Zanimljivo ali istinito...
Fizičar Albert Ajnštajn, zbunjujući se oko najtežih pitanja, svirao je violinu sve dok nije došlo do rešenja. Onda je ustao i objavio: „Pa, konačno sam shvatio šta je bilo!“
Struktura simfonijskog orkestra
Orchestra u staroj Grčkoj pozvao mjesto, namijenjeno za hor(grčki orheomai - ja plešem). Trenutno se orkestar naziva određena kompozicija muzičkih instrumenata koji čine organsku cjelinu zasnovanu na dubokoj unutrašnjoj međusobnoj povezanosti tembra. Muzička praksa razvila je različite vrste orkestara. Svaki ima određeni sastav alata i različit broj njih. Glavne vrste: opera i simfonija, limeni orkestar, orkestar narodnih instrumenata, džez orkestar.
Simfonijski orkestar, zauzvrat, ima varijante. Kamerni orkestar (10 - 12 osoba) stvorena je za izvođenje stare muzike po kompoziciji za koju je napisana (Bahovi Brandenburški koncerti, Concerto grosso Vivaldija, Corellija, Hendla). Jezgro kamernog orkestra čini gudačka grupa sa dodatkom čembala, flaute, oboe, fagota i rogova. Priziv kamernom orkestru u modernoj muzici vezuje se ili za traženje novih izražajnih mogućnosti (Šostakovič. Opera „Nos“, 14. simfonija, A. Šnitke. Concerto grosso za dve violine i kamerni orkestar, 1977), ili se objašnjava praktična razmatranja. Takve okolnosti su se pokazale odlučujućima kada je I. Stravinski 1918. godine stvorio Priču o vojniku: „...naša scenska oprema bila je vrlo oskudna... Nisam vidio drugog načina nego da se zaustavim na takvoj kompoziciji koja bi uključivala najviše karakteristični instrumenti visokih i niskih registara. Od gudača - violina i kontrabas, od drveta - klarinet i fagot, od bakra - truba i trombon i, na kraju, udaraljke, kojima upravlja jedan muzičar.
gudački orkestar obuhvata pramčana grupa orkestar (Čajkovski. Serenada za gudački orkestar, Onneger. Druga simfonija).
To krajem XVII I vijeku, kada se završio stvaralački put Haydna i Mocarta i pojavile prve Betovenove simfonije, bilo je mali (klasični) orkestar. Njegov sastav:
string group drveni duvački mesingani bubnjevi
violine I flaute 2 horne 2 – 4 timpana 2 – 3
violine II oboe 2 trube 2
alt klarineti 2
fagoti za violončelo 2
kontrabasi
J. Haydn. Simfonija "Sati", II dio
U drugoj polovini 19. veka, veliki simfonijski orkestar. Glavna odlika velikog orkestra od malog je prisustvo tri tromboni i tube ( teški bakreni kvartet ). Da bi se stvorio dinamički balans, povećava se broj izvođača u grupi gudača.
mali orkestar veliki orkestar
violine I 4 konzole 8 – 10 konzola
violine II 3 konzole 7 – 9 konzola
viole 2 daljinca 6 daljinskih
violončela 2 daljinca 5 daljinskih
kontrabasi 1 konzola 4 – 5 konzola
U zavisnosti od broja drvenih duvačkih instrumenata, postoji nekoliko kompozicija velikog simfonijskog orkestra.
Dvostruki ili dvostruka kompozicija , u kojem se nalaze po 2 instrumenta svake porodice
Schubert. Simfonija h-moll.
Glinka. Valcer fantazija.
Chaikovsky. Simfonija br. 1.
trostruki sastav, u kojoj se nalaze 3 instrumenta svake porodice:
Lyadov. Baba je jaga.
Rimski-Korsakov. Opera Zlatni petao, Priča o caru Saltanu.
Četvorostruka kompozicija : 4 flaute, 4 oboe, 4 klarineta, 4 fagota.
Kako se nailazi na izuzetak pojedinačna kompozicija:
Prokofjev. Simfonijska priča"Petar i vuk".
Rimski-Korsakov. Opera Mocart i Salieri.
Dostupan srednji sastav:
Rimski-Korsakov. "Šeherezada".
Šostakovich. Simfonije 7, 8, 10.
Chaikovsky. Simfonija br. 5. Uvertira "Franceska da Rimini", Romeo i Julija.
Organizacija simfonijskog orkestra je da se ujedini povezani instrumenti u grupe. Ima ih pet:
Strings gudački instrumenti - archi
drveni duvaci - fiati (legno)
Limeni instrumenti - ottoni
udaraljke - percussi
Instrumenti sa klavijaturom.
3. Pronađite podatke o sastavu orkestra u Monteverdijevoj operi "Orfej"
Simfonijski orkestarOrchestra(iz grčkog orkestra) - veliki tim instrumentalnih muzičara. Za razliku od kamernih sastava, u orkestru neki od njegovih muzičara formiraju grupe koje sviraju unisono, odnosno sviraju iste uloge.
Sama ideja o simultanom muziciranju grupe instrumentalnih izvođača seže u antičko doba: čak iu starom Egiptu male grupe muzičara su zajedno svirale na raznim praznicima i sahranama.
Reč "orkestar" ("orkestar") dolazi od naziva okrugle platforme ispred bine u antičkom grčkom pozorištu, u kojoj je bio starogrčki hor, učesnik bilo koje tragedije ili komedije. Tokom renesanse i dalje XVII vijeka, orkestar je pretvoren u orkestarsku jamu i shodno tome dao ime grupi muzičara smještenoj u njoj.
Postoji mnogo različitih vrsta orkestara: vojni puhački i drveni orkestri, orkestri narodnih instrumenata, gudački orkestri. Najveći po sastavu i najbogatiji po svojim mogućnostima je simfonijski orkestar.
Symphonicnazvan orkestar, sastavljen od nekoliko heterogenih grupa instrumenata - porodice gudačkih, duvačkih i udaraljki. Princip takvog udruživanja razvio se u Evropi godine XVIII veka. U početku je simfonijski orkestar uključivao grupe gudačkih instrumenata, drvenih i limenih instrumenata, kojima se pridružilo nekoliko udaraljki. muzički instrumenti. Nakon toga, sastav svake od ovih grupa se proširio i diverzificirao. Trenutno, među brojnim varijetetima simfonijskih orkestara, uobičajeno je razlikovati mali i veliki simfonijski orkestar. Mali simfonijski orkestar je orkestar pretežno klasične kompozicije (koji svira muziku s kraja 18. - početka 19. vijeka, ili modernog pastiša). Sastoji se od 2 flaute (rjeđe mala flauta), 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 (rijetko 4) rogova, ponekad 2 trube i timpani, gudačka grupa od najviše 20 instrumenata (5 prvih i 4 druge violine , 4 viole, 3 violončela, 2 kontrabasa). Veliki simfonijski orkestar (BSO) uključuje obavezne trombone u bakarnoj grupi i može imati bilo koju kompoziciju. Često drveni alati(flaute, oboe, klarineti i fagoti) dosežu do 5 instrumenata svake porodice (ponekad i više klarineta) i uključuju varijante (pick and alto flaute, oboa Kupid i engleska oboa, mali, alt i bas klarineti, kontrafagot). Bakarna grupa može uključivati do 8 rogova (uključujući posebne Wagnerove tube), 5 truba (uključujući male, alt, bas), 3-5 trombona (tenor i tenorbas) i tubu. Često se koriste saksofoni (u jazz orkestru, sve 4 vrste). Gudačka grupa dostiže 60 ili više instrumenata. Brojne udaraljke(iako im okosnicu čine timpani, zvona, mali i veliki bubnjevi, trokut, činele i indijski tam-tom), često se koriste harfa, klavir, čembalo.
Za ilustraciju zvuka orkestra poslužit ću se snimkom završnog koncerta YouTube simfonijskog orkestra. Koncert je održan 2011. godine u australskom gradu Sidneju. Gledali su ga uživo na televiziji milioni ljudi širom svijeta. YouTube simfonija je posvećena negovanju ljubavi prema muzici i predstavljanju ogromne kreativne raznolikosti čovječanstva.
Na programu koncerta bila su poznata i malo poznata djela poznatih i malo poznatih kompozitora.
Evo njegov program:
Hektor Berlioz - Rimski karneval - Uvertira, op. 9 (sa Android Jonesom - digitalnim umjetnikom)
Upoznajte Mariju Chiossi
Percy Grainger - Dolazak na platformu Humlet iz ukratko - apartman
Johan Sebastian Bach
Upoznajte Paula Calligopoulosa - električnu gitaru i violinu
Alberto Ginastera - Danza del trigo (Pšeni ples) i Danza finale (Malambo) iz baleta Estancia (dirigent Iljič Rivas)
Wolfgang Amadeus Mozart - "Caro" zvono "idol mio" - Canon u tri glasa, K562 (sa dječijim horom iz Sidneja i sopranisticom Renee Fleming putem videa)
Upoznajte Xiomara Mass - Oboe
Benjamin Britten - Vodič za mlade kroz orkestar, op. 34
William Barton - Kalkadunga (sa Williamom Bartonom - Didgeridooom)
Timothy Constable
Upoznajte Romana Ridela - trombon
Richard Strauss za Bečka filharmonija (sa Sarah Willis, Hornom, Berlinskom filharmonijom i dirigentom Edwinom Outwaterom)
*PREMIJERA* Mason Bates - Mothership (specijalno komponovan za YouTube simfonijski orkestar 2011)
Upoznajte Su Changa
Felix Mendelssohn - Koncert za violinu u e-molu, op. 64 (Finale) (sa Stefanom Jackiwom i dirigovanjem Iljiča Rivasa)
Upoznajte Ozgura Baskina - violinu
Colin Jacobsen i Siamak Aghaei - Ascending Bird - Svita za gudački orkestar (sa Colin Jacobsenom, violina, Richard Tognetti, violina, i Kseniya Simonova - pješčana umjetnica)
Upoznajte Stepana Grytsaya - violinu
Igor Stravinski - Žar ptica (Pakleni ples - Berceuse - Finale)
*ENCORE* Franz Schubert - Rosamunde (sa Eugeneom Izotovim - oboa i Andrew Mariner - klarinet)
Simfonijski orkestar je formiran vekovima. Njegov razvoj dugo vremena odvijao se u dubinama operskih i crkvenih ansambala. Takve ekipe u XV - XVII vekovima bile male i raznovrsne. Uključuju lutnje, viole, flaute sa oboama, trombone, harfe i bubnjeve. Postepeno su gudački instrumenti osvojili dominantnu poziciju. Viole su zamijenile violine sa svojim bogatijim i melodičnim zvukom. Povratak na vrh XVIII in. već su vladali u orkestru. Ujedinila se posebna grupa i duvački instrumenti (flauta, oboa, fagot). Sa crkvenog orkestra prešli su na simfonijske trube i timpane. Čembalo je bilo neizostavan član instrumentalnih sastava.
