Streszczenie niezamówione przez Maurice'a Maeterlincka. Maurycego Maeterlincka. Nieproszony. Sztuka Maeterlincka „Ślepcy”: historia stworzenia

ŚMIERĆ Tentagille'a to jedna z trzech miniatur teatru marionetek (pozostałe dwie to „Aladyn i Palomides” oraz „W środku”). Lalki - flamandzkie, brukselskie, antwerpskie - cieszyły się dużą sławą na początku XX wieku, z sukcesem wystawiały udramatyzowane przypowieści, baśnie, moralitety i inne sztuki z gatunku „abstrakcyjnego”, dla których specyficzny język tego teatru (rytm , gest, maska) był najlepszym językiem teatralnym.

W tym samym roku, w którym Maeterlinck napisał swój pierwszy manifest teatralny „Skarb pokornych”, od którego, jak się uważa, rozpoczyna się cała historia, Maeterlinck napisał trzy małe dramaty nowoczesny teatr. W tym manifeście Maeterlinck podsumował swoją wczesną twórczość; Teatr Maeterlincka do 1894 roku nazywany jest „pierwszym teatrem”.

„Od tragedii wielkich przygód i banału dramatu materialistycznego czy psychologicznego” – Maeterlinck proponował przejście do dramatu, który „musi uchwycić podstawową tragedię zawartą w samej tragedii istnienia… Będzie chodziło o to, abyśmy podążali za niepewnym i niepewnym bolesne kroki człowieka, zbliżającego się lub oddalającego od prawdy, piękna czy Boga. Dla nowy dramat stary aktor Teatr europejski nie była zbyt odpowiednia, a Maeterlinck na piśmie stwierdził, że „być może konieczne będzie całkowite wyeliminowanie ze sceny Żyjąca istota„, eliminując postać ze swoich sztuk teatralnych, jako najważniejszej kategorii realizmu, i abstrahując, depersonalizując postacie; bohaterowie do tego stopnia podporządkowani są głównemu nurtowi filozoficznemu autora, że ​​sprawiają wrażenie „drewnianych”, przypominających lalki, niezdolnych do samodzielnego działania. Nie bez powodu słynny twórca ruchu modernistycznego we współczesnym dramacie A. Jarry pisał o sztukach Maeterlincka: „Po raz pierwszy we Francji... pojawił się teatr abstrakcyjny”.

ŚMIERĆ Tentagille'a to fuzja teatru ciszy, teatru oczekiwania, a nawet teatru krzyku (lekko histeryczny obraz Igrena). Tematycznie sztuka ta stanowi fuzję dwóch wątków dominujących we wczesnym dramacie Maeterlincka: tematu nieubłaganej śmierci, okrutnej tragedii istnienia (co przybliża ŚMIERĆ Tentagille'a do „Nieproszonych” i „Tam-w środku”, gdyż w tych gra rock pojawia się pod postacią śmierci, wówczas ma postać uniwersalnego, a nie selektywnego i indywidualnego losu człowieka); drugi temat to temat „zbawienia przez śmierć”, jest to także temat wrażliwości miłości (jak w sztukach „Księżniczka Malene” czy „Peléas i Melisanda”). Siły, które we wcześniejszych sztukach wchodzą w konflikt – Człowiek i śmierć, Miłość i los – tworzą tu nową kombinację: w walce o małą Tentagil dochodzi do zderzenia Miłości i Śmierci.

Teatr różni się od literatury także tym, że nie można w nim komentować, nawet w teatrze oczekiwania konieczna jest widzialność. Cały rytuał oczekiwania rozgrywa się na Wyspie – w opuszczonym, ponurym miejscu, gdzie ludzie dotkliwiej odczuwają swoje opuszczenie i niepewność; bohaterowie wymieniają nerwowe, lakoniczne uwagi, które jednak nadają muzyczny ton. Pod koniec piątego aktu z bohaterów pozostają już tylko głosy – zniknięcie Tentagille następuje w całkowitej ciemności; To właśnie do brzmienia spektaklu pierwsi reżyserzy przywiązywali wielką wagę.

We Francji „Śmierć Tentagille” nie była wystawiana od 1913 roku (w lutym 1997 roku jeden z najbardziej „kontrowersyjnych” reżyserów we Francji, Claude Regis, wystawił tę sztukę na scenie teatru Gérarda Philippe’a w Saint-Denis, Paryż); w Rosji – w każdym razie od 1906 roku główni reżyserzy nie zajęli się tym po słynnej inscenizacji Meyerholda. W 1997 roku w Paryżu odbyły się trzy premiery sztuk Maeterlincka: „Peléas et Melisande” – opera Debussy’ego Opera Paryska(Palais Garnier), spektakl kameralny „Peléas i Melisanda” o godz scena dramatyczna teatr ATHENAE i pod wieloma względami eksperymentujący i odradzający scenografię Meyerholda w wykonaniu Claude’a Regisa. Dla rosyjskiego widza Maeterlinck pozostaje „autorem jednej sztuki” – „Błękitnego ptaka”, co wiąże się z wyjazdami dzieci do teatru, czasem jednak także z historią Moskiewskiego Teatru Artystycznego, gdyż „Błękitny ptak ” to długowieczne przedstawienie tego teatru. Francja odkrywa teraz na nowo Maeterlincka; Historia kocha powtórzenia – może i tutaj zostanie o niej przypomniana.

Meyerhold wystawił ŚMIERĆ TENTAGILLE w Studio Stanisławskiego na Powarskiej w Moskiewskim Teatrze Artystycznym w roku paryskiej premiery (Teatr Mathurin, 28 grudnia 1905), ale wtedy publiczność nie mogła go zobaczyć. Choć Rozanov argumentował, że w tamtych latach „każdy był małym Maeterlinckiem”, Moskwa nie miała czasu na Maeterlincka… Jednak to właśnie tą sztuką, która została doprowadzona do wstępnego pokazu, ale potem pozostała bez premiery, Meyerhold przetestował zasady nowego teatru.

Pierwsza interpretacja sztuki Meyerholda była zgodna z tematem dnia, co łatwo zauważyć czytając przemówienie, które reżyser przygotował na premierę; Jednakże prawdziwe więzienia Rosja i „wieża” Maeterlincka znajdowały się oczywiście na różnych płaszczyznach, absolutnie do siebie nieprzystających, a los, który rządził losami bohaterów spektaklu, miał inne właściwości niż „historyczna konieczność” świata południowego. Meyerhold porzucił pomysł „narzucania Maeterlinckowi działalności politycznej” (Rudnitsky K.L.).

„Punktem wyjścia dla nas jest uwielbienie. Wykonanie Maeterlincka to czuła tajemnica, ledwie słyszalna harmonia głosów (podkreślenie moje – K.R.), chór cichych łez, tłumionych szlochów i drżących nadziei. Jego dramat to przede wszystkim manifestacja i oczyszczenie duszy. Jego dramat to chóralny śpiew cichym głosem o cierpieniu, miłości, pięknie i śmierci. Prostota, która przenosi z ziemi w świat marzeń. Harmonia zwiastująca pokój” – doszedł do tego wniosku reżyser w lipcu 1905 roku. Stanisławski pozwolił Meyerholdowi nadać spektaklowi formę rytualną. Teatr to świątynia, w której aktorzy nie grają, ale wykonują akty sakralne - niesamowite, a nawet dziwne podejście do spektaklu dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Od samego początku stało się jasne, że dla spektaklu Maeterlincka głęboka scena, doprowadzona niemal do ideału w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, jest jedynie przeszkodą. W trakcie przygotowywania spektaklu S. Sudeikin i N. Sapunov, młodzi artyści, zwolennicy Vrubla i uczniowie Korovina, którzy zaprojektowali spektakl, porzucili nawet wstępny układ scenografii – także przypadek bezprecedensowy w historii spektaklu Moskiewski Teatr Artystyczny.

Szkice Sudeikina i Sapunowa stanowią uogólnioną dekorację zbudowaną na „planach impresjonistycznych”. Sudeikin zaprojektował pierwsze trzy akty: odcienie zieleni i błękitu, gdzieniegdzie różowe i jaskrawoczerwone kwiaty. Dwa ostatnie akty zostały zaprojektowane przez Sapunowa: pod ciężkimi łukami, spowite mgłą, przesuwały się pokojówki w szarych szatach przypominających pajęczynę.

Zdecydowano się umieścić postacie aktorów blisko rampy; Meyerhold chciał wysunąć wszystkich aktorów na pierwszy plan: niemal całkowicie odrzucił zwodniczą trójwymiarowość. produkcje teatralne, podejście żywego teatru aktorskiego do teatru cieni, czyli teatru malowniczego.

Meyerhold wyprowadził aktorów na przednią krawędź tablicy, zdecydował się jednak pokryć lustro sceniczne tiulem, pozostawiając wąski pasek proscenium w tajemniczej mgle dla „czułej tajemnicy”.

I. Sats został zaproszony do teatru specjalnie na ten spektakl. ŚMIERĆ Tentagille'a to jego pierwsze dzieło jako kompozytora teatralnego. Nawiasem mówiąc, bardzo udana robota, ponieważ I. Sats znalazł ciche, ale niepokojące harmonie, bardzo pasujące tonem do Maeterlincka. Muzyka narzucała zapewne szczególną plastyczność, podporządkowaną rytmowi.

Wszystko, z czego szczycił się Moskiewski Teatr Artystyczny, było dla Meyerholda bezużyteczne. Zamiast doświadczać „emocji mentalnych” – wymaga to „doświadczenia formy”, mimika sprowadza się do „uśmiechu do wszystkich”, wymóg stanowczości dźwięku wypiera w ogóle wszelkie „wibracje” – „epicki spokój” i „Madonna” ruchy”.

Potem rodzą się słynne „płaskorzeźby” Meyerholda - „posągi”, czyli rzeźbiarska ekspresja. Kiedy ludzkie twarze stały się wyłaniającymi się z oparów tiulu płaskorzeźbami, głosom zaczęto nadawać szczególne znaczenie.

Maeterlinck argumentował, że wypowiadane słowa mają sens tylko dzięki ciszy, która je obmywa; Meyerhold dosłownie ubóstwiał pauzy, niedopowiedzenie wyniósł do rangi zasady, wprowadzając nowe prawa wymowy tekstu: zakaz codziennej, codziennej rozmowy, epicki spokój, stanowczość dźwięku, chłodna pogoń za słowami, tragedia z uśmiechem na twarzy.

W ten sposób Meyerhold definiuje zasady przedstawienia symbolistycznego, czego Stanisławski nie zdołał osiągnąć w swoich czasach (7. sezon Moskiewskiego Teatru Artystycznego - 1904). Ale tylko premier mógł potwierdzić poprawność proporcji tego projektu.

W sierpniu 1905 roku w Puszkinie odbyła się przedpremierowa projekcja ŚMIERCI TENTAGILLE’a i sztuki Hauptmanna „Schluck i Yau”.

„Śmierć Tentagila jest sensacją. To takie piękne, nowe, rewelacyjne!” - Stanisławski napisał w liście do Liliny po przedstawieniu. Jednak w październiku 1905 roku, już w pracowni na Powarskiej, próba generalna rozczarowała Stanisławskiego: elektryczne oświetlenie zniszczyło scenografię, a aktorzy, którzy po raz pierwszy wypowiadali tekst do muzyki, stracili ton. Najprawdopodobniej poszukiwania brzmienia trwałyby dalej, gdyby czasy były nieco spokojniejsze, trudno ocenić.

Produkcja Claude'a Regisa daje zapewne pewne wyobrażenie o tym, jak wyglądałaby produkcja Meyerholda. Prawdopodobnie. Każdy reżyser patrzy na Maeterlincka na swój sposób, co doskonale wpisuje się w koncepcję podzielaną przez samego dramatopisarza – koncepcję teatru reżyserskiego, w którym aktor jest przede wszystkim środkiem wyrazu idei.

„W świecie, który wykluczył śmierć jako anomalię zły smak„Aby zastąpić to fałszywą definicją życia jako niezmiennie zdrowego i nastawionego na zysk... w ogóle wszystkiego, co racjonalne, konieczne staje się ukazanie rytuału, w którym życie równoważone jest prawnym gestem, jaki wnosi śmierć to” – to słowa Claude’a Regisa.

A oto co Meyerhold napisał przygotowując przemówienie na premierę w Tyflisie (19 marca 1906): „Śmierć Tentajila to ta sama muzyka. Tysiąc widzów. Tysiąc wyjaśnień, gdyby tylko trzeba było wyjaśnić muzykę.”

Ksenia Ragozina.

Puszkino. 1997.

Postacie

Tentagille

Siostry Igren Tentagille Bellanger

Agloval

Trzy służebnice królowej

*Tłumaczenie dedykuję Felixowi Shmuhlowi, bliskiemu przyjacielowi tłumacza.

Pierwszy akt.

Na wzgórzu, wysoko nad zamkiem.

Wchodzi Igren, prowadzi Tentagil za rękę.

Igren. Tentagille, Twoja pierwsza noc z nami będzie niepokojąca. Morze ryczy coraz bliżej, a drzewa płaczą w ciemności. Jest już późno, a księżyc wciąż jest powolny i zamarznięty za topolami dławiącymi pałac... Wreszcie jesteśmy sami... Może sami, tu zawsze trzeba uważać. Tutaj będzie obserwowane podejście do nawet najskromniejszego szczęścia. Któregoś dnia powiedziałam sobie, że nawet Pan tego nie słyszy – tak cicho i głęboko w duszy mówiłam sobie, że jestem coraz szczęśliwsza… I cóż… Dość tego i wkrótce nasz stary ojciec zmarł, a obaj bracia zniknęli i nikt nie wiedział gdzie... Zostaliśmy sami, Tentagille, z naszą biedną siostrą i aż strach pomyśleć, co będzie dalej... Przyjdź do mnie... usiądź na swoim kolana... Teraz przytul mnie, owiń rączki wokół szyi... Może nie będą w stanie ich rozdzielić... Pamiętasz, dawno temu, wieczorami, kiedy przyszedł czas, niosłem Cię po korytarzach bez okien - a przestraszyły Cię cienie lampy na ścianach?.. Poczułam, jak dusza mi się skurczyła i drżała na ustach, kiedy Cię dziś rano zobaczyłam... Myślałam, że jesteś daleko.. Myślałem, że jesteś chroniony... Dlaczego wróciłeś na wyspę?

Tentagil. Nie wiem, siostro.

Igren. Czy oni... rozmawiali z tobą?

Tentagil. Że czas wracać.

Igren. Ale dlaczego ci nie powiedzieli?

Tentagil. Królowa tak rozkazał, siostro.

Igren. Ale dlaczego ona to rozkazała?.. Wiem, że rozmawiali o wielu rzeczach...

Tentagil. Siostro, nie słyszałem ani słowa.

Igren. Ale rozmawiali między sobą, słyszałeś o czym?

Tentagil. Mówili szeptem, siostro.

Igren. Szept?

Tentagil. Szepnij, siostro. Albo spojrzeli na mnie.

Igren. Ale czy mówili o królowej?

Tentagil. Mówili: Igren, mówili, że nie wolno jej widzieć…

Igren. A inni, którzy byli z tobą na statku, nic nie powiedzieli?

Tentagil. Byli zajęci wiatrem i żaglami, Igren.

Igren. W porządku, moje dziecko, nie dziw się...

Tentagil. Ale zostawili mnie w spokoju, siostro.

Igren. Posłuchaj mnie, Tentagille, powiem ci wszystko, co wiem...

Tentagil. Wszystko, co wiesz, Igren?

