Cykl wokalny M. Musorgskiego dla dzieci. Kompozycje muzyczne M. Musorgskiego. Cykl wokalny „Dziecięcy”

19.06.2019

Pomysły i myśli posła Musorgskiego (1839-1881), genialnego kompozytora-samouka, pod wieloma względami wyprzedzały swoje czasy i utorowały drogę sztuce muzycznej XX wieku. W tym artykule postaramy się jak najpełniej scharakteryzować listę dzieł Musorgskiego. Wszystko, co napisał kompozytor, który uważał się za wyznawcę A. S. Dargomyżskiego, ale poszedł dalej, wyróżnia się głęboką penetracją psychologii nie tylko pojedynczej osoby, ale także mas ludowych. Podobnie jak wszyscy członkowie „Potężnej Garstki”, Modest Pietrowicz w swoich działaniach inspirował się kierunkiem narodowym.

muzyka wokalna

Lista dzieł Musorgskiego z tego gatunku obejmuje trzy rodzaje nastrojów:

Liryczny we wczesnych kompozycjach i przechodzący w liryczno-tragiczny w późniejszych kompozycjach. Szczytem staje się cykl „Bez słońca”, powstały w 1874 roku.
„Zdjęcia ludzi”. Są to sceny i szkice z życia chłopów („Kołysanka dla Eremuszki”, „Swietik Sawiszna”, „Kalistrat”, „Sierota”). Ich zwieńczeniem będą „Trepak” i „Zapomniany” (cykl „Taniec Śmierci”).
satyra społeczna. Należą do nich romanse „Koza”, „Seminarzysta”, „Klasyk”, powstałe w latach 60. XIX wieku następnej dekady. Szczytem staje się suita „Rayok”, która ucieleśniała galerię satyrów.

Osobno w zestawieniu znalazł się cykl wokalny „Dziecięcy” oraz „Pieśni i tańce śmierci”, stworzony jego własnymi słowami w 1872 roku, w którym wszystko przesiąknięte jest tragicznymi nastrojami.

W balladzie „Zapomniane”, powstałej na podstawie wrażenia ze zniszczonego później przez artystę obrazu V.V. Vereshchagina, kompozytor i autor tekstu skontrastowali obraz żołnierza leżącego na polu bitwy z delikatną melodią kołysanka, którą wieśniaczka śpiewa synowi, obiecując spotkanie z ojcem. Ale jej dziecko nigdy go nie zobaczy.

„Pchła” Goethego była znakomicie i zawsze na bis wykonywana przez Fiodora Chaliapina.

Środki wyrazu muzycznego

M. Musorgski zaktualizował cały język muzyczny, opierając się na pieśniach recytatywnych i chłopskich. Jego harmonie są dość niezwykłe. Odpowiadają nowym uczuciom. Są podyktowane rozwojem doświadczenia i nastroju.

opery

Nie sposób nie uwzględnić jego dzieła operowego na liście dzieł Musorgskiego. Przez 42 lata życia udało mu się napisać tylko trzy opery, ale co! „Borys Godunow”, „Khovanshchina” i „Jarmark Sorochinsky”. Odważnie łączy w nich cechy tragiczne i komiczne, co przywodzi na myśl twórczość Szekspira. Wizerunek ludzi jest podstawową zasadą. Ponadto każdej postaci nadano cechy osobiste. Kompozytor martwi się przede wszystkim o ojczyznę w czasach niepokojów i przewrotów.

W „Borysie Godunowie” kraj jest na skraju kłopotów. Odzwierciedla związek między królem a ludem jako jedną osobą, którą ożywia jedna idea. Kompozytor napisał dramat ludowy „Khovanshchina” według własnego libretta. W nim kompozytor interesował się buntem Streltsy i schizmą kościelną. Ale nie miał czasu, aby to zaaranżować i zmarł. Ukończone zaaranżowane przez NA Rimskiego-Korsakowa. Rolę Dositheusa w Teatrze Maryjskim grał F. Chaliapin. Nie ma typowych głównych bohaterów. Społeczeństwo nie sprzeciwia się jednostce. Władza jest w rękach jednej lub drugiej postaci. Odtwarza epizody walki starego reakcyjnego świata z reformami Piotra Wielkiego.

„Zdjęcia z wystawy”

Twórczość na fortepian prezentuje kompozytor w jednym cyklu, powstałym w 1874 roku. „Obrazki z wystawy” to dzieło wyjątkowe. Jest to zestaw dziesięciu różnych kawałków. Będąc wirtuozem pianisty, M. Musorgski wykorzystywał wszystkie możliwości ekspresyjne instrumentu. Te muzyczne dzieła Musorgskiego są tak jasne i wirtuozowskie, że zadziwiają swoim „orkiestrowym” brzmieniem. Sześć utworów pod ogólnym tytułem „Spacer” jest napisanych w tonacji B-dur. Reszta to h-moll. Nawiasem mówiąc, często były one aranżowane na orkiestrę. Najlepiej zrobił to M. Ravel. Motywy wokalne kompozytora ze swoją recytatywnością, śpiewnością i deklamacyjnym charakterem organicznie wkroczyły w to dzieło M. Musorgskiego.

Twórczość symfoniczna

Modest Musorgski tworzy szereg utworów muzycznych z tego zakresu. Najważniejsza jest Noc Iwana na Łysej Górze. Kontynuując temat G. Berlioza, kompozytor przedstawił sabat czarownic.

