معنی داستان هنری در فرهنگ لغت اصطلاحات ادبی

هنری تخیلی

وسیله ای برای خلق تصاویر هنری: شکلی از بازآفرینی و نمایش زندگی که فقط در هنر نهفته است در طرح ها و تصاویری که همبستگی مستقیمی با واقعیت ندارند. اندازه گیری V. x. در یک اثر می تواند متفاوت باشد: یک "مکانی" برای داستان وجود دارد، اما همچنین وجود دارد فیلم های مستند(به مستندات مراجعه کنید)، که در آن ادبیات داستانی مستثنی شده است.

فرهنگ اصطلاحات ادبی. 2012

همچنین به تفاسیر، مترادف ها، معانی کلمات و آنچه که داستان هنری به زبان روسی است در فرهنگ لغت ها، دایره المعارف ها و کتاب های مرجع مراجعه کنید:

• داستان در دایره المعارف ادبی:
  ببینید "فانتزی ...
• هنر در فرهنگ لغت دایره المعارف:
  , -th, -th; -ven، -ve nna. 1. هنر را ببینید. 2. پر f. مربوط به هنر، به فعالیت در زمینه هنر. …
• داستان در فرهنگ لغت دایره المعارف:
  ، -الا، م 1. آنچه به خیال آفریده شده، خیال. شاعرانه ج. 2. تخیل، دروغ. باور نکن …
• هنر
  بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد زنانه ، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، بد "زنانه، بد "زنانه، بد" زنانه، ...
• داستان در پارادایم کاملاً تأکید شده طبق زالیزنیاک:
  تو فکر کردی، تو فکر کردی، تو فکر کردی، فکر کردی، فکر کردی، فکر کردی، فکر کردی، فکر کردی، فکر کردی،
• هنر
  -th، -th; نازک "هنری، -enna 1) کامل ف. به تصویر کشیدن واقعیت در تصاویر. تخیلی. داستانی. فیلم بلند. اثر هنری. در ...
• داستان در فرهنگ لغت توضیحی - دایره المعارفی محبوب زبان روسی:
  -sla، m. 1) فقط واحدها. در آفرینش هنری: زاییده تخیل نویسنده، چیزی که توسط تخیل او ایجاد شده است. نوشتن بدون داستان غیر ممکن است...
• داستان در اصطلاحنامه واژگان تجاری روسیه:
  Syn: رجوع به حدس و گمان شود، ببین...
• داستان در اصطلاحنامه روسی:
  Syn: رجوع به حدس و گمان شود، ببین...
• هنر
  سانتی متر. …
• داستان در فرهنگ لغت مترادف های آبراموف:
  دیدن حکایت، داستان، فریب، ...
• هنر
  بسیار هنری، زیبا، زیبا، فیگوراتیو، شاعرانه، ...
• داستان در فرهنگ لغت مترادف های زبان روسی:
  افسانه، افسانه، حدس، اختراع، تهمت، افسانه، دروغ، افسانه، افسانه، افسانه، تخیلی، دروغ، فریب، افسانه، شبح، افسانه، افسانه، ترکیب، فانتزی، فانتوم، ...
• هنر
  صفت 1) با ارزش مرتبط است. با اسم: هنر مرتبط با آن. 2) الف) مرتبط با فعالیت در زمینه هنر. ب) ...
• داستان در فرهنگ لغت توضیحی و اشتقاقی جدید زبان روسی Efremova:
  م 1) الف) آنچه آفریده می شود به وسیله تخیل، خیال خلق می شود. ب) طرح یک اثر هنری (در گفتار نویسندگان، منتقدان ادبی و غیره). طرح. …
• داستان در فرهنگ لغت زبان روسی لوپاتین:
  اختراع، ...
• داستان پر شده فرهنگ لغت املازبان روسی:
  اختراع، ...
• هنر در فرهنگ لغت املا:
  هنری؛ cr. f. -ون و -ونن، ...
• داستان در فرهنگ لغت املا:
  اختراع، ...
• هنر
  مربوط به هنر، به فعالیت در زمینه هنر مدرسه هنر. X. رئیس تئاتر. ژیمناستیک. هنر آماتور. طراحی هنری (طراحی). …
• داستان در فرهنگ لغت زبان روسی اوژگوف:
  تخیلی، دروغ به داستان اعتقادی نداشته باش. داستان چیزی است که توسط تخیل خلق می شود، شاعرانه ...
• داستان در فرهنگ لغت دال:
  اختراع و غیره رجوع کنید به اختراع ...
• هنر
  هنری، هنری؛ هنری و (به ندرت) هنری، هنری، هنری. 1. فقط پر تشکیل می دهد. برنامه، بر اساس ارزش مرتبط با هنر، با فعالیت ...
• داستان در فرهنگ لغت توضیحی زبان روسی اوشاکوف:
  داستان، م. فانتزی، sth. آفریده شده توسط تخیل (شاعر کتاب.). گاهی با هماهنگی دوباره مست می شوم، بر داستان های تخیلی اشک می ریزم. پوشکین. || اختراع، اولین...
• هنر
  اپلیکیشن هنری 1) با ارزش مرتبط است. با اسم: هنر مرتبط با آن. 2) الف) مرتبط با فعالیت در زمینه هنر. …
• داستان در فرهنگ لغت توضیحی افرموا:
  داستانی م 1) الف) آنچه خلق می شود با تخیل، خیال خلق می شود. ب) طرح یک اثر هنری (در گفتار نویسندگان، منتقدان ادبی و غیره). …
• هنر
  صفت 1. نسبت با اسم هنر مرتبط با آن 2. مرتبط با فعالیت در زمینه هنر. ott. مخصوص اهالی هنر، ...
• داستان در فرهنگ لغت جدید زبان روسی Efremova:
  م 1. آنچه آفریده می شود با تخیل، خیال خلق می شود. ott. طرح یک اثر هنری (در گفتار نویسندگان، منتقدان ادبی و غیره)؛ طرح. 2. …
• هنر
  صفت 1. نسبت با اسم هنر مرتبط با آن 2. مرتبط با فعالیت در زمینه هنر. ott. ذاتی افراد...
• داستان در دیکشنری بزرگ مدرن توضیحی زبان روسی:
  I m. آنچه ایجاد می شود توسط تخیل، خیال خلق می شود. II m. طرح توطئه وقایع، اقدامات قهرمانان و غیره. در یک اثر هنری؛ …
• تصویر. در دایره المعارف ادبی:
  1. بیان سوال. 2. O. به عنوان پدیده ایدئولوژی طبقاتی. 3. فردی شدن واقعیت در O. 4. نمونه سازی واقعیت ...
• موزه هنر تالین
  موزه هنر، موزه هنر SSR استونی (از سال 1970)، بزرگترین موزه هنراستونی. X سلف T. m. شعبه تالین استونی بود ...
• تئاتر آکادمیک هنری مسکو در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  تئاتر آکادمیک هنر. M. Gorky (MKhAT)، تئاتر شوروی که سهم زیادی در توسعه تئاتر ملی روسیه و جهان داشت. بنیانگذاران...
• روش هنری در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  هنری، سیستمی از اصول حاکم بر فرآیند خلق آثار ادبی و هنری. دسته M. x. در پایان وارد اندیشه زیبایی شناسی شد...
• CONFLICT ARTISTIC در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  تضاد هنری، هنری، تقابل، تضاد بین نیروهای بازیگر به تصویر کشیده شده در اثر - شخصیت و شرایط، چندین شخصیت یا جنبه های مختلف ...
• هنر در جدیدترین فرهنگ لغت فلسفی:
  اصطلاحی که به دو معنا به کار می رود: 1) مهارت، توانایی، مهارت، زبردستی که با علم به موضوع ایجاد شده است. 2) فعالیت خلاقبا هدف خلق آثار هنری…
• کورتاسار در فرهنگ لغت پست مدرنیسم:
  (کورتازار) خولیو (1914-1984) - نویسنده، شاعر، نمایشنامه نویس و مقاله نویس آرژانتینی. او در دانشگاه مندوزا ادبیات تدریس کرد، به عنوان مترجم کار کرد، در ...
• سمبولیسم بیچکوف در فرهنگ لغت غیر کلاسیک، هنری و زیبایی‌شناختی قرن بیستم:
  (سمبلیسم فرانسوی) جهت ادبی، هنری و ایدئولوژیک در فرهنگ ربع آخر. XIX - perv. سوم قرن بیستم S. به عنوان یک واکنش به وجود آمد ...
• تردیاکوفسکی واسیلی کیریلوویچ در دایره المعارف مختصر بیوگرافی:
  تردیاکوفسکی (واسیلی کیریلوویچ) - دانشمند برجسته روسی قرن 18. و شاعری ناموفق که نامش برای شاعران متوسط ​​نام آشنا شده است. …
• داستان در فرهنگ اصطلاحات ادبی:
  - (از یونانی phantastike - هنر تخیل) - نوعی داستان بر اساس نوع خاصی از تصویرسازی خارق العاده که مشخصه آن: ...
• واقع گرایی در دایره المعارف ادبی:
  " id=رئالیسم. فهرست مطالب> اول. خصوصیات کلی رئالیسم دوم. مراحل رئالیسم الف. رئالیسم در ادبیات جامعه ماقبل سرمایه داری ب. رئالیسم بورژوایی ...
• اسطوره شناسی. در دایره المعارف ادبی:
  "id=مطالب> محتوای مفهوم. منشأ م.. ویژگی م.. تاریخ علم اساطیر. کتابشناسی. محتوای مفهوم. ...
• ادبیات تبلیغاتی در دایره المعارف ادبی:
  مجموعه ای از آثار هنری و غیرهنری، چاودار، تأثیرگذار بر احساس، تخیل و اراده افراد، آنها را به اعمال، عمل خاصی وادار می کند. عبارت...
• منطقه یاروسلاول در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  منطقه، بخشی از RSFSR. در 11 مارس 1936 تشکیل شد. مساحت آن 36.4 هزار کیلومتر مربع است. جمعیت 1414 هزار نفر (از اول ژانویه ...
• جمهوری سوسیالیستی شوروی استونی در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  جمهوری سوسیالیستی شوروی، استونی (Eesti NSV). I. اطلاعات عمومی SSR استونی در 21 ژوئیه 1940 تشکیل شد. از 6 اوت 1940 در ...
• زیبایی شناسی در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  (از یونانی aisthetikos - احساس، حسی)، یک علم فلسفی که دو دایره به هم مرتبط از پدیده ها را مطالعه می کند: حوزه زیبایی شناسی به عنوان جلوه خاصی از یک رابطه ارزشی ...
• موسسات آموزش عالی هنر در دایره المعارف بزرگ شوروی، TSB:
  بالاتر موسسات آموزشیآموزش هنرمندان، معماران-هنرمندان و مورخان هنر با بالاترین مدرک در تخصص های زیر: نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی. هنر و صنایع دستی، دکوراسیون …

-- [ صفحه 1 ] --

E. N. KOVTUN

هنر

در ادبیات

آموزش

بررسی های آموزشی ادبیات فانتزی

زمینه توسعه انواع دیگر داستان

la، در مجموع یک سیستم واحد اتصال را تشکیل می دهد

انواع روایات شناخته شده در مورد خارق العاده. در

معیار نثر و دراماتورژی روسی، اروپایی و آمریکایی

ساختارهای doshestvennye - مدل های واقعیت، ویژگی های فانتزی، آرمان شهر، تمثیل، افسانه های ادبی و اسطوره.

ویژگی های داستان در طنز بررسی می شود.

این راهنما برای دانشجویان و دانشجویان فارغ التحصیل در نظر گرفته شده است که در جهت و تخصص "فیلولوژی" تحصیل می کنند - اما می تواند برای همه کسانی که به قوانین کلی توسعه ادبیات علاقه مند هستند یا فقط داستان های علمی تخیلی را می خوانند و دوست دارند مفید باشد.

فهرست مطالب پیشگفتار................................................ فصل اول ماهیت داستان و وظایف هنری آن ... مزایای مطالعه جامع داستان. - سطوح معنایی مفهوم «متعارف». - قراردادی ثانویه و عنصری از خارق العاده. - منشأ و تنوع تاریخی داستان. - مشکل در درک چیزهای خارق العاده. - اصول خلق جهان های تخیلی - انواع روایات در مورد خارق العاده. - نکات مقدماتی در مورد کارکردهای داستان.

فصل دوم فانتزی: "بالقوه ممکن" در فانتزی SF و "واقعیت واقعی". داستان به عنوان یک نوع پایه داستان. - طبقه بندی داستان های علمی تخیلی - اصطلاحات ناقص - زمینه داستان معاصر. اتوپیا و فانتزی اجتماعی - مدل عقلانی خارق العاده واقعیت در رمان های "رالف 124С41+"

H. Gernsback، Plutonia اثر V. Obruchev، Aelita اثر A. Tolstoy، Star Maker اثر O. Stapledon. - مشخصات بسته. - توهم یقین. - قهرمان یک اثر منطقی-فانتزی. - جزئیات هنریدر داستان های منطقی - وظایف و کارکردهای علمی تخیلی. - تفاوت بین مقدمات در داستان علمی تخیلی عقلانی و فانتزی. - انواع فانتزی. – دنیای هنری رمان های «فرشته پنجره غربی» نوشته جی. مایرینک، «دوشیزه کریستینا»

M. Eliade، "دویدن روی امواج" نوشته A. Green. - اصول سازماندهی روایت. - معیارهای ارزیابی یک قهرمان. - معنای «واقعیت واقعی». – قابلیت ترکیب دو نوع فانتزی در سه گانه فضایی سی اس لوئیس.

فصل سوم افسانه و اسطوره ادبی: مدل کیهانی-منطقی هستی .............. رویکردهای مدرن به مطالعه اسطوره و افسانه. - شکل گیری ژانر افسانه در ادبیات اروپای قرن 19-20. - برای جذابیت وحشتناک یک افسانه. - هسته معنایی مفاهیم «افسانه» و «اسطوره». - اشکال تجلی قراردادی اسطوره ای و افسانه ای. – الگوی افسانه ای- اسطوره ای جهان در حماسه های تی مان «جوزف و برادرانش»، د. آر. آر. تالکین «ارباب حلقه ها»، در داستان های پی تراورز، در نمایشنامه های ای. شوارتز و M. Maeterlinck. - پیوستار فضا-زمان: رابطه بین «تاریخی» و «ابدی». - چهار جنبه از تفسیر قهرمان. - نمونه اولیه. - "جادویی" و "شگفت انگیز"

به عنوان اشکالی از داستان در افسانه و اسطوره. - شیوه خاصی از داستان سرایی.

فصل چهارم داستان به عنوان وسیله ای برای تمثیل طنز و فلسفی ................................ .......... مضمون و گستره مفاهیم «شرط طنز» و «قرارداد فلسفی». - تبعیت عنصر خارق‌العاده در برابر وظیفه بازآفرینی کمدی واقعیت.

داستان به عنوان شکلی از تمثیل فلسفی. - درجه غیر معمول. – بازاندیشی طنزآمیز قواعد فانتزی عقلانی در نمایشنامه‌های «باگ» و «حمام» وی. مایاکوفسکی. - اسطوره های کمیک A. Frans ("جزیره پنگوئن"). - «داستان نامرئی» تمثیل («قلعه» اف.کافکا). - رسمی کردن بسته در رمان G. Hesse "بازی مهره شیشه ای". - کارکردهای فیگوراتیویتاسیون استعاری در درام «مگس‌ها» اثر جی پی سارتر. - مدل های طنز و فلسفی- استعاری جهان.

فصل پنجم ترکیب انواع مختلف داستان در یک اثر هنری. ............................ حوزه معنایی یکپارچه ادبیات داستانی. - امکانات هنری سنتز انواع مختلفکنوانسیون ها – انواع داستان و لایه های محتوایی مرتبط با آنها در رمان های «جنگ با سمندرها» نوشته ک. چاپک، «استاد و مارگاریتا» نوشته ام. بولگاکف، اما چاه «مسخ» اثر اف. کافکا. - مکانیسم تعامل بین انواع مختلف روایت در مورد چیزهای خارق العاده. - چند بعدی بودن تصویر - غلبه بر طرحواره. - افزایش پتانسیل تداعی متن.

فصل ششم تکامل شگفت‌انگیز اروپای شرقی در نیمه دوم قرن بیستم و در آستانه قرن بیستم تا بیست و یکم. روایت فوق العاده در نیمه دوم قرن بیستم: تکامل و مسائل مطالعه. - دوره‌بندی نثر خارق‌العاده روسیه و اروپای شرقی پس از جنگ. دلایل غلبه NF در دوران سوسیالیستی. - سرنوشت فانتزی و تغییر نسبت انواع مختلف داستان های علمی تخیلی در دهه 1970-1980. - نقش و وظایف ادبیات علمی تخیلی در دوران سوسیالیسم. - تغییرات در وضعیت ادبی روسیه و اروپای شرقی در نیمه اول دهه 1990. - جایگاه نثر خارق العاده در پارادایم های جدید فرهنگ. - طرح های ماجراجویی در داستان علمی تخیلی فرض عقلی. - سنت اجتماعی - فلسفی در شرایط بازار. - اوج فانتزی و تلاش برای ایجاد انواع ملی آن. - فانتزی کنایه آمیز - عنصر خارق العاده در ادبیات «نخبه گرایانه». داستان و پست مدرنیسم. - کارکردهای اجتماعی و امکانات بیانی داستان های علمی تخیلی در نیمه دوم قرن بیستم تا اوایل قرن بیست و یکم.