Igren. Ale tak niewiele, moje dziecko. tak mało... Od urodzenia błąkamy się z siostrą po tej wyspie jak niewidomi i boimy się zrozumieć, co się naprawdę dzieje. Długo żyłam wierząc, że tak właśnie być powinno... Ptaki wzbiły się w powietrze, liście zadrżały, zakwitły róże - nie było tu innych wydarzeń. A naszą zasadą było takie milczenie, że jeśli w ogrodzie upadło jabłko napełnione sokiem, wszyscy biegli do okien, żeby popatrzeć. I nikt niczego nie podejrzewał... Ale pewnej nocy zdałem sobie sprawę, że na wyspie dzieje się coś dziwnego... Chciałem uciec, ale nie mogłem... Rozumiesz, co chcę powiedzieć?..

Tentagil. Tak, tak siostro, rozumiem Cię...

Igren. No cóż, nie mówmy już więcej o tym, czego nie wiemy... Spójrzcie na te martwe drzewa zatruwające horyzont. Czy widzisz za nimi zamek, w głębi doliny?

Tentagil. Coś czarnego w oddali, Igren?

Igren. Tak, czarny. Czarniejszy niż miejscowy zmierzch... Ale to jest nasz dom... Dlaczego nie zbudowano go gdzieś w okolicznych górach? Góry za dnia są błękitne i można tam oddychać. Stamtąd widać morze i łąki po drugiej stronie skał... Ale zbudowali go na nizinie, gdzie nie przenika powietrze. Zamek popada w ruinę, ale nikt tego nie zauważa... Najpierw pojawiają się pęknięcia, a potem w półmroku mury wydają się rozpływać... I tylko jedna wieża nie uporała się z czasem... Jest taka duża aby dom nigdy nie opuszczał swego cienia...

Tentagil. Coś świeci w ciemności, Igren... Spójrz, spójrz, czy te ogromne okna świecą na czerwono?..

Igren. To ta sama wieża, Tentagil, gdzie jest światło, stoi tron ​​królowej.

Tentagil. Czy ją zobaczę? Czy zobaczę królową?

Igren. Nikt nie może jej zobaczyć.

Tentagil. Dlaczego nikt jej nie widzi?

Igren. Przytul się do mnie, jeszcze raz, Tentagille... Nie usłyszą nas nawet ptaki ani trawa...

Tentagil. Żadna trawa tu nie rośnie, siostro... - Cisza - Co robi królowa?

Igren. Moje dziecko, nikt nie wie. Długo nie wychodziła, mieszka samotnie w swojej wieży, a jej słudzy nie mogą znieść tego dnia... Jest bardzo stara, jest matką naszej mamy, lubi rządzić... sama... Jest zazdrosna, zazdrosna i mówią, że dlatego jest zaciemniona... Mówią, że boi się, że ktoś zajmie jej miejsce... Dlatego wysłała po ciebie służbę... Nie wiem jak, ale jej zamówienia są realizowane. Tymczasem drzwi do wieży są zamknięte dzień i noc... Nigdy jej nie spotkałem, ale wydaje się, że inni widzieli ją w czasach, gdy była młoda...

Tentagil. Czy ona jest bardzo brzydka, Igren?

Igren. Mówią, że jest brzydka i robi się coraz większa... Ale ci, którzy ją widzieli, uważają, żeby nie powiedzieć nic więcej... A czy ktoś ją widział? Tylko niewytłumaczalna moc jest znana wszystkim na tej wyspie poprzez ciężkość ich dusz... Nie bój się zbytnio, mój mały Tentagille, i nie bój się złe sny, - siostry nie zamkną na ciebie oczu - i nieszczęście cię ominie. Po prostu bądź zawsze blisko mnie, naszej siostry Bellanger lub starego władcy Aglovala...

Tentagil. Tylko ty, Bellanger i Agloval...

Igren. I Agloval. On nas kocha...

Tentagil. On jest taki stary, siostro!

Igren. Jest stary, ale taki mądry... nasz ostatni przyjaciel, i wiele się przed nim odkrywa... To wciąż dziwne, przywiozła cię z powrotem, nikogo nie ostrzegając... Moje biedne serce.. Jakże smutno i jak dobrze było wiedzieć, że jesteś daleko, że jesteś za granicą.. ..Ale teraz..Kiedy o świcie wyszedłem zobaczyć słońce wschodzące zza gór i zobaczyłem Ciebie...Byłem zszokowany...Od razu Cię poznałem...

Tentagil. Nie, nie, to ja się zaśmiałem pierwszy.

Igren. Ale nie mogłem odpowiedzieć... Wkrótce zrozumiesz... Już czas, Tentagille, wiatr wygania ciemność z morza... Przytul mnie mocniej, raz po raz, zanim odejdziemy... Ty nie wiem jak oni kochają... Podaj mi swoją małą rączkę. Przytulę ją mocno i pojedziemy do naszego chorego domu...

Oni odchodzą.

Akt drugi

Pokój w zamku.

Aglovala i Igrena. Wchodzi Bellanger.

Bellangera. Gdzie jest Tentagille?

Igren. Tutaj. Ciszej, on śpi w pokoju obok. Był taki blady i wyczerpany. Długa podróż pozbawiła go sił, a zamkowe powietrze przeniknęło już do jego małej duszy. Płakał bez powodu. Wziąłem go w ramiona i przytuliłem. Przyjdź i zobacz... Śpi na naszym łóżku... Śpi tak ważnie, z ręką przyciśniętą do czoła, jak smutny mały król...

Bellangera. - Nagle wybucha płaczem - Igren!..Moja biedna siostra!..

Igren. Co Ci się stało?

Bellangera. Nie mam odwagi... I nie jestem pewien, czy wszystko zrozumiałem... Ja... podsłuchałem coś, czego nie powinienem był słyszeć...

Igren. O czym mówisz?

Bellangera. Przeszedłem obok schodów prowadzących do wieży...

Igren. Do wieży?..

Bellangera. Drzwi nie były zamknięte. Otworzyłem je, bardzo ostrożnie... i... wszedłem...

Igren. Wszedłeś?..

Bellangera. Nigdy tam nie byłam... Były tam oświetlone lampami korytarze, niskie galerie prowadzące w głąb... Pamiętacie, że nam tam nie wolno wchodzić... Bałam się, chciałam wrócić, ale słyszałem hałas głosów, ledwo rozróżnialny...

Igren. U stóp wieży mieszkają pokojówki królowej. To chyba byli oni...

Bellangera. Nie wiem dokładnie, kto to był... Dzieliło nas więcej niż jedne drzwi, głosy wydawały mi się zduszone... Podszedłem jak najbliżej... I z trudem zrozumiałem, że mówią o dziecku przyniesionym dziś rano, o złotej koronie... Śmiali się, Igren!

Igren. Zaśmiał się?

Bellangera. Tak, to chyba był śmiech, jeśli nie płacz... Trudno było to zrozumieć... Słuchałem, ledwo łapiąc głosy... Zdawało mi się, że pod arkadami kręcił się tłum. I wszyscy cicho mówią, że królowa zawołała dziecko... Mogą przyjść wieczorem.

Igren. Wieczorem?..

Bellangera. Tak, Igren, myślę - wieczorem...

Igren. Czy mówili do niego po imieniu?

Bellangera. Mówili o dziecku, cały czas o dziecku...

Igren. Nie ma tu innych dzieci...

Bellangera. Rozmawiali głośno, ale nie długo, po czym jeden z nich powiedział, że zdaje się, że ten dzień jeszcze nie nadszedł.

Igren. Wiem, co to wszystko oznacza, to nie pierwszy raz, kiedy opuszczają wieżę... Wiem dobrze, dlaczego wychodzą... Ale jak mogę wierzyć, że stanie się to dzisiaj?.. Zobaczymy... Tam jest nas troje i jest jeszcze czas..

Bellangera. Co zamierzasz zrobić?

Igren. Jeszcze nie wiem, co zrobię, ale będzie zaskoczona. Czy wiesz, co się stanie?

Bellangera. Co?

Igren. Niech spróbuje nam to odebrać!

Bellangera. Ale jesteśmy sami i słabi, Igren...

Igren. To prawda. Sami... A lekarstwo jedyne znamy, ale pewne!.. Padniemy jak zawsze na kolana... - Jak na ironię - A ona się nad nami zlituje... Zawsze zalewa się łzami.. Zrobimy wszystko, czego ona sobie życzy. A potem może się uśmiechnie... Zawsze oszczędza tych, którzy już przed nią klęczą!.. Ile lat ona siedzi w swojej strasznej wieży i pożera nas, a nikt jej nigdy nie powiedział - nie. Przytłacza nasze dusze jak nagrobek, ale nie mamy odwagi go obalić... Dawno, dawno temu mieszkali w zamku silny mężczyzna, ale też się przestraszyli - a potem ich pożarła... Dziś moja kolej?.. Zobaczymy... W końcu nie chcę!... Nie obchodzi mnie, jak ona nami rządzi, Ja... nie chcę już żyć w cieniu jej wieży... Wynoś się! Wynoście się obaj, jeśli się boicie. I zostaw mnie... Poczekam sam...

Bellangera. Siostro, nie wiem, co robisz, ale ja zostaję.

Bellangera. Ja też, dziewczyno... Moja dusza już dawno nie była spokojna... Możemy spróbować... Jeszcze raz... Próbowaliśmy już nie raz...

Igren. Ty też?..

Bellangera. Każdy prędzej czy później próbuje… Ale cóż Ostatnia chwila wycofać się. Zobaczysz sam... A ja... Rozkaż jej teraz podejść do niej, a ja bez wahania opuszczę ręce, a moje stare nogi posłusznie zaczną wspinać się na wieżę, choć nie wiem, czy to ja nie wyjdę stamtąd żywy. Nie mam odwagi się jej oprzeć... Miecz nie chce mi służyć... A tu jest bezużyteczny... Ale chcę ci pomóc, bo masz nadzieję... Zamknij drzwi, dziewczyno. Obudź Tentagila, weź go w ramiona i mocno przytul... Nie mamy innej ochrony...

Akt trzeci.

Ten sam pokój.

Igrena i Aglovala.

Igren. Sprawdziłem drzwi. Wszystkie trzy. Tylko ten większy trzeba chronić. Pozostałe są przysadziste i ciężkie, nigdy nie były otwierane, klucze dawno zaginęły, w ścianach wrosły żelazne rygle... Pomóż mi je zamknąć, jest cięższe od poprzedniego. bramy miasta... Jest tak silny, że nawet błyskawica nie jest w stanie go przebić... Czy jesteś gotowy na wszystko?

Bellangera. - Siada na stopniu u progu - Będę tu siedzieć z mieczem w dłoniach i nie zmrużę oczu przez całą noc. Zdarzyło się to nie raz... Pamiętam, ale nie jestem w stanie zrozumieć... Kiedyś siedziałem na tym stopniu i nie mogłem wstać ani dobyć miecza... Miecz jest ze mną, a dziś ja spróbuję, przynajmniej w rękach nie mam już sił... Już czas, nawet jeśli moje wysiłki idą na marne...

Bellanger z Tentagille w ramionach wychodzi z sąsiedniego pokoju.

Bellangera. Nie spał...

Igren. Jest blady... Co się z nim dzieje?

Bellangera. Nie wiem. Płakał cicho...

Igren. Tentagil...

Bellangera. Nie patrzy na ciebie...

Igren. Nie poznał mnie... Tentagille... To ja, twoja siostra... Na co się tak patrzysz? Odwróć się do mnie, cóż... zagrajmy...

Tentagil. Nie? Nie...

Igren. Nie chcę?

Tentagil. Nie mogę chodzić, Igren...

Igren. Nie możesz chodzić?.. Cóż, co się dzieje... Czy odczuwasz jakiś ból?

Tentagil. Tak.

Igren. Co cię boli, Tentagille? Powiedz mi, pomogę...

Tentagil. Nie mogę powiedzieć, Igren. To jest wszędzie...

Igren. Przyjdź do mnie, Tentagille... Wiesz, jakie są moje dłonie, szybko cię uzdrowią... Wezmę go, Bellanger... Usiądź mi na kolanach - i wszystko przeminie... Widzisz, wszystko jest dobrze, siostry z tobą...ból minie i nie odważę się wrócić...

Tentagil. Ona tam jest, Igren... Dlaczego jest tak ciemno, Igren?

Igren. Ale pod łukiem pali się lampa, Tentagille...

Tentagil. Jest mała, czy jest jeszcze jedna?

Igren. Dlaczego potrzebujemy kolejnego? Możesz zobaczyć wszystko, co chcesz zobaczyć...

Tentagil. A!

Igren. Jak głębokie są twoje oczy, Tentagille!..

Tentagil. I ty, Igren!

Igren. Ale rano nie zauważyłem... Coś w nich wstąpiło... Nigdy do końca nie dowiesz się, co dusza widziała...

Tentagil. Nie widziałem duszy, Igren... Dlaczego Agloval siedzi na progu?

Igren. Był zmęczony... Chciał Cię przytulić i iść do łóżka... Czekał aż się obudzisz...

Tentagil. Co to jest na jego kolanach?

Igren. Na kolanach? Ja nic nie widzę.

Tentagil. Nie... Coś tam się błyszczy.

Bellangera. Nic, dziecko. To ja zbadałem stary miecz. Ledwo go poznaję... Służył mi tyle lat, ale od jakiegoś czasu przestałem mu ufać. Boję się, że ostrze wkrótce się złamie... Jest pęknięcie, małe, ale tuż przy rękojeści... A stal jest tępa... Zadawałem sobie pytanie... Zapomniałem o czym... Moje serce jest dziś tak ciężkie... Co można zrobić? Są takie okropne wieczory, kiedy życie z całą swoją bezsensem podchodzi do gardła... A ja chcę tylko jednego - zamknąć oczy... Jest już późno... Jest już późno i jestem zmęczony...

Tentagil. Jest ranny, Igren.

Igren. Gdzie, Tentagille?

Tentagil. Rany na dłoniach i czole.

Bellangera. To są bardzo stare rany, dziecko, już dawno nie bolały... Nie zauważyłeś tego wcześniej? Oznacza to, że światło padło na nich dopiero teraz.

Tentagil. Jest smutny, Igren...

Igren. Nie, Tentagille, on jest zmęczony...

Tentagil. Ty też, Igren, też jesteś smutny...

Igren. Nie, Tentagille, spójrz, już się uśmiecham...

Tentagil. I Bellanger, ona też jest smutna...

Igren. Nie, Tentagille, ona się uśmiecha...

Tentagil. Wiem, że oni się tak nie uśmiechają...

Igren. Nie, nie myśl, przytulaj mnie...

Całuje Tentagille'a.

Tentagil. Dlaczego, Igren, dlaczego tak bardzo boli, kiedy mnie całujesz?

Igren. Jesteś ranny?

Tentagil. Tak... Nie wiem dlaczego... Słyszę bicie Twojego serca, Igren...

Igren. Czy słyszysz serce?..

Tentagil. Tak! Tak! Bije jakby... jakby chciał...

Igren. Co?

Tentagil. Nie wiem, Igren...

Igren. Nie mów zagadkami... Nie martw się na próżno... Łzy!.. Twoje oczy są wilgotne... Co Cię dręczy?.. Ja też słyszę Twoje serce... Zawsze słyszę Twoje serce, kiedy mówię przytulam Cię... Serca rozmawiają ze sobą o czym milczymy...

Tentagil. Nie słyszę teraz twojego...

Igren. Dlatego... Tentagil!.. Co jest nie tak z twoim sercem?.. Łamie się!..

Tentagil. Igren! Siostro, Igren!

Igren. Tentagille?..

Tentagil. Słyszę!.. Oni... Nadchodzą!..

Igren. Kto, Tentagille?.. Co się z tobą dzieje?..

Tentagil. Za drzwiami! Stały za drzwiami! - Mdleje na kolanach Ygrena.

Igren. Co mu jest?.. On... zemdlał...

Bellangera. Uważaj, siostro, on może upaść...

Bellangera. - Wstaje z mieczem w dłoniach - Teraz też ich słyszę... Idą galerią.

Cisza. Wszyscy słuchają.

Bellangera. Słyszałem... Jest ich wielu...

