سبک های آهنگ های محلی یاکوت. کتابچه راهنمای آموزش فولکلور یاکوت در مدارس روسی زبان. هنر عامیانه یاکوت

فولکلور و آیین های سنتی یاکوت ها

فولکلور یاکوت شامل آثار شاعرانه ای است که در طی مراسم سنتی انجام می شود - اقدامات تنظیم شده که به لحظات مختلف زندگی جمعی انسانی و افراد آن اختصاص دارد. در گذشته، یاکوت ها آیین های بسیاری را انجام می دادند که با احترام به دنیای اطراف، شکار، ماهیگیری، دامداری و صنایع دستی و همچنین با زندگی خانواده، قبیله، قبیله، جامعه، گروه قومی و غیره مرتبط بود.

لازم به ذکر است که یاکوت ها دارای مناسک مذهبی و غیر مذهبی بودند. متاسفانه نسبت آنها هنوز موضوع تحقیق قرار نگرفته است.

توجه دانشمندان بیشتر به آیین های مرتبط با اعتقادات مذهبی سنتی یاکوت ها جلب شد. سهم قابل توجهی در مطالعه این مشکل توسط I.A. خودیاکوف، V.L. سروشفسکی، G.V. Ksenofontov، A.A. پوپوف، I.S. گورویچ و N.A. آلکسیف. به لطف تلاش های آنها، ترتیب آیین ها عمدتاً بر اساس الزامات اعتقادات سنتی یاکوت ها از پرستش ارواح و خدایان توصیف می شود. توسط اساطیر یاکوت تنظیم شده است.

کمتر مورد مطالعه قرار گرفته است مناسک غیر مذهبی که مبتنی بر تجربه عقلانی مردم و آداب و رسوم یکپارچه است که از روابط فرهنگی، اجتماعی و سنی گروه قومی حمایت می کند. آرزوهای خوب اعضای جوان تیم، آرزوهای خوب برای عروس و داماد، و آرزوی خیر مهمان برای میزبانان موضوع تحقیق خاصی از سوی قوم شناسان و فولکلورشناسان نبوده است. مختصات آثار شعر آیینی از منظر فولکلوریسم کمتر مورد بررسی قرار گرفته است.

اولین تلاش برای طبقه بندی فولکلور آیینی یاکوت ها توسط G.U. ارگیس. وی گروه های تشریفاتی را شناسایی کرد: دامداری، ماهیگیری، آیین های خانوادگی و خانگی. خارج از دید G.U. ارگیس آداب و رسوم مرتبط با این صنایع دستی را کاملاً از دست داد. علاوه بر این، آیین های شبانی به طور کامل نشان داده نمی شد. بنابراین، گروه گاوداری شامل آداب و رسوم به افتخار خدای حامی پرورش اسب، Dzhosegyoya، مراسم تولد گوساله ها و کره اسب ها و آداب و رسومی که در هنگام یونجه سازی انجام می شد، نبود. در آیین های ماهیگیری G.U. ارگیس فقط بخشی از شکارها را شامل می شد. این گروه همچنین باید شامل آیین های ماهیگیران و همچنین آیین های مرتبط با شکار خرس، سیاه گوش و روباه و اقدامات انجام شده در صورت شکست طولانی مدت در شکار باشد. G.U به دور از پوشش کامل است. ارگیس و تشریفات خانوادگی و خانگی. وی مختصری به آیین آتش و مراسم عروسی پرداخت. آداب و رسوم خانواده، البته، شامل مراسمی است که هنگام درخواست فرزند از خدایان، تولد فرزندان، مراسمی که مربوط به تربیت فرزندان است و مراسم تدفین انجام می شود.

با توجه به اینکه شعر آیینی به عنوان ژانر فولکلور مردم سیبری موضوع مطالعه عمیقی نبوده است. هیئت تحریریه اصلی مجموعه «یادبودهای فولکلور مردم سیبری و خاور دور» در سال 1985 یک کنفرانس علمی و عملی ویژه به این مشکل برگزار کرد. این کنفرانس توسط دکترای علوم تاریخی B.N. پوتیلوف. N.A گزارشی از طبقه بندی مناسک تهیه کرد. الکسیف، یکی از نویسندگان این مقاله. این گزارش حاکی از آن است که بسیاری از آیین های یاکوت با اجرای آثار شعر آیینی همراه بوده است. خاطرنشان می شود که یاکوت ها و دیگر مردمان بومی سیبری به طور گسترده ای از طلسم ها، آرزوهای خوب، سرودها، آهنگ های رقص دور، نفرین، ناله و غیره استفاده می کردند. علاوه بر این، پیشنهاد شد که آیین‌های مرتبط با شکار، ماهیگیری و پرورش گاو طبق اصل تقویم پوشش داده شود.

کتاب S.D به مشکلات مطالعه آوازهای آیینی اختصاص دارد. موخوپلوا "آوازهای آیینی عامیانه یاکوت" که در آن نویسنده بر اساس اصل عملکردی-شعری طبقه بندی ژانری از آهنگ های آیینی را انجام می دهد. این اثر عمدتاً مجموعه‌های آهنگ‌های زایمان، عروسی، تقویم و آهنگ‌های همراه با آیین را بررسی می‌کند. بنابراین، تنها اولین قدم ها در بررسی علمی شعر آیینی یاکوت ها برداشته شده است.

با ضبط و گردآوری آثار شعر آیینی اوضاع مساعدتر است. اما در اینجا متأسفانه در بیشتر موارد فقط متون طلسم، همخوانی رقص های گرد و ... نوشته می شد و به جنبه موسیقایی توجهی نمی شد. ضبط آثار شعر آیینی از قرن نوزدهم آغاز شد. از میان محققان پیش از انقلاب، بیشترین سهم را تبعیدیان سیاسی I.A. خودیاکوف و V.M. یونوف. برای اولین بار در سال های 1867 - 1868 زبان یاکوت، قوم شناسی و فولکلور را مورد مطالعه قرار داد. در میان آثار هنر عامیانه شفاهی که توسط وی ثبت شده، نمونه هایی از شعر آیینی به چشم می خورد. آنها توسط I.A. خودیاکوف در کتاب "شرح مختصری از ناحیه ورخویانسک" که تنها صد سال پس از نگارش آن منتشر شد.

تعداد قابل توجهی از آثار شعر آیینی به زبان یاکوت توسط V.M. و م.ن. یونوف. بخش عمده ای از مواد آنها به سال های 1894 - 1896، در طول فعالیت های اکسپدیشن سیبریاکوف برمی گردد. مورد توجه ویژه V.M. ایونوف به اعتقادات یاکوت ها علاقه مند بود، به همین دلیل است که طلسم های مذهبی در مجموعه او غالب است. بیشتر مطالب Ionovs در مجموعه ای که برای انتشار توسط A.A. پوپوف در سال 1940. اینها طلسم هایی بود که با احترام به ارواح جهان بالا، میانه و پایین و همچنین با جنبه های مختلف زندگی بشر مرتبط بود. A.A. پوپوف این مطالب را کلمه به کلمه ترجمه کرد. متأسفانه این مجموعه منتشر نشده باقی مانده و در آرشیو نگهداری می شود (AIV, f. 22, op. 1).

در زمان شوروی، تعداد قابل توجهی از متون آثار شعر آیینی یاکوت ثبت شد. مشخص است که ع.الف. پوپوف در سال 1925 مجموعه ای فشرده از مواد را در منطقه Vilyui در YASSR انجام داد. یادداشت های او در بایگانی Kunstkamera (قسمت لنینگراد سابق موسسه قوم شناسی و مردم شناسی آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی سابق) نگهداری می شود، اما رهبری به N.A. آلکسیف به این مواد. بنابراین امکان درج ضبط های الف.الف. پوپوف در این جلد و تحلیل فولکلوریک خود را ارائه دهد.

صندوق اصلی شعر آیینی یاکوت توسط کارمندان IYALI YaF SB AS اتحاد جماهیر شوروی (اکنون IGI AN RS (Y)) و دوستداران شعر عامیانه جمع آوری شد. با ارزش ترین ضبط ها توسط S.I. بولو، A.A. ساوین، ع.س. پوریادین، G.U. ارگیس، جی.م. واسیلیف، I.S. گورویچ و همکاران

در مورد منابع شعر آیینی باید به این نکته توجه کرد که تا دهه 80. قرن XX محققان متون را عمدتاً با دست نوشتند. و همانطور که می دانید آثار شعر آیینی نمونه ای از خلاقیت نه تنها شاعرانه، بلکه موسیقایی مردم است. این شکاف در ضبط اشعار آیینی تا حدی در طی سفرهای فولکلور پیچیده IIFF SB AS اتحاد جماهیر شوروی و IYALI YaF SB AS اتحاد جماهیر شوروی در سال 1986 (از این پس KFE نامیده می شود) پر شد، زمانی که شرکت کنندگان در اکسپدیشن نمونه هایی از طلسم های مختلف را روی نوار ضبط کردند. ، آرزوهای خوب و آوازهای رقص گرد -خشک کن.

تعدادی نوار ضبط شده با ارزش توسط E.E. Alekseev در دهه 1970 - 1980 ساخته شد. او اولین کسی بود که مطالبی در مورد نوحه در خواب، طلسم برای شروع به آهنگران، نمونه هایی از آیین های شمنی و غیره جمع آوری کرد.

فرهنگ یاکوت های شمالی ویژگی های خاص خود را دارد، بنابراین حجم شامل نمونه هایی است که نشان دهنده شغل اصلی این گروه - گله داری گوزن شمالی است. اطلاعات جزئی در مورد گزینه های محلی در نظرات مربوط به جلد داده شده است.

یاکوت ها به آثار شاعرانه ای که بیشتر آیین های سنتی را همراهی می کنند، الگیس می گویند. ابهام این کلمه توسط E.K. Pekarsky: algys - "1) برکت، آرزوهای خوب .... در اصل، کلمه algys توسط یاکوت ها برای تعیین انواع مختلفی از آثار شعر آیینی - آرزوهای خوب، برکات، دعاها، افسون ها، طلسم ها و سرودها استفاده می شد.

همانطور که مشخص است، آیین های یاکوت به دو دسته فردی و جمعی تقسیم می شد. آنها باید با متون شعری خاصی همراه می شدند. البته، هر یاکوتی که این آیین را به صورت جداگانه انجام می داد، شاعر نبود. در روند وجود طولانی شعر آیینی، مجموعه ای از کلیشه های سنتی ایجاد شد که باید هنگام اجرای آیین های خاص تلفظ می شد.

در آیین‌های جمعی، اجرای تعزیه بر عهده‌ی محترم‌ترین یا با استعدادترین فرد، که استعداد اجرای تعزیه را داشت، سپرده می‌شد. یاکوت ها چنین افرادی را algyschyt (به معنای واقعی کلمه "کاستر، خیرخواه") می نامیدند. آنها آداب و رسوم را به خوبی می شناختند و آهنگ های یاکوت را با مهارت به سبک دی بوو اجرا می کردند (به مقاله موسیقی شناسی مراجعه کنید). آلگیشیتس یاکوت ظاهراً تعداد زیادی آثار شاعرانه خلق کرد. بخش کوچکی از آنها در این نشریه گنجانده شده است.

هنگام تألیف جلد، لازم دانستیم که آن را با نمونه هایی از طلسم به احترام ارواح صاحب زمین (زمین، وطن) شروع کنیم. بر اساس اعتقادات یاکوت ها، هر قلمرو معشوقه خود را داشت. او با نگرش احترام آمیز نسبت به او، از کسانی که در زمین «او» زندگی می کردند یا کسانی که در «تصرف او» بودند حمایت می کرد. در ارتباط با این، در گذشته یاکوت ها برای او قربانی کردند. طبق آداب و رسوم، یک بار در سال یک قربانی ویژه برای معشوقه روح زمین ترتیب داده می شد - در بهار، هنگامی که اولین علف رشد کرد، برگ ها روی درختان شکوفا شدند. به عنوان هدیه، دسته‌هایی از موی اسب، نوارهای پارچه یا سلامه را بر درخت توس مقدس آویزان می‌کردند - طناب تشریفاتی که از موهای اسب بافته می‌شد و با دسته‌هایی از موی یال یا روبان تزئین می‌شد و روح مهماندار را با لبنیات پذیرایی می‌کردند. در طول مراسم، طلسم تلفظ یا خوانده می شد. معمولاً با توسل به روح مهماندار شروع می شد، سپس مزایایی که از او خواسته می شد ذکر می شد: محافظت از دام و فرزندان، مراقبت از افزایش ثروت و فرزندان (متن شماره 1). اندازه طلسم، به عنوان یک قاعده، به استعداد algyschyt بستگی دارد. به عنوان مثال، او می تواند جذابیت معشوقه روح زمین را با توصیفات تصویری از ظاهر او رنگ آمیزی کند، طلسم را با فهرست رنگارنگی از محصولات لبنی که به او ارائه می شود تکمیل کند و غیره. (متن شماره 3).

قربانی بهاری برای معشوقه سرزمین متعلق به آیین های پیشگیرانه یاکوت ها بود. در مواردی که مصیبت به خانواده می رسید، با معشوقه زمین نیز تماس گرفته می شد. بنابراین، مراسم قربانی کردن روح معشوقه زمین در هنگام همه گیری سازماندهی شد. نمونه ای از طلسم در صورت بدبختی متن شماره 4 جلد ما است که با توسل به معشوقه روح زمین شروع می شود سپس بازیگر از بدبختی خود می گوید و از آن رهایی می خواهد.

بنابراین، محتوای طلسم های معشوقه زمین بسته به دلیلی که قربانی برای او انجام شد، متفاوت بود.

بیایید توجه داشته باشیم که مناسک به افتخار معشوقه روح این سرزمین نیز توسط افرادی که به طور موقت در قلمرو آن قرار داشتند انجام می شد. آنها به او ابراز احترام کردند و از او التماس کردند که به آنها آسیب نرساند.

آثار متعدد شعر آیینی در آیین های مرتبط با شکار و ماهیگیری اجرا می شد. این بخش را می توان به دو گروه از آیین های انجام شده تقسیم کرد: 1) برای به دست آوردن شانس در ماهیگیری یا حفظ آن. 2) با شکست های طولانی در شکار و ماهیگیری.

طبق اعتقادات یاکوت ها، نتیجه شکار اغلب نه به مهارت و دانش شکارچی، بلکه به اراده روح استاد جنگل Baai Bayanay، ارواح تابع او و همچنین ارواح بستگی داشت. که مانع از شکار می شود. بنابراین، قبل از شروع شکار، یاکوت ها برای آنها قربانی می کردند، آنها را با غذا یا ودکا پذیرایی می کردند و طلسم هایی می ریختند که در آنها به ارواح متوسل می شدند تا از آنها حمایت کنند و به آنها طعمه بدهند. رفتارها و درخواست‌ها بر این اساس بود که همه ارواح با ظاهری خارق‌العاده یا زئومورفیک ظاهراً می‌توانند گفتار انسان را درک کنند، غذا بخورند، یعنی. از نظر ظاهر و نیاز به مردم شباهت داشت.

گاهی برای قربانی کردن، ابتدا تصویری انسان‌نما از روح صاحب جنگل، بتی به نام هویگو، از یک تکه چوب ساخته می‌شد. به زمین چسبیده بود و نیمی از صورت هویگو با چربی یا خون تازه حاصل از شکار تازه شکار شده آغشته شده بود («درمان شده»). آنها قول دادند که در صورت موفقیت در شکار، نیمی دیگر را لکه دار کنند. فریب خاصی را می توان در اینجا ردیابی کرد: روح، به طور معمول، با فرصتی برای دریافت دوباره قربانی فریفته شد. با این رسم است که عبارت khaannaah hoiguo مرتبط است - به معنای واقعی کلمه "با خون" ، "هویگوی خونین".

قبل از رفتن به شکار، با قرعه‌کشی برای شانس با چیزهایی فال می‌گرفتند: جام چوبی، دف‌کوب، سم آهو و غیره. فال با طلسم (شماره 10 - 12) آغاز شد. اگر پیش بینی موفقیت آمیز بود، شکارچیان با روحیه بالا به شکار می رفتند.

در گفتگوهای بین خود، شرکت کنندگان در شکار از سخنان تمثیلی استفاده می کردند. خرس - "پیرمرد" ، "حیوان جنگلی" ، گوزن - "پا بلند" و غیره. این ویژگی گفتار شکارچیان در طلسم های منتشر شده منعکس شد. در آنها، نام حیوانات در بیشتر موارد با القاب توصیفی جایگزین می شود. به عنوان مثال، گوزن "شاخه دار" نامیده شد - ergene muostaah (شماره 5). گوزن - "دارای مفاصل زانو محدب" - tuora tobuktaakh. جانوران شکاری - "دارای نیش های تیز" - اردای ابیلهاخ (شماره 6) و غیره.

در صورت شکست طولانی مدت در شکار، یاکوت ها انجام مراسم تاردار باریلاخ "احضار (یا جذب) بریلاخ را واجب می دانستند. در اینجا، کلمه Barylaakh "صاحب همه چیز" یا "فراوان" به طور تمثیلی به روح استاد جنگل اشاره دارد (برای شرح دقیق آیین ها، نگاه کنید به). به طور کلی، این آیین به این صورت انجام می شد. یک شکارچی یا یک شمن که مخصوصاً دعوت شده بود، یک بت انسان‌واره‌ای جدید از یک تکه چوب به اندازه یک متر ساخت. یک خوراکی در مقابل بت گذاشته شد: یک کاسه گوشت آب پز، یک فنجان سلامت، یک بطری ودکا. سپس مجری مراسم طلسم را تلفظ یا آواز خواند. از بسیاری جهات شبیه به طلسم روح استاد جنگل قبل از شروع شکار بود. علاوه بر این، قطعاتی معرفی شد که در آن شکارچی از صاحب روح جنگل پرسید که چه چیزی باعث نارضایتی او شده است، از او می خواهد که تسلیم شود و سخاوتمندانه طعمه او را فراهم کند (شماره 12).

آیین از دست دادن موفقیت شکار در بین تمام گروه های محلی یاکوت ها به همین ترتیب انجام می شد ، فقط در بین یاکوت های شمالی هویگو چیچیپکان نامیده می شد.

یاکوتیا به حق کشوری با هزاران دریاچه در نظر گرفته می شود. این دریاچه ها حاوی مقدار زیادی ماهی کپور صلیبی و لوچ هستند. رودخانه ها سرشار از انواع ماهی هستند. تقریباً همه انواع ماهی های رودخانه ای در آنجا یافت می شوند. از این میان، ارزشمندترین آنها عبارتند از: نلما، ماهی آزاد سفید پهن، ماهیان خاویاری، استرلت، موکسون، امول، ماهی سفید، لنوک و توگونوک (شاه ماهی Sosvinskaya). ماهیگیری دریاچه برای مزارع یاکوت اهمیت زیادی داشت. این به این دلیل بود که ماهیگیری در تابستان با استفاده از تاپ، توری و کراوات انجام می شد. هر روز در این بین توسط یکی از اعضای خانواده معاینه می شدند. ماهی صید شده بلافاصله خورده شد. آنها در پاییز و اوایل زمستان ماهی را با ماهی صید می کردند. در اوایل بهار، ماهی کپور صلیبی را با کویوور، «یک تور موی بزرگ با دسته‌ای بلند» در دریاچه‌ها صید کردند. در جاهایی که ماهی ها به خواب زمستانی می روند، سوراخی ایجاد می کردند و از طریق آن ماهی کپور صلیبی خواب آلود و غیرفعال را بیرون می آوردند. صید کاملاً غنی بود. ماهیگیری در رودخانه های بزرگ عملاً توسط یاکوت های ثروتمند که سین داشتند انجام می شد. کسانی که در نزدیکی رودخانه‌ها زندگی می‌کنند، در رودخانه‌هایی که به رودخانه‌های بزرگ می‌ریزند، سهام می‌گذاشتند و با تاپ و تور ماهی می‌گرفتند. در منوی سالانه یاکوت های پیش از انقلاب، ماهی ها جایگاه برجسته ای را اشغال کردند: تا بهار، ذخایر گوشت تمام شد و ماهیگیری یخ بهاری آنها را از اعتصاب غذا نجات داد. با اوایل بهارو قبل از سرمای پاییزی، یاکوت ها به ندرت دام را برای گوشت ذبح می کردند، و ترجیح می دادند ماهی و شکار بخورند (شکار پرندگان مهاجر، صید جوجه اردک هایی که پرواز نمی کردند، شکار پاییزی برای اردک، غاز، شکار مرتفع و خرگوش). به گفته V.L. سروشفسکی، هر خانواده یاکوت سالانه از 320 تا 480 کیلوگرم کپور صلیبی و ماهی کوچک دریاچه ای و رودخانه ای مصرف می کردند. بنابراین ماهیگیری نقش مهمی در اقتصاد یاکوت ها داشت.

آداب و رسوم مرتبط با ماهیگیری از بسیاری جهات شبیه به تشریفات شکار است. بر اساس اعتقادات یاکوت ها، موفقیت در ماهیگیری به اراده ارواح استاد دریاچه ها و رودخانه ها بستگی داشت. بنابراین، قبل از ماهیگیری، یاکوت ها برای این ارواح قربانی می گرفتند و با طلسم به آنها روی می آوردند و درخواست صید خوب می کردند. بنابراین، در متن شماره 17، جادوگر شکایت می کند که معشوقه روح زمین و دیگر ارواح حامی او در این سال از «وفور خود» بسیار اندک داده اند، یعنی. محصولات گاو، و از معشوقه دریاچه می خواهد که ماهی بدهد. او در خطاب خود می گوید که معشوقه دریاچه خواهر بزرگ خدایان عیسیت و ایعیخسیت است، یعنی. او از آنها مهمتر است بر اساس اساطیر یاکوت، آیی سیت و ایه‌یخسیت متعلق به خدایان اصلی ayyy، حامیان قبیله و قبیله بودند. اگرچه ماهیگیران هر بار به روح استاد یک بدن خاص از آب روی آوردند، تجزیه و تحلیل متون نشان می دهد که آنها در حال شکل گیری ایده هایی در مورد روح حامی اصلی ماهیگیری بودند. در متن شماره 17 او Toyon Eriehiye Baai نامیده می شود. کسی که طلسم کرد او را صاحب رودخانه بزرگ، آب ها، افسوس با دریاچه ها، دریاچه های تایگا، قدیس حامی همه ماهیگیران نامید: آنها که قله ها را می گذارند، و آنها که با گره و تور ماهی می گیرند، و آنها که ماهیگیری می کنند. از قایق برای ماهیگیری استفاده کنید در متن شماره 25، معشوقه رودخانه به عنوان مباشر ماهی شناخته شده است؛ گویا او ماهی را بین همه شاخه های خود تقسیم می کند.

تجزیه و تحلیل متون منتشر شده اولاً نشان می دهد که در میان یاکوت ها ترکیبی از کارکردهای ارواح استاد قلمرو اجدادی یا شخصی و ارواح مخازن وجود داشته است. در برخی موارد، یاکوت ها برای ماهیگیری از معشوقه روح منطقه ای که ماهیگیری در آن انجام می شد، درخواست موفقیت کردند. این به این دلیل بود که او مالک همه کسانی بود که در قلمرو او زندگی می کردند - حیوانات، پرندگان و ماهی ها (شماره 19). ثانیاً در طلسم ها به وضوح قابل مشاهده است که گله دار درخواست می کند. در متن شماره 24، ماهیگیر از معشوقه روح رودخانه می خواهد که مانند گاو دهندگان شود:

شیر سفید را بجوشانید

همیشه روغن و چربی تراوش کنید،

معشوقه [رودخانه] من مادربزرگ من است! (خیابان 50 - 52).

در متن شماره 21، ماهیگیر با معشوقه روح آب رفتار می کند بهترین محصولاتپرورش گاو: کومیس، کره، خامه. گاهی اوقات در طلسم ها تأکید می شود که معشوقه دریاچه در مواقع سخت برای دامدار - در سال های خشکسالی، کمبود غذا، در دوره های قحطی، ناجی است (شماره 17، 20، 21، 23). در گذشته، یاکوت‌های فقیر اغلب در پایان زمستان ذخایر غذایی تمام می‌شدند و در اوایل بهار، قبل از ظهور سبزه و ورود پرندگان مهاجر، فصل‌های گرسنگی اجباری آغاز می‌شد.

اختلاط کارکردهای ارواح ارباب زمین و آب نیز می تواند این واقعیت را توضیح دهد که در شماره 24 روح معشوقه رودخانه با روح معشوقه حماسی سرزمین بومی، زندگی در شجره نامه مقدس Aal Luukmae برابری می کند. همانطور که می دانید، او با سینه های خود به برخی از قهرمانان حماسی غذا می دهد، به آنها قدرت قهرمانانه می بخشد و به آنها اجازه می دهد تا سینه های او را سه بار بمکند. در متن تحلیل شده، ماهیگیر می پرسد:

از دو سینه‌ات، مثل خزهای کشسان [از پوست] همسایه‌های ثروتمند، بگذار شیر را بمکم، با احتیاط به ما غذا بده! (خیابان 40 - 44).

در این مورد، مانند حماسه، شیر معشوقه رودخانه به عنوان یک داروی جادویی ارائه می شود که قدرت می بخشد یا زندگی را پشتیبانی می کند.

ارواح استاد مخازن، به گفته یاکوت ها، می توانند، درست مانند ارباب روح جنگل ها، شانس ماهیگیران را سلب کرده و آنها را بدون صید رها کنند. این ، به عنوان یک قاعده ، با "هتک حرمت" تجهیزات ماهیگیری توسط یک زن ، شرکت در ماهیگیری شخصی که اخیراً در مراسم تشییع جنازه شرکت کرده بود و غیره توضیح داده شد. . در چنین مواردی، یاکوت‌ها مراسمی را برگزار می‌کردند که ابزارهای ماهیگیری را با آتش پاک می‌کردند. بخش اول طلسم شامل مراجعه به صاحب روح آتش برای کمک بود (به ادامه مطلب مراجعه کنید)، و قسمت دوم مصادف با طلسم معمول قبل از شروع ماهیگیری بود، فقط یک قطعه با درخواست بخشش گناه انجام شده اضافه شد. [همان، ص. 61 - 63].

به طور کلی، پرستش ارباب ارواح زمین، جنگل ها و بدنه های آبی با نیاز به برقراری روابط منظم بین انسان و طبیعت همراه بود.

بخش مهمی از آیین های مرتبط با زندگی سنتی و اقتصاد بود. اینها قبل از هر چیز، آداب و رسومی است که در زمان تأسیس املاک و آتشگاه یاکوت انجام می شود. طبق آداب و رسوم یاکوت ها، پس از ساختن یورت جدید، لازم بود طلسمی بر اساس ایده هایی در مورد خدایان حامی آسمانی و زمینی خوانده شود. وی تاکید کرد که یورت به دستور رئیس خدایان آسمانی درخشان Aiy Toyon ساخته شده است، که صاحب آن را به داشتن فرزند، پرورش گاو و اسب و ایجاد یک مزرعه پرورش دام پررونق مقدر کرده است. سپس از ارواح حامی نور خواستند که آنها را از هر بدبختی محافظت کنند. بخش قابل توجهی از طلسم به روح صاحب آتشگاه اختصاص داشت. آنها از او التماس کردند که از کسانی که در این خانه زندگی می کنند از ارواح شیطانی محافظت کند. در پایان، آنها به رئیس خدایان نور، آی تویون، با این درخواست رو کردند: "نفس روشن خود را مستقیماً به خانه من بفرست." این از این باور ناشی می شود که هر یاکوت با یک رشته نامرئی به جهان بالا متصل است، جایی که خدایان درخشان Aiyy در آن زندگی می کنند. تا زمانی که این ارتباط سالم باشد، فرد سالم زندگی می کند و اگر قطع شود، فرد می میرد. به عبارت دیگر، مالک از Aiyy Toyon خواست تا خانه او را تحت حفاظت (شماره 27) قرار دهد.

هنگام حرکت از جاده زمستانی به جاده تابستانی و برگشت نیز مراسم قربانی کردن برای صاحب روح یوز انجام می شد. طلسم در طول این مراسم عملاً با طلسم هنگام حرکت به یک یورت جدید همزمان بود. این آیین بخشی از مراسمی بود که در مکان‌های اقامتی طولانی‌مدت مانند املاک زمستانی و تابستانی انجام می‌شد. این مجموعه شامل آداب و رسومی به احترام ارواح صاحب حیاط، تیرچه و آتشدان بود. بر اساس اعتقادات یاکوت ها، معشوقه روح حیاط، فراوانی شیر، باروری و ایمنی دام را تضمین می کند، بنابراین در روز ورود به جاده های تابستانی یا زمستانی و همچنین در مواردی که دام بیمار شد قربانی با طلسمی همراه بود که در آن از روح معشوقه دربار برای احشام و تکثیر آنها خواسته شد (شماره 28).

روح استاد تیرک (سرژ) موجودی آسمانی محسوب می شد. این ظاهراً به این دلیل است که روح حامی پرورش اسب، Josegöy، در آسمان زندگی می کرد. روح استاد تیرک به عنوان محافظ کل حیاط شناخته شد، یعنی. کارکردهای آن با کارکردهای روح استاد حیاط همزمان بود. در طلسم روح ارباب، از تیرهای اتصال برای محافظت از مردم و دام ها در برابر ارواح شیطانی خواسته شد (شماره 29).

ارجمندترین ارواح حامی طایفه و خانواده، روح استاد آتشگاه بود. هر آتشی بر اساس عقاید یاکوت ها روح مالکی داشت و به عبارت دقیق تر، اموالی را به آتش نسبت می دادند. موجود زنده، یک نهاد مستقل آتش به عنوان یک واسطه شناخته شد - یک واسطه بین مردم و ارواح. از طریق آتش، ارواح را که «از بو، دود و بخار معالجه سوخته اشباع شده بودند» معالجه کردند. قربانی به ماده ای در دسترس ارواح تبدیل شد. در کنار این، یاکوت ها به روح صاحب خانه، که محافظ خانواده و قبیله از دسیسه های ارواح شیطانی، از هر بدبختی بود، ایمان داشتند. این چند کارکردی آتش به این واقعیت منجر شد که در بسیاری از آیین ها ابتدا به روح صاحب آتشگاه روی آوردند. به عنوان مثال، قبل از شروع مراسم، شمن قربانی آتش سوزان روی شومینه کرد و از حاضران محافظت کرد و به آنها کمک کرد. خود این مراسم در نیمه تاریکی برگزار شد. شاید این تا حدودی به دلیل نیاز به محافظت از ارواح شمن در برابر آتش بود، زیرا با عصبانیت آنها می توانستند به ساکنان یورت که در آن رمز و راز شامانی انجام می شد آسیب برسانند.

روح صاحب اجاق دائماً از خانه محافظت می کرد؛ در گذشته یاکوت ها با اولین قاشق و اولین تکه غذای پخته از او پذیرایی می کردند. در همان حال با صدای بلند یا بی صدا از او می خواستند غذا بخورد و خودش را معالجه کند. در موارد به خصوص مهم، طلسم به روح میزبان خطاب می شد. حجم و شایستگی هنری طلسم ها به استعداد اجراکنندگان آنها بستگی داشت. در اینجا خواص آتش، قدرت و عظمت آن غالباً استادانه خوانده می شد. به عنوان مثال، در یکی از متون منتشر شده آمده است که جرقه های آتش آزاد، قرمز مایل به قرمز و بزرگ (به اندازه سر اسب) هستند. گرمای آن به سمت بالا به آسمان سه لایه بلند سفید می رسد، به اعماق زیستگاه هشت قبیله ارواح شیطانی نفوذ می کند و غیره. سپس طلسم خواستار محافظت از ارواح شیطانی و بدبختی برای همه شد و خاطرنشان کرد که صاحب روح آتش در گذشته از صاحبان این خانه محافظت می کرد و التماس می کرد که اکنون از صاحبان و در آینده از فرزندان آنها محافظت کند. (شماره 32).

