترکیب به مرکز آن می کوشد.

ویژگی متمایز یک ترکیب بسته وجود فیلدها است. در این حالت، یکپارچگی تصویر به معنای واقعی کلمه آشکار می شود - در مقابل هر پس زمینه، نقطه ترکیب بندی دارای مرزهای واضح است، تمام عناصر ترکیبی به طور نزدیک به هم مرتبط هستند، از نظر پلاستیک فشرده.

2.2 ترکیب باز

پرکردن فضای تصویری با ترکیب باز می تواند دوچندان باشد. یا اینها جزئیاتی هستند که فراتر از قاب هستند که به راحتی می توان آنها را در خارج از تصویر تصور کرد یا فضای باز بزرگی است که تمرکز ترکیب در آن غوطه ور است و باعث توسعه و حرکت عناصر فرعی می شود. در این حالت، نگاه به مرکز ترکیب بندی سفت نمی شود، برعکس، نگاه آزادانه با حدس هایی از قسمت غیرقابل تصویر خارج می شود.

یک ترکیب باز گریز از مرکز است، تمایل دارد به سمت جلو حرکت کند یا در امتداد یک مسیر مارپیچی در حال گسترش حرکت کند. ممکن است بسیار پیچیده باشد، اما همیشه از مرکز دور می شود. اغلب مرکز خود ترکیب وجود ندارد، یا بهتر است بگوییم، ترکیب از بسیاری از مینی‌مرکزهای مساوی تشکیل شده است که فیلد تصویر را پر می‌کنند.

2.3 ترکیب متقارن

ویژگی اصلی یک ترکیب متقارن تعادل است. تصویر را چنان محکم نگه می دارد که اساس یکپارچگی نیز می باشد. تقارن با یکی از عمیق ترین قوانین طبیعت - میل به ثبات - مطابقت دارد. ساختن یک تصویر متقارن آسان است، فقط باید مرزهای تصویر و محور تقارن را تعیین کنید، سپس الگو را در یک تصویر آینه ای تکرار کنید. تقارن هماهنگ است، اما اگر هر تصویری متقارن شود، پس از مدتی ما با آثار پر رونق، اما یکنواخت احاطه خواهیم شد.

خلاقیت هنری به حدی فراتر از چارچوب درستی هندسی است که در بسیاری از موارد لازم است عمداً تقارن در ترکیب شکسته شود، در غیر این صورت انتقال حرکت، تغییر، تضاد دشوار است. در عین حال، تقارن، مانند جبری که هماهنگی را آزمایش می کند، همیشه داوری خواهد بود، یادآور نظم اولیه، تعادل.

2.4 ترکیب نامتقارن

ترکیبات نامتقارن دارای محور یا نقطه تقارن نیستند، ایجاد فرم در آنها آزادتر است، اما نمی توان فکر کرد که عدم تقارن مشکل تعادل را برطرف می کند. برعکس، در ترکیب بندی های نامتقارن است که نویسندگان توجه ویژه ای به تعادل به عنوان شرط ضروری برای ساخت شایسته یک تصویر دارند.

2.5 ترکیب استاتیک

ترکیبات پایدار، بی حرکت، اغلب به طور متقارن متعادل، ترکیباتی از این نوع آرام، بی صدا هستند، احساس تأیید خود را برمی انگیزند، آنها نه یک توصیف گویا، نه یک رویداد، بلکه عمق، فلسفه دارند.

2.6 ترکیب پویا

از نظر ظاهری ناپایدار، مستعد حرکت، عدم تقارن، باز بودن، این نوع ترکیب، زمان ما را با فرقه سرعت، فشار، زندگی کالیدوسکوپیک، عطش تازگی، با سرعت مد، با تفکر کلیپ کاملاً منعکس می کند. دینامیک اغلب عظمت، استحکام، کامل بودن کلاسیک را حذف می کند. اما اشتباه بزرگی است که سهل انگاری ساده در کار را دینامیک بدانیم، اینها مفاهیمی کاملاً نابرابر هستند. ترکیب‌های پویا پیچیده‌تر و فردی هستند، بنابراین نیاز به تفکر دقیق و عملکرد عالی دارند.

اگر سه جفت ترکیب فوق را با یکدیگر مقایسه کنیم و سعی کنیم رابطه بین آنها را پیدا کنیم، با کمی کشش باید اعتراف کنیم که اولین نوع در هر جفت یک خانواده است و دومی - خانواده دیگری. به عبارت دیگر، ترکیبات استاتیک تقریباً همیشه متقارن و اغلب بسته هستند، در حالی که ترکیبات پویا نامتقارن و باز هستند. اما همیشه اینطور نیست، یک رابطه طبقه بندی سفت و سخت بین جفت ها قابل مشاهده نیست، علاوه بر این، با تعریف ترکیب ها بر اساس معیارهای اولیه دیگر، باید سری دیگری ایجاد کرد که برای راحتی، دیگر آن را انواع نمی نامیم، بلکه فرم های ترکیبی را می نامیم، نقش تعیین کننده را ظاهر اثر ایفا می کند.

3. اشکال ترکیب

تمام رشته های چرخه تصویری، از هندسه توصیفی گرفته تا طراحی معماری، مفهوم عناصری را ارائه می دهند که شکل دنیای اطراف را می سازند:

سطح؛

سطح حجیم؛

فضا.

با استفاده از این مفاهیم، ​​به راحتی می توان اشکال ترکیب را طبقه بندی کرد. فقط باید در نظر داشت که هنرهای زیبا با اشیاء ریاضی عمل نمی کنند، بنابراین نقطه ای به عنوان یک مکان هندسی در فضا که ابعادی ندارد، البته نمی تواند شکلی از ترکیب باشد. برای هنرمندان، یک نقطه می تواند یک دایره، یک لکه و هر نقطه فشرده متمرکز در اطراف مرکز باشد. همین نکات در مورد خطوط، هواپیماها و فضای سه بعدی نیز صدق می کند.

بنابراین، اشکال ترکیب، که به یک روش نامگذاری شده اند، تعاریف نیستند، بلکه تقریباً به عنوان چیزی هندسی نشان داده می شوند.

3.1 ترکیب نقطه (مرکز).

ترکیب نقطه ای همیشه یک مرکز دارد. این می تواند مرکز تقارن در معنای تحت اللفظی یا مرکز شرطی در یک ترکیب نامتقارن باشد که در اطراف آن عناصر ترکیبی تشکیل دهنده نقطه فعال به طور فشرده و تقریباً مساوی فاصله دارند. ترکیب بندی نقطه همیشه مرکزگرا است، حتی اگر به نظر می رسد که قطعات آن از مرکز پراکنده شده اند، تمرکز ترکیب به طور خودکار عنصر اصلی سازماندهی تصویر می شود. ارزش مرکز بیشترین تاکید را در ترکیب دایره ای دارد.