نتیجه................................................. .. یادداشت ها ................................................ خواندن توصیه شده.. .................................. مقدمه این کتاب یک کتاب درسی است که بخشی از مطالب را بازتولید می کند. تک نگاری همان نویسنده فوق العاده است: جهان های هنریفانتزی، افسانه، مدینه فاضله، تمثیل و اسطوره» که در یک نسخه کوچک در سال 1999 منتشر شد. به متن فعلی اضافه شده است. همچنین تغییرات و اضافاتی در بخش‌های دیگر ایجاد شده، فهرستی از ادبیات پیشنهادی تهیه شده است و اصلاحات دیگری مطابق با ژانر نشریه آموزشی انجام شده است.

با این حال، بازنویسی متن، اگرچه کاملاً جدی است، اما نقض نکرد نیت اصلی: برای خلاصه کردن نتایج یک مطالعه علمی که تمام گزینه های ارائه شده در ادبیات قرن بیستم را پوشش می دهد. نوع خاصی از اثر که در این کتاب آن را داستان خارق العاده می نامیم. در مورد چیست و چه اهدافی از راهنما دارد؟

ساده ترین تعریف موضوع مطالعه به این صورت است: ما علاقه مند به کارهایی هستیم که حاوی عنصر خارق العاده باشند، یعنی از آنچه در واقعیت عینی مدرن "اتفاق نمی افتد" یا "اصلاً نمی تواند وجود داشته باشد" بگوییم. این در مورد غیر معمول به عنوان منحصر به فرد نیست، یعنی ممکن است تحت مجموعه ای از شرایط نادر، بلکه در مورد خارق العاده، ناموجود است، اگرچه، البته، گاهی اوقات به هیچ وجه به راحتی نمی توان مرز بین مفاهیم ". غیرممکن» و «باور نکردنی» 1.

«بی‌سابقه» و «غیرممکن» صرف نظر از شکل ظاهری آن در متن، ما را مورد توجه قرار می‌دهد. این می تواند ظاهری علمی تخیلی با لوازم ذاتی خود (بیگانگان، روبات ها، سفر در زمان) داشته باشد. افسانه(جادوگران، دگرگونی‌ها، حیوانات ناطق)، درام یا رمان اساطیری (کیهان‌شناسی نویسنده که به عنوان «باستان» پنهان شده است)، آرمان‌شهر (دنیای ایده‌آل یا وحشتناک آینده) و غیره. خارق‌العاده را می‌توان در هر یک از سطوح ساختار هنری بازنمایی کرد. آثار - در طرح، در سیستم شخصیت ها، در قالب تصاویر و جزئیات خارق العاده جداگانه.

ادبیات از زمان A.S. Pushkin اغلب به "بلور جادویی" تشبیه شده است که واقعیت را مطابق با اراده نویسنده تغییر می دهد. اما در عین حال، آنها همیشه به خاطر نمی آورند که چنین دگرگونی می تواند به همان اندازه متقاعد کننده و واضح هم با کمک تصاویر هنری انجام شود، هم کم و بیش عادتاً ظاهر جهان را بازآفرینی می کند و هم در اشکالی که آن را تغییر می دهد و می دهد. واقعیت یک نگاه غیرقابل تشخیص در مورد دوم، نسخه های مختلفی از داستان در مورد خارق العاده مطرح می شود. می توان گفت که این نوع کار اوج است خلاقیت کلامی: بالاخره زیر قلم یک هنرمند چیزی به وجود می آید که قبلاً در دنیا وجود نداشت.

البته پدیده‌ها و تصاویر خارق‌العاده‌ای که در ادبیات داستانی یافت می‌شود را نمی‌توان تا پیش از نگارش کتاب اساساً جدید، دیده نشده و ناشناخته دانست.

مغز انسان قادر به ایجاد چیزی نیست که هر چند غیرمستقیم ارتباطی با واقعیت نداشته باشد. چنین داستانی وجود ندارد که محصول مطلق "فانتزی خلاق" باشد و نمی تواند باشد. ناامیدترین نویسنده علمی تخیلی و رویاپرداز تصاویر خود را "خلق" نمی کند، بلکه آنها را می سازد، ترکیب می کند، آنها را از داده های واقعی ترکیب می کند.

بنابراین، خالق داستان خارق‌العاده تنها ترکیب‌های غیرمعمولی از واقعیت‌های آشنا ایجاد می‌کند (ما در فصل 1 در این مورد به تفصیل صحبت خواهیم کرد). علاوه بر این، او همیشه این فرصت را دارد که به اطلاعات نادرست، خرافات و تعصبات موجود در ذهن حتی منطقی ترین خوانندگان، بر قدیمی ترین (تا اسطوره باستانی) ایده ها، سنت ها و افسانه ها و همچنین بر روی سنت چند صد ساله روایت در مورد یک خارق العاده - یعنی جهان ها و داستان هایی که پیشینیان او خلق کرده اند. به همین دلیل است که اکثر تصاویر خارق‌العاده، افسانه‌ای، اسطوره‌ای و غیره بسیار «قابل تشخیص» هستند و بسیاری از آنها در نهایت به کلیشه تبدیل می‌شوند.

داستان‌هایی درباره چیزهای خارق‌العاده و ماوراء طبیعی که اصولاً غیرممکن است یا هنوز برای دانش بشری غیرقابل دسترس است، همیشه بخش مهمی از کتاب‌های زیبا بوده است. ژانرهای فولکلور. اگر بخواهیم تاریخچه این نوع روایت را دنبال کنیم، فهرست آثار باید با هومر و آپولیوس آغاز شود. این سنت که در طول قرن ها امتداد یافته است، آثار آریوستو و دانته، تی. مور و تی. کامپانلا، دی. سویفت و اف. رابله، اف. بیکن و اس. سیرانو دو برژراک، سی. ماتورین و اچ. والپول، او را پوشش می دهد. بالزاک و ای. پو و همچنین بسیاری از نویسندگان مشهور دیگر.

با وجود غلبه پراگماتیسم و ​​عقل گرایی، داستان خارق العاده در ادبیات قرنی که به تازگی به پایان رسیده نیز به وضوح ارائه شده است. در پایان قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم. حماسه‌های تی. مان و جی. آر. آر. تالکین، رمان‌های آ. فرانس، اچ. ولز، او. استاپلدون، ک. چاپک، آ. تولستوی، آ. کو نان دویل، دی. لندن، آر. ال. استیونسون، بی. استوکر، جی. Meyrink، M. Eliade، A. Green، V. Bryusov، M. Bulgakov، اتوپیاهای O. Huxley، E. Zamyatin، D. Orwell، تمثیل های G. Hesse، F. Kafka، K. S. Lewis، نمایشنامه های G. Ibsen، B. Shaw، M. Maeterlinck، L. Andreev، افسانه های O. Wilde، A. de Saint-Exupery، Y. Olesha، E. Schwartz، P. Bazhov و بسیاری از آثار دیگر، حاوی عنصری از فوق العاده

در نیمه دوم قرن گذشته، سنت های روایت در مورد چیزهای خارق العاده در آثار بسیاری از نویسندگان متعلق به "نخبگان" ادبیات ملی (چ. آیتماتوف، آ. کیم، آر. باخ، اچ. ال. بورخس) درک و توسعه یافت. ، P. Akroyd، S. Game). اما شایستگی نویسندگانی که در زمینه های خاصی از ادبیات عامه پسند، عمدتاً در داستان های علمی تخیلی کار می کنند، کم اهمیت نیست (A. Asimov، A. Clark، R. Bradbury، P. Boole، S. King، M. Moorcock، W. Le Guin. , I. Efremov, A. and B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). موجی از علاقه به چیزهای خارق العاده در پایان قرن بیستم رخ داد. و هم با گسترش فلسفه و هم زیبایی شناسی پست مدرنیسم در داستان مرتبط بود (دی. فاولز، ام. پاویچ، جی. پتروویچ، وی. پلوین، ام. ولر، وی. سوروکین، دی. لیپسکروف، ام. اوربان، او. توکارچوک) و با تغییر در ساختار روایت و نسبت انواع مختلف داستان های علمی تخیلی در کشورهای سوسیالیستی سابق، با ظهور نسل جدیدی از استعدادها (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin، M. Uspensky و دیگران .).

با این حال، با وجود درخشندگی نمونه‌های برگرفته از آثار کلاسیک، جدا کردن و تفسیر کافی عنصر غیرعادی در یک اثر هنری همیشه آسان نیست. واقعیت این است که می‌توان آن را تجسم کرد، در تصاویر خارق‌العاده، جادویی، ماوراء الطبیعه و مانند آن تجسم کرد و به شکلی پنهان به نوعی «آغاز خارق‌العاده» تبدیل شد که شامل یک پیام طرح خاص، پارامترهای خاص عمل و گاهی اوقات - فقط یک نگرش کلی تالیفی برای ایجاد موقعیتی که آشکارا در واقعیت غیرممکن است. نقش عنصر خارق العاده در آشکار ساختن قصد نویسنده نیز می تواند متفاوت باشد - از تعریف تا فرعی.

علاوه بر این، نوع روایت مورد مطالعه در هر یک از موارد خاص خود را دارد ژانرهای ادبیو گرایش های هنری در کلی‌ترین عبارت، توسل به چیزهای خارق‌العاده، شیوه‌ای جهانی برای به تصویر کشیدن جهان در ادبیات (و در سایر اشکال هنر و فرهنگ) است که برای هنرمندان همه دوره‌ها و طرفداران مفاهیم زیبایی‌شناختی مختلف به یک اندازه قابل دسترسی است. اما «فوق‌العاده» در تعبیر رمانتیک‌ها از شباهت به «جادو» در همه چیز دور است. داستان عامیانهو شباهت کمی به «بالقوه ممکن» در داستان های علمی تخیلی نویسندگان رئالیست دارد. فقط می توان با درجه ای از اطمینان گفت که گرایش های ادبی وجود دارند که نسبت به چیزهای خارق العاده حساس تر از سایرین هستند، مثلاً رمانتیسم و ​​پست مدرنیسم که در بالا ذکر شد.

در زیبایی شناسی بسیاری سیستم های فلسفیو سکوهای هنری قرن بیستم. (سوررئالیسم، پوچی، ساختارشکنی و غیره)، عنصر خارق‌العاده تابع منطق اصول اساسی تعبیر هستی است، واقعیت را تحریف می‌کند و ساختار سنتی روایت را چنان تخریب می‌کند که از بین می‌رود. باور نکردنی و غیرممکن تلقی شود. این یک حوزه تحقیقاتی جالب جداگانه است که به دلیل خاص بودن آن، مجبوریم آن را کنار بگذاریم. در کتاب خود آثار ادبی را در نظر خواهیم گرفت که حاوی طرح نسبتاً برجسته و سیستمی از تصاویر هستند که واقعیت را حداقل در هماهنگی و کامل بودن نسبی بازتولید می کنند. به همین دلایل، ما به صحبت در مورد نثر و دراماتورژی اکتفا می‌کنیم، زیرا امر خارق‌العاده در شعر (به‌ویژه غزل) ظاهر متفاوتی دارد - البته هنوز عملاً ناشناخته.

تنوع فرم ها و نوع خاصی از «گریزانگی»، ورود ارگانیک به شاعرانگی متنوع ترین جنبش های ادبی، و نیز تنوع تاریخی و ملی داستان، به این واقعیت منجر می شود که روایت خارق العاده در وحدت از همه انواع آن نسبتاً کمی مورد مطالعه قرار گرفته است، زیرا وجه اشتراک از نظر تنوع محققان مبهم است.

به همین دلیل است که ما وظیفه اصلی خود را در نشان دادن می بینیم:

مهم ترین الگوهای خلق جهان های داستانی، اگر نه برای خلاقیت کلامی به طور کلی، حداقل برای تفکر هنری یک فرد خاص، یکسان است. دوران تاریخی.

اولین مشکل در مسیر انتخاب شده، انتخاب اصطلاحات اساسی است که با کمک آنها می توان انواع مختلف روایت را در مورد موارد خارق العاده تحلیل کرد. در نقد ادبی داخلی (یعنی در حوزه معنایی آن، این پژوهش انجام شده است) به نظر می رسد تعاریف مرتبط با حوزه خارق العاده کم نباشد.

با این حال، ما باید با تأسف عدم وجود یک سیستم مفهومی یکپارچه را بیان کنیم که به فرد امکان می دهد اصطلاحات "داستان"، "گمان پردازی"، "متعارف"، "فوق العاده"، "گروتسک خارق العاده" (و همچنین استعاره، هذل، نماد و غیره) و نمرات داخلی آنها. علاوه بر این، هیچ تعریف دقیقی از مفاهیم «ماوراءالطبیعه»، «شگفت انگیز»، «جادویی»، «جادویی»، «عرفانی» در رابطه با شاعرانگی یک اثر هنری وجود ندارد. اما بیایید بگوییم، "وحشتناک" یا "تاریخی- جایگزین" نیز به عنوان تعیین هسته معنایی برخی از انواع ژانرهای رمان علمی تخیلی مدرن وجود دارد. و واضح است که اصطلاحات و تعاریف «اسطوره» و «نثر اساطیری»، «قصه» و «قصه پریان»، «علمی تخیلی» و «فانتزی»، «آرمانشهر» و «دیستوپیا» ارتباط مستقیمی با موضوع مورد مطالعه "تمثیل"، "مثل"، "رمان فاجعه"، "رمان هشداردهنده"، "تاسماگوریای فن" - و بسیاری دیگر. هر یک از آنها سایه های معنایی منحصر به فردی دارند، اما در برخی زمینه های حسی، اشاره ای به عنصر خارق العاده دارد.

به عبارت دیگر، تفسیر «فوق‌العاده» در نظام مقوله‌های علمی سنتی نسبتاً دشوار است. ما بر این باوریم که می توان این کار را به بهترین نحو با کمک سه مفهوم انجام داد: فانتزی، داستانی، قرارداد هنری. متأسفانه هیچ یک از این اصطلاحات کل پدیده مورد علاقه ما را پوشش نمی دهد.

اصطلاح آشنا و، به نظر می رسد، گویاترین اصطلاح "فوق العاده" به طور متناقض اکنون محدودترین معنی را دارد. در قرن بیستم معلوم شد که عمدتاً برای یک حوزه خاص از ادبیات عامه (و برای یک خرده فرهنگ مستقل که فراتر از چارچوب ادبی است) ثابت شده است که دو نوع داستان سرایی خارق العاده را ترکیب می کند: علمی تخیلی (علمی تخیلی) و فانتزی (فانتزی). فیلم‌های پرفروش چند میلیون دلاری، دنیای مجازی بازی‌های رایانه‌ای، و کتاب‌های رنگارنگی که با هم آشنا شده‌اند و درباره امپراتوری‌های کهکشانی یا نبرد گرگینه‌ها با خون‌آشام‌ها صحبت می‌کنند، تفسیر ادبی گسترده اصطلاحات «فوق‌العاده» و «فوق‌العاده» را تقریباً فراموش کرده‌اند. این فقط در نسخه های ویژه مانند "مختصر" حفظ شد دایره المعارف ادبی": "داستان روشی خاص برای نمایش زندگی است، با استفاده از یک فرم-تصویر هنری (شیء، موقعیت، جهان) که در آن عناصر واقعیت به گونه ای ترکیب می شوند که اصولاً مشخصه آن نیست - باورنکردنی، "شگفت انگیز". " ماوراء الطبیعه "3. بنابراین اگر امروز در یک مدینه فاضله از «فوق العاده» به عنوان خارق العاده صحبت کنیم، یک تمثیل یا یک افسانه ادبی فقط می تواند طولانی باشد.

مفهوم "داستان هنری" نیز تنها در نگاه اول موفق به نظر می رسد، زیرا خالی از ابهام است. معمولاً وقتی در مورد داستان صحبت می شود، یکی از دو یا حتی سه معنای این اصطلاح را معنی می کنند. در مورد اول، پرتکرارترین مورد، داستان بسیار گسترده تفسیر می شود: به عنوان اساسی ترین و نهادینه ترین ویژگی داستان - بازآفرینی ذهنی واقعیت توسط نویسنده و شکل تصویری شناخت جهان. در "دایره المعارف کوتاه ادبی"

می خوانیم: «داستان یکی از نکات اصلی ادبیات است خلاقیت هنریکه عبارت است از این که نویسنده بر اساس واقعیت، حقایق هنری جدید خلق می کند... نویسنده با استفاده از حقایق خصوصی واقعی، معمولاً آنها را در یک کل «ساختگی» جدید ترکیب می کند»4.

به این معنا، اصطلاح «داستان» محتوای هر اثر هنری را محصول تخیل نویسنده توصیف می کند. به هر حال، در نهایت، حتی یک رمان یا مقاله واقع گرایانه حاوی مقدار زیادی داستان است. همه انواع هنر مبتنی بر داستان های آگاهانه است و این آنها را از یک سو از علم و از سوی دیگر از آموزه های دینی متمایز می کند. عبارت معروف پوشکین: "من به خاطر داستان اشک خواهم ریخت" دقیقاً به این معنی از اصطلاح اشاره می کند.

نوع مقدار اول یا دوم ارزش مستقلمفهوم "داستانی" را می توان اصل ساخت آثاری دانست که به طور سنتی به عنوان ادبیات "توده ای" از آن یاد می شود، عمداً ضخیم تر و تیزتر کردن روند وقایع ذاتی در واقعیت روزمره - رمان های ماجراجویی-ماجراجویی، عاشقانه- ملودراماتیک، رمان های پلیسی و غیره غیرممکن است. به این ترتیب، اما غیر محتمل، حداقل در قالب تصادفات، تصادفات شرایط، تمرکز فراز و نشیب های سرنوشتی که برای قهرمان رخ داده است، وجود دارد. در رابطه با چنین متون، اصطلاح "داستانی"

به معنای "داستان"، "داستان"، "فانتزی" (در مقابل خیال به عنوان اساس هنر).