چرخه طلسم ها و آرزوهای خوب به مراسم عروسی مربوط می شود. بخش اصلی عروسی سنتی یاکوت، آیین tyusya barar (به معنای "رسیدن برای امضای قرارداد ازدواج") بود که پس از پرداخت بخشی از قیمت عروس - قیمت عروس، و اعزام او به او ترتیب داده شد. محل سکونت داماد و جشن عروسی در خانه پدر و مادرش (برای جزئیات بیشتر رجوع کنید به) .

مراسم tyusya barar در خانه پدر و مادر عروس برگزار شد. داماد با همراهی بستگان به تعطیلات آمد. سرپرستی قطار داماد توسط پدر و مادرش یا یکی از اقوام ارشد محترمی بود که قبول کردند خواستگاری ارشد باشند. از طرف عروس، در جشن با حضور والدین، اقوام نزدیک و افراد محترم، اغلب ثروتمند، از خانواده پدرش برگزار شد. بخش اصلی این آیین یک جشن پرفیض برای خویشاوندان آینده است. پدر عروس بخشی از قیمت عروس را بین اقوام دعوت شده که قرار بود در جمع آوری جهیزیه عروس شرکت کنند، تقسیم کرد. به مهمانان افتخاری داماد نیز هدایایی داده می شد که قاعدتاً سهم معینی از قیمت عروس را به عهده داشتند.

توجه داشته باشید که همه اقوام به نوبت در پرداخت مهریه شرکت می کردند، یعنی. این بخشی از کمک های متقابل قبیله ای بود که توسط قانون عرفی یاکوت ها تصریح شده بود. خاص ترین طلسم و آرزوهای خوب انجام شده در مراسم tyusya barar، طلسم داماد هنگام درمان روح صاحب آتش در خانه عروس بود. در آن، به طلسم آتش سنتی، درخواستی به داماد اضافه شد تا او را تحت حفاظت خود بگیرد.

بعد از جشن، عروس و داماد اولین شب عروسی خود را در مراسم tyusya barar گذراندند. از آن زمان به بعد، داماد حق ملاقات با همسر آینده خود را تا زمان پرداخت کامل مهریه (داماد) در خانه او دریافت کرد. فقط بعد از این، داماد به دنبال عروس آمد و او را برد. این مرحله از عروسی یاکوت نیز با ضیافت و تعدادی آیین همراه بود. در این جشن، آرزوهای سنتی قبل از عروسی گفته شد. آرزوهای پدر عروس گفت که او از طرف خود و ارواح حامی خود به همسران آینده خطاب می کند ، آرزو می کند آنها صاحب خانه ای پربرکت ، والدین دلسوز فرزندانی شوند که خط خانواده را ادامه می دهند ، صاحبان دام های متعدد ، " نان آوران برای گرسنگان و گرمکن ها برای سرما». پدر در طلسم خود به ویژه به لزوم هماهنگی در خانواده اشاره کرد و ابراز آرزو کرد که نیروهای شیطانی به خانواده جدید دست نزنند (شماره 36). مادر عروس و سایر بستگان نیز برای او در زندگی خانوادگی آینده اش آرزوی خوشبختی کردند (شماره 37، 38). صبح، قبل از رفتن، عروس با روح صاحب اجاق برخورد کرد و از او به خاطر محافظت از او تشکر کرد و با او خداحافظی کرد. هنگام خروج قطار عروسی از قلمرو اجدادی، طلسم سپاسگزاری توسط عروس انجام شد. عروس با ورود به زمین های داماد با معشوقه روح این سرزمین رفتار کرد و طلسم کرد و از او خواست که او را خارجی تلقی نکند و تحت حمایت خود بپذیرد (شماره 41). گاه این طلسم را یکی از اعضای قطار عروسی که دارای موهبتی شاعرانه بود و در اجرای آوازهای آیینی مهارت داشت انجام می داد.

قسمت پایانی مراسم عروسی از لحظه ورود قطار عروسی به افسوس، جایی که یورت پدر و مادر داماد ایستاده بود، آغاز شد. در گذشته های دور، تشریفات در خانه والدین عروس و به ویژه در علاء بومی داماد، نمایشی از قدرت و ثروت قبیله هایی بود که با پیوندهای خانوادگی متحد شده بودند. این به وضوح در پایان قرن 19 آشکار شد. در مراسمی که به هنگام ورود قطار عروسی به خانه داماد انجام می شود. به محض اینکه قطار عروسی در افق ظاهر شد، سواری از خانه داماد به سمت آن شتافت. پس از رسیدن، برگشت و با عجله برگشت. مردی که عروس را همراهی می کرد، سوار بر بهترین اسب، به تعقیب او به راه افتاد. اگر صاحبان جلوتر بودند ، اعتقاد بر این بود که آنها خوشبختی خانواده آینده را تضمین می کنند و اگر برعکس ، بستگان عروس بودند.

مسابقه بعدی مسابقه آتش نشانی بود. در ورودی قطار عروسی به املاک برگزار شد. عروس به سمت جایگاه مخصوص عروسی که در شرق خانه قرار داشت رفت. هیچ یک از کسانی که وارد شدند از اسب خود پیاده نشدند. فقط یک نفر از اطرافیان عروس از اسب خود پرید، به طرف در خانه دوید و با سنگ چخماق شروع به زدن آتش کرد. رقیب او از طرف داماد به یوز رفت و شروع به زدن آتش روی دودکش شومینه کرد. اگر تازه واردی اولین کسی بود که آتش می زد، آن را به داخل خانه به طرف شومینه می انداخت و اگر بالای آن ایستاده بود، داخل دودکش می انداخت. آن که جلوتر بود طلسم کرد و در آن تأکید کرد که این خانواده او هستند که به تازه عروسان خوشبختی می بخشند (شماره 42). فقط پس از این مراسم استقبال کنندگان افسار اسب عروس را گرفتند و او را از زین پایین آوردند و از بقیه مهمانان نیز با افتخار پذیرایی کردند. عروس را به داخل خانه بردند، در اینجا با آرزوی خیر برای تبدیل شدن به معشوقه خانه ای فراوان، داشتن فرزندان زیاد، دام های متعدد و غیره استقبال شد. (شماره 43).

یکی از اجزای آیین عروسی این بود که عروس با روح خانه در خانه پدر و مادر داماد رفتار می کرد و او را با آتش خانواده اش آشنا می کرد. پس از درمان روح میزبان، عروس از او خواست تا او را تحت حمایت خود بگیرد. اساساً، این طلسم نوعی از طلسم روح استاد آتش معمولی بود.

در روز ورود عروس جشنی برپا می شد که در آن آرزوهای خیر فراوان گفته می شد. سپس مسابقات و بازی های مختلفی برگزار می شد، اوسوخای شروع می شد و گاهی اوقات "قصه های قهرمانانه" اولونخو اجرا می شد.

همانطور که P.A به درستی اشاره کرد. Sleptsov ، طیف کاملی از مراسم عروسی فقط توسط یاکوت های ثروتمند انجام می شد. افراد کمتر ثروتمند به یک شام جشن محدود می شدند، اما اجرای طلسم هایی از روح صاحب آتش و آرزوهای خوب برای تازه عروسان جزء اجباری هر عروسی بود. آیین های عروسی یاکوت نیز ویژگی های محلی داشت. ما امکان داشتیم که در این جلد، به عنوان نمونه ای از شعر عروسی، ضبطی از V.M. و م.ن. یونوف در مورد مشارکت روح بولگور آیت به عنوان خواستگار افتخاری (برای شرح این آیین ها به متن شماره 44 مراجعه کنید). این مطالب نیز نمونه ای از شرکت شمن های سیاه پوست در مراسم عروسی است. در عروسی های معمولی نقش خاصی نداشتند. شمن‌های سفید همیشه در عروسی‌ها شرکت نمی‌کردند، بلکه فقط در مواردی که تازه عروس‌ها از خویشاوندان خونی نزدیک آنها بودند.

با پایان دادن به بررسی شعر مرتبط با عروسی یاکوت، خاطرنشان می کنیم که در زمان شوروی اصول اولیه این آیین رعایت می شد. جشنی نیز برپا می‌شد، صاحب روح آتش اغلب مورد درمان قرار می‌گرفت و آرزوهای خوب می‌گفتند. در آن ما فقط یک متن از آرزوهای خوب برای یک عروسی مدرن گنجانده ایم. تجزیه و تحلیل او نشان می دهد که طرح اصلی آرزوهای عروسی سنتی حفظ شده است: برای تازه عروسان آرزوی خوشبختی، فرزندان زیاد و ثروت می شود، فقط در پایان اضافه می شود که آنها باید رهبران تولید و افراد مشهور در جمهوری شوند (شماره. 45).

در مفهوم زندگی یاکوت ها، نقش مهمی به تولید مثل و تولد فرزندان در خانواده داده شد. داشتن فرزندان زیاد و فرزندان سالم و از نظر روانی بهنجار یکی از مولفه های سعادت انسان به شمار می رفت. روح کودکان (cut-sur)، بر اساس اعتقادات یاکوت ها، می تواند از خدایان نور Aiyy و همچنین از درختی با تاجی شاخه مانند بدست آید. بخشنده اصلی روح کودکان - الهه Nelbey Aiyysyt - در بخش شرقی زمین، خارج از مناطق ساکن یاکوت ها زندگی می کرد. می توانست به زن بچه بدهد یا ندهد. این الهه و ارواح همراه، صاحبان گیاهان و درختان، سرنوشت نوزاد را تعیین کردند: طول عمر او، اینکه آیا او شاد، سالم و غیره خواهد بود. پس از تولد فرزند، الهه ایعیه سیت، حامی شخصی انسان، یکی از محافظان اصلی او شد. تصویر این الهه نزدیک به تصویر الهه عیسیت بود.

طلسم به دنیا آمدن فرزند هر دوی آنها را مورد خطاب قرار داد. پیرزن یا کسی که بچه را به دنیا آورده بود از الهه ها خواست که حمایت کنند و بیایند و زایمان را تسهیل کنند. طلسم زایمان معمولاً ماهیتی والا داشت، نزدیک به سنت های حماسی، با توصیف های هذل آمیز و رنگارنگ که به طور گسترده استفاده می شد. به عنوان مثال، پلاک روی کلاه آیسیت از نظر اندازه به یک سوراخ یخی و نفس الهه ایه سیت به باد گرم تشبیه شده است. شرح لباس الهه آییسیت به اندازه شرح لباس شخصیت های اصلی حماسه اولونخو (شماره 46) مفصل بود. لازم به ذکر است که این طلسم دارای ویژگی بسیار باستانی الهه ایئیه سیت نیز می باشد. یاکوت ها در قرن 19 - اوایل قرن 20. آنها او را موجودی انسان نما می دانستند. در همان زمان، برخی از افسانه ها می گویند که او در ظاهر یک مادیان سفید به مردم ظاهر شد:

با دم موج دار

با یک نوار سیاه در امتداد خط الراس،

با لکه های طرح دار روی تیغه های شانه...

(st.80 - 82).

بقیه شخصیت پردازی ایه یخسیت به ظاهر انسان گونه او اشاره دارد (شماره 46).

اگر تولد به خوبی پیش می رفت، یاکوت ها در روز سوم پس از تولد، مراسمی را برای تشرف به آییسیت ترتیب دادند. (برای شرح تفصیلی مراسم و محتوای طلسم ها به شماره 48 و 49 مراجعه کنید.)

هنگامی که زایمان دشوار بود و زن در حال زایمان نمی توانست بار خود را رها کند، یاکوت ها یک شمن را دعوت کردند. او ارواح خود را فرا می خواند و برای ارواح خبیث اباعسی که روح کودکان را ربوده و در زایمان دخالت می کردند، مراسم قربانی می کرد. طلسم می گفت که شمن این ارواح را می گیرد و با کمک ارواح کمک کننده خود آنها را به عقب می راند (نگاه کنید به شماره 47).

در صورت غیبت طولانی کودکان، یاکوت‌ها مراسمی را انجام می‌دادند که از آیسیت روح یک کودک می‌خواستند. توسط یک شمن سفید (ayyy oyuuna) - یک کشیش فرقه ارواح حامی خانواده و قبیله انجام شد (توضیح مختصری از یکی از انواع این آیین در متن شماره 51 مقدمه است؛ برای جزئیات بیشتر در مورد این مراسم را ببینید). طلسم ها غم و اندوه یک زن و شوهر بدون فرزند را توصیف می کردند، به این زوج دستور می دادند که در هماهنگی و بدون نزاع زندگی کنند و پیش بینی می کردند که در این صورت الهه فرزندی خواهد داشت. در پایان طلسم، مجری مراسم درخواست کرد که هیچ یک از ارواح شیطانی در اجابت دعای او دخالت نکند (شماره 51).

یکی از آداب یاکوتی که هنگام تربیت کودکان انجام می شد، تقدیس گهواره بود. در همان زمان، طلسمی تلفظ شد که در آن از عیسیت خواسته شد که از گهواره و کودک محافظت کند، نشان داده شد که لانه (گهواره) روی شجره مقدس قرار دارد. او توسط روح معشوقه قلمرو اجدادی محافظت می شود. علاوه بر این، پایان طلسم بر عفت میزبانان و شخص طلسم کننده تأکید داشت. اشاره شد که آنها به ندرت درخواست می کنند و فقط در روزهایی که برای قربانی تعیین شده است (شماره 50).

در زندگی خانوادگی، علاوه بر مواردی که عموماً اجباری هستند، آداب و رسومی وجود داشت که با موقعیت های مختلف روزمره همراه بود. گاه آداب جادو کردن دختر، زن یا مرد انجام می شد. به عنوان مثال، V.M. ایونوف مراسم جادو کردن همسر درگذشته خود را ضبط کرد. این بر اساس این باور قدیمی است که درختان در همه چیز مانند مردم هستند - آنها با یکدیگر صحبت می کنند، بیمار می شوند، می میرند، به ملاقات یکدیگر می روند و غیره. یکی از جنبه‌های درک زندگی درختان این ایده بود که درختانی که با هم رشد می‌کنند، گویی در آغوش گرفته‌اند، موهبتی جادویی دارند که همسران جدا شده را به هم پیوند می‌دهند و تمامیت شکسته‌ها و تخریب‌شده‌ها را باز می‌گردانند. در این آیین، شوهر رها شده برای دو درختی که با هم رشد می‌کنند، قربانی می‌کند که از ریشه تا بالا به دور یکدیگر پیچیده شده‌اند. در طلسم، مرد رنج خود را رنگارنگ توصیف کرد. مخصوصاً گفت که آمد:

از درد استخوان رنج می برند،

به دلیل ناهمواری تخته های روی تخت ...

(شماره 52، ماده 28 - 29).

در پایان طلسم، او یک داروی جادویی خواست که قلب زنان و مردان را نرم کند و عادات بد گاو را رام کند (آیات 62 - 72). مدخل تجزیه و تحلیل شده بیان می کند که درختان به درخواست شوهر رها شده توجه کردند، به او طلسم عشق کردند و او موفق شد همسرش را بازگرداند (شماره 52).

همه اقوام شامل مراسم تشییع جنازه و یادبود در مراسم خانوادگی و روزمره بودند. در میان یاکوت ها، مرگ، طبق باورهای سنتی، نقل مکان به دنیایی دیگر و در اصل تغییر در شکل وجود انسان بود. در مراسم تشییع جنازه و بیداری در قرن 19 - اوایل قرن 20. کارهای آیینی خاصی انجام نشد (برای مراسم تشییع جنازه و یادبود، نگاه کنید به). اشتیاق به مردگان در نوحه های فردی بیان می شد. ویژگی های این ژانر در فرهنگ عامه یاکوت به اندازه کافی مورد مطالعه قرار نگرفته است. ظاهراً سه نوع نوحه وجود داشته است: Keep tuonuu "عزاداری بر یک قرعه ناخوش" ، سولانی "نوحه بر سرنوشت" ، mun-atyyy "گریه بر رنج خود". این گریه ها اساساً نوعی رهایی روانشناختی فردی بود و در عین حال عملکرد نمادینی را انجام می داد که با استانداردهای اخلاقی یاکوت ها مطابقت داشت و بیانگر تلخی از دست دادن یکی از عزیزان بود. بر اساس اعتقادات یاکوت، در صورتی که در جهان دیگر پذیرفته نشود، متوفی روح می شود و به سراغ زنده می آید. در چنین مواقعی شمنی را دعوت می کردند که با هدف گرفتن او و فرستادن او به دنیای مردگان، مراسم خاصی را برگزار می کرد.

بخش مهمی از سیستم آیین های یاکوت، آیین های مرتبط با شغل اصلی آنها - پرورش اسب و گاو بود. یاکوت ها، نوادگان وفادار اجداد کوچ نشین خود، اسب ها را بیشتر دوست داشتند. بر اساس اعتقادات یاکوت، پرورش اسب موفق به نفع خدای Dzhosegoy بستگی داشت. یاکوت ها اولین قربانی را برای او در اوایل بهار، هنگام تولد اولین کره اسب انجام دادند. در دعا گفتند که با آنها به بهترین کومی ها رفتار می کنند و درخواست کردند که تعداد اسب های مالک را زیاد کنند (شماره 53).

یک مراسم خانوادگی مرتبط با دامپروری نیز شامل قربانی کردن روح معشوقه منطقه ای بود که آنها برای تابستان در آنجا نقل مکان می کردند. او را به کومی رفتار کردند و از او خواستند تا در این مکان رونق بخشد تا از سلامت فرزندان و ایمنی همه دام ها اطمینان حاصل شود (شماره 56).

رشد یک گله گاو، طبق اعتقادات یاکوت ها، نه تنها به خدایان درخشان آیی، بلکه به پوروز متعلق به خانواده معین نیز بستگی داشت. بر این اساس، در ابتدای تابستان، آیین سمپاشی سیره با سوره، «فرآورده شیر تخمیر شده یاکوت» با درخواست افزایش نسل دام انجام شد (شماره 57). بر اساس اعتقادات یاکوت ها، یک اسب نر گله و یک گاو نر گله ای، وقتی ذبح می شد، می توانست روح اسب یا گاو را با خود به دنیای دیگر ببرد. بنابراین، قبل از ذبح این تولیدکنندگان، یاکوت ها مراسم خاصی را انجام می دادند. آنها را مانند حیوانات قربانی ذبح کردند - آئورت آنها پاره شد. در همان زمان ، آنها طلسم کردند که در آن از آنها خواستند که گاوها را با خود نبرند ، بلکه برعکس ، فرزندان زیادی در آینده اعطا کنند. در پایان طلسم به طور سنتی گفتند که به دلیل شروع یک سال گرسنگی مجبور به گلزنی هستند (متن شماره 60).

آداب کار خانواده یاکوت شامل مراسمی بود که در هنگام تهیه یونجه برای زمستان انجام می شد. قبل از شروع یونجه پس از رسیدن به محل چمن زنی، آتشی روشن کردند و از طریق آتش، به صورت شیرخوار برای معشوقه روح منطقه قربانی کردند (روی آتش کره می ریختند یا کومیس می پاشیدند). ، وصیت دادن سهمی از گیاهان برای تغذیه دام (شماره 61).

در ابتدای چمن‌زنی، بزرگ‌تر چمن‌زن‌ها آیین «آبیاری» داس را انجام می‌داد. داس بر اساس اعتقادات یاکوت مانند هر شیء دیگری زنده در نظر گرفته می شد. او دارای توانایی توهین کردن، ایجاد جراحات عمدی، درو کردن بهتر یا بدتر، و همچنین خوردن و نوشیدن بود. بنابراین، هنگام شروع چمن زنی، داس را با نوشیدنی ساخته شده از شیر ترش درمان کردند. شخصی که این مراسم به او سپرده شده بود، علف ها را سه بار چید، سپس دسته ای از علف های تازه بریده شده را برداشت، آن را در نوشیدنی فرو برد و داس را روغن کاری کرد. پس از این، کل نوشیدنی از فنجان در سه دوز روی علف های در حال رشد پاشیده شد و طلسمی برای علف های غنی، هوای آفتابی و یونجه سازی موفق انجام شد. در قسمت پایانی الجیس به قیطان روی آوردند و التماس کردند که نشکند و خراب نشود (شماره 63).

در پایان یونجه زنی، طلسم انجام شد - برکت چنگال بزرگ. آن اشاره کرد که یونجه با موفقیت به پایان رسید، و خواستار رونق مشابه در آینده، در طول زندگی نه نسل از فرزندان (شماره 64).

بخشی از یاکوت ها در حال توسعه حوضه های رودخانه اولنک و آنابار در قرن 17 - 19 هستند. شروع به پرورش گوزن شمالی کرد و آن را با شکار و ماهیگیری ترکیب کرد. شعر آیینی این گروه از یاکوت ها مورد مطالعه ضعیفی قرار گرفته است. این جلد شامل سه طلسم مربوط به پرورش گوزن شمالی (شماره 65 - 67) است که توسط یک شمن اجرا شده است. شاید اینها نمونه هایی از طلسم ها در طی مراسمی باشد که توسط یک شمن در موارد شدید یا برای اهداف پیشگیرانه انجام می شود. بنابراین، طلسم اول به آغاز زایش آهو اشاره دارد (شماره 65)، طلسم دوم و سوم در هنگام همه گیری انجام می شود (شماره 66، 67).

با بازگشت به ویژگی‌های آیین‌ها و آثار شعر آیینی بخش اصلی یاکوت‌ها، باید توجه داشت که در دوره پاییز و زمستان رویدادهای مهمی در رابطه با دامداری رخ نداد. در صورت بیماری دام، مراسم معمول تطهیر با آتش انجام می‌شد، برای روح صاحب انبار قربانی می‌گرفت یا از شمن برای انجام مراسم دعوت می‌شد.

همراه با تشریفات خانوادگیاعیاد و آیین های عمومی، قبیله ای، بین قبیله ای، اجتماعی و ملی در زندگی یاکوت ها اهمیت زیادی داشتند. اصلی‌ترین آنها یسیاخ است که شامل قربانی کردن خدایان و ارواح، خواندن یا خواندن سرود به افتخار آنها، جشن، رقص‌های دایره‌ای اوسوخای، مسابقات رزمی، مسابقات ورزشی و بازی‌های مختلف می‌شود (برای جزئیات، نگاه کنید به).

مطالعه مطالب مربوط به یسیاخ نشان می دهد که در ابتدا به عنوان یک تعطیلات قبیله ای و بین قبیله ای در قرن نوزدهم بوجود آمد. قبلاً یک شخصیت جمعی و بین جمعی داشت و شروع به درک همه یاکوت کرد. در دوره جمع آوری، تعطیلات ممنوع بود. دلیل این امر این بود که یاکوت ها مانند سایر مردمانی که مسابقات اسب دوانی را برگزار می کنند، عاشق شرط بندی در طول مسابقات بودند. علاوه بر این، در زمان Ysyakh بازی های ورق وجود داشت. در آخرین سال جنگ بزرگ میهنی، این ممنوعیت برداشته شد. یسیاخ های پیروزی در شهرها و روستاها برگزار شد. از آن زمان، Ysyakh تبدیل به تعطیلات مشترک تابستان و دوستی برای همه ساکنان یاکوتیا شده است.

بر اساس اساطیر یاکوت، بنیانگذار یسیاخ جد اللی در نظر گرفته شده است. طبق افسانه ها، اولین سرود به افتخار ارواح توسط پسر الی، Labynkha Syuyuryuk، که اولین کشیش (ayyy oyuuna) فرقه ارواح حامی قبیله و قبیله شد، خوانده شد. ظاهراً تا اواسط قرن نوزدهم. سرودهای یسیاخ توسط شمن های سفید خوانده می شد (شماره 69). بعداً ، این عملکرد توسط افراد مسن محترم ، کارشناسان سنت های عامیانه یا خوانندگان ماهر - استادان اجرای آهنگ های یاکوت آغاز شد.

مراسم افتتاحیه یسیاخ به صورت نمایشی اجرا شد. اصلی بازیگراجرا کننده سرود به احترام خدایان و ارواح بود. او را هشت دختر بی گناه و نه پسر بی گناه تکرار کردند. در این سرود، مجریان دعای شکرگزاری را به خدایان و ارواح خطاب کردند. در ابتدای طلسم شمن سفید، تأکید شد که تمام زندگی روی زمین به اراده رئیس خدایان آیی یوریونگ آی تویون ایجاد شده است، قدرت او مورد توجه قرار گرفت و این ایده بیان شد که یسیاخ به عنوان هدیه ای برای سازماندهی شده است. لطف او پس از این، کاستور همه خدایان و ارواح را فهرست کرد، آنها را معالجه کرد و از آنها حمایت کرد، از آنها التماس کرد که شادی، ثروت و خوش شانسی را به آنها بدهند و آنها را از دسیسه های ارواح شیطانی محافظت کنند (شماره 69).

ظاهراً این ساختار در اصل ذاتی سرودی بود که در افتتاحیه یسیاخ تلفظ شد. در پایان قرن XIX - XX. اجراکنندگان این سرود به شدت به سلسله مراتب خدایان نور پایبند نبودند. آنها می‌توانستند با مراجعه به ژوزگوی، حامی گاوهای اسب، یا آییسیت، که تولد و زندگی فرزندان به اراده او بستگی داشت، روی آورند (شماره 70، 72). در برخی موارد، جن گیر ثروت و شکوه یسیاخ سازمان یافته را توصیف کرد: غذای فراوان، تعداد زیادی غذاهای جشن و غیره. سپس کاستور گفت که ارواح سبک را با بهترین انواع لبنیات معالجه می کند و از آنها محافظت می کند (شماره 70).

پس از خواندن سرود به افتخار خدایان حامی روشن و ارواح محلی، یک جشن جشن شروع شد که شامل کومیس، گوشت آب پز و سایر غذاهای بود. در قدیم هنگام نوشیدن کومی، مردم گاهی به آهنگ هایی در مدح یسیاخ گوش می دادند. آهنگ ها توسط بهترین خوانندگان اجرا شد. آنها در مورد زیبایی سرزمین مادری خود آواز خواندند، در مورد اینکه یسیاخ چقدر فراوان است و برای تضمین شادی مردم و فرزندان آینده آنها طراحی شده است (شماره 75).

در پایان جشن جشن در یسیاخ، رقص های دایره ای اوسوخای، اسب دوانی، مسابقات ورزشی و بازی ها آغاز شد. بگذارید توجه داشته باشیم که رقص دایره ای اوسوخای نه تنها در یسیاخ اجرا می شد، بلکه بخشی جدایی ناپذیر از هر تعطیلات یاکوت بود. احتمالاً در اصل شخصیت مقدسی داشته است. در گذشته، در گروه کر Osuokhaya، مانند سرود افتتاحیه Ysyakh، آنها خدایان درخشان-aiyy را تجلیل می کردند، از آنها می خواستند که به نفع مردم باشند و تأکید داشتند که این خدایان به یاکوت ها شادی و سعادت می بخشند (نه 76).

شاید سرود خدایان نور مضمون اولین رقص Osuokhai بود که ساعت ها سرگرمی دسته جمعی را آغاز کرد. در یسیاخ، یک رقص دور با دیگری جایگزین شد. به محض اینکه خواننده رقص دور خود را تمام کرد، خواننده بعدی رقص جدیدی را شروع کرد. مواردی وجود داشت که چندین رقص دور همزمان شروع شد. مدت زمان رقص به استعداد و تمایل خواننده اصلی بستگی داشت. خواننده های باتجربه می توانستند چندین ساعت در یک دایره برقصند. سنتی ترین در یسیاخ، علاوه بر سرود خدایان آیه، سرودهایی در ستایش آغاز تابستان، تجلیل از اسب های معروف و توصیف زیبایی های سرزمین مادری آنها بود. هر موضوعی را خوانندگان به شیوه خود آشکار می کردند و هر کدام اثری شاعرانه مستقل خلق می کردند (شماره 77 - 86).

به این ترتیب که ما نتوانستیم متون کامل گروه کر اوسوخای را درج کنیم. دلیل اصلی حجم محدود است. از این رو تنها نمونه هایی از اوسوخای افتتاحیه باستانی (شماره 76) سرآغاز همخوانی با اجرای قصه گوی معروف، خواننده فولکلور S.A. Zverev (شماره 78) و رونوشت سرودهای اوسوخای ضبط شده در طی یک سفر پیچیده به یاکوتیا در سال 1986. سپس به بهترین خوانندگان osuokhay از گروه مناطق Vilyui وظیفه داده شد که به طور خلاصه آوازها را اجرا کنند و ساختار آنها را حفظ کنند: شروع، اصلی. کر و فینال (شماره 82 - 86). این متون ایده ای از ویژگی های آواز اوسوخای به عنوان یک ژانر خاص از فولکلور می دهد. علاوه بر این، آوازهای اوسوخای ویژگی های محلی خود را دارند.

رقص Osuokhai چندین تنوع داشت. یکی از انواع آن رقص نایاخا بود. از نظر رقص، این رقص به یکی از انواع رقص دور بوریات - یوخور نزدیک است (برای جزئیات بیشتر به مقاله رقص های آیینی در این جلد مراجعه کنید). در گروه کر رقص نایاخا، کلمه غیر یاکوتی galin دو بار تکرار می شود که ظاهراً از "آتش" Buryat gal گرفته شده است. ریشه شناسی کلمه دیگری، تانکی، نامفهوم برای یاکوت ها، احتمالاً مربوط به کلمه بوریات تان است که بیانگر زنگ (شماره 79) است.

اوسوخای سنتی از سه بخش تشکیل شده بود: شروع، رقص دور اصلی آهسته و رقص پر انرژی و سریع کتو (به معنای "پرواز"). شروع osuokhai به سبک یک Toyuk کشیده اجرا شد. ابتدا این عبارت توسط خواننده خوانده شد، سپس توسط تکرار کنندگان برداشت شد - دو یا چند شرکت کننده در رقص که به سمت راست و چپ او راه می رفتند. موفقیت رقص تا حدی به تجربه تکرار کنندگان بستگی داشت. قسمت های اصلی و پایانی دور رقص به صورت هفت هجایی اجرا می شد.

خواننده اصلی موظف بود به شدت از این امضای زمانی پیروی کند. اگر در یک خط متن برای گروه کر پنج یا شش هجا وجود داشت، آنگاه تکرار یک هجای یکی از کلمات اضافه می شد یا بین کلمات حروف الفبا درج می شد. اگر در یک خط بیش از هفت هجا وجود داشت، هجاهای اضافی با سرعتی تند تلفظ می شدند و دو هجا مانند یک هجا به نظر می رسید. افتتاحیه به سبک toyuk خلق و خوی باشکوه و باشکوه نوازندگان اوسوخای را تضمین کرد و گروه کر ریتمیک اصلی رقص دور به اتحاد رقصندگان کمک کرد و هاله ای مشترک از شادی و سرگرمی ایجاد کرد و باعث خوش بینی و تقویت شد. اتحاد شرکت کنندگان در تعطیلات و تأثیر مفیدی بر روان آنها. تصادفی نیست که از رفرین سنتی Esieheydiir esie-hei، osuohaydyyr osuohay در گروه کر استفاده شده است. این پژواک در روح یاکوت ها پیدا می کند و آنها را برای شرکت در رقص دور تشویق می کند. در کنار این، خوانندگان از این ریفرن به عنوان نشانگر شروع و پایان یک تم جداگانه در کر و گذار به یک تم جدید استفاده کردند.

تعطیلات یسیاخ از یک تا چند روز به طول انجامید. حماسه اغلب در مورد یسیاخ صحبت می کند که به مدت نه روز برگزار شد.

مدت‌هاست که محققین متذکر شده‌اند که «الگیز، بیش از هر ژانر دیگری، با ثبات و محافظه‌کاری فرم هنری مشخص می‌شود». این در درجه اول بر ترکیب، ساختار آوازهای آیینی و هدف عملکردی آنها تأثیر می گذارد. غالباً ابتدا نام آن ارواح ichchi که عامل طلسم یا algys به آنها خطاب می شود آورده می شود. اگر این یک شکارچی است ، پس او Bayanai ، Ergene Bergen ، Baai Baryylaakha و غیره را لیست می کند ، در حالی که ماهیگیر به صاحبان دریاچه ها و رودخانه ها - Suule Baayu ، Ebirien Baai Khotun ، Uokaa Jaralyku ، Kunyuleer Toyon ، Dalgyra Khatyn و غیره روی می آورد. بسته به گویش و ویژگی‌های قوم‌نگاری اولوس، مخاطبان تغییر می‌کنند، اگرچه برخی از آنها رایج هستند.