ترکیب نقطه (مرکز) با بیشترین یکپارچگی و تعادل مشخص می شود، ساخت آن آسان است و برای تسلط بر اولین تکنیک های آهنگسازی حرفه ای بسیار راحت است. برای ترکیب نقطه، قالب میدان تصویری از اهمیت بالایی برخوردار است. در بسیاری از موارد، فرمت مستقیماً شکل و نسبت های خاص تصویر را دیکته می کند، یا برعکس، تصویر فرمت خاصی را تعریف می کند.

3.2 ترکیب نوار خطی

در تئوری زینت، به چیدمان عناصر تکرار شونده در امتداد یک خط باز مستقیم یا منحنی، تقارن انتقالی می گویند. به طور کلی، ترکیب نوار لزوماً نباید از عناصر تکرار شونده تشکیل شده باشد، اما آرایش کلی آن معمولاً در جهتی کشیده می شود که نشان دهنده یک خط مرکزی خیالی است که تصویر در اطراف آن ساخته شده است. ترکیب نوار خطی باز و اغلب پویا است. فرمت میدان تصویری اجازه آزادی نسبی را می دهد، در اینجا تصویر و میدان از نظر ابعاد مطلق چندان محکم به هم گره نمی خورند، نکته اصلی طولانی شدن قالب است.

در ترکیب نوار، دومین مورد از سه ویژگی اصلی ترکیب اغلب پوشانده می شود - تبعیت از ثانویه به اصلی، بنابراین شناسایی عنصر اصلی در آن بسیار مهم است. اگر این یک زینت است، پس در عناصر تکراری، که به تصاویر کوچک جداگانه تقسیم می شوند، عنصر اصلی نیز تکرار می شود. اگر ترکیب به طور همزمان باشد، عنصر اصلی پوشانده نمی شود.

3.3 ترکیب مسطح (پیشانی).

خود نام نشان می دهد که کل صفحه ورق با یک تصویر پر شده است. چنین ترکیبی دارای محور و مرکز تقارن نیست، تمایلی به تبدیل شدن به یک نقطه فشرده ندارد، تمرکز واحدی ندارد. صفحه ورق (کل) و یکپارچگی تصویر را تعیین می کند. ترکیب جلویی اغلب در ایجاد آثار تزئینی - فرش، نقاشی های دیواری، تزئینات پارچه، و همچنین در نقاشی انتزاعی و واقع گرایانه، در پنجره های شیشه ای رنگی، موزاییک استفاده می شود. این ترکیب به سمت یک نوع باز جذب می شود. یک ترکیب مسطح (فرونتال) را نباید تنها ترکیبی در نظر گرفت که در آن حجم قابل مشاهده اشیاء ناپدید می شود و با لکه های رنگی صاف جایگزین می شود. یک نقاشی رئالیستی چند وجهی با انتقال توهمات فضایی و حجمی، طبق طبقه بندی رسمی، به ترکیب بندی جلویی اشاره دارد.

3.4 ترکیب حجم

بسیار جسورانه است که هر تصویری را یک ترکیب سه بعدی بنامیم. این فرم ترکیبی به اشکال هنری سه بعدی - مجسمه سازی، سرامیک، معماری و غیره گسترش می یابد. تفاوت آن با تمام اشکال قبلی در این است که ادراک اثر به طور متوالی از چندین نقطه مشاهده، از زوایای مختلف اتفاق می افتد. یکپارچگی سیلوئت در چرخش های مختلف از اهمیت یکسانی برخوردار است. ترکیب حجمی شامل کیفیت جدیدی است - طول در زمان. از زوایای مختلف دیده می شود و با یک نگاه نمی توان آن را به طور کامل پوشش داد. استثناء نقش برجسته است که یک فرم میانی است که در آن کیاروسکورو حجمی نقش یک خط و یک نقطه را بازی می کند.

ترکیب حجمی به نور کار بسیار حساس است و نقش اصلی را نه شدت نور، بلکه جهت آن ایفا می کند.

نقش برجسته باید با یک چراغ کشویی روشن شود نه چراغ سر، اما این کافی نیست، همچنین باید در نظر گرفت که نور از کدام طرف باید بیفتد، زیرا ظاهر کار از تغییر جهت کاملاً تغییر می کند. سایه ها.

3.5 ترکیب فضایی

این فضا توسط معماران و تا حدودی توسط طراحان شکل گرفته است. تأثیر متقابل حجم ها و پلان ها، فناوری و زیبایی شناسی که معماران به آن عمل می کنند، وظیفه مستقیم هنرهای زیبا نیست، اما ترکیب فضایی اگر از عناصر حجمی هنری و تزئینی ساخته شده باشد و به نحوی در فضا قرار گرفته باشد، مورد توجه هنرمند قرار می گیرد. . اولا، این یک ترکیب صحنه است که شامل مناظر، وسایل، مبلمان و غیره است. ثانیاً سازماندهی موزون گروه ها در رقص (به معنای رنگ و شکل لباس ها). ثالثا - ترکیبات نمایشگاهی از عناصر تزئینی در سالن ها یا ویترین مغازه ها. در تمام این ترکیبات، فضای بین اشیاء به طور فعال استفاده می شود.

همانطور که در ترکیب حجمی، نورپردازی نقش مهمی در اینجا بازی می کند. بازی نور و سایه، حجم و رنگ می تواند درک یک ترکیب فضایی را به طور اساسی تغییر دهد.

ترکیب فضایی به عنوان یک فرم اغلب با تصویری که توهم فضا را منتقل می کند اشتباه گرفته می شود. هیچ فضای واقعی در تصویر وجود ندارد، از نظر فرم یک ترکیب مسطح (پیشانی) است که در آن چینش لکه های رنگی به طور متوالی، همانطور که بود، اشیاء را از بیننده به عمق تصویر می برد، اما خود تصویر است. بر روی کل هواپیما ساخته شده است.

3.6 ترکیب فرم های ترکیبی

در آثار بتن واقعی، همیشه اشکال ترکیب به شکل خالص آنها یافت نمی شود. مانند هر چیز دیگری در زندگی، در ترکیب یک نقاشی یا محصول از عناصر و اصول اشکال مختلف استفاده می شود. زیور بهترین و دقیق ترین مطابق با طبقه بندی خالص است. به هر حال، این زینت بود که اساس آن، اول از همه، نقوش و اشکال ترکیب آشکار شد. نقاشی سه پایه، نقاشی یادگاری، حکاکی طرح، تصویرسازی اغلب در اشکال هندسی ساده شده ترکیب نمی گنجد. البته غالباً مربع و دایره و روبان و افقی و عمودی را نشان می دهند، اما همه اینها در حرکت آزاد، در بافتن با یکدیگر ترکیب می شود.