Jako pierwszy pokazał Rosji fantastyczne zdjęcia zła. Najważniejsze dla niego było maksimum ekspresji przy minimum użytych środków. Współcześni nie rozumieli nowości, ale mylili ją z nieudolnością autora.

Podsumowując, musimy wymienić najsłynniejsze dzieła Musorgskiego. W zasadzie wymieniliśmy prawie wszystkie z nich. To dwie wielkie opery o tematyce historycznej: „Borys Godunow” i „Khovanshchina” wystawiane są na najlepszych światowych scenach. Są wśród nich także cykle wokalne „Bez słońca” i „Pieśni i tańce śmierci”, a także „Obrazki z wystawy”.

Genialny autor został pochowany w Petersburgu przez rząd sowiecki, dokonując przebudowy, zniszczył jego grób, zasypał to miejsce asfaltem i uczynił z niego przystanek autobusowy. Tak traktujemy uznanych światowych geniuszy.

Musorgski. Cykl wokalny „Dziecięcy”.

Sceny wokalne - epizody z życia dzieciństwa należą do lirycznych stron twórczości Musorgskiego. To nie jest muzyka dla dzieci napisana do celów pedagogicznych i nie do wykonywania przez same dzieci. To piosenki dla dorosłych, ale napisane z perspektywy dziecka. W cyklu jest osiem piosenek, ich obrazy są bardzo różne - zarówno smutne, jak i zabawne, ale wszystkie przesiąknięte są szczerą miłością do dzieci. Te wokalne miniatury zawierały odległe wspomnienia wiejskiego dzieciństwa Musorgskiego, a także wrażliwe obserwacje życia małych przyjaciół kompozytora. Musorgski nie tylko kochał dzieci „z zewnątrz”. Umiał porozumiewać się z nimi w ich języku i rozumieć ich, myśleć obrazami dzieci. W. Komarowa, córka D. Stasowa, która znała Musorgskiego od dzieciństwa i nazywała go „Człowiekiem Śmieciarzem”, wspominała: „Nie udawał przy nas, nie mówił tym sztucznym językiem, którym dorośli zwykle rozmawiają z dziećmi w domach, w których są zaprzyjaźniony z rodzicami... rozmawialiśmy z nim dość swobodnie, jak z równym sobie. Bracia też wcale się go nie wstydzili, opowiadali mu o wszystkich wydarzeniach ze swojego życia… ”

Pierwsza ze scen "Z nianią" powstała wiosną 1968 roku. Musorgski pokazał go swemu czcigodnemu przyjacielowi, kompozytorowi Dargomyżskiemu, który zapisał mu w spadku kontynuację tego wspaniałego przedsięwzięcia. W 1970 roku ukazały się jeszcze cztery sceny i pod ogólnym tytułem „Dziecięce” ukazywały się w Petersburg w wydawnictwie V. Bessela. A dwa lata później ukazały się jeszcze dwie sztuki, ale zostały one opublikowane znacznie później pod redakcją NA Rimskiego-Korsakowa pod ogólnym tytułem „Na daczy” w 1882 r.

Oprócz tego cyklu Musorgski miał też inne „muzyki dla dzieci”: „Zabawy dla dzieci-kąciki” (scherzo na fortepian), „Z wspomnień dzieciństwa” („Niania i ja”, „Pierwsza kara” na fortepian), piosenka dla dzieci „W ogrodzie, ach, w ogrodzie.

Cykl Żłobek jest jednym z nielicznych dzieł Musorgskiego, które miały szczęście ujrzeć światło dzienne za życia kompozytora i spotkać się z dobrym usposobieniem nie tylko publiczności, ale nawet krytyki. „Występom scen „Dziecięcych” w najlepszych petersburskich kręgach muzycznych nie było końca, pisał W. Stasow. Nawet cofający się i wrogowie nie mogli dłużej kwestionować talentu i nowości tych arcydzieł, niewielkich rozmiarów, ale wielkich pod względem treści i znaczenia.

W pierwszej scenie Odzwierciedlały się dziecięce wrażenia Musorgskiego z bajek jego niani, z których według jego wspomnień „czasami nie spał w nocy”. W głowie dziecka tłoczą się obrazy dwóch bajek. Jeden „o strasznym buku… jak ten buk niósł dzieci do lasu i jak gryzł ich białe kości…”. A druga – zabawna – o kulawym królu („jak się potyka, to grzyb rośnie”) i królowej kichania („jak on kicha – szkło się tłucze!”). Cała muzyka sceny przesiąknięta jest pieśniami ludowymi, które tworzą posmak rosyjskiej bajeczności. Jednocześnie autor wyraźnie pokazuje postrzeganie magii przez wrażliwą duszę dziecka.

- drugi szkic z cyklu "Dziecięcy" Musorgskiego. Jej fabuła jest prosta: niania, zła na psikusy swojego pupila, stawia go w kącie. A ukarany żartowniś w kącie z urazą obwinia kotka - zrobił to wszystko, nie Misza. Ale żałosne, szlochające intonacje, wyraźnie wyrażone w muzyce („Nic nie zrobiłem, nianiu”) zdradzają Miszę: czuje gorzką urazę i poczucie winy. Ale jego dziecięca świadomość nie wie, jak pogodzić tę pierwszą „sprzeczność” w życiu. Próbując wyjść z kłopotliwej sytuacji, zaczyna dokuczać niani. Żałobne intonacje zastępują kapryśne, psotne („A niania jest zła, stara ...”) Ale nawet w nich słychać nuty pokory. Tak głębokie psychologiczne zrozumienie przez autora dziecięcego charakteru stanowi o wyjątkowości muzyki tego cyklu.