خواننده آلگیشیتی در حد توان و استعداد خود به هر روح القاب متفاوتی می دهد و قدرت آنها را می ستاید. به طور کلی پذیرفته شده است که هر چه صاحب نوع خاصی از شکار رنگارنگ تر توصیف شود، سخاوتمندانه تر شانس می آورد. پس از این، اصل درخواست بیان می شود که در آن نام حیوانات به صورت توصیفی آورده شده است، زیرا منع این امر وجود دارد. گاهی اوقات یک عنصر از "سوگند نفرین نفس" آنداگار در یک الگیس جداگانه وارد می شود: "اگر شرایط خاصی را نقض کنم، اجازه دهید احساس بدی داشته باشم." نظم خاصی در سرودهای یسیاخ نیز وجود دارد. با این حال، این مانع از آن نمی شود که نوازندگان استعداد خود را به عنوان یک بداهه با تغییر ساختار آوازهای آیینی ابراز کنند. اما زبان الگیس و ابزار بصری آن در فولکلور یاکوت رایج است و بسیاری از تعاریف کلیشه ای که در ترانه های عامیانه و به ویژه در حماسه ها استفاده می شود، اغلب در اجرای آیین ها یافت می شود.

مثلاً در طلسم روح صاحب جنگل مانند حماسه آمده است:

راه رفتن روی انگشتان پا

کمربند خود را وسط می کشد،

استفاده از آتش سوزی

با چرخش سر [در جهات مختلف]

اوراانگهای با پوست تیره،

مرد یاکوت...

(شماره 8، هنر 5 - 10، و همچنین olonho "The Obstinate Kulun Kullustuur"؛ "Kyys Dabilie").

در طلسم بعدی، شکارچی می پرسد:

در [مکان] باریک خود پنهان شوید،

آن را در [مکان] گسترده خود پنهان کنید!

(شماره 9، هنر 26 - 27، و همچنین olonho "The Obstinate Kulun Kullustuur"،).

گونه ای از این کلیشه:

در زیر بغلم تو پنهان شده،

در کشاله ران من پوشیده از تو

(شماره 17، ماده 47 - 48).

طلسم ماهیگیر شامل فرمول های زیر است:

من که مفاصل دارم به تو تعظیم میکنم

داشتن یک گردن با مهره ها، در مقابل شما تعظیم می کند

(شماره 17، ماده 5 - 6).

او که گردن دارد - تعظیم می کنم

داشتن مهره - خم شدن

(شماره 23، هنر 13-14؛ همچنین رجوع کنید به olonho "The Obstinate Kulun Kullustuur"؛ "Kyys Dabilie").

فرمول های پایدار مورد استفاده در اولونخو در طلسم عروسی نیز استفاده می شد.

هشت لبه-هشت لبه

زمین مادر اولیه من روح استاد است

(شماره 19، هنر 1 - 2، شماره 50، هنر 16 - 17، شماره 69، هنر 19 - 20؛ همچنین رجوع کنید به اولونخو "The Obstinate Kulun Kullustuur"؛ "Kyys Dabiliye"؛ "Mighty Er Sogotokh" ”).

به طوری که در هشت لبه، هشت لبه،

با اختلاف، نزاع،

تزئین شده با سبزه های زمزمه

به زمین مادر اصلی...

(شماره 43، ماده 84 - 87).

فرمول دیگری که در حماسه وجود دارد:

مثل گلوی آجدار اسب سفید،

در امتداد گذاشته شده

برجسته

جاده ای فوق العاده با ...

(شماره 37، هنر 57 - 60؛ همچنین رجوع کنید به اولونخو «کلون کولوسستور سرسخت»؛ «کیس دابیلیه»، «میتی ار سوگوتوخ»).

در سرودهای اختصاص داده شده به یسیاخ و در سرودهای اوسوخای نیز کلیشه های مشخصه زبان حماسه وجود دارد:

به آنجا نگاه کن و لبخند بزن،

وقتی به اینجا نگاه می کنید، لبخند بزنید.

(شماره 13، ماده 20 - 21).

گونه ای از این کلیشه:

او به آن سمت چرخید و با خوشحالی خندید

به این سمت نگاه کردم و لبخند محرمانه ای زدم...

(شماره 71، ماده 8 - 9).

بر پشت محکم اسب،

مثل یک پرنده باقرقره سیاه،

بلند شد و نشست.

(شماره 78، هنر 40 - 42؛ همچنین رجوع کنید به اولونخو «کلون کولوسستور سرسخت»؛ «کییس دبیلیه»؛ «میتی ار سوگوتوخ»).

انطباق فرمول های پایدار در حماسه و آثار شعر آیینی ظاهراً به دو دلیل توضیح داده شده است. اولاً تأثیر متقابل سیستم شعری ژانرها: داستان نویسان اغلب از خوانندگان اوسوخای استفاده می کردند و خوانندگان اوسوخای بدون شک در اجرای اولونخو حضور داشتند و زرادخانه شعری خود را از حماسه پر می کردند. ثانیاً ، اشتراک صندوق شعر: سازندگان حماسه بر اساس دستاوردهای سایر ژانرهای فولکلور بودند - آنها اسطوره شناسی را خلاقانه تفسیر کردند ، فرمول های درهم تنیده طلسم ها و آرزوهای خوب را در متون گنجانده بودند ، ضرب المثل ها و گفته ها را در متون گنجانده بودند ، یعنی. از مجموعه ای تثبیت شده و صیقلی از عبارات شاعرانه در کار خود استفاده کردند.

آثار شعر آیینی در کنار فرمول‌های ثابتی که با فرمول‌های حماسی منطبق است، دارای کلیشه‌های مشخصه این سبک هستند. نمونه ای از این فرمول ها قبل از هر چیز باید به عنوان یک تعریف دقیق از ارباب روح آتش شناخته شود:

پیبالد ساق پا،

سمت خالدار،

سینه غربال است،

گردن - اسکاج،

ریش خاکستری،

وحشتناک، معروف،

با موهای خاکستری

سوزاندن مولای من،

ارباب من پدربزرگ است،

روح استاد آتش مقدس من!

(شماره 30، ماده 13 - 22).

بستر خاکستر است،

پتو خاکستر است،

ریش خاکستری،

سر خاکستری

صورت نقره ای،

آقای نخسول تویون پدربزرگ منه...

(شماره 33، ماده 2 - 7).

وصف شاعرانه روح صاحب دریاچه از نظر ماهیت و ساختار به خصوصیات روح صاحب آتشگاه نزدیک است:

روح استاد دریاچه من

ساحل نصف [مال تو] است،

باتلاق - بستر،

اسلایم یک پتو است،

مرداب - حیاط،

ماهی کپور کوچک اساس زندگی [شما] است، -

بلوچ سبز

تویون-پدربزرگ!

(شماره 2، ماده 157 - 163).

با یک خانه - یک باتلاق،

با یک پنجره - یک شکاف،

با ملافه - باتلاق،

با یک پتوی اردک

روح استاد آب...

(شماره 18، ماده 5 - 9).

توصیفات این دو روح، بر خلاف سایر بخش‌های طلسم، که به صورت خوانش‌خوانی اجرا می‌شد، به صورت الگو خوانده می‌شد، یعنی. آنها همچنین یک سبک تلفظ مشترک داشتند.

تعدادی از فرمول های پایدار در آثار شعر آیینی با درخواست رحمت خدایان، برای محافظت از مشکلات و بدبختی ها همراه بود. از این رو، گاه قربانی کردن با درخواستی همراه بود که از نظر شکل و ماهیت سنتی می شد:

آنچه را ناکافی است کافی در نظر بگیرید،

آنچه ناقص است را در نظر بگیرید تا کامل شود.

(شماره 53، ماده 31 - 32).

طلسم ماهیگیر می گوید:

با چشمای بد

شاید نگاه کرد

با دستای گناهکار

شاید نگهش داشت

بد زبان،

شاید فحش داده

با چشمانی آتشین،

شاید او آن را فریب داده است ...

(شماره 22، ماده 1 - 8).

انواع این کلیشه در طلسمات الهه آییسیت یافت می شود:

بگذار بد زبان سرزنش کند

او نمی تواند نفرین کند

اجازه دهید چشم های لغزنده

او به آن نقطه خالی نگاه نمی کند!

(شماره 48، ماده 18 - 21).

آتشین چشم

اجازه دهید او به آن نقطه خالی نگاه نکند،

گوش صاف

بگذار نشنود!

عبوس-عصبانی زبان

بگذار نتوانند فحش بدهند!

(شماره 51، ماده 49 - 54).

برای مثال، یکی از فرمول های پایدار آرزوهای عروسی، این کلیشه بود:

استقبال از سوارکار

ترک عابر پیاده برای شب،

غذا دادن به گرسنگان

گرم کردن سرد شده...

(شماره 37، ماده 47 - 50، 55).

انواع این کلیشه:

غذا دادن به گرسنگان

گرم کردن یخ زده

کمک به شیرو...

(شماره 36، ماده 57 - 59، 63).

از یک یتیم حمایت کنید

به اسب سوار غذا بده،

برای کسانی که پیاده هستند یک شب اقامت بده!

(شماره 43، ماده 81-83).

فرمول مشابهی در طلسمات الهه عیسیت در هنگام خداحافظی پس از تولد فرزند یافت می شود. کاستور آرزو می کند که کودک تکیه گاه همه باشد:

بگذار عصایی شود برای پیاده

بگذار تازیانه برای سوارکار شود

بگذار گرسنه از او سیر کند،

لاغر راضی باشد...

(شماره 49، ماده 10 - 13).

در سرودهایی که در افتتاحیه یسیاخ تلفظ می شود، القاب خدایان درخشان آیی تکرار می شود:

با نفس گرم،

با رژگونه روی گونه هایت،

با سخنرانی مبارک

مادر ما ایخسیت...

(شماره 71، ماده 2 - 5).

این القاب در مطالب مربوط به فرقه خدایان حامی یاکوت ها رایج است (برای جزئیات بیشتر، نگاه کنید به).

کلیشه های رایج بسیاری در متون آیینی یسیاخ و در سرودهای اوسوخای وجود دارد. بنابراین، آنها اغلب تأکید می کنند که Ysyakh و Osuokhai برای اولین بار توسط اجداد افسانه ای Yakuts Elley و Omogoy تأسیس شدند (شماره 75، هنر 9 - 11؛ شماره 82، هنر 53 - 54).

با شروع osuokhai، خواننده به طور سنتی شرکت کنندگان را اینگونه خطاب می کند:

برای پنج انگشت

مانند حلقه ها، در دست گرفتن،

بیایید osuohai را برانیم

برای ده انگشت

با هم مخلوط شده،

بیا با ماشین دور بزنیم...

(شماره 85، ماده 25 - 30).

تغییرات این فرمول در متون زیر موجود در جلد ظاهر می شود:

برای پنج گسترش

انگشتان خود را در دست بگیرید،

مثل یک حلقه به یک حلقه، به هم چسبیده...

(شماره 78، ماده 74 - 76).

برای ده انگشت

در هم تنیدن آنها، نگه داشتن...

(شماره 81، خ 3 - 4).

در شعر آیینی از تکنیک هایپربولیزاسیون بسیار استفاده می شود. طلسم روح استاد می گوید:

روح استاد ششم مقدس من

با هشت کمربند

روح استاد ششم ارجمندم

با نه کمربند،

روح استاد شومینه بزرگ ارجمند من

با هفت کمربند...

(شماره 31، ماده 5 - 10).

یاکوت ها تمام قاب شومینه را از تیرهای پوشیده از خاک رس با کمربند در سه مکان می بندند.

هایپربول به عنوان یک وسیله هنری در طلسم هایی که برای تقدیس گهواره کودک استفاده می شود نیز ظاهر می شود:

روی نه رینگ، نه رینگ

به وطنم

در ضلع جنوبی آن، با افتخار در حال رشد است

بلوط توانا، در وسط آن واقع شده است

با نه حلقه

گهواره اصلی من از بلوط ساخته شده است

اجازه ندهید فرو بریزد!

(شماره 50، ماده 24 - 30).

در سرود جشنی که در یسیاخ خوانده می‌شود، هنگام توصیف خدای جوسگوی، گفته می‌شود که او صاحب «کوره‌های کره زرد»، «مگس کره‌های خاکستری موش»، «پشه کره‌های قرمز» و غیره است. (شماره 70، ماده 88، 89، 91).

تجزیه و تحلیل آثار شعر آیینی نشان می دهد که ترانه ها از نظر لحنی با سایر آهنگ های روزمره متفاوت است؛ آنها عمدتاً تحت سلطه سبکی عالی هستند، زیرا در این مورد گفتگو-مکالمه با ارواح قدرتمند انجام می شود. بنابراین، اغلب حتی قطعات حاوی درخواست های خاص، به ویژه در هنگام حضور تماشاگران، با صدای بلند و موقر اجرا می شوند.

ساختار ریتمیک آوازهای آیینی بی نظیر است. ظاهراً این به این دلیل است که این ژانر در دوران باستان توسعه یافته و با تلاوت و آواز اجرا می شده است، بنابراین در اغلب موارد اساس ریتم سازی «موازی سازی ریتمیک- نحوی با تعداد نسبتاً آزاد هجاها» است. «برکت هنگام حرکت به ییلاقی» (Sayylykka takhsarga algys) می گوید:

Unaar می گوید تابستان گرم

ویگوتون سوموستاراتگین،

بیایید فراوانی به دست آوریم،

کوئه می گوید

تابستان سبز

Kundu Beeleedin Kehterentgun,

هدیه ای گرانبها به دست ما بده،

اوتویه می گوید

تابستان فوق العاده ای داشته باشید

Utuye urdunen en ur Aentgin

از بهترین کرم به اندازه کافی استفاده کنیم...

(شماره 56، ماده 20 - 25).

در این مثال تعداد هجاها در سطرها 4 - 9 - 3 - 11 - 5 - 9 است که نشان دهنده هجاهای نامساوی بدون قید و شرط دومی است. اما اگر تعداد کل کلمات را در موازی های ریتمیک- نحوی بگیریم (سه مورد از آنها وجود دارد) ، مقادیر کاملاً قابل مقایسه به دست می آوریم: 13 - 14 - 14 ، یعنی. معادل تقریبی این پدیده به آثار مکتوب باستانی ترکی قرن پنجم تا هفتم برمی گردد. و برخی از شاعران آن را تکرار عاطفی تعریف کرده اند. اما در شعر آیینی برخلاف دیگر آهنگ‌های سخا، اصل همخوانی (همخوانی صداهای ابتدایی سطرها) به شدت رعایت نمی‌شود و معمولاً حداکثر تا 2 تا 3 بیت مجاور گسترش می‌یابد. در غزلیات «برکت حصار ماهیگیری» (Elie algyba) می خوانیم:

ابطار را تجربه می کند،

به گرسنگان غذا بدهید

سیردانی سیلاتار،

گرسنه را ساکت کن

توردونو تورولوتار!

لاغر را چاق کن!

چوگاس کر ساتییر جینا،

تا بتوانید آن را از نزدیک ببینید،

Yraah iste satyyr gyna،

به طوری که از دور شنیده می شود

دری دهی دتیرگیتین کولو!

همیشه به طور مساوی به ما هدیه بدهید!

(شماره 20، هنر 24 - 29).

همانطور که می بینیم، خواننده همخوانی های اولیه را نادیده می گیرد، اما به ویژه بر پایان سطرها با قافیه های دستوری و تکرارهای رایج در فولکلور یاکوت تأکید می کند. در اینجا، مانند تمام شعرهای آیینی، ریتم اصلی اثر با عبارات نحوی و ترکیب‌های تاریکی ایجاد می‌شود. در حین اجرا، عامل دیگری وارد عمل می شود و «معمولاً دوره های لحنی با حجم تنفس تنظیم می شود».

در میان ژانرهای شعر آیینی، ریتم آوازهای یسیاخ دستخوش تغییر چشمگیری شده است. این موضوع در نمونه های این جلد نیز منعکس شده است. در «آواز رقص باستانی» (Bylyrgy ukkuu yryata، شماره 76) ریتم واضحی وجود ندارد و اجرای آن به احتمال زیاد با حرکات و رقصی متفاوت با اوسوخای مدرن همراه بوده است. خواننده های اصلی مدرن از این نقش برجسته فقط به عنوان آغاز اوسوخای استفاده می کنند و تقریباً بلافاصله به متر هفت هجایی تغییر می کنند.

خط هفت هجا به شدت در کل رقص اوسوخای حفظ می شود و در نسخه های مختلف ظاهر می شود: 3 - 4، 3 - 4، 2 - 2 - 3، 3 - 2 - 2. در برخی موارد، خواننده ها از تعداد هجاهای کمتری استفاده می کنند. ، اما پس از آن یک هجا هستند و دراز می کنند و آن را دو تا به نظر می رسد و تعداد بیشتری از هجاها را با سرعتی تند تلفظ می کنند و ریتم اصلی را حفظ می کنند.

به طور کلی، زبان آوازهای آیینی، به ویژه در قصاید شکارچیان، ماهیگیران و در قصاید روح آتش و جنگل، کهن‌تر است. در آنها سیستم فیگوراتیومقایسه ها و القاب بر اساس نام اشیاء روزمره ایجاد می شود که از زمان های قدیم مورد استفاده قرار می گرفته است. با گذشت زمان، زبان شعر آیینی بدون تغییر باقی نماند. این زبان، درست مانند زبان مدرن یاکوت، حاوی وام هایی از زبان و فرهنگ روسی است. به عنوان مثال، در طلسمات، کلمه bokuluon یافت می شود - از روسی "کمان" (شماره 23، هنر 12)، luoska - از "قاشق" (شماره 36، هنر 16)، alleyyttan - از "کوچه". (شماره 61، ماده 16) 4) و غیره برخی از متون نیز منعکس کننده وام گیری از مسیحیت هستند. پس در طلسم الهه ایسیت آمده است: «وقتی جوان شدم، به جای نیکولا، تو برای من بودی» (شماره 46، هنر 10 - 11). نیکولای شگفت انگیز یکی از مقدس ترین مقدسین در میان یاکوت ها بود که به ارتدکس گرویدند. در شماره 48 یک آرزو وجود دارد:

باشد که نیکولا خدا از شما محافظت کند

بگذارید مسیح خدا مراقب شما باشد.

(آیه 30 - 31؛ همچنین رجوع کنید به olonkho "The Obstinate Kulun Kullustuur"؛ "Kyys Dabiliye"؛ "Mighty Er Sogotokh").

جالب است که در سرود افتتاحیه یسیاخ این جمله وجود دارد که روح استاد آتش "سی سال بی حرکت دراز کشیدی" (شماره 69، هنر 204 - 205). این با سرنوشت قهرمان حماسه های روسی، ایلیا مورومتس، همراه است که تا سی سالگی نتوانست راه برود.

تحلیل علمی عمیق آثار شعر آیینی یاکوت ها وظیفه محققین آینده است. ما مجبوریم خود را به یک توضیح کلی مختصر از آیین های سنتی یاکوت و لایه مرتبط با هنر عامیانه شفاهی محدود کنیم تا خواننده به راحتی ویژگی های نمونه های منحصر به فرد میراث معنوی موجود در این کتاب را درک کند.

در. آلکسیف، E.N. کوزمینا، ن.ن. توبوروکوف

پایان نامه

نوگوویتسین، واسیلی آندریویچ

مدرک تحصیلی:

کاندیدای فیلولوژی

محل دفاع از پایان نامه:

کد تخصصی HAC:

تخصص:

فولکلوریسم

تعدادی از صفحات:

فصل اول. ویژگی های ژانر چابیرگاه.

1.1. تعریف ژانر.

1.2. طبقه بندی ژانر

1.3. چین های پیتر ناشنوا.

فصل دوم. سنت و نوآوری در ژانر چابیرگی

2.1. عمومی و خاص ویژگی های هنریچابیرخا

2.2. ادبیات یاکوت و چابیرگاخ.

2.3. اجرای چابیرگخ و آماتور.

معرفی پایان نامه (بخشی از چکیده) با موضوع "چابرگاخ به عنوان ژانر فولکلور یاکوت"

مرتبط بودن موضوع ژانر چابیرگاخ در هنر عامیانه شفاهی یاکوت جایگاه ویژه ای دارد. در گذشته، چابیرگی به عنوان یک ژانر طنز و طنز، یکی از ژانرهای محبوب و مورد علاقه قوم یاکوت بود. در اجراهای آماتور و هنر حرفه ایو در حال حاضر از موفقیت خاصی برخوردار است. با این حال، چابیرگخ به‌عنوان گونه‌ای از شعر شفاهی عامیانه سخا (یاکوت‌ها) هنوز مورد پژوهش خاصی قرار نگرفته است.

با توجه به اینکه در فرهنگ عامه یاکوت مطالعه تک نگاری خاصی در این زمینه وجود ندارد، نویسنده پایان نامه مطالعه چابیرگخ را به عنوان یک ژانر از هنر عامیانه شفاهی یاکوت انتخاب کرد.

بر این اساس، شناسایی چابیرگخ‌های سنتی و مدرن از نظر محتوا و ساختار ضروری شد و از این طریق به تعریف و درک عمیق‌تری از یکی از ژانرهای کوچک فولکلور یاکوت - چابیرگخ رسیدیم.

این اثر اولین تلاش برای ترجمه واژگان تمثیلی چابیرگخ به روسی است.

ما بیشتر به ترجمه علمی پایبند بودیم. اما در بخش هایی که نه! امکان ترجمه یک متن ادبی وجود دارد، ما ترجمه تحت اللفظی را ترجیح دادیم و در یادداشت های این متون سعی کردیم بر اساس پیدایش متون (مفاهیم) نسخه ای علمی از ترجمه ارائه دهیم.

از سال 1985، زندگی عمومی بر اساس اصول دموکراتیک سازی و انسان سازی بنا شده است. که در سال های گذشته"مفهوم تجدید و توسعه" توسعه داده شد مدارس ملیدر جمهوری سخا (یاکوتیا)» با هدف احیای آموزش به زبان مادری.

معلمان و فرهنگیان مشتاقی وجود دارند که در ترویج فرهنگ عامه یاکوت از جمله چابیرگاخ به موفقیت های قابل توجهی دست یافته اند. در سال 1990 مسابقه جمهوری چابیرگخشیت با موفقیت برگزار شد که در آن گروه های آماتور از بسیاری از اولوس ها شرکت فعال داشتند. نویسندگان بسیاری از متون چابیرگخ در مورد یک موضوع مدرن شناسایی شدند - Gerasimova M.A.، Matakhova M.N.، Mestnikova E.K.، و غیره. مجموعه هایی از چابیرگخ ها توسط نویسندگان فوق منتشر شد که در آن محتوای متون، ساختار ترکیبی آنها در قالب اشعار طنز - زبان گردان از یک سو محبوبیت و تقاضا را نشان می دهد و از سوی دیگر درک نادرست ویژگی های هنری این ژانر، پنهان کاری، تمثیل و ابهام آن را نشان می دهد. بنابراین، مرتبط بودن موضوع اثر پیشنهادی ناشی از افزایش علاقه مردم به هنر عامیانه شفاهی به طور عام و به طور خاص به ژانر چابیرگخ است.

اهداف و مقاصد مطالعه. نگارنده پایان نامه بر این باور است که ویژگی ژانر سنتی چابیرگخ تمثیل، ابهام، واژه بازی، شاعرانگی ژانر و... است. و راه های توسعه این ژانر در فولکلور مدرن یاکوت هنوز کاملاً ناشناخته مانده است و نیاز به مطالعه تک نگاری خاصی دارد. در این راستا، هدف کار پایان نامه تعیین نقش و جایگاه چابیرگاخ در نظام ژانرهای هنر عامیانه شفاهی یاکوت، مسیر توسعه و اهمیت عملکردی آن در شرایط مدرن است. خارج از محیط سنتی فولکلور

برای دستیابی به این هدف، وظایف خاص زیر تعیین شده است:

مطالعه خاستگاه و تکامل ژانر؛

تحلیل ساختاری و طبقه بندی چابیرگخ ها;

تحلیل شعر و معناشناسی اشکال سنتی و مدرن چابیرگخ.

بررسی توسعه و وجود مدرن آن در دوران معاصر.

هدف مطالعه است ژانر سنتیهنر عامیانه شفاهی یاکوت - چابیرگاخ و جایگاه آن در واقعیت مدرن.

موضوع پژوهش، تاریخچه گردآوری و تحقیق چابیرگخ، میزان رواج، تعریف و طبقه بندی، شاعرانگی و توسعه ژانر است.

روش شناسی و روش تحقیق.

در این اثر از روش‌های توصیفی، گونه‌شناسی، تطبیقی-تاریخی و همچنین اصل نظام‌مندی و تحلیل معنایی استفاده شده است. اساس نظری کار پیشنهادی مبتنی بر مطالعات اولیه فولکلورشناسان مشهور، * محققان ادبی و زبان شناسان مرتبط با مطالعه مشکل طبقه بندی ژانر آثار فولکلور، تجزیه و تحلیل شاعرانه، شاعرانه فولکلور و ادبیات است (V.M. Zhirmunsky، 1974؛ V.P. Propp، 1976؛ A. Kulakovsky، 1957، 1978، 1979؛ A. I. Sofronov (Kyayygyyap)، 1926؛ P. A. Oyunsky، 1959، 1993؛ G. M. Vasiliev، 1940، 1940، 196. N.5. V. Pokatilova، 1999، و دیگران).

چارچوب زمانی نیمه دوم قرن 19. - قرن بیستم

میزان آگاهی از موضوع. جمع آوری و مطالعه مواد از هنر عامیانه شفاهی یاکوت در نیمه اول قرن 18 آغاز شد. بنابراین، محققان اولیه، G. Miller، I. Gmelin، J. Lindenau (1733-1743 II اکسپدیشن کامچاتکا)، بر اساس موادی از افسانه های تاریخی، اولین فرضیات را در مورد اجداد یاکوت ها و منشاء زبان یاکوت مطرح کردند. در 1842-1845. دانشگاهیان A.F. میدندورف اشعار آهنگ، اولونخو، اطلاعاتی در مورد "رقص دایره ای" جمع آوری کرد.) همچنین مشخص است که در سال 1847 A.Ya. اوواروفسکی معماها و متن اولونخو را در خاطرات خود گنجانده است. ر.ک. Maakom در 1854-1855. در طول سفر به منطقه Vilyuisky، متون دو اولونخو و معما ضبط شد.

اولین مسافرانی که تاریخ و زندگی قوم یاکوت را مطالعه کردند، هیچ مشاهده ای در مورد چابیرگاخ نداشتند. اولین اطلاعات در مورد چابیرگاخ در اثر فولکلور مشهور روسی، تبعید سیاسی IA Khudyakov (1842-1875) "شرح مختصری از ناحیه Verkhoyansk" موجود است.

اظهارات و یادداشت های فردی در مورد این ژانر فولکلور یاکوت در آثار B.JI یافت می شود. سروشفسکی [یاکوتی، 1993]. شرکت کننده در سفر سیبریاکوف، تبعید سیاسی E.K. پکارسکی در معروف خود "فرهنگ لغت زبان یاکوت" چابیرگاخ را بازی با کلمات و معانی تعریف کرد.

S.A. نووگورودوف در سال 1914، زمانی که در دانشگاه سن پترزبورگ دانشجو بود، توسط کمیته روسیه برای مطالعه آسیای مرکزی و شرقی به یاکوتیا فرستاده شد تا مطالب فولکلور را جمع آوری کند. در طول سفر خود S.A. نوگورودوف دو چابیرگخ را ضبط کرد [نوگورودوف 1991، 77-78]. او در دو مقاله خود از چابیرگی به عنوان یک ژانر مستقل خاص از فولکلور یاکوت یاد کرد [Novgorodov 1991, p. 19; 1997، ص68].

شاید پیش از او بنیانگذار ادبیات یاکوت، کارشناس و گردآورنده بزرگ فولکلور یاکوت A.E، متون چابیرگخ ها را ضبط می کرد. کولاکوفسکی. در سال 1912 یک چبیرگخ ادبی نوشت. این اثر در مجموعه او در سال 1925 منتشر شد:

اولور-بولور نوپواد-بی ریتم

Ekir-bukur به طور تصادفی

Yunyuoleehteen، رقصنده،

Erii-buruu فراگیر و بی دست و پا

تایباهدان، بیایید موج بزنیم،

هی-گوی هی-اوهای 7

یلااماختان، نوشیدن،

Isiehein ere, Dogor! بیایید، دوستان!

آرشیو YSC حاوی چابیرگخ است که توسط م.

نائوموفسکی در سال 1945:

وی هیهی چوخای یلاماختان، بلند و بلند بخوان،

Ieen-tuoyan ytaamakhtaan با جان گریه کن با نوحه

ایهی-ماهای دایباهایدان، با شادی و فراگیر دست تکان می دهد،

ایگی-دوگی یونکیولهتین. رقص با تعجب های هی-اوهی.

AYANTS SB RAS, f.5, op.Z, unit storage. 658 a, l.1]

در قسمت مقدماتی هر دو متن تکرار دستوری و معنایی وجود دارد. هیچ متن مشابهی در مطالب آرشیوی و منتشر شده وجود ندارد. و اختلاف زمانی بین گزینه اول (1912) و دوم (1945) 33 سال است. بنابراین، می توان فرض کرد که متن روزگاری گسترده این چابیرگخ به فراموشی سپرده شده یا مورد استفاده اجراکنندگان قرار نگرفته است. شکی نیست که A.E. کولاکوفسکی در کار خود از موتیف چابیرگاخ استفاده کرد که در آغاز قرن بیستم در بین مردم رایج بود. می توان گفت که او متن قدیمی و فراموش شده یکی از چابیرگاخ های سنتی یاکوت را ضبط کرده است.

حدس ما با این واقعیت تأیید شد که در نامه خود به E.K. Pekarsky A.E. کولاکوفسکی نوشت که برای توسعه ادبیات مکتوب یاکوت، مطالب فولکلور را جمع آوری کرد و فهرستی از مطالب جمع آوری شده را ارائه کرد. چابیرگخ نیز به همراه آثار ژانرهای دیگر در این فهرست قرار داشت [توبوروکف و همکاران 1993، ص 94].

در سال 1926، یکی از بنیانگذاران ادبیات یاکوت A.I. سفرونوف در مقاله "چابرگاخ" که در مجله "چلبون" (شماره 2) منتشر شد، ایده امکان توسعه چابیرگخ به عنوان یک ژانر ادبی را بیان کرد. همچنین در این مقاله تلاش کرد تا چابیرگخ را به عنوان یک ژانر تعریف کند. A.I. سفرونوف سعی کرد "چابیرگاه واقعی" را شناسایی کند و چابیرگاه دیولی دیاکیپ "ایتگه-تته" را به عنوان نمونه ذکر کرد. با توجه به تبصره A.I. سوفرونوا، نام اصلی این چابیرگخسیت یاکوف واسیلیویچ تیتوف (1833-1916) است، اما در میان مردم او به نام دیولئی بیوکنی، جونیور نیز شناخته می شد. پیتر ناشنوا (از این پس Dyulei Byukaeni یا Deaf Peter - V.N.). وی اهل بخشیت نصلق ب. مگینسکی اولوس [نوگورودوف 1991، ص. 108].

در همین مقاله A.I. سفرونوف به این نتیجه جالب رسید که "تاها در مورد آنچه دیده و شنیده شده" توسط گیولئی بوکانی را نمی توان به عنوان چابیرگخ های واقعی شناخت. برای ما واضح است که A.I. سفرونوف متون چابیرگخ ها را جمع آوری و تحلیل کرد. ارزشمند است که او اولین کسی بود که توجه خود را به وجود متون عامیانه و ادبی (نویسنده) چابیرگاخ یاکوت جلب کرد [Kyayygyyap 1926, pp. 29-30].