4. فنون و وسایل ترکیب

اگر چندین شکل هندسی را بردارید و سعی کنید آنها را در یک ترکیب قرار دهید، باید بپذیرید که فقط دو عمل را می توان با شکل ها انجام داد - یا آنها را گروه بندی کنید یا آنها را روی هم قرار دهید. اگر یک صفحه یکنواخت بزرگ باید به یک ترکیب تبدیل شود، به احتمال زیاد، این هواپیما باید به هر شکلی - با رنگ، تسکین، برش - به یک سری ریتمیک تقسیم شود. اگر نیاز به بزرگنمایی بصری روی یک شی دارید، می توانید از جلوه زوم قرمز یا جلوه زوم آبی استفاده کنید. به طور خلاصه، روش‌های رسمی و در عین حال واقعی ترکیب‌بندی و ابزارهای مربوط به آن‌ها وجود دارد که هنرمند در فرآیند خلق اثر از آنها استفاده می‌کند.

4.1 گروه بندی

این تکنیک متداول ترین و در واقع اولین قدم در آهنگسازی است. تمرکز عناصر در یک مکان و کمیاب شدن پی در پی در مکان دیگر، تخصیص یک مرکز ترکیبی، تعادل یا بی ثباتی پویا، بی حرکتی ایستا یا میل به حرکت - همه چیز در توان یک گروه بندی است. هر تصویر، اول از همه، حاوی عناصری است که به یک شکل متقابلاً نسبت به یکدیگر قرار دارند، اما اکنون ما در مورد یک ترکیب رسمی صحبت می کنیم، بنابراین بیایید با اشکال هندسی شروع کنیم. گروه بندی همچنین شامل فضاها، یعنی فضاهای بین عناصر، در ترکیب می شود. می‌توانید نقاط، خطوط، نقاط، سایه‌ها و بخش‌های نورانی تصویر، رنگ‌های گرم و سرد، اندازه‌های شکل، بافت و بافت را گروه‌بندی کنید - در یک کلام، همه چیزهایی که از نظر بصری با یکدیگر متفاوت هستند.

4.2 روکش و درج

با توجه به کنش ترکیبی، این گروه بندی است که از مرز فیگورها گذشته است.

تدریس خصوصی

برای یادگیری یک موضوع به کمک نیاز دارید؟

کارشناسان ما در مورد موضوعات مورد علاقه شما مشاوره یا خدمات آموزشی ارائه خواهند کرد.
درخواست ارسال کنیدبا نشان دادن موضوع در حال حاضر برای اطلاع از امکان اخذ مشاوره.

تلاش مداوم برای بهبود کیفیت زندگی، از جمله جنبه هنری و زیبایی شناختی آن به روز رسانی هاتحقیقات بنیادی در زمینه مبانی هنر - ترکیب. اکنون به سه صورت در نظر گرفته می شود: بیان ساختار خود اثر، رشته علمی رشته معماری، هنری و تاریخ هنر در مورد طراحی بصری ایده در اثر، همچنین می توانند کار تمام شده را به عنوان یک اثر نام ببرند. مترادف کار

همچنین مرتبط است زیرا بسیار رایج است متناقضنگرش به ترکیب بندی به عنوان مجموعه ای از قوانین و تکنیک هایی است که می تواند تمام مشکلات هنرمند را حل کند. گویی ترکیب بندی یک رشته منطقی، سیستماتیک و کارکردی است. اما اینطور نیست. علیرغم ارزش اساسی تعیین شده استاندارد برای وحدت آموزش، ارتباطات حرفه ای و تمرین طبق یک ارزیابی تجربی مشترک، هیچ سیستمی در ترکیب وجود ندارد. گرچه گرافیست و نظریه پرداز هنر N. N. Volkov در کتاب خود "ترکیب در نقاشی" در سال 1977 در مورد نیاز به ایجاد یک نظریه ترکیب صحبت کرد و همچنین تعدادی از وظایف اساسی را تدوین کرد که تئوری ترکیب به عنوان یک علم طراحی شده است. حل شود، این افکار نه در زیبایی شناسی، نه در نقد هنری و نه در آموزش، راه حل منطقی خود را به دست نیاورده اند. کسانی که به آهنگسازی علاقه دارند با یک هدف روبرو هستند مسئلهفقدان یک نظریه هنجاری یکپارچه ترکیب در هنرهای تجسمی. تجربه و دانش انباشته شده تاریخی از ترکیب به طور مداوم در ادبیات علمی و آموزشی ظاهر می شود، با این حال، هر دانشمند، هنرمند یا معلم ساختار و محتوای خود را اغلب به صلاحدید غیرمنطقی خود در طرح خود با محتوای فردی بسیار متفاوت تفسیر می کند. این را می توان با مقایسه چندین مطالعه، کتاب های درسی، یادداشت های سخنرانی، دوره های ویدیویی و غیره تأیید کرد. حتی در بین دانشمندان معتبر نیز توافقی وجود ندارد. به عنوان مثال، هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی و پروفسور، آکادمی آکادمی هنر اتحاد جماهیر شوروی، E. A. Kibrik، طبق خاطرات یکی دیگر از هنرمندان، دانشمند و معلم E. V. Shorokhov، سه قانون اساسی را متمایز کرد: نوع سازی، بیان و یکپارچگی. همان کارگر محترم آموزش عالی روسیه، دکترای علوم تربیتی، استاد، عضو اتحادیه هنرمندان E. V. Shorokhov در اثر خود "ترکیب" از قوانینی مانند قانون یکپارچگی، قانون تضادها، قانون تازگی نام می برد. ، قانون تبعیت همه ابزارهای ترکیب از طرح ایدئولوژیک، قانون سرزندگی، قانون تأثیر "قاب". علاوه بر این، او ریتم، طرح و مرکز ترکیب، تقارن، عدم تقارن، موازی بودن ترکیب، محل قرارگیری چیز اصلی در پس زمینه را به قواعد ترکیب بندی ارجاع می دهد. دانشمند به روش های ترکیب بندی انتقال برداشت از آثار تاریخی، فضا، افقی و عمودی، جهت های مورب اشاره می کند. به وسیله - یک خط، خطوط شکسته، یک نقطه (تونال و رنگ)، کیاروسکورو، قوانین پرسپکتیو خطی و هوایی. این سوال پیش می آید که اساس چنین طبقه بندی چیست. چرا کنتراست، به گفته E. V. Shorokhov قانون است و نه وسیله ای (همراه با ریتم)، بیانگر مرکز ترکیبی و معنای یک اثر؟ چرا یک خط، یک سکته مغزی، یک نقطه ابزار ترکیب هستند در حالی که آنها عناصر مورفولوژیکی همه هنرهای زیبا هستند. به عبارت دیگر، طبقه بندی های موجود در برابر بررسی دقیق نمی ایستد.