به عنوان مترادف برای مفاهیم "فوق العاده"، "فوق العاده" و "شگفت انگیز"، کلمه "داستان" بسیار کمتر استفاده می شود. گرچه همین «دایره المعارف ادبی مختصر» اذعان دارد:

نویسنده می‌تواند با خلق واقعیتی که به طور طبیعی اتفاق بیفتد، «فرصت‌های» نهفته در زندگی، تمایلات پنهان رشد آن را در معرض دید ما قرار دهد. گاه این امر مستلزم چنین تخیلی است... که از مرزهای «معقول‌پذیری» فراتر می‌رود و حقایق هنری خارق‌العاده‌ای را پدید می‌آورد...»6.

"دقیق ترین" از موارد مورد بحث، ظاهراً باید به عنوان اصطلاح "کنوانسیون هنری" شناخته شود. علم ادبیات داخلی چندین دهه را به تدوین آن اختصاص داد. در دهه 1960-1970 تمایزی بین قراردادی اولیه که ماهیت فیگوراتیو هنر را مشخص می کند (شبیه به معنای گسترده اصطلاح "داستان") و همچنین مجموعه ای از وسیله بیانذاتی انواع متفاوتهنر، و یک قرارداد ثانویه، که نشان دهنده عقب نشینی عمدی نویسنده از حقیقت واقعی است.

درست است که مرزهای چنین عقب نشینی ایجاد نمی شد. در نتیجه، تمثیل و افسانه، استعاره و گروتسک، تند تند طنز و مقدمه خارق العاده از نظر «درجه نامحتمل» در چارچوب مفهوم «قرارداد ثانویه» بسیار متفاوت بودند. تمایز کم و بیش روشنی بین «هر گونه نقض منطق واقعیت» و «عنصر تخیلی صریح و خارق العاده» صورت نگرفت. بنابراین، درک ما از قرارداد ثانویه به‌عنوان عنصری از امر خارق‌العاده، تا حدودی محلی‌تر از معنای عمومی پذیرفته شده این اصطلاح است.

مفاهیم «متعارف» و «متعارف ثانویه» که متأسفانه از تعصبات ایدئولوژیک عصری که به وجود آمده اند خالی از لطف نیست، حداقل یک امتیاز غیرقابل شک دارد: گنجاندن آنها در حوزه مطالعاتی امکان پذیر است. کل مجموعه انواع روایت در مورد خارق العاده. به همین دلیل است که اصطلاح "متعارف" برای ما اساسی می شود. اما، البته، ما از مفاهیم "داستان" و "داستان" صرف نظر نمی کنیم، و آنها را به معنای محدود - به عنوان مترادف برای عنصر خارق العاده - به کار می بریم. همه اینها را با جزئیات بیشتر در فصل 1 توضیح خواهیم داد.

در نقد ادبی داخلی (و خارجی، تا جایی که بتوانیم درباره آن قضاوت کنیم) نقد ادبی قرن بیستم. دو سنت تقریباً مستقل از مطالعه روایت خارق العاده ایجاد شده است. اولین مورد با علاقه به قراردادی بودن مشخص می شود (مثل غربی ناقص آن را می توان مفهوم داستان تلقی کرد7) به عنوان یک مقوله فلسفی و زیبایی شناختی که در زمره کلی ترین مفاهیم نظری (تصویر هنری، بازتاب و بازآفرینی واقعیت در یک ادبیات ادبی) به حساب می آید. کار و غیره). سنت دوم با مجموعه ای از آثار نشان داده می شود که ویژگی هنری خارق العاده را به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از شاعرانگی ژانرها و حوزه های مختلف ادبیات بررسی می کند: علمی تخیلی و فانتزی، افسانه و اسطوره ادبی، و همچنین تمثیل ها، آرمان شهر. ، طنز.

مرور ادبیات انتقادیما هر دو نوع اول و دوم را در فصول مربوطه این کتاب ارائه خواهیم کرد.

در کار ما سعی بر این است که این سنت ها ترکیب شود و روایت امر خارق العاده در وحدت مظاهر گوناگون آن در یک متن ادبی تحلیل شود.

دشواری دوم تحقیق در حال انجام به نیاز به حل مسئله طبقه بندی انواع روایت در مورد خارق العاده مربوط می شود. ما می‌توانیم شش نوع قرارداد مستقل هنری را جدا کنیم: داستان‌های عقلانی (علمی) و فانتزی (فانتزی)، قراردادهای افسانه‌ای، اساطیری، طنز و فلسفی که کم و بیش با ساختارهای ژانری یک افسانه ادبی، اتوپیا، مرتبط هستند. تمثیل، اساطیری، فانتزی، رمان طنز و غیره.

با این حال، وظیفه ما به هیچ وجه تنها آشکار کردن تفاوت‌های ماهوی و هنری بین نسخه‌های مختلف روایت درباره امر خارق‌العاده نیست. ما قصد داریم نشان دهیم که همراه با نمونه‌های نسبتاً متعدد استفاده نسبتاً «خالص» توسط نویسندگان این یا آن نوع قرارداد ثانویه، یافتن مواردی از ترکیب و بازاندیشی در کار اصول هنری و تداعی‌های معنایی ذاتی کمتر رایج نیست. در انواع مختلف داستان بر این اساس، ما می‌توانیم در رابطه با ادبیات قرن بیستم از سیستم واحدی از انواع و اشکال به هم مرتبط قراردادی هنری صحبت کنیم که ارتباط همه گونه‌ها را با یکدیگر تأیید می‌کند.

مشکل سوم در توسعه اصولی برای تجزیه و تحلیل نهفته است. گزینه های مختلفداستان های خارق العاده به راحتی می توان فهمید که نمی توان سرانجام و غیرقابل برگشت، مثلاً، دیستوپیا را از داستان علمی تخیلی یا فانتزی را از یک افسانه ادبی جدا کرد. در تعدادی از موارد، می توان داستان را به طرق مختلف تفسیر کرد و حتی درباره وجود آن بحث کرد (قلعه اثر اف. کافکا، شهر ترس بزرگ نوشته جی. ری، سرنوشت لنگ اثر A. و B. Strugatsky). با این حال، هر نوع قراردادی، که ظاهر خارق‌العاده را برای گروه خاصی از آثار تعیین می‌کند، هم توسط خوانندگان و هم منتقدان به راحتی تشخیص داده می‌شود.

هر فردی که در علم ادبیات مسلط نباشد، حتی اگر نسبت به داستان خارق العاده بی تفاوت یا غیردوستانه باشد، قاعدتاً می تواند از همان صفحات اول کتاب ناآشنا بفهمد که دقیقاً چه چیزی در برابر اوست. : فانتزی، آرمان شهر، تمثیل، افسانه یا افسانه.

چگونه چنین تمایزی به وجود می آید؟ منطقی است که فرض کنیم بر اساس مجموعه‌ای از ابزارهای هنری منحصر به فرد است که هر نوع داستان در اختیار دارد. با این حال، این فرضیه به سختی درست است. به هر حال، همان اصول بازآفرینی واقعیت، بدون ذکر تکنیک‌ها، تصاویر و جزئیات خاص، می‌تواند با موفقیت یکسان توسط انواع مختلف روایت در مورد خارق‌العاده استفاده شود. به عنوان مثال، قهرمانان "شگفت انگیز" را می توان در فانتزی، افسانه، افسانه، طنز، و حتی علمی تخیلی یافت. اما در هر یک از این ژانرها و حوزه های ادبی، انگیزه و کارکرد خاص خود را به دست خواهند آورد.

به عنوان مثال، فردی با توانایی‌های غیرمعمول در داستان‌های علمی تخیلی، ظاهر دانشمندی را به خود می‌گیرد که اثر نامرئی را کشف کرده است ("مرد نامرئی" اثر G. Wells)، خالق یک سلاح جدید ("Hyperboloid of Engineer Garin" توسط A. Tolstoy) یا یک قربانی آزمایش علمی("مرد دوزیستان" اثر A. Belyaev)، و در فانتزی او تبدیل به یک جادوگر با دانش مخفی می شود ("جادوگر دریای زمین" اثر W. Le Guin) یا یک پرواز عاشقانه بر روی بال های یک رویا (" جهان درخشان» نوشته A. Green). یک دشمن یا دستیار غیرمعمول، بسته به نوع داستان، یک روبات ("فرانکنشتاین" نوشته ام. شلی)، یک بیگانه ("تو کی هستی؟" اثر D. Campbell)، یک خون آشام ("Count") خواهد بود. دراکولا”

بی. استوکر)، یک حیوان سخنگو («تواریخ نارنیا» اثر سی. اس. لوئیس)، یک شیء متحرک (» پرنده ابی M. Maeterlinka). فرمول کنترل عناصر در قالب یک معادله ریاضی، یک طلسم جادویی، یک قافیه شمارش کودکان تجسم می‌یابد... انواع مختلف روایت در مورد خارق‌العاده می‌توانند آزادانه تصاویر و شخصیت‌ها را مبادله کنند، و در روح "ماوراء طبیعی" تجدید نظر کنند. یک فرضیه عقلانی- خیالی، تمثیل فلسفی و غیره.

در نتیجه، ویژگی‌های تک تک انواع روایت در مورد خارق‌العاده را می‌توان نه در سطح تکنیک‌های فردی یا حتی در مجموع شناسایی کرد. وسایل بصری، اما تنها با در نظر گرفتن وحدت محتوا و جنبه های رسمیآثار. نتیجه گیری در مورد تعلق متن به نوع خاصی از روایت در مورد خارق العاده تنها بر اساس تحلیلی است که هدف و روش استفاده از داستان و ویژگی های تصویر جهان خلق شده توسط نویسنده را آشکار می کند. به عبارت دیگر، لازم است مدل‌های یکپارچه واقعیت را در نظر بگیریم که توسط انواع مختلف قراردادی تولید می‌شوند. فقط چنین تحلیلی می تواند نشان دهد که چه حقایق و نشانه هایی زندگی واقعینویسنده برای به تصویر کشیدن دنیایی تخیلی استفاده می کند که چگونه این حقایق را بازاندیشی می کند و به آنها نگاهی خارق العاده می دهد.

و مهمتر از همه - چرا این تجدید نظر اتفاق می افتد، چه موضوعاتی به شما اجازه می دهد لمس کنید، چه سوالاتی را مطرح کنید.

مطالعه محتوا و ویژگی هنریاز هر یک از انواع روایت در مورد خارق العاده، به دنباله خاصی از جنبه ها می پردازیم. اول از همه، ما به ویژگی‌های مقدمه (فرض شکل‌دهنده طرح این است که رویدادهای خارق‌العاده اتفاق افتاده یا می‌تواند «در واقع» اتفاق بیفتد)، انگیزه آن (نویسنده چگونه ظاهر امر خارق‌العاده را توجیه می‌کند و اینکه آیا اینطور است) توجه خواهیم کرد. اصلاً موجه است)، شکل بیان چیزهای خارق العاده (" معجزه آسا" در فانتزی، "جادو" در افسانه، "جادویی" در اسطوره، "بالقوه ممکن" در فانتزی عقلانی، و غیره)، به ویژه سیستم مجازی.

پیوستار فضا-زمانی که کنش در آن آشکار می شود (و "ماده" آن

دکوراسیون با کمک اشیاء و جزئیات خارق العاده)، و در نهایت، وظایف و کارکردهای یک نوع خاص از داستان. ما در تلاش هستیم تا اطمینان حاصل کنیم که تحقیقات ما منجر به ایجاد " تصاویر جمعی"، نوع " پرتره های کلامی» داستان در ژانرها و حوزه های مختلف داستان.

اصل انتخاب شده - تجزیه و تحلیل مدل های واقعیت ایجاد شده توسط انواع قراردادها - ساختار کتاب را تعیین می کند. از شش فصل تشکیل شده است. در اولین مورد، ما بررسی مشکل قرارداد هنری در نقد ادبی روسیه در نیم قرن گذشته را خلاصه می کنیم و درجه بندی معانی اصطلاح "متعارف" را ارائه می دهیم. همچنین موضوعات مربوط به منشأ و تنوع تاریخی داستان ادبی را مورد بحث قرار می‌دهد، اصول خلق تصاویر و جهان‌های خارق‌العاده را تدوین می‌کند و در مورد تفاوت‌های بین نویسندگانی که فعالانه از داستان استفاده می‌کنند و کسانی که به آن متوسل نمی‌شوند صحبت می‌کند.

فصول دوم، سوم و چهارم به بررسی انواع قراردادها و نزدیکترین انواع آنها اختصاص دارد که به نظر ما شباهت مهمتر از تفاوت است (خیال و خیال عقلانی، افسانه و افسانه، طنز و فلسفی). کنوانسیون)، در یک فصل ترکیب می شوند.

تجزیه و تحلیل توسط ما عمدتاً بر روی مواد ادبیات اروپایی نیمه اول قرن بیستم انجام شده است. ما ادبیات اروپایی را فضایی واحد می دانیم که علیرغم موارد غیرقابل انکار در آن ویژگی ملی، روندهای کلی در توسعه روایت در مورد خارق العاده وجود دارد. ما می‌توانیم ادبیات قرن اخیر آمریکا و روسیه را به همین فضا ارجاع دهیم.

نیمه اول قرن بیستم به این دلیل انتخاب شده است که دوره روشن ترین عملکرد سیستم انواع مشروط به هم مرتبط را نشان می دهد که مورد علاقه ماست. اول از همه، این سال ها «عصر طلایی» داستان های علمی (به ویژه اجتماعی و فلسفی) است. ک. چاپک، او. استاپلدون، ا. . در همان زمان، یک نژاد رنگ جدید در حال تجربه فانتزی است (G. Meyrink، G. Lovecraft، H. H. Evers، M. Eliade).

در این دوره علاقه به افسانه ها نیز زنده می شود. اصول هنری آن توسط نمایندگان طیف گسترده ای از جنبش ها استفاده می شود - از O. Wilde، M. Maeterlinck و نمادهای روسی تا S. Lagerlef، E. Schwartz، P. Travers.

رمان اسطوره‌ای به‌عنوان گونه‌ای مستقل از ژانر شکل می‌گیرد و از یک سو با سنت فانتزی «قهرمانی» (D. R. R. Tolkien، C. S. Lewis) و از سوی دیگر با نثرها و تمثیل‌های فلسفی (T. Mann) پیوند می‌یابد. ).

قراردادی بودن فلسفی به وضوح در دراماتورژی خود را نشان می دهد (بی. شاو، بی. برشت، ک. چاپک). ظاهر می شود نوع جدیدمدینه فاضله (E. Zamyatin, O. Huxley) که در آن اصل سابق داستان یک نویسنده ثابت در مورد دنیای ایده آلبا یک روایت پویا جایگزین می شود که توسط یک مقدمه عقلانی-فانتزی تعیین می شود. بنابراین، نیمه اول قرن بیستم بود. دوران شکل‌گیری «کانون‌های» هنری برای بسیاری از حوزه‌های داستانی ادبیات مدرن می‌شود.

در اصل، طبقه بندی پیشنهادی برای ادبیات قرن 19-20 (و به طور کامل برای 1890-1950) صحیح است. اما در قرن نوزدهم سیستمی که ما فرض کردیم هنوز در مراحل اولیه خود بود. به نوبه خود، تکمیل شکل گیری آن در اواسط قرن ما به هیچ وجه ثبات آن را تضمین نکرد و در حال حاضر در نیمه دوم قرن تغییرات قابل توجهی در طبقه بندی ما ایجاد کرد.

چشمگیرترین و به یاد ماندنی ترین نوع داستان "صریح" در ادبیات حداقل سه قرن اخیر، بدون شک، فانتزی باقی مانده است. به همین دلیل است که در کتاب ما آمده است توجه ویژه. فصل دوم دو نوع اصلی نثر و درام خارق العاده قرن بیستم را توصیف می کند: علمی تخیلی و فانتزی. با استفاده از این تعاریف آشنا، آنها را تحت تعدیل خاصی قرار می دهیم.

اول، ما اصطلاح کمتر رایج "علمی تخیلی" (SF) را به اصطلاح "علمی تخیلی" (SF) ترجیح می دهیم، با تاکید بر ویژگی های مقدمه و جهان بینی خاص ذاتی این گروه از آثار (انگیزه منطقی برای فرض خارق العاده). در متن). درباره تاریخچه پیدایش، کدگذاری و تناقضات معنایی ناشی از استفاده از اصطلاح "علمی تخیلی"

در رابطه با ادبیات مدرن، در فصول 2 و 6 به تفصیل بحث خواهیم کرد.

ثانیاً، درک ما از فانتزی نیز تا حدودی با درک عمومی پذیرفته شده متفاوت است. در فصل دوم توضیح خواهیم داد که این اصطلاح در کار ما به توصیف آثاری می پردازد که در آنها انگیزه مقدمات، قاعدتاً خارج از متن حذف می شود و بر اساس اصول تفکر اسطوره ای، مدل خاصی از جهان می سازد. ، که ما آن را به عنوان "واقعیت واقعی" تعیین می کنیم. در نقد ادبی داخلی، به دلیل ویژگی‌های تاریخی توسعه آن، اصطلاح خاصی که به این نوع فانتزی اشاره می‌کند، دیده نمی‌شود. به همین دلیل است که وقتی در دهه های اخیراز قرن گذشته، در فضای ادبی روسیه و اروپای شرقی، علاقه پیوسته به این نوع روایت در مورد خارق العاده وجود داشته است، تعریف مربوطه (فانتزی، فانتزی) از سنت علمی انگلیسی-آمریکایی وام گرفته شده است.