در سال 1999، مجموعه‌ای از چبیرگخسیت افسانه‌ای گلوخوی پیتر با عنوان «تاهایی در مورد آنچه دیده و شنیده شد: پیچش‌های زبان» منتشر شد. در مجموعه، تمام متون به ترتیب زمانی مرتب شده اند [Titov 1999, p. 121]. همانطور که گردآورنده مجموعه G.V. پوپوف/ اولین متون "Uluu tunui diakhtarga" و "Dyösögöyten telkelah" در سال 1926 توسط E.E. ضبط شد. ماکاروف [Titov 1999، ص 121، 125]. متأسفانه در متون E.E. ماکاروف هیچ اطلاعاتی در مورد مخبر یا محل ضبط متون مذکور ارائه نکرد.

در 14 سپتامبر 1927، در روستای چپچیلگان، آمگا اولوس، متن دیگری به نام «چابیرگاه ساخالی» از T. Toyuktaakh ضبط شد. طبق یادداشت G.V. پوپوف، این رکورد در مواد I.P.، شرکت کننده در اکسپدیشن پیچیده آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی برای مطالعه نیروهای مولد جمهوری سوسیالیستی خودمختار شوروی یاکوت در 1925-27 یافت شد. Soikonen [Titov 1999, p. 126].

بدین ترتیب سوابق E.E. ماکاروف و آی.پی. سویکونن پایه و اساس تثبیت چابیرگاخ را در زمان شوروی بنا نهاد.

منتشر شده توسط E.I. کتاب کورکینا "اولونخو، آهنگ ها، یادداشت های قوم نگاری" حاوی مکاتباتی از G.U. ارگیس با م.ن. آندروسوا-یونوا. در یکی از نامه های م.ن. آندروسوا-یونوا گزارش می دهد: «چابرقخ های متعددی نوشتم، وقتی رسیدی، آن ها را به تو نشان خواهم داد» [Androsova-Ionova 1993, p. 353]. این کتاب شامل یکی از این متون است.

در سال 1938، تحت رهبری S.I. بولو و A. A. Savvin یک سفر فولکلور و گویش شناسی به گروه Vilyui از مناطق یاکوتیا ترتیب دادند. برای پوشش کاملتر قلمرو وسیع این گروه از مناطق، اکسپدیشن در دو مسیر کار کرد. با قضاوت بر اساس گواهی مواد، در طول کار اکسپدیشن، مجموعه داران به یادداشت های معلمان و دانش آموزان تکیه کردند. مدارس روستایی. در کنار ضبط متون اولونخو، افسانه های تاریخی، ترانه های عامیانه، معماها، ضرب المثل ها و ضرب المثل ها به مجموعه چبیرگخ ها توجه ویژه ای می شد.

تجزیه و تحلیل سوابق چابیرگخ نشان می دهد که بیشتر متون توسط ع.الف. ساووین. در یکی از مناطق ویلیوی، او 41 متن را ضبط کرد: از ناسلگ قرقیدایی - 14، یوگیولت - 9، توگوس - 5، از ناسلگ های خلباکی و خامپا هر کدام 4، بوروگونتسوف - 3، II کولت - 2.

از یک مرد 79 ساله ساکن ن.م. الکساندروا از روستای کوگدار، ناحیه نیوربا، 5 متن را ضبط کرد. اعضای اکسپدیشن از 73 ساله I.G. کیتاخوف، ساکن روستای آلین، سونتر اولوس، 13 چابیرگخ را ثبت کرد. در روستای سونتر - 6، تیوبی جرهان - 8. و 9 متن دیگر توسط دانش آموزان مکتوب نوشته شد. همه این متون در حال حاضر در آرشیو YSC SB RAS ذخیره می شوند.

علاوه بر این مناطق، اکسپدیشن در دو ناسلگ اولوس کوبیایی کار کرد، جایی که در روستای II لیوچیون از G. Kychikinov و در nasleg II Sitte طبق P.G. کولموگروف از یک متن ضبط شد. بدین ترتیب، اکسپدیشن به رهبری A.A. ساووینا مطالب آرشیوی را با 84 متن از چابیرگخ ها غنی کرد.

در طی این سالها، آرشیو موسسه زبان و فرهنگ، چبیرگخ I.G. ایوانف (ضبط شده توسط S.I. Bolo). به گفته یکی از اهالی روستای کوچویی ولسوالی کوبیایی، D.G. پاولوف متن منسوب به پیتر ناشنوا را «اونیورکون آیاختنان» نوشت. همچنین از یکی از اهالی همان منطقه، آی.ت. Sofronova P.P. ماکاروف متن «تانارا چابیرگاگا» را یادداشت کرد.

در سال 1939 صندوق بایگانی مؤسسه مذکور همچنان به دریافت متون چاپیرقخ از مجموعه داران خبرنگار ادامه داد. در naslegs منطقه Kobyai II Sitte و Kuokuy P.P. ماکاروف هر کدام یک چابیرگخ ضبط کرد. در منطقه چوراپچینسکی E.E. لوکین دو متن "Kepselge kiirbit" و "Dyrgyydaan-durguydaan" را ضبط کرد. به گفته V.D. لوکین، ساکن روستای خپتاگای، منطقه مژینو-کانگالاس، متن "Syp-sap" نوشته شده است.

در 1939-1941. موسسه زبان و فرهنگ سفری به مناطق شمالی یاکوتیا به رهبری S.I. بولو و A.A. ساوین. او در دو مسیر کار می کرد. چابیرگخ ها عمدتاً در منطقه مامسکی به رهبری S.I. منطقه بولو و آبی به رهبری A. A. Savvin.

در سال 1941، اکسپدیشن فولکلور و گویش شناسی مؤسسه در مناطق آمگینسکی، گورنی و کوبیایسکی کار کرد. او لوکین، یکی از شرکت کنندگان در این اکسپدیشن، 2 چابیرگخ از ساکنان روستای آلتانسی در منطقه آمگا و یک چابیرگخ از ساکنان روستاهای آباگا، سومورسون، ایمیس و اومولون جمع آوری کرد. در همان سال، در منطقه چوراپچا، از یکی از ساکنان آلاگار ناسلگ، Lytkina S.I. 4 چابیرگاه ضبط شد. و همچنین در ناسلگهای II سیته، کوکوی ناحیه کوبیایی و از دوم آتامای ناحیه کوهستان، یک متن ثبت شده است.

آرشیو این مؤسسه علاوه بر مطالب اعزامی، در این سالها همچنان سوابق چابیرگخ ها را از خبرنگاران خود دریافت می کرد.

موسسه زبان و فرهنگ از 1938 تا 1941 کار بر روی جمع آوری مواد فولکلور به طور گسترده آغاز شد. در طول سالیان متمادی حدود 150 متن چابیرگخ گردآوری شده است.

در سالهای اول جنگ در سالهای 1941-1943. به دلایل واضح، جمع آوری مطالب فولکلور موقتا متوقف شد. در سال 1944، صندوق آرشیو با 10 متن دیگر پر شد. در همان سال به گفته خواننده مشهور فولکلور S.A. Zverev از منطقه Suntarsky یاکوتیا و از ساکن منطقه Megino-Kangalassky، شمن معروف آبراموف-آلاادیا، متون چابیرگاخ ها ضبط شد. همچنین از مناطق Abyisky، Megino-Kangalassky، Suntarsky و Churapchinsky یاکوتیا، چندین چابیرگاخ به صندوق آرشیو رسید.

بیش از 10 متن در سال 1945 ضبط شد. و در دوره 1946 تا 1947 صندوق بایگانی با بیش از ده متن از چابیرگخ ها تکمیل شد. آنها در مناطق Ust-Aldan، Vilyui، Suntar و Ordzhonikidze (در حال حاضر Kangalassky ulus - V.N) توسط کلکسیونرهای خبرنگار ضبط شدند.

آرشیو YSC SB RAS حاوی متون چابیرگاخ ها است که از سخنان اولونخوسوت معروف منطقه تاتینسکی E.D. Kulakovsky-Wat Hoyostoon و از ساکن Moma R.P. اوواروفسکی. همچنین یک قطعه ضبط شده در سال 1949 از چبیرگخ "درباره آنچه دیده و شنیده شد" از یک پیرمرد 80 ساله ساکن تاتا A.S. توتوربوتووا. این بایگانی همچنین چابیرگاخ هایی را دریافت کرد که توسط دانش آموزان مدرسه حلقه ادبی مدرسه مارکینسکایا در منطقه نیوربا جمع آوری شده بود.

در سال 1951، 1956-1958 از منطقه Vilyuisky به گفته I. Lebedkin، منطقه Nyurbinsky به گفته P.S. اسپیریدونوا، I.M. خاریتونوف، منطقه مامسکی، به گفته R.P. Uvarovsky، منطقه Verkhoyansky از A.E. گوروخوا، N.F. گوروخوف، چندین چابیرگخ ضبط و بایگانی شد.

بنابراین، می توان ادعا کرد که مجموعه مطالب فولکلور در مورد ژانری که ما در حال مطالعه آن هستیم، عمدتاً در دهه 30 و 40 انجام شده است.

کار ثمربخش در جمع آوری چابیرگاخ ها توسط یک اکسپدیشن فولکلور که در سال 1960 در منطقه Nyurba در یاکوتیا کار می کرد انجام شد. 2 متن در ناسلگ مگژک، هر کدام یک در ناسلگ چوکار، من کانگالاس و در مرکز منطقه ای نیوربا چندین متن ضبط شده است.

در همان سال E.I. کورکینا، P.S. دانیلوا، پی.ای. افرموف در منطقه تاتینسکی به گفته N.P. ژورگوتوف، منطقه اوست مایسکی از قول I.P. آداموا، S.N. اطلسوا، دی.جی. ایوانووا و T.K. کوچلاسوف چندین چابیرگخ را ضبط کرد.

در سال های 1962، 1965، 1966، هر کدام یک چابیرگاخ از مناطق تاتینسکی و مژینو-کانگالاسکی آمدند. در سال 1351 معمای چابیرگخ توسط پ.ن. دیمیتریف در منطقه Ordzhonikidze. شش متن «Altan atyyrdaah»، «Tyuyun-tyyun tereebut»، «Chuo-chuo cholbon»، «Kilietin kiliye»، «Myuchchu ketyuten» و «Kuogai-iegey» توسط P.N. دیمیتریف از مجری 70 ساله پاول اینوکنتیویچ زامورشچیکوف.

در سال 1972 جشنواره فولکلور جمهوری در شهر یاکوتسک برگزار شد. چابیرگخ های زیادی اجرا شد. در طول جشنواره، متون ثبت نشده قبلی شناسایی و بایگانی شدند. چابیرگاخوف: 2 نفر از نوازندگان منطقه تاتینسکی و 4 متن از A. Romanov از منطقه Megino-Kangalassky.

در سال 1973 متون خواننده فولک چابیرگخ اولونخوسوت از منطقه اوست آلدان R.P به آرشیو YSC SB RAS ارسال شد. الکسیوا

این آرشیو همچنین حاوی متن چابیرگخ گ.س. Semenov-Dyrbyky Khabyryys، ضبط شده توسط V.P. ارمیف در سال 1974. در سال 1986 ، صندوق بایگانی با متون چندین چابیرگاخ ، که قبلاً از سخنان کونون سرگیف در منطقه نیوربا ضبط شده بود ، پر شد.

به این ترتیب، اولین سوابق چابیرگخ ها حتی قبل از انقلاب اکتبر ثبت شد، اما در سال های 1938-1941 مجموعه ای هدفمند از مطالب انجام شد.مواد غنی توسط اکتشافات فولکلور و گویش شناسی موسسه یالی جمع آوری شد.بیشتر متون گردآوری شد. توسط S.I. بولو، A.A. ساوین، ای.ای. لوکین، پی.پی. ماکاروف، آی.پی. پاخوموف.

با قضاوت بر اساس گذرنامه سوابق، چابیرگخ ها از بیشتر قلمرو جمهوری جمع آوری شد. چابیرگخ ها در گروه اولوس کولیما، در برخی اولوس های شمالی و جنوبی که کار اعزامی انجام نمی شد، جمع نمی شدند.

پس از گروه بندی متون چابیرگخ ها، ضبط شده در اولوس های مختلف و ذخیره شده در آرشیو YSC SB RAS، تصویر زیر را دریافت کردیم:

1. Vilyuisky - 47;

2. Suntarsky - 32;

3. Nyurbinsky - 19;

4. مژینو-کانگالاسکی - 16;

5. آلکسیفسکی (اکنون اولوس تاتینسکی) - 14;

6. مامسکی و ابیسکی - هر کدام 12;

7. آمگینسکی، اورژونیکیدزه (اکنون اولوس کانگالاسکی)، چوراپچینسکی، اوست-آلدانسکی، کوبیایسکی - هر کدام 9 نفر؛

8. Ust-Maysky - 4;

9. Namsky-2;

10. Tomponsky، Yansky، Verkhne-Vilyuisky - هر کدام یک متن.

بنابراین، آرشیو مرکز علمی یاروسلاول SB RAS در حال حاضر بیش از دویست متن ضبط شده از 90 اجراکننده از 17 اولوس را ذخیره می کند. حدود صد متن در گروه اولوس‌های ویلیوی، ۵۸ متن در گروه اولوس‌های مرکزی و ۳۹ متن از گروه‌های شمالی ثبت شده است که این داده‌ها نشان می‌دهد که چابیرگاخ گسترده است و ژانر مورد علاقه قوم یاکوت است.

نکته جالب این است که در مقایسه با اولوس های گروه ویلیوی، تعداد کمتری چابیرگخ در اولوس های مرکزی ثبت شده است. همانطور که می دانید در همین اولوس ها بود که بیشتر اولونخوست ها، خوانندگان و صاحب نظران باستان زاده و زندگی می کردند. ای دی آندروسوف، نویسنده یک مقاله علمی عامه پسند در دو بخش «اولونخوسوت ها و خوانندگان تاتا» می نویسد: «همه اولونخوسوت های معروف اولوس تاتگا نیز چابیرگاخسیتس ماهر بودند» [آندروسوف^993].

به نظر ما این موضوع را می توان با شرایط زیر توضیح داد: اولاً جمع آوری و مطالعه هنرهای عامیانه شفاهی. بخش مرکزییاکوتیا حتی قبل از انقلاب اکتبر شروع شد و کم و بیش به طور کامل اجرا شد. در این منطقه بود که اکسپدیشن معروف سیبریاکوف (1894-1896) کار کرد که شرکت کنندگان آن تبعیدی های سیاسی بودند که به خوبی با زندگی یاکوت آشنا بودند و تسلط نسبتاً خوبی به زبان یاکوت داشتند. ثانیاً اولین محققین و گردآورندگان مشتاق فولکلور یاکوت بیشتر از اولوسهای مرکزی آمده بودند.ظاهراً مؤسسه زبان و فرهنگ معتقد بود که در اولوسهای مرکزی مجموعه مطالب فولکلور کم و بیش خوب پیش می رفت. از این رو تصمیم گرفتیم بر روی پوشش مناطق دورافتاده جمهوری تمرکز کنیم. در این راستا، اولین فولکلورهای حرفه ای آموزش دیده S.I. بولو و A.A. Savvin به Vilyui و اولوس شمالی فرستاده شد.

در نتیجه، متون چابیرگاخ بیشتری در اولوس های مومسکی و ابیسکی ثبت شد تا در برخی از اولوس های مرکزی، جایی که از زمان های قدیم هنر عامیانه شفاهی بیشتر از نواحی پیرامونی یاکوتیا، به ویژه اولوس های مرکزی مانند آمگینسکی، کانگالاسکی و اوست توسعه یافته بود. -آلدانسکی.

اطلاعات گذرنامه 39 متن چابیرگخ ثبت شده در اولوس شمالی، در نگاه اول این تصور را ایجاد می کند که چبیرگخ در شمال عمدتاً در مامان و ابیه توزیع شده است. با این حال، به گفته مطلع G.P. پوتاپوف چنین می‌گوید، اگرچه چابیرگاخ در اولوس ابی ثبت شده است، اما در اولوس یانک (اکنون ورخویانسک - V.N.) نیز وجود داشته است: "Bu kisi Dyaana I Baida kisite. -40 s." - "این مرد بومی I Baida Yanek است (ظاهراً یانسکی اولوس - V.N.) در آنجا از یک پیرزن مسن آموخته است، حتی زمانی که در وطن خود بود" [بایگانی مرکز علمی یاروسلاول SB RAS، f.5, op.Z، واحد پرونده 481، l.8].

در سال 1999، در طول اکسپدیشن فولکلور ما در روستای دولگالاخ، اولوس ورخویانسک، ساکن بومی ورا واسیلیونا واسیلیوا (متولد 1935، آموزش کلاس هفتم) چنین گفت: "Iyem chabyrgakhtyyryn ister buolarym: "Khankys-/burukurd-kun , // Elemaet -telemaet,//Eppit-tyyimmyt,//Esiekey-dierenkey." Bert usunnuk eteechchi yes, umnaasbippin. Manik kyys tusunan bysyylaah ete. "Erian daba yrbaahylaah." enin dien. صدای چرخان زبان مادرم را شنیدم: «نق و تاب، // دور و بر، // تکه تکه‌ها، // سعید بازدم، // دور رقص، // دور رقص.» مدت زیادی اجرا کردم، اما فراموش کردم. به نظر می رسد درباره یک دختر بازیگوش "با لباس رنگارنگ" و غیره بود. او به زبان روسی (تحریف شده به روش یاکوت - V.N.) پایان داد: "Chervonets خوشحال است."

از یکی از اهالی روستا. Dulgalakh, Verkhoyansk ulus Sleptsov Gavril Aleksandrovich-Sebieskei Ganya (متولد 1932، آموزش کلاس هفتم) در همان سال اطلاعات زیر ثبت شد: "Basykaan Aanyskata (نام مستعار Vasilyeva A.G.، مادر طبیعی V.N.V.V.V.V.V.V. به یاد دارم که در مدرسه شبانه روزی به ندرت زبان را به شوخی اجرا می کردم.

این احتمالاً در سال 1942 بود. سپس در کودکی من" (روستای دولگلاخ. محل "یسیاخ یسپیت". 21-08-1999).

در طول سفر، با شش متن سنتی چابیرگاخ ها آشنا شدیم که در روستای سارتان، منطقه ورخویانسک، توسط دانشجوی سال اول دانشکده تاریخ و زبان شناسی دانشگاه دولتی یاکوت، نینا ایگناتیونا اسلپتسوا (Nina Ignatievna Sleptsova) ضبط شده بود. اکنون فیلیپووا - V.N.)، مورخ 1966. متون روی ماشین تحریر تایپ شده و در آرشیو موزه ورخویانسک "قطب سرما" و در اختیار خود مجموعه دار نگهداری می شود.

بنابراین، عدم ثبت نمونه هایی از آثار ژانرهای خاص در اولوس های خاص نشان دهنده فراموشی هیچ گونه ژانری در اولوس های فردی نیست، بلکه از ناهمواری کار میدانی در جمع آوری مواد فولکلور در یاکوتیا صحبت می کند.

ما علاقه مند بودیم که در سه اولوس کولیما، جایی که سفرهای فولکلور و گویش شناسی در آن انجام شد (1939-1941)، حتی یک متن چابیرگخ ثبت نشد. این را می توان با دلایل زیر توضیح داد: اولاً، فاصله بیشتر از مرکز فرهنگیجمهوری ها، یعنی اولوس های مرکزی، به دانشمندان اجازه بازدید از اولوس ها را در زمانی که این ژانر وجود داشت، نمی داد. ثانیاً ، جمعیت اندک نواحی اجازه نداد این ژانر به طور فعال وجود داشته باشد و دلیل انقراض آن و سپس ناپدید شدن از استفاده فعال بود ، ثالثاً ، رئیس هیئت اعزامی گویش شناسی عامیانه ، S.I. Bolo ، ظاهراً هزینه اصلی را پرداخت کرد. توجه به مجموعه افسانه های تاریخی مشخص است که نسخه خطی "گذشته شمال جمهوری خودمختار شوروی سوسیالیستی یاکوت" برای انتشار وجود دارد که در آن سسنم بولو بر اساس افسانه های تاریخی یاکوت های شمالی تلاش کرد تا تاریخ توسعه یاکوت ها در دره های رودخانه های Indigirka و Kolyma را مطالعه کنید [Vinokurov 1993, p.39].

علاوه بر این، ما مشخص کرده ایم که در طول سفر به گروه مناطق Vilyui در 1938-39، S.I. بولو فقط سه متن از چابیرگخها را ضبط کرده است و سپس فقط از یک خبرچین [F.5, op.Z, item archive 5, fol. 12]. شاید این امر رهبری مؤسسه را راضی نکرد، بنابراین در اولین استقرار مسیر اعزامی به شمال، در منطقه مامسکی، S. Bolo 15 متن از چابیرگاخ ها را ضبط کرد. پس از آن احتمالاً میل به مطالعه تاریخ منطقه را فرا گرفت و او فقط به ثبت افسانه ها و داستان های تاریخی روی آورد. به همین دلیل، به نظر ما، در گروه Kolyma از اولوس S.I. بولو حتی یک متن از چابیرگخ را ضبط نکرد.

همه موارد فوق به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم که چابیرگاخ در سراسر قلمرو سکونت یاکوت ها از جمله در شمال شرقی منتهی شده بود ، زیرا خود این ژانر بخشی جدایی ناپذیر از فرهنگ عامه مردم است و در حافظه راپسودیست ها در هر یک زندگی می کند. رابطه مکانی-زمانی هر قلمرویی که توسط عشایر شمال - شکارچی یاکوت، گله گوزن شمالی سخا و گله داری توسعه یافته است.

بنابراین، در تاریخ تحقیق و گردآوری ژانر، چهار مرحله را شناسایی کردیم: 1) 1870-1911; 2) 1912-1934; 3) 1935-1974; 4) 1989-2001.

مرحله اول اطلاعات اندک، اما اولین اطلاعات لازم در مورد چابیرگخ را به ما می دهد که برای بررسی پیدایش آن به عنوان یک ژانر مهم است. تبعیدیان سیاسی: فولکلور روسی I.A. خودیاکوف، نویسنده لهستانی، قوم شناس بی.جی. سروشفسکی، گردآورنده فرهنگ لغت زبان یاکوت، آکادمیک E.K. پکارسکی را بازی با کلمات، نمونه ای از شوخ طبعی، جناس و جوک می دانستند. B.J1. سروشفسکی پیشنهاد کرد که چابیرگاخ از شعر آیینی یاکوت ها سرچشمه می گیرد که برای شنوندگان خارجی غیرقابل درک است.

در مرحله دوم (1912-1934)، تلاش برای تعریف ژانر و نظرات فردی در مورد ویژگی ها و ویژگی های چابیرگاخ توسط اولین کهکشان روشنفکر یاکوت - A.E. کولاکوفسکی،

S.A. نوگورودوف، A.I. سوفرونوف و پ.آ. اویونسکی. در این زمان چابیرگخ به شکل سنتی خود حفظ شد و مانند دوران قبل از انقلاب به حیات خود ادامه داد.

مرحله سوم (1935-1974) دوره شکوفایی فعالیت جمع آوری با کمک مؤسسه زبان و فرهنگ در شورای کمیسرهای خلق جمهوری سوسیالیستی شوروی خودمختار یاکوت بود که در سال 1935 افتتاح شد (بعدها مؤسسه زبان و ادبیات). و تاریخچه شعبه یاروسلاول شعبه سیبری آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی).

یک آرشیو در مؤسسه سازماندهی شد که بیش از 200 متن در آن سپرده شد که اساس تحقیق ما را تشکیل داد و مورد تجزیه و تحلیل دقیق قرار گرفت.

از سال 1354 تا 1367، طبق داده های ما، هیچ کار پژوهشی در مورد جمع آوری و تحلیل چابیرگخ ها انجام نشده است. اما در عین حال، چبیرگخ به عنوان یک ژانر طنز برای نکوهش کاستی های فردی جامعه و رذایل انسانی مورد تقاضا بود و در اجراهای آماتور رواج یافت. این باعث شد که این ژانر نه تنها زنده بماند، بلکه توسعه بیشتری نیز دریافت کند. تکامل چابیرگخ انگیزه جدیدی یافت: متون دگرگون می شدند و گاهی از نو نوشته می شدند، یعنی. توسعه یک زندگی تألیفی دوم، شاید بتوان گفت، یک جهت گیری ایدئولوژیک و اجتماعی جدید دریافت کرد.

مطالعه علمی هدفمند چابیرگاخ به عنوان ژانر فولکلور یاکوت تنها در اواخر دهه 90 آغاز شد. XX در So، در سال 1989، مقاله ای از G.A. فرولووا «چابرگاخ» [Frolova 1989, p.96-100]. پس از آن، مجموعه‌های جداگانه‌ای از متون نویسندگان آماتور و مقالات در روزنامه‌ها و مجلات محلی که به چبیرگخ اختصاص داشت منتشر شد. محتوای اصلی مقالات این بود که این ژانر قابل اجرا و تقاضا است و برای توسعه بیشتر به عنوان محاوره به کمک نیاز دارد. ژانر طنزاجراهای آماتور

در مقالات مقدماتی مجموعه‌های منتشر شده jj، سعی شد ویژگی‌های این ژانر شناسایی و تسلط چابیرگخشی‌ها مورد تحلیل قرار گیرد، اما این مقالات نه حل‌کننده مسائل بحث‌انگیز است و نه چیز جدیدی در بحث تعریف و طبقه‌بندی ژانر. دسته. در مقالات A.G. فرولووا، سپس در مورد ما این سؤال مطرح شد که "تاهای مربوط به آنچه دیده و شنیده شده" توسط پیتر ناشنوا را نمی توان به عنوان یک ژانر چابیرگخ طبقه بندی کرد.

به طور جداگانه، لازم است به مقاله E.N. رومانوا "فولکلور کودکان یاکوت ها: متن و فرامتن"، جایی که نویسنده پیچاندن زبان یاکوت را به عنوان "اولین گفتار" در نظر می گیرد. سنت مقدس"و آن را مبنای پیدایش گفتار شاعرانه می داند [رومانووا 1998]. بعداً، فرضیه او در مقاله L.I. Novgorodova و L.F. Rozhina "Chabyrgakh: متن و فرامتن (به مشکل اشکال غیر آیینی فولکلور یاکوت پشتیبانی شد. )" [نوگورودوا، روژینا 2001].

در کتاب N.V. پوکاتیلوا "یاکوتسکایا" آلتراتیوشعر "ساخت چابیرگخ^ به تفصیل به عنوان جلوه ای از مراحل اولیه توسعه ادبی یاکوت تلقی می شود. آلتراتیوآیه. ویژگی های شاعرانه چابیرگاخ را به عنوان یک ژانر باستانی از خلاقیت شعر شفاهی یاکوت نشان می دهد [پوکاتیلوا| 1999].

تعدادی از مجموعه های چابیرگاخ ها توسط A. D. Skryabina "روش های آموزش چابیرگخ ها (زبان پیچان)" نیز منتشر شد. متن های چابیرگخ ها در مورد موضوعات مدرن توسط شرکت کنندگان فعال در نمایش های هنری آماتور M. Matakhov، M. Gerasimov و غیره منتشر شد.

به این ترتیب در مرحله چهارم پژوهش، توجه اصلی به شناسایی تفاوت‌های چابیرگخ‌های سنتی و مدرن، ویژگی‌های ژانر و اشکال آن و نیز تحلیل خلاقیت چابیرگخ سیت‌ها معطوف شد. در کنار این، این دوره را می توان دوره احیای چابیرگاخ به عنوان یک ژانر طنز در هنر عامیانه شفاهی یاکوت دانست.

منبع منبع تحقیق. این مطالعه بر روی گروه‌های منابع زیر انجام شد:

آرشیو، مطالب دست نویس از مجموعه های مرکز تحقیقات علمی SB RAS؛

آثار نویسندگان یاکوت و متون چابیرگاخسیت‌های مدرن که به طور جداگانه منتشر شده و همچنین در صفحات روزنامه‌ها و مجلات جمهوری به زبان یاکوت منتشر شده است.

مطالب میدانی داوطلب پایان نامه، جمع آوری شده در سال های 1993-2003. در آثار آمگینسکی، ورخویانسکی، کانگالاسکی، مگینو-کانگالاسکی، اولکمینسکی، اوست-آلدانسکی، چوراپچینسکی یاکوتیا و مطالب جمع آوری شده توسط دانشجویان دانشگاه دولتی یاکوت و کالج فرهنگ و هنر جمهوری سخا (یاکوتیا) در طول فرهنگ عامه آموزشی تحت هدایت داوطلب پایان نامه تمرین کنید.

تازگی این اثر در این واقعیت نهفته است که برای اولین بار است که تجزیه و تحلیل کلی از چابیرگاخ را به عنوان یک ژانر سنتی فولکلور یاکوت نظام مند کرده و ارائه می دهد. برای اولین بار بر اساس گستره وسیعی از مطالب فولکلور با مطالعه ای جامع، تفسیری از پیدایش آن ارائه شده، سیر تحول چابیرگخ نشان داده شده و مسیرهای توسعه مدرن آن آشکار می شود.

اهمیت نظری و عملی کار. تحقیق انجام شده در پایان نامه به مطالعه ژانر شعر عامیانه شفاهی یاکوت که قبلاً مطالعه نشده بود کمک می کند ، چابیرگاخ را به عنوان یک ژانر خاص تعریف می کند ، امکانات هنری و زیبایی شناختی ژانر را تعیین می کند ، ویژگی های ساختاری و معنایی ، شعر و ویژگی یاکوت را آشکار می کند. گردبادهای زبان. از نتایج تحقیق پایان نامه می توان در تهیه کتابچه راهنمای علمی و روش شناختی، برای مطالعه بیشتر آیات یاکوت توسط دانشجویان - فیلسوفان، معلمان و روش شناسان در ادبیات و فولکلور یاکوت و همچنین مبلغان سنت های فولکلور قوم سخا استفاده کرد. ، شرکت کنندگان در گروه های هنری آماتور، نویسندگان-نویسندگان چبیرگخ ها با موضوعات مدرن. از مطالب پایان نامه می توان برای تحلیل تطبیقی ​​ژانرهای مشابه هنر عامیانه شفاهی مردمان دیگر استفاده کرد.

تایید کار. مفاد اصلی پایان نامه در سخنرانی ها و پایان نامه ها در کنفرانس های علمی، از جمله کنفرانس علمی و عملی جمهوری خواه "S.A. Zverev: Folklor and Modernity" ارائه شده است (Yakutsk, 2000). کنفرانس علمی و عملی جمهوری خواهان " مسیحیت در هنر، فولکلور و آموزش"(یاکوتسک، 2000)؛ سومین سمپوزیوم بین المللی جلسات بایکال: فرهنگ مردمان سیبری"(اولان اوده، 2001)؛ کنفرانس علمی و عملی جمهوری خواهان "معنویت - فرمان زمان" (یاکوتسک، 2001). کنفرانس علمی-عملی " قرائت سوفرونوف"(یاکوتسک، 2001)؛ کنفرانس علمی-عملی جمهوری خواهان " مشکلات کنونی فیلولوژی مدرن یاکوت"(یاکوتسک، 2002)؛ اولین کنفرانس علمی بین منطقه ای «زبان. اسطوره. فرهنگ قومی" (کمروو، 2003)؛ چهارمین سمپوزیوم بین المللی "آموزش قومی فرهنگی: بهبود آموزش متخصصان در زمینه فرهنگ های سنتی" (اولان اوده، 2003). متقاضی همچنین در سمینار علمی و عملی جمهوری خواهان فرهنگیان ارائه کرد. چابیرگخ (زبان پیچان): سنت و تجدد(روستای بالیکتاخ، اولوس مژینو-کانگالاسکی، جمهوری سخا (یاکوتیا)، 2002).

دانشجوی پایان نامه دوره ویژه ای را برگزار می کند چابیرگخ به عنوان گونه ای از شعر شفاهی عامیانه» برای دانشجویان فیلولوژی در یاکوتسک دانشگاه دولتیو همچنین دانشجویان کالج فرهنگ و هنر در یاکوتسک.

