شمارش مدارس و استودیوهای بازیگری که واختانگف در آنها کار می کرد دشوار است. علاوه بر استودیوهای فرست و منصوروف، واختانگف همچنین در استودیو دوم تئاتر هنری مسکو تدریس می کرد، در مورد سیستم استانیسلاوسکی در فرهنگ-لیگ، در Proletkult، در استودیوهای B.V. Tchaikovsky و A.O. تفنگ. در استودیوی Chaliapin، او تمرینات طوطی سبز را برگزار کرد. او در دوره های Prechistensky برای کارگران کار کرد. او در سازماندهی استودیوی پرولتری کارگران منطقه زاموسکورتسکی شرکت کرد، تئاتر مردمی را در نزدیکی پل بولشایا کامنی، جایی که استودیو منصوروف بازی می کرد، سازماندهی کرد.
کار در استودیوهای مختلف به واختانگف حجم عظیمی از مواد انسانی و بازیگری داد. او با حرص و علاقه به بازیگران عشق می ورزید. و همیشه سعی می کرد با فردی که با او ارتباط برقرار می کرد آشنا شود، توانایی های خلاقانه اش را محک بزند، در هر فردی یک بازیگر پیدا کند. تمام شور روحی واختانگف «بازیگرسازی» بود. اصلی که او بر اساس آن مجری را برای این نقش انتخاب کرد به خوبی شناخته شده است - نه کسی که بهتر است، بلکه کسی که غیرقابل پیش بینی تر است.
علیرغم فراوانی تیم هایی که واختانگف در آنها کار می کرد، استودیوی سوم همچنان باید به عنوان تجارت اصلی زندگی او در نظر گرفته شود. به خصوص نیروی ذهنی زیادی به این استودیو داده شد و در اینجا بود که بسیاری از ایده های تئاتری واختانگف فرموله شد.
1. اصل استودیو.واختانگف، مانند سولرژیتسکی، تحصیلات خود را به عنوان بازیگر نه از کار بر روی تکنیک بیرونی، و نه حتی از تکنیک داخلی، بلکه از مفهوم "استودیو" آغاز کرد. واختانگف معتقد بود که دنبال کردن بیش از حد لذت های هنری برای یک هنرمند جوان مضر است. استودیو نهادی است که هنوز نباید تئاتر باشد. دانش آموز باید نظافت را در پیشگاه خدای هنر حفظ کند، در دوستی بدبین نباشد و موازین اخلاقی را به شدت رعایت کند. واختانگف رشته بزرگ تئاتر هنری مسکو را به جادوی تئاتر تبدیل کرد. واختانگف گفت: «کار استودیویی در درجه اول یک رشته است. بدون نظم - بدون استودیو.
در سومین استودیو، سلسله مراتب خاصی از شرکت کنندگان مطابق با میزان استودیو بودن آنها ایجاد شد. درجه استعداد به طور جداگانه در نظر گرفته نشد. دانش آموزان به دو دسته تقسیم شدند: 1) اعضای کامل استودیو. 2) اعضای استودیو؛ 3) اعضا-رقبا. این استودیو توسط جلسه ای متشکل از اعضای اصلی اداره می شد که با توجه به نتایج سال، رقبا به اعضا منتقل شدند و یا به طور کامل آنها را از استودیو حذف کردند. بعدها ساختار استودیو تغییر کرد. شورایی ایجاد شد که انتخاب نشد، بلکه «به رسمیت شناخته شد».
با این حال، زندگی استودیو Vakhtangov به هیچ وجه محدود به لذت های تعامل انسانی نبود. استودیوها هنوز درگیر تهذیب نفس نبودند، بلکه به تئاتر مشغول بودند. کلاس ها توسط بازیگران برجسته تئاتر هنر مسکو، استودیو اول (بیرمن، گیاتسینتووا، پیژووا) و قدیمی ترین اعضای استودیو برگزار می شد. پس از گذراندن دوره اولیه، دانش آموزان وارد نوعی دستیار آموزشی شدند و با تازه پذیرفته شدگان تحصیل کردند.
در استودیو سوم، دوره انباشت بسیار طولانی بود. اولین ملاقات در پایان سال 1913 برگزار شد و اجراهای تمام عیار تنها در سال 1918 شروع به تولید کردند (تولید "The Panin Estate" و "Performance Evenings" را باید فقط یک کار استودیویی در نظر گرفت). پس از سازماندهی مجدد استودیو در سال 1919، واختانگف اعلام کرد که دوران استودیو منصوروف که به مدت پنج سال گروهی از بازیگران را تشکیل داده بود، به پایان رسیده است. استودیو در حال قدم گذاشتن در مسیر جدیدی است - مسیر گروه. این یک زندگی جدید، یک اخلاق جدید، یک رابطه جدید می خواهد.