اما با گذشت زمان، هم در غرب و هم در شرق، درک گسترده اولیه از فانتزی به عنوان "ادبیات جادویی، ماوراء طبیعی، جادویی و غیرقابل توضیح"

در آگاهی توده‌ها به تعیین ژانر داستان‌ها و رمان‌های «تجاری» محدود شده است که در مورد جهان‌های داستانی محلی با «دکور» جادویی قرون وسطایی مشروط صحبت می‌کنند. مقدار عالیاز همین نوع آثار درباره قهرمانان متواضع اما شجاعی که بر موانع یک جهان داستانی در جستجوی مصنوع جادویی یا منبع شر مطلق غلبه می کنند، متون علمی تخیلی به همان اندازه که زمانی متعدد بود و برای نسل جدیدی از علم از حافظه خوانندگان حذف شده است. عاشقان داستان تقریباً تنها گزینه برای روایت یک داستان خارق العاده شدند.

چنین ادبیاتی اکنون به قدری گسترده شده است که تحدید حدود حوزه خارق العاده در بازار کتاب روسیه (چه چک و چه لهستانی و غیره) در سال های اخیر نه شبیه "علمی تخیلی" و "فانتزی"، بلکه شبیه "فانتزی" و "فانتزی" استیکا (در فصل 6 به دلایل آن خواهیم پرداخت). با این حال، تناقض در این واقعیت نهفته است که امروزه "فانتزی" در واقع به معنای تنها یکی از انواع معنای اصلی این اصطلاح است - به اصطلاح "فانتزی قهرمانانه" یا "فانتزی شمشیر و جادو" (ما در این مورد بحث خواهیم کرد. جزئیات بیشتر در فصل 2).

روسی سازی اصطلاح انگلیسی هنوز کامل نشده است.

AT منابع مختلفمفهوم "فانتزی" هم در جنسیت زنانه و هم در جنسیت خنثی و حتی در نسخه های گرافیکی مختلف (فانتزی، فانتزی و غیره) استفاده می شود. به همین دلیل است که ترجیح می‌دهیم بدون نویسه‌گردانی کار کنیم. گرافیک برای ما معنای اصطلاحی دارد. جایی که املای «فانتزی» در این کتاب ظاهر می‌شود، مطابق با تصور ما، نوعی قرارداد خاص است که از مقدمه‌ای خارق‌العاده (اما نه افسانه‌ای یا اسطوره‌ای!) بدون انگیزه منطقی در متن استفاده می‌کند. املای "فانتزی" در نقل قول ها یا در تعیین واقعیت های فعلی انتشار حفظ می شود.

فصل پنجم کتابچه راهنما به ترکیب انواع قراردادها در یک متن ادبی می پردازد. ما سعی می کنیم نشان دهیم که این سنتز باعث ایجاد پیچیدگی محتوایی و ساختاری خاص آثار می شود که مزیت اصلی آنهاست. استفاده همزمان از اصول هنری فانتزی، افسانه ها، تمثیل ها و غیره منجر به تحمیل متقابل مدل های واقعی واقعیت و تکثیر تداعی ها می شود که به نوبه خود باعث می شود بازی بی پایانمعانی می کند و امکان برداشت های جدید از مفهوم نویسنده را ایجاد می کند.

در فصل ششم پایانی، ما به گفتگو در مورد داستان های علمی تخیلی باز می گردیم، اما قبلاً در مختصات زمانی نیمه دوم قرن بیستم و اوایل قرن بیستم تا بیست و یکم. چنین بازگشتی به دلیل تمایل به ردیابی تکامل سیستمی است که ما فرض می کنیم انواع و اشکال به هم مرتبط قراردادی ثانویه فراتر از دوران تاریخی که در آن شکل گرفته است. به مصلحت است که با آشکارترین تغییرات، گفتگو در مورد تکامل را آغاز کنیم و آنها در نیمه دوم قرن گذشته دقیقاً در قلمرو علمی تخیلی و فانتزی اتفاق افتادند.

در این فصل خواهیم فهمید که در چه شرایطی و تحت تأثیر چه مفاهیم ایدئولوژیکی، داستان های علمی تخیلی پس از جنگ اتحاد جماهیر شوروی و سایر کشورهای سوسیالیستی توسعه یافت و محبوبیت روزافزون پیدا کرد، اما در عین حال تازگی خود را از دست داد. مشکل ساز و تنوع ساختار هنری. بیایید سعی کنیم مسیرهایی را ردیابی کنیم که در آن با استعدادترین نویسندگان به دنبال راهی برای خروج از بحرانی بودند که ادبیات علمی تخیلی با تفسیر محدود را فرا گرفت. اجازه دهید توضیح دهیم که چگونه سنت فانتزی به طور نهفته در فضای توصیف شده متولد شد. در نهایت، ما نشان خواهیم داد که چگونه، تحت تأثیر تغییرات سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در فضای ادبی پسا سوسیالیستی روسیه و اروپای شرقی در آستانه قرن 19-20. تقاضای خواننده جدیدی شکل می گیرد و الگوهای ایجاد و عملکرد آن متون ادبی. فانتزی آینه‌ای از این فرآیندها می‌شود و بارزترین و در نتیجه اغلب بحث برانگیزترین و دراماتیک‌ترین ویژگی‌های دوران را در خود جمع می‌کند. ما در مورد تجاری سازی نثر خارق العاده، در مورد تأثیر نه همیشه مطلوب تولید کتاب غربی، و در مورد قوانین بازار صحبت خواهیم کرد، که الزامات سختگیرانه ای را بر محتوا و شاعرانگی آثار خارق العاده تحمیل می کند.

مشکلات قابل توجهی در مطالعه ادبیات داستانی ناشی از انتخاب متن هایی است که ویژگی های انواع خاصی از روایت را در مورد موارد خارق العاده نشان می دهد. البته نمی‌توان نه تنها به همه آثاری که در قرن بیستم خلق شده و حاوی عنصری از خارق‌العاده است، توجه کرد، بلکه حتی فقط اشاره کرد.

به همین دلیل است که ما عمدتاً به آن تکیه خواهیم کرد بهترین نمونه هانثر و درام جهانی که در آن قرارداد وسیله اصلی تجسم نیت نویسنده می شود. با این حال، علاوه بر این، کتاب همچنین به آثاری اشاره خواهد کرد که به تعداد شاهکارهای غیرقابل انکار تعلق ندارند، اما به وضوح این یا آن نوع داستان را مشخص می کنند. در عین حال (به استثنای فصل ششم که در آن چنین گفت‌وگویی به دلیل ویژگی‌های موقعیت ادبی مدرن اجتناب‌ناپذیر می‌شود)، عمداً از تقسیم مجموعه متون مورد مطالعه به ادبیات «جدی» و ژانرهای «توده‌ای» اجتناب می‌کنیم. با کنار گذاشتن مشکلات علمی تخیلی بودن در بسیاری از محققان «گتو» ادبی-انتقادی. وظیفه ما این است که ثابت کنیم هیچ نوع داستانی «انبوه» و نالایق توجه محققان جدی وجود ندارد. سطح معنایی و زیبایی‌شناختی متن ادبی حاوی داستان‌های «روشن»، مانند سایر موارد، تنها به استعداد و اهداف نویسنده بستگی دارد.

این راهنما برای دانشجویان، دانشجویان کارشناسی و کارشناسی ارشد در نظر گرفته شده است که در گرایش و تخصص «فلسفه» تحصیل می کنند و همچنین با توجه به ماهیت «بین رشته ای» حوزه تجلی خارق العاده در فرهنگ معاصر، و برای سایر متخصصان رشته های علوم انسانی و غیر انسانی. مطالب ارائه شده در راهنما را می توان در تدریس دروس تاریخ ادبیات داخلی و خارجی و همچنین رشته های نظری ادبی استفاده کرد.

در نهایت، این کتاب برای هر کسی که داستان های علمی تخیلی می خواند و دوست دارد، علاقه مند به تفسیر افسانه ای و اساطیری از هستی، صرف نظر از سن و شغل، حفظ می کند، تمایل به آزمایش های فکری در فضاهای جهان های غیرموجود دارد، جالب خواهد بود. از پرسیدن سوالاتی در مورد حس وجود انسان در جهانی بی نهایت و دائماً در حال تغییر خسته نمی شود.

امیدواریم این کتاب به شما کمک کند:

- درک نقش مهمی که داستان «مجلس» (روایت خارق‌العاده) در ادبیات قرن بیستم و همچنین دوره‌های پیشین ایفا می‌کند.

- درک اختلافات اصطلاحی که برای چندین دهه توسط نمایندگان مکاتب و سنت های علمی درگیر در مطالعه انواع مختلف داستان سرایی در مورد ژانرهای فوق العاده و مرتبط وجود دارد.

- جهت گیری خود را در انواع مختلف دنیای رنگارنگخرده فرهنگ فانتزی که امروزه بسیار محبوب است و به سرعت در حال گسترش است.

- نگاهی تازه به روند ادبی در روسیه، اروپا و آمریکا از مناطقی که به طور سنتی حاشیه ای تلقی می شدند (فانتزی، نثر افسانه ای و غیره) بیندازید، اما با این وجود، تکامل ساختارهای هنری را کمتر (و گاهی حتی واضح تر) نشان دهید. ژانرهای پیشرو و جریان اصلی؛

- گسترش دانش و افق نظری و ادبی، آشنایی با علم داستان به عنوان بخش ویژه ای از علم ادبیات و همچنین تفسیر دقیق اصطلاحات اصلی آن «داستان»، «کنوانسیون هنری»، «تصویر هنری» و اصول به تصویر کشیدن واقعیت در یک اثر هنری.

ما کاملاً از دشواری وظایفی که بر عهده گرفته‌ایم، وسعت فرمول‌بندی مسئله، و ناهمگونی محتوا و ساختاری مطالب انتخاب شده برای تحلیل، آگاه هستیم. با این حال، بدون تظاهر به پاسخ‌های جامع، با این وجود متقاعد شده‌ایم که مفهوم پیشنهادی و مهم‌تر از همه، تفسیر روایت خارق‌العاده به عنوان یک پدیده زیباشناختی واحد می‌تواند ما را به درک ماهیت داستان نزدیک‌تر کند - پدیده‌ای منحصر به فرد که جوهره و تزئین اصلی خلاقیت کلامی را تشکیل می دهد.

فصل اول ماهیت داستان و وظایف هنری آن مزایای مطالعه جامع داستان.

سطوح معنایی مفهوم «متعارف».

قراردادی ثانویه و عنصر خارق العاده.

خاستگاه و تنوع تاریخی داستان.

دشواری درک چیزهای خارق العاده.

اصول خلق دنیاهای تخیلی

انواع داستان سرایی در مورد خارق العاده.

توضیحات مقدماتی در مورد کارکردهای داستان.

هنرمند خوش شانس است. او می تواند به دنیای اطرافش آن گونه که خودش می بیند بدهد. یک هنرمند علمی تخیلی شانسی مضاعف دارد. چشم ذهن او آنچه را که برای هیچکس در جهان غیرقابل دسترس است می بیند، آن را آنقدر واقعی و واقعی می بیند که می تواند به همه نشان دهد. تخیل او جهان‌های خارق‌العاده‌ای را نشان می‌دهد - روشن و تهدیدآمیز، ترسناک و شادی‌آور، غیرقابل دسترس، اما در حال حاضر تحت تخیل انسان.

A. and B. Strugatsky مزایای مطالعه پیچیده داستان. علاقه به مسائل و مباحث مربوط به مفاهیم «تخیلی هنری» و «کنوانسیون هنری» زمانی برای ما با این سوال آغاز شد که چرا بسیاری از خوانندگان داستان علمی تخیلی را دوست ندارند؟ نویسنده این سطور بیش از یک بار با سرگردانی و تحقیر تحقیرآمیز و در نهایت با رد آگاهانه آثار خارق‌العاده به‌عنوان «کسالت‌آور»، «کودکانه»، «ابتدای» و «هنر کم» مواجه شد. بیایید فوراً رزرو کنیم: ما با ایده دفاع از ارزش زیبایی شناختی همه متون خارق العاده فاصله داریم.

مانند هر ادبیاتی، داستان هم می تواند خوب و بد باشد.

سخنرانی در این کتاب خواهد رفتبیشتر در مورد دوم

مطالعه علل علاقه و عدم علاقه به داستان های علمی تخیلی ما را به این درک رسانده است که مشکل به هیچ وجه محدود به آن نیست. ما در مورد ویژگی های ادراک توسط گروه های مختلف مردم از هر متون ادبی صحبت می کنیم که توطئه ها و تصاویر آنها با یک غیرمعمول خاص یا به عبارتی نه معمولی متمایز می شوند. منظور چیست؟ این تصاویر و توطئه ها در ذهن خوانندگان با واقعی یا «بالقوه واقعی»، یعنی اصولاً حقایقی که می توانند آشکار شوند و رویدادها می توانند اتفاق بیفتند، همبستگی ندارند، اما فقط با ایده های کلی معینی در مورد حوزه ممکن یا غیر ممکن - و همچنین با این واقعیت که قبلاً توسط شخصی اختراع و گفته یا توصیف شده است.

شخصیت ها و طرح های خارق العاده می توانند ظواهر مختلفی داشته باشند. آنها می توانند بر اساس کهن الگوهای موجود در آگاهی انسان باشند و از یک اسطوره باستانی (دوقلوها، مردگان زنده شده، هیولاهای کابوس وار و ترس های شخصی شده در داستان های کوتاه ای. پو، جی.اف. لاوکرافت، اف. کافکا یا رمان های اس. پادشاه)، اما آنها همچنین می توانند مانند تصاویر داستان های علمی تخیلی، محصول مدرنیته شوند (سفر به ستاره ها در کتاب های A. Asimov، A. Clark یا S. Lem، یک مدینه فاضله کمونیستی در رمان ها). از I. Efremov و غیره). "درجه غیرعادی" نیز می تواند متفاوت باشد. افسانه های فانتزی و ادبی معجزات بدون شک "می شناسند". اما به سختی می توان یک تمثیل یا آرمان شهر از نوع کلاسیک را به "خارجایی آشکار" محکوم کرد، با این حال، در ذهن خوانندگان، آنها به نحوی، اگر نه با مفهوم "فوق العاده"، سپس با حوزه "فرضی" مرتبط هستند.

یا «در واقعیت غیرممکن است».

با این وجود، الگوهای درک چنین متون و نظرات افراد مختلف در مورد آنها تقریباً یکسان است. در واضح ترین شکل، آنها را یکی از همکلاسی های گاه به گاه نویسنده بیان کرد که با حیرت صادقانه گفت: "من نمی فهمم چگونه می توان در مورد چیزی که واقعاً اتفاق نمی افتد مطالعه کرد؟"

سوال قابل درک و منطقی است: چرا وقت خود را برای فکر کردن به چیزی که در هیچ شرایطی هرگز در زندگی با آن مواجه نمی‌شویم تلف کنیم؟ پاسخ به این سادگی نیست. معمولاً برای توضیح دادن تلاش زیادی لازم است: آثاری که از چیزهای خارق‌العاده خبر می‌دهند، خواننده را با واقعیت نیز آشنا می‌کنند، فقط آنها این کار را به شکلی خاص انجام می‌دهند. اینگونه است که M. Arnaudov این پارادوکس را آشکار می کند: «ما ... در یک دنیای خیالی باز می شویم واقع گرایی روانیمی تواند ما را با خیال پردازی آشتی دهد... اگر از همان ابتدا خودمان را با قراردادها آشتی دهیم، آن وقت فقط باید تعجب کنیم که چگونه اصول انسان در این دنیای عجیب و باورنکردنی حفظ می شود و چگونه همه چیز بر اساس فضیلت اتفاق می افتد. از همان قوانین اساسی که مشاهده در واقعیت آشکار می کند.

ما باز خواهیم گشت تا احتمالات و محاسن چنین داستانی را در مورد موارد خارق العاده در آینده توضیح دهیم.

بنابراین، مشکل در ویژگی های ادراک افراد مختلف از "غیر ممکن" و "غیر واقعی" است، یعنی "عمداً اختراع شده"، "تصور"، "به وضوح تخیلی" در متنوع ترین جلوه های آن در یک اثر هنری. اما این چی هست؟ چگونه می توان چنین پدیده هایی را در مقوله های علمی کم و بیش پذیرفته شده تعریف، تفسیر کرد؟

مفاهیم تخیلی و فانتزی آنقدر پرکاربرد و آشنا هستند که به نظر می رسد توضیح فرآیندهای پشت سر آنها دشوار نباشد. با این حال، بعید است که توضیح جامع و دقیق باشد: این کلمات دارای سایه های معنایی "روزمره" زیادی هستند. و این سایه ها همیشه مثبت نیستند. تقریباً بیشتر از آگاهی از قدرت تخیل که فعالیت خلاق یک فرد را تحریک می کند، با ایده هایی در مورد سرگرمی های بی هدف، رویاهای پوچ و غیر ضروری، "فانتزی"، فریب و غیره همراه است. بنابراین، اگرچه مفاهیم «داستانی» و «فانتزی» را می‌توان در گفت‌وگو درباره موضوع مورد علاقه‌مان، با تکیه بر آن‌ها بدون توضیح دادن (داستان «صریح»، خیال‌پردازی به‌عنوان آفرینش یک موضوع خارق‌العاده) استفاده کرد و فقط روی آن‌ها کار کرد. به سختی مصلحت.

به همین دلیل است که از دیدگاه ما، بدیهی است که برای دلالت بر فراتر رفتن آشکار نویسنده از آنچه در واقعیت در متن اثر ممکن است، باید یک اصطلاح خاص و فارغ از معانی «معمولی» را انتخاب و اثبات کرد. . نیاز به تنظیم مشکل رایجشکل گیری و عملکرد داستان به عنوان یک عنصر غیر عادی.

دومی قبل از هر چیز و عمدتاً برای مطالعه حوزه‌های مرتبط با ادبیات داستانی و ساختارهای ژانر، مانند داستان علمی تخیلی (SF و فانتزی) و طنز (به طور دقیق‌تر، بخشی از آن که در آن گروتسک به وضوح فراتر از آنچه هست، ضروری است. قابل قبول در زندگی)، مدینه فاضله، تمثیل، و همچنین افسانه و اسطوره در تجسم ادبی مدرن آنها.