ساختار پایان نامه شامل یک مقدمه، دو فصل، یک نتیجه گیری، فهرست منابع و مآخذ و یک پیوست است.

نتیجه گیری پایان نامه با موضوع "فولکلوریسم"، نوگوویتسین، واسیلی آندریویچ

نتیجه

تجزیه و تحلیل نتایج نظری محققان اولیه و متون چابیرگاخ، ذخیره شده در آرشیو YSC SB RAS، نشان می دهد که این ژانر یک ژانر باستانی از هنر عامیانه شفاهی یاکوت است، ریشه های ژنتیکی آن با "آیین های سنتی باستانی یاکوت ها مرتبط است. [Seroshevsky 1993، Romanova 1998، و غیره و غیره] و به اولین خاستگاه های زبان هنری یاکوت ها برمی گردیم [Oyunsky 1962، Pokatilova 1999].

اولین اطلاعات لازم در مورد چابیرگخ به عنوان یک شوخی، جناس یا شوخی در آثار تبعیدیان سیاسی در نیمه دوم قرن نوزدهم ذکر شد [خدیاکوف 1969، سروشفسکی 1993، پکارسکی 1959]. تلاش برای تعریف و نظرات فردی در مورد ژانر چابیرگاخ توسط اولین کهکشان روشنفکر یاکوت - A.E. کولاکوفسکی، SA. نوگورودوف، A.I. سوفرونوف و پ.آ. اویونسکی. همچنین اولین ضبط متون توسط A.E. کولاکوفسکی و اس.ا. نوگورودوف. اما چابیرگخ به عنوان یک ژانر هنر عامیانه شفاهی قوم سخا (یاکوت) هنوز موضوع تحقیق خاصی نبوده است.

در فرهنگ لغت E.K. پکارسکی "چابیرگاخ" به عنوان شوخی، زبان گردان، پرحرفی تعریف می شود. محققان یاکوت در اولین آثار خود، همراه با اصطلاح "چابیرگاه" از اصطلاح "زبان پیچنده" (کولاکوفسکی، نوگورودوف، سوفرونوف) یا "دیتی" (Oyunsky، Sivtsev) استفاده کردند. قابل ذکر است که س.ا. نوگورودوف، A.E. کولاکوفسکی، A.I. سفرونوف تفاوت بین پیچاندن زبان و چابیرگخ را دید.

با توجه به ریشه کلمه چپ (کف تیز) و رگاء (تکرار سریع) و x (پسوند تشکیل دهنده اسم) می توان ادعا کرد که چبیرگاه به معنای کوتاه، مناسب، شوخ است.

هدف اصلی چبیرگخ سنتی طنز، تمسخر، طنز و تمثیل بود. سخنرانی مخفیانه با ماهیت روزمره و همچنین فقط یک بازی با کلمات، تمرینی برای رشد گفتار کودکان. چابیرگخ ها خیلی سریع به صورت تلاوت یا نیمه خوانده اجرا می شد. در چابیرگخ از تعدادی از فنون شعری هنر عامیانه شفاهی یاکوت استفاده می شد - آلتراسیون، قافیه. تصویرسازی شخصیت‌ها در چابیرگخ از طریق استفاده گسترده از القاب، هذل‌گویی، تکرار، مقایسه، توازی و واژه‌های مربوط به داستان به دست می‌آمد. بیت چابیرگخ لکونیک و موزون بود.

بر اساس اهمیت کارکردی چابیرگخ ها، طبقه بندی زیر در کار پیشنهاد شده است:

1) چابیرگخ های کودکان که به نوبه خود به سه زیر گروه تقسیم می شوند: الف) پیچاننده زبان برای رشد گفتار کودکان. ب) چبیرگخ ها برای القای تفکر تخیلی در کودکان. 3)چبیرگخ های طنز کودکان;

2) معماهای چابیرگخ;

3) چابیرگخ های مفرح یا طنز.

4)چبیرگخ های افسانه ای طنز.

چابیرگخ‌های کودکان عمدتاً شامل شمارش پیچ‌های زبان بود، اما شامل جناس نیز بود که در آموزش قوم‌آموزی یاکوت به عنوان ابزاری برای رشد گفتار در کودکان به کار می‌رفت. گروه چبیرگخ‌های کودکان شامل چابیرگ‌های سنتی توصیفی بود که باعث رشد بینش تخیلی اشیاء مختلف دنیای اطراف - حیوانات، جانوران، پرندگان و غیره می‌شود. از نظر اهمیت کارکردی به چابیرگاه های معمایی نزدیک هستند. اخیراً بیشتر و بیشتر چابیرگخ هایی با ماهیت طنز نوشته می شود که برای کودکان و شرکت کنندگان در نمایش های آماتور در نظر گرفته شده است که در آنها نقص های شخصیتی و رفتار کودکان مورد تمسخر قرار می گیرد. بنابراین، چابیرگخ های طنز کودکانه را هنوز می توان تشخیص داد.

معماهای چابیرگخ نسخه پیچیده تری از چابیرگخ های کودکان زیرگروه دوم است. این چابیرگخ‌ها نه تنها توصیفی پیچیده از یک شیء، بلکه توصیفی فضایی از محیط و زندگی مردم سخا (یاکوت) در محتوای تمثیلی ارائه می‌دهند. این چابیرگخ ها برای بزرگسالان و کودکان بزرگتر در نظر گرفته شده بود.

چابیرگخ های خنده دار یا طنز گونه ای سنتی از چابیرگخ هستند. کلمات آنها قدیمی است و بنابراین گاهی اوقات حتی برای خود اجراکنندگان نیز قابل درک نیست. ترجمه متون چنین چابیرقاقی به روسی تقریباً غیرممکن است که محتوای اصلی آن ماهیت روزمره خاصی "پوچ" است. آنها مملو از طنز سبک، گاهی کنایه های تند و تند، یا ممکن است "محتوای ناپسند" یا صرفاً بازی با کلمات باشند.

در شابیرگا های طنز افسانه ای، ویژگی های بد افراد مورد انتقاد قرار می گیرد - بی حیا، تکبر، سبکسری، فسق و غیره. لوس ها، تنبل ها و فراریان در چبیرگخ ها محکوم شدند. در زمان شوروی، شمن ها، افراد ثروتمند، کارگران کلیسا و کارمندان دولت تزاری مورد تمسخر قرار می گرفتند. در این چابیرگخ‌ها شکل چبیرگاخ سنتی حفظ شده است، اما ظاهراً عمدتاً در زمان شوروی «در موضوع روز» نوشته شده‌اند. در این زمان، گرایش به توسعه چابیرگخ تنها به عنوان یک ژانر طنز مطرح شد. بنابراین، این چابیرگخ‌ها را می‌توان نمونه‌های اولیه چابیرگ‌های طنز نویسنده مدرن دانست که برای اجرای شرکت‌کنندگان در اجراهای آماتور طراحی شده‌اند.

یک نکته بحث برانگیز در تعریف ژانر چابیرگاخ در فولکلور یاکوت، سؤال در مورد آنچه که توسط پیتر ناشنوا - یاکوف واسیلیویچ تیتوف دیده و شنیده شده است، است. به نظر ما نمی توان این آثار را در ژانر چابیرگخ دسته بندی کرد. اولاً، از نظر اندازه به سمت ژانر حماسی «تویوک» گرایش دارند. در آنها روایتفرم، علاوه بر توصیف رنگارنگ طبیعت، در مورد افراد مشهور مختلف آن زمان و همچنین در مورد حیوانات و پرندگان ساکن در یاکوتیا می گوید. فولدها از یک قسمت مقدماتی و اصلی تشکیل شده و تقریباً همه گزینه ها دارای آن هستند قسمت پایانی. هر گزینه از 200 تا 400 خط تشکیل شده است. چین ها با موازی سازی ساختار مشخص می شوند که شامل آلتراتیواشعار آنها یک ریتم عجیب و غریب از اجرا را با سرعتی سریع ایجاد می کنند که مشخصه بخش روایی اثر حماسی یاکوت - اولونخو است. بنابراین، تنها بر اساس ماهیت اجرا، یعنی. بر اساس معیاری که ژانر را مشخص می کند، نمی توان «چوبرق ها» را «چوبرقخ» نامید.

روایت در لابه لای ها از طرف یک نفر انجام می شود. مواردی که پیتر ناشنوا دید و شنید، آثار نویسنده است، شکل اولیه شعر عامیانه شفاهی یاکوت. در اینجا هیچ واژه ای مبهم و تمثیلی وجود ندارد که وجه تمایز اصلی چابیرگخ های سنتی است. بنابراین ، آنها را می توان نوع جدیدی از هنر عامیانه شفاهی یاکوت ، اشعار اصلی با ماهیت حماسی نامید.

چابیرگاخ به عنوان یک ژانر سنتی فولکلور یاکوت مبتنی بر تعدادی از فنون شعری هنر عامیانه شفاهی یاکوت است. چابیرگخ‌ها به اختصار متمایز می‌شوند و مانند شعرهای عامیانه به پیچیدگی مساوی خطوط «می‌کشند» که به دلیل ریتم واضح اجرای آنهاست. در چابیرگخ ها نقش اصلی را الیتاسیون افقی ایفا می کند. آلتراسیون عمودی در چابیرگخ بیش از دو یا سه خط موازی را در بر نمی گیرد.

هارمونی مصوت و قافیه داخلی خطوط، یعنی. «آلیتراسیون کارکردی و قافیه» [دیاچکوفسکایا، 1998، ص 25]، در چابیرگخ، عملکرد ریتم‌سازی اجرای سریع آن را انجام می‌دهد. همچنین قافیه پایانی در چابیرگخ، مانند شعر حماسی، «عنصر ساختاری سازمان صدا است» [فرمان. cit., p.29]. بنابراین در ساختار چابیرگخ هم قافیه های درونی و پایانی و هم قافیه های ضربدری نقش بسزایی دارند. آنها عمدتاً اسم ها و تعاریف را قافیه می کنند و قافیه های لفظی فقط در چابیرگخ های وصفی یافت می شود.

ابزار مورد علاقه شاعرانگی این ژانر انواع القاب است. القاب کوتاه فرمولی «چو چو چولبون» (زهره روشن)، «داردر سیرگا» (سورتمه رعد و برق) و غیره بیشتر در چابیرگخ به کار می رود. چابیرگخ ها از هذل، مقایسه، توازی و تکرار استفاده می کنند. آنها همچنین به طرز ماهرانه‌ای از کلمات «تصویری» و «تصویری» برای توصیف تصویری اشیا استفاده می‌کنند. بنابراین، فنون شعری * هنر عامیانه شفاهی یاکوت به طور گسترده در چابیرگخ استفاده می شود. از تعبیرات و تمثیل ها نیز به طرز ماهرانه ای استفاده می شود. ویژگی چابیرگخ های سنتی، ایجاز و ریتم آن است.

بنیانگذاران ادبیات یاکوت A.E. کولاکوفسکی، A.I. سفرونوف با چابیرگاخ و همچنین سایر ژانرهای شفاهی و شعری فولکلور یاکوت خلاقانه برخورد کرد. محتوای چبیرگخ هایشان کم و بیش محجبه است. از نظر شکل و محتوا به چابیرگخ سنتی نزدیک هستند. اما در آثار آنها بر خلاف سنتی، خط داستانی وجود دارد. آنها نه رویدادهای روزمره، بلکه رویدادهای عمومی مدنی را منعکس می کنند. اهمیت اجتماعی. و بنابراین، می توان گفت که آثار اولین نویسندگان یاکوت، سطح جدیدی از توسعه چابیرگاخ، یعنی به عنوان ژانری با ماهیت تمثیلی و توصیفی، که سپس در آثار نویسندگان شورویبیشتر توسعه پیدا نکرد.

اگرچه در آثار نویسندگان شوروی P.A. اویونسکی، وی.ام.

نوویکووا-کیونیوک اوراستیروف اشعاری نزدیک به چابیرگاخ وجود دارد، اما هیچ تمثیلی یا پنهانی در آنها وجود ندارد. در چنین آثاری آشکارا پدیده های منفی جامعه مدرن مورد تمسخر قرار می گیرد. اساسا آنها هستند اشعار t محتوای طنز و در ساختار آنها برای اجرای سریع در نظر گرفته شده است.

چین های چبیرگخ کودک به صورت آثار مجزا در آثار ک.ن. تویارسکی، پ.ن. توبوروکوف، اما فقط به عنوان موارد جداگانه. و از این رو، نویسندگان یاکوت با وظیفه کار بر روی ژانر چابیرگاخ، یعنی به عنوان ژانری از محتوای مضحک، تمثیلی و طنز روبرو هستند.

پس از انقلاب اکتبر، مرحله جدیدی از زندگی در سرنوشت مردم یاکوت آغاز شد. در این زمان، چبیرگخ به عنوان یک ژانر طنز برای انتقاد از کاستی های فردی جامعه در نمایش های هنری آماتور رواج یافت. چبیرگخ های نویسنده خوانندگان فولکلور اولونخوست س.ا پدیدار شد. زورووا، آر.پی. آلکسیف ، جایی که به سبک طعنه آمیز (نزدیک به ویژگی های شخصیت های منفی اولونخو - V.N.) افراد تنبل مورد تمسخر قرار گرفتند. رپرتوار گروه های هنری آماتور شامل متون اعلامیه ای از نویسندگان ناشناس بود که ماهیت طنز داشتند. آنها کاستی های دنیای قدیم و جامعه شوروی را آشکار کردند.

در حال حاضر، روزنامه ها و مجلات محلی متون فردی نویسندگان آماتور را منتشر می کنند. مجموعه های جداگانه ای نیز منتشر می شود که شامل چابیرگخ هایی است که برای اجرای گروه در نظر گرفته شده است.

چابیرگخ در زمان شوروی محیط سنتی خود را از دست داد. این یک ژانر محبوب طنز و طنز برای هنرمندان آماتور شده است. نوازندگان و نویسندگان چبیرگخ ها مانند س.س. اگوروف، I.E. افیموف، M.I. دانیلوا، M.G. گراسیموا و دیگران در این دوره به رسمیت شناخته شدند. آنها با مضامین امروزی چبیرگخ می سرودند و یادگارهای گذشته و حقایق منفی در زندگی مردم را تحقیر می کردند.

نتایج مسابقات 1990 و 2003. نشان داد که چابیرگخ به عنوان یک ژانر در حال حاضر مورد علاقه و تقاضای مردم است و بخشی از فرهنگ توده ای است. با این حال، در رپرتوار اجراهای آماتور، چبیرگخ‌های سنتی از چابیرگ‌هایی که ماهیت طنز دارند، پایین‌تر هستند. در نتیجه، درک یک طرفه از چابیرگخ تنها به عنوان یک ژانر طنز می تواند منجر به از بین رفتن نهایی محتوای اصلی چابیرگاخ سنتی یاکوتی - بازی با کلمات، معماها، طنز و تمثیل شود.

لازم به ذکر است که توجه ما به سخنان جالب D.K. سیوتسوا که چابیرگاخ "یک ژانر رایج در فولکلور ملل دیگر نیست. اما آنها به زبان های روسی شبیه هستند، به جز قافیه های کودکان." در واقع، همانطور که می دانیم، برخی از مردمان سیبری دارای ژانری از پیچاندن زبان هستند که توسط تووان ها به عنوان "türgen chugaa" یا توسط Altaians "خواهران مدرن" نامیده می شوند. سخنرانی سریع در بین بوریات ها و مغول ها به زبان گردان ها «تورگن خللگه» یا «تورگن هله» می گویند. "تورگن" - به سرعت؛ "helelge" یا "helle" - گفتار، i.e. "سخنرانی سریع" اما بوریات‌ها و مغول‌ها متن‌هایی از زبان گردان به نام‌های «ژورو اوگه‌خورنود» و «ژورو اوگ» دارند، 4X0 به معنای واقعی کلمه به معنای «ژورو» - «اسب [اسب]»، «اوگه» - «کلمه»، «خور» - «روایت» است. بوریات ها و مغول ها نیز بین قافیه های کودکان «Ukhibuudei toolomzho» (قافیه شمارش کودکان) تمایز قائل می شوند [Baldaev 1960, pp. 361-362; Dashdorzh 1966, p. 118]. ژانری شبیه به چبیرگخ در میان سایر اقوام نابهنگام است و در فرهنگ عامه اقوام فوق هنوز ژانر زبان پیچان موضوع تحقیق خاصی قرار نگرفته است.

بنابراین، مطالعه تطبیقی ​​پیدایش ژانر چابیرگاخ با ظهور آثار اختصاص یافته به زبان پیچان مردمان مرتبط با یاکوت ها امکان پذیر است. 1

فهرست منابع تحقیق پایان نامه کاندیدای علوم فیلولوژیکی نوگوویتسین، واسیلی آندریویچ، 2005

1. مجموعه دستنوشته آرشیو YSC SB RAS

2. الکسیف N.A. سنتی اعتقادات دینییاکوت ها در نیمه دوم قرن 19 و اوایل قرن 20. نووسیبیرسک، 1975. - 200 ص. آلکسیف R.P. Köh Köppö (تنبل)// Khotugu Sulus. سالنامه. -یاکوتسک، 1946، ص 17-18.

3. Alekseev E., Nikolaeva N. نمونه هایی از فولکلور آهنگ یاکوت. - یاکوتسک: یاک. کتاب انتشارات، 1981. 100 ص.

4. Androsov E.D. خوانندگان اولونخوسوتس و تاتا. قسمت I-II. یاکوتسک، 1993. به زبان یاکوت.

5. Androsova-Ionova M.N. اولونخو، آهنگ ها، یادداشت های قوم نگاری، مقالات. - یاکوتسک، 1998. 372 ص. به زبان یاکوت

6. Anikin V.P. نظریه سنت فولکلور و اهمیت آن برای مطالعه تاریخی حماسه ها. -M.: انتشارات دانشگاه دولتی مسکو، 1980. 331 ص. بابوشکین N.F. خلاقیت مردم و خلاقیت نویسنده. نووسیبیرسک، غربی-سیب. کتاب ed., 1966. - 174 p.

7. واسیلیف G.M. آیات یاکوت. - یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1965. -182 ص.

8. Verbitsky V.I. خارجی های آلتای م.، 1983. - 610 ص. وینوگرادوف G.S. فولکلور کودکان روسیه. - ایرکوتسک، 1930. کتاب. 1. Vinokurov P.V. سسن بولو: معروف و ناشناخته. - یاکوتسک، 1993.

9. گورویچ آی.اس. آداب و رسوم و آداب شکار در میان جمعیت منطقه اولنک / Sat. مطالبی در مورد قوم نگاری یاکوت ها یاکوتسک، 1948. - ص 7494.

10. گوسف وی. زیبایی شناسی فولکلور. JL, Science, 1967. 319 p. دال وی.آی. فرهنگ لغت دایره المعارفی. T. 49. - Yaroslavl, 1992. Dashdorzh J. Mongol tsetsen ugiin dalai, II. - اولان بااتور، 1966. - ص 118-123.

11. Dyachkovskaya M.N. تلفیق و قافیه در شعر یاکوت. مشکلات تکامل و طبقه بندی. - نووسیبیرسک: انتشارات SB RAS NIC OIGGM، 1998. 154 ص.

12. ژیرکوف م.ن. موسیقی محلی یاکوت. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1981. - 176 ص.

13. Zabolotskaya N.M. Zverev yryalara // Khotugu sulus. شماره 5، 1943. ص 10 - * 16. به زبان یاکوت.

14. Zverev D.S. یک کلمه در مورد پدر یاکوتسک، 1995. - 176 ص. به زبان یاکوت املیانوف L.I. مسائل روش شناختی فرهنگ شناسی. لنینگراد، ناوکا، 1978. - 208 ص.

15. کورنیلوف F.G. سخا بستاکی یرالارا. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1969. - 60 ص. به زبان یاکوت

16. کورنیلوف F.G. مجموعه آهنگ های یاکوت. برای صدای بدون همراه -م.: مزگیز، 1936. - 121 ص.

17. Kravtsov N.I., Lazutin S.T. هنر عامیانه شفاهی روسیه. م.:

18. مدرسه عالی، 1977. 375 ص.

19. Ksenofontov G.V. اوراانگهای ساخالار: مقالاتی در مورد تاریخ باستانی یاکوت ها. یاکوتسک: نات. انتشارات جمهوری ساخا (یاکوتیا)، 1992.-416 ص.

20. Kulakovsky A.E. شعر و آهنگ. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1957 - 307 ص. به زبان یاکوت

21. Kulakovsky A.E. آثار علمی. - یاکوتسک: یاک. کتاب انتشارات، 1979. -484 ص.

22. Kulakovsky A.E. اشعار و اشعار. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1978 - 296 ص. به زبان یاکوت

23. ماتاخوا م.ن. چشم متقاطع، یک گوش. گردبادهای زبان. یاکوتسک، 1992. - 32 ص. به زبان یاکوت

24. ماتاخوا م.ن. کاریان یمیم کاریته. گردبادهای زبان. یاکوتسک، 1994. - 64 ص. در یاک زبان

25. ملنیکوف م.ن. فولکلور کودکان روسیه. م.، 1987. - 239 ص. مستنیکووا E.K. کلیم کپسری (زبان پیچان، اشعار). -Borogontsy، 1994. - 29 p. در یاک زبان

26. Novgorodov S.A. به نام روشنگری مردم بومی ما. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1991.-232 ص.

27. Novgorodov S.A. اولین قدم های یاکوت نویسی. مقالات و نامه ها. م.، 1977. - 272 ص.

28. Novikova A.M. دیتی های عامیانه / شعر عامیانه روسی. M., 1956. S. 444-451.

29. Nogovitsyn V.A. چابیرگخ در اولونخو // اولونخو: سنت ها و مدرنیته (پایان نامه). یاکوتسک، 1998. صص 15 - 16. در یاک. زبان نوگوویتسین V.A. پیدایش چابیرگخ // چلبون. شماره 9، 1999. ص 78 - 79. در یک. زبان

30. Oyunsky P. A. آثار برگزیده: شعر، ترجمه، اشعار نمایشی. - یاکوتسک: ملی. کتاب انتشارات، 1992. - 336 ص. در یاک زبان

31. Oyunsky P.A. Ayimnyylar (آثار). یاکوتسک: یاک. کتاب انتشارات، 1959. ت 4. - 315 ص. در یاک زبان

32. Oyunsky P.A. 1959. T. 5. - 288 p.

33. Oyunsky P.A. 1960. T. 6. - 312 p.

34. Oyunsky P.A. 1962. T. 7. - 290 p.

35. Oyunsky P.A. مقالات. T.III. آثار علمی. یاکوتسک: یاک. کتاب انتشارات "بیچیک"، 1993. - 480 ص.

36. اوروسین ک.گ. نورگون بوتور سویفت. یاکوتسک، 1947. - 409 ص. مقاله در مورد تاریخ ادبیات شوروی یاکوت. - M.: Nauka، 1970. - 392 p.

37. Potapova V., Pakhomov A., Anniversary of Kersyo // Kyym. یاکوتسک، 1972. 17.02.

38. Pekarsky E.K. نمونه هایی از ادبیات عامیانه یاکوت. T. II. شماره 1. سن پترزبورگ، 1913. ص 104.

39. Pekarsky E.K. فرهنگ لغت زبان یاکوت: در 3 جلد. M.، 1958 - 1959.

40. پتروف وی.ت. نقش فولکلور در پیدایش ادبیات یاکوت.

41. یاکوتسک: یاک. انتشارات کتاب، 1351. 96 ص.

42. Pocatilova N.V. یاکوتسکایا آلتراتیوشعر (پیدایش متن ادبی). -م.، 1999. 164 ص.

43. اصول مطالعه متنی فولکلور. خلاصه مقالات هرزه. ویرایش B.N. Putilov. M.-JI.: علم، 1966. - 303 ص. پراپ وی.یا. فولکلور و واقعیت. مورد علاقه مقالات - م.: ناوکا، 1976.-326 ص.

44. پوتیلوف بی.ن. نمایش های فولکلور و آماتور // فولکلور و نمایش های آماتور. خلاصه مقالات L., 1968. ص 5-19.

45. پوخوف I.V. از فولکلور تا ادبیات. خلاصه مقالات یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1980.- 128 ص.

46. ​​Romanova E.N. فولکلور کودکان یاکوت ها: متن و فرامتن // میراث فرهنگی مردمان سیبری و شمال. مطالب قرائت چهارم سیبری. 12-14 اکتبر 1998. سن پترزبورگ 1998. صص 193-197.

47. Romanova L.N. A.E. کولاکوفسکی و معاصرانش: ویژگی های زبان شعری. نووسیبیرسک: ناوکا، 2002. - 120 ص. مردم سخا ayimnyta. Comp. واسیلیف G.M.، Konstantinov Kh.I.، Chemezov V.N. - یاکوتسک، 1942. - 252 ص.

48. سروشفسکی وی.ال. یاکوت ها، تجربه پژوهش قوم نگاری. ویرایش دوم -م.، 1993.-736 ص.

49. Sivtsev D.K. فولکلور یاکوت. مجموعه. نووسیبیرسک - ویرایش دوم -1996. - 336 ص. در یاک زبان

50. اسکریابینا آ.د. روش های آموزش چبیرگاه (زبان پیچان). یاکوتسک، 1994. - 48 ص. به زبان یاکوت

51. Sofronov A.I. اشعار و اشعار. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1976. - 328 ص. به زبان یاکوت

52. تیتوف یا.و. شایسته بوکان. در مورد آنچه دیده و شنیده شده است. گردبادهای زبان. Comp. پوپوف G.V. - یاکوتسک: کتاب. انتشارات "بیچیک"، 1999. -144 ص. در یاک زبان

53. Toburokov N.N.، Syromyatnikov G.S.، Gabyshev N.A.، Mikhailova M.G. تاریخ ادبیات یاکوت ( اواسط 19thآغاز قرن بیستم). -Yakutsk, 1993.- 196 p.

54. توبوروکوف ن.ن. آیه یاکوت. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1985. - 160 ص. تویاریسکای K.N. آره الجیسا - یاکوتسک، 1986. - 173 ص. در یاک زبان Ushinsky K.D. منتخب مقالات آموزشی. T. II.- M., 1954. -569 p.

55. فدوتوف جی.ام. فولکلور مامان. قسمت دوم. یاکوتسک، 1994. - 128 ص. در یاک زبان

56. فرولووا جی.ا. چابیرگخ // خوتوگو سولوس. شماره 12. یاکوتسک، 1989. - ص. 96 - 100.

57. Khalizev V.E. نظریه ادبیات. - م.، 2000. 398 ص.

58. Khudyakov I.A. شرح مختصری از ناحیه ورخویانسک لنینگراد:1. علم، 1969.-440 ص.

59. چیستوف ک.و. سنت های عامیانه و فولکلور. L., 1986. - 303 p. شارابورین-کوماروف M.T. برای جشن ما سوابق به زبان یاکوت و پردازش ادبی توسط A.D. Neustroeva. - یاکوتسک، 1943. ص 68-71.

60. Ergis G.U. مقالاتی در مورد فولکلور یاکوت. M.: Nauka، 1974. - 402 p.

61. Ergis G.U. داستان های یاکوت ویرایش دوم یاکوتسک: نات. کتاب انتشارات "بیچیک"، 1994. - 392 ص.

62. Ergis G.U. همراه فولکلور یاکوت. یاکوتسک، 1945. - 95 ص. Ergis G.U. یادداشت به یک گردآورنده فولکلور شوروی. - یاکوتسک، 1947.-56 ص.

63. اریلیک اریستین. بورا دخسون: حماسه قهرمانانه اولونخو. - یاکوتسک: ملی. کتاب انتشارات، 1993. -416 ص.

64. Yadrikhinsky P.P. (بدیله). دیریبینا دیریلیاتا کییس قهرمان: یاکوت اولونخو. یاکوتسک: کتاب. انتشارات، 1981. - 200 ص. آهنگ های محلی یاکوت. قسمت دوم. - یاکوتسک،: کتاب. انتشارات، 1977. - 424 ص.

لطفاً توجه داشته باشید که متون علمی ارائه شده در بالا فقط برای مقاصد اطلاعاتی ارسال شده اند و از طریق تشخیص متن پایان نامه اصلی (OCR) به دست آمده اند. بنابراین، ممکن است حاوی خطاهای مرتبط با الگوریتم‌های تشخیص ناقص باشند.
در فایل های پی دی اف پایان نامه ها و چکیده هایی که تحویل می دهیم چنین خطایی وجود ندارد.

این اثر بر اساس موادی از سفرهای فولکلور سال‌های مختلف با گنجاندن نشانه‌هایی از قدیمی‌ترین سوابق گردآوری شده است و گلچین فشرده‌ای از فولکلور آهنگ یاکوت را نشان می‌دهد که لایه‌های باستانی و مدرن آن، تمام سبک‌ها و ژانرهای اصلی آن را پوشش می‌دهد. این اثر برای اولین بار، پدیده هایی را که قبلاً قابل نت نویسی نبودند، یادداشت می کند. این نشریه شامل یک پیشگفتار (نویسنده E. Alekseev)، رونوشت های یادداشت شده از آهنگ های محلی با متن و یادداشت هایی است که در مورد هر نمونه موسیقی توضیح می دهد. مخاطب این کتاب کارگران، دانشجویان، دانشجویان موسیقی، شرکت کنندگان در اجراهای آماتور و همه دوستداران آوازهای محلی است.

سردبیر اجرایی

استاد A.V. رودنوا

شعبه یاکوت شعبه سیبری آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1981.

پیشگفتار

ابتدا چند نکته کلی روش شناختی.

نشانه گذاری آهنگ های محلی همیشه با مشکلات خاصی همراه است. موسیقی سنت شفاهی به دلیل ماهیت خود، با داشتن مجموعه ای کامل از ویژگی های خاص، خود را به ضبط روی کاغذ موسیقی با دشواری بسیار و درجه قابل توجهی از قرارداد می رساند. نکته تنها در نوع آزادی آهنگ های فولکلور و تنوع ثابت آنها نیست، به ویژه در نمونه هایی از یک انبار بداهه. منطق درونی ملودی های عامیانه، اصول توسعه آن اغلب با منطق و سیستم معناساز موسیقی سنت مکتوب منطبق نیست. نت موسیقی اروپایی، که از بسیاری جهات باعث ایجاد این سنت شد و در پیدایش آن با تفکر یک دوره سبکی بسیار خاص همراه است، برای ضبط گفتار موسیقی شفاهی مناسب نیست، به ویژه وقتی صحبت از فرهنگ هایی می شود که آشکارا هستند. دور از اروپا

یک شرایط اساسی دیگر وجود دارد که نت موسیقایی موسیقی محلی را پیچیده می کند، و این شرایط اخیراً توسط علم ما کاملاً درک شده است. واقعیت این است که ما فقط می‌توانیم چیزهایی را که آموخته‌ایم تحلیل و درک کنیم تا کمابیش دقیق روی کاغذ ثبت کنیم. از سوی دیگر، ما می توانیم به طور قابل اعتماد و بدون خطر قابل توجهی از تحریف معنای صدا، فقط آنچه را که حداقل تا حدی قبلاً از نظر تئوری درک شده است، در نت ها ضبط کنیم. موسیقی فولکلور یک شی پیچیده برای درک است، به ویژه درک آن از دیدگاه به اصطلاح "مدرسه"، نظریه آکادمیک موسیقی، که هنوز عمدتاً بر اساس سنت اروپایی تفکر ترکیبی استوار است. به بیان دقیق، ساختن نظریه خود در مورد تفکر موسیقی عامیانه غیرممکن است که از ویژگی ها و الگوهای درونی و مستقل آن ناشی می شود، بر اساس نت های ساخته شده بر اساس هنجارهای موسیقی آهنگساز. چنین نشانه‌هایی از نمونه‌های ملودی فولکلور اساساً همیشه فقط «ترجمه‌های» کمابیش موفق آن‌ها به یک زبان موسیقی نوشتاری اروپایی اساساً متفاوت است. کفایت با چنین ترجمه ای به سختی قابل دستیابی است، و اعتبار نسبی تثبیت ارتباط نزدیکی با درک نظری الگوهای زیربنایی تفکر موسیقی ملی دارد. نوعی دور باطل شکل می‌گیرد و هر نشانه‌گذاری از نمونه‌های کمابیش پیچیده فولکلور نشان‌دهنده تلاشی برای خروج از این دایره است.