Igren. Dużo? Ile?..

Bellangera. Nie wiem... Słychać ich i nie słychać... Nie idą... podchodzą bliżej... Oni... dotknęli drzwi...

Igren. - Konwulsyjnie ściskając Tentagille w ramionach - Tentagille! Tentagille!

Bellangera. - Ściskam je jednocześnie - Jestem! Jestem z tobą... Tentazhil!..

Bellangera. Pchnęli drzwi... ciszej... słuchaj. Pchają drzwi i szepczą...

Słychać zgrzyt klucza przekręcanego w zamku.

Igren. Mają klucz!..

Bellangera. Tak, tak... Wiedziałem... Przygotuj się... - Wstaje i podnosi miecz. Siostry: - Tutaj! Pomóż mi!..

Cisza. Drzwi lekko się otwierają. Jak szaleniec Agloval uderza w drzwi, czubek utknął między drzwiami a ościeżnicą. Miecz pęka z trzaskiem pod silnym naciskiem skrzydła drzwi, a jego fragmenty, dzwoniąc, rozsypują się po schodach. Igren podskakuje z Tentagilem w ramionach. Jest nieprzytomny. Ona, Bellanger i Agloval, podejmując ogromne, ale daremne wysiłki, próbują zamknąć drzwi. Drzwi nadal otwierają się powoli, chociaż nikogo za nimi nie widać ani nie słychać. Zimne i spokojne światło wypełnia pokój. W tym momencie Tentagille nagle wyprostował się, odzyskał przytomność i wydał przeciągły okrzyk ulgi. Przytula swoje siostry. W chwili, gdy krzyczy, drzwi ustępują, ale zatrzaskują się tak nagle, że cała trójka jeszcze przez jakiś czas się o nie opiera

Igren. Tentagille!

Wszyscy patrzą na siebie ze zdziwieniem.

Bellangera. - Słucha pod drzwiami - Nic nie słyszę...

Igren. - Przepełniony radością - Tentagil!.. Tentagil!.. Widzisz, widzisz jego oczy? Są niebieskie!.. Porozmawiajcie z nami!.. Przytulcie nas!.. Przytulcie nas, prosimy!.. Więcej!.. Więcej!.. Do głębi naszych dusz, Tentagille!..

Cała czwórka z oczami pełnymi łez przytula się do siebie.

Akt czwarty.

Korytarz przed tym samym pokojem.

Pod zasłoną wchodzą trzy służebnice królowej.

Pierwszy. - Słucha pod drzwiami - Zasnęli.

Drugi. Wystarczy poczekać.

Trzeci. Królowej będzie się podobać, jeśli będzie cicho.

Pierwszy. Jeszcze by zasnęli...

Drugi. Otwórz to szybko.

Trzeci. Spieszyć się...

Pierwszy. Zaczekaj tutaj. Sam sobie z tym poradzę.

Drugi. To nie będzie trudne. Jest bardzo mały.

Trzeci. Uważaj na starszą siostrę.

Drugi. Królowej nie spodoba się to, jeśli się o tym dowiedzą.

Pierwszy. Nie wątpię. Nikt nie usłyszy.

Drugi. Idź, już czas.

Pierwsza służąca ostrożnie otwiera drzwi i wchodzi do pokoju.

Trzeci. Uff...

Cisza. Wraca pierwsza służąca.

Drugi. Co?

Pierwszy. Śpi pomiędzy nimi. Objął ich szyje ramionami, a dłonie sióstr owinęły się wokół niego. Nie mogę tego zrobić sama...

Drugi. Pomogę Ci.

Trzeci. Idźcie razem... Poobserwuję tutaj...

Pierwszy. Bądźmy ostrożni. Oni coś wiedzą... Cała trójka walczyła ze złą obsesją...

Do pokoju wchodzą dwie pokojówki.

Trzeci. Zawsze wiedzą, ale nie potrafią zrozumieć...

Cisza. Obie pokojówki ponownie opuszczają pokój.

Trzeci. Więc?

Drugi. Chodź z nami... Nie da się ich rozdzielić.

Pierwszy. Gdy tylko otworzysz ich dłonie, ponownie się splotą...

Drugi. A dziecko przylgnęło do sióstr coraz bliżej.

Pierwszy. Śpi z czołem przyciśniętym do serca najstarszego.

Drugi. A głowa unosi się i opada na jej pierś...

Pierwszy. Nie uda nam się rozplątać jego rąk...

Drugi. Złapał nimi za włosy siostry...

Pierwszy. Zacisnął zębami złote loki najstarszego.

Drugi. Musimy obciąć jej włosy.

Pierwszy. I ten drugi też, zobaczysz...

Drugi. Czy masz nożyczki?

Trzeci. Tak...

Pierwszy. Pospiesz się, oni się ruszają...

Drugi. Ich powieki poruszają się w rytm bicia serca...

Pierwszy. Co prawda, nawet spojrzałem w niebieskie oczy najstarszego...

Drugi. Patrzyła na nas, ale nie widziała...

Pierwszy. Jeśli dotkniesz jednego, wszystkie trzy zadrżą...

Drugi. Chcą się obudzić, ale nie mogą się ruszyć...

Pierwszy. Najstarsza chce krzyczeć, ale nie może...

Drugi. Pośpiesz się, to tak, jakby zostali ostrzeżeni...

Trzeci. Czy jest tam stary człowiek?

Pierwszy. Tak, ale śpi w kącie...

Po drugie... opierając się na rękojeści miecza...

Pierwszy... nie wiedząc nic i nie widząc snów...

Trzeci. Pospiesz się, czas już wychodzić...

Pierwszy. Ciężko będzie im rozplątać ręce...

Drugi. To prawda, zdają się tonąć i ściskać się nawzajem...

Trzeci. Już czas, wejdźmy...

Weszli. Głęboką ciszę przerywają westchnienia i ledwo słyszalne, niespokojne jęki, stłumione snem. Następnie trzy pokojówki pośpiesznie opuszczają ponury pokój. Jedna z nich trzyma w rękach śpiącą Tentagil, której dłonie zaciśnięte we śnie i agonii pokryte są długimi, złocistymi kosmykami włosów sióstr.

Wchodzi Igren, jej wzrok błądzi, włosy ma rozpuszczone. Lampa w rękach.

Igren. - rozglądając się zdezorientowany - Nie poszli za mną... Bellanger!.. Bellanger!.. Agloval!.. Gdzie jesteś?.. Mówili, że go kochają, ale mnie zostawili w spokoju... Tentagille! Tentagil!.. Jak to możliwe?.. Wspinałam się, wspinałam się po niezliczonych schodach pomiędzy niekończącymi się bezlitosnymi ścianami, moje serce jest gotowe do zatrzymania się, ściany zdają się unosić... - Opiera się o podporę podtrzymującą sklepienie - Ja zaraz upadnę, a potem życie się rozpadnie, usta się rozejdą i odleci, czuję, że to się zaraz stanie... Nie wiem, co robię, nic nie widzę, nic nie słyszę.. .Cisza!... - Zebrałam te kosmyki, znalazłam je potem na schodach, potem na ścianach... i pokazywały mi drogę... Biedny braciszek!.. Co ja mówię? ..Pamiętam... Nie, nic więcej nie wiem... Wszystko jest nieważne, to wszystko niemożliwe... Tylko moje myśli są teraz przy mnie... Budzisz się - i nagle... W esencja, zrozum, w zasadzie trzeba się tylko dobrze zastanowić... Można to powiedzieć tak czy inaczej, ale dusza, dusza zawsze wybiera inną drogę. I nie wiadomo, co następnie wypuszczamy na wolność. Przyszedłem tu z tą żałosną lampą, przeciąg na schodach jej nie zdmuchnął... W sumie o czym tu trzeba myśleć?... Jest tyle nieuchwytnych rzeczy... Ale ktoś powinien wiedzieć, prawda ? Ale w takim razie dlaczego się ukrywa?.. - Rozgląda się - nigdy tu nie byłem... A wyżej nie można wejść, to zabronione... Jak zimno! A wokół taka ciemność, że aż strach oddychać... Mówią, że ciemność zatruwa. Co za straszne drzwi!.. - Podchodzi i czuje je - Zimno!.. Odlane z żelaza... ale gdzie jest zamek?.. Jak go otworzyć? Zawiasów nie widzę, zdaje się, że wrosły w ściany... Nie, wyżej już nie mogę... Nie ma już dalszych schodów... - Wydaje krzyk pełen nieznośnej męki - Ach ! Jeszcze jedna nić! wciśnięty pomiędzy drzwiami... Tentagil!.. Tentagil!.. Słyszałem, jak drzwi się zatrzaskują... Te drzwi. Przypomniałem sobie!.. Przypomniałem sobie!.. Wpuśćcie mnie!.. - Puka rękami i nogami do drzwi - Potwór! Potwór! Taki właśnie jesteś!.. Wiem, że tam jesteś! Więc słuchaj! Tutaj bluźnię! Tak! Pluję na ciebie!

Z drugiej strony drzwi słychać ciche pukanie. Wtedy przez drzwi przedostaje się ledwo słyszalny głos Tentagille.

Tentagil. Igren!.. Igren!..

Igren. Tentagil!.. Czy to ty? Czy to ty, Tentagille?..

Tentagil. Pospiesz się i otwórz to. otwórz mi, Igren!

Igren. Tak, tak, ale jak... Tentagille?.. Mój młodszy bracie... słyszysz?.. Co tam?.. Co się z tobą dzieje, Tentagille?.. Jesteś ranny?.. Jesteś tam, na zewnątrz drzwi?..

Tentagil. Igren! Igren! Umrę, jeśli tego nie otworzysz!..

Igren. Czekać. Tentagille!.. Próbuję, próbuję...

Tentagil. Igren, nie słyszysz, Igren... Nie ma czasu... Nie mogła mnie utrzymać, Igren, uderzyłem ją, odepchnąłem, uciekłem... Szybko, szybko, ona jest już blisko...

Igren. Próbuję, Tentagille... Gdzie ona jest?

Tentagil... Nic wokół nie widzę ani nie słyszę... Obawiam się. Igren, obawiam się... szybko, szybko otwórz te drzwi, na litość boską. Igren!..

Igren. - gorączkowo macając drzwi - znajdę... oczywiście, że znajdę... Poczekaj chwilę... minutę... chwilę...

Tentagil. Nie mogę już tego znieść, Igren. Jej oddech za moimi plecami.

Igren. Nic. Tentagil, mój mały Tentagil, nie bój się... Nic nie widzisz.

Tentagil. NIE. Igren, tam gdzie jesteś, jest jasno. Widzę w tobie światło, Igren. Ale tutaj - nie...

Igren. Widzisz mnie, Tentagille?.. Ani jednego pęknięcia...

Tentagil. Nie, nie, Igren, oto ona... ale taka mała...

Igren. Która strona? Tutaj?.. Powiedz mi... czy tutaj?..

Tentagil. Tutaj... tutaj... Nie słyszysz?.. Pukam...

Igren. Tutaj?

Tentagil. Wyższy. Ale jest tak mały, że nawet igła nie przejdzie...

Igren. Nie bój się, jestem tu...

Tentagil. Och, słyszę cię, Igren! Ciągnąć! Ciągnąć! Otwórz mi!.. Ona idzie!.. Otwórz choć trochę!.. Tylko trochę... bo jestem mały...

Igren. Nie mogę. Tentagille... Ciągnąłem, pchałem, biłem ją! Bila! - puka ponownie i uderza w nieustępliwe drzwi - Palce mi drętwieją... Nie płacz!.. Cholerne żelazo...

Tentagil. - łkając rozpaczliwie - Zrób coś! Otwórz się przede mną, Igren!.. Jeszcze trochę... i mogę... Jestem taki mały... Jestem taki mały... Wiesz...

Igren. Ale ja mam tylko lampę, Tentagille... Tylko lampę! - Z całej siły uderza lampą w drzwi. Lampa pęka. - O! Jest zupełnie ciemno! Tentagille, jesteś tu?.. Spróbuj, spróbuj pomóc mi od środka!..

Tentagil. Nie, nie, nie mam nic... Zupełnie nic... I nie ma już trzasku światła...

Igren. Co się z tobą dzieje, Tentagille?.. Nie słyszę cię...

Tentagil. Droga siostro, Igren... Nie mogę...

Igren. O co chodzi, Tentagille?.. Gdzie jesteś?

Tentagil. Ona jest tutaj. Boję się... Igren!... Igren!.. Wiem, że ona tu jest!..

Igren. Kto? Kto, Tentagille?

Tentagil. Nie wiem... Nie widzę... Ale już nie mogę... Ona naciska na moje gardło!.. Jej ręce są na moim gardle... Och! Igren! Tutaj! Tutaj!..

Igren. Tak. Tentagil...

Tentagil. Jest tak... tak ciemno...

Igren. Bronić się! Walka! Podrzeć to na części! Nie bój się!.. Już jestem!.. Jestem tu, Tentagille... Odpowiedz mi!.. Pomocy!.. Gdzie jesteś?.. Pomogę Ci... przytul mnie ...przytul mnie przez drzwi...

Tentagil. - ledwo słyszalne - jestem tu... jestem tu, Igren...

Igren. To wszystko, to wszystko. Całuję cię, słyszysz? Więcej! Więcej!

Tentagil. - coraz ciszej - A ja cię kocham... Tutaj, Igren!.. Igren!.. Och...

Słychać, jak małe ciało spada za drzwiami.

Igren. Tentagille!.. Tentagille!.. Co się z tobą dzieje?.. Daj mi to, oddaj!.. Na litość boską!.. Daj mi to! Już go nie słyszę... Co robisz?.. Nie zrobisz mu krzywdy?... Na pewno nie zrobisz? On jest dzieckiem, jest tylko dzieckiem i nie stawia oporu... Słuchaj, nie jestem dumny... Tutaj - padłem na kolana... Daj sobie spokój... Błagam... Daj to w górę! Nie dla mnie, wiesz! Zrobię wszystko co chcesz! Nie jestem uparty, spójrz! Straciłem wszystko... No to ukaraj mnie w inny sposób!.. Możesz mnie zranić w inny sposób, ale spójrz - to jest Małe dziecko, to tylko małe dziecko!.. Wszystko co powiedziałem nie jest prawdą! Jesteś miły, wybaczysz w końcu?.. Jest taki mały, taki... piękny!.. Słuchaj, to niemożliwe... Tutaj swoimi małymi rączkami obejmuje Twoją szyję, przybliża usta do twojego... I Bóg by się nie sprzeciwił... Otworzysz? Otworzysz to? O nic nie proszę, tylko chwilkę... Nic nie pamiętam, rozumiesz?.. Nie ma już czasu... Ale wypuszczenie go nic nie kosztuje... To jest nie jest to trudne... To nie jest trudne... - Długa nieubłagana cisza - Potwór! Potwór!.. Gardzę tobą!..

Igren, kucając na podłodze, przytulając drzwi, łkając, w całkowitej ciemności.

Dziadek- ślepy.

Ojciec.

Wujek.

Trzy córki.

Siostra Miłosierdzia.

Pokojówka.

Akcja rozgrywa się we współczesności.

Dość ciemny pokój w starym zamku. Drzwi po prawej, drzwi po lewej i małe drapowane drzwi w rogu. Z tyłu znajdują się okna z kolorowym szkłem, głównie w kolorze zielonym, oraz szklane drzwi otwierające się na taras. W rogu znajduje się duży zegar flamandzki.

Lampa jest włączona.

Trzy córki. Tutaj, tutaj, dziadku! Usiądź bliżej lampy.

Dziadek. Nie wydaje się tu szczególnie jasno.

Ojciec. Chcesz wyjść na taras, czy mamy usiąść w tym pokoju?

Wujek. Może tutaj będzie lepiej? Przez cały tydzień padało; noce są wilgotne i zimne.

Najstarsza córka. Ale niebo wciąż jest gwiaździste.