اصل استودیو با فرمول جدایی ناپذیر تکمیل شد: "مدرسه - استودیو - تئاتر". سه در یک استودیو روح هنر را حفظ می کند. این مدرسه بازیگران حرفه ای از یک نوع خاص، یک زیبایی شناسی را آموزش می دهد. تئاتر محل خلاقیت واقعی بازیگر است. تئاتر را نمی توان ساخت. تئاتر فقط به خودی خود شکل می گیرد و هم مدرسه و هم استودیو را حفظ می کند.
بنابراین، فرمول "ژله - مدرسه - تئاتر" برای هر گروه تئاتری واقعا خلاق ثابت و جهانی است.
2. "مدرسه".اگرچه واختانگف گفت که اشتباه اصلی مدارس این است که آنها متعهد می شوند که در عین حال نحوه آموزش را آموزش دهند - او در فعالیت آموزشی خود همزمان آموزش می داد و تدریس می کرد. وظایف معلم توسط او اینگونه تعریف شده است: یافتن فردیت دانش آموز، توسعه توانایی های طبیعی و "تشنگی خلاقیت" به طوری که بازیگر این احساس را نداشته باشد: "من نمی خواهم بازی کنم". ارائه تکنیک ها و روش های رویکرد به کار روی یک نقش در تئاتر - آموزش کنترل توجه، جدا کردن نمایشنامه به قطعات. توسعه تکنیک بیرونی، تکنیک درونی، توسعه فانتزی، خلق و خوی، ذائقه - ماهیت دوم بازیگر.
واختانگف که دائماً در مورد مأموریت عالی استودیو صحبت می کرد ، اعلام کرد که او مذهبی تئاتری دارد - این خدایی است که کنستانتین سرگیویچ به دعا کردن یاد می دهد. واختانگف، مانند استانیسلاوسکی، اول از همه، در مورد گیره ها و آزادی عضلات صحبت کرد، که بدون تمرکز توجه، بدون تمرکز توجه بر یک جسم خاص، غیرممکن است. تنها زمانی می توانید خلق کنید که به اهمیت خلاقیت خود ایمان داشته باشید. برای ایمان، توجیه لازم است، یعنی درک دلیل هر عمل، مقام، حالت. واختانگف تعدادی از عناصری را که یک بازیگر باید قادر به توجیه آنها باشد، متمایز کرد: 1) وضعیت، 2) مکان، 3) کنش، 4) حالت، 5) تعدادی موقعیت نامنسجم. وظیفه معلم با کمک تمرین ها این است که در بازیگر توانایی توجیه کل زندگی صحنه ای خود را ایجاد کند.
ایمان بازیگری مبتنی بر ساده لوحی صحنه ای خاص است. یک بازیگر نمی تواند از حضورش در صحنه غافل باشد، اما با ایمان می تواند صادقانه با احساس به داستان پاسخ دهد. نیازی نیست خودش را متقاعد کند که قوطی کبریت پرنده است. کافی است به لطف ساده لوحی و ایمان، با قوطی کبریت، مانند پرنده ای زنده، صادقانه و جدی رفتار کنیم.
بازیگر با تسلط بر آزادی عضلات، تمرکز، توجیه اعمال صحنه ای خود با ایمان، دایره ای از توجه ایجاد می کند. تمام وجود یک بازیگر در صحنه، تابع یک کار صحنه ای خاص است. تکلیف در هر لحظه از بازیگری وجود دارد و این وظیفه است که هم ایمان و هم حلقه درونی بازیگر را مشخص می کند. به گفته واختانگف، کار صحنه از سه عنصر تشکیل شده است: 1) هدف مؤثر (که برای آن روی صحنه رفتم)، 2) میل (به خاطر آن به این هدف می رسم) و 3) نحوه اجرا یا به قول ما اقتباس. واختانگف متقاعد شده بود که فقط عمل می تواند یک کار صحنه باشد، اما نه یک احساس.
واختانگف با ماندن در حوزه تئاتر تجربه (و نه اجرا)، بازیگر را از به تصویر کشیدن احساس روی صحنه منصرف کرد. بازیگر باید احساسات واقعی خود را روی صحنه تجربه کند، اما نباید آنها را «بازی» کند. احساس صحنه از تکلیف صحنه زاییده می شود. در هر اجرا، مجری "تجربه" می کند، اما او احساسات مکرر و عاطفی را تجربه می کند.
کل کار عملی یک بازیگر روی یک نقش مبتنی بر پدیده احساس عاطفی است. هنگامی که این یا آن شرایط صحنه (عمل) تکرار می شود، احساسی که قبلاً در روح بازیگر وجود داشت دوباره ایجاد می شود. اینگونه است که تصویری پایدار از نقش ایجاد می شود که در اجرا تثبیت می شود.