Takva kompozicija bila je tipična za J. S. Bacha, G. Handela, A. Vivaldija.
Od sredine XVIII in. počinju da se razvijaju žanrovi simfonije i instrumentalnog koncerta. Odmak od polifonog stila naveo je kompozitore da teže tembarskoj raznolikosti, reljefnom izdvajanju orkestarskih glasova.
Funkcije novih alata se mijenjaju. Čembalo, sa svojim slabim zvukom, postepeno gubi svoju vodeću ulogu. Ubrzo su je kompozitori potpuno napustili, oslanjajući se uglavnom na gudačku i puhačku grupu. Do kraja XVIII in. formiran je takozvani klasični sastav orkestra: oko 30 gudača, 2 flaute, 2 oboe, 2 fagota, 2 lule, 2-3 horne i timpani. Klarinet se ubrzo pridružio duvačima. Za takvu kompoziciju su pisali J. Haydn, W. Mozart. Takav je orkestar rani spisi L. Beethoven. AT XIX in.
Razvoj orkestra išao je uglavnom u dva pravca. S jedne strane, povećavajući kompoziciju, obogaćen je instrumentima mnogih vrsta (ovo je velika zasluga romantičnih kompozitora, prvenstveno Berlioz, Liszt, Wagner), s druge strane, razvile su se unutrašnje sposobnosti orkestra: zvučne boje su postale čišće, tekstura - jasnija, ekspresivni resursi - ekonomičniji (ovo je orkestar Glinke, Čajkovskog, Rimskog-Korsakova) . Značajno su obogatili orkestarsku paletu i mnogi kompozitori kasnih vremena XIX - 1. polovina XX in. (R. Štraus, Maler, Debisi, Ravel, Stravinski, Bartok, Šostakovič i drugi).
Moderni simfonijski orkestar sastoji se od 4 glavne grupe. Osnovu orkestra čini gudačka grupa (violine, viole, violončela, kontrabasi). U većini slučajeva gudači su glavni nosioci melodijskog početka u orkestru. Broj muzičara koji sviraju gudače je otprilike 2/3 cijelog benda. Grupa drvenih duvačkih instrumenata uključuje flaute, oboe, klarinete, fagote. Svaki od njih obično ima nezavisnu stranku. Ustupajući gudalima po zasićenosti boja, dinamičkim svojstvima i raznovrsnosti tehnika sviranja, duvački instrumenti imaju veliku snagu, kompaktan zvuk, jarke šarene nijanse. Treća grupa orkestarskih instrumenata su limeni (horna, truba, trombon, truba). One donose nove jarke boje orkestru, obogaćujući njegove dinamičke mogućnosti, dajući snagu i briljantnost zvuku, a služe i kao bas i ritmička podrška.
Udarački instrumenti postaju sve važniji u simfonijskom orkestru. Njihova glavna funkcija je ritmička. Osim toga, stvaraju posebnu pozadinu zvuka i buke, nadopunjuju i ukrašavaju orkestralnu paletu efektima u boji. Prema prirodi zvuka, bubnjevi se dijele na 2 vrste: neki imaju određenu visinu (timpani, zvona, ksilofon, zvona itd.), drugi nemaju tačnu visinu (trokut, tambura, mali i veliki bubanj, činele) . Od instrumenata koji nisu obuhvaćeni glavnim grupama, najznačajnija je uloga harfe. Povremeno kompozitori uključuju celestu, klavir, saksofon, orgulje i druge instrumente u orkestar.
Više informacija o instrumentima simfonijskog orkestra - gudačka grupa, drveni duvači, limeni i udaraljke možete pronaći na web stranica.
Ne mogu zanemariti još jednu korisnu stranicu, "Djeca o muzici", koju sam otkrila tokom pripreme posta. Ne treba se plašiti činjenicom da je ovo stranica za djecu. U njemu ima nekih prilično ozbiljnih stvari, samo ispričanih jednostavnijim, razumljivijim jezikom. Evo veza na njega. Inače, sadrži i priču o simfonijskom orkestru.
Izvori:
* Američki bend GWAR, obučen u strašne kostime trola i orka, pušta tešku muziku. Predstava se odvija uz prizore smrti, mučenja, krvarenja i drugih neprijatnih pojava. Ponekad čak i publika shvati
* Austrijski orkestar za povrće - devet ljudi svira muzičke instrumente napravljene od svježeg povrća. Šargarepa flauta, bubanj za patlidžan i drugo. Po završetku nastupa pravi se supa od instrumenata, kojima se počasti slušaoci.
* Američki rok bend "MAX Q", koji se sastoji od astronauta. Struktura uključuje članove posada šatla iz perioda 1980-1990. Tema muzike je ljubav prema prostoru i usamljenosti
*američki bend" Horse the Bend, koji pravi teške rok remikse instrumentalne muzike iz Nintendo video igrica iz 1980-ih.
* Američka grupa "Muscle Factory", pjeva pjesme o dizanju tegova, a nakon nastupa ovi tegovi su na bini i dižu
* Nemačka grupa "QNTAL" izvodi pesme na latinskom i starogermanskom jeziku, opisujući razne istorijskih događaja. Opremljen ogromnim kompletom bubnjeva.
* Američka grupa "Arnocorps" izvodi herojske pesme, čiji su tekstovi inspirisani stihovima Arnolda Švarcenegera, a događaji pesama odvijaju se u snežnim Alpima. Izvođači su obučeni u maskirne uniforme ala Commando
* Američka porodica pod nazivom "Trachtenberg Family Slideshow Players" nastupa na pozornici s mamom Tinom koja upravlja projektorom i prikazuje razne slajdove, a tata Jason i kćer Rachel sviraju gitaru, bubnjeve i pjevaju
ostale zanimljive činjenice:
Najmanja žena bila je Pauline Masters, poznata kao princeza Pauline. Rođena je 26. februara 1876. godine u Ossendrechtu, Holandija. Visina joj je bila 30 cm, a sa 9 godina je narasla na 55 cm i imala je samo 1,5 kg. Kada je njeno tijelo pregledano nakon smrti, njena visina je bila 61 cm.
Najveći zigurati. Choga Zembil. Zigurat je pravougaona kula. Najveći je bio zigurat u gradu Čoga-Zembil, koji je sagradio elamski kralj Untaš (oko 1250. godine prije nove ere). Nalazi se u blizini Khaf Tepea, Iran. Dužina stranice osnove po spoljnoj ivici iznosi 105 m, a stranice osnove petog nivoa 28 m.
Najskuplji novčići. Louis Eliasberg Sr. Srebrni dolar iskovan 1804. godine - jedan od 15 - procijenjen je na 1,815 miliona dolara na aukciji u New Yorku 8. aprila 1997. Ovaj novčić je bio dio kolekcije Louisa Eliasberga starijeg - jedinog koji je imao kompletnu kolekciju Američki novčići.
Najveći lonac od terakote na svijetu visok je 1,95 m i obim 5,23 m. Ručno izradili u maju 1985. Peter Start i Albert Robinson u fabrici grnčarije, Barbie, c. Noramptonshire, UK.
| $7.99 Kupite odmah za samo: $7,99 | |
| $6.25 Kupite odmah za samo: 6,25 dolara | |
| $8.99 Datum završetka: nedelja 3. mart 2019. 21:21:28 PST Kupite odmah za samo: 8,99 dolara | |
| $9.99 Datum završetka: nedelja 3. mart 2019. 21:21:28 PST Kupite odmah za samo: 9,99 dolara | |
 $7.55 Datum završetka: srijeda 6. mart 2019. 0:32:52 PST Kupite odmah za samo: $7,55 | |
| $7.00 Datum završetka: srijeda 6. mart 2019. 0:32:52 PST Kupite odmah za samo: $7.00 |
John Theodor Heinz stariji "Muzička zabava u Melton Constableu", 1734
Šef Državnog orkestra Rusije - dirigent Vladimir Jurovski objašnjava odakle su simfonijski orkestri, kako su se menjali tokom vremena i menjali klasičnu muziku.
pozadini
Od davnina ljudi znaju za uticaj zvuka muzičkih instrumenata na ljudsko raspoloženje: tiha, ali melodična igra harfe, lire, citare, kemanče ili frule od trske izazivala je osećanja radosti, ljubavi ili mira, a zvuk životinjskih rogova (na primjer, hebrejski šofari) ili metalnih lula doprinijeli su nastanku svečanih i religioznih osjećaja.
Bubnjevi i druge udaraljke, dodane hornama i trubama, pomagale su da se nosi sa strahom i probudile agresivnost i borbenost.
Odavno je uočeno da je zajednička igra više njih slični instrumenti poboljšava ne samo svjetlinu zvuka, već i psihološki uticaj na slušaoca - isti efekat koji se javlja kada veliki broj ljudi zajedno peva istu melodiju. Stoga, gdje god su se ljudi naselili, postepeno su počela nastajati udruženja muzičara, koja su svojim sviranjem pratila bitke ili javne svečane događaje: rituale u hramu, vjenčanja, sahrane, krunisanja, vojne parade, zabave u palačama.
Prve pisane reference na takve asocijacije mogu se naći u Mojsijevom Petoknjižju i u Davidovim psalmima: na početku nekih psalama nalazi se poziv vođi zbora s objašnjenjem koji instrumenti treba koristiti za pratnju ovaj ili onaj tekst.
Postojale su grupe muzičara u Mesopotamiji i egipatskim faraonima, u staroj Kini i Indiji, Grčkoj i Rimu.
U drevnoj grčkoj tradiciji izvođenja tragedija postojale su posebne platforme na kojima su sjedili muzičari, koji su sviranjem na instrumentima pratili nastupe glumaca i plesača. Takve platforme-elevacije su se zvale "orkestar". Dakle, patent za izum riječi "orkestar" ostaje kod starih Grka, iako su u stvari orkestri postojali mnogo ranije.
Freska iz rimske vile u Boscorealu, 50–40 pne. e. Fotografija – Muzej umjetnosti Metropolitan U zapadnoevropskoj kulturi, udruženje muzičara kao orkestar nije odmah počelo da se naziva. U početku, u srednjem vijeku iu renesansi, zvala se kapela.