از مشکل، کار در تعقیب است هدفمدل سازی گونه ای از ساختار ترکیب با توضیح محتوای عناصر آن، هم برای کمک به دانش آموزان و هم نقاشان، و هم امکان پذیرش آن را به عنوان هنجاری در نظر می گیرد. به عبارت دیگر از هنرمندان، مورخان هنر و مربیان بخواهید که یک بار برای همیشه بین خود توافق کنند و الگویی را پیشنهاد کنند.

مبنای نظریهمان تجربه و دانش انباشته شده در آثار نظری، نوشته های خاطرات، مکاتبات هنرمندان، معلمان، منتقدان هنری L. B. Alberti، E. A. Kibrik، V. A. Favorsky، K. F Yuona، E. V. Shorokhova، N. N. Volkova، M. V. Alpatova، G. Panova و دیگران. ، آرنهایم. مبنای روش شناختیکار عمدتاً شامل تجزیه و تحلیل نظریه های مختلف، مقایسه آنها، نقد از طریق منشور منطق و عملکرد، ترکیب، ساختار و مدل سازی بود.

ذات مفهوم نویسندهمدل های تئوری ترکیب (بیان شده در نمودار منطقی-ساختاری در شکل 1)، عمدتا بر اساس تجربه و دانش موجود، بیانگر یک سیستم جدید از دیدگاه ها و رویکردها به سازمان خود است. هنر ماهیتی انباشته دارد (دستاوردهای جدید دستاوردهای قدیمی را خنثی نمی‌کنند، بلکه به گنجینه مشترک دستاوردها می‌پیوندند) و تجربه آزمایش شده در خلق زیبایی، با الگوهای کار عینی آشکار، حقایق و روش‌های بیان ایده‌های تصور شده، باید گنجانده شود. در گروه های مختلف عناصر ساختاری با توجه به رابطه کارکرد و تابع به میزان توانایی آنها در بیان قصد هنرمند.

دشوارترین چیز برای ترکیب در یک مدل، فرآیند ترکیب بندی (الگوریتم توصیه شده برای کار بر روی یک اثر) و پروپادوتیک نظری ترکیب است، زیرا اینها منطق های ساختاری کاملاً متفاوتی هستند. مشکل در این واقعیت است که در زندگی واقعی یک فرآیند وجود دارد و یک محتوای نظری از فرآیند وجود دارد و در دانش نظری، الگوریتم کار بر روی یک ترکیب بندی را می توان در ساختار روش های شناسایی یک تصویر هنری در نظر گرفت. به نظر می رسد طبقه بندی مراحل فرآیند با محتوای نظری خاص خود راحت باشد، اما انجام این کار با توجه به اینکه ترکیب از همان ابتدا و مراحل تصور، تصمیم گیری و اجرا به طور کلی توسعه یافته است دشوار است. فقط میزان بسط اثری با محتوای نظری یکسان را تعیین کنید. بنابراین، تصمیم نویسنده این است که تئوری و عمل را به دو بخش غیر مرتبط تقسیم کند: ترکیب به عنوان یک فرآیند و پروپادوتیک ترکیبی، اگرچه در زندگی به هم پیوسته هستند. و این یک تمایل بلندپروازانه برای پذیرش بیکران نیست، بلکه نیاز به یک تقسیم بندی دقیق و یک تعمیم جدید است که برای توصیف تصویر کلی دانش ترکیبی ضروری است.

طبیعتاً قبل از هر چیز، مانند هر رشته علمی، پروپادئوتیک ترکیبیباید تعریف، مبانی علمی و ارتباطات بین رشته ای، تاریخچه توسعه و سایر عناصر ضروری دستگاه علمی رشته را شرح دهد. در این قسمت می توان ادعا کرد که نظریه های مختلف ترکیب از نظر مفهومی یکسان هستند. همچنین می توان با تعاریف گوناگون موافق بود. هر یک از آنها فقط تفاوت های ظریف خاصی را در توضیح کلی این اصطلاح وارد می کنند که (طبق ساده ترین تعریف، به عنوان مثال، S. I. Ozhegova)، با ترجمه مستقیم منطبق است و به معنای ترکیب، ترتیب قطعات است.