- trzecia zabawa-szkic z cyklu "Dziecięcy" - tajemnicza opowieść z chrząszczem, która pobudziła wyobraźnię dziecka. Chrząszcz „ogromny, czarny, straszny” brzęczał i poruszał wąsami, a przylatując uderzył go w skroń. Przestraszone dziecko schowało się, trochę oddychając... Widzi w koledze - chrząszcz leży bezradnie na grzbiecie, "tylko skrzydełka drżą". „Co się stało z chrząszczem? Uderzył mnie i upadł! W muzyce, z wielkim dowcipem i emocjonalnością, słychać podekscytowany ton dziecięcej zmiany nastroju: uderzenie i upadek chrząszcza ustępuje miejsca strachowi, niepokojowi. Wiszące pytanie pokazuje bezgraniczne zdziwienie chłopca wobec całego niezrozumiałego i tajemniczego świata.

- czwarty utwór z cyklu "Dziecięce" - zadedykowany przez kompozytora swoim małym siostrzeńcom "Taniuszce i Goge Musorgskiemu", zwany też "Kołysanką". Dziewczynka kołysze swoją lalkę „tyapę”, opowiadając niani bajkę o buku i szarym wilku, a zafascynowana rytmem kołyski przywołuje „tyapę” magiczny sen o „cudownej wyspie, na której nie żną, a nie sieją, gdzie płynne gruszki dojrzewają, ptaki śpiewają dniem i nocą złoto”. Delikatna melodia kołysanki z krystalicznie dźwięczącymi sekundami prześlizguje się jak tajemnicza wizja ze świata dziecięcych marzeń.

- piąta scena cyklu "Dzieci" - prezent dla chrześniaka Musorgskiego, nowonarodzonego syna Cui, Saszy. Mała bohaterka tej sceny bełkocze wyuczoną modlitwę przed pójściem spać, pilnie wspominając w ojcu i matce, i braciach, i starej babci, i wszystkich ciociach i wujkach, i wielu swoich podwórkowych przyjaciołach „I Filka, i Vanka, i Mitka i Petka…” . Interesujący jest w muzyce nastrój, w jakim wymawia się imiona: starsi są skupieni i poważni, ale jeśli chodzi o dzieci z podwórka, powaga znika i rozbrzmiewa rozbrykana dziecięca gadanina. Na Dunyushce „modlitwa” zostaje przerwana. Jak dalej? Niania oczywiście ci powie ...

- szósta scena z cyklu "Dziecięce" - przykład humoru dziecięcego, opowieść o drobnym incydencie domowym. Sprytny kot podkradł się do klatki z gilem, gotowy ugryźć swoją ofiarę, iw tym samym momencie został uderzony przez dziewczynę, która go przechytrzyła. Bolą ją palce, ale jest szczęśliwa: gil zostaje uratowany, a niegrzeczny kot ukarany.

- siódmy spektakl z cyklu "Dziecięcy". To zabawna scenka, szkic z natury: dzieciak skacze na kiju w pobliżu daczy, wyobrażając sobie, że „pojechał do Yukki” (okolicznej wioski). W muzyce komiczny synkopowany („kulejący”) rytm przedstawia jazdę brawurowego mężczyzny, który w najciekawszym miejscu… potyka się i, raniąc sobie nogę, ryczy. Matka pociesza swoją Serżynkę, co jest okazją do zabawnego lirycznego intermezzo (mała dygresja). W końcu rozweselony Serzhinka znów siada na kiju i oświadczając, że już „pojechał do Jukek”, tym samym galopem śpieszy do domu: „będą goście…”.

Inna Astachow

Na podstawie książki G. Chubowa „Musorgski”

Moskwa, wydawnictwo „Muzyka” 1969

W muzyce, która odzwierciedlała smutne strony rosyjskiej historii i tragiczne sprzeczności współczesnej epoki kompozytora, nie ma tak wielu jasnych stron. Bardzo często kojarzą się z wizerunkiem dzieci - taki jest wizerunek młodego Carewicza Fiodora w operze „”, taki jest cykl wokalny „Dziecięcy”.

Nie miał własnych dzieci, ale w 1868 r. często odwiedzał Stasowa i rozmawiał z jego dziećmi. Jedna z córek Władimira Wasiljewicza wspominała później, że Modest Pietrowicz nigdy nie wpadał w prymitywny i fałszywy ton w komunikacji z nimi, jak to często robią dorośli podczas rozmowy z dziećmi - a dzieci czuły się z nim wolne, komunikując się na równych prawach. Wtedy właśnie kompozytor wpadł na pomysł cyklu wokalnego dedykowanego dzieciom, ale nie chodziło o piosenki dla dzieci, które mogli śpiewać mali wykonawcy, ale o raczej złożone romanse, przeznaczone do wykonania i odbioru przez dorosłych, ale odkrywcze świat myśli i uczuć dziecka. W tym samym czasie napisano pierwszy romans - „Z nianią”, który poświęcił Dargomyżskiemu. Zatwierdził pracę młodego kompozytora i zalecił jej kontynuację. Jednak w tym czasie praca nad „” była bardziej zajęta i wrócił do cyklu wokalnego, zwanego „Dziecięcym”, dopiero po dwóch latach, po napisaniu czterech kolejnych romansów w 1870 roku. Kompozytor powrócił do dzieła ponownie w 1872 roku, tworząc trzy ostatnie miniatury. To prawda, że \u200b\u200bzaplanował jeszcze dwie części - „Kłótnia dwojga dzieci” i „Sen dziecka”, nawet je skomponował i wykonał przed przyjaciółmi, ale nigdy ich nie nagrał.