Ovo ime se povezivalo s pripadanjem određenom mjestu gdje se muzika izvodila. Takve su kapele prvo bile crkvene, a potom dvorske. Postojale su i seoske kapele, koje su se sastojale od muzičara amatera.
Ove kapele su bile praktički masovni fenomen. I iako se nivo seoskih izvođača i njihovih instrumenata nije mogao porediti sa profesionalnim dvorskim i hramskim kapelama, ne treba potceniti uticaj tradicije seoske, a kasnije i gradske narodne instrumentalne muzike na velike kompozitore i evropsku muzičku kulturu u celini.
Muzika Hajdna, Betovena, Šuberta, Vebera, Lista, Čajkovskog, Bruknera, Malera, Bartoka, Stravinskog, Ravela, Ligetija bukvalno je oplođena tradicijom narodnog instrumentalnog muziciranja.
Kao iu starijim kulturama, u Evropi nije bilo početne podjele na vokalnu i instrumentalnu muziku.
Od ranog srednjeg vijeka, kršćanska crkva je dominirala svime, i instrumentalnu muziku u crkvi se razvila kao pratnja, podrška evanđelskoj riječi, koja je uvijek dominirala – uostalom, „u početku je bila Riječ“. Dakle, rane kapele su i ljudi koji pjevaju i ljudi koji prate one koji pjevaju.
U nekom trenutku se pojavljuje riječ "orkestar". Iako ne svuda u isto vreme. U Njemačkoj je, na primjer, ova riječ nastala mnogo kasnije nego u romanskim zemljama. U Italiji je orkestar oduvijek značio instrumentalni, a ne vokalni dio muzike.
Riječ orkestar posuđena je direktno iz grčke tradicije. Italijanski orkestri nastali su na prijelazu iz 16. u 17. vijek, zajedno sa pojavom operskog žanra. A zbog izuzetne popularnosti ovog žanra, ova riječ je brzo osvojila cijeli svijet. Stoga se sa sigurnošću može reći da savremena orkestarska muzika ima dva izvora: hram i pozorište.
Božićna misa. Minijatura iz Veličanstvene knjige sati vojvode od Berija braće Limburg, 15. vijek. Fotografija - R.-G. Ojeda, Musee Conde. Gospođa. 65/1284, fol. 158r A u Njemačkoj su se dugo držali srednjovjekovnog naziva "kapela".
Sve do 20. vijeka mnogi njemački dvorski orkestri nazivani su kapelama. Jedan od najstarijih orkestara na svijetu danas je Saksonska državna (a u prošlosti - Saksonski dvor) kapela u Drezdenu.
Njegova istorija seže više od 400 godina. Pojavila se na dvoru saksonskih elektora, koji su uvijek cijenili lijepo i u tome su bili ispred svih svojih susjeda. I dalje postoje Berlinska i Vajmarska državna kapela, kao i čuvena dvorska kapela u Majningenu, u kojoj je Richard Strauss počeo kao vođa benda (trenutno dirigent).
Između ostalog, nemačka reč"kapellmeister" (majstor kapele) danas se od strane muzičara i danas ponekad koristi kao ekvivalent riječi "dirigent", ali češće u ironičnom, ponekad čak i negativan smisao(u smislu zanatlije, a ne umjetnika). I u to vrijeme ova riječ se izgovarala s poštovanjem, kao naziv složene profesije: „vođa hora ili orkestra, koji takođe komponuje muziku“.
Istina, u nekim njemačkim orkestrima ova riječ je sačuvana kao oznaka pozicije - na primjer, u Leipzig Gewandhaus orkestru, šef-dirigent se još uvijek zove Gewandhaus Kapellmeister.
XVII-XVIII vijek: orkestar kao dvorska dekoracija
Renesansni orkestri, a kasnije i barokni orkestri, uglavnom su bili dvorski ili crkveni. Njihova svrha je bila da prate bogosluženje ili da umire i zabavljaju one na vlasti.
Međutim, mnogi feudalni vladari imali su prilično razvijen estetski smisao, a osim toga, voleli su da se razmeću jedni drugima. Neko se hvalio vojskom, neko - bizarnom arhitekturom, neko je uređivao bašte, a neko je držao dvorsko pozorište ili orkestar.
Luja XIV u Kraljevskom baletu noći Jean Baptiste Lully. Skica Henrija de Giseta, 1653. U produkciji je kralj igrao ulogu izlazećeg sunca.
Fotografija - Wikimedia Commons
Francuski kralj Luj XIV, na primjer, imao je dva takva orkestra: Ansambl kraljevske konjušnice, koji se sastojao od duvačkih i udaraljki, i takozvane "24 violine kralja" koje je vodio poznati kompozitor Jean Baptiste Lully. , koji je takođe sarađivao sa Molijerom i ušao u istoriju kao tvorac francuske opere i prvi profesionalni dirigent.
Kasnije je engleski kralj Čarls II (sin pogubljenog Karla I), vraćajući se iz Francuske tokom obnove monarhije 1660. godine, takođe stvorio svoje „24 kraljeve violine“ u Kraljevskoj kapeli po francuskom uzoru.
Sama kraljevska kapela postoji od 14. veka i dostigla je svoj vrhunac za vreme vladavine Elizabete I - njeni dvorski orguljaši bili su Vilijam Bird i Tomas Talis. A na dvoru Charlesa II služio je briljantni engleski kompozitor Henry Purcell, kombinirajući poziciju orguljaša u Westminsterskoj opatiji i u Kraljevskoj kapeli.
U 16.-17. veku u Engleskoj je postojao još jedan, specifičan naziv za orkestar, obično mali, - "supruga". U kasnijoj baroknoj eri, riječ "supruga" je nestala, a umjesto nje se pojavio koncept kamerne, odnosno "sobne" muzike.
Barokni oblici zabave postaju sve luksuzniji krajem 17. - početkom 18. stoljeća. I više se nije moglo upravljati malim brojem alata - kupci su htjeli "veće i skuplje". Iako je, naravno, sve ovisilo o velikodušnosti “slavnog mecene”.
Ako je Bach bio prisiljen pisati pisma svojim majstorima, uvjeravajući ih da odvoje najmanje dvije ili tri violine po instrumentalnom dijelu, tada su u Handelu istovremeno u prvom nastupu učestvovala 24 oboista, 12 fagotista, 9 hornista. "Muzika za kraljevski vatromet" 9 trubača i 3 timpanista (tj. 57 muzičara za 13 propisanih dionica).
A u izvedbi Hendelovog "Mesije" u Londonu 1784. godine učestvovalo je 525 ljudi (iako ovaj događaj pripada kasnijoj eri, kada autor muzike više nije bio živ). Većina baroknih autora pisala je opere, a pozorišni operni orkestar oduvijek je bio svojevrsna kreativna laboratorija za kompozitore - mjesto za razne eksperimente, uključujući i s neobičnim instrumentima.
Kostim ratnika iz Kraljevskog baleta noći. Skica Henrija de Giseta, 1653. Fotografija - Wikimedia Commons
Tako je, na primjer, Monteverdi još uvijek tu početkom XVII veka, uveo je u orkestar svoje opere Orfej, jedne od prvih opera u istoriji, deo trombona koji prikazuje paklene furije.
Od vremena Firentinske Camerate (prijelaz 16.-17. stoljeća), u svakom orkestru postojala je dionica baso continuo, koja se svirala cijelu grupu muzičara i snimljen na jednoj liniji u bas ključu.
Brojevi ispod bas linije označavali su određene harmonijske sekvence - a izvođači su morali improvizirati svu muzičku teksturu i dekoraciju, odnosno kreirati iznova sa svakim nastupom. Da, i kompozicija je varirala ovisno o tome koji su instrumenti bili na raspolaganju određenoj kapeli.
Obavezno je bilo prisustvo jednog klavijaturnog instrumenta, najčešće čembala, au crkvenoj muzici takav instrument su najčešće bile orgulje; jedan gudalo - violončelo, viola da gamba ili violona (preteča modernog kontrabasa); jedna žičana trzala - lutnja ili teorba.
Ali dešavalo se da u grupi basso continuo svira šest ili sedam ljudi istovremeno, uključujući i nekoliko čembala (Purcell i Rameau su imali tri ili četiri).
U 19. veku klavijature i trkački instrumenti su nestali iz orkestara, ali su se ponovo pojavili u 20. veku. A od 1960-ih postalo je moguće koristiti gotovo svaki instrument na svijetu u simfonijskom orkestru - gotovo barokna fleksibilnost u pristupu instrumentaciji. Dakle, možemo smatrati da je barok iznjedrio moderni orkestar.
Instrumentacija, struktura, notacija
Reč "orkestar" za savremenog slušaoca najverovatnije je povezana sa odlomcima iz muzike Betovena, Čajkovskog ili Šostakoviča; sa onim masivno monumentalnim i istovremeno uglađenim zvukom, koji nam se od slušanja modernih orkestara – uživo i na snimcima, taložio u sjećanju.
Minijatura iz komentara na apokalipsu Beatusa od Liebana u popisu samostana San Millan de la Cogoglia, 900-950. Fotografija – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla Ali orkestri nisu uvijek zvučali ovako. Među brojnim razlikama između drevnih orkestara i modernih, glavna stvar su instrumenti koje koriste muzičari.
Konkretno, svi instrumenti su zvučali mnogo tiše od modernih, jer su prostorije u kojima se svirala muzika (generalno) mnogo manje od modernih koncertnih dvorana.
I nije bilo fabričkih sirena, nuklearnih turbina, motora sa unutrašnjim sagorevanjem, supersoničnih letelica - opšti zvuk ljudski život Bilo je nekoliko puta tiše nego danas. Njena glasnoća se još uvijek mjerila prirodnim pojavama: rikom divljih životinja, grmljavinom za vrijeme grmljavine, bukom vodopada, pucketanjem drveća koje padaju ili tutnjavom planinskog pada i hukom gomile na gradskom trgu na vašaru. dan. Dakle, muzika je mogla da se takmiči u sjaju samo sa samom prirodom.
Žice koje su se nanizale na žičanim instrumentima rađene su od volovskih tetiva (današnje su od metala), gudali su bili manji, lakši i malo drugačijeg oblika. Zbog toga je zvuk žica bio "topliji", ali manje "uglađen" nego danas.
Duvački instrumenti nisu imali sve moderne ventile i druge tehničke uređaje koji su omogućavali pouzdanije i preciznije sviranje. Drveni duvači tog vremena zvučali su individualnije što se tiče boja, ponekad pomalo neusaglašeno (sve je zavisilo od veštine izvođača) i nekoliko puta tiše od savremenih.