علاوه بر این، مقوله اساسی برای تسلط بر پروپادئوتیک ترکیبی است تصویر هنری. اوست که با تفکر منطقی تمام انتخاب های دیگر هنرمند را پس از ایده تعیین می کند، از جهت و نوع هنر شروع می شود و به روش های خاص سازماندهی عناصر تصویری در یک اثر ختم می شود. در این بخش از دانش باید به تعریف، تاریخچه پیدایش مفهوم و مفاهیم فلسفی فهم آن توجه کرد. بر اساس تعریف تصویر هنری به‌عنوان شکلی از تفسیر جهان در تأثیرگذاری زیبایی‌شناختی بر اشیاء، این نظریه باید در چارچوب پیوندها و تفاوت‌ها تقسیم شود و بیشتر مورد توجه قرار گیرد. موضوعاتآثار و روشنمایش آن، زیرا دسته ها به سؤالات اساسی متفاوت پاسخ می دهند: موضوع "چه چیزی را بکشیم" و روش "چگونه ترسیم کنیم" است. این بخش به شناسایی بردارهای یادگیری و اعمال دانش در عمل در تحلیل انتقادی کمک می کند. ارتباط بین بخش ها در این واقعیت آشکار می شود که موضوع تا حد زیادی روش ها را تعیین می کند ، اما همان موضوع بسته به ترجیحات نویسنده می تواند تجسم بصری خود را در روش های مختلف پیدا کند. به نظر نویسنده، گروه‌هایی از دانش که بیشتر برای ترکیب‌بندی مفید هستند را می‌توان با دقت بیشتری در پارادایم روش‌های بیان یک تصویر هنری در نظر گرفت. بنابراین، روش ها شامل تعدادی از انتخاب های مربوط به طرح, هنر زیبا، (نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی)، جهت(هنر عینی یا غیر عینی) موادو تکنیککه در آن ایده به طور مؤثرتری بر بیننده تأثیر می گذارد. لازم به ذکر است که هنرمند در عمل وظایف آزمایشی انتخاب یک هنر، جهت و ژانر را برای خود تعیین نمی کند، بلکه به دلیل علایق شخصی، تمایلات و تصویر، کم و بیش دائماً در ژانر، ماده و شیوه خاصی کار می کند. انتظار (یا چشم انداز از قبل ایجاد شده). به عبارت دیگر، نقاش به ندرت تبدیل به یک گرافیست، یک انتزاع گرا به یک رئالیست و غیره می شود. به عنوان یک قاعده، جستجوی طرح در جهت طرح و تکنیک انجام می شود. برای کامل شدن نظریه، لازم است که تعیین شود ویژگی های اشیاء جهان منتقل شده،بر اساس قانون طلایی شکل‌گیری تصویر، که می‌گوید متریال اثر، رنگی که در آن نقاشی شده و خود فرم باید به طور هماهنگ در اثر همگرا شوند. در مورد گرایش‌ها در هنر، بخش‌هایی که به مقایسه ترکیب غیرعینی و موضوع (ژانر (منع‌کننده هر گونه ژانر هنری) یا انجمنی (نقض وحدت‌های کلاسیک ارسطویی)) اختصاص داده شده‌اند، مهم هستند. به نظر نویسنده، در سطح طرح های جستجوی اولیه، توسعه یک تصویر در هنر شی ممکن است مانند توزیع بسیار انتزاعی از تاریک و روشن، نقاط بزرگ و کوچک از اشیاء آینده جهان مشاهده شده به نظر برسد. در نتیجه، رویکردهای ارائه هر یک از خواص ترکیب دارای ویژگی های مشابه و توصیه های کلی و همچنین ویژگی های خاص است. در ادامه مقاله پیشنهاد شده است که روش ها را معرفی کنیم ابزاری برای تقویت تصویرسازیکه از ادبیات شناخته شده است: تمثیل، ضد، هذل، گروتسک، لیتوت، استعاره، نقل قول و غیره. به درجات مختلف، آنها می توانند بر خواندن طرح یا شخصیت هر شخصیت و در یک اثر هنری زیبا تأثیر بگذارند. به طور جداگانه، موضوع هنرهای زیبا ایجاد نشده است، اما پتانسیل تحقیق را دارد. به عنوان مثال، برای انتقال شخصیت قوی تر، ویژگی های فردی کمی گروتسک نشان داده می شود، تقویت می شود. بیایید نمادهای مشهور روسی M. A. Vrubel و V. E. Borisov-Musatov و همچنین G. Klimt را به یاد بیاوریم که تصاویر آنها کاملاً تمثیل و شخصیت هستند. با این حال، شکل گیری تصویر نیز ممکن است اعمال شود سبک سازیدر دو جنبه اصلی: سبکی خاص به عصر و کشور، یا تفسیر نویسنده از فرم برای خوشایند ایده. و البته روش بیان تصویر شامل بخش بزرگ و دشوار تفسیر می شود. سازمان ترکیبیا قرار دادن تمام عناصر تصویری از نظر مرزهای فیزیکی یا منطقی. این بخش شامل و توضیح می دهد اصول, قوانین, قوانین, ترفندها, امکاناتترکیب، و انواع, انواعو خواص، یعنی به طور خاص، چه چیزی محل عنصر فیگوراتیو را در یک یا قسمت دیگری از قالب تعیین می کند. بر اساس تحليل و مقايسه نظريه هاي مختلف، از نظر قوانين و قواعد است كه اختلافات توده اي آشكار مي شود. قابل درک است، زیرا همبستگی اصول، قوانین، الگوها و قواعد یک مشکل واقعی فلسفی و علمی برای علوم انسانی است. نه علوم سیاسی، نه تاریخ، نه زبان شناسی، نه اخلاق، زیبایی شناسی و تاریخ هنر هیچ یک از قوانین علمی را وضع نمی کنند، بلکه توضیحی علّی از پدیده های مورد مطالعه ارائه می دهند یا گزاره های ارزشی را برجسته می کنند.

نتیجه‌گیری و پیشنهادات نویسنده برای این بخش، قبلاً در مقاله «مفهوم نظریه سازمان‌دهی ترکیب در هنرهای تجسمی» در شماره ۴ مجله «هنر و آموزش» سال ۱۳۹۶ به تفصیل و قانع‌کننده ارائه شده است. ایده اصلی مقاله تمرکز بر اصول ترکیب بندی بود و پیشنهاد شد که قوانین و قواعد از جایگاه مستقلی در ساختار سلب شود و در خدمت دستیابی به انطباق با اصل قرار گیرد. به راستی، یک خالق چه محدودیت هایی می تواند داشته باشد؟ حتی ارسطو، افلاطون، کوئینتیلیان گفتند که هنر از قوانین تبعیت نمی کند (اگرچه آنها در مورد هنر تعلیم و تربیت صحبت می کردند). از یک سو، تغییر مداوم سلیقه های زیبایی شناختی جامعه، با در نظر گرفتن توسعه فناوری، اعمال قاطعانه قوانین و قوانین "آزموده شده در زمان" (تشکیل شده برای دستیابی به ایده آل زیبایی شناختی یک دوره و جهت خاص) را غیرممکن می کند. به هنر معاصر از سوی دیگر، قوانین کلی برای حل مسائل غیر تکراری فردی مناسب نیستند، زیرا در یک ترکیب، ایده تصمیم خود را به یک روش دیکته می کند و در دیگری - به روشی کاملاً مخالف. عیب همه قوانین و قواعد آمرانه این است که هیچ تحلیل جدی از ارتباط بین محتوای ترکیب و اشکال ترکیبی مطلوب بیان وجود ندارد. پس قوانین و قواعد برای بیان ایده مناسب نیستند. با این حال، معرفی تجربه انباشته شده، توزیع توابع بر اساس خویشاوندی، در ساختار نشانگر امیدوارکننده است. اصول، که هنگام حل مسائل مربوط به بیان یک ایده می توان به آن اعتماد کرد. و هر دو با ارزش مثبت و بالعکس. در واقع، در فلسفه، یک اصل همان پایه است، چیزی که زیربنای مجموعه معینی از دانش یا حقایق است. قانون برای توصیف مظاهر فیزیکی و ریاضی دنیای اطراف عالی است، اما در جایی که تنوع مظاهر انسانی (فرهنگی) در زندگی در قالب شفاف و کامل قانون نمی گنجد، این اصل آزادی بیشتری برای تعمیم می دهد. اما برای توصیف و دستیابی به انطباق با یک اصل خاص می توان قوانین و قواعدی را تدوین کرد. شاید چنین رویکردی برای جامعه حرفه ای رادیکال به نظر برسد. دشوار است که فوراً دانشی را که طی سال‌ها نگرش ارزشی حرفه‌ای به آن شکل گرفته است، کنار بگذاریم. ما این دیدگاه را با این واقعیت توجیه می کنیم که یک قانون معمولاً دستورالعمل روشنی است در مورد آنچه که برای دستیابی به انطباق با یک شرط خاص باید انجام شود. اگر در مورد ترکیب بندی به طور کلی و در مورد ایده همیشه متفاوت نویسنده صحبت می کنیم، بلافاصله این سؤال مطرح می شود که کدام یک. و همه چیز در جای خود قرار می گیرد زمانی که ما به انطباق با یک اصل خاص دست پیدا کنیم. قانون مقوله ای است که نشان دهنده ارتباطات عینی، ضروری، تکرار شونده، پایدار در یک پدیده یا بین پدیده ها، اجزای سیستم است که مکانیسم های خود سازمان دهی، توسعه و عملکرد آن را منعکس می کند. در لغت نامه های فلسفی، تفسیر قوانین و اصول تا حد زیادی مترادف است، و مشکل همبستگی به اندازه اختلاف ماتریالیسم و ​​ایده آلیسم ابدی است، زیرا با صحبت از یک پدیده، قوانین توصیفی هستند و اصول جهت عمل را تعیین می کنند. دانشمند و مربی ماریا الکساندرونا اروفیوا در تحقیقات خود به همین نتیجه رسید. بگذارید او این کار را برای آموزش و پرورش انجام دهد، اما می‌توان آن را به هنرهای زیبا تعمیم داد. معنای نتیجه گیری او این است که قوانین حاوی دستورالعمل های مستقیم برای فعالیت عملی نیستند. آنها تنها مبنایی نظری برای توسعه و بهبود قوانین و اصول هستند. در نتیجه توصیه ها و الزامات عملی در اصول و قواعد بیان می شود. آنها (اصول) به عنوان راهنما، اصول اساسی، محتوا و توصیه های عملی را تعیین می کنند، شیوه های استفاده از قوانین و الگوها را مطابق با اهداف مورد نظر مشخص می کنند. جنبه های جداگانه این یا آن اصل قوانین را آشکار می کند. قوانین از اصول پیروی می کنند.