از اهمیت زیادی در آموزش یک بازیگر، احساس سرعت درونی، هنر تسلط بر انرژی بالا و کم برخوردار است. کاهش انرژی - مالیخولیا، کسالت، غم و اندوه. افزایش - شادی، خنده. یک عمل فیزیکی یکسان در یک حالت انرژی متفاوت دارای الگوی مرحله ای کاملاً متفاوت است و نیاز به سازگاری های متفاوتی دارد.
بازیگر با ماندن در دایره توجه ، درک وظیفه صحنه خود ، یافتن احساسات عاطفی مناسب و اقتباس های مختلف ، تعیین سرعت انرژی ، تقریباً به تکنیک درونی خود تسلط دارد. با این حال او روی صحنه تنها نیست. و تأثیر این یا آن صحنه به مهارت ارتباط او با شریک زندگی بستگی دارد. ارتباط شامل انتقال احساسات فرد به یکدیگر است: زندگی من بر روی شریک زندگی من تأثیر می گذارد و بالعکس - یک شریک زندگی بر من عمل می کند. هنگام برقراری ارتباط، شیء یک روح زنده است. اگر شریک زندگی با یک احساس واقعی (عاطفی) "زندگی" نکند، یک "اجرای" بی مزه آغاز می شود.
واختانگف طرح زیر را به هنرمندان پیشنهاد کرد تا صحت ارتباط نمایشی را محک بزند: «اینجا یک جعبه برای شماست، حالا به من بگویید که طلایی است و برای من مهم نیست که شما چه چیزی را باور دارید، اما اجازه دهید شریک زندگیتان باور کند که طلایی است».
کاملاً بدیهی است که واختانگف مطابق با تحولات K.S. استانیسلاوسکی، خالق سیستم. اما او اصلاً «دیوار چهارم» مخاتوف را ضروری نمی دانست. بیگانگی اجباری از سالن بی معنی است. وظیفه بازیگر تاثیرگذاری بر بیننده است. و برای این کار او نه تنها به یک تکنیک داخلی توسعه یافته، بلکه به یک تکنیک خارجی مؤثر نیز نیاز دارد.
واختانگف در یک دفترچه یادداشت سال 1921 طرحی از سخنرانی های اولویت دار در استودیوی اول ترسیم کرد: "روی ریتم صحنه"، "درباره شکل پذیری تئاتر (مجسمه سازی)"، "در مورد ژست و دست ها به ویژه"، "در مورد طراحی صحنه (ریتم، شکل پذیری، وضوح، متن تئاتری که یک محتوای نمایشی است)"، "On theactoral theatrical theatric content)، "On theactoral theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical, theatrical theatric for aatricity. "، "تئاتر تئاتر است. نمایش یک نمایش است"، "هنر ارائه هنر بازی است." میزان «مسری بودن» او، میزان تأثیرگذاری بر بیننده، به تکنیک بیرونی بازیگر بستگی دارد. این به هیچ وجه به این معنا نیست که تکنیک بیرونی می تواند معنای مستقلی خارج از تجربیات صحنه ای هنرمند داشته باشد. بازیگر باید چنان فرم‌های نمایشی بیرونی بیابد که ترسیم درونی به خوبی توسعه یافته تا حد امکان به بیننده برسد.
3. «تئاتر»: بازیگر و تصویر.در تکنیک تئاتر واختانگف، بخش کارگردانی آن، هنر اجرای یک اجرا، روش های کار مشترک کارگردان و بازیگر بر روی تصویر صحنه از ارزش خاصی برخوردار است.
واختانگف کار یک بازیگر روی نقش را بخش خلاق سیستم نامید و معتقد بود که خود سیستم نه سبک ساخت و نه ژانر نمایش را تعیین نمی کند و نه حتی خود روش های بازیگری را. کار کردن برای یک نقش به معنای جستجو کردن، ایجاد روابط لازم برای نقش در یک بازیگر است. برای درک تصویر، باید احساسات آن را بازتولید کنید و سپس این احساسات را روی صحنه بیان کنید. بازیگری که واقعاً در صحنه وجود دارد، بازیگری است که در عین حال در شرایط معین نقش زندگی می‌کند و رفتار صحنه‌ای خود را کنترل می‌کند.
کار اولیه تئاتر روی نمایشنامه، تحلیل نمایشنامه است. در طرح سیستم 1919، واختانگف این فرآیند را به چهار مرحله تقسیم کرد: الف) خواندن اول، تحلیل ادبی، تحلیل تاریخی، تحلیل هنری، تحلیل نمایشی. ب) تقسیم به قطعات؛ ج) از طریق عمل؛ د) باز کردن متن (زیر متن).