Limeni duvački instrumenti bili su potpuno prirodni, odnosno mogli su proizvoditi samo zvuke prirodne ljestvice, koji su najčešće bili dovoljni samo za kratku fanfaru, ali ne i produženu melodiju.
Preko bubnjeva i timpana nategnuta je životinjska koža (ova praksa postoji i danas, iako su se odavno pojavili udaraljki s plastičnim membranama).
Redoslijed orkestra je uglavnom bio niži nego danas - u prosjeku za pola tona, a ponekad i za cijeli ton. Ali čak ni ovdje nije postojalo jedno pravilo: tonski sistem za prvu oktavu (po kojoj se orkestar tradicionalno podešava) na dvoru Luja XIV bio je 392 na Hercovoj skali.
Na dvoru Karla II podesili su A sa 400 na 408 herca. Istovremeno, orgulje u hramovima često su bile podešene na ton viši od čembala koji su stajali u odajama palače (možda je to bilo zbog zagrijavanja, jer se gudački instrumenti podižu u skladu od suhe vrućine i, naprotiv, smanjuju se od hladnoće; duvački instrumenti često imaju obrnuti trend).
Dakle, u doba Bacha postojala su dva glavna sistema: takozvani kammer-ton (moderna "kamotonska viljuška" - riječ izvedena od njega), odnosno "sobni sistem", i orgel-ton, tj. , "sistem organa" (tzv. "horski ton"). A sobno podešavanje za A bilo je 415 herca, dok je podešavanje orgulja bilo uvijek veće i ponekad je dostizalo 465 herca.
A ako ih uporedimo sa modernim koncertnim podešavanjem (440 herca), onda se prvo ispostavi da je pola tona niže, a drugo - pola tona više od modernog.
Stoga je u nekim Bahovim kantatama, pisanim imajući u vidu sistem organa, autor delove duvačkih instrumenata ispisao odmah u transpoziciji, odnosno pola koraka više od dela hora i baso kontinua.
To je bilo zbog činjenice da duvački instrumenti, koji su se uglavnom koristili u sudskoj kamernoj muzici, nisu bili prilagođeni višim štimovima orgulja (flaute i oboe su mogle biti i nešto niže od kamertona, pa je postojao i treći - nizak kamerton). A ako, a da to ne znate, danas pokušate odsvirati takvu kantatu doslovno iz nota, dobit ćete kakofoniju koju autor nije namjeravao.
Ovakva situacija sa „plutajućim“ formacijama zadržala se u svijetu sve do Drugog svjetskog rata, odnosno, ne samo u različitim državama, već iu različitim gradovima iste države, formacije su se mogle značajno razlikovati jedna od druge.
Godine 1859. francuska vlada je napravila prvi pokušaj da standardizuje štimovanje izdavanjem zakona kojim se odobrava štimovanje A - 435 herca, ali u drugim zemljama podešavanja su i dalje bila izuzetno različita.
I tek 1955. godine Međunarodna organizacija za standardizaciju usvojila je zakon o koncertnom podešavanju od 440 herca, koji važi i danas.
Heinrich Ignaz Biber. Gravura iz 1681. Fotografija - Wikimedia Commons Barokni i klasični autori su vršili i druge poslove u oblasti štimovanja, koji se odnose na muziku za gudački instrumenti. Govorimo o tehnici koja se zove "scordatura", odnosno "ugađanje žica". U isto vrijeme, neke žice, recimo violine ili viole, bile su podešene na drugačiji, netipičan interval za instrument.
Zahvaljujući tome, kompozitor je mogao da koristi, u zavisnosti od tonaliteta kompozicije, veći broj otvorenih žica, što je dovelo do bolje rezonancije instrumenta. Ali ova skordatura se često snimala ne u pravom zvuku, već u transpoziciji. Dakle, bez prethodne pripreme instrumenta (i izvođača), takvu kompoziciju je nemoguće izvesti kako treba.
Čuveni primjer skordature je ciklus violinskih sonata Heinricha Ignaza Biebera Krunica (Misterije) (1676.).
U renesansi i ranoj fazi baroka raspon modusa, a kasnije i tonala, u kojima su kompozitori mogli komponovati, bio je ograničen prirodnom barijerom. Naziv ove barijere je Pitagorin zarez.
Veliki grčki naučnik Pitagora je prvi predložio podešavanje instrumenata prema čistoj kvinti - jednom od prvih intervala prirodne skale. Ali ispostavilo se da ako žičane instrumente štimate na ovaj način, onda nakon prolaska kroz punu peti krug(četiri oktave) C-diš nota zvuči mnogo više u C. I od davnina su muzičari i naučnici pokušavali da pronađu idealan sistem podešavanja instrumenata, u kojem bi se ova prirodna mana prirodne skale – njena neujednačenost – mogla prevazići, što bi omogućilo ravnomerno korišćenje svih tonaliteta.
Svako doba imalo je svoje vlastite sisteme poretka. I svaki od sistema imao je svoje karakteristike, koje našim ušima, naviklim na zvuk modernih klavira, izgledaju lažno.
Od početka 19. veka svi klavijaturni instrumenti su bili podešeni u jednoličnoj skali, koja je oktavu delila na 12 savršeno jednakih polutonova. Ravnomerno podešavanje je kompromis veoma blizak modernom duhu, koji je omogućio da se jednom za svagda reši problem pitagorinog zareza, ali da se žrtvuje prirodna lepota zvuka čistih tercina i kvinti. To jest, nijedan od intervala (osim oktave) koji svira moderni klavir ne odgovara prirodnoj ljestvici. I u svim brojnim sistemima podešavanja koji su postojali od kasnog srednjeg vijeka, sačuvan je određeni broj čistih intervala, zbog kojih su svi ključevi dobili oštro individualan zvuk.
Čak i nakon pronalaska dobrog temperamenta (vidi Bachov dobro temperirani klavier), koji je omogućio korištenje svih tipki na čembalu ili orguljama, same tipke su i dalje zadržale svoju individualnu boju.
Otuda i nastanak teorije afekta, temeljne za baroknu muziku, prema kojoj su sva muzička izražajna sredstva – melodija, harmonija, ritam, tempo, tekstura i sam izbor tonaliteta – neraskidivo povezana sa specifičnim emocionalna stanja. Štaviše, isti tonalitet bi mogao, u zavisnosti od onog koji se koristi ovog trenutka zgrada da zvuči pastoralno, nevino ili senzualno, svečano žalosno ili demonski zastrašujuće.
Za kompozitora je izbor jednog ili drugog tonala bio neraskidivo povezan s određenim skupom emocija sve do prijelaza 18. na 19. stoljeće. Štaviše, ako je za Haydna D-dur zvučao kao „veličanstvena zahvalnost, militantnost“, onda je za Beethovena zvučalo kao „bol, tjeskoba ili marš“.
Haydn je Es-dur povezivao sa "mislima o smrti", a za Mocarta je to značilo "svečanu, uzvišenu transcendenciju" (svi ovi epiteti su citati samih kompozitora). Dakle, među obaveznim vrlinama muzičara koji izvode ranu muziku je višedimenzionalni sistem muzičkog i opštekulturološkog znanja, koji omogućava prepoznavanje emocionalne strukture i „kodova“ različitih kompozicija različitih autora, a istovremeno i sposobnost da se tehnički implementirati ovo u igricu.
Osim toga, postoje i problemi sa notnim zapisima: kompozitori 17.-18. vijeka su namjerno zapisali samo dio podataka vezanih za predstojeće izvođenje djela; fraziranje, nijansiranje, artikulacija i, posebno, izuzetni ukrasi - sastavni dio barokne estetike - sve je to ostavljeno za slobodan izbor muzičari koji su tako postali kokreatori kompozitora, a ne samo poslušni izvršioci njegove volje.
Stoga je istinski majstorsko izvođenje barokne i rane klasične muzike na starim instrumentima zadatak ništa manje (ako ne i teži) od virtuoznog savladavanja kasnije muzike na savremenim instrumentima.
Kada su se prije više od 60 godina pojavili prvi entuzijasti sviranja drevnih instrumenata (“autentičari”), često su nailazili na neprijateljstvo među svojim kolegama. To je dijelom posljedica inertnosti muzičara tradicionalne škole, a dijelom i nedovoljne vještine samih pionira muzičke autentičnosti.
U muzičkim krugovima vladao je tako snishodljivo ironičan odnos prema njima kao prema gubitnicima koji nisu našli bolju upotrebu za sebe nego da objavljuju žalobno lažno blejanje na „osušenom drvu“ (duvači) ili „zarđalom otpadnom metalu“ (limeni puhači).
I ovaj (svakako nesretan) stav se zadržao sve do nedavno, sve dok nije postalo jasno da je nivo sviranja na starim instrumentima toliko porastao u proteklim decenijama da su, barem na polju baroka i rane klasike, autentičari odavno sustigli i nadmašio monotonije i teško zvuče moderne orkestre.
Orkestarski žanrovi i forme
Kao što reč „orkestar” nije uvek značila ono što pod njom podrazumevamo danas, tako su reči „simfonija” i „koncert” prvobitno imale nešto drugačija značenja, a tek postepeno, vremenom, dobijale su svoja savremena značenja.
Koncert
Riječ "koncert" ima nekoliko mogućih porijekla. Moderna etimologija ima tendenciju da prevede "doći do sporazuma" sa italijanskog concertare ili "pjevati zajedno, hvaliti" sa latinskog concinere, concino. Drugi mogući prevod je „spor, nadmetanje“ sa latinskog concertare: pojedinačni izvođači (solisti ili grupa solista) se takmiče u muzici sa timom (orkestrom).
Fragment portreta Pierrea Moucherona sa porodicom, 1563. Autor nepoznat. Fotografija – Rijksmuseum Amsterdam U doba ranog baroka vokalno-instrumentalno djelo se često nazivalo koncertom, kasnije je postalo poznato kao kantata - od latinskog canto, cantare ("pjevati"). Vremenom su koncerti postali čisto instrumentalni žanr (iako se među djelima 20. stoljeća može naći i takav raritet kao što je Koncert za glas i orkestar Reinholda Glierea).
Doba baroka napravila je razliku između solističkog koncerta (jedan instrument i prateći orkestar) i "velikog koncerta" (concerto grosso), gdje se muzika prenosila između male grupe solista (concertino) i grupe s više instrumenata (ripieno). , odnosno "punjenje", "punjenje").
Muzičari grupe ripieno nazivani su ripienistima. Upravo su ovi ripijenisti postali preteča modernih orkestralnih svirača. Kao ripieno, uključeni su samo gudački instrumenti, kao i basso continuo. A solisti su mogli biti vrlo različiti: violina, violončelo, oboa, blok flag, fagot, viola d'amour, lutnja, mandolina itd.