سپس ساختار سازمان ترکیب پیشنهادی ممکن است به شرح زیر باشد. علاوه بر این، اصل تعادل نامگذاری خواهد شد که مستلزم توزیع یکنواخت عناصر تصویری در قالب است، اما می توان آن را حذف کرد تا ایده نویسنده را خشنود کند. قانون می تواند اینگونه به نظر برسد: یک جسم فیگوراتیو که نزدیک لبه قالب قرار می گیرد توجه زیادی را به خود جلب می کند و باعث ایجاد احساس تلاش برای لبه، ناراحتی و سنگینی نیمی از ورقی می شود که در آن قرار دارد. واضح است که با قرار دادن جسمی در نزدیکی لبه مقابل می توان صفحه تصویری را متعادل کرد. قانون به این صورت خواهد بود: برای ایجاد یک حس متعادل، باید قالب را با محورهای افقی و عمودی به چهار قسمت تقسیم کنید و هر کدام را با عناصر تصویری پر کنید. اما این مشروط به این است که برای رسیدن به تعادل لازم باشد. این روش تعیین می شود که بر اساس آن یک دانشمند سخت کوش می تواند خودش قوانین و قوانین زیادی را تدوین کند. این مقاله وظیفه شناسایی یک مکان در ساختار گروه های بزرگ را تعیین می کند.

گروه اصول عبارتند از: تناسب، تعادل، ساختارمندی، یکپارچگی، بیان، اصالت و تازگی، نمایش مرور زمان، صداقت (یا سرزندگی) با در نظر گرفتن روانشناسی و فیزیولوژی ادراک. تناسبدر واقع در این واقعیت نهفته است که در محدوده فیزیکی یا منطقی صفحه تصویری، خوشه عناصر متقابل ترکیب نباید کوچک (برای ایجاد فضای خالی که در آن هیچ اتفاقی نمی افتد) یا بزرگ (برای ایجاد احساس تنگی) باشد. ). تعادلپیشنهاد می کند عناصر تصویری را مرتب کند، و از تجمع حجم آنها در هر قسمت از ورق جلوگیری کند و بقیه را خالی بگذارد. ساختار یافتهبه عنوان یک اصل، شناسایی اصلی و فرعی آن را تعیین می کند. هر چه سیستم پیوند عناصر و رنگ ها در یک ترکیب ساده تر و واضح تر باشد، قابل درک تر است. تمامیتبه عنوان یک اصل، آن را فرا می خواند تا ترکیب را به عنوان وحدتی از ایده ها، شکل دادن، مقیاس، رنگ، تکنیک ها و مواد درک کنیم که در آن هیچ چیز نمی تواند جابجا یا جایگزین شود، چیزی که نمی توان از آن برداشت کرد و بدون آن چیزی را نمی توان به آن اضافه کرد. پیش داوری در مورد تأثیر عاطفی بیانبر چنین انعکاس هنری از واقعیت تمرکز می کند که توجه و علاقه عموم را برانگیخته و حفظ می کند. اصالتو تازگی نه با پیشرفت نویسنده ای که قبلاً وجود نداشت، بلکه با دور شدن از جریان به اصطلاح «جریان اصلی» و یافتن دایره علایق نویسنده و زبان تصویری بر خلاف دیگران تعیین می شود. نمایش گذر زماناولین بار توسط N.N. Volkov فرموله شد (اگرچه او آن را قانون سرزندگی نامید) و توضیح داد که لحظه ترسیم شده طرح باید حاوی اشاره ای از توسعه گذشته و آینده باشد. صداقتبه عنوان یک اصل، توصیه می کند که هنرمند فقط به موضوعاتی بپردازد که کاملاً برای او شناخته شده است تا با تمام حقیقت زندگی مطابقت داشته باشد. اصل در نظر گرفتن روانشناسی و فیزیولوژی ادراکبیننده هنرمند را دعوت می‌کند تا با در نظر گرفتن زبان نمادها و رنگ‌های گرافیکی، کدهای فرهنگی، مبانی فیزیولوژیکی بینش و روان‌شناسی ادراک، تفسیر صحیح اثر خود توسط بیننده را الگوبرداری کند. از این گذشته ، علاوه بر سطح معنایی ادراک ، جایی که توطئه های دنیای عینی رمزگشایی می شود ، سطوحی نیز ایجاد می شود که بیننده را با رزونانس با احساسات عمیق ، تداعی ها ، گشتالت ها - بلوک های سازنده روان تحت تأثیر قرار می دهد. تصادفی نیست که اکتشافات علمی روانشناسان گشتالت آلمانی K. Koffka، M. Wertheimer در مورد ادراک انسان نقش مهمی در زمینه هنرهای زیبا دارد. کتاب «هنر و ادراک بصری» اثر آرنهایم برای هنرهای تجسمی از اهمیت بالایی برخوردار است.