از طریق عمل چیزی است که با این کلمات ساده نشان داده می شود، یعنی عملی که در کل نمایشنامه می گذرد. در جست‌وجوی یک کنش از طریق اکشن، نمایشنامه بر اساس دو اصل به «قطعه‌ها» تقسیم می‌شود: یا بر اساس کنش یا با خلق و خو. واختانگف قطعه ای را که مرحله ای برای نزدیک کردن هدف یک اکشن از طریق بازی به فینال است، نامید. قطعات اصلی و کمکی هستند. بازیگر برای ایفای صحیح اکشن نقش، به دنبال "دانه" آن، جوهر شخصیت است، چیزی که در طول سالیان متمادی شکل گرفته است، تجربه زندگی.
با واختانگف، هنگام کار روی یک نقش، همیشه در مورد تناسخ درونی بازیگر بود، در مورد "پرورش" تصویر (دانه نقش) در روح او. در روش واختانگف در کار بر روی یک نقش، بیرونی و درونی همیشه در یک موقعیت برابر بوده است. هر کنش فیزیکی در تئاتر باید یک توجیه درونی داشته باشد، و هر ویژگی نمی تواند «چسبنده» باشد - این یک اجبار نیست، بلکه یک حالت طبیعی است، بیان بیرونی یک جوهر درونی خاص.
واختانگف تحلیل های طولانی نمایشنامه های روی میز را دوست نداشت، اما بلافاصله به دنبال عمل بود، سعی کرد نوع تصویرسازی نمایشنامه و جوهر روانی شخصیت های فردی را بیابد. او به طور خستگی ناپذیر به هنرمندان پیشنهاد کرد که پیرامون نقش خیال پردازی کنند: "امروز خواب دیدم و فردا برخلاف میل من بازی خواهد شد" (5).
واختانگف، کارگردان، به بازیگر یاد داد که هنگام کار روی یک نقش، روی کلمات تمرکز نکند، بلکه روی اعمال و احساساتی که در پشت کنش ها پنهان است، یعنی روی زیرمتن، روی جریان های پنهان تمرکز کند. کلمات حتی گاهی اوقات می توانند با احساسات متناقض باشند. تمرینات واختانگف بی پایان و بداهه پردازی های بی پایان بازیگران و کارگردان بود. او در طرح سیستم خود، تمرینات را «مجموعه ای از حوادث» نامید که در آن نمایشنامه «رشد» می کند.
واختانگف کارگردان به طرق مختلف بر بازیگران تأثیر گذاشت. روش خلاقانه اصلی او نمایش بود. نمایش‌ها گاهی اوقات تمرین‌ها را به نمایشی تک نفره تبدیل می‌کردند که در آن رهبر-کارگردان بزرگ مینیاتورهای بازیگری درخشان خود را به نمایش گذاشت. با نشان دادن بازیگر، واختانگف با روش پیشنهادی عمل کرد، یعنی. با روش پیشنهاد، نه تنها به دنبال وادار کردن مجری به انجام کاری، بلکه برای "تحریک کردن" تخیل او در جستجوی وضعیت سلامت مناسب است. او بازیگر را با خلق و خوی خود و ایمان ساده لوحانه اش به تصویر آلوده کرد.
وقتی دانه‌بندی نقش کاملاً بالغ شد، بازیگر نگران آشکار کردن برخی ویژگی‌های فیزیوگنومی درونی و بیرونی تصویر نیست. ماهیت بسیار هنری بازیگر او را راهنمایی می کند. فقط یک تعطیلات باقی می ماند، آزادی خلاقیت، لذت احساس صحنه. این الهام واقعی بازیگری است، زمانی که تمام بخش‌های کار بازیگری - هم عناصر تکنیک درونی و هم تکنیک بیرونی - به طرز بی‌عیب و نقصی جلا داده می‌شوند. بازیگر آزادانه بداهه نوازی می‌کند و هر یک از بداهه‌های او به صورت درونی آماده می‌شود که از دانه‌بندی نقش ناشی می‌شود.
رویای یک بازیگر بداهه نواز که نقشی از غلات را بازی می کند یکی از ایده های مورد علاقه واختانگف بود. کارگردان آرزو می کرد که روزی نویسندگان از نوشتن نمایشنامه دست بردارند، زیرا در تئاتر اثر هنری باید توسط بازیگر خلق شود. بازیگر نباید بداند وقتی روی صحنه می رود چه بلایی سرش می آید. او باید روی صحنه برود، همانطور که ما به نوعی گفتگو در زندگی می رویم.
پس از بررسی سیر تحول زیبایی‌شناسی واختانگف و آشنایی مختصر با شیوه‌های آموزشی و کارگردانی او، به مفهوم «رئالیسم خارق‌العاده» نزدیک شده‌ایم که در دو اجرای آخر او «گادیبوک» و «شاهزاده توراندوت» به‌طور کامل تحقق یافت.