Postojale su dvije vrste concerto grosso: concerto da chiesa ("crkveni koncert") i concerto da camera ("kamerni koncert"). Oba su ušla u upotrebu uglavnom zahvaljujući Arkanđelu Koreliju, koji je komponovao ciklus od 12 koncerata (1714). Ovaj ciklus je imao snažan uticaj na Hendla, koji nam je ostavio dva concerto grosso ciklusa, prepoznata kao remek-dela ovog žanra. Bachovi Brandenburški koncerti također imaju jasna obilježja concerto grosso.
Procvat baroknog solističkog koncerta vezuje se za ime Antonija Vivaldija, koji je u životu komponovao više od 500 koncerata za razne instrumente uz pratnju gudača i baso continuo (iako je napisao i preko 40 opera, ogroman broj crkvene horske muzike i instrumentalne simfonije).
Recitali su, po pravilu, bili iz tri dela sa naizmeničnim tempom: brzo - sporo - brzo; ova struktura je postala dominantna u kasnijim primerima instrumentalnog koncerta – sve do početka 21. veka.
Najpoznatije Vivaldijevo stvaralaštvo bio je ciklus "Godišnja doba" (1725) za violinu i gudački orkestar, u kojem svakom koncertu prethodi pjesma (možda koju je napisao sam Vivaldi). Pjesme opisuju glavna raspoloženja i događaje određenog godišnjeg doba, koji se potom oličavaju u samoj muzici. Ova četiri koncerta, koji su bili dio većeg ciklusa od 12 koncerata pod nazivom Takmičenje harmonije i invencije, danas se smatraju jednim od prvih primjera programske muzike.
Ovu tradiciju nastavili su i razvili Handel i Bach. Štaviše, Hendel je komponovao, između ostalog, 16 koncerata za orgulje, a Bach je, pored koncerata tradicionalnih u to vreme za jednu i dve violine, napisao i koncerte za čembalo, koje je do sada bilo isključivo instrument grupe basso continuo. . Tako se Bach može smatrati rodonačelnikom modernog klavirskog koncerta.
Simfonija
Alessandro Scarlatti. Fotografija – Wkimedia Commons
Simfonija na grčkom znači "konsonancija", "zajednički zvuk". U staroj grčkoj i srednjovekovnoj tradiciji simfonija se zvala eufonija harmonije (u današnjem muzičkom jeziku - konsonancija), a u kasnijim vremenima simfonijom su se počeli nazivati i razni muzički instrumenti, kao što su: cimfon, lira na točkovima, spinet ili virginal.
I tek na prijelazu XVI-XVII stoljeća riječ "simfonija" počela se koristiti kao naziv kompozicije za glasove i instrumente. Najraniji primjeri takvih simfonija su Muzičke simfonije Lodovica Grossi da Viadane (1610), Svete simfonije Giovannija Gabrielija (1615) i Svete simfonije (op. 6, 1629, i op. 10, Heinrich Schütz)
Općenito, tokom čitavog baroknog perioda, najrazličitije kompozicije, kako crkvene tako i svjetovne, nazivale su se simfonijama. Najčešće su simfonije bile dio većeg ciklusa. Pojavom žanra italijanske opere seria („ozbiljna opera“), vezanog prvenstveno za ime Scarlattija, instrumentalni uvod u operu, koji se naziva i uvertira, nazvan je simfonijom, obično u tri dijela: brza - sporo - brzo.
Odnosno, "simfonija" i "uvertira" su dugo vremena značile otprilike isto. Inače, u italijanskoj operi tradicija da se uvertira naziva simfonijom opstala je do sredine 19. veka (vidi Verdijeve rane opere, na primer, Nabukodonosor).
Od 18. stoljeća u cijeloj Evropi se pojavila moda za instrumentalne višeglasne simfonije. Igrali su važnu ulogu kako unutra javni život kao i u crkvenim službama. Međutim, glavno mjesto nastanka i izvođenja simfonija bila su imanja aristokrata.
Do sredine 18. vijeka (vrijeme pojave prvih Haydnovih simfonija) postojala su tri glavna centra za komponovanje simfonija u Evropi - Milano, Beč i Manhajm. Upravo zahvaljujući aktivnostima ova tri centra, a posebno Dvorske kapele u Manhajmu i njenih kompozitora, kao i djelu Josepha Haydna, simfonijski žanr je tada doživio svoj prvi procvat u Evropi.
Mannheim Chapel
Kapela, koja je nastala pod izbornom službom Karla III Filipa u Hajdelbergu, a nakon 1720. godine nastavila da postoji u Manhajmu, može se smatrati prvim prototipom modernog orkestra. Čak i prije preseljenja u Mannheim, kapela je bila brojnija od bilo koje druge u okolnim kneževinama.
Jan Stamitz. Fotografija – Wkimedia Commons U Manhajmu je još više narastao, a privlačenjem saradnje talentovanih muzičara U to vrijeme, kvalitet izvedbe je također značajno poboljšan. Od 1741. godine zbor je vodio češki violinista i kompozitor Jan Stamitz.
Od tog vremena možemo govoriti o stvaranju škole u Manhajmu. Orkestar je uključivao 30 gudačkih instrumenata, uparene duvačke instrumente: dvije flaute, dvije oboe, dva klarineta (tada još rijetki gosti u orkestrima), dva fagota, dva do četiri roga, dvije trube i timpane - ogromna kompozicija za ono vrijeme.
Na primjer, u kapeli princa Esterhazyja, gdje je Haydn služio skoro 30 godina kao vođa benda, na početku njegovog djelovanja broj muzičara nije prelazio 13-16 ljudi, kod grofa Morzina, kod kojeg je Haydn služio nekoliko godina ranije. Esterhazija i napisao svoje prve simfonije, muzičara je bilo još više, manje - tamo, sudeći po Haydnovim partiturama tih godina, nije bilo ni flauta. Krajem 1760-ih, kapela Esterhazy je narasla na 16-18 muzičara, a sredinom 1780-ih dostigla je maksimalan broj od 24 muzičara. A u Manhajmu je bilo samo 30 ljudi.
Ali glavna vrlina virtuoza iz Mannheima nije bila njihova količina, već nevjerovatan kvalitet i koherentnost kolektivnog nastupa u to vrijeme.
Jan Stamitz, a nakon njega i drugi kompozitori koji su pisali muziku za ovaj orkestar, pronalazili su sve sofisticiranije, do sada nečuvene efekte koji su se od tada povezivali s imenom Mannheim kapele: zajedničko pojačanje zvuka (crescendo), zatamnjenje zvuka (diminuendo), iznenadni zajednički prekid igre (opšta pauza), kao i razne muzičke figure, kao što su: Manhajmska raketa (brzi uspon melodije prema zvucima raspadnutog akorda), Manhajmske ptice ( imitacije cvrkuta ptica u solo pasažama) ili kulminacija Manhajma (priprema za krešendo, a zatim u odlučujućem trenutku prestanak sviranja svih duvačkih instrumenata i aktivno-energetsko sviranje nekih žica).
Mnogi od ovih efekata našli su svoj drugi život u djelima Mannheimovih mlađih savremenika Mocarta i Beethovena, a neki postoje i danas.
Osim toga, Stamitz i njegove kolege postepeno su pronašli idealan tip četveroglasne simfonije, izveden iz baroknih prototipova crkvene sonate i kamerne sonate, kao i talijanske operne uvertire. Haydn je došao do istog ciklusa od četiri dijela kao rezultat svojih dugogodišnjih eksperimenata.
Mladi Mocart je posjetio Mannheim 1777. godine i bio je duboko impresioniran muzikom i orkestralnom svirkom koju je tamo čuo. Sa Christianom Cannabihom, koji je predvodio orkestar nakon Stamitzove smrti, Mozart je imao lično prijateljstvo od njegove posjete Mannheimu.
dvorski muzičari
Položaj dvorskih muzičara, koji su primali platu, bio je u to vrijeme veoma povoljan, ali je, naravno, mnogo obavezao.
Mnogo su radili i morali su da ispune svaki muzički hir svojih majstora. Mogli su ih pokupiti u tri-četiri ujutro i reći da vlasnik želi zabavnu muziku - da sluša neku serenadu. Jadni muzičari su morali ući u salu, postaviti lampe i svirati.
Vrlo često su muzičari radili sedam dana u nedelji - koncepti kao što su produkcija ili 8-satni radni dan, naravno, za njih nisu postojali (prema savremenim standardima, orkestarski muzičar ne može raditi više od 6 sati dnevno ako mi pričamo o probama za koncert ili pozorišnu predstavu).
Morali smo igrati cijeli dan, tako da smo igrali cijeli dan. Međutim, vlasnici, koji vole muziku, najčešće su shvatili da muzičar ne može da svira bez pauze nekoliko sati - treba mu i hrana i odmor.
Kapela Haydna i princa Esterhazija
Legenda kaže da je Haydn, pišući čuvenu Oproštajnu simfoniju, nagovijestio svog gospodara Esterhazyja o obećanom, ali zaboravljenom odmoru. U njegovoj završnici, muzičari su svi redom ustali, ugasili svijeće i otišli - nagoveštaj je sasvim razumljiv. I vlasnik ih je razumio i pustio ih na odmor - što govori o njemu kao o pronicljivoj osobi sa smislom za humor.
Detalj slike Nicola Maria Rossija, 1732. Fotografija – Bridgeman Images / Fotodom Čak i ako se radi o fikciji, izvanredno dočarava duh tog doba - u drugim vremenima, ovakvi nagoveštaji grešaka vlasti mogli su prilično skupo koštati kompozitora.
Budući da su Haydnovi pokrovitelji bili prilično obrazovani ljudi i osjetljivi na muziku, mogao je računati da bilo koji njegov eksperiment - bilo da se radi o simfoniji u šest ili sedam stavova ili nekim nevjerovatnim tonalnim komplikacijama u tzv. razvojnoj epizodi - neće biti primljeno sa osudom. Čini se čak suprotno: što je forma bila složenija i neobičnija, to im se više sviđalo.
Ipak, Haydn je postao prvi izvanredni kompozitor koji se oslobodio ovog naizgled udobnog, ali općenito ropskog postojanja dvorjana.
Kada je Nikolaus Esterházy umro, njegov nasljednik je raspustio orkestar, iako je zadržao Haydnovu titulu i (smanjenu) platu majstora. Tako je Haydn nehotice dobio odsustvo na neodređeno vrijeme i, iskoristivši poziv impresarija Johanna Petera Salomona, otišao u London u prilično poodmakloj dobi.