Cykl „Dziecięce” składa się z siedmiu subtelnych scen wokalnych opartych na własnych tekstach, w których głównym środkiem wyrazu jest recytatyw melodyczny. Partia fortepianu jest stosunkowo skąpa, zajmuje podrzędną pozycję.

Pierwszy numer - "Z nianią" - może wydawać się monotonny ze względu na liczne powtarzające się dźwięki, ale tak się nie dzieje ze względu na zmianę harmonii na powtarzających się dźwiękach i skoki melodyczne padające na akcentowane sylaby. A pewna monotonia okazuje się bardzo wyrazistym akcentem – w końcu tak mówią dzieci, gdy proszą o coś dorosłych („Powiedz mi, nianiu, powiedz mi, kochanie”).

Drugi numer – „W kącie” – nie zaczyna się dziecięcą przemową, ale gniewnymi uwagami innego bohatera – niani. Na tle burzliwego ruchu ósemek słychać jej okrzyki („O ty psotniku! Rozwiń piłkę!”). Dzieciak (najwyraźniej po raz pierwszy w życiu spotkał się z niesprawiedliwością) odpowiada drobnymi zwrotami zstępującymi - ale tylko do momentu, gdy poczuje się urażony, a wtedy ruch w dół zostaje zastąpiony ruchem w górę („Misza nie będzie już kochać swojej niani, ot co !") .

Trzecia liczba – „Żuk” – z największą prawdomównością odsłania światopogląd dziecka: nastrój bardzo łatwo przechodzi od strachu do zdziwienia, a każde wydarzenie, które dorosłym wydaje się nieistotne – jak nieoczekiwane pojawienie się pluskwy – staje się dla dziecka znaczące . Ostry akord w punkcie kulminacyjnym przywodzi na myśl środki towarzyszące dramatycznym wydarzeniom w „dorosłych” utworach.

W czwartym romansie – „Z lalką” – mała bohaterka naśladuje zachowanie osoby dorosłej, czyli niani. Kładąc lalkę o imieniu Tyapa do łóżka, dziewczynka śpiewa monotonną kołysankę. Typowy dla tego gatunku moll łączy się z dur, a kołysankę przerywa co jakiś czas recytatywny okrzyk: „Tyapa, musisz spać!”

„Aby sen się spełnił” to prostoduszna modlitwa dziecka. Dzieciak modlący się – jak uczyli dorośli – o zdrowie najbliższych, rozumie, że jest zajęty poważną sprawą i stara się nadać intonacji powagę. Prawie mu się to udaje, dzwoni do rodziców i innych dorosłych, ale gdy tylko dochodzi do przyjaciół („I Filka, i Vanka, i Mitka, i Petka”), powagę ustępuje „tupot”, który zostaje przerwany intonacją pytającą: „Jak dalej?

„Cat Sailor” to pełna emocji opowieść o drobnym incydencie domowym, który niezwykle wzruszył dziecko: kot włożył łapę do klatki z ptakiem. Pulsowanie ósemek w akompaniamencie podkreśla ekscytację wypowiedzią małej bohaterki. Partia fortepianu obfituje w środki dźwiękowo-wizualne, oddające zarówno drżenie ptaka, jak i zgrzytanie kocich pazurów w klatce.

„Jechałem na patyku” to istny „szkic z życia”: ostry rytm krótkich fraz przedstawia ruchy chłopca skaczącego na patyku. „Skok” zostaje dwukrotnie przerwany – rozmowa z koleżanką Wasią i niefortunny incydent: chłopiec upadł i zranił się, na jego żałobne, opadające frazy odpowiadają łagodne intonacje matki. W repryzie powraca dawny rytmiczny ruch – zapomina się o bólu, gra toczy się dalej.

Data pierwszego wykonania „Dziecięcej” nie jest znana, ale po opublikowaniu cyklu wokalnego w 1873 roku szybko zyskała popularność. Wydawca Bessel przesłał nuty. Nie spodziewałem się, że słynnemu kompozytorowi spodoba się jego twórczość – wszak najczęściej preferował okazałe wątki. Wbrew tym przypuszczeniom „Dziecięca” zachwyciła.

Sezony muzyczne

Musorgski. Cykl wokalny „Dziecięce”.