"رئالیسم خارق العاده" آخرین اجراهای واختانگف
اندکی قبل از مرگش، واختانگف شروع به نامیدن روش نمایشی خود "رئالیسم خارق العاده" کرد و اعلام کرد که این اصل: "در تئاتر نباید تئاتر وجود داشته باشد" باید رد شود. باید یک تئاتر در یک تئاتر وجود داشته باشد. برای هر نمایش باید به دنبال فرم صحنه ای خاص و منحصر به فرد بود. و در کل نباید زندگی و تئاتر را با هم اشتباه گرفت. تئاتر کپی زندگی نیست، بلکه یک واقعیت خاص است. به یک معنا، یک ابر واقعیت، یک تراکم واقعیت. در عین حال ، کارگردان اصول رئالیسم روانشناختی ، تکنیک معنوی درونی بازیگر را به هیچ وجه رها نکرد. او همچنان خواستار اصالت احساسات از بازیگران بود و اعلام کرد که هنر واقعی تئاتر زمانی به وجود می آید که بازیگر آنچه را که با فانتزی صحنه ای خود خلق کرده است به حقیقت بپذیرد.
تئاتر هرگز نمی تواند به یک واقعیت مطلق تبدیل شود - زیرا یک قرارداد صحنه وجود دارد، بازیگرانی که نماینده مردم دیگر، شخصیت های داستانی و موقعیت های نمایش هستند. "رئالیسم خارق العاده" واقع گرایی است زیرا احساسات در آن واقعی است، روانشناسی انسان واقعی است. مرحله شرطی به این معنی است که خودشان فوق العاده هستند. بازیگر نباید شخصیت را به شیوه ای ناتورالیستی به تصویر بکشد. او باید آن را با استفاده از کل زرادخانه بیان صحنه بازی کند.
تماشاگر در تئاتر "رئالیسم خارق العاده" فراموش نمی کند که در تئاتر است، اما این به هیچ وجه مانع از صمیمیت احساسات، اصالت اشک ها و خنده های او نمی شود. وظیفه «رئالیسم خارق‌العاده» - در هر تولیدی - یافتن «فرمی که با محتوا هماهنگ باشد و با ابزارهای مناسب ارائه شود» نمایشی است.
اوج «رئالیسم خارق‌العاده» واختانگف آخرین اجراهای او «گدیبوک» و «شاهزاده توراندوت» است. با این حال، ویژگی‌های این زیبایی‌شناسی در اجراهایی که قبلاً توضیح داده شد کاملاً متمایز است: در نسخه‌های دوم عروسی و معجزه سنت آنتونی در اریک XIY. بازیگران این آثار، با تناسخ در تصویر و تلاش برای "حل شدن" در آن، به نظر می رسید از طریق تصویر با خود می درخشیدند و با ایفای نقش شخص دیگری، خود را در آن ابراز می کردند.
اجرای "گادیبوک" در استودیو "گابیما" اولین نمایش ماقبل آخر وختانگوف و آخرین نمایشی بود که او شخصا در آن حضور داشت. دانه اجرا توسط واختانگف از نوع عنوان نمایشنامه آننسکی - "بین دو جهان" تعیین شد. کارگردان بار دیگر اجرا را بر اساس اصول مورد علاقه تضاد، تقابل تضاد دو (یا چند) دنیای متخاصم بنا کرد. این ایده که نمایشنامه را برای تماشاچی که با زبان عبری ناآشنا بود، کاملاً قابل درک کند، مورد توجه کارگردان بود. به هر حال، "رئالیسم خارق العاده"، همانطور که او گفت، مجسمه ای است قابل دسترسی برای درک همه مردم. کارگردان در این نمایش چندین جهان متضاد را دید که برای هر یک از آنها دایره ای از تصویرهای مشخصه جستجو می شد. دنیای شخصیت‌های ثروتمند، از لحاظ اجتماعی مرفه و با چیدمان خوب، با حرکات ثابت و یکنواختش به شکل‌های تئاتر عروسکی تشبیه شد که انگار روح و بدن را از هم جدا می‌کند. دنیای پایین اجتماعی هم همین قدر بی روح است، دنیای فقیران که یا از ثروت صاحب می خوانند، یا به خاطر طمع او را نفرین می کنند. در اینجا از رنگ های بسیار اکسپرسیونیستی، اشکال "گروتسک تراژیک" استفاده شده است. دنیای متضاد عشق، معنویت اصیل انسانی - حنان و لیا با لایت موتیف "آواز ترانه ها" بیان می شد که دانه را از شخصیت ها مشخص می کرد. سبک نوازندگی لیا و حنان را می توان «اشعار خلسه» نامید. به بازیگران انعطاف پذیری نرم خاصی داده شد.