Tamo je zapravo stvorio novi orkestarski stil. Njegova muzika je postala čvršća i jednostavnija. Eksperimenti su otkazani. To je bilo zbog komercijalne potrebe: otkrio je da je šira engleska javnost mnogo manje obrazovana od sofisticiranih slušalaca na imanju Esterhazy - za nju se mora pisati kraće, jasnije i sažetije.
Dok je svaka simfonija koju je napisao Esterhazy jedinstvena, londonske simfonije su istog tipa. Sve su napisane isključivo u četiri dijela (u to vrijeme to je bio najčešći oblik simfonije, koji su već bili u punoj upotrebi kod kompozitora Manhajmske škole i Mocarta): obavezna sonata allegro u prvom dijelu, što više ili manje spori drugi dio, menuet i brzo finale. Vrsta orkestra i muzička forma, kao i vrsta tehničkog razvoja tema korištenih u posljednjim Haydnovim simfonijama, već su postali uzor za Betovena.
Kraj 18. - 19. vijek: bečka škola i Betoven
Dogodilo se da je Haydn nadživeo Mocarta, koji je bio 24 godine mlađi od njega, i našao početak Beethovenove karijere. Haydn je veći dio svog života radio u današnjoj Mađarskoj, a pred kraj života imao je buran uspjeh u Londonu, Mocart je bio iz Salcburga, a Betoven je bio Flamanac rođen u Bonu.
Unutrašnjost Teatra an der Wien u Beču, gravura, 19. vijek. Foto: Brigeman Images / Fotodom Ali kreativne načine sva tri muzička giganta su bila povezana sa gradom, koji je za vreme carice Marije Terezije, a potom i njenog sina cara Josifa II, zauzeo poziciju muzičke prestonice sveta - sa Bečom. Tako je rad Haydna, Mocarta i Beethovena ušao u istoriju kao „bečki klasični stil“.
Istina, treba napomenuti da se sami autori uopće nisu smatrali "klasicima", a Beethoven je sebe smatrao revolucionarom, pionirom, pa čak i subverterom tradicija. Sam koncept "klasičnog stila" izum je mnogo kasnijeg vremena ( sredinom XIX veka). Glavne karakteristike ovog stila su harmonično jedinstvo forme i sadržaja, ravnoteža zvuka u odsustvu baroknih ekscesa i drevna harmonija muzičke arhitektonike.
Bečka kruna klasični stil u oblasti orkestralne muzike razmatraju se Haydnove Londonske simfonije, Mocartove poslednje simfonije i sve Betovenove simfonije. U kasnim Haydnovim i Mocartovim simfonijama konačno su uspostavljeni muzički leksikon i sintaksa klasičnog stila, kao i sastav orkestra koji se iskristalizirao već u Mannheimskoj školi i još uvijek se smatra klasičnim: gudačka grupa (podijeljena na prva i druga violina, viola, violončela i kontrabas), parna kompozicija drvenih duvača - najčešće dvije flaute, dvije oboe, dva fagota.
Međutim, počevši od najnoviji radovi Mocarta, klarineti su takođe čvrsto ušli u orkestar i afirmirali se. Mocartova strast prema klarinetu umnogome je doprinijela širokoj distribuciji ovog instrumenta kao dijela duvačke grupe orkestra.
Mocart je čuo klarinete 1778. godine u Mannheimu u Stamitzovim simfonijama i zadivljeno napisao u pismu svom ocu:
“Oh, kad bismo samo imali klarinete!”
Pod "mi" se misli na dvorsku kapelu Salzburga, koja je klarinete uvela tek 1804. godine. Treba, međutim, napomenuti da su se već 1769. godine klarineti redovno koristili u kneževsko-arhiepiskopskim vojnim orkestrima.
Već spomenutim drvenim duvačima obično su dodavana dva roga, a ponekad i dvije trube i timpani, koji su dolazili u simfonijsku muziku iz vojske. Ali ovi instrumenti su korišćeni samo u simfonijama, čiji su tonali dozvoljavali upotrebu prirodnih lula, koje su postojale u samo nekoliko štimova, obično u D ili C-duru; ponekad su se trube koristile i u simfonijama napisanim u G-duru, ali nikad u timpanima.
Primjer takve simfonije s trubama, ali bez timpana je Mozartova simfonija br. 32. Dio timpana je kasnije dodala neidentifikovana osoba partituri i smatra se neautentičnim.
Može se pretpostaviti da se ova nesklonost autora 18. stoljeća prema G-duru u vezi s timpanima objašnjava činjenicom da su za barokne timpane (podešene ne zgodnim modernim pedalama, već ručnim zateznim vijcima) tradicionalno napisao muziku koja se sastojala od samo dve note - tonike (1. tonalitet) i dominante (5. stepen tonaliteta), koje su bile pozvane da podrže cevi koje su svirale ove note, ali glavnu notu tonaliteta G-dur u gornjem delu oktava na timpanima zvučala je preoštro, au nižoj - previše prigušeno. Stoga su timpani u G-duru izbjegnuti zbog njihove disonance.
Svi ostali instrumenti smatrani su prihvatljivim samo u operama i baletima, a neki od njih zvučali su čak i u crkvi (npr. tromboni i baset horne u Rekvijemu, tromboni, baset horne i pikolo u Čarobnoj fruli, udaraljke "janjičarska" muzika u „Otmica iz seralja“ ili mandolina u Mocartovom „Don Đovaniju“, bas horna i harfa u Betovenovom baletu „Prometejeva dela“).
Basso continuo je postepeno nestao, prvo je nestao iz orkestralne muzike, ali je ostao neko vrijeme u operi da prati recitativce (vidi Figarova udaja, Sve žene to rade i Mocartov Don Giovanni, ali i kasnije - na početku 19. vijeka, u nekim komičnim operama Rosinija i Donicetija).
Ako je Haydn ušao u istoriju kao najveći pronalazač simfonijske muzike, onda je Mocart mnogo više eksperimentisao sa orkestrom u svojim operama nego u svojim simfonijama. Ovi drugi su neuporedivo strožiji u poštivanju tadašnjih normi.
Iako postoje, naravno, izuzeci: na primjer, u Praškim ili Pariškim simfonijama nema menueta, odnosno sastoje se od samo tri dijela. Postoji čak i jednostavačna simfonija - br. 32 u G-duru (ipak, građena je po uzoru na italijansku uvertiru u tri dionice, brzo - sporo - brzo, odnosno odgovara starijoj, predhajdnijskoj norme). Ali, s druge strane, u ovoj simfoniji su uključena čak četiri horne (kao, inače, u simfoniji br. 25 u g-molu, kao i u operi Idomeneo).
Klarineti su uvedeni u simfoniju br. 39 (već je spomenuta Mocartova ljubav prema ovim instrumentima), ali tradicionalne oboe izostaju. A simfonija br. 40 postoji čak u dvije verzije - sa i bez klarineta.
Što se formalnih parametara tiče, Mozart se u većini svojih simfonija kreće prema manhajmskim i hajdnijanskim šemama – naravno, produbljujući ih i rafinirajući snagom svog genija, ali ne mijenjajući ništa bitno na nivou struktura ili kompozicija.
Međutim, u poslednjih godina Mozartov život počinje detaljno i duboko proučavati djela velikih polifonista prošlosti - Hendla i Bacha. Zahvaljujući tome, tekstura njegove muzike je sve više obogaćena raznim vrstama polifonih trikova.
Sjajan primjer kombinacije homofonskog skladišta tipičnog za simfoniju s kraja 18. stoljeća sa fugom Bahovog tipa je Mocartova posljednja, 41. simfonija "Jupiter". Počinje oživljavanje polifonije kao najvažnije razvojne metode u simfonijskom žanru. Istina, Mocart je išao putem koji su prije njega prevalili drugi: finala dvije simfonije Mihaela Hajdna, br. 39 (1788) i 41 (1789), nesumnjivo poznate Mocartu, također su napisana u obliku fuge.
Beethovenova uloga u razvoju orkestra je posebna.
Joseph Karl Stieler. Portret Ludwiga van Beethovena, 1820. Fotografija - Wikimedia Commons Njegova muzika je kolosalan spoj dvaju epoha: klasične i romantične. Ako je u Prvoj simfoniji (1800.) Beethoven vjeran učenik i sljedbenik Haydna, a u baletu Prometejevo stvaralaštvo (1801.) nastavljač Gluckove tradicije, onda je u Trećoj, herojskoj simfoniji (1804.) je konačno i neopozivo promišljanje Haydn-Mocart tradicije u modernijem ključu.
Druga simfonija (1802.) spolja i dalje prati klasične modele, ali ima dosta inovacija, a glavna je zamjena tradicionalnog menueta grubo-seljačkim skerzom („šala“ na talijanskom).
Od tada, menueti u Beethovenove simfonije se više ne nalaze, s izuzetkom ironično nostalgične upotrebe riječi "menuet" u naslovu trećeg stavka Osme simfonije - "U tempu menueta" (u vrijeme kada je Osma komponovana - 1812. - menueti su svuda već izašli iz upotrebe, a Betoven ovde jasno koristi ovu referencu na žanr kao znak „slatke, ali daleke prošlosti“).
Ali i obilje dinamičkih kontrasta, te svjesno prenošenje glavne teme prvog stava na violončela i kontrabas, dok im violine kao korepetitora igraju neobičnu ulogu, te često razdvajanje funkcija violončela i kontrabasa. (odnosno emancipacija kontrabasa kao samostalnog glasa), i prošireno, razvijanje koda u krajnjim dijelovima (praktički pretvarajući se u druge razvoje) sve su to tragovi novog stila, koji je svoj zapanjujući razvoj našao u sljedećem - Treća simfonija.
U isto vrijeme, Druga simfonija nosi početke gotovo svih Beethovenovih kasnijih simfonija, posebno Treće i Šeste, kao i Devete. U uvodu prvog dijela Druge nalazi se motiv D-mola koji je dvije kapi sličan glavnoj temi prvog dijela Devete, a vezni dio finala Druge gotovo je skica “Oda radosti” iz finala iste Devete, čak i sa identičnim instrumentima.
Treća simfonija je i najduža i najkompleksnija od svih do sada napisanih simfonija. muzički jezik, te o najintenzivnijem proučavanju gradiva. Sadrži dinamične kontraste neviđene za ono vrijeme (od tri klavira do tri forte!) i jednako neviđen, čak iu poređenju sa Mocartom, rad na „ćelijskoj transformaciji“ izvornih motiva, koji nije prisutan samo u svakom pojedinom stavku, ali, takoreći, prožima se kroz ceo četvorodelni ciklus, stvarajući osećaj jedinstvenog i nedeljivog narativa.