برای اطمینان از رعایت اصول، علاوه بر قوانین و مقررات، پایین ترین سطح است ترفندهاو راه ها. شما می توانید بسیاری از آنها را نام ببرید، به عنوان مثال، قاب کردن یک فیگور با شاخ و برگ در رنسانس، وارد کردن ترکیب از طریق سایه در پیش زمینه، نوشتن عناصر ترکیب به شکل هندسی، ضخیم شدن و نادر شدن، مکث و پوشش، آوردن تمام خطوط پرسپکتیو تصویر به مرکز ترکیب بندی و غیره. لحظه تعیین کننده برای پذیرش یا روش، ویژگی موضوع حل شده، سازماندهی عنصر یا گروه است. فهرست کردن و توصیف آنها بیهوده است، زیرا در نتیجه چندین سال تمرین، می توان آنها را توسعه داد.

همچنین گروهی از وسایل مورفولوژیکی (که به طور عینی ظاهر را تعیین می کنند) شناخته شده و مهم برای سازماندهی ترکیب هستند. چه به صورت آگاهانه یا شهودی آهنگسازی را بسازید، آنها همیشه با نقاط قوت متفاوتی حضور دارند. معمولاً به آنها وسیله بیان یا وسیله بیان قصد می گویند. گاهی اوقات به آنها "وسیله هماهنگ سازی ترکیب" نیز می گویند. منظور از وسیله، اولاً آشکار ساختن مرکز ترکیب یا چیز اصلی در اثر است. ثانیاً، با تعیین اشکال، اندازه ها، تناوب، روشنایی و رنگ عناصر تصویری، سیستمی از لهجه ها، محرک هایی برای ادراک بیننده ایجاد می کنند، او را در امتداد مسیری که هنرمند تصور می کند هدایت می کند و از یک گره معنایی به تصویری دیگر از قصد نویسنده. ثالثاً حال و هوای عاطفی کار را آشکار می کنند و به ترکیب ویژگی هایی مانند استاتیک، پویایی، انبوه، سبکی، آرامش، تنش و غیره می دهند. فهرست ابزارها شامل فرمت، کنتراست، ظرافت، تن، رنگ، ریتم (متر)، مقیاس و تناسبات است.

فرمت تصویر،بلکه شکل هندسی و تناسبات آن اغلب درک تصویر را تعیین می کند. تضادبه عنوان یک وسیله هنری، مقابله با دو کیفیت متضاد برای تمرکز توجه است. تضادهای فنی اشکال، رنگ ها، تن ها به ترکیب نیروی تزئینی می بخشد. معنایی تضادهاتعیین ماهیت تصویر هنری در مقابل تضاد تفاوت های ظریفدرک بیننده را آرام کنید، عناصر را به یک کل تعمیم دهید. توانایی بیان ریتمعبارت است از اینکه چشم باید چه مسیری را طی کند تا از یک جسم به جسم دیگر "برود". اگر فاصله زیاد نباشد و چشم به سرعت از یک عنصر به عنصر دیگر "پرش" کند، ریتم شتاب می گیرد و بالعکس. علاوه بر این، ریتم در نقاشی در ساختن سیستم رنگی-تنایی تصویر و در انرژی ضربات رنگ آمیزی تجلی می یابد. مقیاساهمیت معنایی یا ناچیز بودن شیء ترسیمی، احساسات سنگین و سبک را می توان بیان کرد. در عین حال، تجربه نویسنده متوجه شده است: فرم های بزرگ تمایل دارند به صورت بصری موارد کوچکتر را گروه بندی کنند، شکل های متوسط، به طور معمول، وظیفه اصلی ایجاد یک طرح را انجام می دهند، و موارد کوچک به زیبایی کار را تزئین می کنند. نسبت هابه شما امکان می دهد تا احساسات عاطفی خاصی از بلندی یا چمباتمه را در تصویر ایجاد کنید تا به جلوه های تزئینی و سبک سازی برسید. جنبه بزرگ تناسب در هنر به استفاده از نسبت طلایی مربوط می شود. لحنبا توجه به اصل تضادها، چیز اصلی را برجسته می کند و همچنین می تواند خلق و خوی عاطفی کلی را تنظیم کند. در قیاس با مشاهدات زندگی، تصاویر تاریک به طور تداعی با حالات روحی دشوار و بیمارگونه همراه است و برعکس، تصاویر روشن با شادی و خلوص همراه است. رنگمعنا و حال عاطفی را با کیفیت های خاص خود (اشباع، تن رنگ، سبکی) و غیر خاص (داشتن سطوح ذهنی، فیزیولوژیکی، فرهنگی، مذهبی، اجتماعی، قومی و فردی از خود) منتقل می کند.

به کیفیت و خواص ترکیبپیشنهاد شده است که مفاهیم تداعی مانند ماهیت ایستا، پویایی، تقارن و عدم تقارن، انبوه، سبکی، ظرافت، صدا، ناشنوایی، تاریکی، روشنایی و غیره نسبت داده شود. این ویژگی ها با وسایل ذکر شده قبلی در کار ایجاد می شود. آنها نه به عنوان یک هدف، بلکه تنها به عنوان راهی برای انتقال وضعیت کلی، دستیابی به یک روحیه عاطفی خاص در کار هستند.

انواع ترکیبدو مورد همیشه نامگذاری می شوند: بسته، یعنی در امتداد لبه های ورق با فرم های تصویری مانند "پشت صحنه" محدود شده است. و باز کن، با لبه های باز آزاد صفحه تصویری.

انواع ترکیبهمچنین پایداری در ادبیات مختلف بر اساس آرایش فضایی عناصر نامیده می شود. سه نوع ترکیب وجود دارد: جلویی, حجمیو عمیق فضایی. ترکیب پیشانی (مسطح) یک ترکیب دو بعدی است که به صورت افقی و عمودی توسعه می یابد. ذاتی آثار تزئینی مبتنی بر تقسیم بندی های مسطح فرم، ترکیب بندی های زینتی و احتمالاً برخی از مظاهر انتزاع گرایی. ترکیب حجمی با توزیع جرم در امتداد 3 مختصات فضا مشخص می شود که یک شکل سه بعدی را تشکیل می دهد، به عنوان مثال، یک مجسمه گرد. ترکیب بندی عمیق فضایی با ایجاد تصاویر طراحی شده برای درک عرض، ارتفاع و عمق مشخص می شود. یک تصویر واقع گرایانه معمولی که جهان مشاهده شده را با سه بعدی آن تکرار می کند.