به طور سنتی، ادبیات داستانی عمدتاً در جلوه های خاص خود در زمینه های خاص ادبیات و ژانرها یا در آثار نویسندگان خاص مورد مطالعه قرار می گیرد. تعداد مطالعات تطبیقی ​​در مورد جستجو اصول کلیایجاد تصاویر ساختگیو طرح ها در حوزه های مختلف ادبیات، متأسفانه اندک است. در عین حال، ایده اشتراک ساختاری همه گونه های داستانی حتی در آثاری که به تعیین کننده ترین مرزبندی آنها اختصاص داده شده است به طور پنهان وجود دارد.

مشکلات ملموس و گاه غیرقابل حل زمانی به وجود می‌آیند که سعی می‌کنیم داستان‌های علمی تخیلی را به عنوان یک «نوع ادبیات» خاص مشخص کنیم (ما در فصل 2 به تفصیل در مورد آن صحبت خواهیم کرد)، هنگام تمایز بین این موارد. ساختارهای ژانربه عنوان یک داستان فانتزی (مربوط به فانتزی) و یک افسانه، و همچنین یک افسانه و افسانه، اتوپیا و دیستوپیا در نسخه های مدرن خود و یک رمان علمی تخیلی. اغلب، نتایج جالب و سنگین تحقیقات در زمینه ساختارهای ژانر فردی مرتبط با داستان به عنوان استدلالی به نفع رابطه ژنتیکی و وحدت هنری همه انواع داستان های ادبی با تنوع بی نهایت از تجسم های خاص آن در آثار است - و ، در نتیجه، تایید نیاز به یک پیچیده، سیستمیک در نظر گرفتن آن است.

گواه روشن دیگر این امر، انتشار جلد اول دایره المعارف علمی تخیلی (1995) بود.

ویرایشگر آن Vl. گاکوف اصل انتخاب مطالب در مقدمه را به این صورت توضیح می دهد: «مخفف NF که در دایره المعارف به کار گرفته شده است، که بسیاری از منتقدان را آزار می دهد، به معنای ... به سادگی آن لایه گسترده و مبهم ادبیات مدرن - همراه با تمام آن ریشه های تاریخیو تقاطع با شاخه های دیگر ادبی "درخت"، که بدون کلمات طولانی، در درجه اول برای خوانندگان قابل درک است ... آخرین کاری که می خواهم انجام دهم ایجاد یک "دایره المعارف برای طرفداران" است که می تواند بدون تردید تمام بیست مورد را فهرست کند. یا چهل رمان از چند سریال علمی تخیلی، اما حتی در مورد فانتزی کافکا، گلدینگ یا بورخس هم نشنیده‌ایم...»12 (تاکید ما – E.K.). بنابراین، کافکا، بورخس، پوشکین و داستایوفسکی وارد کتابی به نام «دایره‌المعارف علمی تخیلی» شدند و درخواستی اعلام شده برای SF (علمی تخیلی) داشتند. آیا این دلیل بر درک خویشاوندی انواع روایات متعدد در مورد خارق العاده نیست؟

البته اشتباه است اگر ادعا کنیم که واقعیت چنین خویشاوندی تاکنون کاملاً از توجه محققان دور مانده است. به موازات مطالعه انواع خاصی از ادبیات داستانی، تقریباً از اواخر دهه 1950. در نقد ادبی روسیه، مرتباً سعی می شود نقش فانتزی و تخیل در هنر تحلیل شود، مکانیسم عمل آنها آشکار شود و انواع اشکال هنری آنها نشان داده شود. برای کار در این راستا در سال های مختلفنمایندگان بسیاری از حوزه های علمی دیگر که با مطالعات ادبی هم مرز بودند نیز درگیر بودند: فلسفه و تاریخ، زیبایی شناسی و تاریخ هنر، مطالعات فرهنگی و مطالعات تئاتر، فولکلور و فیلولوژی کلاسیک.

همانطور که در مقدمه این کتاب بحث کردیم، کاربردی‌ترین - در درجه اول از نظر ترکیب طیف گسترده‌ای از معانی، از گسترده‌ترین (فانتزی هنرمند) تا باریک‌ترین (مقدمه خارق‌العاده) است. نوع خاصی) - اصطلاح کنوانسیون هنری به ما ارائه می شود که در طول سال ها بحث جلا داده شده و در زمینه های اصلی استفاده مدون شده است. این اصطلاح به چه معناست و چه سایه های معنایی را متحد می کند؟

سطوح معنایی مفهوم «متعارف». انتخاب این اصطلاح بر اساس معانی عمومی پذیرفته شده اصطلاحات "متعارف" و "مشروط" انجام شد. در فرهنگ لغت زبان روسی می خوانیم:

«مشروط - ... موجود در واقعیت، خیالی، مجاز ذهنی;

ارائه یک تصویر هنری با استفاده از تکنیک های اتخاذ شده در یک فرم هنری معین...» البته، مشکل بازتاب ذهنی خاص واقعیت در هنر، که گاهی به هنرمند اجازه می دهد تا حقیقت واقعی را نادیده بگیرد، مدت ها مورد بحث بوده است. ، تقریباً از دوران باستان. در گذشته، قضاوت‌هایی که مفاهیم کنونی کنوانسیون هنری را پیش‌بینی می‌کردند، بیش از یک بار بیان شده بود.

بنابراین، S. T. Coleridge در فصل سیزدهم از "بیوگرافی ادبی"

از تخیل "اولیه" و "ثانویه" صحبت می کند. A. de Vigny در پیشگفتار رمان "Saint-Mar" به تفاوت بین "حقیقت واقعیت" و "حقیقت هنر" می پردازد. او می‌نویسد: «هنر را فقط می‌توان در ارتباط با ایده‌آل زیبایی در نظر گرفت... حقیقت زندگی در اینجا در درجه دوم اهمیت قرار دارد، علاوه بر این، هنر خود را با داستان تزیین می‌کند... هنر می‌تواند بدون آن کار کند، زیرا این حقیقت ، که باید با آن آغشته شود، شامل وفاداری مشاهدات در مورد طبیعت انسان است، و نه در صحت حقایق ... "14. در نهایت، V. Belinsky در مقاله "درباره داستان روسی و داستان های آقای. )» دو نوع شعر را مورد بحث قرار می دهد: «شعر، به اصطلاح، به دو صورت پدیده های زندگی را در بر می گیرد و بازتولید می کند.

این روش ها مخالف یکدیگر هستند، اگرچه به یک هدف منتهی می شوند. شاعر یا زندگی را بر اساس آرمان خود بازآفرینی می‌کند که به تصویر دیدگاه‌هایش در مورد چیزها، به رابطه‌اش با جهان، قرن و مردمی که در آن زندگی می‌کند بستگی دارد، یا آن را با تمام کامل و حقیقتش بازتولید می‌کند. وفادار ماندن به تمام جزئیات، رنگ ها و سایه ها ... بنابراین، شعر را می توان به دو بخش، به اصطلاح، تقسیم کرد - ایده آل و واقعی»15.

و با این حال، مهم ترین تلاش ها برای تعریف محتوای اصطلاح "شرط" و بر این اساس، برای ساختن گونه شناسی از اشکال شرطی در دهه 1960-1970 انجام شد.

در اواخر دهه 1950 و تا دهه 1960 در مطبوعات دوره‌ای شوروی، از یک سو، در مورد مشکلات «نثر داستانی مستند» («مسائل ادبیات»، «ادبیات خارجی»، 1966)، از سوی دیگر، در مورد کنوانسیون‌های هنر، بحث‌هایی صورت گرفت. ("فرهنگ شوروی"، 1958-1959؛

«ته آتر»، 1959;

"هنر"، 1961;

"مسائل زیبایی شناسی"، 1962;

Oktyabr، 1963). در نتیجه، پارادایم های مفهومی «واقعیت - حدس و گمان - تخیل» و «قرارداد هنری اولیه - ثانویه» ساخته شد، البته نه کاملاً واضح.

در ابتدا، به رسمیت شناختن اهمیت داستان برای هنر رئالیستی به عنوان یک بیانیه بسیار جسورانه در نظر گرفته شد. برای اینکه مواضع مخالفان و موافقان او به هم نزدیک شود، به مرور زمان مصالحه ای انجام شد. شرکت کنندگان در بحث موافق بودند که «برخلاف قراردادهای زیبایی‌شناختی، قراردادهای تئاتر فرمالیستی (در ادامه این تز به دیگر انواع هنر تعمیم داده شد. - E.K.)، تئاتر مدرنیست، منحط و بنابراین ضد عامیانه وجود دارد و باید یک قرارداد واقع گرایانه وجود داشته باشد ... یک قرارداد مترقی و مردمی، و دقیقاً «این قرارداد است که به طور ارگانیک وارد درک گسترده ای از رئالیسم می شود»16.

تمایز بین قراردادهای «رئالیستی» و «مدرنیستی» - بدون تعریف دقیق هر دو مفهوم، اما با لهجه‌های ارزشی آشکار - تقریباً تا اوایل دهه 1980 در نقد ادبی داخلی وجود داشت. تنها به تدریج بود که این ایده به ظاهر بدیهی شکل گرفت که کارکرد اشکال شرطی نه به واسطه تعلق درونی آنها به «پیشرو» یا «ارتجاعی»، بلکه به نیت نویسنده و به طور غیرمستقیم بر اساس نوع هنر و زمان خلق اثر

تمایز عمدی بین قراردادی «رئالیستی» و «مدرنیستی» ممکن شد همچنین به این دلیل که قراردادی بودن برای مدت طولانی به عنوان ویژگی (یا امتیاز) زیبایی شناسی فقط برخی جنبش های ادبی، برای مثال، رمانتیسم، مدرنیسم، یا آوانگارد تلقی می شد. . برای فهمیدن آن زمان زیادی صرف شد: با وجود تمام «تمایل» مفاهیم زیبایی‌شناختی این جریان‌ها به تفسیر واقعیت به شکل‌های خاص، گاه عجیب و حتی خارق‌العاده، داستان تخیلی را نمی‌توان دارایی کسی دانست. روش خلاقانهزیرا به یک اندازه برای همه قابل دسترسی است.

با تأیید مشروعیت استفاده از اشکال مشروط در هنر، از جمله هنر واقع گرایانه، منتقدان ادبی در نهایت این فرصت را پیدا کردند که به اصل موضوع بپردازند - تعیین معانی اصطلاح "متعارف".

ابتکار عمل در این مرحله از تحقیق توسط فیلسوفان و مورخان هنر نشان داده شد. در آثار F. Martynov، G. Apresyan، T. Askarov، B. Beilin و دیگران، ارتباط بین قراردادی بودن به عنوان یک پدیده زیباشناختی و الگوهای اساسی تفکر بشری روشن شد (البته با اتکای اجتناب ناپذیر به آثار کلاسیک مارکسیسم-لنینیسم).

به ویژه، نشان داده شده است که داستان وجودی خود را عمدتاً مدیون دو حزب است. فرآیند شناختی. از یک سو، نادرستی، ذهنیت و تعمیم ناگزیر ایده ها در مورد واقعیت عینی که در ذهن انسان شکل می گیرد. از سوی دیگر، توانایی مغز انسان برای ترکیب خودسرانه عناصر این بازنمایی ها، ایجاد واقعیت های غیرعادی از ترکیب.

در دهه 1970 تلاش‌ها برای تمایز بین ظرایف معنایی مفهوم واقعاً چند معنایی و تفسیر متفاوت توسط محققان از "متعارف" ادامه یافت. A. Mikhailova خاطرنشان کرد: «در ادبیات نظری ما، می‌توان آن را در معانی زیر یافت: به عنوان مترادف برای دروغ، طرح‌واره‌سازی در هنر.

به عنوان مترادف تکنیک های مرده، منسوخ، اما گسترده در هنر (تمبر)؛

به عنوان ویژگی عدم هویت تصویر نسبت به موضوع انعکاس؛

به عنوان تعریف راه خاصتعمیم هنری»18.

منطقی است که با طرح بلندپروازانه ترین مشکل - در مورد قراردادی بودن به عنوان ویژگی تصویر هنری و نوع تفکر فیگوراتیو که زیربنای هنر است، تحدید معانی این اصطلاح را آغاز کنیم. در این مرحله از تحقیق، برای تعیین ماهیت فیگوراتیو هنر، که همیشه مستلزم بازاندیشی ذهنی-عاطفی نویسنده از واقعیت است، مفهومی روشن‌کننده از قرارداد اولیه ظاهر شد.

مفهوم قرارداد ثانویه با داستان به معنای محدودتر کلمه (امتناع از پیروی مستقیم از اشکال واقعی و منطق رویدادها در روایت) همبستگی داشت. طبق دایره المعارف ادبی مختصر، قرارداد ثانویه «تصویری است که با واقعی بودن متفاوت است، راهی برای خلق چنین تصاویری.

اصل بازنمایی هنری یک عقب نشینی آگاهانه و آشکار از عدم شباهت زندگی است»19.

چنین تمایز اساسی بین دو معنای اساساً متفاوت، اما با این وجود از نظر ژنتیکی مرتبط از اصطلاح "متعارف" در نقد ادبی روسیه تا به امروز حفظ شده است. اما با گذشت زمان مشخص شد که بین آنها - و همچنین خارج از آنها - هنوز وجود دارد کل خطمفاهیم مهم

این سایه ها برای مفهومی که ما در حال توسعه از وحدت و پیوند انواع مختلف داستان سرایی در مورد چیزهای خارق العاده هستیم، بسیار مهم هستند. با این حال، ما نتوانسته ایم آثاری را بیابیم که در آن اصطلاح «متعارف» در مجموع معانی تشکیل دهنده آن با تمامیت کافی در نظر گرفته شود.

به همین دلیل است که ما مجبور شدیم سلسله مراتب معانی خود را از مفهوم "متعارف" بسازیم که منعکس کننده سطح مدرن درک این موضوع است.

سلسله مراتب معانی مفهوم "متعارف"

(P - اولیه، V - قرارداد هنری ثانویه) 1. هنرمند به عنوان نماینده گونه homo P (0). نسبیت انسان خردمند، مانند هر شخص، روشی عینی برای بازنمایی در آگاهی او از عصر تاریخی ارائه شده در مورد واقعیت عینی است، که قبلاً دارای درجه خاصی از قرارداد در مورد واقعیت عینی است.

(موضوعیت).

2. هنرمند به عنوان یک شخصیت تاریخی که هر چند ناخودآگاه در نگرش های فلسفی، اخلاقی، زیبایی شناختی و سایر نگرش های عصر خود که می تواند از منظر دوره های دیگر مشروط تلقی شود، مشترک است.

3. هنرمند مانند فرد خلاق، که یک مفهوم فردی از هستی ایجاد می کند که هنگام درک یک اثر هنری توسط خواننده (بیننده، شنونده) با مفهوم خاص خود و به طور کلی پذیرفته شده مرتبط می شود.

هیجان متمرکز ذهنی P (1). شکل مجازی بازتولید ذهنی واقعیت در درک جهان است که تحت کنترل است.

تعامل معمول و مستقل در قلب هنر، از جمله بصری، "واقعی" و "اختراع به تعداد هنری و شخصی" در تصویر هنری، به دلیل این ادبیات.

با مشروطیت بدون شک

برای ادبیات - کلمه، برای موسیقی - صدا، P (2). مخصوص تئاتر - ترکیبی از گفتار، کنش، سیستم بیان، زبان، رقص و غیره. وسایل محدود بدن که در بیان ذاتی است، آن را برای هر یک از انواع و ارائه واقعیت در اثر هنری.

هنر (همه چیز را نمی توان روی صحنه به تصویر کشید، ترسیم کرد، با کلمات منتقل کرد).

1. مجموع هنجارهای فلسفی و زیبایی شناختی ص (3). هنجاری بودن این نوع ادبیات (عتیقه، متوسط ​​(پایدار، خاص سن و غیره)، نتیجه تعامل خوبنیازهای عصر و ابزار ادبی) سنت تور ادبی. گرایش های ملی، منطقه ای، سبک ها، از نایا و غیره ویژگی ادبیات.

اصول معقول و 2. هنجارهای جهت ادبی، ژانر، شیوه های بازتاب ژانر مجدد.

3. تکنیک های هنری جداگانه (کار یکپارچهسازی با سیستمعامل.

منظر، مونتاژ، «جریان آگاهی»، گفتار غیرمستقیم، «نقاب»، اشکال مختلف کنایه، بینامتنیت و غیره).

4. هایپربولی، اشاره، استعاره، نماد، گروتسک (غیر خارق العاده) و دیگر راه های خلق تصاویر هنری که نسبت های واقعی را تغییر می دهد و ظاهر همیشگی پدیده ها را تغییر می دهد، اما از مرزهای داستان صریح فراتر نمی رود.

1. برای مدل‌های واقعیت ایجاد شده از تا V. استفاده از داستان «صریح» توسط حجاب، تمام قوانین سطوح قبلی که در شماره‌گذاری غیرممکن هستند، صادق هستند (ثانویه نسبت به واقعیت موقعیت‌ها، قرارداد متعارف در متونی مانند «صراحت» ” داستان (به طور اساسی بر داستان اولیه سوار شده است).

فوق العاده است).

2. قرارداد ثانویه تا حد زیادی توسط سنت ادبی خود شخص (مثلاً داستان در یک افسانه) تعیین می شود.

3. قراردادی ثانویه محصول یک مفهوم نویسنده خاص است که جهان را به اشکال خارق العاده ای تفسیر می کند که در واقعیت معادل مستقیم ندارند.