سبک هنری تولید توسط ناتان آلتمن طراحی شده است. در خطوط متوسط، رنگ‌های سیاه و زرد، حجم‌های جابجا شده و پرسپکتیو طرح‌های او، دنیای نمایش به طرز غم‌انگیزی مخدوش شده بود. به طور متناظر، گریم هایی نیز مجاز بود که در آن هیچ چیز «تئاتری-رئالیستی» وجود نداشت، اما همه چیز بر اساس ترکیبی از چهار رنگ روشن بود. به گفته آلتمن، واختانگف پس از آشنایی با اسکیس های او، اولین پرفورمنس را به کلی تغییر داد. اما در مورد تغییر سبک تولید از ناتورالیسم به اکسپرسیونیسم، باید اولاً علاقه فزاینده کارگردان به گروتسک تئاتری را در نظر داشت که در تعدادی از کارهای قبلی او خود را نشان می داد و ثانیاً ویژگی های روش کارگردانی در کار بر روی تصویر بازیگر.
در مرحله اولیه تمرینات، او نیازی به شخصیت پردازی بیرونی از مجری نداشت، اما به دنبال "رشد" ارگانیک تصویر در بازیگر بود، زمانی که عناصر طبیعت گرایانه و قوم نگاری می توانند بسیار مفید باشند. آزمایش روش های بیرونی بیان برای بازیگر فقط از دانه نقشی که قبلاً پیدا شده بود مجاز بود. کارگردان که از هر اجراکننده می‌خواهد بر تصویر فردی نقش تسلط پیدا کند، آنها را در یک نمره دقیق و فنی کامل از اجرا قرار می‌دهد. «محو شدن» شخصیت‌های فردی و کل گروه‌ها در «گادیبوک» به‌طور غیرمعمولی گویا بود. این اجرا حتی مجسمه‌تر از «معجزه سنت آنتونی» بود، فقط «نقش برجسته‌ای را التماس کرد». موتیف کل امتیاز حرکت صحنه.
یکی از شاهکارهای صحنه فراموش نشدنی واختانگف صحنه عروسی بود، جایی که کارگردان با نیرویی خارق‌العاده درگیری عاطفی از هواپیماهای مختلف، دنیای مردگان و جهان زندگان را ساخت.
عمل سوم، قسمت اخراج گدیبوک، واختانگف به عنوان یک تراژدی ناامید کننده تصمیم گرفت. و مرگ روشنگری نیاورد. چنین پایان غم انگیز و ناامیدکننده ای مورد قبول بسیاری از منتقدان قرار نگرفت. منتقدان، با روحیه روزگار، خوش بینی بیشتری می خواستند.
نحوه بازی بسیار هیجان انگیز بازیگران استودیو هابیما نیز متفاوت ارزیابی شد. ماکسیم گورکی مشتاقانه نوشت که "هنرمندان هابیما برتری قوی نسبت به تئاتر هنر در بهترین زمان خود دارند - آنها نه کمتر از هنر، بلکه شور و اشتیاق بیشتری دارند." اما نظرات دیگری نیز وجود داشت، مانند اینها: «میزان هیستری، تنش، بیماری، شمنیسمی که او [واختانگف] در تولید خود ایجاد کرد، برای یک پنج سال خوب در برخی تئاترهای معمولی که برای عموم مردم طراحی شده بود کافی بود.»
پایان جستجوی یک تئاتر جدید، نمایشنامه "شاهزاده توراندوت" در استودیوی تئاتر هنری سوم، واختانگف، مسکو بود. با این حال، نهایی غیر ارادی است. معلوم نیست اگر وختانگوف به دلیل بیماری صعب العلاج اینقدر زودتر از موعد زندگی او کوتاه نمی شد، تکامل بعدی چه می شد.
کارگردان در «شاهزاده توراندوت» برای اولین بار با چنین صراحتی تکنیک های تئاتری بودن خود را به نمایش گذاشت. ترکیبی از سبک‌ها و ژانرها، کنایه‌های بی‌شمار، اشیاء تقلید، هر لحظه تغییر خلق و خو - همه اینها به نظر بسیاری از افراد بدسلیقه بود. و تنها موفقیت خارق‌العاده اجرا و رکوردشکنی آن در صحنه طولانی، محققین را متقاعد کرد که کارگردان به چنین "آمیخته انفجاری" حق دارد.
به نظر می رسد انتخاب نمایشنامه، بسیاری از عناصر رسمی "شاهزاده توراندوت" توسط واختانگف از تجربه سال های گذشته وام گرفته شده است. با این حال، تولید «شاهزاده توراندوت» تکرار نمایش‌های سبک‌شده یک تئاتر معمولی نبود. علاوه بر این، این اجرا ژانر جدیدی را باز کرد و معلوم شد که آغاز یک حقیقت تئاتری جدید است. واختانگف در "شاهزاده توراندوت" نه از حقیقت زندگی چشم پوشی کرد، نه از دوگانگی محبوب ساخته های خود (دو جهان - دو اصل بازیگری) و نه بازی تضادها. و بنابراین، نظر بسیاری از محققین درست است که «شاهزاده توراندوت» اصل روش واختانگف است (زمانی که این جوهره فقط به عنوان یک «بازی در تئاتر» بی ثمر درک نمی شود).