Sceny wokalne - epizody z życia dzieciństwa należą do lirycznych stron twórczości Musorgskiego. To nie jest muzyka dla dzieci napisana do celów pedagogicznych i nie do wykonywania przez same dzieci. To piosenki dla dorosłych, ale napisane z perspektywy dziecka. W cyklu jest osiem piosenek, ich obrazy są bardzo różne - zarówno smutne, jak i zabawne, ale wszystkie przesiąknięte są szczerą miłością do dzieci. Te wokalne miniatury zawierały odległe wspomnienia wiejskiego dzieciństwa Musorgskiego, a także wrażliwe obserwacje życia małych przyjaciół kompozytora. Musorgski nie tylko kochał dzieci „z zewnątrz”. Umiał porozumiewać się z nimi w ich języku i rozumieć ich, myśleć obrazami dzieci. W. Komarowa, córka D. Stasowa, która znała Musorgskiego od dzieciństwa i nazywała go „Człowiekiem-śmieciarzem”, wspominała: „Nie udawał z nami, nie mówił tym fałszywym językiem, którym dorośli zwykle rozmawiają z dziećmi w domach, w których przyjaźnią się z rodzicami… rozmawialiśmy z nim dość swobodnie, jak z równym sobie. Bracia też wcale się go nie wstydzili, opowiadali mu o wszystkich wydarzeniach ze swojego życia… ”

Jedną z pomysłowych właściwości wielkich Artystów jest umiejętność zastąpienia drugiego i stworzenia dzieła w jego imieniu. W tym cyklu Musorgskiemu udało się ponownie stać się dzieckiem i przemawiać w jego imieniu. Warto zauważyć, że Musorgski jest tu nie tylko autorem muzyki, ale i słów. Pieśni-skecze powstawały w różnym czasie, to znaczy nie na zasadzie „zamyślony – zrobiony” i nie na zamówienie. Zebrano je w cykl stopniowo i wydano po śmierci autora. Niektóre utwory nie zostały utrwalone na papierze, choć kompozytor wykonał je w bliskim gronie przyjaciół. Dla nas pozostały tylko we wspomnieniach współczesnych. To „Fantastyczny sen dziecka”, „Kłótnia dwojga dzieci”. Usłyszymy cykl siedmiu sztuk-szkiców. Musorgski zainwestował w „Dzieci” nie tylko obserwacje dotyczące dzieci swojego brata i dzieci swojego brata Stasowa, ale także własne doświadczenia z dzieciństwa. Wieczorem, gdy ustępuje popołudniowy upał, do fortepianu siada matka Modinki, Julia Iwanowna. Mały Modest słucha z zapartym tchem. Ojciec chodzi po korytarzu, słuchając, jak gra jego żona. „Kocha muzykę do granic pasji”, zwłaszcza romanse Alyabyeva i Varlamova. Dla jego przyjemności Julia Iwanowna gra wariacje na temat śpiewu Warłamowa „Nie budź jej o świcie” lub „Czerwonej sukience”, a także „Słowika” Alyabyeva. Piotr Aleksiejewicz słucha tych sztuk ze szczególną przyjemnością. „Najważniejsze, że jest własny, rosyjski” — zauważa. Dzieciak cicho schodzi z krzesła, podchodzi do fortepianu i dotyka klawiszy. Żałobna melodia brzmi cicho i nieśmiało. „Mądra Modinka” – cieszy się mama – „chcesz, żebym nauczyła cię grać?” Lekcje muzyki zaczęły się w wieku pięciu lat, najpierw u mamy, a później u niemieckiej guwernantki. Nauka Modesta szła tak dobrze, że w wieku dziewięciu lat zagrał wielki koncert Fielda na rodzinnym przyjęciu. Później, podczas nauki w St. Peter's School w Petersburgu, Modest uczył się muzyki u Antona Avgustovicha Gerke i brał udział w domowych koncertach (szczególnie zapamiętał występ na wieczorze charytatywnym z panią stanu Ryuminą). O jego talencie dowiedział się generał Sutgof, dyrektor szkoły, który zaprosił młodego pianistę do swojego domu. Generał miał córkę, która również studiowała u Gercke. Młody Modest Musorgski grał z nią na cztery ręce. Twórczość początkującego kompozytora, w której często pojawiają się motywy z dzieciństwa, budziła również poparcie i aprobatę innych. Jednym z pierwszych ukończonych utworów jest „Wspomnienia z dzieciństwa” na fortepian, na który składają się dwa utwory: „Niania i ja” oraz „Pierwsza kara”.

Pierwsza ze scen "Z nianią" powstała wiosną 1968 roku. Musorgski pokazał go swemu czcigodnemu przyjacielowi, kompozytorowi Dargomyżskiemu, który zapisał mu w spadku kontynuację tego wspaniałego przedsięwzięcia. W 1970 roku ukazały się cztery kolejne sceny i pod ogólnym tytułem „Dziecięce” sztuki zostały opublikowane w Petersburgu przez wydawnictwo V. Bessela. A dwa lata później pojawiły się jeszcze dwie sztuki, ale zostały one opublikowane znacznie później pod redakcją N.A. Rimskiego-Korsakowa pod ogólnym tytułem „Na daczy” w 1882 roku.

Oprócz tego cyklu Musorgski miał także inne „muzyki dla dzieci”: „Zabawy dla dzieci-kąciki” (scherzo na fortepian), „Z wspomnień dzieciństwa” („Niania i ja”, „Pierwsza kara” na fortepian), piosenka dla dzieci „W ogrodzie, och, w ogrodzie.

Istotnym zainteresowaniem jest język muzyczny sceny wokalne „Dziecięce”. Kierując się wypracowanymi metodami kreowania „widoczności” danej postaci, Musorgski odważnie operuje podkładem metrycznym, harmonicznym i wokalnym, tworząc „melodię stworzoną gwarą”, oddającą najdrobniejsze niuanse emocji i ruchów ciała postaci swoich teatr kameralny.