بیایید در مورد جدول نظر بدهیم. اگر بخواهیم مبنای مشترک همه موجودات را جدا کنیم این لحظهبا تعاریف قرارداد هنری، چنین مبنایی بیانی از مطابقت نسبی، ناقص (عمداً ناکافی) با واقعیت اشکال خاصی از بازتاب آن در هنر خواهد بود. این معنا را ظاهراً باید مبنایی برای مفهوم «متعارف» در نقد ادبی و تاریخ هنر دانست. ولی ارزش داده شدهبه هیچ وجه محدود به حوزه هنر نیست. این امر به میزان کمتری برای سایر حوزه های فعالیت انسانی صادق است (هنجارها و کلیشه ها در علم، جزمات مذهبی، قراردادها در روابط، در رفتار، در زندگی روزمره).

به عبارت دیگر، قراردادی بودن - یا نسبی بودن - ایده های بشر در مورد جهان حتی قبل از طرح مسئله ویژگی کلی هنر باید در نظر گرفته شود. بر این اساس، لقب «هنری» به مفهوم «متعارف» در سطح داده شدهبه نظر می رسد تفسیر کاملاً صحیح نیست و در جدول ما این سطح دارای شاخص "0" است. نویسندگان، مجسمه سازان، هنرمندان، قبل از هر چیز، مردم، موجودات عقلانی هستند که قادر به درک و درک جهان هستند.

این آگاهی در حال حاضر به خودی خود مشروط به دلیل محدودیت های تفکر انسان است.

با رشد و تکامل، آگاهی انسان مراحل بسیاری را طی می کند که در هر یک از آنها ایده های جهان می تواند به طور قابل توجهی با موارد قبلی متفاوت باشد. در رویه اجتماعی بشر، ادوار مختلف با ساختارهای اقتصادی، اشکال زندگی، اخلاق، مذهب و غیره متمایز می‌شوند و دیدگاه‌های او را در آثارش بازتاب می‌دهند. درجه شرطی بودن، نسبیت، عدم هویت آفرینش های او از واقعیت عینی به طور قابل توجهی افزایش می یابد.

فردی خلاق بودن و در نتیجه توانایی بیشترهنرمند معمولاً برای تجزیه و تحلیل مستقل و تفسیر اصیل از حقایق، نسبت به دیگران، یک مفهوم منحصر به فرد از هستی را خلق می کند و در آثار خود مجسم می کند. هر چه این تصور بدیع تر (و واضح تر بیان شود)، در نهایت ارزیابی ما از استعداد نویسنده بالاتر باشد، جذابیت دیدگاه او از جهان قوی تر بر ما تأثیر می گذارد. A. Maurois اشاره می کند: «وقتی یک منتقد از رئالیسم صحبت می کند، به نظر می رسد که او به وجود واقعیت مطلق متقاعد شده است. کافی است این واقعیت را کشف کنیم - و جهان به طور کامل ترسیم خواهد شد. در واقع همه چیز کاملا متفاوت است. واقعیت تولستوی با واقعیت داستایوفسکی متفاوت است، واقعیت بالزاک با واقعیت پروست متفاوت است. M. Guyot همچنین تأکید می کند: «مهم ترین چیز یک دیدگاه شخصی است، زاویه ای که از آن جهان مرئی برای ما ظاهر می شود... هنرمند بودن به معنای دیدن در یک چشم انداز خاص و بنابراین، دیدن است. مرکز یک چشم انداز درونی و اصیل باشد»21.

اف. آسموس آنچه را که در بالا گفته شد، خلاصه می کند: «در شرایط عمل انسانی، «تثبیت یک واقعیت» به هیچ وجه به معنای «ارائه این واقعیت آنطور که هست» نیست. هر «تثبیت یک واقعیت» به عنوان یک کنش عملی عینی، نه تنها مستلزم حضور عریان آن چیزی است که در حال رخ دادن است، واقعیت آشکار، بلکه یک چشم انداز، مقیاس، دیدگاه خاصی برای انتخاب آنچه ثابت است و برای تعیین حدود آن از همه است. چیزها و فرآیندهای مجاوری که ثابت به صورت دیالکتیکی با آنها مرتبط است»22.

اما با به رسمیت شناختن حق هنرمند برای تفسیر شخصی از هستی، خواه ناخواه باید حق مشابهی را برای خواننده (شنونده، بیننده) به رسمیت بشناسیم. بر این اساس، در فرآیند ادراک یک اثر هنری، تعامل و گاهی طرد متقابل چنین مفاهیمی وجود دارد. عدم تطابق بین نگرش نویسنده و خواننده ممکن است، به عنوان مثال، هنگام خواندن آثار خلق شده در گذشته های دور. تفسیر نویسنده از برخی ویژگی های واقعیت را می توان به عنوان یک قرارداد، ادای احترام به دوران، بازتابی از ساده لوحانه و ساده شده، از دیدگاه فعلی، ایده های جهان و غیره درک کرد.

اما نه تنها نگاه نویسنده به جهان ذهنی است، یعنی.

مشروط ، همچنین با کمک وسایل هنری ، یعنی به شکل مجازی (سطح یک در جدول) بیان می شود. این همان چیزی است که از آن به عنوان «شرط اولیه» یاد می شود. داستان نویسنده حتی در به اصطلاح «نثر مستند» نیز همواره وجود دارد. همانطور که آگرانوفسکی در مورد خود و دیگر مستندسازانش اشاره می کند، "در پایان، ما همیشه قهرمانان خود را "می سازیم". حتی با رعایت صادقانه ترین و دقیق ترین حقایق. زیرا در کنار حقایق، درک آنها هست، گزینش هست، گرایش هست، دیدگاه نویسنده هست»23.

مفهوم قراردادی اولیه تقریباً از نظر معنایی با گسترده ترین تفسیر از اصطلاح "داستان" یکسان است.

قهرمانان «سه گانه فضایی» درباره این داستان که شالوده داستان را تشکیل می دهد، صحبت می کنند.

سی. اس. لوئیس. یکی از ساکنان زهره از مهمانی از زمین می پرسد: «چرا به آنچه نیست و نخواهد بود فکر کنیم؟ او توضیح می دهد: «ما همیشه مشغول این هستیم. ما کلمات را کنار هم قرار می دهیم تا چیزهایی را بنویسیم که وجود ندارند - کلمات زیبا، و آنها را به خوبی کنار هم قرار می دهیم و سپس به یکدیگر می گوییم. به آن شعر یا ادب می گویند... هم مفرح است و هم دلنشین و هم حکیمانه...»24.

نمونه مشابهی از رمان جادوگر دی فاولز است: «من جدی هستم. رومن مرده او مثل کیمیا مرد... این را قبل از جنگ هم فهمیدم. و میدونی اون موقع چیکار کردم؟ تمام رمان هایی را که در کتابخانه ام پیدا کردم سوزاندم. دیکنز سروانتس داستایوفسکی. فلوبر. بزرگ و کوچک... از آن به بعد من سالم و شاد هستم. چرا در صدها صفحه داستان در جستجوی حقایق کوچک وطنی قدم می زنیم؟ - برای لذت؟ - لذت ها! تقلید کرد «برای بیان حقیقت به کلمات نیاز است.

حقایق را منعکس کنید، نه خیالات را.

معانی زیر (سطح دو) اصطلاح "متعارف"

منعکس کننده سیستم خاصی از وسایل بیانی است که در نوع خاصی از هنر ذاتی است. نیازی به توضیح نیست که مثلاً برای موسیقی صدا است، برای نقاشی تصویر است و برای باله رقص است. امکانات محدود ابزار بیان تا حد زیادی آزادی هنرمند را محدود می کند: نمی توان همه چیز را روی صحنه به تصویر کشید، نقاشی کرد، با چوب یا سنگ بیان کرد. فانتزی نویسنده هنگام نوشتن بازی تئاتریا لیبرتو از قبل در چارچوب سفت و سخت نگرش ها و معیارهای هنری پذیرفته شده برای نوع خاصی از هنر معرفی شده است.

از این منظر، هنر کلامی دارای چندین مزیت است، زیرا انتقال برداشت از رویدادها و سایه های تجربیات با کمک کلمات آسان تر است. و یک نکته ضروری دیگر: خود خواننده به کمک نویسنده می آید. چخوف اعتراف کرد: "هنگامی که می نویسم، کاملاً به خواننده متکی هستم و معتقدم که او عناصر گم شده را خود در داستان اضافه می کند" 26.

کارگردان سرشناس فیلم، ام. فورمن، با کلاسیک روسی موافق است: «ادبیات با قلمرو کلمات سروکار دارد، جایی که هر عبارت می‌تواند تداعی کند. دنیای جدید. جریان کلمات کاملاً منعکس کننده حرکت فکر است و به عنوان وسیله ای ایده آل برای انتقال جریان آگاهی عمل می کند. این فیلم معمولاً جهان را از بیرون نشان می دهد، از نقطه نظر عینی تر.

تصاویر ملموس هستند، تأثیر بیشتری دارند، جهانی و متقاعدکننده هستند، اما نشان دادن زندگی درونی با آنها بسیار دشوارتر است.

به همین دلیل است که از میان همه هنرها، این ادبیات است که بهترین فرصت را برای تجسم داستان «مجلی» دارد. یک اثر ادبی حاوی کم و بیش است توصیف همراه با جزئیاتفوق العاده است که به خواننده این فرصت را می دهد تا به طور مستقل این یا آن را نهایی کند که برای او (خواننده) قانع کننده باشد. عجیب است که جی آر آر تالکین، خالق یکی از درخشان ترین دنیاهای فانتزیدر ادبیات اروپای قرن بیستم، نه تنها به صحنه‌سازی «داستان‌های جادویی» مانند «سیلماریلیون»، «هابیت»، «ارباب حلقه‌ها» روی صحنه، بلکه حتی به تصویرسازی برای آن‌ها نیز اعتراض داشت. تالکین توضیح می‌دهد که با کسب وضوح، شخصیت‌های «شگفت‌انگیز» او ابهام خود را از دست می‌دهند، سایه‌های ادراک فردی خود را از دست می‌دهند. بیننده تنها یک تصویر قابل مشاهده است. و ادبیات تصاویری را خلق می کند که بسیار جهانی تر و هیجان انگیزتر هستند... درام طبیعتاً با فانتزی دشمنی دارد. حتی ساده‌ترین فانتزی‌ها را به سختی می‌توان با موفقیت در درام تجسم بخشید، اگر فانتزی‌ها در ظاهر، با صدا و رنگ، آنطور که باید در برابر بیننده ظاهر شوند. واقعیت های خارق العاده را نمی توان جعل کرد. افرادی که لباس حیوانات ناطق را می پوشند، مورد هجو یا تقلید قرار می گیرند، اما فانتزیا نه. به هر حال، توجه داشته باشید که نویسنده یک ویژگی مهم از مدل های هنری واقعیت ایجاد شده با کمک داستان - چند متغیری آنها را به تصویر می کشد که به طور قابل توجهی درک خواننده را فعال می کند.

در سطح بعدی (شماره سه جدول)، مفهوم «متعارف» مترادف با مفاهیم «سنت ادبی» و «هنجار» است. برای مثال، وقتی صحبت از کلیت نگرش‌های زیبایی‌شناختی گرایش‌ها و سبک‌های ادبی فردی می‌شود، این امر ملموس است. دنیایی که از دید یک کلاسیک گرا دیده می شود، به نظر رمانتیسیست مشروط به نظر می رسد، یعنی در روح برخی مفاهیم فلسفی تحریف شده است، و بالعکس. زمانی که دوره ها تغییر می کنند، تعلق به هنجارهای زمان در حال گذر به عنوان یک کلیشه و نابهنگام شناخته می شود. از این رو درخواست های مکرر برای "به روز کردن هنر"، "رهایی آن از قراردادها" و غیره است.

قراردادی بودن را باید به همان سطحی نسبت داد که ویژگی انعکاس واقعیت در ژانرها و ژانرهای ادبی مختلف، که هر کدام (مثلاً ملودرام، داستان ماجراجویی، داستان پلیسی) قابلیت‌ها و محدودیت‌های بیانی خاص خود را دارند و همچنین ماهیت شرطی دارند. از تکنیک های مختلف هنری (به گذشته نگری، وارونگی، مونتاژ، تک گویی درونی، و غیره).

قراردادی ثانویه و عنصر خارق العاده. تمام سایه های مفاهیم فوق از مفهوم "متعارف" باعث اختلافات ادبی نمی شود. اما با رفتن به خط بعدی جدول، وارد یک حوزه بحث‌انگیز می‌شویم. به راستی، مرز بین قراردادی «اولیه» و «ثانویه» دقیقاً کجاست؟ اگر قرارداد ثانویه «انحراف عمدی از معقول بودن» است، پس انحراف تا چه حد و به چه شکل است؟ آیا این تمایز «صوری» (هذا، استعاره، نماد.

عدم قطعیت مکانی-زمانی و «داده شدن» وضعیت در تمثیل) و «واقعی» (شخصیتی خارق العاده، به تصویر کشیدن امر خارق العاده، ماوراء طبیعی و غیره) نقض مرزهای ممکن؟ به عبارت دیگر، آیا تحریف تصویر معمولی از واقعیت در یک اثر هنری همیشه منجر به ظهور عنصر خارق‌العاده در آن می‌شود؟

خطی که فراتر از آن گزینش، بازاندیشی و تیزبینی پدیده های به تصویر کشیده شده، که در خلاقیت هنری نهفته است، به داستانی «روشن»، به داستانی درباره خارق العاده می گذرد؟

در اینجا بین محققین اتفاق نظر وجود ندارد. تعدادی از دانشمندان، مانند A. Mikhailova یا N. Elansky، هذل، تیز کردن، و نماد را به قراردادی ثانویه نسبت می دهند و آنها را با آزمایش هایی در زمینه فرم هنری، که برای مثال برای سوررئالیسم یا تئاتر پوچ بنابراین، به عنوان نمونه هایی از قرارداد ثانویه در کتاب A. Mikhailova، عبارتند از: مجسمه وی. ) و اشعار E. Mezhelaitis - "شعر تعمیم های جسورانه"29. ن. الانسکی «تک گویی درونی و گفتار مستقیم نادرست در قالب جریان آگاهی، اصل مونتاژ و گذشته نگری، جابجایی های مکانی و زمانی، تصاویر خارق العاده و گروتسک»30 را یک قرارداد ثانویه می داند. همانطور که می بینیم، در این موردیک سردرگمی ناموجه از سطوح کاملاً متفاوت مفاهیم حاکم است.

سایر محققین، به ویژه وی. دیمیتریف، با درک فقدان معیارها، عدم امکان تمایز بدون ابهام و نهایی بین اشکال «شرطی» و «شبیه زندگی» در هنر را بیان می کنند. ن. ولادیمیروا از نوعی "سیال بودن" چنین مرزهایی صحبت می کند: "اسطوره و اسطوره، به طور گسترده تر، اشارات ادبی، بازی و بازی، تصویرسازی ماسک و نقاب، که یک مسیر تاریخی و ادبی مهم را تا قرن بیستم گذرانده و تغییر داده است. ماهیت آنها، طیف گسترده ای از مدل های سبک را در چارچوب یک نوع مشروط تعمیم هنری ایجاد می کند. در گذشته به‌عنوان شکل‌هایی از قراردادهای هنری اولیه، مرتبط با ابزارهای ذاتی هنر، می‌توانند نشانه‌هایی از ثانویه در ادبیات مدرن به دست آورند».

همه اینها غیرقابل انکار است. با این حال، برای مطالعه ما و در واقع هر مطالعه دیگری در مورد مجموعه خاصی از متون ادبی، حداقل به وضوح "کاربردی" در مورد این موضوع نیاز است.

چی پدیده های هنریباید به کنوانسیون اولیه نسبت داده شود و کدام یک به ثانویه؟

در کتاب خود، ما به این تز پایبند هستیم که هنجارهای زیبایی‌شناختی و تکنیک‌های هنری مورد بحث در بالا (به گذشته نگری و مونتاژ، تمثیل، استعاره و نماد، گروتسک غیر خارق‌العاده، و غیره) با این وجود باید «توسط دپارتمان» کنوانسیون اولیه ثبت شوند. بدین منظور سومین سطح معنایی مفهوم «کنوانسیون هنری» را معرفی کردیم. در سطح سوم، هنوز هیچ داستان تخیلی به عنوان عنصری وجود ندارد که معمولی نباشد - مانند داستان های علمی تخیلی یا افسانه ها.

به هر حال، تکنیک بازنگری، مثلاً توسط ام. پروست یا وارونگی زمانی در «قهرمان زمان ما» اثر م. لرمانتوف را نمی توان با فرضیه خارق العاده سفر در زمان از رمان اچ. ولز اشتباه گرفت. به همین ترتیب، با همه هذل‌گویی و کاریکاتور تصاویر زمین‌داران در «روح‌های مرده» ن. گوگول یا افسران و مقامات ارتش اتریش در رمان «ماجراهای سرباز خوب شویک» نوشته جی. هاسک، ما هنوز این تصاویر را "فوق العاده" نمی نامد - برخلاف تصاویر کمتر هذلولی و کاریکاتوری، کنایه آمیز و تمثیلی، اما فقط تصاویر خارق العاده ای از شیطان از "عصرها در مزرعه نزدیک دیکانکا" یا سمندرهای K. Chapek.

البته تیزبینی طنز و گروتسک خارق العاده، نمادگرایی بنای یادبود "کارگر و زن مزرعه جمعی" و نمادگرایی نقاشی های I. Bosch در نهایت به یکدیگر مرتبط هستند.

اما آنها فقط تا آنجا مرتبط هستند که همه این مفاهیم با تصاویر هنری که ماهیت چند معنایی و استعاری دارند، مرتبط هستند، یعنی وقتی توسط خواننده یا بیننده درک می شوند، به تفاسیر مختلف، "گمان و تفکر" و بازاندیشی قابل دسترسی هستند.