Wujek. To nie ma znaczenia.

Dziadek. Lepiej zostańmy tutaj – nigdy nie wiesz, co może się wydarzyć!

Ojciec. Nie martw się! Niebezpieczeństwo minęło, ona została uratowana...

Dziadek. Myślę, że nie czuje się dobrze.

Ojciec. Dlaczego tak myślisz?

Ojciec. Ale skoro lekarze zapewniają, że nie ma się czego bać...

Wujek. Wiesz, że twój teść lubi nas niepotrzebnie martwić.

Dziadek. Bo nic nie widzę.

Wujek. W takim przypadku musisz polegać na osobach widzących. W ciągu dnia wyglądała przepięknie. Teraz mocno śpi. To był pierwszy spokojny wieczór - nie zatruwajmy go!.. Uważam, że mamy prawo do odpoczynku, a nawet do zabawy, nie przyćmionej strachem.

Ojciec. Prawdę mówiąc, po raz pierwszy od jej bolesnego porodu czuję się jak w domu, jak wśród swoich.

Wujek. Gdy tylko choroba wkracza do domu, wydaje się, że w rodzinie zagościł obcy człowiek.

Ojciec. Ale dopiero wtedy zaczynasz rozumieć, że nie możesz liczyć na nikogo poza swoimi bliskimi.

Wujek. Całkiem sprawiedliwe.

Dziadek. Dlaczego nie mogę dzisiaj odwiedzić mojej biednej córki?

Wujek. Wiesz, że lekarz tego zabronił.

Dziadek. Nie wiem co myśleć...

Wujek. Nie masz powodu się martwić.

Dziadek(wskazując na drzwi po lewej stronie). Ona nas nie słyszy?

Ojciec. Mówimy cicho. Drzwi są masywne, a za nimi stoi pielęgniarka; zatrzyma nas, jeśli będziemy mówić za głośno.

Dziadek(wskazuje na drzwi po prawej stronie). Czy on nas nie słyszy?

Ojciec. Nie? Nie.

Dziadek. On śpi?

Ojciec. Myślę, że tak.

Dziadek. Powinniśmy rzucić okiem.

Wujek. Dziecko martwi mnie bardziej niż twoja żona. Ma już kilka tygodni, ale wciąż ledwo się rusza, jeszcze ani razu nie zapłakał – nie dziecko, tylko lalka.

Dziadek. Obawiam się, że jest głuchy, a może i głupi... Na tym polega małżeństwo między krewnymi...

Pogardliwe milczenie.

Ojciec. Moja mama tak bardzo wycierpiała przez niego, że mam do niego jakieś złe przeczucia.

Wujek. To niemądre: biedne dziecko nie jest winne... Czy jest w pokoju samo?

Ojciec. Tak. Lekarz nie pozwala na przetrzymywanie go w pokoju matki.

Wujek. Czy pielęgniarka jest z nim?

Ojciec. Nie, poszła odpocząć - w pełni na to zasłużyła... Urszulo, idź i zobacz, czy on śpi.

Najstarsza córka. Teraz, tato.

Trzy córki wstają i trzymając się za ręce idą do pokoju po prawej stronie.

Ojciec. O której godzinie przyjedzie twoja siostra?

Wujek. Myślę, że około dziewiątej.

Ojciec. Wybiła już dziewiąta. Nie mogę się doczekać – moja żona bardzo chce ją zobaczyć.

Wujek. To przyjdzie! Czy ona nigdy tu nie była?

Ojciec. Nigdy.

Wujek. Trudno jej opuścić klasztor.

Ojciec. Czy przyjdzie sama?

Wujek. Prawdopodobnie z jedną z zakonnic. Nie mogą wyjść bez eskorty.

Ojciec. Ale ona jest przeoryszą.

Wujek. Statut jest taki sam dla wszystkich.

Dziadek. Nic innego Ci nie przeszkadza?

Wujek. Dlaczego powinniśmy się martwić? Nie ma już potrzeby o tym rozmawiać. Nie mamy się już czego bać.

Dziadek. Czy twoja siostra jest od ciebie starsza?

Wujek. Jest naszą najstarszą.

Dziadek. Nie wiem co się ze mną dzieje – jestem niespokojna. Byłoby miło, gdyby twoja siostra już tu była.

Wujek. Ona przyjdzie! Obiecała.

Dziadek. Niech ten wieczór szybko minie!

Wracają trzy córki.

Ojciec. Spanie?

Najstarsza córka. Tak, tato, śpij spokojnie.

Wujek. Co będziemy robić, gdy będziemy czekać?

Dziadek. Czekać na co?

Wujek. Czekam na moją siostrę.

Ojciec. Nikt do nas nie przychodzi, Urszulo?

Najstarsza córka(blisko okna). Nie, tato.

Ojciec. A na ulicy?.. Widzisz ulicę?

Córka. Tak tato. Świeci księżyc i widzę ulicę aż do gaju cyprysowego.

Dziadek. I nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, dziadku.

Wujek. Czy wieczór jest ciepły?

Córka. Bardzo ciepła. Czy słyszysz śpiew słowików?

Wujek. Tak tak!

Córka. Wiatr wzmaga się.

Dziadek. Bryza?

Córka. Tak, drzewa trochę się kołyszą.

Wujek. To dziwne, że mojej siostry jeszcze nie ma.

Dziadek. Nie słyszę już słowików.

Córka. Dziadek! Wygląda na to, że ktoś wszedł do ogrodu.

Dziadek. Kto?

Córka. Nie wiem, nikogo nie widzę.

Wujek. Nie widzisz, bo nikogo tam nie ma.

Córka. Ktoś musi być w ogrodzie – słowiki nagle ucichły.

Dziadek. Ale nadal nie słyszę kroków.

Córka. Pewnie ktoś przechodzi obok stawu, bo łabędzie się boją.

Druga córka. Wszystkie ryby w stawie nagle znalazły się pod wodą.

Ojciec. Nie widzisz nikogo?

Córka. Nikt, tato.

Ojciec. Tymczasem staw oświetla księżyc...

Córka. Tak, widzę, że łabędzie się przestraszyły.

Wujek. To ich siostra ich przestraszyła. Weszła najprawdopodobniej przez bramę.

Ojciec. Nie jest jasne, dlaczego psy nie szczekają.

Córka. Pies stróżujący wszedł do budki... Łabędzie płyną na drugi brzeg!..

Wujek. Bały się swojej siostry. Zobaczymy teraz! (dzwoni.) Siostra! Siostra! Czy to ty?.. Nikt.

Córka. Jestem pewien, że ktoś wszedł do ogrodu. Popatrz tutaj.

Wujek. Ale ona mi odpowiedziała!

Dziadek. Urszulo, czy słowiki znów śpiewają?

Córka. Nie słyszę żadnego.

Dziadek. Ale wszystko wokół jest ciche.

Ojciec. Panuje martwa cisza.

Dziadek. To ktoś inny ich przestraszył. Gdyby byli sami, nie milczeliby.

Wujek. Teraz pomyślisz o słowikach!

Dziadek. Czy wszystkie okna są otwarte, Ursulo?

Córka. Szklane drzwi są otwarte, dziadku.

Dziadek. Pachniało dla mnie zimnem.

Córka. W ogrodzie zerwał się wiatr i róże opadły.

Ojciec. Zamknij drzwi. Jest już późno.

Córka. Teraz, tato... nie mogę zamknąć drzwi.

Dwie inne córki. Nie możemy tego zamknąć.

Dziadek. Co się stało, wnuczki?

Wujek. Nic specjalnego. Pomogę im.

Najstarsza córka. Nie możemy tego szczelnie zakryć.

Wujek. Jest to spowodowane wilgocią. Zalejmy wszystko na raz. Coś utknęło pomiędzy dwojgiem drzwi.

Ojciec. Jutro cieśla to naprawi.

Dziadek. Czy stolarz przyjdzie jutro?

Córka. Tak, dziadku, ma pracę w piwnicy.

Dziadek. Będzie hałasował po całym domu!..

Córka. Poproszę go, żeby za dużo nie pukał.

Nagle słychać dźwięk ostrzenia kosy.

Dziadek(dreszcze). O!

Wujek. Co to jest?

W maju 1904 rozpoczęto prace nad trzema jednoaktowymi sztukami Maeterlincka – „Ślepi”, „Bez zaproszenia”, „Tam, w środku” w przekładzie i przy udziale K. Balmonta.

„Przed nami, poza Maeterlinckiem, nie ma ani jednej ciekawej nowości*.” „Maeterlinck – nowa notatka w szacunek literacki„ – pisze reżyser, mając nadzieję, że to przedstawienie może odnieść „jakiś sukces artystyczny**”.

* (Z listu do V.V. Kotlyarevskiej, 12 czerwca 1904 r. - K.S. Kolekcja soch., t. 7, s. 291.)

** (Z listu do Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, połowa czerwca 1904 r. – K. S. Stanisławski. Kolekcja soch., t. 7, s. 299-300.)

Czechow podsunął Stanisławskiemu pomysł wystawienia jednoaktowych sztuk M. Meterlinki. To on dostrzegł w tych „rzeczach dziwnych, cudownych” (które nawet sam autor uważał za niesceniczne) nutę świeżości. Już w 1902 roku Czechow przypomniał O. L. Knipperowi: „Nie zaszkodzi wystawić trzy sztuki Maeterlincka, jak powiedziałem, z muzyką*”. „Gramy Maeterlincka za namową Czechowa” – potwierdził później Stanisławski – „...chciał, żeby miniatury Maeterlincka poszły do ​​muzyki. Niech zagrają za sceną jakąś niezwykłą melodię: coś smutnego i majestatycznego**”.

* (A.P. Czechow. Kolekcja soch., t. 19, s. 394.)

** (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 7, s. 704.)

Zupełnie jak rozwój pomysły artystyczne Czechow * - Stanisławski przejął dramaturgię Maeterlincka. To, co było niewyraźnie widoczne w sztukach samego Czechowa i czego Teatr Sztuki nie był jeszcze w stanie w nim uchwycić, teraz, jak się wydaje, jawiło się przed reżyserem jako podstawowa, wizualna i tajemnicza zasada.

* (O tym, że Stanisławski w tym czasie dążył właśnie do rozwoju, a nie do powtarzania wcześniejszych motywów Czechowa, świadczy jego „zimny” stosunek do inscenizacji „Iwanowa”, zrealizowanej przez Niemirowicza-Danczenkę w październiku 1904 roku.)

Nie był to pierwszy kontakt Stanisławskiego z dramatem symbolicznym. Zainteresowanie nim rozbudziło się w Towarzystwie Sztuki i Literatury podczas realizacji „Hannele” i „Zatopionego dzwonu” G. Hauptmanna. Jednak tam reżysera fascynowała przede wszystkim baśniowa fantazja gra. W pierwszych latach Moskiewskiego Teatru Artystycznego Hauptmann i Ibsen wystawiani byli w czekowskim duchu psychologicznego realizmu „duchowego”. Potem „symbolika okazała się ponad nasze siły, aktorzy” – stwierdza Stanisławski – „... nie wiedzieliśmy, jak doskonalić duchowy realizm wykonywanych dzieł w symbol *”. Teraz, w wieku dorosłym, zainteresowanie symboliką otrzymuje odmienne, głębsze uzasadnienie twórcze.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 218-219.)

Oczywiście w tej „linii symboliki”, która dla Stanisławskiego rozpoczęła się od produkcji trylogii Maeterlincka, był pewien hołd dla mody, zamiłowanie do szokującej nowości (umiał dać się ponieść „nowemu dla samego nowego”). Nie można jednak tej linii uznać za przypadkową, powierzchowną i ulotną w twórczości reżysera. Takie myślenie oznacza zniekształcanie prawdy historycznej. To zainteresowanie było na swój sposób naturalne.

Stanisławski zainteresował się dramatem symbolistycznym nie dla niego samego. Nie była dla niego celem, ale środkiem. Za jego pomocą miał nadzieję poszerzyć zakres realizmu scenicznego. Aby sztuka teatru mogła wyrażać „życie ducha ludzkiego” w skali nie ograniczonej danymi osobowymi aktora i wznosić się do „wiecznego i powszechnego”. Cel ten stał się od tych lat wiodącą „ideą ogólną” w twórczości reżysera.

Przez całe życie Stanisławski był i pozostał realistą. Ale pojęcie realizmu nigdy nie było dla niego wartością stałą i niezmienną. Zawsze głęboko odczuwał potrzebę rozwoju, zmiany, wzbogacenia form realizmu - w zależności od zmian w samych formach życia. Jednocześnie odczuwał związek z życiem nie jako bezpośrednią korespondencję, ale jako złożoną figuratywną mediację.

Troska o obraz sztuki aktorskiej nie dawała spokoju Stanisławskiemu młodzież, szukał różnych podejść do tego – od zewnętrznego lub wewnętrznego, od życia codziennego lub od intuicji. Stopniowo jego wymagania dotyczące obrazów rosły i rosły. Teraz czuli się ciasno w ramach starego realistycznego dramatu i performansu. Aktor, pozostając na scenie żywą osobą, musiał przekroczyć granice swojego indywidualnego, ludzkiego „ja”, dotrzeć do skali uniwersalnej, globalnej, wiecznej, inaczej nie byłby w stanie wznieść się na poziom ekspresji. wyższe problemy istnienie. W ten sposób Stanisławski stanął przed problemem opanowania najwyższych sfer ludzkiego ducha, które nie podlegały jeszcze kontroli aktora.

Jak wszyscy wspaniali artyści XX wiek Stanisławski szukał klucza do poetyckiego uogólnienia języka sztuki. Teatr się spóźnił. Zanim Stanisławski zwrócił się w stronę tej dominującej idei sztuki nowego stulecia, malarstwo, poezja i muzyka były już daleko przed nami. Po przejściu etapu wyjaśniania życia poprzez formy, bezpośrednio z samego życia, artyści wznieśli się na nowy poziom.

Wydawałoby się, o jakim poszukiwaniu poetyckiego obrazowania na scenie można by mówić, gdyby reżyser miał już za sobą spektakle Czechowa, przesiąknięte najlepszą poezją? Przecież to o nich Gorki powiedział, że realizm Czechowa „wznosi się do uduchowionego i głęboko przemyślanego symbolu”. A odkrycia Czechowa zawsze pozostawały dla Stanisławskiego święte. Czego jeszcze powinniśmy szukać? Ale był takim artystą, że nie mógł organicznie powtórzyć tego, czego się nauczył. Z biegiem czasu. Klimat społeczny i artystyczny epoki ulegał zmianom. I z wyczuciem wyłapując te zmiany, reżyser szukał innych powiązań sztuki z rzeczywistością. Abyśmy później być może mogli wrócić do tego samego Czechowa i spojrzeć na niego „świeżymi oczami”.

Teraz artysta chciał uchwycić ogólność zjawiska, oczyszczoną z przypadkowości, drobnostki, codzienności; dostrzegać niewidzialne nici powiązań rozciągających się od przeszłości do przyszłości i przy ich pomocy rozumieć sens istnienia i spraw ludzkich – wszystkie te funkcje nadawały sztuce nieznaną dotąd siłę filozoficznej ogólności, dynamiki, wyrafinowania konturów zanim się zacierają , ostra umowność języka. Pojawiły się tu niespodziewane, czasem dziwne formy dalekie od żywych. Fantastyczne lub zdecydowanie groteskowe, zdawały się kondensować i syntetyzować życie, aby przeniknąć jego ukryty sens.