بنابراین واضح است که مجموعه فولکلور موسیقی یاکوت از همان ابتدا با چه مشکلات استثنایی روبرو شد که حتی امروز نیز غلبه بر آنها دشوار است. به استثنای چند آهنگ نسبتاً ساده روزمره که در قرن گذشته توسط گوش ضبط شده بود، در ضبط موسیقی موسیقی ملودیک فولکلور یاکوت، علیرغم همه تلاش‌ها، تا دهه 1930، زمانی که اولین مشاهدات نظری جدی انجام شد، موفقیت چندانی حاصل نشد. هر دهه بعد دستاوردهای خود را در این مسیر به ارمغان آورد، اما تا دهه 1960 تغییر اساسی رخ نداد. و نکته اصلی در اینجا فقدان قابلیت ضبط فنی (به ویژه ضبط صوت) نبود، بلکه دقیقاً عدم توسعه ایده های نظری در مورد قوانین تفکر ملودیک ملی بود. و تنها درک سازنده از منحصر به فرد بودن آواز یاکوت، که تا آن زمان بیشتر از آنچه متوجه شده بود، امکان ثبت نمونه های کاملاً پیچیده ای از ملودی های سنتی را فراهم کرد.

بنابراین، قبل از پرداختن به ویژگی‌های اصالت ملی فرهنگ آواز یاکوت، تلاشی برای آشکار ساختن اینکه متون موسیقایی ارائه شده در این مجموعه نشان‌دهنده آن هستند، شایسته است یک بار دیگر تأکید شود.

قرارداد هر گونه نت نویسی یک نمونه فولکلور شفاهی، که در اصل نمی تواند به یک متن موسیقی ثابت بدون ضرر و زیان قابل ترجمه ترجمه شود.

نیازهای مرتبط به ایجاد تنظیماتی در تکنیک‌های نت‌نویسی موسیقی، به نحوی که آن را با ویژگی‌های خاص لحن عامیانه تطبیق دهند.

ماهیت اساساً تحلیلی نت‌های عامیانه، درک ارتباط ناگسستنی بین کارکردهای ثابت و درک نت موسیقی.

شرایط روش شناختی کلی ذکر شده (به ویژه آخرین) تعیین می کند ویژگی های ضروریانتشار پیشنهادی و ضرورت پیشگفتار آن را با مقدمه ای مفصل و نظری ضروری می کند.

اصالت آواز یاکوت ریشه در ویژگی های سرنوشت تاریخی قوم یاکوت دارد که همانطور که می دانیم اجزای جنوبی و شمالی را به طرز پیچیده ای در فرهنگ خود ترکیب کردند. یاکوت ها که زمانی از وسعت استپ به سمت جنوب به شمال دور رفتند و وارد یک تبادل فرهنگی فشرده با قبایل کوچ نشین منطقه وسیع تایگا و توندرا (Evenks، Evens، Yukaghirs) شدند، توانستند آثار محسوسی از استپ را حفظ کنند. فرهنگ، فرهنگ باستانی ترک زبان را به روشی کاملاً جدید دگرگون می کند. آنها پس از ایجاد دنیای موسیقی و شعر منحصر به فرد خود در طول قرن ها، انگیزه های آزادی خواهانه مردم استپ را با تخیل وحشی و غیرقابل کنترل ساکنان شمال در آن ادغام کردند.

زندگی سنتی مردم یاکوت همیشه پر از آهنگ بوده است. شاید هیچ رویداد مهمی در زندگی او وجود نداشته باشد که در آهنگ ها پاسخی پیدا نکند، همانطور که هیچ فعالیتی وجود نداشت که یاکوت ها برای همراهی با آواز تلاش نکردند. حماسه قهرمانانه یادبود یاکوت ها - اولونخو، که هسته میراث هنری سنتی را تشکیل می دهد، با آهنگ نفوذ می کند. در این داستان‌های گسترده، که گاه به چندین هزار بیت شعر می‌رسد، یک قصه تلاوت‌آمیز سریع متناوب با قسمت‌های آوازی است که گفتار مستقیم شخصیت‌های متعددی را که اغلب دارای ویژگی‌های موسیقی ثابت هستند، منتقل می‌کند. هنر اولونخوسوت‌ها که با ویژگی‌های آشکار حرفه‌ای بودن مشخص می‌شد، مستلزم استعدادی پیچیده، یا بهتر است بگوییم، استعدادی غیرقابل تقسیم بود، که توانایی‌های یک شاعر، خواننده و بازیگر بداهه‌نواز را با هم ترکیب می‌کرد و به تکنیک‌های جعل هویت، از جمله صداپیشگی مسلط بود. اساساً اولونخوسوت باید کل زرادخانه وسایل بیانی انباشته شده در فولکلور سنتی - شاعرانه، نمایشی، موسیقیایی را در اختیار داشته باشد. تصادفی نیست که در مسیر تفاسیر صحنه ای اولونخو، بر اساس تمرین گذشته اجرای مشترک افسانه ها توسط چند اولونخوصوت، تشکیل یک تئاتر ملی موسیقی صورت گرفت.

در تلاش برای پوشش ژانرهای پیشرو در فولکلور آهنگ یاکوت، طبیعتاً مجبور شدیم قطعات آهنگ اولونخو را به عنوان بخشی جداگانه از مجموعه خود برجسته کنیم. و مناسب است که ویژگی های موسیقایی آنها را با مروری کلی بر آواز سنتی یاکوت مطرح کنیم، زیرا جریان های اصلی آن در اولونخو تنیده شده است و سبک های اصلی آهنگ و شیوه اجرا در آن همزیستی و تعامل دارند.

فولکلور آهنگ یاکوت ها به دلیل تنوع و انشعابات سبک-سبکی آن متمایز است. این شامل چندین گویش موسیقایی است (که بعداً در مورد آنها صحبت خواهیم کرد) اما ویژگی اصلی آن وجود دو نوع مختلف آواز است که طبق سنت ثابت شده به آنها سبک آهنگ می گویند. یکی از آنها - "بالا"، آواز موقر - نامیده شد dyeretii yrya(آهنگ صاف و گلدار)، نام دوم از دیرباز بر مردم چسبیده است دگرن یریا(آهنگ اندازه گیری شده، متحرک). آواز خواندن به شیوه ای degeren- این یک آواز معمولی تر، معمولی و رایج تر در زندگی روزمره است که بر خلاف آن dyeretii yrya، به مهارت آوازی خاصی نیاز ندارد.

به سبک آواز خواندن dieeretiiکه آرمان صدای ملی را متمرکز می کند، اساساً هیچ شباهت نزدیکی در سایر فرهنگ های موسیقی ندارد. این مشکل هم برای اجرای آن در کار آهنگساز و هم برای تلاش برای نت نویسی موسیقی ایجاد می کند. ارتباط آواز سنتی در سبک آواز بسیار ساده تر با مهارت های موسیقی آکادمیک است. degerenو ترانه سرایی انبوه مدرن بر اساس آن. این در درجه اول غلبه دقیقاً این نوع آواز را در انتشارات قبلی فولکلور موسیقی یاکوت توضیح می دهد.

یکی از بارزترین تفاوت ها در سبک آهنگ است dieeretii- اشباع رنگ های فالستوی مشخصه آن - کیلیسخ ها که معمولاً نوعی "کنترپوان" تزئینی با صدای خط ملودیک اصلی ایجاد می کند و جلوه یک "تک صدا دو صدایی" خاص را ایجاد می کند - دوشاخه صدای آوازبه دو خط ملودیک مستقل در تامر. این شیوه کاملاً بدیع آواز خواندن، شهرت خوانندگان محلی یاکوت را تقریباً کمتر از شهرت «خوانندگان گلوگاهی» تووان، نوازندگان «خومی» سنتی دوتایی، که در میان برخی از مردمان دیگر نیز یافت می شود، به دست آورده است. چیزی شبیه به کیلی‌سخ‌های یاکوت را می‌توان در آواز اقوام دیگر مشاهده کرد، اما به عنوان یک تکنیک آوازی معنی‌دار و توسعه‌یافته، پدیده‌ای منحصربه‌فرد را نشان می‌دهند.

در رابطه با مشکل نت نویسی موسیقی آنها، بعداً با جزئیات بیشتری در مورد تکنیک Kylysakh صحبت خواهیم کرد. حال بیایید به ساختار درونی و عمیق تر آواز بپردازیم dieeretii، مرتبط با بداهه نوازی این سبک آهنگ است.

به طور کلی، dieeretiiبه عنوان نوع خاصی از آواز، شیوه سنتی وجود شعر حماسی شفاهی یاکوت ها است. ژانر پیشرو آن، که شکل آهنگ مربوطه را به وجود آورد، تویوکی است ( تویوک) که بداهه پردازی های طولانی موسیقایی و شاعرانه ای هستند که ماهیت مشخصی حماسی دارند. Toyuki را می توان تقریباً برای هر مناسبت به اندازه کافی بلند آهنگسازی و آواز خواند. یا بهتر است بگوییم هر آنچه در چنین بداهه آهنگی خوانده می‌شود در نظر ما ظاهر می‌شود و معنای والایی جدیدی پیدا می‌کند، حتی اگر موضوعی کاملاً معمولی و به ظاهر بی‌اهمیت باشد. بنابراین، در فولکلور یاکوت، اسباب بازی هایی وجود دارد که به نمایندگی از جاروهای قدیمی و غیرقابل استفاده یا ظروف پوست درخت غان خوانده می شوند که غیرقابل استفاده شده اند. "Sippiir Yryata", "یارگا یریاتا", "بوخ چابیچاکین یریاتا"و غیره.). بداهه نوازان-خوانندگان فولک با هنر الهام گرفته خود می توانند این موضوعات به ظاهر بی اهمیت را تا سطح تعمیم های اخلاقی و فلسفی عالی بالا ببرند. وقتی صحبت از رویدادهای واقعا مهم و مرتبط زمان ما می شود، الهام خلاق خوانندگان فولک حتی پایان ناپذیرتر می شود. به جرات می توان گفت که هیچ یک از آنها بدون واکنش خلاقانه خوانندگان و بداهه نوازان محلی باقی نمی ماند. همیشه و در همه زمان‌ها اینطور بوده است و امروز نیز همینطور است - یاکوت‌ها به طور فعال به تمام لحظات مهم زندگی عمومی پاسخ می‌دهند.

toyuk معمولا با یک تعجب رنگارنگ باز می شود ( «بمیر!», "کور بو!", "آه!"و غیره.). شکل آن به‌عنوان دنباله‌ای از دوره‌های بزرگ موسیقی متناظر با تقسیم‌بندی طبیعی متن آهنگ ایجاد می‌شود، که هر کدام با آهنگی آوازی به پایان می‌رسد، که به رنگ‌آمیزی تزیین شده است مانند تعجب آغازین (که اتفاقاً می‌توان آن را تکرار کرد. آغاز یک بخش بزرگ جدید از toyuk). تایرهای مجزا شامل 3-4 تا 12-15 یا بیشتر ردیف شعر است (معمولاً بسته به سرعت آهنگ - هرچه سرعت آهنگ بیشتر باشد، تعداد خطوطی که می تواند یک دوره موسیقی را پوشش دهد بیشتر است، که اندازه آن در نهایت تعیین می شود. با الهام از خواننده و وسعت نفس آواز او). هر هجا از یک متن آهنگ بداهه با توجه به یکی از مدل‌ها-فرمول‌های آواز سنتی منتخب در معرض آوازهای منظم قرار می‌گیرد. این کلیشه ریتمیک، رایج برای هر Toyuk (فرمول خواندن هجاها)، که البته اجازه انحرافات نسبتاً آزاد را می دهد، هجاهای خوانده شده toyuk را به پاهای موسیقی یکنواخت تبدیل می کند و در نتیجه هر متن، حتی کاملاً پروزائیک را ریتمیک می کند. در ترکیب با تکنیک توسعه‌یافته‌ی شعرخوانی هم‌خوانی، که خواننده بداهه‌نواز باید به آن تسلط داشته باشد، و در شرایط قانون هارمونی مصوت که به طور پیوسته در زبان یاکوت کار می‌کند، این امر هم بیان موسیقایی تویوک‌ها و هم اغلب برجسته‌شان را تعیین می‌کند. شایستگی های شاعرانه

تقریباً به همین ترتیب ، به همان شیوه اجرا ، نمونه هایی از شعر آیینی باستانی معمولاً خوانده می شود - توسل های آیینی به ارواح حامی ، انواع الجی (تمجیدهای سنتی ، آرزوهای خوب ، کلمات فراق) و بسیاری از قطعات آهنگ اولونخو. به سبک dyeretiya و به شکل toyuks، آهنگ های اکثر شخصیت های مثبت حماسه قهرمانانه - قهرمانان جهان میانه، اطرافیان آنها، بستگان، روحیه حامی آنها و اغلب اسب های قهرمان اجرا می شود. بیهوده نیست که بسیاری از اولونخوسوت ها در عین حال تویوکسوت های فوق العاده ای بودند - خالقان و نوازندگان بداهه های آهنگ حماسی. اما اگر هنر اولونخو به وضوح در حال محو شدن است (در حالی که همچنان به توسعه شعر ملی مدرن، موسیقی، تئاتر ادامه می دهد)، پس خلاقیت Toyuksuts به طور فعال در روزهای ما ادامه می دهد. امروزه شنیدن اجرای گسترده یک اولونخو بسیار نادر است (جای خود را به نسخه های کوتاه شده و بازگویی ها، اجرای کنسرت قطعات می دهد)، اما شنیدن یک toyuk تازه ساخته شده هنوز هم غیرعادی نیست. مضمون تویوک های مدرن دائماً به روز می شود و به شکلی متحرک از شعر مدنی شفاهی تبدیل می شود و در جهت گیری ایدئولوژیک خود نسبت به آثار ادبی شاعران حرفه ای یاکوت پایین نیست. با این حال، از نظر موسیقی و سبک، ابزار بیانی toyuk اساساً یکسان باقی مانده است: تکنیک بداهه خوانی، که در طول قرن ها توسعه یافته است، بدون هیچ تغییر قابل توجهی حفظ می شود. به همین دلیل است که ما امکان ارائه این سبک سنتی از آهنگ یاکوت را یافتیم آثار مدرن- بداهه های حماسی معروف اوستین نوخسوروف ("روز پیروزی بزرگ"، آر. 13) و سرگئی زورف ("من لنین بزرگ را می ستایم" ، نمونه 14). از نقطه نظر خلوص سبک و ماهیت مشخصه سنت حماسی دو منطقه اصلی آهنگ یاکوت - پریلنسکی و ویلیوی - این دو تویوک را می توان نمونه های کلاسیک این ژانر در نظر گرفت.

هنر toyuksut نیاز به آموزش ویژه، بهبود طولانی مدت و مداوم در اعماق یک مدرسه آواز محلی غیر رسمی، اما با این وجود بسیار موثر و کارآمد دارد. به ندرت پیش می آید که تکنیک استفاده از کیلیسخ به راحتی و گویی طبیعتا داده شود. خوانندگان از دوران کودکی به این تکنیک اجرا و حتی بیشتر از آن هنر بداهه پردازی بلند شعری تسلط دارند و به سخنان استادان گوش می دهند و گاه در میان همسالان خود تلاش می کنند. زمان حضور در جمع و شهرت ملی برای آنها به این زودی ها نمی رسد. اما اگر شهرت به آنها برسد، آنگاه به دوردست ها گسترش می یابد و عمر طولانی دارد، نه کمتر از شکوه اولونخوسوت های برجسته گذشته.

اگرچه آهنگ ها degerenو نیازی به گذراندن یک مکتب آوازی خاص ندارد، با این حال، این نوع آواز همیشه استادان شناخته شده خود را داشته است ( یریاحیتر) همچنین از محبت و احترام در بین مردم برخوردار است. ملودی‌های فردی آن‌ها (برخلاف فرمول‌های معمولی تویوک، که در آهنگ‌هایی با محتوای بسیار متفاوت رایج است) معمولاً کمابیش محکم با متون آهنگ‌های شخصی‌شده مرتبط بودند و دارای یک ساختار ساده یک خطی یا یک شعر ساده بودند. ملودی های ریتمیک و آهنگین degerenاغلب سرودهای رقص دایره ای سنتی اوسوکایا را تکرار می کرد ( اهههه). متون آزادانه بداهه دومی در یک دایره رقص عمومی با استفاده از استیبل خوانده می شوند و هر منطقه فرمول های ملودیک خود را دارد که معمولاً بر اساس هفت هجای اصلی ترکی تروکایی است که جایگاه کلیدی در ملودیک دارد. degeren.

ژانر و دامنه موضوعی دگرن یریانسبت به محتوای و تنوع ژانری تویوکس ها کم نیست. این شامل اشعار (از نوع بسیار متفاوت - از متفکرانه-فلسفی تا عشق شهوانی) و منطقه جوک های شاد و بازی های موسیقی بی تکلف کودکان است. جزء آهنگ ضروری است (همچنین در سبک degeren) در برخی از انواع افسانه ها، در داستان های طنز روزمره، به زبان های بسیار محبوب در میان یاکوت ها - چابیرگاخ ( چابیرخاخ، در فولکلور بازی. تکنیک های آواز غیرمعمول و خاص اغلب تمرین می شود و ملودی استاندارد را در هم می آمیزد. degerenآرزوهای همگام خاص ( تاگالای یریاتا، "آهنگ کام")، رال های روده ای ( خبرگا یریاتا، "آهنگ روده") یا صداهای مشخص بینی ( هوچ سوو یریا، “نازال، آواز بینی”).

به طور کلی، هیچ مرز دقیقی بین دو نوع آواز یاکوت وجود ندارد. و نکته تنها در حضور پدیده‌های میانی و انتقالی نیست که به سختی می‌توان آنها را بدون تردید به آهنگی کشیده یا سنجیده نسبت داد. واقعیت این است که برخی از ژانرهای آهنگ، بسته به شرایط خاص اجرا، سنت های محلی، یا صرفاً با اتفاق شرایط بیرونی (تا حال و هوای لحظه ای خواننده)، می توانند در هر یک از انواع آوازخوانی تحقق پیدا کنند. همانطور که اوستین نوخسوروف، برای مثال، می‌توانست همان اوسوکای آغازین کلامی را با الهام از سبک ویلیوی یا آمگین اجرا کند، بسیاری از خوانندگان فولک نیز می‌توانند یک متن آهنگ معروف را به سبک اجرا کنند. dieeretii، و بر اساس محبوب دگرن یریا، و اغلب به عنوان رهبری یک رقص سنتی. هر دو نوع آواز می توانست به صدا درآید توئیسو یریاتا- آهنگ های کر عشق، گاهی اوقات جاده بی پایان یکنواخت، آهنگ های سفر ( سوول یریاتا, ayan yryataو گاهی لالایی ( بیهیک یریاتا).

یک گروه خاص شامل شعارهایی است که به نوعی با شمنیسم مرتبط است ( اویون کوتورووتا, اوداگان یریاتا) و با برخی حالات روحی دردناک نزدیک به حوزه شامانی ( مانریک یریاتا, enelgen yryata, kөgus yryata, تول یریاتاو غیره.). نمونه‌های انفرادی از این نوع آهنگ‌ها که هنوز هم گهگاه به صورت یادگاری یا تقلیدی یافت می‌شوند، برای اولین بار در اینجا منتشر می‌شوند (اطلاعات بیشتر در مورد آنها در نظرات مربوط به نت‌نویسی ارائه شده است).

همه انواع و ژانرهای فهرست شده آواز سنتی یاکوت، به استثنای اوسوکای، به طور تاکیدی تک صدایی و انفرادی هستند. شرایط برای شکل گیری چند صدایی توسعه یافته تنها در دوران مدرن پدیدار شد، که باعث ایجاد اشکال انبوه آواز کرال و نواختن موسیقی گروه. شاید دقیقاً پیشرفت استثنایی آواز انفرادی در میان یاکوت ها، سطح بالای آن است که حتی به تخصص خاصی نیاز دارد، حضور هنر خاصآواز دوتایی (آواز خواندن با کیلیسخ) - همه اینها تا حدی مانع از توسعه چند صدایی در فرهنگ سنتی یاکوت شد. تلاش برای آواز خواندن با هم در این سبک نشان‌دهنده‌تر است dieeretiiکه توسط خوانندگان محلی یاکوت به عنوان بخشی از یک جنبش موسیقی آماتور انجام می شود. گروه‌های Toyuksut اکنون بیشتر و بیشتر در حال ظهور هستند، و اگرچه فعالیت‌های آنها مملو از مشکلات اساسی است (با تلاش برای حفظ ماهیت بداهه این سبک آهنگ در شرایط اجرای جمعی)، تجربیات تشویق‌کننده فردی از toyuks که با هم آواز می‌خوانند قطعاً شایسته توجه است. در حالی که به عنوان یک شکل امیدوار کننده از خلاقیت جمعی، آواز اشتراکی در سبک سوال برانگیز است dieeretiiبه عنوان یک شکل جمعی از عملکرد toyuks که قبلاً قدیس شده اند، چشم اندازهایی دارد. یکی از این آزمایش ها در مجموعه ما (نمونه 15) ارائه شده است.

در روزگاران قدیم، آواز مشترک به طور گسترده فقط در اوسوکای انجام می شد، جایی که خطوط انفرادی خواننده بداهه نواز توسط هرکسی که وارد حلقه رقص می شد، تکرار می شد، تا جایی که ممکن بود دقیق تکرار می شد، اما در واقعیت همیشه با برخی تفاوت های ظریف و هتروفونیک. انحراف از یکنواخت، به دلیل عدم تطابق صداها و انواع مختلف لحظات تصادفی (تا عدم گوش دادن به موسیقی و تسلط ناکافی صدا). نت‌نویسی موسیقایی چنین چند صدایی خودانگیخته، اساساً هنوز بی‌نظم و ضعیف عملاً غیرممکن است، و گاهی اوقات به سادگی بی‌معنی است، مگر اینکه به طور خاص به مطالعه اشکال اصلی چندصدایی روی بیاوریم. با این حال، در مواردی که آواز مشترک، که هنوز شخصیت صداهای ناسازگار اولیه را از دست نداده است، با این وجود به یک عمل پایدار تبدیل می شود، که توسط سنت مشروعیت می یابد، و نتیجه ای به صورت تصویری ایجاد می کند، تلاش برای ثبت چنین پدیده هایی در متون موسیقی موجه می شود.

Olekminsky osuokai مدت‌هاست که چنین تمرین مشخصی از آواز چند صدایی است که در آن توجه رقصندگان به طور غیرارادی به هماهنگ کردن صداها در یک عمودی هارمونیک تغییر می‌کند. مانند رقص های دایره ای Evenks و Evens، در Olyokma osuokai نگرانی برای جنبه کلامی و متنی آوازها در واقع ناپدید می شود، زیرا شرکت کنندگان در رقص به خواندن کلمات کر عاری از معنای خاص محدود می شوند.

در این مجموعه ما همچنین نمونه‌ای از نوع پایدار دیگر پلی‌فونی را ارائه می‌کنیم که در بخش مقدماتی انواع ویلیوی اوسوکای (نمونه 16، بخش اول) ایجاد شده است. این به اصطلاح است کیری تویوک، یک دعوت مقدماتی آهسته به رقص که توسط یک گروه ابتکاری کوچک اجرا می شود که به تدریج سایر شرکت کنندگان در رقص به آن ملحق می شوند و به اصطلاح به آن می پیوندند. haamyy үҥкүү(رقص استپ، در واقع اوسوکای) دایره رقص بسته.

رمزگشایی موسیقایی ضبط های میدانی چنین آوازهایی اغلب غیرممکن است: صداهای توده ای دلخواه از شرکت کنندگان چنان در هم تنیده شده اند که پیچیده ترین شنوایی قادر به جدا کردن آنها نیست. بنابراین، به منظور انعکاس رابطه واقعی حداقل چند صدا، یک ضبط آزمایشی ویژه سازماندهی شد. از میان دایره عمومی رقصندگان، سه شرکت کننده که سنت را می دانستند و مهارت اجرای اوسوکای را با هم داشتند، انتخاب شدند. در نتیجه، در نوار ضبط شده از آنها، گوش دادن به عملکرد هر صدا ممکن شد. اگر در آن لحظه قابلیت‌های فنی برای ضبط جداگانه (چند کانالی) آرا وجود داشت، می‌توانست تعداد آرا در آزمایش را افزایش دهد. با این حال، این نت نویسی که فقط به یک بافت دو صدایی (یک خواننده و دو اکو) محدود می شود، به نظر ما ارزش خاصی دارد، زیرا تا حدودی ایده ای از ماهیت اساسی اجرای چند صدایی در سبک می دهد. dieeretii، در مورد میزان آزادی او و در مورد روش ترکیب صداها. برای مقایسه، قطعه دیگری از همان ضبط آزمایشی نیز آورده شده است (نمونه 16، بخش II) - آغاز haamyy үҥкүүرقص در یک مرحله، زمانی که فرمول ریتمیک اصلی osuokaya وارد بازی می شود، خطوط خود را در پایان حفظ می کند، بخشی از رقص را پر می کند ( kөtuү үҥкүү، معمولاً با افزایش تدریجی سرعت مشخص می شود (در مثال ما این قسمت حذف شده است).

از آنجایی که در گذشته، آلات موسیقی بیانگر آهنگ یاکوت ها عمدتاً به چنگ یهودیان محدود می شد. خمس) و یک ویولن خانگی ( کیریمپا) که در آن نوازندگان فولک اغلب رپرتوار آهنگ های محبوب را بازتولید می کردند (با تقلید موفقیت آمیز از ویژگی های صدای آواز ملی)، ما می توانیم به طور منطقی انتخاب نمونه های پیشنهادی، از جمله آهنگ های ژانرهای مختلف را کاملاً نمایانگر فولکلور موسیقی سنتی یاکوت بدانیم. کل

در آهنگ سنتی یاکوت، همانطور که قبلا ذکر شد، چندین سبک آواز منطقه ای، به عبارت دیگر، گویش ها قابل ردیابی است. پیشروها Prilensky (مرکزی) و Vilyuisky هستند. تفاوت اصلی آنها در ماهیت تولید صدا و نحوه ارائه متن کلامی است. خوانندگان Vilyui ترجیع می دهند که به طور ریتمیک جمع آوری شده و آواز پرانرژی داشته باشند و هر هجا را به وضوح بیان کنند ( eten yllyyr). پریلنسکی ها (اینها شامل خوانندگانی از کل گروه وسیع مرکزی مناطق - از جمله آمگا، تاتینسکی، اوست آلدان) هستند، مستعد آوازهای ملودیک گسترده و آزاد، آوازهای تزیین شده پیچیده، مملو از کیلیسخ هستند ( tardan yllyyr). این تفاوت در درجه اول به سبک مربوط می شود. dieeretii، اما اغلب تأثیر می گذارد degeren- آواز خواندن

بااستعدادترین نماینده آواز پریلینا اوستین گاوریلیویچ نوخسوروف (1907-1951) نام داشت که به عنوان استادی عالی ، به سایر سبک های آواز از جمله ویلیوی نیز تسلط داشت. درخشان ترین نماینده دومی سرگئی آفاناسیویچ زورف (1891-1973) بود که اساساً خود را مطابق با گویش آهنگ Vilyui ایجاد کرد. سبک فردی، که مقلدها و پیروان زیادی پیدا کرد (بیهوده نیست که اکنون به جای "خواندن در ویلیوسکی" اغلب می گویند "در زورفسکی می خواند").

در چارچوب این دو سنت سبکی طولانی مدت، البته پدیده های متقابل نیز مشاهده می شود: در آواز Vilyui (عمدتاً در Toyuks مقدماتی osuokai) نمونه های گسترده ای وجود دارد که در فولکلور مناطق لنا وجود دارد. آوازهای ریتمیک واضحی هستند که هر کلمه را سر می دهند (مخصوصاً در سبک های رقص، بازی یا چابیرگخ). در کنار این، ژانرهایی وجود دارند که تفاوت های لهجه ای در آنها تأثیر ضعیف تری دارند یا حتی تأثیری ندارند. هنر اولونخوسوت‌ها که از انواع آواز سنتی در داستان‌های خود استفاده می‌کنند، از دیرباز (یا همیشه بوده است) یک هنر فراگویش و پان یاکوت بوده است. در کنار سبک اصلی آنها dieeretii، که در آن مونولوگ های خوبی ها - شخصیت های قبیله ای - خوانده می شود ayyyاولونخوسوت ها ساکن جهان میانه از شعارهای مبتنی بر اصول استفاده می کنند دگرن یریا. ترانه های شخصیت های زن غنایی، به ویژه شمن آسمانی مهربان (نمونه 3) این گونه اجرا می شود. قهرمانان مشخص و کمیک اولونخو اغلب اینگونه می خوانند. در این مورد، اغلب از تکنیک‌های ویژه تولید صدا استفاده می‌شود که برای ایجاد لکنت به یاد ماندنی و سردرگم به این تصاویر طراحی شده‌اند. سیمه سین امهسین, سوروک-بولور- آر 10، 11) یا گفتار قاطعانه و بلند ( اباحی اوداکانا، arr 8). اولونخوسوت ها به همان اندازه اغلب به آواز انوماتوپئیک متوسل می شوند و مثلاً ظاهر یک آجارای شیطانی (نماینده) را مشخص می کنند. دشمنی با مردمقبیله اباحی) یا تقلید از ناله اسب قهرمان (نمونه های 5، 7، 12). گاهی اوقات آنها همچنین از یک سبک تلقین آمیز شمالی برای آواز خواندن استفاده می کنند که مخصوصاً زمانی مناسب است که یک قهرمان تونگوسکا در Olonkho نقش آفرینی کند.

به طور کلی، گرایش به یک سبک آواز کش دارتر، جادارتر-آرام را هنوز می توان در نواحی مرکزی و به سمت آوازخوانی الاستیک تر و پویش تر - در مناطق Vilyui، با وجود افزایش اختلاط این سبک ها در مدرن، ردیابی کرد. تمرین آماتور، منجر به پاک کردن تفاوت های محلی و توسعه سبک آواز متوسط ​​عمومی می شود.

سبک آواز شمالی که در میان یاکوت های یانا-ایندیگیر-کولیما ایجاد شد، هنوز کمی کنار مانده است، و بدیهی است که بدون تأثیر ساکنان بومی منطقه (در درجه اول Evens) نیست. به عنوان مثال، در منطقه Ust-Yansky، حتی یک اصطلاح خاص برای سبک محلی آواز وجود دارد - muoralyy toyuk("آهنگ دریا"، نمونه 22). سبک مشابهی از آواز، که با صدای ملایم، منحصربه‌فرد و لحن لحنی انعطاف‌پذیر و ریتمیک، متمایز می‌شود، در مجموعه آهنگ‌های ما توسط ابیان پروکوپی اگوروویچ اسلپتسف نشان داده شده است، اما فقط تا حدی، زیرا آواز او ویژگی‌های فردی بیانگر دارد و متمایز می‌شود. نگرش فعال و خلاق به سنت.

اکنون با جزئیات بیشتری در مورد خود مشکلات نت نویسی صحبت خواهم کرد ، که همانطور که قبلاً گفته شد ، مستقیماً با مقدمات نظری آنها و در نتیجه با نیاز به لمس قوانین داخلی ساختار آهنگهای یاکوت مرتبط است.

تمام نمونه‌های موجود در این نشریه، اسناد مربوط به هر زمانی که بودند - از اولین ضبط‌های فونوگرافیک اوایل قرن بیستم تا مواد ضبط‌شده در سفرهای اواخر دهه 1970 - رونوشت‌هایی از نوارهای ضبط‌شده هستند. برخلاف انتشارات قبلی فولکلور یاکوت، در اینجا هیچ ضبط شنیداری وجود ندارد، یعنی آهنگ هایی که مستقیماً با گوش ضبط شده اند، بدون کمک تجهیزات ضبط صدا. این امر اساساً مهم است، زیرا اعتبار اسنادی نمادها را افزایش می دهد.