ظاهراً در مورد شیوه‌های نمایش واقعیت در آثار که به‌طور کلی در زمره حرکت‌های هنری غیرواقع‌گرایانه در ادبیات قرار می‌گیرند، همین‌طور است. اصولاً وسیله شعری بودن، یعنی.

مقوله فرم، داستان به عنوان عنصری از امر خارق‌العاده در دسترس همه جنبش‌های ادبی و نظام‌های هنری است. مورد دیگر این است که برای هر یک از این سیستم ها تا چه حد قابل قبول است. با این وجود، آثار خارق العاده و غیر خارق العاده را می توان در میان سمبولیست ها، اکسپرسیونیست ها و دیگر جنبش های هنری یافت.

بر اساس مطالعه بسیاری از متون ادبی حاوی داستان، ممکن است این عقیده ذهنی داشته باشیم که عنصر خارق العاده کمتر مشخصه آثاری است که نگرش نویسنده اصلی به قرارداد سبکی، نوعی «تغییر شکل هنجاری» واقعیت در روح است. برخی از اصول فلسفی و زیبایی شناسی.

این واضح است. ویژگی های چنین سیستم های هنری، داستان را مبهم می کند و درک آن را برای خواننده دشوار می کند. در دنیای اولیه عجیب و غریب چنین آثاری، فانتزی مانند یک توتولوژی به نظر می رسد، یک عارضه غیر موجه از فرم. علاوه بر این، عملکرد داستان از بین می رود، وظیفه اصلی فعال کردن توانایی های شناختی درک کننده و منحرف کردن خواننده از روال روزمره انجام نمی شود. در نهایت، توهم صحت آنچه در حال وقوع است، که برای درک کافی تقریباً همه انواع داستان‌ها ضروری است، از بین می‌رود. اما، تکرار می کنیم، این فقط یک فرض است و نیاز به مطالعه اضافی دارد.

البته، رویکرد متفاوتی برای تعیین مرزهای مفهوم "کنوانسیون هنری ثانویه" ممکن است (و هنوز هم غالب است). همچنین می توان آن را به عنوان هرگونه نقض منطق واقعیت توسط نویسنده، به عنوان هرگونه تغییر شکل اشیاء آن درک کرد.

به عنوان مثال، می توان به تک نگاری فوق الذکر وی. دیمیتریف «رئالیسم و ​​قرارداد هنری» یا به اثر آ. ولکوف «کارل کاپک و مسئله قرارداد رئالیستی در دراماتورژی قرن بیستم» اشاره کرد. V. Dmitriev بدون هیچ شرط اضافی، «شرط بودن گروتسک، کاریکاتور، طنز، فانتزی و دیگر راه‌های خلق تصاویر» را در میان اشکال شرطی می‌داند.

آ.ولکوف در چارچوب موضوع گفته شده، از جمله به تحلیل رنگ و جلوه های صوتی هنگام روی صحنه بردن نمایشنامه های چاپک اشاره می کند.

داستان هنری

وقایع به تصویر کشیده شده در داستان، شخصیت ها، شرایطی که در واقع وجود ندارند. داستان تظاهر به درستی نمی کند، اما دروغ هم نیست. این یک نوع قرارداد هنری خاص است، هم نویسنده اثر و هم خوانندگان درک می کنند که حوادث و قهرمانان توصیف شده در واقع وجود نداشته اند، اما در عین حال آنچه را که به تصویر کشیده می شود به عنوان چیزی که می تواند در زندگی روزمره زمینی ما باشد درک می کنند. یا در دنیای دیگری
AT فرهنگ عامهنقش و مکان داستان به شدت محدود بود: توطئه ها و قهرمانان داستانی فقط مجاز بودند افسانه ها. ادبیات داستانی به تدریج در ادبیات جهان ریشه گرفت، زمانی که آثار ادبی به عنوان آثار هنری تلقی شدند که برای شگفتی، لذت و سرگرمی طراحی شده بودند. ادبیات دکتر ادبیات شرقی، یونان باستان و روم در قرن‌های اولیه وجود خود، داستان را به عنوان ابزاری آگاهانه نمی‌شناخت. آنها یا از خدایان و قهرمانان اساطیری و اعمال آنها روایت می کردند یا از رویدادهای تاریخی و شرکت کنندگان در آنها. همه اینها درست تلقی می شد و در واقعیت اتفاق می افتاد. با این حال، در حال حاضر در قرون 5-6th. قبل از میلاد مسیح ه. نویسندگان یونان باستان دیگر درک نمی کنند موضوعات اساطیریمانند داستان هایی در مورد رویدادهای واقعی. در قرن چهارم فیلسوف ارسطودر رساله «شاعر» استدلال کرده است که تفاوت اصلی نوشته های ادبیاز آثار تاریخی در این واقعیت نهفته است که مورخان در مورد آن وقایعی که در واقعیت رخ داده است می نویسند و نویسندگان در مورد حوادثی می نویسند که ممکن است اتفاق بیفتد.
در آغاز عصر ما، ژانری در ادبیات یونان و روم باستان شکل گرفت. رمانکه در آن ادبیات داستانی اساس داستان است. باورنکردنی ترین ماجراها برای قهرمانان رمان اتفاق می افتد (به طور معمول، اینها یک مرد جوان و یک دختر عاشق هستند)، اما در نهایت، عاشقان با خوشحالی متحد می شوند. در اصل، داستان در رمان تا حد زیادی با طرح داستان های پریان مرتبط است. از اواخر دوران باستان، رمان اصلی می شود سبک ادبی، که در آن ادبیات داستانی لازم است. بعدها، در قرون وسطی و در عصر رنسانس، توسط یک کوچک به آنها می پیوندند ژانر نثربا یک پیچش داستانی غیرمنتظره داستان کوتاه. در دوران مدرن ژانرها شکل می گیرند داستانو داستان، همچنین پیوند ناگسستنی با داستان دارد.
در اروپای غربی ادبیات قرون وسطیداستان در درجه اول مشخصه شعر و نثر است عاشقانه های جوانمردانه. در قرن 17-18. در ادبیات اروپا ژانری بسیار محبوب بود عاشقانه ماجراجویانه. توطئه های رمان های پرماجرا از ماجراهای غیرمنتظره و خطرناکی ساخته شده بود که شرکت کنندگان آن شخصیت ها بودند.
ادبیات باستانی روسیه که جنبه مذهبی داشت و هدفش آشکار کردن حقایق ایمان مسیحی بود تا قرن هفدهم. داستان های تخیلی را که بی سود و گناه تلقی می شد نمی دانست. وقایع باورنکردنی از نقطه نظر قوانین فیزیکی و بیولوژیکی زندگی (به عنوان مثال، معجزات در زندگی مقدسین) به عنوان واقعی تلقی شد.
جنبش‌های ادبی مختلف با داستان یکسان برخورد نکردند. کلاسیک، رئالیسمو طبیعت گراییخواستار اصالت، اعتبار و محدود کردن تخیل نویسنده شد: از خودسری تخیل نویسنده استقبال نشد. باروک، رمانتیسم، مدرنیسمبا حق نویسنده برای به تصویر کشیدن رویدادهایی که از نقطه نظر آگاهی معمولی یا قوانین زندگی زمینی باورنکردنی هستند، رفتار مطلوبی داشت.
خلاقیت هنری متنوع است. او ممکن است در به تصویر کشیدن زندگی روزمره، مانند رمان های واقع گرایانه، از معقول بودن منحرف نشود، اما همچنین می تواند مانند بسیاری از رمان های مدرنیستی، الزامات مطابقت با واقعیت را کاملاً بشکند (به عنوان مثال، در رمان نویسنده نمادگرای روسی A. سفیدپترزبورگ)، مانند قصه های ادبی(به عنوان مثال، در داستان های رمانتیک آلمانی E.T.A. هافمن، در داستان های نویسنده دانمارکی H.K. اندرسن، در داستان های M. E . سالتیکوف-شچدرین) یا در آثار مربوط به افسانه در ژانر رمان - فانتزی(به عنوان مثال، در رمان های جی. تالکینو ک. لوئیس). داستان یک ویژگی اساسی رمان های تاریخی است، حتی اگر همه شخصیت های آنها افراد واقعی باشند. در ادبیات، مرزهای بین داستان و اصالت بسیار مشروط و روان است: ترسیم آنها در ژانر دشوار است. خاطرات، هنری زندگی نامه ها، ادبی بیوگرافی هادرباره زندگی افراد مشهور

دایره المعارف ادبی - V.M. فریچه، 1929-1939. SIE - A.P. گورکین.، SLT-M. پتروفسکی.

هنر راسادین، بی سارنوف

او می خواهد چه کار کند؟

دو نویسنده می توانند قهرمان تاریخی یکسانی را انتخاب کنند، حتی کسی که می داند او واقعاً چه بوده است و او را به شیوه های کاملاً متفاوتی به تصویر می کشد. یکی او را نجیب و شجاع و دیگری بدجنس و خنده دار به تصویر می کشد. نویسنده حق دارد این کار را انجام دهد، زیرا مهمترین چیز برای او بیان خود، افکار و احساساتش در اثر است.
اما پس از آن چه اتفاقی می افتد؟ بنابراین، نویسنده آنچه را که می خواهد انجام می دهد، سپس انجام می دهد؟ معلوم می شود که حقیقت نویسنده اصلاً مورد علاقه نیست؟
این یکی از بیشترین است سوالات دشوارخلاقیت هنری مردم قرن‌هاست که درباره این موضوع بحث می‌کنند و متفاوت‌ترین و مخالف‌ترین دیدگاه‌ها را بیان می‌کنند.
هنرمندانی بودند که مستقیماً گفتند:
بله، ما به حقیقت علاقه ای نداریم. ما به واقعیت علاقه ای نداریم. هدف خلاقیت، پرواز آزادانه تخیل است. هیچ چیز محدود، هیچ چیز داستان محدود نمی شود.
نه تنها در دوران باستان، بلکه در زمان ما نیز بسیاری از نویسندگان و شاعران با صراحت و حتی با افتخار چنین نظراتی را بیان می کردند.
یکی از آنها گفت: "من تکه ای از زندگی را، گستاخ و فقیر می گیرم، و از آن افسانه ای شیرین خلق می کنم، زیرا من یک شاعرم..."
دیگری با صراحت بیشتری گفت:

برای من مهم نیست که یک نفر خوب است یا بد،
برام مهم نیست راست میگه یا دروغ...

و سومی توضیح داد که چرا "مهم نیست":

شاید همه چیز در زندگی فقط یک وسیله باشد
برای شعرهای خوش آهنگ،
و تو از کودکی بی دغدغه
به دنبال ترکیب کلمات باشید.

ادبیات، شعر، هنر، به نظر می رسد، اصلاً برای بیان حقیقت زندگی وجود ندارد. معلوم می شود که کاملا برعکس: زندگی خود فقط "وسیله ای برای ابیات خوش آهنگ است." و تنها هدف خلاقیت جستجوی ترکیبی از کلمات، صداها، تصاویر است.
و از این گذشته ، همه اینها را نه برخی از شاعران ضعیف که در ادبیات اثری از خود به جا نگذاشتند ، بلکه توسط افراد با استعداد ، حتی با استعدادهای برجسته ، تأیید شد.
آنها به شدت مورد اعتراض طرفداران به اصطلاح "ادبیات واقعیت" قرار گرفتند:
گفتند: نه. ما به داستان علاقه ای نداریم! ما قاطعانه با پرواز آزاد فانتزی مخالفیم. نه رمان و شعر، بلکه مقاله در مورد مردم واقعی، در مورد حقایق غیر تخیلی - این چیزی است که ما نیاز داریم!
حتی برخی از آنها معتقد بودند که هنر باید به کلی از بین برود.
البته به یاد دارید که چگونه N. A. Nekrasov زمانی را در خواب دید که دهقان روسی "بلینسکی و گوگول را از بازار حمل می کند ..." بنابراین ، افرادی بودند که این رویای نکراسوف برای آنها فقط یک هوی و هوس به نظر می رسید:
"نه بلینسکی و گوگول را یک دهقان باید از بازار حمل کند، بلکه باید یک کتابچه راهنمای معروف در مورد کاشت علف باشد. نه استودیوهای تئاتر در روستا، بلکه باید استودیوهای پرورش گاو..."
بنابراین، از یک سو: "همه چیز در زندگی فقط وسیله ای برای ابیات خوش آهنگ است."
از سوی دیگر: «راهنمای چمن کاری» به جای «ارواح مرده» و «بازرس».
به نظر می رسد که حتی از روی عمد نیز نمی توان دو دیدگاهی را ابداع کرد که به طرز آشتی ناپذیری با یکدیگر دشمنی کنند.
در واقع، آنها چندان متفاوت نیستند.
در اصل، هر دوی این دیدگاه‌ها از این باور سرچشمه می‌گیرند که حقیقت و داستان کاملاً متقابل هستند. یا حقیقت - و نه تخیلی. یا تخیلی - و در این صورت بحثی از حقیقت وجود ندارد.
هر دوی این دیدگاه‌ها - بسیار متفاوت - از این واقعیت ناشی می‌شوند که مفهوم «حقیقت» کاملاً به این فرمول تقلیل می‌یابد: «در واقع همین‌طور بود».
در ضمن حقیقت به طور کلی و حقیقت هنریبه طور خاص، این مفهوم بسیار پیچیده تر است.

پس کدام یک واقعی است؟

پس ناپلئون واقعی کیست؟ به عبارت دیگر، چه کسی حقیقت را نوشت: لرمانتف یا تولستوی؟
به نظر می رسد که حتی چیزی برای بحث وجود ندارد. از تاریخ مشخص است که ناپلئون مردی با استعداد درخشان و برجسته بود: فرمانده بزرگ، یک ذهن دولتی قدرتمند. حتی دشمنان ناپلئون هم نمی توانستند این را انکار کنند.
اما تولستوی یک مرد کوچک بی‌اهمیت، بیهوده و خالی دارد. مظهر ابتذال. صفر
به نظر می رسد همه چیز روشن است. لرمانتوف حقیقت را نوشت، تولستوی دروغ.
و با این حال، اولین چیزی که می خواهم هنگام خواندن صفحات مربوط به ناپلئون در جنگ و صلح بگویم این است: چه حقیقتی!
شاید همه چیز در مورد هدیه هنری عظیم تولستوی باشد؟ شاید جذابیت استعدادش به او کمک کرد حتی یک دروغ را قابل اعتماد و قانع‌کننده و کاملاً غیرقابل تشخیص از حقیقت بسازد؟
خیر حتی تولستوی هم نمی توانست این کار را انجام دهد.
با این حال، چرا "حتی تولستوی"؟ این تولستوی بود که نمی‌توانست نادرست را به عنوان حقیقت به نمایش بگذارد. چون از هنرمند بزرگترناهماهنگی با حقیقت برای او سخت تر است.
یکی از شاعران روسی به درستی در این باره گفت:
- ناتوانی در یافتن و گفتن حقیقت نقصی است که با هیچ توانایی دروغگویی پوشانده نمی شود.
تولستوی با به تصویر کشیدن ناپلئون، به دنبال بیان حقیقتی بود که از دید پنهان بود، در اعماق سطح حقایق شناخته شده قرار داشت.
تولستوی درباریان، مارشال‌ها، اتاق‌نشین‌ها را نشان می‌دهد که مانند یک قایق در برابر امپراتور غوغا می‌کنند:
"یک ژست او - و همه نوک پا را بیرون آوردند، به حال خود و احساسش از یک مرد بزرگ."
در کنار توصیف احساسات ناچیز، کوچک و خودنمایی ناپلئون، کلمات "مرد بزرگ" البته کنایه آمیز به نظر می رسند. حتی با تمسخر.
تولستوی به رفتار خدمتکاران ناپلئون نگاه می کند، ماهیت این خزیدن را تجزیه و تحلیل می کند. او به وضوح درک می کند که همه این لاکی های عنوان دار فقط به این دلیل که استادشان است با تحقیر و توهین به ارباب خود نگاه می کنند. در اینجا مهم نیست که او بزرگ است یا ناچیز، با استعداد یا متوسط.
با خواندن این صفحات تولستوی، متوجه می شویم: حتی اگر ناپلئون یک موجود کامل نبود، همه چیز دقیقاً یکسان بود. مارشال‌ها و لاکلی‌ها به همان اندازه به ارباب خود نگاه نوکرانه می‌کردند. آنها به همان اندازه صمیمانه او را مردی بزرگ می دانستند.
این حقیقتی است که تولستوی می خواست بیان کند و بیان کند. و این حقیقت مستقیماً با ناپلئون و اطرافیانش، به ماهیت قدرت استبدادی یک نفره مرتبط است. و از آنجایی که تولستوی عمداً اغراق می‌کرد و به جای ناپلئون واقعی، کاریکاتوری شیطانی از او ترسیم می‌کرد، این حقیقت فقط آشکارتر شد.
به هر حال، حقیقت تولستوی به هیچ وجه با تصویری که لرمانتوف در شعر "کشتی هوایی" ایجاد کرد، در تضاد نیست.
علاوه بر این. از آنجایی که هر دو درست هستند، نمی توانند با یکدیگر مخالفت کنند. حتی تا حدودی شبیه هم هستند.
لرمانتوف ناپلئون را شکست خورده و تنها به تصویر کشید. او با او همدردی می کند، زیرا این ناپلئون دیگر یک حاکم قدرتمند نیست. و فرمانروایی که قدرت را از دست داده است برای هیچ کس وحشتناک نیست و هیچ کس نیازی ندارد: او بدون افتخار توسط دشمنان متجاوز در شن های سست دفن می شود ...
و همان مارشال‌ها، که تولستوی فرمانبرداری‌شان را با تحقیر می‌نوشت، به خودشان وفادار ماندند: آنها با همان اطاعت به حاکمان جدید خدمت می‌کنند. آنها ندای بت سابق خود را نمی شنوند و نمی خواهند بشنوند:

و مارشال ها صدا را نمی شنوند:
دیگران در جنگ جان باختند.
دیگران به او خیانت کردند
و شمشیر خود را فروختند.