در نظر گرفتن ترکیب به عنوان روند، تمرین سه مرحله اصلی را تعریف می کند: طرح, راه حل, کارایی. این دانش کاملاً کاربردی است که توسط تجربه بهینه شده است، که به شما امکان می دهد به سرعت بر روی یک اثر خلاقانه کار کنید و در عین حال به رساترین تطابق اثر با انتظارات تصویر از تخیل نویسنده دست یابید. محتوای مراحل به تفصیل در مقاله جداگانه ای که قبلاً منتشر شده است "مراحل کار روی تجسم" توضیح داده شده است. فقط به آن اشاره کنیم طرحبا طراحی اشکال قابل قبول تجسم بصری در جستجوی کلی برای چشم اندازی از یک ایده از قبل در تخیل مشخص می شود. به عبارت دیگر، در این مرحله، بدون ترسیم مشخصی از جزئیات تمام گزینه‌های ممکن برای نمایش موضوعی که به ذهن می‌رسد، یک طرح گذرا به صورت آزاد لازم است، زیرا. انتقال دقیق عملکرد پویا بدون مرز دشوار است. یک روش رایج برای شکل دادن به یک تصویر هنری، نوشتن یک داستان کوتاه قبل از کار و تجسم خط به خط آن در ترکیب بندی است. در مرحله تصور، لازم است که با الزامات یکپارچگی، تبعیت، تعادل، تازگی، بیان و غیره مطابقت داشته باشیم. مهم است که تعامل هماهنگ توده های اصلی و ثانویه، بزرگ و کوچک، تاریک و روشن را تحت شرایط "اثر قاب" قرار دهیم. ایجاد سیستمی از محرک های بصری که چشم و فکر بیننده را در امتداد خط سیری که هنرمند تصور می کند هدایت می کند. تمام ویژگی های ذکر شده در ابتدا با نگرش دقیق در روند کار در هیچ کجا ناپدید نمی شوند. در غیر این صورت در اجرای نهایی جایی برای آمدن نخواهند داشت. تعداد طرح‌ها به درجه رویکرد به ایده-مفهوم و طرح نوع بستگی دارد، که مسیر دقیق توسعه دقیق بیشتر را مشخص می‌کند. در هر مرحله راه حل هادر ادامه، با انتخاب یکی از بالقوه‌ترین گزینه‌های طرح، برای توسعه نقاط قوت آن و کار کردن با جزئیات هر تصویر یا شخصیت، یافتن حرکات زیبا، شفاف‌سازی خطوط، مقیاس‌ها، ریتم‌ها، لحن‌ها آمده است. طرح باید از جزئیات گیج کننده ای که در حین ادراک باعث حواس پرتی و معانی فرعی می شود پاک شود. در این مرحله، در صورت لزوم (بسته به جهت در هنر)، دسترسی به مواد طبیعی منعکس کننده حقیقت زندگی انجام می شود: طرح های طبیعی ایجاد و اعمال می شود، عکس ها و اینترنت استفاده می شود. روش تکمیل تصویر با کمک فلج نیز مشخصه این مرحله است. نتیجه منطقی مرحله ایجاد یک "مقوا" (یک طرح دقیق در اندازه کامل نقاشی برای انتقال به بوم) برای کارهای آینده است. اجرا- مرحله نهایی کار روی کار، که در آن هیچ تغییری در راه حل یافت شده ایجاد نمی شود. یک طرح یا یک پروژه با دقت فوق العاده ای در مواد گنجانده شده است. اندیشیدن به طرحی در تلاش برای ارتقای بیان هنری اثر، بدون تحلیل اولیه نتیجه احتمالی، مجاز نیست.

این مقاله موضوع پیچیده ای را مطرح می کند و وظایفی را مطرح می کند که انجام کامل آنها غیرممکن به نظر می رسد. با وجود این، مدل نویسنده از نظریه ترکیب به صورت مفهومی ارائه شده است و می تواند، اگر نه ستون فقرات، دلیلی برای تحولات اساسی بعدی باشد. هدف از این مقاله، جلب توجه به نیاز به بررسی منطق بسیاری از پیشرفت‌های موجود در مورد موضوع است، و ثانیاً، تشویق همکاران به توافق بر سر این ایده در میان خود، احتمالاً بر اساس مدل پیشنهادی.

A. S. Chuvashov

فهرست منابع استفاده شده

1. Shorokhov E. V. روش های تدریس ترکیب در درس هنرهای زیبا در مدرسه: راهنمای معلمان. - اد. دوم، تجدید نظر شده است. و اضافی مسکو: آموزش و پرورش، 1977. 112 ص.
2. Shorokhov E. V. ترکیب. کتاب درسی برای دانشجویان دانشکده های هنر و گرافیک موسسات آموزشی. - اد. دوم، تجدید نظر شده است. و اضافی مسکو: آموزش و پرورش، 1986. 207 ص.
3. اوژگوف S.I. فرهنگ لغت زبان روسی: تقریبا. 57000 کلمه اد. عضو تصحیح آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی N. Yu. Shvedova. - ویرایش بیستم، کلیشه. م.: زبان روسی، 1988. 750 ص.
4. فرهنگ لغت مختصر زیبایی شناسی: کتاب یک معلم / ویرایش. M. F. Ovsyannikova. مسکو: آموزش و پرورش، 1983. 223 ص.
5. فرهنگ دایره المعارف فلسفی / چ. ویراستاران: L. F. Ilyichev، P. N. Fedoseev، S. M. Kovalev، V. G. Panov. م.: دایره المعارف شوروی، 1983. 840 ص.
6. چوواشوف A.S. مفهوم نظریه سازماندهی (ساخت) ترکیب در هنرهای تجسمی // هنر و آموزش. M .: LLC "مرکز بین المللی" هنر و آموزش ". 2017. شماره 4. ص 14 – 28.
7. Erofeeva M. A. مبانی عمومی آموزش: یادداشت های سخنرانی. م.: آموزش عالی، 1385. 188 ص.
8. Volkov N. N. ترکیب در نقاشی. مسکو: هنر، 1977. 143 ص.
9. کوفکا ک. اصول روانشناسی گشتالت. N.Y.، 1935.
10. Wertheimer M. تفکر مولد / Per. از انگلیسی. کل ویرایش S. F. Gorbov و V. P. Zinchenko. مقدمه هنر V. P. Zinchenko. م.: پیشرفت، 1987. 336 ص.
11. آرنهایم آر. هنر و ادراک بصری / پر. از انگلیسی. V. L Samokhina; زیر کل ویرایش V. P. Shestakova M.: پیشرفت، 1974. 392 ص.
12. چوواشوف A.S. مراحل کار روی تجسم. // تصاویر بصری فرهنگ مدرن: سنت ها و نوآوری ها در فرهنگ کلان شهرها: مجموعه مقالات علمی بر اساس مطالب سومین کنفرانس علمی و عملی همه روسی با مشارکت بین المللی، 10 - 11 آوریل 2014 / هیئت تحریریه : P.L. زایتسف و دیگران - اومسک: تیراژ طلایی، 2014. S. 178 - 183.