البته ناعادلانه خواهد بود که به طور کامل ارزش اسنادی ضبط های شنیداری را که مزایای خاص خود را دارند انکار کنیم. ساخته شده توسط یک نوازنده تحصیل کرده با گوش آموزش دیده و حافظه ای سرسخت و حتی بهتر از آن با تسلط عملی بر مهارت های آواز فولکلور، می توانند به درجه بالایی از تعمیم دست یابند و در نتیجه از شایستگی هنری بالایی برخوردار باشند. به همین دلیل است که بسیاری از نمادهای شنیداری فئودور کورنیلوف، مارک ژیرکوف یا گرانت گریگوریان هنوز ارزش ماندگار خود را حفظ کرده و همچنان به عنوان ماده درجه یک هم برای مطالعه فرهنگ عامه یاکوت و هم برای اجرای آهنگساز آن عمل می کنند.

با این حال، همه ژانرهای آواز یاکوت را نمی توان با گوش یادداشت کرد. فقط مهمترین ویژگی فرهنگ ملی آهنگهای حماسی کشیده در سبک است dieeretii، که به دلیل ماهیت بسیار بداهه خود، بازتولید دقیق را در حین اجرای مکرر منتفی می کنند و به دلیل غیرمعمول بودن و پیچیدگی سازماندهی ریتمیک و آهنگی خود متمایز می شوند، هیچ کس هرگز نتوانسته است مستقیماً با گوش روی نت ها بنویسد. بنابراین، پیش نیازهای واقعی برای تحقیقات علمی در مورد ویژگی های موسیقی ملودیک سنتی یاکوت تنها با ظهور گرامافون پدید آمد، که برای یاکوتیا با همان آغاز قرن گذشته مصادف شد.

برای مدت طولانی، اولین ضبط های فونوگرافیک آواز یاکوت را ضبط های یان استروژتسکی می دانستند که توسط این انقلابی تبعیدی لهستانی در کولیما در نوبت 1903-1904 با استفاده از دستگاهی که توسط قوم شناس و مردم شناس معروف مسکو D.N. آنوچین. چهار رول با ضبط یاکوت استروژتسکی در آرشیو گرامافون "خانه پوشکین" در لنینگراد (شماره موجودی 1234-1237) ذخیره شده است. در آنجا، به عنوان بخشی از مجموعه دیگر قوم شناس مشهور V.I. یوکلسون، چهار غلتک دیگر با ضبط آواز یاکوت نسبتاً اخیراً کشف شد. همانطور که می توان از یادداشت های میدانی حفظ شده در بایگانی ها مشخص کرد، این سوابق در واقع اولین موارد در زمان هستند: آنها دو سال زودتر از سوابق ی. استروژتسکی - در پایان سال 1901 یا در همان ابتدای سال 1902 ساخته شده اند. . وضعیت آنها بهتر از غلتک های استروژتسکی است و ارزش آنها نیز با این واقعیت مشخص می شود که آنها جزو اولین آزمایشات در روسیه در استفاده از گرامافون برای اهداف فولکلور هستند. تکه‌های اولونخو که روی غلتک‌های یوچلسون ثبت شده‌اند با سوابق پراکنده شمنی استروژتسکی عمدتاً در خود مواد ضبط‌شده مقایسه می‌شوند. علیرغم وضعیت فنی نامطلوب غلتک ها و فقدان گواهینامه دقیق، از صدای آنها می توان هم از ماهیت اولونخوی ضبط شده و هم از اجرای آن ایده گرفت. دو قطعه از سه قطعه آهنگی که در این ضبط‌ها شنیده می‌شد، قابل نت‌گذاری بود. انتشارات ما با این نمادها شروع می شود (نمونه های 1 و 2).

اولین آزمایش‌ها در یادداشت‌برداری صداهای ضبط شده یاکوت بلافاصله پس از انجام این ضبط‌ها انجام شد. در پیوست مقاله خود D.N. آنوچین شامل نمادهایی از چهار قسمت از طلسم های شمن کولیما فئودور وینوکوروف بود که از طرف کمیسیون توسط فولکلور A.P. ماسلوف. کیفیت این نمادها نمی تواند بالا باشد، زیرا تقریباً غیرممکن بود که محتوای قطعات ضبط شده روی غلتک ها را بدون هیچ توضیح و توصیفی همراه با آن درک کنید. خود یادداشت بر ماهیت تقریبی رونوشت ها تأکید کرد و آنها را با این فرض محتاطانه همراهی کرد که "آواز ملودیک یاکوت ها در مرحله پایین تر پیشرفت است و شاید فقط از دوره چهارم زنده بماند." متأسفانه، به دلیل حفظ ضعیف پشته ها، نمی توان "نتوگرام های تقریبی" A. Maslov را روشن کرد (همانطور که S.A. Kondratyev بعداً آنها را توصیف کرد).

در دهه های 30 و 40 تلاش هایی برای یادداشت برداری از صداهای ضبط شده یاکوت انجام شد، اما هرگز منتشر نشد. به عنوان مثال، شناخته شده است که آهنگ های یاکوت در مسکو و یاکوتسک قبلا ضبط شده است جنگ میهنیبا استفاده از شارینوفون، و در اولین سال های پس از جنگ - در دیسکوگراف. ممکن است رونوشت برخی از این ضبط‌ها نمادهای پنج قطعه از اولونخو «نیورگون بوتور سویفت» باشد که توسط M.N. ژیرکوف در ضمیمه نسخه دو زبانه این اولونخو ویرایش شده توسط G.U. ارگیس. در هر صورت، برای نماد شنیداری بسیار دقیق به نظر می رسند.

با ظهور ضبط صوت (اوایل دهه 50) مقدار مواد صوتی در فولکلور آهنگ یاکوت به سرعت رشد کرد. اما مطالعه و انتشار آنها با تأخیر فراوان آغاز شد. برای خود ضبط‌های مغناطیسی، درست مانند غلتک‌های فونوگرافیک قبلی و دیسک‌های سلولوئیدی منعطف، تنها یک پیش‌نیاز محقق نشده برای چنین مطالعه‌ای باقی ماندند، زیرا چنین ضبط‌هایی تنها پس از ترجمه به نت موسیقی برای محققان به ماده واقعی تبدیل می‌شوند. نمونه های انفرادی از نماد نواری به تدریج در قالب نمونه های ویژه در چاپ ظاهر شدند کارهای نظری، اما این در دهه های بعدی صدق می کند. تنها استثنای خوشحال کننده در این زمینه مجموعه S.A. کوندراتیف که سهم قابل توجهی در جمع آوری و تحقیق آهنگ های یاکوت داشت. این بر اساس 52 نت نواری از اکثر ژانرهای فولکلور موسیقی سنتی و مدرن یاکوت ها است، از جمله برای اولین بار، با دقت فراوان، رونوشت قسمت هایی از حماسه قهرمانانه و آهنگ هایی به سبک dieeretii. در همین راستا، نشریه س.ا. کندراتیف تنها «سابقه» واقعی است که می‌توانیم در تهیه این نشریه به آن تکیه کنیم. پیش از این مجموعه یک مقاله تحقیقی مفصل ارائه شده است که بیشتر نت‌نویسی‌ها با نظرات موسیقی‌شناسی مفصل همراه است. این مجموعه همچنین شامل نمادهای شنیداری منتخب M.N. ژیرکوف و G.A. گریگوریان، استخراج شده از آرشیو آنها.

بسیاری از پوشش نظری مطالب منتشر شده توسط کوندراتیف، امروز دیگر ما را راضی نمی کند. ما نمی توانیم با برخی از نکات اساسی یادداشت های او موافق باشیم. با این حال، به طور کلی، باید به دقت و یکپارچگی کمک علمی انجام شده در مطالعه آهنگ یاکوت توسط این فولکلور شگفت انگیز ادای احترام کرد. بدون کار او، برداشتن گام بعدی غیرممکن بود - تلاش برای حرکت به نمادهای تحلیلی ملوس سنتی یاکوت. نشریه ما دقیقاً نشان دهنده چنین تلاشی است.

اجازه دهید اکنون به جنبه های نظری اصلی نمادهای ارائه شده در زیر بپردازیم - در مورد اصول تثبیت و طراحی جنبه های زیر و بمی، متریتمیک، ساختاری و تایمی آنها.

شاید بزرگترین مشکلات برای محقق مربوط به تثبیت جنبه زیر و بمی آواز یاکوت باشد، زیرا فرآیندهای شکل گیری حالت اولیه و تشکیل مقیاس های پایدار همچنان به طور فعال در آن رخ می دهد. توسعه نسبتا ضعیف آلات موسیقی (به طور دقیق تر، عدم وجود سازهای تنظیم ثابت) و تجربه محدود آواز گروهی در گذشته به توسعه حالت های پایدار در آواز سنتی یاکوت کمکی نکرد. با این موضوع، تنوع و سیال بودن موسیقی ملودیک سنتی یاکوت، نه تنها در آهنگ‌های بداهه حماسی، بلکه اغلب در آهنگ‌ها مرتبط است. degeren. در عین حال، این ملودی دارای یک منطق درونی نسبتاً سختگیرانه از روابط درونی است که علیرغم تغییر مداوم مقیاس ها خود را نشان می دهد. اگر سعی نکنید به این منطق نسبتاً ساده اما منحصر به فرد نفوذ کنید و سیستم خاصی از توابع مودال لحن سنتی یاکوت را درک نکنید، در این صورت نت‌های گام دقیق می‌تواند خواننده را منحرف کند و این تصور را ایجاد کند که ساختار زیر و بمی آواز یاکوت پیچیده است. . بنابراین لازم است حداقل به اختصار این سیستم مقیاس توضیح داده شود.

قابل توجه ترین و ظاهراً چشمگیرترین پدیده کره مقیاس یاکوت به اصطلاح "فرت های باز" (اصطلاح G. Grigoryan) است. آنها به دلیل جابجایی یکنواخت (گاهی به قدری صاف که انتقال آن در نت نیم تنی دشوار است) از صداهای حمایت کننده ای که ملودی را نسبت به یکدیگر تشکیل می دهند تشکیل می شوند. این اتفاق در روند توسعه تدریجی ملودی آهنگ و در عین حال حفظ خطوط ریتمیک و خطی آن رخ می دهد. معمولاً انحراف تدریجی درجات مجاور از یکدیگر وجود دارد (از این رو اصطلاح پیشنهاد شده توسط G. Grigoryan) ، فاصله بین آنها اغلب می تواند به دو ، دو و نیم و حتی سه تن برسد (بدون تغییر اساسی در حالت-عملکردی). روابط بین درجات، که همچنان سطوح مجاور مقیاس متغیر باقی می مانند). گاهی اوقات - در آغاز یک بخش اصلی جدید از یک آهنگ - بازگشت موقت به نسخه اصلی و فواصل نزدیک امکان پذیر است، اما، به عنوان یک قاعده، نسبت های داخلی این سری های ارتفاع دائما در حال تکامل همیشه بدون تغییر باقی می مانند. به طور کلی، با افزایش رجیستر، تمایل به مقیاس های یکنواخت ("خودمراقبتی") یا به نسبت کاهشی وجود دارد.

فرمول شعار معمولی dieeretiiفقط سه و کمتر چهار مرحله را تشکیل می دهند که دارای عملکردهای مودال زیر هستند (به ترتیب صعودی) - آنتی تز پایدار، غیر ثابت و مدال، که گاهی اوقات با لحن "بیش از حد" (اوج) منطبق است. هر یک از آهنگ‌ها ممکن است صدای فالستوی خود را داشته باشند، اما در اصل این تن‌ها-عملکردهای اصلی هستند که ساختار مودال آهنگ‌ها را تشکیل می‌دهند. dieeretiiخسته شده است، و این علیرغم حضور قابل مشاهده تعداد زیادی از صداها با زیر و بم های مختلف. با وجود همه تنوع بالا، به انواع سه یا چهار مرحله‌ای که دائماً در حال تغییر و تحول هستند، برمی‌گردد.

آهنگ degerenگاهی اوقات ممکن است شامل تعداد بیشتری از مراحل، از جمله یک آهنگ مرجع کمتر اضافی (اغلب به شکل یک زیر کوارت) باشد. بسیاری از این آهنگ‌ها اکنون تمایل دارند به مقیاس‌های دیاتونیک و حتی به حالت‌های ماژور یا مینور هفت مرحله‌ای از نوع اروپایی تغییر کنند، که در آهنگ جدید توده‌ای یاکوت تثبیت شده‌اند. با این حال، در میان سابق degerenهنوز هم غیرمعمول نیست که آهنگ ها با یک "باز شدن" سیال در مقیاس مواجه شوند، که همچنان نمادگذاری آنها را دشوار می کند. مانند بسیاری از toyuki حماسی، سنتی دگرن یریابنابراین، آنها اغلب در یادداشت ها به شکل پیچیده "تعدیل کننده"، فوق رنگی، یا (با ضبط تکه تکه) به عنوان یک سری از گزینه های مودال (در واقعیت، مقیاس) متناقض ظاهر می شوند.

بنابراین، ملودی یاکوت اغلب به سختی می‌تواند در مقیاس نیم‌تونی نت‌نویسی قرار بگیرد. برای اینکه معنای واقعی آن بیش از حد تحریف نشود، باید به شفاف سازی های کوچک جایگزین متوسل شد. در این راستا، در این نشریه، مانند تعدادی دیگر از نشریات فولکلوریستی، یک روش یکپارچه برای تثبیت تفاوت های ظریف میکرونتوناسیون به طور مداوم انجام می شود که بر اساس تقسیم یک نیم تون به سه قسمت مساوی مربوط به 1/6 از یک لحن کامل است. علاوه بر مزایای غیرقابل انکار در طراحی خارجی نمادها و صرفه جویی در علائم، این امکان ثبت "باز شدن" صاف حالت ها را هم در آواز دوتایی و هم در نمونه های پلی فونیک فراهم می کند.

موسیقی ملودیک سنتی یاکوت به هیچ وجه به راحتی به سیستم رایج حالت های ماژور-فرعی ترجمه نمی شود، و حتی با وجود همزمانی خارجی احتمالی مقیاس های آن با مقیاس های این سیستم، معنای درونی بسیاری از آهنگ های یاکوت اغلب مشخص می شود. ناهمسان. بنابراین، اغلب لازم است که از رویه پذیرفته شده تنظیم علائم کلیدی مطابق با دایره پنجم تونالیته ها کنار گذاشته شود. در نت‌نویسی‌های ما، علائم کلیدی (از جمله "microintonation") فقط در مواردی تنظیم می‌شوند که واقعاً در آهنگ ظاهر می‌شوند. در این حالت آنها به ترتیب صعودی و به طور معمول در محل صدای واقعی خود قرار می گیرند. در غیر این صورت، اجتناب از کلیشه های فریبنده ادراک آهنگی برای خواننده دشوار خواهد بود.

ساختار ریتمیک ملودی های یاکوت به خوبی مورد مطالعه قرار نگرفته است. اما با وجود این، تعداد کافی سوء تفاهم در اینجا نیز انباشته شده است. برخلاف تصور ثابت شده، ریتم آهنگ یاکوت حتی در آهنگ ها degerenبه هیچ وجه به راحتی نمی توان در نت ها ثابت کرد، زیرا متریک تروکائیک دوره ای اغلب در آنها با تغییرات ریتم درون نواری انعطاف پذیر پیچیده می شود. برعکس، در ملودیک dieeretiiقاعدتاً یک تپش ریتمیک درونی واضح احساس می شود که ظاهراً در تضاد با آزادی بداهه متر و بیت شعر آزاد تعیین شده توسط ماهیت هجایی بیت ترانه است که معمولاً مورد تأکید محققین قرار می گیرد (با توجه به آواز درون هجایی دوره ای در ملودیک). dieeretiiقبلاً بحث شده است).

در نمادهای ارائه شده در اینجا، تا حد امکان به طور مداوم، یک روش طراحی ساختاری، به ترتیب خطوط، انجام می شود - به اصطلاح رتبه بندی نحوی (یا، همانطور که گاهی اوقات می گویند، پارادایم). روش نحوی چینش خطوط میله ای با آن ارتباط نزدیک دارد.

ما خط میله را در درجه اول به عنوان یک خط جداکننده در نظر می گیریم - برخلاف اندازه گیری رایج تر در موسیقی آهنگسازان اروپایی، که در آن این خط عمدتاً برای آشکار کردن لهجه های متریک طراحی شده است. اما از آنجایی که ترانه‌سرایی یاکوت تحت سلطه هجاهای آزاد، تلفیق شعر اولیه (به جای قافیه پایانی) و ضرباهنگ (به معنای گسترده کلمه) است، این روش زمان‌بندی، به عنوان یک قاعده، به تشخیص نه تنها کمک نمی‌کند. سزار، بلکه لهجه های متریک. در موارد نسبتاً نادری که این لهجه‌ها با آغاز ساخت‌های نحوی هم‌خوانی ندارند (ریتم تأکیدی همزمان یا غیرضروری)، یا از نشانه‌های تأکید ویژه استفاده می‌کنیم یا گهگاه به روش تأکیدی ترتیب دادن میله‌ها با مقدار از پیش تأکید شده برمی‌گردیم. از خط میله (ترتیب 22). در هر صورت، نشانه گذاری نحوی متن موسیقی به کمک می آید - یک تکنیک تحلیلی که برای انتشارات فولکلور داخلی نسبتاً جدید است.

استنباط اینکه نت نویسی تحلیلی از ظاهر نت نویسی چیست دشوار نیست - هم خطوط بیرونی و هم ساختار داخلی بند آهنگ در آنها به وضوح قابل مشاهده است. معنای این تکنیک ویراستاری به راحتی از طریق یک قیاس ساده قابل درک است. تا قرن 18، شعر روسی، به عنوان یک قاعده، هنگام چاپ، از شکل شعری ترتیب متن شعر استفاده نمی کرد. شعر به صورت عمده تایپ شده بود و از نظر ظاهری با متن منثور تفاوتی نداشت (در بهترین حالت، خطوط جداکننده خاصی حدود ابیات را مشخص می کرد). حتی اکنون نیز، در اکثریت قریب به اتفاق موارد، متون موسیقی طبق همان اصل «تایپ‌نویسی» می‌شوند، اگرچه سازماندهی «آیه» آن‌ها از نظر متریک واضح اغلب بدیهی است. البته در کارهای تحلیلی خاص، رتبه بندی ردیف های موسیقی مدت هاست که استفاده می شود، اما فقط به عنوان یک تکنیک تحقیقی عمدی. در نشریات موسیقی محبوب، این رتبه بندی هنوز فقط گاهی اوقات ظاهر می شود. خواننده باقی مانده است که ساختار بند ترانه را برای خود دریابد. اگر آهنگ آشنا یا ساختار ساده باشد خوب است. زمانی که هنگام خواندن نماد «زبان خارجی»، باید شکل پیچیده یک بند را در یک فرهنگ آهنگ ناآشنا درک کنید، چگونه است؟ در این مورد، علامت‌گذاری پارادایمیک بند ضروری می‌شود، و منعکس کننده درک آن توسط یادداشت‌نویس (یا ویرایشگر) است.

با توجه به ماهیت آزاد بند در ژانرهای بداهه نوازی آهنگ یاکوت، این کار آسان نیست. با این وجود، ما سعی کردیم به طور مداوم اصل نشانه گذاری نحوی را در تمام متون موسیقی - از همه سبک ها و ژانرها - اعمال کنیم. در مواردی که نحو موسیقایی با ساختار ردیف‌های شعری در تضاد بود (و در برخی سبک‌های آواز، مثلاً در ملودی‌های شمالی، اغلب این اتفاق می‌افتد)، متن موسیقی بر اساس خود الگوهای موسیقی رتبه‌بندی می‌شد. چنین لحظاتی به راحتی با اختلاف بین شماره گذاری مداوم ردیف های شاعرانه و شماره گذاری ردیف های موسیقی تشخیص داده می شوند (برای مثال به نمونه 2 مراجعه کنید). در تمام موارد دیگر، ما در پیکربندی متن موسیقی به دنبال دستیابی به نمایشی گرافیکی از خطوط بیت بیت بودیم.

یک خط طولانی موزیکال همیشه با اندازه استاندارد یک صفحه موسیقی مطابقت ندارد. در چنین مواردی، دو یا سه قسمت از آن در یک "نردبان" چیده می شود. در این حالت، رتبه بندی عمودی میله ها به وسیله ای مؤثر برای شناسایی ساختار انگیزشی درونی آهنگ ها تبدیل می شود.

به طور خلاصه، روشی بسیار راحت برای خواننده برای تنظیم نمادهای آهنگ مانند آیه با آن همراه است مقدار زیادعوارض تحلیلی، تحریریه و در نهایت چاپ. به ویژه در موارد پیچیده و بحث برانگیز، زمانی که ما با ساختارهای دوسوگرا، انتقالی یا نامشخص، تثبیت نشده یا در حال تحول روبرو هستیم که اغلب در ترانه سرایی یاکوت ها یافت می شود، مشکل ساز است. با این وجود، ما عمداً با برخی از خوانندگان در مورد برخی از نکات خاص تنظیم متن موسیقی اختلاف نظر داریم. و ما این کار را انجام می دهیم تا به نظر ما به طور کلی به تایید تنها امیدوار کننده کمک کنیم روش تحلیلیانتشار مطالب فولکلور

اجازه دهید اکنون به بحث در مورد یک مشکل نشانه گذاری که فعلاً به تعویق افتاده است بپردازیم - مشکل رفع کیلیسخ.

ماهیت کیلی‌ساخ‌های یاکوت هنوز کاملاً مشخص نیست. تحقیقات مشترک فیزیولوژیست ها، آکوستیست ها و موسیقی شناسان با استفاده از تجهیزات اندازه گیری لازم تا حد زیادی هنوز در راه است. تا آن زمان، ما باید به یک نماد متعارف از کیلیسخ، بر اساس ایده های شهودی در مورد مکانیسم آوازی شکل گیری آنها بسنده کنیم.

یادداشت‌نویس و محقق معمولاً از ارتفاع واقعی این تون‌های فالستو گیج می‌شوند، که، همانطور که پیداست، اغلب با مقیاس آکوستیک تون در تضاد است. فاصله ای که کیلیسا را ​​از لحن اصلی جدا می کند به ندرت با فواصل همخوانی - اکتاو، پنجم، چهارم یا یک سوم اصلی مطابقت دارد. بیشتر اوقات احساس یک تریتون یا فواصل مختلف غیرمرتب، از جمله ششم و حتی هفتم وجود دارد. فاصله در اینجا به طور کلی به یک مفهوم کاملاً دلخواه تبدیل می شود، زیرا تفاوت قابل توجه در تن صداهای اصلی و لحن، شنیدن آن را دشوار می کند. به نظر می رسد که کیلیسخ ها در یک صفحه صوتی متفاوت دراز می کشند. شنوایی ما تمایل دارد آنها را در یک تسیتورا بالاتر از صدای واقعی درک کند (در یک ساز تک صدایی، مانند پیانو، صدای کیلیسخ با ضربات کوتاه استاکاتو یک اکتاو بالاتر از آهنگ اصلی آواز با دقت بیشتری تقلید می شود).

یک سوال اساسی و هنوز نامشخص این است: در لحظه ای که کیلیساخ بالای آن "چشمک می زند" چه اتفاقی برای لحن اصلی می افتد؟ خواه صدای آن قطع شده باشد، اما این گسست توسط کیلی‌ساخ پوشانده شود (یعنی تک صدایی یاکوت در واقع توهمی است)، یا لحن اصلی همچنان به صدا در می‌آید و تحت تأثیر «آشفتگی» خاصی در ارتفاع بالا را تجربه می‌کند. کیلیساخ من شخصاً مایل به شنیدن صدای پیوسته آهنگ اصلی هستم که در لحظه به صدا درآوردن کیلی‌سخ با لرزه‌ای مشخص پیچیده می‌شود، که بیشترین دقت را در نوشتار با نت‌های زیبای سریع (خط‌کشیده) که اغلب دوتایی (به‌شکل مور) منتقل می‌شود.

یکی دیگر از مسائل حل نشده، شرایط ریتمیک برای ظهور کیلیسخ است. این واقعیت که شخصیت ضربه لهجه ای کوتاه را دارد بدیهی است، اما نمی توان دقیقاً تعیین کرد که این ضربه دقیقاً با چه لحظه ای در صدای صدای اصلی منطبق است. این که آیا دقیقاً در زمان Ict می افتد یا کمی جلوتر از آن است و باعث ایجاد احساس یک دوره مهلت می شود، باید در آزمایش های ویژه مشخص شود. به نظر می رسد در واقعیت اصلاً با یک نت لطفی (یعنی نه با شخصیت پیشگویانه قلیسخ) روبرو هستیم، بلکه با یک ضربه لهجه ای روبرو هستیم که همزمان باعث ایجاد لرز در صدای اصلی و ظاهر شدن یک قلیسخه می شود. به عبارت دیگر، فاصله واقعی کیلیسخ را نه باید از ارتفاع اصلی و مرجع صدای اصلی، بلکه از افزایش ملیسماتیک آن در لحظه یک ضربه لهجه کوتاه محاسبه کرد. اگر این را به عنوان یک فرضیه اولیه بپذیریم، می توانیم فرض کنیم که ارتفاع واقعی کیلیسخ با سه نقطه تعیین می شود: اول اینکه کدام یک از آهنگ های جزئی "پایه" است، که صدای اصلی آواز را حمل می کند، و ثانیاً اینکه کدام یک از نغمات جزئی پوشاننده مبنای پیدایش قلیسخ می شود و ثالثاً فاصله واقعی جابجایی ملیسماتیک صدای اصلی در لحظه استخراج کیلیسخ چقدر است. مجموع دو بازه متناظر (فاصله بین آهنگ‌های جزئی و فاصله «لرزش») باید فاصله ارتفاعی کیلیسخ را از لحن ملودیکی که زینت می‌دهد را نشان دهد. البته این فرض نیاز به تایید تجربی دارد. در حال حاضر، کار دیگری باقی نمانده است جز اینکه به تیزبینی و آموزش گوش نت نویسی ادامه دهیم و در نتیجه احساسات ذهنی خود را وارد نت نویسی کنیم.

به نظر می رسد که معرفی یک علامت خاص برای تعیین کیلیساخ ها چندان دشوار نباشد (چنین علامت پرچمی الماسی شکل مدت هاست که توسط ما در نمادهای یاکوت استفاده می شده است و حتی گاهی اوقات توسط محققان دیگر برای نشان دادن اثرات مشابه در نمادها به عاریت گرفته می شود. آواز مردمان دیگر) و سپس همه چیز را به شنوایی که در اصل می توان با استفاده از تجهیزات اندازه گیری تأیید یا رد کرد، واگذار کرد. با این حال، در عمل، همه چیز ساده نیست، زیرا ما با پدیده های آکوستیک انتزاعی سر و کار نداریم، بلکه با گفتار زنده موسیقایی سروکار داریم، که حامل معانی است که همیشه واضح نیست و همیشه بیان آن در کلمات و نشانه ها دشوار است. چه چیزی در آن حامل این معانی پنهان تا کنون است، و چه چیزی ثانویه، خارجی، شاید تصادفی، هرچند نسبتاً آسان در یادداشت‌ها ثبت می‌شود؟

ارتفاع کیلیساخ، همانطور که به نظر ما می رسد، نمی تواند آزادانه توسط خود خواننده تنظیم شود و شاید اصلاً به میل او بستگی نداشته باشد. با این وجود، مطمئناً شنیدنی است و برای صدای کلی ملودی ضروری است. آیا ارزش آن را دارد که به هر قیمتی آن را در یادداشت ها اصلاح کنیم و خواندن از قبل دشوار آنها را پیچیده کنیم؟ از سوی دیگر، خواننده بیرونی چگونه می تواند صدای واقعی آهنگ را تصور کند. چگونه یک نوازنده این صدای مشخص را بر روی خود بازتولید می کند ساز موسیقی?

همانطور که می بینید، سوالات کافی در مورد Kylysakhs به تنهایی وجود دارد. و نمی توان پاسخ واحدی برای آنها داشت. از آنجایی که نمادهای ما "فوق العاده" خاصی دارند، که می خواهم در پایان بگویم، مطمئناً لازم بود که کیلیسخ در آنها ثبت شود. سوال برای ما فقط این بود که چگونه این کار را انجام دهیم و اینکه آیا همیشه آن را به همان روش انجام دهیم.

همانطور که هیچ دو صدای کاملاً یکسان در جهان وجود ندارد، شما دو کیلیسخ کاملاً یکسان را نخواهید یافت. حتی همین خواننده در زمان متفاوتو در آهنگ‌های مختلف صدای قلیسخ متفاوت است: در برخی ژانرها به شدت بلند و در برخی دیگر خفه و نرم است. و حتی زمانی که یک آهنگ در شرایط مختلف اجرا می شود، صدای کیلیسخ ها اغلب شخصیت کاملاً متفاوتی به خود می گیرد. اگر در برخی موارد یک نام گذاری خاص ضروری است، اگر در موارد دیگر اشاره مختصری به کیلیز کافی است (مثلاً استفاده از یک یادداشت لطف غیرمعمول گسترده)، در موارد دیگر یک روش ترکیبی مناسب است که هم خود کیلیس و هم ملیسماتیک را منعکس می کند. لرزش صدای اصلی مقیاس پیوسته انتقال‌ها، از لرزش‌های ظریف صدا تا کیلی‌سخ‌های درخشان خیره‌کننده که به‌طور قاطع با لحن اصلی مخالف هستند و کاملاً از آن جدا شده‌اند، به انواع انعطاف‌پذیری از تکنیک‌های تثبیت نیاز دارد - از ملیسماتیک شرطی گرفته تا نشانه‌های خاصی که به‌دقت صدا را ضبط می‌کنند. زیر و بمی صدا، ریتم و طناب فالستوی خاص این تون های مشخصه.

با استفاده از مثال کیلی‌سخ‌های یاکوت، که نمی‌توان آن را کاملاً به جنبه اجرایی هنر آواز نسبت داد، می‌توان به وضوح دید که ایجاد یک راه واحد و جهانی برای تثبیت ظاهراً یکسان چقدر دشوار و اغلب در اصل غیرممکن است. تکنیک آوازی کاملا مشخص در واقع، گاهی در طول یک اجرا، این تکنیک دچار چنان تکاملی می شود (و نه همیشه برخلاف میل خواننده) که نامی که در ابتدای آهنگ استفاده می شود در پایان نامناسب می شود. ما باید به دنبال فرصتی باشیم تا نه تنها لحظات اولیه و پایانی چنین تکاملی را با هم مقایسه کنیم، بلکه مراحل متوالی آن را نیز منعکس کنیم. در چنین مواردی، تنوع بیرونی و ظاهراً التقاطی نت‌ها (این در درجه اول در مورد بداهه‌پردازی‌های حماسی صدق می‌کند) در واقع با تمایل به انعکاس تکامل پیچیده درونی آهنگ‌ها، انعطاف‌پذیر و دشوار اجرای «وحی» آنها ایجاد می‌شود.

کیلیساخ ها می توانند به صورت عمودی نامعین یا به طور تاکیدی دقیق باشند. آنها می توانند از نظر نحوی شل باشند، گویی سرگردان هستند، یا در مکان های کاملاً مشخص ملودی، بر روی ضربات متریک خاص نوار تکرار شوند. آنها می توانند تزیینات تک و کمیاب ملودی باشند یا یکی پس از دیگری با سرعت فزاینده دنبال شوند و در یک زنجیره تپنده پیوسته از کیلیسخ ادغام شوند و به نوعی تریل کیلیسخ تبدیل شوند که توصیف آن با کلمات آسان تر از ضبط در نت ها است. و برای هر مورد خاص، یادداشت‌نویس باید یک تکنیک کم و بیش کافی در اختیار داشته باشد - ترجیحاً علائم فردی یا ترکیبی معمولی از آنها. البته چنین نشانه هایی نمی تواند زیاد باشد و از نظر معنایی قابل تغییر نیستند. این کار خواندن متون موسیقی را به طور غیر ضروری دشوار می کند. بنابراین مشکل در جستجوی حداقل بهینه علائم جهانی نهفته است.