Drugi szkic z cyklu „Dziecięce” Musorgskiego. Jej fabuła jest prosta: niania, zła na psikusy swojego pupila, stawia go w kącie. A ukarany żartowniś w kącie z urazą obwinia kotka - zrobił to wszystko, nie Misza. Ale żałosne, szlochające intonacje, wyraźnie wyrażone w muzyce („Nic nie zrobiłem, nianiu”) zdradzają Miszę: czuje gorzką urazę i poczucie winy. Ale jego dziecięca świadomość nie wie, jak pogodzić tę pierwszą „sprzeczność” w życiu. Próbując wyjść z kłopotliwej sytuacji, zaczyna dokuczać niani. Żałobne intonacje zastępują kapryśne, psotne („A niania jest zła, stara ...”) Ale nawet w nich słychać nuty pokory. Tak głębokie psychologiczne zrozumienie przez autora dziecięcego charakteru stanowi o wyjątkowości muzyki tego cyklu.

Trzecia sztuka-szkic z cyklu „Dziecięce” to tajemnicza opowieść z chrząszczem, która pobudziła wyobraźnię dziecka. Chrząszcz „ogromny, czarny, straszny” brzęczał i poruszał wąsami, a przylatując uderzył go w skroń. Przestraszone dziecko schowało się, trochę oddychając... Nagle widzi - chrząszcz leży bezradnie na grzbiecie, "tylko skrzydełka drżą". „Co się stało z chrząszczem? Uderzył mnie i upadł! W muzyce, z wielkim dowcipem i emocjonalnością, słychać podekscytowany ton dziecięcej zmiany nastroju: uderzenie i upadek chrząszcza ustępuje miejsca strachowi, niepokojowi. Wiszące pytanie pokazuje bezgraniczne zdziwienie chłopca wobec całego niezrozumiałego i tajemniczego świata.

Czwartą sztukę z cyklu „Dziecięce” kompozytor dedykuje swoim małym siostrzeńcom „Taniuszce i Goge Musorgskiemu”, zwaną też „Kołysanką”. Dziewczynka tuli swoją lalkę „tyapę”, opowiadając niani bajkę o buku i szarym wilku, a zafascynowana rytmem kołyski przywołuje dla „tyapy” magiczny sen o „cudownej wyspie, na której nie żną, nie sieją tam, gdzie gruszki luzem dojrzewają, ptaki śpiewają dzień i noc złoto”. Delikatna melodia kołysanki z krystalicznie dźwięczącymi sekundami prześlizguje się jak tajemnicza wizja ze świata dziecięcych marzeń.

Piąta scena cyklu „Dzieci” to prezent dla chrześniaka Musorgskiego, nowonarodzonego syna Cui, Saszy. Mała bohaterka tej sceny bełkocze wyuczoną modlitwę przed pójściem spać, pilnie wspominając w ojcu i matce, i braciach, i starej babci, i wszystkich ciociach i wujkach, i wielu swoich podwórkowych przyjaciołach „I Filka, i Vanka, i Mitka i Petka…” . Interesujący jest w muzyce nastrój, w jakim wymawia się imiona: starsi są skupieni i poważni, ale jeśli chodzi o dzieci z podwórka, powaga znika i rozbrzmiewa rozbrykana dziecięca gadanina. Na Dunyushce „modlitwa” zostaje przerwana. Jak dalej? Niania oczywiście ci powie ...

Szósta scena z cyklu „Dziecięce” to przykład dziecięcego humoru, opowieść o drobnym incydencie domowym. Sprytny kot podkradł się do klatki z gilem, gotowy ugryźć swoją ofiarę, iw tym samym momencie został uderzony przez dziewczynę, która go przechytrzyła. Bolą ją palce, ale jest szczęśliwa: gil zostaje uratowany, a niegrzeczny kot ukarany.

Siódma sztuka z cyklu „Dziecięce”. To zabawna scenka, szkic z natury: dzieciak skacze na kiju w pobliżu daczy, wyobrażając sobie, że „pojechał do Yukki” (okolicznej wioski). W muzyce komiczny synkopowany („kulejący”) rytm przedstawia jazdę brawurowego mężczyzny, który w najciekawszym miejscu… potyka się i, raniąc sobie nogę, ryczy. Matka pociesza swoją Serżynkę, co jest okazją do zabawnego lirycznego intermezzo (mała dygresja). W końcu rozweselony Serzhinka znów siada na kiju i oświadczając, że już „pojechał do Jukek”, tym samym galopem śpieszy do domu: „będą goście…”.

W tej wspaniałej muzyce poczuliśmy ciepły i czuły stosunek kompozytora do świata dzieciństwa. Jak szczerze i poetycko poseł Musorgski odsłonił świat dziecięcych uczuć, radości i smutków. Trudno wyobrazić sobie bardziej szczere i poetyckie wcielenie tych obrazów! Wszystko to dlatego, że

Inna Astachow

Na podstawie książki G. Chubowa „Musorgski”

Moskwa, wydawnictwo „Muzyka” 1969

Przedyskutuj dla siebie 0

„Daj się ludziom – tego teraz potrzebujesz w sztuce” – myśl wyrażona przez
POSEŁ. Musorgskiego nie tylko nie stracił na znaczeniu i aktualności, ale nabrał nowego
wciąż brzmi potężnie i afirmując życie dzisiaj.