یکی از راه‌های تعیین‌کننده ترکیب چنین عناصر متنوع در یک کل واحد، اصل کنایه بود... جوراب‌های زنانه روی سر امپراتور آلتوم، ترکیب غیرمنتظره شنل، شمشیر و... کت لباس، راکت تنیس در دستان آلتوم به عنوان نماد قدرت سلطنتی، حوله‌های پشمالو برای بسیاری از عناصر به جای ریش بودند. وظیفه کنایه واختانگف ایجاد حقیقتی جدید - حقیقت تئاتر - از ترکیب متناقض قراردادهای تئاتر و حقیقت احساسات انسانی است. و از این نظر، آخرین کار کارگردان تبدیل به یک نوآوری واقعی شد، زیرا قبلاً چنین چیزی در تئاتر روسیه انجام نشده بود.
در «پرنسس توراندوت» کارگردان بار دیگر سعی کرد احساسات واقعی انسانی بازیگران و شرایط ابداع شده کنش صحنه را با هم تطبیق دهد. متعارف بودن فضای صحنه افسانه ای با تقاضا برای زندگی بی قید و شرط و ارگانیک بازیگر در تصویر، همراه با تقاضا برای زندگی بی قید و شرط و ارگانیک بازیگر در تصویر ترکیب شد.
"شاهزاده توراندوت" یک نمایشنامه در مورد کار این بازیگر بود. و مضمون اجرا را می توان به همان روشی که نادژدا بروملی انجام داد تعریف کرد: "بازیگر، بازیگری، نمایش هنر".
این بازیگر به شخصیت اصلی نمایش تبدیل شد (و نه فقط ایفاگر نقش). قبلاً در قسمت مقدمه ، همه شرکت کنندگان خود را با نام به مردم معرفی کردند و سپس از طرف خود جلوی تماشاگر بازی کردند ، یا به طور جدی به نقش عادت کردند یا کمی شخصیت آنها را مسخره کردند. واختانگف سخت ترین کار را برای استودیو تعیین کرد: ابتدا توهم صحنه را کاملاً نابود کنید و سپس آن را بازیابی کنید. سپس - دوباره برای از بین بردن، و دوباره برای جمع آوری. به این بازیگر پیشنهاد شد که یک بازی ثابت با تصویر داشته باشد. در "شاهزاده توراندوت" "چهره" بازیگر و "نقاب" تصویر کاملاً روی یکدیگر همپوشانی نداشتند و (حداقل در ایده کارگردان) به طور همزمان وجود داشتند.
واختانگف به دنبال ترکیب چندین صفحه بود: اصالت احساسات و تئاتر مشروط روشن، نزدیکی یک بازیگر زنده و تصویری که او بازی می کند. تضاد ساختارها در این مورد نه به دلیل تفاوت در محیط اجتماعی (مانند «معجزه سنت آنتونی» یا در «اریک چهاردهم»)، نه به دلیل تقابل فلسفی اصول معنوی متضاد (مانند «گادیبوکا»)، بلکه به دلیل ماهیت هنر بازیگری، که همیشه به طور دوگانه یک نمایشگر انسانی زنده و یک صحنه انتزاعی را ترکیب می کند.
آشنایی با برنامه های متعدد کارگردان به ما اجازه می دهد تا قضاوت کنیم که او چگونه می خواهد اصول "رئالیسم خارق العاده" خود را در آینده توسعه دهد، چگونه می خواهد حقیقت زندگی و حقیقت تئاتر را با هم ادغام کند.
در پروژه روی صحنه بردن "ثمرات روشنگری" که واختانگف قرار بود در سال 1921 به استانیسلاوسکی پیشنهاد دهد، کارگردان نگران ایجاد شرایطی برای بازیگر بود که در آن قرارداد صحنه با حقیقت شخصیت های نمایشنامه تولستوی ترکیب شود. به بازیگر اینجا هم مثل «شاهزاده توراندوت» پیشنهاد شد که اصلاً نقشی از نمایشنامه نداشته باشد، بلکه خودش در یک تمرین در سالن نشسته است. بعد - خودش در سالن بازی می کند یاسنایا پولیاناقبل از خود لئو تولستوی. و تنها پس از آن - برای به تصویر کشیدن یک شخصیت خاص.
این کارگردان که دو ماه قبل از مرگ او رویای به صحنه بردن کمدی "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" اوستروفسکی را در سر می پروراند، پیشنهاد کرد که جذابیت تئاتر قدیمی و ساده لوح را به اجرا بیاورد.