Herojska simfonija više nije skladan slijed kontrastnih dijelova instrumentalnog ciklusa, već potpuno novi žanr, zapravo - prvi simfonijski roman u istoriji muzike!
Beethovenovo korištenje orkestra nije samo virtuozno – ono gura instrumentaliste do krajnjih granica i često nadilazi moguća tehnička ograničenja svakog instrumenta. Beethovenova poznata fraza, upućena Ignazu Schuppanzigu, violinisti i vođi kvarteta grofa Lihnovskog, prvom izvođaču mnogih kvarteta Beethovena, kao odgovor na njegovu kritičku opasku o "nemogućnosti" jednog Betovenovog pasusa, izvanredno karakteriše kompozitorov odnos prema tehničkim problemima. u muzici:
„Šta me briga za njegovu nesrećnu violinu kad mi Duh govori?!“
Muzička ideja je uvek na prvom mestu, a tek posle nje treba da postoje načini za njeno sprovođenje. Ali u isto vrijeme, Beethoven je bio itekako svjestan mogućnosti orkestra svog vremena.
Inače, široko rasprostranjeno mišljenje o negativnim posljedicama Betovenove gluhoće, koje se navodno odražavaju u njegovim kasnijim kompozicijama i stoga opravdavaju kasnije upade u njegove partiture u vidu svakojakih retuša, samo je mit.
Dovoljno je poslušati dobro izvođenje njegovih kasnih simfonija ili kvarteta autentični instrumenti da se uvere da u njima nema mana, već samo visoko idealistički, beskompromisan odnos prema njihovoj umetnosti, zasnovan na detaljnom poznavanju oruđa svog vremena i njihovih mogućnosti. Da je Betoven imao na raspolaganju moderan orkestar sa modernim tehničkim mogućnostima, sigurno bi pisao na potpuno drugačiji način.
Što se tiče instrumentacije, u svoje prve četiri simfonije, Beethoven ostaje vjeran standardima kasnijih simfonija Haydna i Mocarta. Iako Herojska simfonija koristi tri roga umjesto tradicionalna dva, ili rijetka, ali tradicionalno prihvatljiva četiri. To jest, Beethoven dovodi u pitanje vrlo sveti princip slijeđenja bilo kakve tradicije: potreban mu je treći glas horne u orkestru - i on ga uvodi.
A već u Petoj simfoniji (1808.) Beethoven u finale uvodi instrumente vojnog (ili pozorišnog) orkestra - pikolo flautu, kontrafagot i trombone. Inače, godinu dana prije Betovena, švedski kompozitor Joachim Nicholas Eggert koristio je trombone u svojoj Simfoniji u Es-duru (1807), i to u sva tri stavka, a ne samo u finalu, kao što je to radio Beethoven. Dakle, u slučaju trombona, dlan nije za velikog kompozitora, već za njegovog mnogo manje poznatog kolegu.
Šesta simfonija (pastoralna) je prvi programski ciklus u istoriji simfonije, u kojem ne samo simfoniji, već i svakom dijelu, prethodi opis neke vrste unutrašnjeg programa - opis osjećaja nekog gradski stanovnik pada u prirodu.
Zapravo, opisi prirode u muzici nisu novi od baroknih vremena. Ali, za razliku od Vivaldijevih Godišnjih doba i drugih baroknih primjera programske muzike, Betoven se ne bavi pisanjem zvuka kao svrhom samom sebi. Šesta simfonija je, po njegovim vlastitim riječima, "prije izraz osjećaja nego slika".
Pastoralna simfonija jedina je u Beethovenovom djelu u kojoj je narušen četverodijelni simfonijski ciklus: nakon skerca bez prekida slijedi četvrti stav slobodne forme pod naslovom Oluja, a nakon njega - također bez pauze - slijedi finale. . Dakle, u ovoj simfoniji postoji pet stavova.
Beethovenov pristup orkestraciji ove simfonije izuzetno je zanimljiv: u prvom i drugom stavu on striktno koristi samo gudače, drvene duvače i dva roga. U scherzu se na njih vežu dvije trube, u Grmljavini se pridružuju timpani, pikolo flauta i dva trombona, a u finalu timpani i pikolo ponovo utihnu, a trube i tromboni prestaju da obavljaju svoju tradicionalnu funkciju fanfara i spajaju u opšti puhački hor panteističke doksologije.
Vrhunac Beethovenovog eksperimenta na polju orkestracije bila je Deveta simfonija: u njenom finalu ne koriste se samo već pomenuti tromboni, pikolo flauta i kontrafagot, već i čitav set "turskih" udaraljki - bas bubanj, činela. i trougao, i najvažnije - hor i solisti!
Inače, tromboni u finalu Devetke najčešće se koriste kao pojačanje horskog dijela, a to je već referenca na tradiciju crkvene i svjetovne oratorijske muzike, posebno u njenom hajdnjansko-mocartovskom prelamanju (vidi " Stvaranje svijeta" ili Haydnova "Godišnja doba", misa prije mola ili Mocartov Rekvijem), što znači da je ova simfonija spoj žanra simfonije i duhovnog oratorija, napisana samo na poetskom, svjetovnom tekstu Šilera.
Druga velika formalna inovacija Devete simfonije bila je preuređenje sporog stava i skerca. Deveti skerco, koji je na drugom mjestu, više ne igra ulogu veselog kontrasta koji pokreće finale, već se pretvara u oštar i potpuno “militaristički” nastavak tragičnog prvog dijela. I spori treći stav postaje filozofsko središte simfonije, padajući upravo na zonu zlatnog preseka - prvi, ali nikako poslednji slučaj u istoriji simfonijske muzike.
Riječ "orkestar" sada je poznata svakom školarcu. Ovo je naziv velike grupe muzičara koji zajednički izvode muzičko djelo. U međuvremenu, u staroj Grčkoj, izraz „orkestar“ (od kojeg je kasnije nastala moderna reč „orkestar“) označavao je prostor ispred bine na kojoj se nalazio hor, neizostavni učesnik u antičkoj grčkoj tragediji. Kasnije je na istom lokalitetu počela da se nalazi grupa muzičara, koja je nazvana "orkestar".
Prošli su vekovi. A sada sama riječ "orkestar" nema određeno značenje. Danas postoje različiti orkestri: puhački, narodni, bajanski orkestri, kamerni orkestri, pop-jazz, itd. Ali nijedan od njih ne može konkurirati « zvučno čudo»; tako često i, naravno, sasvim opravdano nazivan simfonijskim orkestrom.
Mogućnosti simfonijskog orkestra su zaista beskrajne. Na raspolaganju su mu sve nijanse zvučnosti od jedva čujnih vibracija i šuštanja do snažnih gromoglasnih ljuljanja. A poenta nije ni u samoj širini dinamičnih nijansi (dostupne su svakom orkestru općenito), već u onoj zadivljujućoj ekspresivnosti koja uvijek prati zvuk pravih simfonijskih remek-djela. Tu u pomoć priskaču kombinacije boja, kao i snažni valoviti usponi i padovi, ekspresivni solo signali i spojeni "organski" slojevi zvukova.
Poslušajte nekoliko primjera simfonijske muzike. Setite se fantastične slike poznatog ruskog kompozitora A. Ljadova, zadivljujuće svojom prodornom tišinom, „Čarobno jezero“. Predmet slike je priroda u njenom netaknutom, statičkom stanju. To naglašava i kompozitor u izjavi o „Čarobnom jezeru“: „Kako slikovito, čisto, sa zvezdama i misterijom u dubini! I što je najvažnije - bez ljudi, bez njihovih molbi i žalbi - jedna mrtva priroda - hladna, zla, ali fantastična, kao u bajci. Međutim, Lyadov rezultat se ne može nazvati mrtvim ili hladnim. Naprotiv, grije ga topli lirski osjećaj - drhtav, ali uzdržan.
Poznati sovjetski muzikolog B. Asafjev je napisao da u ovoj "poetskoj kontemplativnoj muzičkoj slici ... Ljadovljev rad preuzima sferu lirskog simfonijskog pejzaža." Šarolika paleta „Čarobnog jezera“ sastoji se od prikrivenih, prigušenih zvukova, šuštanja, šuštanja, jedva primjetnih prskanja i kolebanja. Ovdje prevladavaju fini ažurni potezi. Dinamičko nakupljanje je svedeno na minimum. Svi orkestralni glasovi nose nezavisno vizuelno opterećenje. Nema melodijskog razvoja u pravom smislu te riječi; odvojene kratke fraze-motivi sijaju poput treperećeg sjaja... Ljadov, koji je umeo osetljivo da "čuje tišinu", sa neverovatnom veštinom slika začaranog jezera - zadimljenu, ali nadahnutu sliku, punu fantastične arome i čiste, čedne ljepota. Takav krajolik mogao bi se „nacrtati“ samo uz pomoć simfonijskog orkestra, jer nijedan instrument i nijedan drugi „orkestarski organizam“ ne može prikazati tako jasnu sliku i pronaći za nju tako suptilne boje i nijanse boja.
A evo primjera suprotnog tipa - finale čuvene "Pesme ekstaze" A. Skrjabina. Kompozitor u ovom djelu pokazuje raznolikost ljudskih stanja i postupaka u stalnom i logički promišljenom razvoju; muzika dosledno prenosi inerciju, buđenje volje, susret sa pretećim silama, borbu sa njima. Vrhunac slijedi vrhunac. Do kraja pjesme napetost raste, pripremajući novi, još grandiozniji uzlet. Epilog "Pesme ekstaze" pretvara se u blistavu sliku kolosalnog obima. Na svetlucavoj pozadini koja svetluca svim bojama (orgulje su povezane i sa ogromnim orkestrom), osam rogova i truba radosno proglašavaju glavnu muzičku temu, čija zvučnost na kraju dostiže nadljudsku snagu. Nijedan drugi ansambl ne može postići takvu moć i veličanstvenost zvuka. Samo je simfonijski orkestar sposoban da tako bogato i istovremeno živopisno iskaže zanos, zanos, bjesomučni nalet osjećaja.
Ljadovsko "Čarobno jezero" i epilog "Pesme ekstaze" su, da tako kažem, ekstremni zvučni i dinamični stubovi u najbogatijoj zvučnoj paleti simfonijskog orkestra.