Musorgski poseł "DZIECI"

MODEST PETROVICH MUSSORGSKI (ur. 1839 - 1881) - rosyjski kompozytor, pianista. Urodzony we wsi Karevo, obecnie rejon Kunyinsky w obwodzie pskowskim. Od 6 roku życia zaczął grać na pianinie pod okiem matki. W tym samym czasie datuje się pierwsze eksperymenty z improwizacją muzyczną, inspirowane bajkami niani - chłopki pańszczyźnianej.

Obrazy wiejskiego życia pozostawiły głęboki ślad w umyśle przyszłego kompozytora. Według zeznań jego brata Filareta, od lat młodzieńczych „… ze szczególną miłością traktował wszystko ludowe i chłopskie…”

W 1849 wstąpił do szkoły Piotra i Pawła w Petersburgu, aw latach 1852-56 uczył się w szkole chorągwi gwardii. Jednocześnie uczył się gry na fortepianie u pianisty A. Gercke. W 1852 roku ukazała się jego pierwsza kompozycja na fortepian polka „Ensign”. W 1856 roku, po ukończeniu szkoły, awansował na oficera. Dwa lata później przeszedł na emeryturę i zajął się muzyką.

Decydujący wpływ na jego rozwój muzyczny i ogólny miała znajomość z A.S. Dargomyżski, MA Bałakiriew, V.V. Stasow. Musorgski dołączył do grupy młodych kompozytorów „The Mighty Handful”, zjednoczonych pod hasłem walki o zaawansowaną sztukę narodową wokół Bałakiriewa.

Pod jego kierownictwem Musorgski zaczął studiować kompozycję. Na czele jego twórczych zainteresowań stał gatunek operowy („Borys Godunow”, „Khovanshchina”, „Jarmark Sorochinsky”)

Podzielał wiele poglądów rosyjskich rewolucyjnych oświeconych - N.G. Czernyszewski, NA Dobrolyubova, pod wpływem którego ukształtowały się jego zasady twórcze.

Dla Musorgskiego żywa intonacja ludzkiej mowy była głównym sposobem scharakteryzowania obrazu. Opracował zasady twórcze Dargomyżskiego, którego nazwał „wielkim nauczycielem prawdy”.

Odcienie intonacji mowy w dziełach Musorgskiego są bardzo różnorodne: od prostej codziennej mowy lub intymnej, poufnej rozmowy po melodyjną recytację, przechodzącą w piosenkę.

Najlepsze w kameralnej twórczości wokalnej kompozytora są trzy cykle wokalne. Należą do nich cykl „Dziecięce” (1868-72), teksty M.P. Musorgski. Myślę, że przed napisaniem muzyki Musorgski naszkicował sceny ze wszystkich liczb i stworzył prozaiczne „strofy” słów.

A w niektórych liczbach tekst podążał za obrazem muzycznym stworzonym przez kompozytora przy fortepianie. Być może proces tworzenia muzyki i tekstu przebiegał równolegle. Naprawdę trudno jest zajrzeć do twórczego laboratorium kompozytora z zewnątrz. Możemy to założyć lub osądzić na podstawie zewnętrznych oznak dzieła. W kilku numerach kompozytor dokonał dedykacji.

Kiedy usystematyzowałem w szkole fundusz biblioteczny, zainteresowały mnie notatki z wydania z 1950 roku. Był to cykl „Dziecięcy” M.P. Musorgski. Robiłem notatki do analizy.

Takie proste i typowe obrazy i sytuacje, w jakich znajduje się dziecko, ale za każdym razem jak pomysłowo i pomysłowo są one rozwiązywane przez kompozytora.

W pierwszym numerze „Z nianią” - poświęconym Aleksandrowi Siergiejewiczowi Dargomyżskiemu - ekspresyjna deklamacja melodyczna, wiele uderzeń, agogika *, stale zmieniające się metrum, atonalne opracowanie materiału muzycznego. Zmartwione dziecko prosi, aby opowiedział niani o „strasznym buku”:

Powiedz mi kochanie, powiedz mi kochanie
O tym, o strasznym buku, jak ten buk
Wędrował po lasach, jak ten buk niósł dzieci do lasu ...

W drugim – „W kącie”, poświęconym Wiktorowi Aleksandrowiczowi Hartmanowi – żywe przedstawienie. Na tle partii wokalnej niani dosłownie widzimy, jak w akompaniamencie fortepianu „odwija się” kulka z robótką niani. A jak dobra jest intonacja „rzutów” niani „Och, dowcipniś! .. W kąt! Do rogu! Intonacja dokładnie powtarza mowę:

O ty dowcipnisiu! Piłka rozwinęła się
Zgubiłem pręty! Ach! Upuściłem wszystkie pętle!
Pończocha jest poplamiona atramentem!
Do rogu! Do rogu! Poszedł do rogu! Psotnik!

Po solo niani melodia dziecka brzmi kapryśnie, usprawiedliwiając się, jakby przebaczenie „piszczało” na nianię:

Nic nie zrobiłem kochanie
Nie dotykałam pończoch, nianiu!
Piłka rozwinęła kotka,
A kotek rozrzucił pręty.
A Miszenka był dobrym chłopcem,
Mishenka był mądry.