W tej poetyzacji rzeczywistości, w próbie rozświetlenia praw od wewnątrz nieoczekiwanym światłem ludzka egzystencja zauważalny trend pojawił się wśród artystów początku XX wieku. Przed nami sztuka bardziej konwencjonalnego języka - malarstwo i muzyka: Vrubel i Skriabin udowodnili to, przekraczając granice codzienności - ku byciu, poetyckiemu postrzeganiu świata. Słowa były dla artysty trudniejsze, ale nawet tutaj Blok i Bely otwierali już nieznane dystanse poetyckie. Dla artysty teatralnego było to nieporównanie trudniejsze: „opór materiału” był zbyt duży; wyjście poza granice, wskazane kontury, wyznaczone przez samą naturę – żywą na scenie ludzką osobowość, wydawało się nie do pomyślenia. I nie po to, żeby ochłodzić uczucia aktora. I nie rób z niego marionetki.

Dlatego teatr się spóźnił. Cały pierwszy okres działalności Teatru Artystycznego był w zasadzie poszukiwaniem nowych metod realizmu scenicznego. Żywa prawda o sztuce Czechowa, impresjonizm nastrojów zapewnił nie tylko wsparcie, ale i perspektywę: „nurt podziemny” musiał teraz rozszerzyć się do granic dotychczas nieznanych i niedostępnych do ludzkiego umysłu, przeniknąć do podświadomości. Stąd łatwo było przekroczyć granicę realności. I Stanisławski zbliżył się do tej granicy, zajrzał w krainę nierzeczywistości, ale jej nie przekroczył. Dla jego celu jego „ogólna idea” nie była nieziemska, ale mimo całej swojej wysokości ziemska. W istocie dążył do poetyckiego uogólnienia ziemskiej egzystencji, a nie do uznania transcendentalnej wartości innego świata. To właśnie tutaj, w tym głównym momencie, zaczęło się jego odejście od symboliki.

Trzy jednoaktówki Maeterlincka były w tym sensie poważną pokusą. Autor bezpośrednio wyprowadził reżysera poza sferę rzeczywistości: bohaterem wszystkich trzech jego małych spektakli była Śmierć. Nieubłagany los wisi nad ludźmi: śmierć zbliża się do nich krok po kroku. Ale ludzie są ślepi, nie czują jej zbliżania się, nie słyszą jej kroków. Jak oddać kroki Śmierci na scenie? Maeterlinck uważał, że to zadanie jest poza kontrolą aktora – żywej istoty. „Być może trzeba całkowicie wyeliminować ze sceny żywą istotę” – pisał, przeznaczając swoje jednoaktowe sztuki dla teatru lalek.

* (M. Maeterlincka. Odtwarza. M., „Iskusstvo”, 1958, s. 11.)

Stanisławski chciał wystawić te sztuki w teatrze na żywo. Autor był sceptyczny wobec tego pomysłu*. Poeta K. Balmont, który odwiedził Maeterlincka, nie uzyskał od niego żadnych istotnych wskazówek dotyczących przedstawienia, poza potwierdzeniem tego, co on i Stanisławski „sami już ustalili”. Rozmowy w „języku wieczności” z poetą-tłumaczem również nie odsłoniły reżyserowi zbyt wiele: Balmont „mówił wspaniale, wręcz natchnieniowo. Z jego pomocą zanurzam się w ciemność śmierci i próbuję zajrzeć poza próg wieczność. Nie ma jeszcze w moim sercu różowych ani niebieskich uczuć. „Nie odnajduję swojej duszy. Najwyraźniej potrzebne jest jakieś odurzenie. Nie wiem tylko, do czego się odwołać: kobieta czy wino… W Oczywiście w rozsądku Balmonta ważniejszy jest pierwszy sposób**” – ironizuje Stanisławski. Czuje tylko, że trudno jest zagrać Maeterlincka i że musi znaleźć dla niego jakiś nowy „ton”.

* (K. D. Balmont donosił Stanisławskiemu z Paryża: „On [Maeterlinck] uważa na przykład wystawienie „Ślepych” za prawie niemożliwe” (Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K. S., nr 4905).)

** (K. S. Stanisławski. Kolekcja soch., t. 7, s. 287.)

*** („Dopóki nie znajdę tonu dla Maeterlincka, nie mogę się uspokoić i opanować myśli” – pisze do posłanki Liliny (K. S. Stanisławski. Dzieła zebrane, t. 7, s. 304).)

Później, pracując nad partyturami reżyserskimi do spektakli*, dochodzi do bardziej zdecydowanego stanowiska. „Grajcie w tę sztukę wiecznie”. Raz na zawsze** – zapisuje i podkreśla słowa Balmonta. W tych słowach widzi klucz do Ślepców i w ogóle do Maeterlincka.

* (W archiwum K. S. Moskiewskiego Muzeum Teatru Artystycznego zachowały się kopie reżyserskie sztuk K. S. Stanisławskiego M. Maeterlincka „Ślepcy”, „Tam” oraz pobieżne uwagi do tekstu „Nieproszonych” (1904).)

Ludzkość stoi u progu wieczności – na skraju grobu – tak Stanisławski rozumie ideę „Ślepego”. W egzemplarzu reżyserskim rysuje groźny i majestatyczny obraz ostatni dzień świata: niewidomi tracą swojego przewodnika – wiarę (symbolizuje to postać zmarłego pastora), a potem, w środku pradawnego lasu, na skraju zawalenia, zbliża się do nich śmierć. Wszystko jest podporządkowane tej idei: muzyka, sceneria, obrazy.

Stanisławski chciał, aby występ rozpoczął się muzycznym preludium „w całkowitej ciemności” („zgaś światło w sali i na scenie – wszystkie światła”). To muzyka z jej wzniosłością i abstrakcją od „prawdziwości” – „dobra muzyka kameralna buduje nastrój” – zauważa, przypominając sobie radę Czechowa. Podczas gdy orkiestra gra, niewidoczna dla publiczności (przez około 5 minut), kurtyna cicho i niewidocznie rozsuwa się, a gdy dźwięki orkiestry cichną – ucichną pod koniec preludium – światło na scenie stopniowo się intensyfikuje. odsłaniając kontury scenerii.

„Krajobraz przedstawia prawie przekrój ziemi” – pisze Stanisławski (ale później przekreśla ołówkiem trzy ostatnie słowa. - M.S.) „Ziemia na górze rozpadła się, utworzyło się zagłębienie zapadliskowe, kamienie, ziemia, gałęzie , korzenie - wszystko splata się w jeden wspólny chaos. Ziemia wisi nad zagłębieniem, wsparta korzeniami rosnącego pradawnego lasu. Widoczne są tylko pnie jej drzew i zakrzywione korzenie o najbardziej fantastycznej grubości. Za tym wzniesieniem ziemia i las schodzą do morza, po pochyłej płaszczyźnie, morze jest widoczne, ciemne, złowieszcze. , - [i] szczyt starego domu z wieżyczką kaplicy. To schronienie dla niewidomych. W oddali , w morzu widać latarnię morską (symbol nauki, kultury). Na ziemi pniaki, kamienie, powalone drzewa, jak grzyby siedzą mali, uschnięci, wychudzeni ludzie. „Wśród wielowiekowego lasu i żywiołów wspaniałość natury, są one tak nieistotne jak źdźbła trawy.”

Tak reżyser rozwija krótką uwagę do spektaklu: „stary, stary, pierwotny las północny pod wysokim, gwiaździstym niebem”. I rozwija się jakby w porozumieniu z autorem („Co do drzew, on [Maeterlinck] zgodził się ze mną” – wyjaśnia Balmont, „że pnie powinny być ogromne w porównaniu do ludzi i sięgać do góry, tak aby ich wierzchołki nie były widoczne *” ). Charakterystyczne jest jednak, że jego wyobraźnia wciąż szuka oparcia w szczegółach porządku naturalistycznego i nie chce przejść na tę warunkowo abstrakcyjną płaszczyznę, której domagała się estetyka symboliki.

Szkicowanie i opisywanie lokalizacji na planie postacie Stanisławski chce zobaczyć „sławny symbol” w ich pozach i grupach. Powalone drzewo i szczelina w ziemi oddzielają niewidomych od ich „symbolu wiary” - pastora (przybiera postać „skamieniałego, niegdyś pięknego, ale teraz bardzo starego bóstwa. - natchnionego zmarłego”). Ludzie są mocno podzieleni i przeciwstawni sobie. I tutaj reżyser idzie własną drogą. O ile niewidomi Maeterlincka ledwie różnią się od siebie ledwo zauważalnymi pociągnięciami, o tyle ich charaktery nie są istotne: każdy znajduje się w mocy nieuniknionego żywiołu Los – Los – Śmierć, to Stanisławski inaczej odczuwa dramat spektaklu. Początków dramatu nie należy szukać w siłach nieziemskich, ale w samych ludziach, którzy stracili wiarę. To nie ślepy los zabija wiarę (pasterzy), ale uparta burżuazyjna wulgarność. „Umarł przede wszystkim przez nich, przez ich wulgarność, która rujnowała wiarę” – twierdzi, na swój własny sposób przemyślając ideę spektaklu (podkreślenie moje – M.S.).

Niewidomych 1., 2. i 3. umieszcza za pniem drzewa i podaje im bardzo konkretny, wręcz codzienny opis: „ich obrzydliwe, stare, wulgarne twarze tylko wystają zza pnia. To tak, jakby się chowali, chowali. - Są wybredni, są nerwowi, wszystko, co wychodzi z normalnych warunków, drażni ich, niepokoi, przeraża. Kochają palenisko i wąskie, mieszczańskie zamknięte koło. Potępiają wszystkich, ale sami niewiele mogą, bez żadnych zasad , dla własnego dobra i dla własnego zbawienia są gotowi użyć wszelkich środków. Gonią wszystkich bez wyjątku, nawet za psem, jak w tej sztuce. Marudzą, narzekają i zjadają biednego pastora. On umarł przede wszystkim przez nich. , od wulgarności, która niszczyła wiarę. Gdy pastor był silny, ci mali ludzie byli pierwsi. Podziwiali go, ale gdy tylko się zestarzał, zapominali i przeklinali wszystko, nawet przeszłość, którą sami niegdyś czcili Oni pierwsi stawiają bóstwo na piedestale i pierwsi je rozbijają. Oni, jak prawdziwi tchórze, chowają się z góry za pień drzewa, przeczuwając nieszczęście.”.

„Ślepcy” (1904), strona z egzemplarza reżyserskiego K. S. Stanisławskiego

Do tej grupy wulgaryzmów, przedstawionych w „ziemski” sposób, satyrycznie, zalicza się także piąty niewidomy – „leniwiec i pasożyt”, „zawodowy żebrak to szumowina ludzkości. Z przyzwyczajenia żebrze o jałmużnę”. rzemiosło” – zauważa reżyser (całkiem w duchu swoich wskazówek dotyczących planów „Na dnie” i „Potęgi ciemności”). Niedaleko od nich odeszły także trzy modlące się starsze kobiety – „są to szalone, pozbawione sensu] pielgrzymki, które cały swój cel życia odnajdują w pokłonach, lamentach i modlitwach. Nie widzą nic poza stroną rytualną”. Ponad tymi wszystkimi skromnymi ludźmi – „przede wszystkim na korzeniach z wilgotną ziemią – siedzi wariatka z dzieckiem – uosabiająca naturę, bezsensowną, chaotyczną, jak szaleństwo”. „Wygląda na szaloną, rozczochraną – rozczochrane włosy z gęstymi siwymi pasmami sterczą jak roślinność drzewa iglastego. Gorączkowo karmi dziecko i jest błoga, gdy czerpie jej witalne soki z natury…”

Starzec i stara kobieta siedzą wysoko - ludzie, którzy zachowują wiarę: „Stara kobieta jest dobrocią i samą wiarą, starzec jest łagodnością i samym mistycyzmem. Siedzą wyżej od innych, ponieważ są więksi duchem bliżej nieba." Ostatnia myśl reżyser rozwija: „Uważają, że każde zjawisko naturalne należy przysłać z góry, tam kierują wzrok i zawsze stamtąd i tylko stamtąd na nie czekają” (kursywa moja – M.S.)

Ta sama „nieziemska” postać powinna pojawić się na obrazie Młodego Niewidomego; ona też jest osobą nie z tego świata – „To jakaś wróżka, która świadczy o jakimś odległym plemieniu. Wydaje się, że pochodzi z innej planety, gdzie jest poetycko, gdzie jest jasno, ciepło i gdzie żyje przywołuje. Jest młoda i wierzy w życie, dąży do czegoś pięknego i nosi w sobie to piękno, szuka go, ale nie znajduje, bo jest ślepa. Kąt, w którym siedzi, jest otoczony krzakami suszonych kwiatów i czuje je, pielęgnuje, splata z nich wianki i w duchu podziwia je i siebie. Czasami śpiewa coś własnego, odległego. Wykonuje pewne gesty, które sięgają w dal i odpowiadają jej wewnętrznemu nastrojowi. Zwisała nogi w dół w otchłań i zwisały jej nogi” (zwróćcie uwagę, jak poszukiwania „nieziemskiego” mimowolnie ześlizgują się do szczegółów są całkiem codzienne!).

Jedyny niewidomy, który „coś widzi, czyli rozumie”, ukazany jest w reżyserskim egzemplarzu jako człowiek bynajmniej „ziemski”: jest „filozofem”, „człowiekiem wykształconym, wyglądem naukowca” z długą ciemną brodą, siwiejącą, łysą, t K. dużo myśli.W jego głosie i zachowaniu jest szlachetność człowieka kulturalnego... Jest czarna plama - przypomina Fausta - jest cały w czerni.. .”

Jak widać reżyser szuka „znanego symbolu” zarówno w lokalizacji, jak i w postaciach niewidomych. Każdy szczegół zdradza ogólną koncepcję: świat na krawędzi otchłani. Umiera z powodu braku wiary. Na ziemi nie ma wiary. Wszystko, co ziemskie, jest pogrążone w burżuazyjnej wulgarności. Wiara jest wyższa tam, w niebie, na innej planecie, gdziekolwiek, tylko nie tutaj. - Jest życie, światło, ciepło, piękno. Można tylko dążyć, sięgać tam, ale nie da się zobaczyć i doświadczyć innego życia. Bo ludzie są ślepi.

Konfrontacja zasad „ziemskich” i „duchowych” trwa, ale w tej walce nie będzie zwycięzców. Będą tylko ci, którzy zostaną pokonani - nie tylko przez śmierć (własną, osobistą), ale przez Śmierć (z wielkie litery), czyli nadchodzący koniec świata. „Biedni niewidomi” – podsumowuje Stanisławski. „Nie wiedzą, że wiszą na kawałku ziemi, nad stromym zboczem. Jedna chwila, a cała ziemia się rozpadnie i wraz z nimi spadnie. I ta ciemna jama wnęka ziemska! Jaka ona jest straszna. Wydaje się, że to grób, wystarczy trochę kopać, a już jest piekło i wieczny ogień.

Fatalne przeczucie katastrofy stopniowo narasta. Na początku odczuwa się to tylko w żywiołowej sile wiatru: "Nad ziemią wszystko jest epicko majestatyczne. Pnie drzew kołyszą się, skrzypią i jęczą. - Wiatr cicho wędruje po lesie. Od jego dźwięku cicho, ale gęsta, zwarta, czuje się, że to siła żywiołu. Będzie katastrofa, jeśli urośnie i przekroczy brzegi. To nie jest zwykły powiew naszej kultywowanej natury, to jest wiatr - przed stworzeniem świata - wiatr puszczy…”

Z biegiem czasu „złowieszczy szum liści” przerodzi się w burzę, a „tajemnicze światło” odsłoni „ślady Śmierci”: „niektóre chmury idą wzdłuż blasku księżyca. Cały las jest pełen niektórych rodzaj cieni. To nadchodzi Śmierć. Ludzie z przerażeniem odsuwają się od niej, modlą się, chwytają się nawzajem. „Jak wicher w wirze... stado ptaków przelatuje – jakby zmartwychwstałe stare życie i niczym wichura przetoczyła się przez wspomnienia umierających.” I następuje finał: „Panika i koniec świata”.