بنابراین، هر دو ناپلئون "واقعی" هستند، اگرچه متفاوت هستند.
معمولاً در هنر چنین است. دو عکس از یک شخص که توسط عکاسان مختلف گرفته شده است، مطمئنا شبیه به هم خواهند بود. و دو تا از پرتره های او، نقاشی شده است هنرمندان مختلف، می توانند بسیار بسیار متفاوت با یکدیگر باشند و در عین حال شباهت خود را با نسخه اصلی از دست ندهند.
بله که وجود دارد - هنرمندان مختلف! حتی یک هنرمند که یک شخص را به تصویر می کشد، می تواند دو پرتره کاملاً متفاوت بکشد.
این جوهر هنر است.
همه "پولتاوا" پوشکین را به یاد دارند:

پیتر بیرون می آید. چشمانش
بدرخشید. چهره اش وحشتناک است.
حرکات سریع هستند. او زیبا است،
او همه مثل رعد و برق خداست.

پیتر در «پولتاوا» نه تنها با شکوه و از نظر انسانی زیباست. او مظهر شجاعت، شرافت، عدالت است. او حتی به دشمنان شکست خورده نیز افتخار می کند: "و برای معلمان خود جام تبریک برمی خیزد."
اما در اینجا شعر دیگری از همان پوشکین وجود دارد - "سوار برنز". باز هم ما پیتر را داریم. با این حال، چقدر این "بت روی اسب برنزی" به قهرمان "پولتاوا" شباهت ندارد. او در مقابل گلوله ها و گلوله های دشمن تکان نخورد - این یکی حتی در تهدید ترسو و نامشخص یوگنی برای خود خطری می بیند. او سخاوتمندانه برای سلامتی دشمنان اخیر خود نوشید - این یکی انتقام جویانه یک فرد بدبخت، بدبخت و ناتوان را تعقیب می کند.
آیا تفاوتی بین این دو پیتر وجود دارد؟
حتی بعضی ها!
آیا این بدان معناست که فقط یکی از آنها "واقعی" است؟
در هیچ موردی!
وقتی می گوییم می خواهیم حقیقت یک شخصیت تاریخی را بدانیم، منظور فقط ویژگی های شخصی او نیست. ما می خواهیم کار او را درک کرده و قدردانی کنیم، نتیجه تلاش های او، معنای تاریخی آنها را ببینیم.
پوشکین هم در «پولتاوا» و هم در «سوار برنزی» مورد پیتر را ترسیم می کند. اما در یک مورد، پیتر در نبرد، در کار، در سوختن، در خلقت است. در مورد دیگر، ما قبلاً نتیجه نبرد و کار را می بینیم، به همین دلیل است که این خود پیتر نیست که در اینجا نقش آفرینی می کند، بلکه بنای برنزی او است که نمادی از دوران و کار او است. و بنابراین معلوم شد که در میان نتایج زندگی پادشاه بزرگ، ساختن یک امپراتوری قدرتمند و از طرف دیگر، یک مرد کوچک مظلوم و درهم شکسته است.
پوشکین با هوشیاری و خردمندانه ناسازگاری پیچیده پرونده پیتر را دید.
وقتی فردی به قله کوهی صعود می کند، دیگر نمی تواند آنچه را که در زیر باقی مانده است، با جزئیات ببیند، اما تمام منطقه روبروی او در معرض دید کامل قرار دارد.
هر چه زمان از زمان پیتر، ناپلئون یا هر شخصیت تاریخی دیگری می گذرد، ویژگی های آنها تیره تر می شود. اما معنای هر کاری که انجام داده اند، چه خوب و چه بد، روشن تر می شود. و حقیقت بیشتر آشکار می شود.

ایوان وحشتناک و ایوان واسیلیویچ

پوشکین در "پولتاوا" در مورد آنچه واقعاً اتفاق افتاده است گفت. اسب سوار برنزی از اتفاقاتی می گوید که نه تنها واقعاً رخ نداده اند، بلکه نمی توانند اتفاق بیفتند. همانطور که می دانید سوارکاران برنزی روی سنگفرش نمی پرند، بلکه با آرامش در جای خود می ایستند.
قبلاً گفتیم که هنرمند برای درک و بیان بهتر حقیقت اختراع می کند.
اما آیا برای این امر لازم است چیزی اختراع شود که وجود نداشته است؟ و حتی بیشتر از آن برای اختراع چیزی که نمی تواند باشد؟
بگذارید فرض کنیم که پوشکین نمی توانست ایده پیچیده خود را به روش دیگری بیان کند. اما «سوار برنزی» یک اثر معمولی نیست. با این حال، پیتر زنده ای را به تصویر نمی کشد. اما اغلب در آثار هنری نه نمادها، بلکه افراد زنده وجود دارد.
اما معلوم می شود که حتی یک شخص زنده، واقعی و کاملاً خاص را نویسنده می تواند در اختراع و حتی در غیر محتمل ترین شرایط قرار دهد.
نویسنده میخائیل بولگاکف کمدی "ایوان واسیلیویچ" دارد.
قهرمان آن، مهندس تیموفیف، ماشین زمان را اختراع کرد که با کمک آن وارد عصر ایوان وحشتناک شد. تصادف کوچکی رخ داد و اکنون تیموفیف به همراه تزار ایوان خود را در مسکو مدرن در یک آپارتمان مشترک یافتند.
"جان. خدای من، خداوند متعال!
تیموفیف S-s-s... ساکت، ساکت! جیغ نزن، لطفا! ما باعث یک بدبختی وحشتناک و در هر صورت یک رسوایی خواهیم شد. من خودم دارم دیوونه میشم ولی سعی میکنم خودم رو کنترل کنم.
جان. اوه، برای من سخت است! بازم بگو مگه تو دیو نیستی؟
تیموفیف وای رحمت برات توضیح دادم که من دیو نیستم.
جان. اوه دروغ نگو! به شاه دروغ می گویی! نه به میل انسان، بلکه به خواست خدا، من پادشاه هستم!
تیموفیف خیلی خوب. من می فهمم که تو یک پادشاه هستی، اما فعلاً از تو می خواهم که فراموشش کنی. من شما را نه پادشاه، بلکه به سادگی ایوان واسیلیویچ می نامم. به من اعتماد کن، این به نفع خودت است.
جان. افسوس برای من، ایوان واسیلیویچ، افسوس!
چقدر این پیرمرد ترسو و ترسو با تزار قدرتمند و قدرتمندی که در "آواز در مورد کلاشینکف تاجر" لرمانتوف به تصویر کشیده شده است متفاوت است ...
به یاد بیاور که چگونه استپان کلاشینکف را محکوم به مرگ کرد: برای تو خوب است، بچه، جنگجوی جسور، پسر یک بازرگان، که پاسخ را با وجدان خوب نگه داشتی. من همسر جوان و یتیمان شما را از خزانه خود دریغ خواهم کرد، از همین روز به برادران شما در سراسر پادشاهی گسترده روسیه دستور خواهم داد که بدون هیچگونه مالیاتی تجارت کنند. و تو خودت برو، بچه، به بلندی پیشانی، سر کوچولوی خشنت را زمین بگذار...
این ایوان ظالم و وحشتناک است، از حق خود استفاده می کند که یک انسان بی گناه را با لذت هوس انگیز به مرگ بفرستد و در عین حال در نوع خود با ابهت است و به هر حال خالی از ذهن نافذ و مهربان نیست. از کنایه غم انگیز
پادشاه نمی‌خواهد مردی را تحمل کند که جرأت می‌کند بی‌آنکه سرش را خم کند، جسورانه و مستقیم حرف بزند و او را اعدام کند. اما در او - به همان شکلی که شاعر قصد داشت او را به تصویر بکشد - هنوز این آگاهی زنده است که کاری که انجام می دهد چندان شریف نیست. و اکنون او می خواهد وجدان خود را غرق کند، سخاوتمندانه به همسرش و برادران کلاشینکف وقف می کند، می خواهد اطرافیان خود را تحت تأثیر عظمت رحمت سلطنتی خود قرار دهد.
در سطرهای پایانی مونولوگ، همه اینها در یکی ادغام شد: هم ظلم، هم کنایه، و هم وجدان خفه شده، و همانطور که اکنون می گوییم «بازی برای عموم»:

به تبر دستور می دهم تیز کند، تیز کند،
به جلاد دستور می دهم لباس بپوشد، لباس بپوشد،
من به تو دستور می دهم که زنگ بزرگ را بزنی،
به طوری که همه مردم مسکو بدانند،
که از رحمت من رها نشده ای...

رحمت وحشتناک شاه چنین است.
بله، ایوان مخوف لرمانتوف ظالم، حیله گر و حتی پست است. اما نمی توان چنین شرایطی را تصور کرد که در آن او رقت انگیز و مضحک به نظر برسد.
غیر ممکن است؟
اما از این گذشته ، میخائیل بولگاکف دقیقاً چنین شرایطی را ایجاد کرد.
مهندس تیموفیف در کمدی خود با تزار صحبت می کند همانطور که یک بزرگتر با جوانتر صحبت می کند. یک نفر سعی می کند با گروزنی لرمانتوف اینطور صحبت کند! ..
بله، و رویدادهایی با این اتفاق می افتد، بولگاکف، ایوان واسیلیویچ، او را در بدترین نور نقاشی می کند. سپس با صدایی که از گیرنده تلفن می آید تا حد مرگ می ترسد و با وحشت می پرسد: کجا نشستی؟ سپس او را با هنرمندی در گریم و لباس تزار ایوان اشتباه می گیرند. تلاش او برای نشان دادن رحمت سلطنتی، بسیار با شکوه در لرمانتوف، در اینجا پوچ، رقت انگیز و مضحک به نظر می رسد.
در اینجا ایوان به یکی از شخصیت های نمایشنامه یک گریونا می دهد:
- آن را بگیر، رعیت، و تزار و دوک بزرگ ایوان واسیلیویچ را تجلیل کن! ..
و او با بی اعتنایی از هدیه سلطنتی امتناع می ورزد و حتی از کلمه "سرف" آزرده می شود:
- شما می توانید برای چنین چیزهایی به دادگاه مردم پرواز کنید. بله، من به سکه شما نیازی ندارم، واقعی نیست.
ممکن است به نظر برسد که همه اینها توسط نویسنده صرفاً به خاطر خنده اختراع شده است. اینکه شخصیت ایوان واسیلیویچ، شخصیت کمدی بولگاکف، ربطی به شخصیت تزار ایوان که به دلیلی به او لقب وحشتناک داده اند، ندارد.
اما نه. نه تنها برای سرگرمی، بولگاکف تزار قدرتمند را به ما منتقل کرد زندگی مدرنو او را در مقابل چنین دستگاه تلفن آشنا به لرزه درآورد.
چرا ایوان وحشتناک در آهنگ لرمانتوف اینقدر باشکوه است؟ چرا حتی ژستی که او با آن کلاشینکف را به قطعه قطعه می فرستد از نوعی جذابیت وحشتناک خالی نیست؟
زیرا ایوان ترس و تحسین را احاطه کرده است، زیرا هر آرزوی او قانون است و هر عملی، حتی پست ترین، با چاپلوسی و شوق مواجه می شود. ممکن است به نظر برسد که این جذابیت شخصیت قدرتمند پادشاه است. در واقع این جذابیت متعلق به شخص نیست، بلکه به کلاه مونوخ که نماد قدرت سلطنتی است تعلق دارد.
نویسنده با قرار دادن ایوان وحشتناک در شرایط غیرمعمول و بیگانه و محروم کردن او از تمام مزایای مربوط به عنوان سلطنتی ، فوراً جوهره انسانی خود را آشکار کرد و حقیقت پنهان در زیر لباس سلطنتی مجلل را آشکار کرد.
در هنر واقعی همیشه اینطور است.
مهم نیست که نویسنده چقدر خیال پردازی می کند، مهم نیست که چقدر روی بال های تخیل خود پرواز می کند، مهم نیست که اختراع او چقدر عجیب و حتی غیرقابل قبول به نظر می رسد، هدف او همیشه یکی است: گفتن حقیقت به مردم.

نقاشی های N. Dobrokhotova.

وقایع به تصویر کشیده شده در داستان، شخصیت ها، شرایطی که در واقع وجود ندارند. داستان تظاهر به درستی نمی کند، اما دروغ هم نیست. این یک نوع قرارداد هنری خاص است، هم نویسنده اثر و هم خوانندگان درک می کنند که حوادث و قهرمانان توصیف شده در واقع وجود نداشته اند، اما در عین حال آنچه را که به تصویر کشیده می شود به عنوان چیزی که می تواند در زندگی روزمره زمینی ما باشد درک می کنند. یا در دنیای دیگری

در فرهنگ عامه، نقش و مکان داستان به شدت محدود بود: توطئه ها و قهرمانان داستانی فقط در افسانه ها مجاز بودند. ادبیات داستانی به تدریج در ادبیات جهان ریشه گرفت، زمانی که آثار ادبی به عنوان آثار هنری تلقی شدند که برای شگفتی، لذت و سرگرمی طراحی شده بودند. ادبیات دکتر ادبیات شرقی، یونان باستان و روم در قرن‌های اولیه وجود خود، داستان را به عنوان ابزاری آگاهانه نمی‌شناخت. آنها یا از خدایان و قهرمانان اساطیری و اعمال آنها روایت می کردند یا از رویدادهای تاریخی و شرکت کنندگان در آنها. همه اینها درست تلقی می شد و در واقعیت اتفاق می افتاد. با این حال، در حال حاضر در قرون 5-6th. قبل از میلاد مسیح ه. نویسندگان یونان باستان داستان های اساطیری را به عنوان داستان هایی درباره رویدادهای واقعی درک نمی کنند. در قرن چهارم ارسطو فیلسوف در رساله اشعار خود استدلال می کند که تفاوت اصلی بین آثار ادبی و آثار تاریخی این است که مورخان در مورد حوادثی می نویسند که در واقعیت اتفاق افتاده است و نویسندگان درباره رویدادهایی می نویسند که ممکن است اتفاق بیفتد.

در آغاز عصر ما، ژانر رمان در ادبیات یونان و روم باستان شکل گرفت که در آن داستان، اساس روایت است. باورنکردنی ترین ماجراها برای قهرمانان رمان اتفاق می افتد (به طور معمول، اینها یک مرد جوان و یک دختر عاشق هستند)، اما در نهایت عاشقان با خوشحالی متحد می شوند. در اصل، داستان در رمان تا حد زیادی با طرح داستان های پریان مرتبط است. از اواخر دوران باستان، رمان به ژانر اصلی ادبی تبدیل شده است که در آن داستان نویسی الزامی است. بعدها، در قرون وسطی و در رنسانس، یک ژانر نثر کوچک با توسعه غیرمنتظره طرح - داستان کوتاه - به آنها پیوست. در دوران معاصر ژانرهای داستان و داستان در حال شکل گیری هستند که با داستان نیز پیوندی ناگسستنی دارند.

در ادبیات قرون وسطایی اروپای غربی، داستان عمدتاً ویژگی رمان‌های جوانمردانه منظوم و منثور است. در قرن 17-18. در ادبیات اروپا، ژانر رمان ماجراجویی بسیار محبوب بود. توطئه های رمان های پرماجرا از ماجراهای غیرمنتظره و خطرناکی ساخته شده بود که شرکت کنندگان آن شخصیت ها بودند.

ادبیات باستانی روسیه که جنبه مذهبی داشت و هدفش آشکار کردن حقایق ایمان مسیحی بود تا قرن هفدهم. داستان های تخیلی را که بی سود و گناه تلقی می شد نمی دانست. وقایع باورنکردنی از نقطه نظر قوانین فیزیکی و بیولوژیکی زندگی (به عنوان مثال، معجزات در زندگی مقدسین) به عنوان واقعی تلقی شد.

جنبش‌های ادبی مختلف با داستان یکسان برخورد نکردند. کلاسیک گرایی، رئالیسم و ​​طبیعت گرایی مستلزم اصالت، اعتبار و محدود کردن تخیل نویسنده بود: از خودسری تخیل نویسنده استقبال نمی شد. باروک، رمانتیسم، مدرنیسم به خوبی با حق نویسنده برای به تصویر کشیدن رویدادهایی که از نقطه نظر آگاهی روزمره یا قوانین زندگی زمینی باورنکردنی هستند برخورد کردند.

خلاقیت هنری متنوع است. او ممکن است مانند رمان های واقع گرایانه در به تصویر کشیدن زندگی روزمره از معقول بودن عدول نکند، اما می تواند مانند بسیاری از رمان های مدرنیستی (مثلاً در رمان نویسنده نمادگرای روسی) الزامات مطابقت با واقعیت را کاملاً بشکند. A. Bely "Petersburg")، مانند داستان های ادبی (به عنوان مثال، در افسانه های رمانتیک آلمانی E. T. A. Hoffmann، در داستان های پریان نویسنده دانمارکی H. K. Andersen، در افسانه های M. E. Saltykov-Shchedrin) یا در آثار مربوط به افسانه ها در ژانر رمان فانتزی (مثلاً در رمان های جی. تالکین و سی. لوئیس). داستان یک ویژگی اساسی رمان های تاریخی است، حتی اگر همه شخصیت های آنها افراد واقعی باشند. در ادبیات، مرزهای بین داستان و اصالت بسیار دلبخواه و روان است: ترسیم آنها در ژانر خاطرات، زندگی نامه های داستانی، زندگی نامه های ادبی که در مورد زندگی افراد مشهور می گوید دشوار است.