آنچه در مورد کیلیسخ گفته شد را می توان در سایر مشکلات نشانی نیز پیش بینی کرد. در هر صورت، ما راه برون رفت از وضعیت را نه در استفاده از علائم جدید (این فقط به عنوان آخرین راه حل مجاز است) بلکه در برخورد انعطاف پذیر با علائم قدیمی و عموماً پذیرفته شده می بینیم. در این، مانند هر چیزی که به دقت و وضوح نت‌نویسی مربوط می‌شود (متاسفانه، اغلب برای یادداشت‌نویس ملودی فولکلور دو خاصیت مطرح می‌شود). درگیری چشمگیر، اندازه گیری مهم است ، انحراف از هر جهتی که به همان اندازه برای هدف اصلی هر نماد مضر است - انتقال معنای مجازی و موسیقایی یک ملودی عامیانه خاص ، محتوای مشخصه ملی داخلی آن.

با درک این موضوع، ما آگاهانه به جزئیات بیشتر در نت‌نویسی تمایل داریم، زیرا هدف انتشار صرفاً دستیابی به یک اثر هنری بی‌قید و شرط نیست، بلکه کمک به جستجوی ویژگی‌های عمیق موسیقی و لحن ملی است، که هنوز انجام نشده است. به طور کامل شناسایی شده است. و در این مورد، بهتر است کمی از اندازه جزئیات فراتر بروید تا آنچه را که امروز هنوز به عنوان لحظات معنی دار شناخته نشده است، از دست ندهید. هر محققی می‌تواند در صورت لزوم، نمادهای ما را ساده‌تر، تعمیم‌تر و با جزئیات کمتر بیان کند. اگر بخواهید آنها را حتی دقیق تر کنید، دشوارتر خواهد بود.

اگر خواننده ما یک رکورد یا فیلمی با صدای حداقل بخشی از نمونه های منتشر شده در اختیار داشته باشد بسیار خوب است. آنگاه همه می‌توانستند نه تنها به پیچیدگی وظایفی که پیش‌نویس‌ها و سردبیران نشریات موسیقی و فولکلور با آن روبه‌رو هستند، بلکه به کاهش‌ناپذیری اساسی ملودی‌های آهنگ‌های محلی فقط به یک خط موسیقی متقاعد شوند. تنها در صورت ترکیب، متن موسیقی و صدای واقعی این امکان را فراهم می کند که نه تنها یک آهنگ محلی را تحسین کنیم، بلکه عمیقاً در ساختار درونی آن کاوش کنیم و قوانین حاکم بر آن را درک کنیم. مورد دوم اصلاً برای طرفداران آهنگ های محلی معمولی ضروری نیست - حتی ممکن است یک طرفدار مشتاق را آزار دهد. اما برای یک متخصص - آهنگساز، موسیقی شناس، مجری (که شنیدن تحلیلی موسیقی از نظر حرفه ای لازم است)، افزودن نت های با دقت آماده شده با صدای یک اصل زنده فولکلور بسیار مطلوب است زیرا خود سیستم نت نویسی موسیقی، نه هر چقدر هم که با نیازهای مطالعات فولکلور تطبیق داده شود، نمی تواند چیزهای زیادی را از آنچه که ماهیت ویژگی های ملی در یک آهنگ فولکلور را تشکیل می دهد منتقل کند.

به همین دلیل است که ما انتشارات خود را مستقیماً به خوانندگان انبوه یا اجراهای موسیقی آماتور خطاب نمی کنیم، اگرچه ممکن است برای دومی (از طریق رهبران حرفه ای آن) مفید باشد. در حال حاضر نمی‌توانیم رکوردی از ضبط‌ها را به مجموعه اضافه کنیم، امیدواریم دیر یا زود این امکان فراهم شود. در حال حاضر تنها کاری که می توانیم در این زمینه انجام دهیم این است که محل نسخه های اصلی و کپی های پخش شده و همچنین در صورت امکان شماره رکوردهای منتشر شده را مشخص کنیم.

این نشریه عمدتاً نمایه موسیقی دارد. اما این بدان معنا نیست که به متون شفاهی توجه لازم نمی شود. و نه تنها به این دلیل که "شما نمی توانید یک کلمه را از یک آهنگ پاک کنید." درک بسیاری از موسیقی ملودیک عامیانه، به ویژه مانند یاکوت، از نظر تصویرسازی و تکنیک های بیانی، در ساختار عمیق آن، بدون پرداختن به تحلیل مواد کلامی دشوار است. بنابراین، یک هدف مهم برای ما این بود که متون شفاهی در اختیارمان را تا حد امکان کامل و دقیق بازتولید کنیم. البته تنها بخشی از مشکلات پیش آمده در این زمینه در چارچوب یک نشریه موسیقی شناسی قابل حل بود.

سخت ترین کار ضبط ویژگی های گویش و فردی اجرای واژگان آهنگ، آوایی و نحوه تلفظ کلمه بود که برای صدای آهنگ ها بسیار ضروری است. این امر تا حد زیادی در مورد اولونخو، فولکلور آیینی و برخی از انواع خاص آواز صدق می کند. در هر صورت، ما تلاش کردیم، مانند رونویسی های موسیقی، برای تثبیت دقیق ترین نه تنها هر کلمه (اغلب قدیمی و اکنون افراد کمی آن را درک می کنند)، بلکه همچنین لحظات غیرمعنای - کلمات و هجاهای همخوانی درج شده، مصوت ها، صدا- به تصویر کشیدن تکنیک ها و به سادگی بازی صدا-تیمبر، که در آواز یاکوت جایگاه برجسته ای را اشغال می کند. معمولاً وقتی متون شفاهی جداگانه منتشر می شوند، بیشتر این موارد حذف می شود. در مورد ما، رمزگشایی متون آهنگ به یک مشکل مستقل تبدیل می شود که نیاز به مداخله متخصصان شایسته دارد. هر فیلسوفی نمی تواند چنین متخصصی شود. این امر نه تنها به دانش کامل فولکلور و شهود ظریف نیاز دارد، بلکه به پشتکار زیاد و فشار مداوم گوش نیز نیاز دارد، به ویژه هنگامی که صحبت از ژانرهای یادگاری و ضبط صدای ناقص از نظر فنی می شود. بیشتر نمادهای قبلی نویسنده این خطوط توسط پیوتر نیکیفورویچ پوپوف "متن" (ارائه شده با رمزگشایی کلمات) بود که در این کار دشوار و ناسپاس به مهارت زیادی دست یافت. با مشارکت او، رونوشت هایی از غلتک های فونوگرافی ابتدای قرن که از نظر فنی بسیار رضایت بخش نبود و از ضبط های دیسکوگرافی 1946 تهیه شد. او همچنین متون شفاهی برخی از سوابق اعزامی اخیر را رمزگشایی کرد. بخش قابل توجهی از نوارهای ضبط شده جدید توسط V.P. Eremeev، که گردآورندگان مجموعه نیز از او تشکر می کنند. مشارکت سایر افراد در رونویسی و ویرایش متون شفاهی در نظرات مربوط به نمادها مشخص شده است.

مسکو - یاکوتسک - بوستون، 2014.

یادداشت های پیشگفتار

اولین نت نویسی ملودی یاکوت توسط A.F. میدندورف در سال 1844 (نگاه کنید به: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. پترزبورگ، 1848.) متعاقباً آواز یاکوتی و زندگی موسیقایی یاکوت ها در آثار تعدادی از مسافران و تبعیدیان سیاسی شرح داده شد.

Belyaev V. آهنگ های محلی یاکوت. - موسیقی شوروی، 1937، شماره 9; پیکو ن.، استینمن آی.درباره موسیقی یاکوت ها - موسیقی شوروی، 1940، شماره 2.

به نظر می رسد که با آغاز هزاره جدید، یاکوت اولونخو با به رسمیت شناختن بین المللی زندگی جدیدی به دست می آورد - در سال 2005، یونسکو آن را در زمره شاهکارهای میراث فرهنگی ناملموس شفاهی بشریت قرار داد.

درس با موضوع "فولکلور یاکوت".

قوم با استعداد و سخت کوش یاکوت، مانند سایر مردمان، فرهنگ فولکلور غنی و منحصر به فردی دارند. فولکلور یاکوت دارای ژانرهای مختلفی است که ویژگی ها را منعکس می کند توسعه تاریخیمردم.

این اسطوره ای غنی، افسانه ها، حماسه قهرمانانه اولونخو، شعر آیینی، ترانه های عامیانه، داستان ها و افسانه های تاریخی، ضرب المثل ها و ضرب المثل ها، معماها، زبان گردان ها-چبیرگخ ها است.

محققان بر این باورند که اجداد باستانی یاکوت ها در جنوب سیبری در منطقه بایکال زندگی می کردند و از آنجا به تدریج به عقب رانده شدند و به سمت شمال حرکت کردند و به سواحل رودخانه لنا رسیدند. در اینجا آنها با ساکنان بومی شمال - قبایل باستانی Evens، Evenks و Yukaghirs مدرن ملاقات کردند. اینها شکارچیان تایگا و گله داران گوزن شمالی بودند. شکارچیان دریایی

و یاکوت های باستانی که خود را اورانخای - سخا می نامیدند از گروه اقوام ترک بودند. دامپرور بودند و در وطن جدید به قبایل شمالی پرورش اسب و گاو آموختند و دامداری و شکار را از آنان آموختند.

اما یاکوت ها جنوب گرم دوردست خود را فراموش نکردند؛ توصیف آن در فرهنگ عامه حفظ شد.

شعر آیینی.

شعر آیینی زمانی پدید آمد که مردم باستان به شیوه خود توضیح می دادند جهان، پدیده های طبیعی بر اساس مفاهیم آنها، هر کوه، دریاچه، رودخانه، دره، و همچنین هر گیاه، علف و هر شیئی روح خاص خود را داشت - ایچچی. در آسمان خدایان خوب زندگی می کردند - آیی ها که بر جهان حکومت می کردند. در جهان پایین، موجودات شیطانی زندگی می کردند - اباعها، که باعث بدی مردم می شدند.

مردم باستان با خدایان و ارواح بالا -ichchi با تحسین رفتار می کردند، سعی می کردند لطف آنها را به دست آورند و آنها را عصبانی نکنند. از این رو در بزرگداشت آنان آداب و رسوم مختلفی با قربانی و مداحی به احترام آنان انجام می شد. این مداحی ها یا دعاها خوانده می شد ترانه های طلسم - algys.این آهنگ ها بر اساس ویژگی های هر آیینی به انواع مختلفی تقسیم می شوند. در این میان، آهنگ های تولد، آهنگ های عروسی و آهنگ های تقویم به افتخار جشن های مختلف خودنمایی می کنند.

کاملترین آنها از نظر آداب و رسوم، تعطیلات تابستانی یسیاخ است. بر اساس ایده های تقویم یاکوت های باستان، ژوئن است سال نو. در یسیاخ های باستانی، شمن سفید یک آهنگ افسون به خدایان برتر - آیی و ارواح - ایچچی طبیعت ارائه می کرد. شمن سعی کرد با آنها ارتباط برقرار کند و از خدایان خواست تا تعطیلات سازمان یافته فیض جهانی را برای جمع شده و باروری برای گاو و اسب داشته باشند.

ادبیات.

"آهنگ های محلی یاکوت"

انتشارات کتاب یاکوت. 1988

پازل.

در زمان های قدیم، یاکوت ها رسم طلسم داشتند، زمانی که برخی چیزها به نام خود نامیده نمی شدند. در چنین مواردی، مردم از گفتار "مخفی" استفاده می کردند. شکارچیان به ویژه از این زبان استفاده می کردند. آنها فکر می کردند که ارواح و حیوانات می فهمند زبان انساناز این رو برای اینکه اسرار شکار خود را فاش نکنند، از سخنان "مخفی" استفاده می کردند. به گفته دانشمندان، معماها در تصاویر خود به این کلمات طلسم نزدیک هستند. نکته اصلی در معماها تمثیل مجازی در قالب یک سؤال پیچیده است. فردی که معماها را حل می کرد، نبوغ و هوش سریع تمرین می کرد؛ این نوعی ژیمناستیک ذهنی بود.

ادبیات.

"اسرار یاکوت." گردآوری شده توسط S. P. Oyunsky.

انتشارات کتاب یاکوت 1975

با ارزش ترین فرد دنیا کیست؟ (مادر)

می گویند جام طلایی خود به خود شناور است. (آفتاب)

یک سطل طلایی بدون ته وجود دارد (خورشید)

در وسط افسوس یک ستون طلایی (خورشید) است.

می سوزد، می سوزد، اما نمی سوزد (خورشید)

گران تر از طلا، زنده تر از سمور. (انسان)

می گویند گل های سفید شب گل می دهند اما صبح پژمرده می شوند.

می گویند یک چوپان هزاران گاو را می چراند. (ماه و ستاره ها)

می گویند ارسی ابریشمی آویزان شد. (رنگين كمان)

آنها می گویند یک پیرمرد زمزمه کننده وجود دارد که همه زبان ها را می داند.

می گویند او نامرئی و بسیار خشن است. (یخ زدن)

می گویند دیگ در جنگل می جوشد. (لانه مورچه)

بدون دانه، اما رشد می کند. (مو)

و در یخبندان شدید سوراخ یخ یخ نمی زند. (چشم ها)

این دو دوقلو همیشه با هم راه می روند. (پاها)

می گویند یک دختر روسی به عنوان بزرگ ترین خانواده سر میز می نشیند.

(سماور)

می گویند پیرزنی یک چشم از ضلع جنوبی اینجا می آید و نقش می دوزی. (سوزن)

می گویند چیزی وجود دارد که از توت کوچکتر است، اما از گاو نر قوی تر است. (گلوله)

ضرب المثل ها و ضرب المثل ها.

ضرب المثل ها سخنان عامیانه کوتاهی هستند که تجربیات زندگی مردم را در قالب قضاوت ها، نتیجه گیری ها و آموزه های کامل خلاصه می کنند.

ضرب المثل ها جملات کوتاهی هستند که به صورت مجازی یک شی یا پدیده را تعریف می کنند.

ویژگی اصلیضرب المثل ها مختصر آنهاست.

ادبیات.

"مجموعه ضرب المثل ها و گفته های یاکوت" گردآوری شده توسط N.V. Emelyanov.

انتشارات کتاب یاکوت 1965

وجدان یک اسب خاکستری نیست، شما نمی توانید آن را از کسی قرض بگیرید.

بذر خاک بارور شده را دوست دارد، مردم انسان مهربان را دوست دارند.

با ارزش ترین چیز برای آهو یک حنایی است، برای یک تفنگ - باروت، برای یک فرد - سلامتی.

شما به سرعت یک دوست خوب پیدا نمی کنید.

پرنده ای با رنگش، مردی با ذهنش.

طمع دیگران را نداشته باش، مال خودت را از دست خواهی داد.

نام نیک و شهرت بزرگ بالهای سریعی دارد.

بد و خوب با هم در آغوش می روند.

کودکی که گریه نمی کند سیر نمی شود.

به ثروتمند بودنت مغرور نشو، از اینکه فقیر هستی تحقیر نشو.

آتشگاه فقرا گرم است، کانون ثروتمندان سرد است.

نصیحت یک پیرمرد شادی می آورد.

کلمه محبت آمیز از ثروت ارزشمندتر است.

شکستن آن آسان است، انجام آن دشوار است.

یک مرد احمق بدون چشم و بدون گوش.

حتی آتش باعث خوشحالی خانواده ای با فرزندان می شود.

راهنمای آموزش فولکلور یاکوت در مدارس روسی زبان

معرفی

فرهنگ عامه هنر عامیانه شفاهی نامیده می شود. از خود نام مشخص است که هر اثر فولکلور توسط کل مردم خلق شده است. بیخود نیست که کلمه "فولکلور" از کلمات انگلیسی "مردم" - "مردم" و "لور" - "عقل" یعنی خرد عامیانه آمده است. منبع فولکلور زندگی عامیانه بود. انواع ژانرهای فولکلور را جذب کرده است. فولکلور هر ملتی خاص و منحصر به فرد است. منشأ، وجود، شکل، محتوا، زبان، ابزار هنری آن هویت ملی خود را دارد، ویژگی منحصر به فرد خود را دارد. در طول قرن‌های متمادی، مردم فولکلور واقعاً منحصر به فردی را خلق کرده‌اند که با محتوای عمیق و تنوع ژانر زیاد مشخص می‌شود. نیروی قدرتمند تعمیم هنری تاریخ مردم، تجربه و سنت های آنها، شخصیت ملی، آرمان ها، مفاهیم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی را در آن مجسم کرد. فولکلور نقش مهمی در رشد دنیای درونی افراد دارد. ژانرهای فولکلور یاکوت گسترده و جذاب هستند. صداهای مسحور کننده خموس، پیچاندن زبان های خنده دار، آهنگ های محلی، اوسوخای و تویوک بسیار مورد توجه کودکان در هر سنی است. تسلط بر ژانرهای فولکلور منجر به رشد کودک به عنوان فردی می شود که فرهنگ عامیانه خود را دوست دارد و آداب و رسوم و سنت های فرهنگ های دیگر را قدردانی می کند.

ارتباط: ما در زمان‌های جالب و دشواری زندگی می‌کنیم، زمانی که شروع می‌کنیم به خیلی چیزها متفاوت نگاه می‌کنیم، خیلی چیزها را دوباره کشف می‌کنیم و دوباره ارزیابی می‌کنیم. اول از همه، این به گذشته ما اشاره دارد که اکثر مردم آن را سطحی می دانند. روی آوردن به مبدا خود به معنای بازگرداندن ارتباط زمان ها، برگرداندن مقادیر از دست رفته است. فولکلور به این کمک خواهد کرد، زیرا محتوای آن زندگی مردم، تجربه انسانی، دنیای معنوی انسان، افکار، احساسات، تجربیات او است.

منبع پایان ناپذیر سنتی فرهنگ عامیانهاین امکان را فراهم می کند تا راه های مختلفی برای بهینه سازی فرآیند آموزشی و پرورشی برای دانش آموزان پیدا شود و به حل مشکلات اخلاقی و اخلاقی کمک کند. آموزش زیبایی شناسی، توانایی های خلاقانه نسل جوان را توسعه دهد.

مسئله: درباره روش‌های آموزش فولکلور یاکوت مطالب زیادی نوشته شده است؛ می‌توانید ادبیات، کتاب‌های راهنما، برنامه‌های خوبی را پیدا کنید، اما این آثار عمدتاً برای کودکان یاکوت زبان در مدارس یاکوت طراحی شده‌اند. و برای آموزش به کودکان روسی زبان می توان گفت که اصلاً ادبیاتی وجود ندارد، اگر هم هست سطحی است و جوهره، اصالت و درخشندگی فولکلور یاکوت را ارائه نمی دهد. و یک سؤال بزرگ مطرح می شود: چگونه به کودکان روسی زبان فولکلور یاکوت آموزش دهیم ، چگونه صداهای دلرباً خموس ، پیچاندن زبان خنده دار ، آهنگ های محلی ، اوسوخای ، تویوک ، اولونخو را منتقل کنیم تا کودک جذب زیبایی فولکلور یاکوت شود.

در طول کار "خانه خلاقیت کودکان" در روستای کیسیل سیر، با پرسیدن سوالات فوق، او روش ها و تکنیک های خود را برای آموزش فرم های کوچک و آواز فولکلور یاکوت توسعه داد. به نظر من این روش ها بر اساس آگاهی از آموزه ها و مهارت های دانش آموزان خود و همچنین نتایج آنها در مسابقات مختلف، غنای فولکلور یاکوت را به بهترین نحو نشان می دهد.

مطالعه تطبیقی ​​اشکال کوچک فولکلور یاکوت.

(ضرب المثل ها، ضرب المثل ها، معماها، زبان پیچان)

معماها، ضرب المثل ها و ضرب المثل ها حاوی مواد منحصر به فردی برای غنی سازی گفتار هستند، زیرا آثار هنر عامیانه شفاهی، به دلیل ماهیت خود، بیشتر برای تلفظ طراحی شده اند. دقت، لحن گرایی و دقت کلمه عامیانه - همه اینها به توسعه مهارت های تجسمی، بیانی و غنای لحنی در دانش آموزان کمک می کند.

ادبیات عامیانه به درک اصل کمک می کند داستانروی آوردن به زبان، فرهنگ ملی یک زبان مادری، شنونده و خواننده را به درک نزدیکتر می کند. دنیای معنوی.

هدف کار -با استفاده از اصل مقایسه و تضاد، برای ایجاد علاقه به فرهنگ عامه یاکوت

اهداف شغلی:

1. ویژگی های مضامین اشکال کوچک فولکلور روسی و یاکوت را شناسایی کنید.

2. بتواند ضرب المثل ها، گفته ها و معماهای متن را بیابد و تشخیص دهد.

3. تولید کنید تحلیل مقایسه ایابزار بیان هنری ضرب المثل ها، گفته ها و معماها؛

ضرب المثل ها و ضرب المثل ها می توانند به عنوان مطالب معنادار برای شما عمل کنند توسعه ادبی. از نظر تیپولوژیکی در محتوای ایدئولوژیک و موضوعی مشابه و ساختار شاعرانهضرب المثل ها و گفته های مردم روسی و یاکوت. ضرب المثل های روسی، مانند ضرب المثل های یاکوت، از یک یا دو جمله تشکیل شده اند که مطابق با اصل هماهنگی ارتباط فرعی. در غنی ترین زرادخانه ضرب المثل یاکوت ها ضرب المثل ها و گفته های زیادی وجود دارد که هم از نظر محتوا و هم از نظر شکل با ضرب المثل ها و گفته های روسی کاملاً مطابقت دارد. مثلا:

در عین حال، چنین اشکال کوچکی در فرهنگ عامه یاکوت وجود دارد که نشان دهنده هویت ملی و تفکر تخیلی یاکوت ها است. مثلا:

ضرب المثل (өс nomo5o) در ظاهر و برخی ویژگی های درونی خود به ضرب المثل (өс xohooо) ​​نزدیک است. این ضرب المثل در هنر عامیانه یاکوت نیز جایگاه برجسته ای دارد. ذهن شنوندگان را برای مقایسه های جسورانه آینده آماده می کند و به آنها می آموزد که به دنبال معنای پنهان کلمات باشند. با مقایسه ضرب المثل ها و ضرب المثل های یاکوت و روسی، یاد می گیریم که به درجات مختلف شباهت این ژانرهای فردی توجه کنیم: در برخی موارد می توان در مورد شباهت ایدئولوژیک و موضوعی صحبت کرد، در موارد دیگر - در مورد مترادف ضرب المثل هایی که در طرح با یکدیگر متفاوت هستند. . مثلا:

معماها در هنر عامیانه شفاهی جایگاه ویژه ای دارند. معماها به عنوان یک ژانر منحصر به فرد از فولکلور، اهمیت شناختی و آموزشی زیادی دارند. تصاویر معماها به درک واقعیت اطراف، پدیده های طبیعی و اجتماعی، توسعه تخیل و مشاهده، تدبیر و نبوغ کمک می کند.

تنوع اشکال معما و ساختار نحوی آنها. در برخی موارد، معما بر اساس توصیف ظاهر یک شی، بر مقایسه دو شی است. و این در فولکلور روسی و یاکوت یافت می شود. مثلا:

اغلب در معماهای روسی و یاکوت استفاده می شود مقایسه استعاری:

توجه به معماها بر اساس اصل مقایسه منفی و همچنین شخصیت پردازی مهم است:

ذات و ویژگی گفته ها برای معلمان دشوارتر از ضرب المثل ها بود. به منظور گنجاندن گفته ها در سیستم کلی آثار هنر عامیانه شفاهی، برای ایجاد ایده کامل تر از منحصر به فرد بودن این ژانر، از تکنیک مقایسه استفاده کردم. مثلا:

به نظر من چنین طرحی به دانش آموز کمک می کند تا شباهت ها و تفاوت های بین آثار دو ژانر کوچک هنر عامیانه شفاهی را با دقت و وضوح بیشتری ببیند. دانش آموزان در جریان تبیین تفاوت ضرب المثل ها و ضرب المثل ها تصور روشنی از ویژگی های این ژانرها داشتند. همانطور که از مثال ها مشخص است، دانش آموزان درکی بصری از هویت ملی ضرب المثل ها و گفته های هر ملت دریافت می کنند.

روش مقایسه ای و متضاد آموزش اشکال کوچک فولکلور روسی و یاکوت به یکسان سازی بادوام تر و آگاهانه هویت ملی هر ادبیات کمک می کند. به تسلط آنها بر ارزش های معنوی، توسعه ذوق هنری و زیبایی شناختی و پتانسیل خلاقدانش آموزان مدرسه، شکل گیری موقعیت های اخلاقی آنها. در این راستا، نقش فولکلور قابل توجه است، آشنایی با آن فعالیت های شناختی دانش آموزان را توسعه می دهد، فرهنگ تفکر را بهبود می بخشد، به درک عمیق آنها از ریشه های فرهنگ بومی خود و درک احترام به فرهنگ های دیگر کمک می کند.

در مورد آموزش فرهنگ آواز یاکوت مردم سخا

سنت های زنده فرهنگ موسیقی محلی، زبان بین المللی موسیقی، قابل درک برای مردم از هر ملیت، به نزدیک شدن و درک متقابل مردم کمک می کند. علاوه بر این، صداهای دلربای سازهای محلی که ریشه از زمان های بسیار قدیم دارد و در همان ابتدای پیدایش با صداهای طبیعت همگام شده است، می تواند تأثیرگذار باشد. حالت روانی-عاطفیشخص همانطور که اجداد ما گفتند، شادی او را دو برابر کنید، پراکنده کنید، غم را از بین ببرید، از بیماری ها شفا دهید. و توانایی نواختن هر آلت موسیقی به رشد پتانسیل فکری فرد کمک می کند و وضعیت روانی - جسمی بدن را هماهنگ می کند. آشنایی کودکان با موسیقی محلی در سنین اولیه مدرسه بسیار مهم است. از آنجایی که موسیقی قومی درک هنری از جهان اطراف را در کودکان ایجاد می کند، تخیل خلاق را بیدار می کند، خودشناسی را در جامعه ترویج می کند، آگاهی از خود به عنوان بخشی از لایه فرهنگی و تاریخی هر ملیت، فردی منحصر به فرد، تقویت حس غرور برای مردم و بردباری تبلیغ موسیقی سنتی باید همتراز با تبلیغ موسیقی کلاسیک باشد، زیرا موسیقی قومی و فولکلور دقیقاً پایه‌هایی هستند که در سطح ژنتیکی، پایه‌های ارتباط یک فرد با مردم، تاریخ و فرهنگ خود را بر آن‌ها تشکیل می‌دهند. بر اساس، تمام مؤلفه معنوی او مبتنی است.

مشکل: کمبود وجود دارد ادبیات روش شناختیدر آموزش فولکلور یاکوت به کودکان روسی زبان.

هدف: شناسایی تکنیک ها و روش های موثر برای آموزش فرهنگ آواز مردم سخا به کودکان.

ویژگی های فرهنگ ترانه را شناسایی کنید

از روش های مختلف تدریس استفاده کنید

آشنایی کودکان با فرهنگ آواز مردم سخا

فولکلور آهنگ مردم سخا نه تنها از نظر ژانر، بلکه از نظر مضمون و نحوه اجرای منحصر به فرد نیز غنی است.

برای آشنایی کودکان با ژانر فولکلور toyuk و آهنگ های محلی، پیشنهاد می کنم با این سوال شروع کنیم که "toyuk" و "آهنگ های محلی" چیست؟ این به کودکان فرصت می دهد تا در کار جستجوی جزئی شرکت کنند. بنابراین، ما علاقه کودکان را به مطالعه بیشتر، یادگیری بیشتر در مورد "toyuk" و "آهنگ های محلی" ایجاد خواهیم کرد.

روش های آموزشی:

روش بصری (خود معلم باید نحوه اجرای آن را نشان دهد)

بصری شنیداری (ضبط اجراکنندگان فولکلور مانند A. Badaeva، U. Noskhorov، S. Zverev و غیره)

تجزیه و تحلیل ملودی (با استفاده از یک ساز موسیقی (پیانو، آکاردئون دکمه ای) برای تجزیه و تحلیل کل ملودی نت به نت).

تجزیه متن (پیشنهاد می کنم با عبارات ساده شروع کنید، زیرا تلفظ خود زبان یاکوت برای کودکان روسی زبان بسیار دشوار است و برخی از کلمات قابل ترجمه نیستند)

ملودی + متن (در یک ساز موسیقی، هجا به هجا، ترکیب تمام مواد با نت)

برای تثبیت، کار صحنه ای لازم است و همه بچه ها باید در نقش ها باشند. این می تواند گزیده ای از اولونخو کودکان یا طرح و کارهای تولیدی باشد که توسط شما اختراع شده است.

Osuokhai در زمان های قدیم فقط بر روی Ysyakh می رقصیدند، این ماهیت آیینی، پرستش خورشید و خدایان بود. اوسوخای. انواع آواز اوسوخای در تمپو، ملودی، ریتم و تم متفاوت است.

مقدمه (Osuo-osuo-osuokai، به نظر می رسد این فراخوان، مردم را به رقص فرا می خواند. به عنوان سیگنالی برای شروع رقص عمل می کند)

مبانی

اوج (کوتوتو)

نتیجه

انواع اوسوخایا:

Buluuluu osuokai یک ملودی هماهنگ توسعه یافته است.

Ammalyy osuokhai ریتمیک است، در 2 خط خوانده می شود، حرکات تفاوت قابل توجهی با سایر osuokhai دارد.

ویژگی Nayakhalyy osuokhay در ریتم نهفته است، زیرا این نوع قبلا فقط توسط ساکنان اولوس های شمالی (یاکوت های شمالی) خوانده می شد. و شما می توانید ادغام دو فرهنگ - مردم سخا و مردمان شمالی را احساس کنید.

یسیاخ اوسوخایا

ایلین انرژی اوسوخای ریتمیک و پویاتر از رقص های گروه اولوس Vilyui است.

برای آموزش osokhai به کودکان روسی زبان، پیشنهاد می کنم آن را به صورت مرحله ای آموزش دهیم و آن را با رقص دور روسی با استفاده از روش آموزش تصویری مقایسه کنیم. این امکان شکل گیری صحیح مهارت ها در اجرای اوسوخایا را فراهم می کند.

مرحله 1 - تجزیه و تحلیل حرکات

مرحله 2 - تجزیه و تحلیل ملودی

مرحله 3 - تجزیه و تحلیل متن

تجزیه و تحلیل حرکات به عنوان مثال:

رقص گرد روسی		ویژگی های متمایز کننده اوسوهایا	ویژگی های متمایز یک رقص گرد
رقص دایره ای	رقص دایره ای
	در یک دایره نزدیک به هم بایستید
گرفتن دست همدیگر	گرفتن دست همدیگر
با توجه به دایره ساعتی معرفی شد	با توجه به دایره ساعتی معرفی شد
		آرنج خود را خم کنید
		پای چپ خود را به سمت جلو قرار دهید و به جلو و عقب بروید
		یک بار روی پای چپ خود بنشینید، بدن کمی به سمت جلو خم شود، در حالی که پای شما صاف روی پنجه پا باشد، دو بار روی پای چپ خود بنشینید، بدن به عقب برود و انگشت پای چپ شما کشیده شود.
			پاشیدن طرح

تجزیه و تحلیل ملودی ها به عنوان مثال:

رقص گرد روسی	یاکوت اوسوخای	ویژگی های متمایز کننده
همراه با اجرای آهنگ	همراه با اجرای آهنگ
ملودی های متنوع	ملودی های متنوع
یکصدا خوانده شد	یکصدا خوانده شد
سایز 2/2	سایز 2/2
انواع تمپو و ریتم	انواع تمپو و ریتم
		یکی شروع کرد به آواز خواندن، بقیه بعد از او تکرار کردند

روش تدریس تطبیقی، تصویری و گام به گام به نظر من مؤثرترین نتیجه را در شکل گیری دانش و مهارت صحیح در آموزش فولکلور آواز مردم سخا می دهد.