W dramacie Maeterlincka ostatecznemu przybyciu Śmierci towarzyszy kompletna cisza. Gdy młody niewidomy zapytał: „Kim jesteś?” zapada cisza, po czym słychać modlitwę najstarszej niewidomej kobiety: „Zmiłuj się nad nami!” i znowu cisza, którą przerywa jedynie rozpaczliwy płacz dziecka (zobaczył Śmierć!). Stanisławski lekceważy uwagi autora („cisza”), przekreśla modlitwę starej kobiety (co to za modlitwy, po prostu nikt ich nie usłyszy!) i maluje potworny obraz końca świata, iście w duchu Dantego Piekło.

Wybucha „straszny huragan”. Drzewa padają i łamią się. Śnieg, wycie, szeleszczenie liści. Podziemny ryk jak grzmot. Światło gaśnie, prawie ciemno. Krajobraz zamienia się w zimę… Stara kobieta… dusi się i stopniowo umiera. Starzec już leży martwy. 6-ty („filozof”) zamarł w pozie rozpaczy. Jego sukienka trzepocze na wietrze (ciągnie sznurowadła). Reszta w panicznym strachu wspina się na górę siebie nawzajem, potykając się, tarzając, sięgając po Piękna (czyli do Młodej Niewidomej – M. S), która z dzieckiem na rękach dominuje nad całą grupą. W całym teatrze i na scenie krzyczy ogólna panika. .”

Następnie, zdaniem reżysera, muzyka powinna wejść ponownie, aby jeszcze bardziej podnieść „uniwersalne” brzmienie tematu: „Kurtyna zamyka się w ciemności. Dźwięki na scenie stopniowo cichną. Wiatr cichnie i ma jeszcze do końca nie ucichła - muzyka niewidzialna dla publiczności (w której wszystko siedzi w ciemności), zaczyna grać konkluzja muzyczna. Z czegoś burzliwego, jak śmierć, zamienia się w cichą, spokojną, majestatyczną melodię - smutną i spokojną, jak przyszłe życie poza progiem wieczności.

Dźwięki zanikają, zastygają i zatrzymują się na nierozwiązanym akordzie. Zasłona „...Nie wychodź dla aplauzu”.

Tak więc już w 1904 roku twórczość Stanisławskiego zawierała temat „końca świata”, temat zbliżającej się zagłady ludzkości, konfliktu „ducha” i „materii”. Inspirowane nie tylko przez Maeterlincka, nie tylko rosyjską poezją symbolistyczną (wpływ Balmonta jest tu niewątpliwy), ale także nowymi poszukiwaniami sztuki w ogóle tamtych czasów (pasja do Vrubela zaczęła się właśnie w tym czasie), idee te odpowiadały na niespokojne, niejasne nastroje rosyjskiej inteligencji artystycznej początku stulecia.

W latach wzburzenia społecznego, w atmosferze strajków, demonstracji, zgromadzeń, wieców, pogłosek o przygotowaniu konstytucji, szykan i represji ze strony policji, każdy artysta w Rosji nie mógł oprzeć się wrażeniu ogromnego znaczenia i skali zachodzących wydarzeń doświadczony. Odebrano je jako wydarzenia katastrofalne. Poczucie znaczenia historycznego punkt zwrotny w życiu Rosji istnieje grawitacja od szczegółu do ogółu, chęć doprowadzenia prawdziwego obrazu świata do symbolicznego uogólnienia.

W twórczości Stanisławskiego ten ogólny schemat rozwoju sztuki rosyjskiej znalazł odzwierciedlenie w próbie przebicia się przez gęstą warstwę naturalnego obrazu świata - zrozumienia tego, co się za nim kryje głębokie znaczenie. Chciałem odejść od aktualności ostrości na rzecz filozoficznej świadomości czasu. Ale nowoczesność wniosła własne nuty niepokoju, własne tematy. Równowaga została utracona. Ruch w kierunku symbolu, który wymaga pewnego dystansu, wyobcowania od przedmiotu, stał się trudny. Reżyser czując, że techniki teatru symbolistycznego są mu obce, próbuje podejść do Maeterlincka od innej strony.

Zasadniczo idealistyczna, pesymistyczna koncepcja spektaklu zostaje mimowolnie przemyślana przez Stanisławskiego na swój własny sposób. Nadaje mu niewątpliwy antyburżuazyjny charakter, proponuje społeczne wyjaśnienie konfliktu i wprowadza nowatorskie motywy katastroficzne.

Ale tam, gdzie chce pozostać abstrakcyjny, czuje się, że jego pomysły odbiegają od stylu spektaklu, myślanego z obrazów. Próbując nadać postaciom „nieziemski” posmak, odczuwa zauważalną niepewność. Podkreślając w słowach coś uogólnionego („personifikacja natury”, „sama łagodność i mistycyzm”, „bliżej nieba”, „jakby z innej planety”), natychmiast burzy to „uogólnienie” konkretnymi szczegółami życia codziennego (karmi dziecko, tka wieńce, pogawędki nad przepaścią itp.). I dlatego jego „wróżka” wygląda całkiem „ziemsko”. Interpretując sztukę na swój własny sposób, nie znajduje wspólnego języka stylistycznego z autorem: jego naiwna reżyserska symbolika zostaje na każdym kroku usunięta przez realne, cielesne postacie, konwencjonalne „co” i naturalne „jak” wchodzą w nierozwiązywalny sprzeczność.

Jakbym to czuł wewnętrzna sprzeczność Brak konwencji Stanisławski nadrabia w swoim planie fantazją o charakterze baśniowym (prawie jak w „Zatopionym dzwonku”). Decyduje się za pomocą fikcji, dając upust swojemu dramatycznemu temperamentowi scena końcowa koniec świata. Ciekawe, że usuwa to sprzeczność między zasadami konwencjonalnymi i codziennymi. Fantasmagoria „całkowitego piekła” nie tylko trwa, ale także zakłada narodziny ostro naturalistycznych obrazów (jak scena Dantego, gdzie ludzie wspinają się jeden na drugiego, wiją się i zapadają w śmiertelnych konwulsjach).

Obrazy te oczywiście wykraczały poza teatr symbolistyczny z jego estetyką bezruchu, oderwania od wszystkiego, co ziemskie i cielesne. Ale to oni byli bliżej Stanisławskiego. Tutaj jego organiczna skłonność do tego, co naturalne, zetknęła się z celami „wiecznymi i powszechnymi”. Nie bez powodu właśnie to charakterystyczne dla jego reżyserii połączenie „dokumentu” i „metafory” rozwinie wkrótce w swoim „scenicznym” przedstawieniu „Dramat życia”, znowu w całkowitej sprzeczności z estetyka symboliki.

Małe dramaty Maeterlincka były jedynie wstępnym krokiem w tym kierunku. Wyrażając ogólną ideę „Ślepego” i widząc zewnętrzny obraz sztuki, Stanisławski miał dość niejasne pojęcie o tym, jak dokładnie należy ją zagrać. Formuła „zagrać sztukę na zawsze. Raz na zawsze” – okazała się dla reżysera na próbach dość tajemnicza, a o aktorach nie ma nic do powiedzenia. Zwykła codzienna mowa, do której przyzwyczajeni byli artyści, oczywiście nie była odpowiednia. „Romantyczna Deklamacja” od razu nawiązała do retorycznego patosu, z jakim sami kiedyś przystąpili do bitwy. Pozostało „coś pomiędzy, znaczenie wymowy, ale nie podkreślone*”. Ale jak przekazać „wieczne” w tym „środkowym” tonie? Aktorzy zmagali się z tą zagadką podczas prób.

* (Rada Maeterlincka, cyt. w cit. powyższy list K. Balmonta (Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K.S., nr 4905).)

Pomagając Stanisławskiemu, Niemirowicz-Danczenko testował także nowe techniki ekspresji scenicznej, o których donosił mu we wrześniu 1904 r.: „Tam, w środku, ćwiczę. Przygotuję wam tłum na dwa sposoby: powszechny prawdziwy (jak jest napisane *), tj. różne figury, staną na scenie, jedni wyżej, drudzy niżej i wezmą udział – no cóż, jednym słowem jak zwykle. I zupełnie inaczej, w stylu Maeterlincka. W ten ostatni przypadek Pod koniec spektaklu będzie miała czas już tylko na podejście bliżej i w ogóle nie weźmie udziału w finale. Widać ją od chwili odejścia starego człowieka, porusza się jak powoli wzburzone morze; wszystko powoli w prawo, wszystko powoli w lewo, wszystko w prawo, wszystko w lewo (trochę trudne, kręci mi się w głowie). W ten sposób się porusza. Jednocześnie wszyscy cicho mówią „Ojcze nasz”, co powoduje lekki szmer, a kilka osób cicho śpiewa modlitwę pogrzebową... Szczerze mówiąc, byłem już dość zmęczony prawdziwym tłumem, dlatego to wymyśliłem. Ale może to niedobrze **”.

* (Prawdopodobnie w egzemplarzu reżyserskim K. S. Stanisławskiego.)

** (Cytat Na podstawie książki: L. Freidkina. Dni i lata Vl. I. Niemirowicz-Danczenko, s. 201-202.)

Ogólna tendencja tych poszukiwań była jasna – dążyły one do odejścia od „rzeczywistości”, od zwykłej autentyczności życia w mowie, w działaniu i projektowaniu. Jednak to, co należało osiągnąć, nie było jasne. Próbuję znaleźć nowe warunki Początkowo nieuchronnie okazywały się kompromisami. Reżyser najczęściej sięgał po „materializację” symbolu, czasem dość naiwną. Świadczy o tym układ „Nieproszonych”, w którym „nadejście śmierci” każdorazowo ilustrują pasemka – „króliczki na ścianach”, cienie, opadający z sufitu tiul, „narożniki jak skrzydła... jakby śmierć czaiła się na suficie w pobliżu gzymsu i rozkładała skrzydła, czekając na moment, by rzucić się do umierającej kobiety*”.

* ()

Śmierć pojawia się tu w przebraniu zwykłego baśniowego ducha ze wszystkimi jego nieodłącznymi atrybutami, takimi jak: czaszka, szkielet pokryty długim, bezkształtnym tiulem, który ciągnie się niczym ogon „komety*” itp. Ranga mistycyzmu i apokalipsy zostaje zauważalnie zredukowana do poziomu uroczego domowego ciasteczka, które budzi strach u dzieci.

* (Plan reżyserski dramatu K. S. Stanisławskiego „Bez zaproszenia” M. Maeterlincka. Moskiewskie Muzeum Teatru Artystycznego, archiwum K.S.)

Spór, jaki rozgorzał między Stanisławskim a jednym z rzeźbiarzy „nowego kierunku”, jest również charakterystyczny w tym sensie. Reżyser chciał mu zlecić wykonanie pomnika zmarłego pastora dla Niewidomych. Po obejrzeniu modeli, szkiców i wysłuchaniu planu produkcji rzeźbiarz dość niegrzecznie powiedział reżyserowi, że jego spektaklowi potrzebna jest rzeźba „zrobiona z kabla*” i że Maeterlincka należy grać bez scenerii, kostiumów i rzeźb. Później, ochłonąwszy po kłótni, Stanisławski „poczuł prawdę w swoich słowach”, co pogłębiło poczucie niepewności i niezadowolenia, jakie towarzyszyło próbom sztuk Maeterlincka.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 278. (Początkowo zdarzenie to odnotowywał przez niego w Notatniku w latach 1907-1908))

W rezultacie teatr pokazał „coś pomiędzy”: oddalając się od starego brzegu, nie mógł i nie mógł dobić do nowego. Starał się zastąpić konwencję symbolistyczną „wyrafinowanym i pogłębionym realizmem”. Dużym krokiem dla Stanisławskiego była odmowa współpracy z artystą W. Simowem (nie rozstawał się z nim od czasów Towarzystwa Sztuki i Literatury). Zaproszono młodego petersburskiego artystę V. Surenyantsa, który wykonał bardzo realistyczne modele wszystkich trzech sztuk, dopuszczając jedynie pewną domieszkę symboliki. Modele projektowe wszystkich dramatów Maeterlincka, zachowane w Muzeum Moskiewskiego Teatru Artystycznego, odzwierciedlają kierunek jego dekoracyjnych poszukiwań. Wszystkie zrealizowane zostały w jednym planie: starano się podkreślić symboliczne znaczenie w realnej sytuacji, wolnej od zbędnych szczegółów.

Odrzucono nadmierną „symbolizację”. Trzy wersje układu „Ślepych” Surenyantsa pokazują, jak stopniowo ze zwykłego gęstego lasu doszli do złożonej dwupoziomowej kompozycji (ponad ponury, nieprzenikniony las wznosi się; nagie korzenie drzew wiją się poniżej, jakby spodziewając się ruchu do podziemi), ale potem w trzecim wariancie powróciłem od tej skrajności do prostoty i surowości, wyzwolonej od codzienności: lekkie, proste pnie drzew wznoszą się wysoko w niebo, powalone drzewo przecina scenę po przekątnej (co podzieli bohaterów na dwie grupy), w głębinach otwiera się szczelina, widać morze i odległą latarnię morską. Ta lżejsza opcja została zatwierdzona.

„Ślepiec” (1904), model artystyczny. V. Surenyants

Obydwa układy „There, Inside” ukazują także rozwój myśli reżysera. Najpierw powstaje bardzo prawdziwy dom z przeszklonym tarasem na drugim piętrze, a wokół niego ogród z budynkami gospodarczymi. W zatwierdzonym układzie niepotrzebne szczegóły są usuwane, ale podkreślane są główne. Okna tarasowe są zauważalnie powiększone i przesunięte do przodu – tak, aby stworzyć wrażenie „sceny na scenie”; „tam, w środku”, za jasno oświetlonymi oknami, będzie płynęło ciche życie rodziny, nieświadomej jeszcze, że wydarzyło się nieszczęście - utonęła najstarsza córka. Osoby, które przyniosły wiadomość o śmierci, nadal są ukryte za niskim kamiennym płotem. Chowają się tam i z ciemności oglądają rodzinną pantomimę, bojąc się ją zniszczyć – i to robią.

Zatem poszukiwania nowych form Stanisławskiego rozpoczęły się już od pierwszego występu Maeterlincka – jeszcze przed zbliżeniem się z Meyerholdem i niezależnie od jego wpływów. I zaczęli w zasadzie w całkowitej zgodzie z Niemirowiczem-Danczenką, który w tym czasie również odczuwał potrzebę „wyrwania się z nudnego realizmu” i znalezienia nowego „tonu poetyckiego *”. Nieporozumienia zaostrzyły się ponownie po niepowodzeniu występu Maeterlincka, który 2 października 1904 roku otworzył nowy sezon.

* („Archiwum Historyczne”, 1962, nr 2, s. 23.)

Spektakl rzeczywiście nie został zrozumiany i zaakceptowany przez publiczność. „Nie pamiętam innego przypadku” – napisał krytyk Siergiej Glagol – „gdzie w teatrze panowałaby tak całkowite niezrozumienie siebie, tak rażąca dysharmonia między publicznością a sceną *”. Recenzenci różnych przekonań byli zgodni, że małe dramaty Maeterlincka w ogóle nie są przeznaczone na scenę, że ich ukryte znaczenie filozoficzne można naprawdę dostrzec jedynie poprzez lekturę lub, w skrajnych przypadkach, przekazać za pomocą „eterycznej, brzydkiej” muzyki. Teatr „ze swej natury, materialny, realny, z potężnym mechanizmem żywych ludzi i scenerii, (...) jest w stanie nie pomóc, ale zaszkodzić takiemu dramatowi**”.