Pogledajmo sada drugu vrstu primjera. Drugi dio Jedanaeste simfonije D. Šostakoviča ima podnaslov - "9. januar". U njemu kompozitor govori o strašnim događajima u "Krvavi nedjelji". I u tom trenutku, kada se plač i jauci gomile, salve pušaka, gvozdeni ritam vojničkog koraka stapaju u zvučnu sliku zadivljujuće snage i moći, odjednom se prelomi zaglušujuća jaraka... I u nastavku tišina, u „zviždućem“ šapatu žičanih instrumenata jasno se čuje tiho i žalosno pjevanje hora. Prema zgodnoj definiciji muzikologa G. Orlova, stiče se utisak da „kao da je vazduh Dvorskog trga zaječao od tuge pri pogledu na izvršeni zločin“. Posedujući izuzetan tembarski štih i briljantnu veštinu instrumentalnog pisanja, D. Šostakovič je umeo da čisto orkestarskim sredstvima stvori iluziju horskog zvuka. Bilo je čak i slučajeva kada su na prvim izvođenjima Jedanaeste simfonije slušaoci stalno ustajali sa svojih mjesta, misleći da je na bini iza orkestra hor...
Simfonijski orkestar je također sposoban prenijeti širok spektar naturalističkih efekata. Da, izvanredno njemački kompozitor Richard Strauss je u svojoj simfonijskoj poemi Don Kihot, koja ilustruje poznatu epizodu iz Servantesovog romana, iznenađujuće "vizuelno" prikazao blejanje stada ovaca u orkestru. U sviti francuskog kompozitora Carnival of the Animals, francuskog kompozitora C. Saint-Saensa, duhovito su preneseni krikovi magaraca, nespretni hod slona i nemirni zov kokoši s petlovima. Francuz Paul Dukas simfonijski scherzo“Čarobnjakov šegrt” (napisana je prema istoimenoj baladi W. Goethea) briljantno je naslikao sliku divlje vode (u odsustvu starog čarobnjaka, učenik odlučuje metlu pretvoriti u slugu : tjera ga da nosi vodu koja postepeno poplavi cijelu kuću). Nepotrebno je reći koliko je onomatopejskih efekata rasuto u operskoj i baletskoj muzici; ovdje se prenose i pomoću simfonijskog orkestra, ali podstaknute neposrednom scenskom situacijom, a ne književnim programom, kao u simfonijskim djelima. Dovoljno je prisjetiti se opera kao što su Priča o caru Saltanu i Snjeguljica N. Rimskog-Korsakova, balet I. Stravinskog Petruška i dr. Odlomci ili svite iz ovih djela često se izvode na simfonijskim koncertima.
A koliko veličanstvenih, gotovo vizuelnih slika morske stihije može se naći u simfonijskoj muzici! Svita N. Rimskog-Korsakova "Šeherezada", "More" C. Debisija, uvertira "Morska tišina i veselo plivanje" F. Mendelsona, simfonijske fantazije "Oluja" P. Čajkovskog i "More" A. Glazunov - lista takvih radova je veoma velika. Za simfonijski orkestar napisana su mnoga djela koja prikazuju slike prirode ili sadrže dobro usmjerene pejzažne skice. Nazovimo barem Šestu ("Pastoralnu") simfoniju L. Beethovena sa slikom iznenadne grmljavine koja je upečatljiva svojom slikom, simfonijska slika A. Borodina "U centralnoj Aziji", simfonijska fantazija A. Glazunova " Šuma", "scena u poljima" iz Fantastičnih simfonija G. Berlioza. Međutim, u svim ovim djelima slika prirode uvijek je povezana s emocionalnim svijetom samog kompozitora, kao i s idejom koja određuje prirodu kompozicije u cjelini. Općenito, deskriptivni, naturalistički, onomatopejski momenti zauzimaju vrlo mali udio u simfonijskim platnima. Štaviše, sama programska muzika, odnosno muzika koja dosledno prenosi neki književni zaplet, takođe ne zauzima vodeće mesto među simfonijskim žanrovima. Ono čime se simfonijski orkestar može pohvaliti je bogata paleta raznovrsnih izražajnih sredstava, to su kolosalne, još neiscrpljene mogućnosti raznih kombinacija i kombinacija instrumenata, to su najbogatiji tembarski resursi svih grupa koje čine orkestar.
Simfonijski orkestar se oštro razlikuje od ostalih instrumentalnih grupa po tome što je njegov sastav uvijek strogo određen. Uzmimo, na primjer, brojne pop-džez ansamble koji danas postoje u izobilju u gotovo svim krajevima svijeta. Oni uopće nisu slični jedni drugima: broj instrumenata (od 3-4 do dva tuceta ili više) i broj sudionika također mogu biti različiti. Ali što je najvažnije, ovi orkestri nisu slični po svom zvuku. Nekima dominiraju gudači, drugima saksofoni i limeni instrumenti; u nekim sastavima glavnu ulogu ima klavir (uz pomoć bubnjeva i kontrabasa); estradni orkestri raznih zemalja uključuju nacionalne instrumente itd. Tako se u gotovo svakom estradnom orkestru ili džezu ne pridržavaju strogo definisane instrumentalne kompozicije, već slobodno koriste kombinacije različitih instrumenata. Stoga isto djelo različito zvuči u različitim pop-džez grupama: svaka od njih nudi svoju specifičnu obradu. I to je razumljivo: na kraju krajeva, jazz je umjetnost, u osnovi improvizacija.
Postoje i različite limenih orkestara. Neki se sastoje isključivo od limenih instrumenata (sa obaveznim uključivanjem udaraljki). A većina njih ne može bez drvenih duvača - flauta, oboa, klarineta, fagota. Orkestri narodnih instrumenata također se međusobno razlikuju: ruski narodni orkestar nije sličan kirgiškom, a talijanski nije poput narodnih orkestara skandinavskih zemalja. I samo simfonijski orkestar - najveći muzički organizam - ima davno utvrđen, strogo definisan sastav. Dakle, simfonijsko djelo napisano u jednoj zemlji može izvesti bilo koja simfonijska grupa u drugoj zemlji. Dakle, jezik simfonijske muzike je zaista internacionalni jezik. U upotrebi su više od dva veka. I ne stari. Štaviše, nigdje nema toliko zanimljivih "unutrašnjih" promjena kao u modernom simfonijskom orkestru. S jedne strane, često obogaćen novim tembarskim bojama, orkestar svake godine postaje sve bogatiji, s druge strane, njegov glavni okvir, formiran još u 18. vijeku, postaje sve izraženiji. A ponekad kompozitori našeg vremena, okrećući se takvoj "staromodnoj" kompoziciji, još jednom dokazuju koliko su velike njene izražajne mogućnosti ...
Možda ništa od muzičke grupe toliko divne muzike nije stvoreno! U sjajnoj plejadi simfonijskih kompozitora, imena Hajdna i Mocarta, Betovena i Šuberta, Mendelsona i Šumana, Berlioza i Bramsa, Lista i Vagnera, Griga i Dvoržaka, Glinke i Borodina, Rimskog-Korsakova i Čajbinkovskog, Glazua Raa, Čajbinkovskog, S. i Tanejev, sjaj, Maler i Brukner, Debisi i Ravel, Sibelijus i R. Štraus, Stravinski i Bartok, Prokofjev i Šostakovič. Osim toga, simfonijski orkestar je, kao što znate, neizostavan učesnik operskih i baletskih predstava. I zato stotinama simfonijskih djela treba dodati i one fragmente iz opera i baleta u kojima glavnu ulogu ima orkestar (a ne solisti, hor ili samo scenska akcija). Ali to nije sve. Gledamo stotine filmova i većinu njih „oglasava“ simfonijski orkestar.
Radio, televizija, CD-i, a preko njih i simfonijska muzika su čvrsto ušli u naše živote. U mnogim kinima prije projekcija sviraju mali simfonijski orkestri. Takvi orkestri nastaju i u amaterskim nastupima. Drugim riječima, iz ogromnog, gotovo bezgraničnog okeana muzike koji nas okružuje, dobra polovina je nekako povezana sa simfonijskim zvukom. Simfonije i oratoriji, opere i baleti, instrumentalni koncerti i suite, muzika za pozorište i bioskop - svi ovi (i mnogi drugi) žanrovi jednostavno ne mogu bez simfonijskog orkestra.
Međutim, bilo bi pogrešno misliti da se bilo koje muzičko djelo može izvesti u orkestru. Uostalom, čini se da znajući principe i zakone instrumentacije, svaki kompetentan muzičar može orkestrirati klavir ili neko drugo djelo, odnosno obući ga u svijetlu simfonijsku odjeću. Međutim, u praksi je to relativno rijetko. Nije slučajno što je N. Rimski-Korsakov rekao da je instrumentacija "jedna od strana duše same kompozicije". Stoga, već razmatrajući ideju, kompozitor računa na određenu instrumentalnu kompoziciju. Stoga se za simfonijski orkestar mogu pisati i lagana, nepretenciozna djela i grandiozna platna velikih razmjera.
Istina, ima slučajeva kada neko djelo dobije drugi život u novoj, simfonijskoj verziji. To se dogodilo sa sjajnim klavirskim ciklusom M. Musorgskog „Slike na izložbi“: majstorski ga je orkestrirao M. Ravel. (Bilo je i drugih, manje uspešnih pokušaja orkestracije slika na izložbi.) Partiture opera M. Musorgskog Boris Godunov i Hovanščina ponovo su oživele pod rukom D. Šostakoviča, koji je izveo njihovu novu orkestarsku verziju. Ponekad dvije verzije istog djela mirno koegzistiraju u stvaralačkom naslijeđu kompozitora - solo-instrumentalna i simfonijska. Malo je takvih primjera, ali su prilično zanimljivi. Ravelovo "Pavane" postoji i u klavirskoj i u orkestarskoj verziji, i oboje žive ravnopravnim koncertnim životom. Prokofjev je orkestrirao spori dio svoje Četvrte klavirske sonate, čineći je nezavisnim, čisto simfonijskim djelom. Lenjingradski kompozitor S. Slonimsky je napisao vokalni ciklus"Pjesme slobodnjaka" na narodne tekstove; ovo djelo ima i dvije verzije jednakog umjetničkog značaja: jedna je u pratnji klavira, a druga je u pratnji orkestra. Međutim, najčešće kompozitor, kada počinje da radi, ima dobru ideju ne samo o ideji kompozicije, već io njenom tembarskom oličenju. A žanrovi kao što su simfonija, instrumentalni koncert, simfonijska poema, svita, rapsodija itd., uvijek su usko povezani sa zvukom simfonijskog orkestra, moglo bi se reći, neodvojivi su od njega.