Dziecko wierzy w swoją nieomylność, szuka wad w niani i w efekcie oburza się na „niesprawiedliwą” karę w jego sercu:

A niania jest zła, stara,
Nos pielęgniarki jest brudny;
Misza jest czysta, uczesana,
A niania ma na boku czapkę.
Niania obraziła Miszeńkę,
Umieść go w rogu
Misza nie pokocha już swojej niani, ot co!

Zaskakująco dokładnie melodia podąża za tekstem i „przerwami” w nastroju dziecka.

W trzecim numerze - „BEETLE”, poświęconym Władimirowi Wasiljewiczowi Stasowowi, „spotkanie” dziecka z chrząszczem jest autentycznie przedstawione dramaturgicznie: jego strach, a potem zagmatwana historia. „Niekonsekwencję” uzyskuje się muzycznymi środkami wyrazu – rytmem, skokami w melodii, uderzeniami, dynamiką.

Jednocześnie w partii fortepianu słychać intonację „pełzającą” w granicach tercji. Na początku numeru melodia stopniowo „wspina się”, a potem jakby. przetacza się przez przeszkody, „spada” i znów się podnosi. „Widzimy”, jak porusza się chrząszcz i rozwija się „dramat” między chrząszczem a dzieckiem. Tremolo, potem gwałtowny wzrost chromatyzmu do akcentu i znowu tremolo: słyszymy brzęczenie robaka, widzimy, jak się podnosi i uderza!

I przyleciał, uderzył mnie w skroń! -
dzieciak opowiada dalej... Muzyka z zadziwiającą precyzją „dokańcza” cały ten bezpretensjonalny „konflikt” między chrząszczem a dzieckiem. Tekstura jest prosta, ale pomysłowa.

Czwarty numer „Z LALKĄ”, poświęcony Tani i Godze Musorgskim (siostrzeńcom kompozytora), to kołysanka dziecka, pełna naiwnej fantazji:

Tyapa, pa, pa, Tyapa, śpij, śpij, uspokój się, weź cię!
Stary, musisz spać! Spać spać! Cyapu zje buk,
Szary wilk go weźmie, zaniesie do ciemnego lasu!

Piąty numer - „ROVED ON A STICK” - gra plenerowa z kijem wesołego niegrzecznego. Z początku jednolite synkopy, ósemki, wykrzykniki w partii wokalnej tworzą obraz rytmicznie galopującego konia z jeźdźcem.

wesoły! Hop, hop, hop! Hop, hop, gej, chodź! wesoły! wesoły!
Hej, idź! Hop, hop, hop, hop, hop! Hop, hop, hop, hop, hop,
wesoły! Hej, hej, hej, hej! Ta-ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta, ta-ta-ta...
Stopniowo ruch przyspiesza: ósemki ustępują triolom, potem rytm „gubi się” – pojawiają się synkopy, duoli, znowu triolki, szesnastki, które „nie mogąc się oprzeć”, „wpadają” w sforzando:

Oh! Och, to boli! O noga! Och, to boli! O noga!

Numer jest złożony rytmicznie i intonacyjnie dla wokalisty i technicznie dla akompaniatora.

Numer szósty - "CAT SAILOR" - miniatura - scenka, podekscytowana opowieść dziewczynki o przebiegłych sztuczkach kota, którego zobaczyła. Pełno tu uderzeń, niuansów, wyrazistych ruchów melodii, glissando, przedstawiających „drapanie” kociej łapy po klatce z ptakiem, rozwój do kulminacji i uderzanie palcami dziewczyny obok kota, o klatkę .

Numer kończy się intonacyjnie kapryśną skargą Moderato:

Mamo, jaka solidna klatka! Palce tak bardzo bolą, mamo, mamo!
Tu w samych końcówkach, tu jęczy, jęczy tak...
Nie, co to jest kot, mamo… co? - dziewczyna jest już zaskoczona ironią.

Końcowa fraza w partii fortepianu, „latanie” z dolnego rejestru do wyższego z fortepianu - na forte i sforzando - kot natychmiast znika - ta scena się kończy.

Zaproponowałem notatki do przejrzenia Irinie Waleriewnej. Podobała jej się muzyka. Cykl wokalny „Dziecięce” wymagał dużo pracy zawodowej i wykonawczej.

W istocie język muzyczny cyklu był prekursorem nowoczesnego stylu modernistycznego z jego złożonym językiem harmonicznym i planem tonalnym, częściej jego brakiem, nieoczekiwanymi zwrotami intonacyjnymi, melodycznymi.

Praca nad cyklem, a następnie jego wykonywanie na koncertach, była dla mnie i dla akompaniatora Odarczuka I.V. prawdziwy sprawdzian dojrzałości zawodowej. Ale radość z satysfakcji nie była mniejsza.

Mimo złożoności języka muzycznego cykl „Dziecięcy” został dobrze przyjęty przez publiczność zarówno tu, w Dziecięcej Szkole Plastycznej w kwietniu 1989 roku, jak i w listopadzie 1991 roku – w sali koncertowej Pałacu Gatchina na szkolnym koncercie abonamentowym, oraz w Dziecięcej Szkole Muzycznej im. Mikołaja - w styczniu 1993 roku.

Ta miniatura dopełnia główny romansowy cykl wspomnień.

Następuje dodatek.