* (S. Czasownik. Maeterlinck na scenie Teatru Artystycznego. - " Rosyjskie słowo„. 18 października 1904)

Jako dowód jednomyślnie powołali się na samego Maeterlincka. Cytowali jego książkę „Double Jardin”, argumentując, że „żadne efekty sceniczne” nie są w stanie przekazać „przeniknięć Maeterlincka w niejasne zakamarki ludzkiej świadomości… najważniejsze, czego w nich nie ma – akcja sceniczna* „. „Nieaktywne sztuki Maeterlincka trudno pogodzić z mobilnością sceny”. I dlatego „szorstki dotyk teatru zniszczył zamek w powietrzu wyobraźni **”.

* (K. 0.[K. N. Orłow]. W Teatr Sztuki. - „Słowo rosyjskie”, 3(16) października 1904 r)

** (Yu. A. [Yu. Azarowski]. Maeterlinck na scenie. – „Sztuka Nowoczesna”, 1904, nr 11, s. 277.)

Ale nie był to pierwszy raz, kiedy Stanisławski zetknął się z problemem „nieefektywności” współczesnego dramatu. A korzystając z materiału Czechowa udało mu się już to znakomicie rozwiązać, zastępując działanie zewnętrzne działaniem wewnętrznym. Oznacza to, że teraz, gdy odkryto już prawa „prądu podziemnego”, zagadka Maeterlincka nie sprowadzała się do niemożności „przedstawienia dramatu – bez akcji i wydarzeń*”, jak twierdzili recenzenci.

* (IV. Iwanow. Maeterlinck i jego „symbolika” w Teatrze Artystycznym. - „Rosyjska prawda”, 13 października 1904 r)

Pogląd Maeterlincka na temat „tragizmu życia codziennego”, że „istnieją tysiące praw potężniejszych i bardziej godnych czci niż prawa namiętności” był bliski sztuce Czechowa MXT. „...tak mi się zdawało – pisał Maeterlinck – że ten starzec, nieruchomy w fotelu (główny bohater „Nieproszonych” – M.S.) naprawdę żyje życiem głębszym, bardziej ludzkim i bardziej powszechnym niż duszący kochanek jego kochanką, zwycięskim dowódcą lub mężem mszczącym się za swój honor... *”. Łatwo zauważyć, że Maeterlinck w tych rozważaniach zbliża się do idei spektaklu scenicznego, którą Czechow objawił Stanisławskiemu.

* (M. Maeterlincka. Tragedia na co dzień. - Pauli. kolekcja soch., t. 1. M., 1907, s. 2.)

Różnica była inna i znacznie bardziej znacząca. Jakby idąc dalej „czechowską” drogą, pogłębiając i uszlachetniając dramat życia duchowego człowieka, Maeterlinck doszukuje się jego początków w inny świat. W związku z tym jego „podtekst” wypełnia zupełnie inna, nieczechowowska treść: rządzą tu niewidzialne, nadprzyrodzone siły. Człowiek jest bezsilny wobec tego, co nieuniknione i nie do pokonania. Ślepymi, „nieistotnymi, słabymi, drżącymi, biernie wylęgającymi się stworzeniami” rządzi Śmierć - „obojętna, nieubłagana, a także ślepa *”. Stanisławski nie mógł podzielać głębokiego pesymizmu tej mistycznej koncepcji. Bez względu na to, jak bardzo starał się „zanurzyć się... w ciemność śmierci i... spojrzeć poza próg wieczności”, jego cel pozostał jednak ziemski i ludzki, a jego wzroku nie zaćmiła zagłada fatalizmu.

* (M. Maeterlincka. Poli. kolekcja cit., tom 1, s. 3.)

„Tam, w środku” (1904), model artystyczny. V. Surenyants

„W czerwonym rogu nie umieszczono śmierci, lecz ślepotę, jako alegorię” – tak trafnie sformułował ideę spektaklu N. Efros. I okazało się, że miał całkowitą rację: cała praca reżysera (zwłaszcza w „Ślepych”) nakierowana była na poszukiwanie ziemskich źródeł dramatu. Motywy eschatologiczne Stanisławski wywodził z żywotnych, ludzkich, a nie śmiertelnych, nieznanych przyczyn (koniec świata następuje z winy wulgarnych ślepców, pogrążonych w „materialnej” i w ten sposób zabitej „wiary” - wysokiej „duchowej” zasadzie życie). Temat Maeterlincka został rozwiązany po czechowsku: nie śmierć, ale wulgarność działała jako wróg człowieczeństwa.

* (-F. -[I. E.Efros]. Występ Maeterlincka. - „Wiadomość dnia”, 3 (16) października 1904 r)

Należy założyć, że podczas prób mroczny, mistyczny posmak „The Blind” został jeszcze bardziej przyćmiony. Świadczy o tym ten sam N. Efros: „Teatr znacząco przeniósł „Ślepców” z moll na dur” – pisze. „Maeterlinck ma nieprzeniknione przygnębienie i melancholię. „Ślepy” został napisany przez ponurego mistycznego fatalistę. Za życia , prawda jest tylko jedna – śmierć. W teatrze artystycznym, zwłaszcza w finale, spektakl zabrzmiał niemal jak hymn do światła, śmiały pęd naprzód, ku dumnej przyszłości, ku zwycięstwu nad wszelką ciemnością*.”

Możliwe, że H. Efros w swoim opisie spektaklu dał się nieco ponieść emocjom, co inni recenzenci nie ocenili tak optymistycznie. Niemniej jednak w innych artykułach pojawiają się przesłanki, że teatr usunął ze sceny poczucie „przerażania”, wzmocnił światło latarni morskiej, „ugruntował” Maeterlincka, uczynił go „poważnym i bardziej bohaterskim*”. Jednym słowem rozbieżność z autorem była zbyt oczywista.

* (Exter (A.I. Vvedensky). Kronika teatralna. - „Moskiewskie Wiedomosti”, październik 1904 r)

Spektakl zasiał u widzów nie tylko kontrowersje i nieporozumienia, „chłód i obojętność”, ale także gorycz niezadowolenia w duszy reżysera. Oddalając się od autora, polemizując z nim wewnętrznie, nie czuł, że jego własny jest jasny i mocny koncepcja artystyczna realizowane poprzez wszystkie elementy spektaklu. Nie mogąc rozwiązać scenicznej „zagadki” Maeterlincka, zdecydował się na rozwiązanie kompromisowe, co dało początek niepowstrzymanemu artystycznemu eklektyzmowi.

Najmniej odbiło się to na zewnętrznej, dekoracyjnej stronie przedstawienia. Tutaj reżyserowi udało się najważniejsze: na scenie pojawił się nie obraz codzienny, ale uogólniony, jakby widziany z lotu ptaka. Potwierdzenie tego znajdujemy w liście od Inessy Armand. „Byłam w teatrze, widziałam „Ślepych” itp. – pisze w październiku 1904 roku. „Te pierwsze robią niesamowite wrażenie: w teatrze jest zupełnie ciemno, gra muzyka, cicho, zdystansowana, smutna; scena też jest ciemna, więc widz w ogóle nie zauważa, jak kurtyna się otwiera, a w otaczającej Cię [ciemności] przed tobą nagle zaczyna nabierać kształtów, co – w końcu nie od razu rozumiesz, zaczynasz rozróżniać las, duże drzewa leżąc na ziemi, między nimi jest coś jeszcze, w końcu rozumiesz, że to są ludzie! Ma się wrażenie, że leci się z góry na ziemię, wrażenie jest bardzo mocne*”. Jak widać, odbiór widza dość trafnie odpowiadał intencji reżysera.

* ()

Najciężej było z aktorami. Dla Maeterlincka nie znaleziono „nowego tonu”. Nie bez powodu I. Armand kończy swoją recenzję w następujący sposób: "Ogólnie rzecz biorąc, gra aktorska była raczej słaba. Jeszcze nie dorośli do takich rzeczy *." Inni współcześni świadczyli o całkowitym braku jedności w grze, rozpadzie zespołu. „Grali mieszanie i to jest najgorsze w tym wszystkim” – napisał Jur Azarowski – „... codzienny sposób bycia i głos pana Moskwina i Burdżałowa (w „Ślepych” - M.S.) stanowiły dysonans z uduchowionym i uroczysty głos pani Savitskaya **”. „W „Nieproszonych” panowie Łużski i Leonidow... grali swoje role w linii zdecydowanego realizmu, a pan Kaczałow przeciwnie, w linii czystego mistycyzmu ***”.

* (I. F. Armand - A. E. Armand z Moskwy na Daleki Wschód, październik 1904 r. - „ Nowy Świat", 1970, nr 6, s. 199.)

** (Yu.A.[Yu. Azarowski]. Maeterlinck na scenie. – „Sztuka Nowoczesna”, 1904, nr 11, s. 280.)

*** (Exter (A.I. Vvedensky). Cytat powyższy artykuł.)

Warto zauważyć, że pewien sukces przypadł dopiero udziałowi w trzecim spektaklu: „Cieplej zrobiło się, gdy trupa w ramach urokliwej scenografii pokazała tragiczną pantomimę „Tam, w środku”. Najprawdopodobniej tajemnica tkwiła właśnie w pantomimicznym charakterze rozwiązania „sceny na scenie”, które łatwiej wpisywało się w konwencje spektaklu.

* (Yu Azarovsky. Cytat powyższy artykuł, strona 281.)

Zatem pantomima, scenografia, muzyka, światło, efekty sceniczne – wszystko mniej więcej posłusznie trafiało w ręce reżysera poszukującego nowych form. Ale aktor i jego żywa mowa pozostały poza kontrolą. Czy Maeterlinck rzeczywiście miał rację, planując swoje sztuki wyłącznie dla lalek? Teatr Muzyczny? Stanisławski nie chciał tego znosić.

„Mój Boże” – ubolewał – „...czy my, artyści sceniczni, jesteśmy skazani z powodu materialności naszych ciał na wieczne służenie i przekazywanie tylko tego, co rażąco realne? Czy naprawdę nie jesteśmy wezwani do wyjścia poza to, co zrobiliśmy w nasze czasy (to prawda, doskonałe) są naszymi realistami w malarstwie?Czy naprawdę jesteśmy tylko „pieredwiżnikami” w sztukach performatywnych?

* ()

Problem „oderwania się od materii” stanął przed nim jako nierozwiązany problem filozoficzny i problemem artystycznym współczesna sztuka teatralna. Występ Maeterlincka potwierdził to na własne oczy. Stanisławski próbował znaleźć do tego klucz za pomocą sztuk pokrewnych - malarstwa, rzeźby, muzyki. Przekonał się, że pomysł stworzenia nowej techniki aktorskiej, która go ekscytowała, łatwiej było rozwiązać w muzyce i rzeźbie, w balecie i operze. Sztuka Taglioni, Pavlova, Chaliapin potrafiła „odrywając się od materialności ciała” wznieść się do „abstrakcyjnego, wzniosłego, szlachetnego wyrazu *”. Aktorowi dramatycznemu znacznie trudniej jest pokonać „opór materiału”: oddalając się od naturalności i codzienności, nieuchronnie popada w kliszę „operową”, w recytację.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 280.)

„...Powodem nie jest to, że nasze ciało jest materialne – doszedł do wniosku Stanisławski – ale to, że nie jest rozwinięte, nie jest elastyczne, nie jest wyraziste, jest przystosowane do wymagań mieszczaństwa Życie codzienne, aby wyrazić codzienne uczucia. Do scenicznego przeniesienia uogólnionych lub wzniosłych przeżyć poety aktorzy mają do dyspozycji cały specjalny asortyment wytartych klisz z podniesieniem rąk, z wyciągniętymi rękami i palcami, z teatralnym siedzeniem, z teatralną procesją zamiast chodu itp. Czy za pomocą tych wulgarnych form można przekazać nadświadomość, wzniosłość, szlachetną rzecz z życia ludzkiego ducha - co czyni Vrubela, Maeterlincka, Ibsena dobrym i głębokim? *”

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 279.)

Chodzi więc o to, aby ominąwszy działające Scyllę i Charybdę – klisze i naturalizm – móc obudzić „nadświadomość”, która jako jedyna może wznieść aktora do „wiecznego i ogólnego”, do uogólnionego i wzniosłego.

Takie jest wewnętrzne znaczenie tego okresu poszukiwań Stanisławskiego, który nie do końca słusznie definiuje on jako „nowe dla nowego”, kiedy „nowe staje się celem samym w sobie*”. Cel, jak widać, był postawiony dość wysoko i długotrwale.

* (K. S. Stanisławski. Kolekcja cit., t. 1, s. 278.)

Ale jak, jak obudzić w aktorze jego „nadświadomość”? To wciąż było dla reżysera niejasne. Czuł jedynie, że należy go kultywować w sposób naturalny, stopniowo wznosząc to, co naturalne, do wzniosłości. Od Maeterlincka przeszedł do Ibsena, kontynuując poszukiwania w produkcji Duchów. Na przejście to zdawał się wskazywać sam Maeterlinck, który we wstępie do swoich sztuk szczególnie wyodrębnił „Duchy” („Duchy”) jako dramat, w którym ludzkimi losami steruje „niezrozumiałe, nadludzkie, nieskończone”, „gdzie w burżuazyjny salon, zaślepiając i zasłaniając twarze aktorów, na jaw wychodzi jedna z najstraszniejszych tajemnic ludzkiego losu... - wpływ potężnego prawa sprawiedliwości, czy też, jak zaczynamy z przerażeniem podejrzewać, raczej prawa niesprawiedliwości - prawo dziedziczności... * "

* (M. Maeterlincka. Pełny kolekcja cit., tom 1, s. 9.)

Nieunikniona inwazja śmierci na codzienność, spokój życie człowieka jest tematem większości tych dramatów. W przedstawieniu „Ślepcy” kilku niewidomych mężczyzn i kobiet zostaje zabranych z sierocińca na spacer po bezludnym brzegu morza. Ich przewodnik, zniedołężniały ksiądz, nagle umiera. Niewidomi na próżno próbują wydostać się z lasu i spieszyć w stronę dźwięków, które wydają im się ludzkimi krokami; ale to jest dźwięk wznoszących się fal, dźwięk przypływu. Symbolika tej krótkiej zabawy jest jasna: niewidomi reprezentują ludzkość, która nie widzi sensu życia. Stary ksiądz uosabia religię, byłego przywódcę ludzkości, zgrzybiałego i umierającego. W pesymistycznych dramatach Maeterlincka nie ma miejsca na nadzieję, ale w istocie nie ma też miejsca na Chrześcijański Bóg. Pod wieloma względami antycypuje egzystencjalistów.

Maeterlinck był bardzo utalentowany, pisał o ekscytujących problemach miłości i śmierci, jego sztuki poruszały emocjonalne struny czytelników i to wyjaśniało ich sukces. Ale przyczyną tego sukcesu w kręgach intelektualnych był także stan strachu i zamętu przed ciemnymi siłami imperializmu, które charakteryzowały inteligencję przełomu wieków. Oprócz, największy sukces przypadło w udziale mniej beznadziejnym sztukom Maeterlincka, w których jego zdaniem w moich własnych słowach, miłość wypiera śmierć: „Peléas i Melisanda”, „Pozbawieni i Selisette”, a zwłaszcza „Monna Vannes” (1902) i „Błękitny ptak” (1908).

W sztukach tego okresu żywa mowa bohaterów zastępuje poprzedni „podwójny” dialog, sztuki są wypełnione aktywną akcją, uzyskują konkretne tło historyczne i ostrą fabułę („Monna Vayana”). Nie są to już „gry ciszy” czy „zabawy statyczne”.

Ale sam Meterliss stopniowo przezwycięża swój pesymizm i przeprosiny za nieśmiertelność. Już w baśniowej sztuce „Ariana i Sinobrody” (1901) bohaterka aktywnie walczy ze złem, z despotyzmem, a pomagają jej chłopi z okolicznych ziem. W ten sposób motywy społeczne przenikają do sztuk Maeterlincka. W drugim okresie powstały „Siostra Beatrice” (1900), „Monna Vanna” (1902), „Cud św. Antoniego” (1904) i „Błękitny ptak” (1908). Wszystkie te sztuki są w istocie dalekie od symboliki i beznadziejności. Można je nazwać romantycznymi, a „Cud św. Antoniego” nabiera nawet cech realistycznych i satyrycznych. Krewni tłoczą się wokół łóżka zmarłej bogatej starszej kobiety, pragnąc spadku. Święty Antoni, który przybył prosto z raju, stara się wskrzesić zmarłą, słuchając modlitw swojej oddanej służebnicy. Oburzeni krewni stawiają mu na drodze najróżniejsze przeszkody i wzywają policję. Mimo to wskrzesza staruszkę, ona jednak natychmiast nakazuje wyrzucić „tego brudnego żebraka”. Tak więc mistyczna legenda zamienia się w dowcipną komedię satyryczną, w pośmiewisko burżuazji;

W i waga posłańca „Śmierć Tentagille”. zła królowa, symbolizując śmierć, porwać chłopca Tentagila z bliskiego kręgu strzegących go bliskich; płacz dziecka cichnie gdzieś za żelaznymi drzwiami, a jego siostra może jedynie przekląć potwora, który zabił chłopca.

Meterlipk wystąpił w 1889 roku ze sztuką „Księżniczka Malene”, dramatyzacją starej niemieckiej baśni, której nadał beznadziejnie tragiczny posmak. Można też wyczuć pewną imitację „Hamleta” – w obrazie księcia Hjalmara, narzeczonego Malena, a zwłaszcza w scenerii zamku królewskiego, w którym popełniane są straszliwe zbrodnie. Spektakl ma jednak podwójne znaczenie: za baśniową historią niewinnie prześladowanej dziewczynki kryje się tragedia ludzkiego losu. Mężczyzna ukazany jest jako zabawka niewidzialnych, tajemniczych sił, które go dusią, tak jak pętla złej królowej ścisnęła szyję Malene. Stąd niezwykle ponure tło krajobrazowe spektaklu: zamek otoczony jest cmentarzem, zbliża się do zamku i jest stale wspominany w rozmowach. Ten obraz cmentarza symbolizuje zagładę człowieka – ulubiony pomysł Maeterlincka. Wygląda na to, że śmierć się dokonała główna postać swoje pierwsze dramaty.

Piękna i wzruszająca sztuka „Peleas i Melisanda” opowiadająca o miłości młodego Peleasa do żony starszego brata podróżowała niemal po wszystkich najważniejszych scenach świata i była wielokrotnie oprawiana muzyką. Od niej zaczęła się duża popularność Maeterlincka.

Ich filozoficzne i poglądy estetyczne Po raz pierwszy opisał to Maeterlinck w swoim traktacie „Skarb pokornych” (1896). Sugeruje, aby dramaturg poszukiwał „tragizmu w codzienności”. Zdaniem Maeterlincka nie ma nic bardziej tragicznego niż postać starszego mężczyzny siedzącego spokojnie w domu pod zapaloną lampą. Tajemnicze znaczenie kryje się, zdaniem Maeterlincka, w każdym chaotycznym dialogu, a tym bardziej w ciszy. Dramaturg, który musi operować dialogiem bohaterów, godzi się tu na niszczenie dialogu, stawiając ciszę ponad mowę. Mowa bohaterów wczesnych sztuk Maeterlincka jest nieuporządkowana, rozdarta, przerywana niespójnymi wykrzyknikami. Te okrzyki i jęki powinny odzwierciedlać duchowe zamieszanie bohaterów, ich rosnący strach przed Nieznanym. Za chaotycznym dialogiem i chwilami ciszy, zdaniem Metorlincka, powinien kryć się drugi, wewnętrzny dialog, rozmowa dusz lub rozmowa człowieka z jego przeznaczeniem.

Po „Księżniczce Malene” powstały sztuki: „Ślepiec” (1890), „Nieproszeni” (1890), „Siedem księżniczek” (1891), „Peléas i Melisanda” (1892), „Aladyn i Palomides” (1894) ), „Tam, w środku” (1894), „Śmierć Tentagille” (1894), „Aglavena i Selisette” (1896). ,

W spektaklu „Bez zaproszenia” młoda kobieta umiera po porodzie. Rodzina siedzi przy stole w sąsiednim pokoju i nie spodziewa się niczego złego. Śmierć już wkracza do domu i po znakach można odgadnąć jej przybycie: słychać dźwięk ostrzenia kosy; drzwi otwierają się same; lampa gaśnie. Ale tylko niewidomy dziadek domyśla się inwazji śmierci – właśnie dzięki swojej ślepocie, oderwaniu od świata zewnętrznego. W dramacie „Tam, w środku” pod oknem stoją przechodnie, przynosząc straszną wiadomość o samobójstwie młodej dziewczyny. Nie mają odwagi zapukać, widząc, jak spokojnie rodzina zmarłego spędza wieczór, nie wiedząc jeszcze nic o nieszczęściu, które się wydarzyło.

„Błękitny ptak” to szczyt twórczości Maeterlincka. W 1918 roku Maeterlinck napisał kontynuację Błękitnego ptaka. To jest sztuka „Zaręczyny”. W nim dorosły Tyltil szuka i znajduje pannę młodą, która okazuje się być jego dawną małą sąsiadką. Ale druga sztuka jest słabsza, brakuje jej bajecznego uroku i głębi pierwszej. Maeterlinck dożył sędziwego wieku i napisał wiele dzieł, w tym dramat „Joanna d'Arc”, inspirowany zrywem patriotycznym 1945 roku. Jednak najważniejszym okresem jego twórczości pozostał okres lat 1890-1900. Zajęcie Francji i Belgii przez nazistów zmusiło pisarza do wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, do którego powrócił na krótko przed śmiercią.

Wiele osób pamięta cudowną bajkę dla dzieci „Błękitny ptak”. Jednak to, co postrzegane jest jako bajka dla dzieci, w rzeczywistości zostało napisane jako przypowieść dla dorosłych. Jej autorem był sławny pisarz z Belgii Maurice Maeterlinck. Oprócz „Błękitnego ptaka” napisał wiele innych ciekawe prace. Najbardziej symboliczną z nich jest sztuka „Ślepcy”.

Maurycego Maeterlincka

Pisarz urodził się w rodzinie belgijskiego notariusza w sierpniu 1862 roku. W rodzinie panował zwyczaj mówienia po francusku, dlatego w przyszłości autor napisał większość swoich dzieł w tym języku.

Kiedy chłopiec skończył czternaście lat, został wysłany na studia do kolegium jezuickiego. Studia przyczyniły się z jednej strony do rozwinięcia się u Maeterlincka chęci zaangażowania się w literaturę, z drugiej zaś ukształtowały u autora zagorzałe stanowisko antyklerykalne.

Po studiach młody człowiek zaczął studiować prawo. W wolnym czasie pisał poezję i prozę. Mimo że ojciec nalegał na karierę prawnika, pomógł młodemu człowiekowi opublikować jego pierwszy zbiór poezji „Szklarnie”. Rok później Maurice Maeterlinck opublikował sztukę „La Princesse Maleine”, a następnie skoncentrował się na pisaniu sztuk teatralnych.

„Ślepcy”, „Nieproszeni”, „Peleas i Milisanda” to kolejne znane sztuki pisarza. Wychwalali swojego twórcę nie tylko w Belgii i Francji, ale na całym świecie. Dzieła tego okresu uważane są za najbardziej udane. Wynika to z faktu, że w kolejnych latach pisarz zainteresował się symboliką, a jego późniejsze sztuki były nadmiernie przepełnione mistycyzmem.

W 1909 roku we Francji z sukcesem wystawiono sztukę „Błękitny ptak”. A po dwóch latach otrzymuje nagroda Nobla o literaturze Maurice Maeterlinck. „Ślepiec”, „Błękitny ptak”, „Peleas i Milisanda” oraz kilka innych znanych sztuk autora pomogły pisarzowi w zdobyciu tej prestiżowej nagrody.

Wraz z wybuchem I wojny światowej Maeterlinck zaczął poruszać w swoim dziele temat wojny („Burgomaster of Stilmond”).

W latach dwudziestych pisarz coraz bardziej interesował się okultyzmem, a dzieła tego okresu pełne są motywów biblijnych. Stopniowo Maeterlinck zamiast sztuk pisał eseje.

Kiedy pisarz skończył 50 lat, król Belgii Albert I nadał mu tytuł hrabiego.

Od początku II wojny światowej pisarz wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, ale w 1947 roku wrócił do Europy. Dwa lata później Maurice Maeterlinck zmarł w Nicei na zawał serca.

Sztuka Maeterlincka „Ślepcy”: historia stworzenia

Od połowy XIX wieku Kościół zaczął tracić wpływ na społeczeństwo. Było to spowodowane desperackimi próbami utrzymania kontroli nad nauką i kulturą. Większość naukowców i artystów była wierząca, ale w związku z aktywnymi próbami brutalnej ingerencji Kościoła w ich pracę, narosły wśród nich nastroje antyklerykalne.

Jeszcze podczas studiów w Kolegium Jezuickim Maurice Maeterlinck zaczął mieć negatywny stosunek do wielu idei Kościoła. „Ślepcy” (sztuka) powstała pod wpływem obserwacji autora o utracie wpływu Kościoła w społeczeństwie. Maeterlinck uważał, że Kościół jest już zbyt „stary”, aby przewodzić, ale jeśli nie zastąpi go inna instytucja, społeczeństwo będzie skazane na zagładę.

W 1890 roku sztuka ta ukazała się, a rok później wystawił ją w Teatrze Sztuki Paul Faure. Po publikacji przetłumaczono go na język rosyjski tylko cztery kody. A w 1904 roku w jednym z moskiewskich teatrów wystawiono tę sztukę wraz z kilkoma innymi krótkimi sztukami Maeterlincka.

Główne postacie

Maeterlinck uczynił milczącego zmarłego księdza jednym z głównych bohaterów spektaklu. Niewidomi ludzie otaczający jego ciało charakteryzują go przez całą sztukę, wyjaśniając, w jaki sposób ważna rola odegrał w ich życiu.

Kolejną ważną postacią jest dziecko – dziecko szalonej, niewidomej kobiety. Jako jedyny potrafi widzieć, jednak ze względu na tak młody wiek nie jest jeszcze w stanie stać się przewodnikiem dla pozostałych.

Młoda Niewidoma to piękna młoda dziewczyna, która dorastała w okolicy o malowniczej przyrodzie, ale później straciła wzrok. Mimo swojej niepełnosprawności nadal kocha piękno. Dziewczyna jest urocza i pomimo tego, że wszyscy wokół niej mężczyźni są niewidomi, wszyscy jej współczują. Chociaż nic nie widzi, jej oczy wciąż żyją i dzięki odpowiedniemu leczeniu wkrótce będzie mogła widzieć.

Najbardziej staruszka Wśród niewidomych jest także najbardziej racjonalna. Najstarszy niewidomy także jest rozsądny.

Trzej niewidomi od urodzenia należą do najbardziej niefortunnych bohaterów. Nie pamiętają piękna świata, ponieważ nigdy go nie widzieli. Ciągle czują urazę i krytykują innych. Niewidomi od urodzenia narzekają, że ksiądz z nimi nie rozmawiał, ale później okazuje się, że oni sami niezbyt chętnie go słuchają.

Trzy stare niewidome kobiety, w przeciwieństwie do młodej niewidomej kobiety, są całkowicie bierne. Zaakceptowali swój los. Bez względu na to, co się stanie, ona nadal się modli.

W spektaklu uczestniczy także dwóch innych niewidomych mężczyzn, ale nie są oni szczególnie aktywni.

W sumie w Ślepych jest ośmiu bohaterów: sześciu niewidomych mężczyzn (3 niewidomych od urodzenia, ślepa stara i 2 niewidome), sześć niewidomych kobiet (3 modlące się, stara, młoda i szalona), zmarły ksiądz i widzący dziecko.

Maeterlinck „Ślepcy”: podsumowanie

Spektakl opowiada o domu dla niewidomych, w którym jedynymi widzącymi są starszy ksiądz (zmarł na samym początku spektaklu) i zniedołężniałe zakonnice. Niedawno był tam lekarz, ale zmarł wcześniej, co zaniepokoiło księdza, gdyż był chory i miał przeczucie własnej śmierci. Krótko przed nią zbiera wszystkich niewidomych i zabiera ich na spacer po wyspie. Jednak zachoruje i po pożegnaniu z piękną młodą niewidomą kobietą umiera.

Niewidomi jednak nie zauważają śmierci swojego przewodnika i wierząc, że wkrótce po nich powróci, czekają na jego powrót. Z biegiem czasu zaczynają się martwić i komunikować ze sobą. Rozważając i narzekając na zachowanie księdza (zazdrośni ślepi od urodzenia), a także rozpamiętując przeszłość, niewidomi stopniowo tracą nadzieję na jego powrót.

Wkrótce przybywa pies ze schroniska i dzięki niej niewidomi dowiadują się, że ksiądz zmarł. Myśląc o tym, jak się wydostać, niewidomi zaczynają czuć, że ktoś ich dotyka. Wkrótce słyszą czyjeś kroki, a młoda niewidoma kobieta bierze na ręce widzące dziecko, mając nadzieję, że zobaczy, kto nadchodzi. Jednak w miarę zbliżania się nieznanego dziecko płacze coraz bardziej.

Symbolika „niewidomych”

W czasie pisania sztuki Maurice Maeterlinck zainteresował się filozofią symboliki. „Blind” (streszczenie powyżej) jest pełne dużej ilości symboliki.

Po pierwsze, to śmierć otacza niewidomych. Symbolizuje ją pobliski ocean.

Symboliczna jest także latarnia morska, której mieszkańcy doskonale widzą, ale nie patrzą w stronę niewidomych (symbol nauki).

Kolejnym symbolem są starowidzące siostry z sierocińca, o których wiadomo, że wiedząc, że ich podopieczni zaginęły, nie będą ich szukać. Tutaj Maeterlinck opisuje współczesną postawę Kościoła wobec trzody. Pomimo powołania do opieki i ochrony „niewidomych” podopiecznych, wielu księży po prostu ignoruje ich problemy.

Ślepi bohaterowie to ludzkość, która w minionych stuleciach odnalazła swoją drogę dzięki wierze (kościołowi).

Ale teraz wiara umarła i ludzie giną w ciemności. Szukają sposobu, ale sami nie potrafią go znaleźć. Pod koniec spektaklu do niewidomych podchodzi ktoś, lecz ze względu na otwarte zakończenie nie wiadomo, czy jest to nowy przewodnik chcący pomóc nieszczęśliwym ludziom, czy też okrutny morderca.

Choć niektórzy interpretują zakończenie spektaklu jako śmierć ludzkości, dla wielu nadejście nieznanego jest symbolem nadziei. Płacz widzącego dziecka nie może oznaczać strachu, ale radość lub wołanie o pomoc nieznajomej osoby.

Implikacje dla kultury

Wielu czytelnikom spodobał się obraz ludzkości, która straciła wiarę, w obraz niewidomego bez przewodnika, jaki przedstawił im Maeterlinck. „Ślepcy” (analiza i symbolika spektaklu powyżej) wywarli wpływ na współczesnych i potomków pisarza. Słynny filozof Mikołaj Roerich po wystawieniu sztuki w Moskwie rysował tuszem czarno-biała ilustracja do spektaklu.

Pomysł Maeterlincka, by przedstawić społeczeństwo jako grupę niewidomych, stał się inspiracją do napisania powieści „Ślepota”, na podstawie której w 2008 roku powstał film o tym samym tytule.

Od napisania sztuki „Ślepcy” minęło ponad sto lat. Na przestrzeni lat w społeczeństwie wydarzyło się wiele katastrof i wydarzeń. Jednak dzisiaj, podobnie jak sto lat temu, ludzkość nadal zachowuje się jak niewidomi w nadziei na znalezienie przewodnika. Zatem praca Maeterlincka jest nadal aktualna.