همچنین پروژه واختانگف برای اجرای هملت شناخته شده است، که او همچنین قرار بود آن را به عنوان "بهانه ای برای تمرین" در استودیو بگیرد. در گفتگو با زاهاوا، کارگردان اعتراف کرد که برای هملت نمی‌توانست شکلی متفاوت از شکلی که در پرنسس توراندوت کشف و آزمایش کرد، بیابد.
بنابراین نکته در خود ماده نمایشنامه نبود، بلکه در رویکرد اصولی واختانگف به هر ماده دراماتیکی به عنوان دستاویزی برای خلق ارگانیسم نمایشی از آن نوعی بود که او آن را «رئالیسم خارق العاده» نامید.
نتیجه. یوگنی باگریونوویچ واختانگف، که به عنوان یک استاد در اعماق تئاتر هنری مسکو بزرگ شد، در طی چندین سال چنان تحول معنوی و خلاقانه ای ایجاد کرد که حتی در چند دهه نیز به سختی می توان آن را جا داد. او ویژگی‌های تئاتر جدید را چنان واضح و قانع‌کننده احساس کرد که تئاتر هنر به آسانی اعتراف کرد که این واختانگف بود که «تغییر در هنر او ایجاد کرد».
با این حال، با وجود تغییر آشکار در شیوه خلاقانه کارگردان (در دوره 1913 تا 1922)، ثابت های بدون تغییر در آن حفظ شد. درک واختانگف از هدف تئاتر تقریباً بدون تغییر باقی ماند. تئاتر مسیر معنویت است. تئاتر خدمت است. هیچ تئاتری بدون احساس جشن وجود ندارد. هر اجرا تنها اجراست و هر اجرا یک روز تعطیل است.
وختانگوف مدرنیته هنر تئاتر را نه در موضوعیت خاص طرح ها، بلکه در این واقعیت درک می کرد که خود شکل اجرا با روح زمان مطابقت دارد.
به طور کلی، همانطور که P. Markov خاطرنشان کرد، مضمون کل کار تئاتر واختانگف "آزادسازی نیروهای ناخودآگاه بازیگر قبل از پیشرفت در فرم های تئاتری جدید" بود. در "رئالیسم خارق العاده" او احساسات انسانی اصیل است، و ابزار بیان مشروط است، فرم توسط تئاتر از ماده واقعی نمایش تخیل می شود و زندگی واقعی را منعکس می کند.
عناصر ضروری هر اجرای تئاتری نو واختنگوف: نمایش - بهانه ای برای کنش صحنه ای. این بازیگر استادی است که به تکنیک های درونی و بیرونی مسلح شده است. کارگردان مجسمه ساز اجرای تئاتر است. صحنه صحنه عمل است. هنرمند، نوازنده و غیره - کارمندان کارگردان. همه این عناصر یک ارگانیسم واحد و زنده از اجرا را در تمام قسمت های آن تشکیل می دهند.
بازیگر تئاتر جدید باید تمام توانایی های خود را تقویت کند - از قدرت صدا و دیکشنری تا توانایی انتقال ظریف ترین تجربیات روانی به بیننده. بازیگر به سادگی موظف است بر همه ابزارهای تأثیرگذاری تسلط داشته باشد ، که از آن ها کم برخوردار است: چهره ، بدن ، حالات چهره ، صدا ، حرکت ، احساسات ، خلق و خو.
واختانگف تئاتر آینده را که قادر به انتقال کامل زندگی روح انسان است، در قالب یک آمفی تئاتر دید، جایی که هر حرکت روح بازیگر، بیان چشمان او، هر ژست تقریبا نامحسوس به بهترین وجه دیده می شود. نکته اصلی در این تئاتر بی نقص، بازیگری خواهد بود که با ترکیب یک تکنیک کامل درونی با یک تکنیک بیرونی توسعه یافته، به یک بداهه نواز استاد واقعی تبدیل می شود، که به طور ارگانیک روی صحنه زندگی می کند و حداکثر بر تماشاگر تأثیر می گذارد، بافت تئاتر "رئالیسم خارق العاده" را ایجاد می کند، و نه فقط ایفای این یا آن نقشی که نمایشنامه به او اختصاص داده است.
ادبیات:
"گفت و گو در مورد واختانگف". ضبط شده توسط X. N. Khersonsky. M.-L.: VTO، 1940.
Vakhtangov E. یادداشت ها. نامه ها. مقالات M.-L.: هنر، 1939.
Vakhtangov Evg. مواد و مقالات M., 1959.
گورچاکوف N.M. دروس کارگردانی واختانگف، م.، 1957.
اوگنی واختانگف. مجموعه / Comp. L.D.Vendrovskaya، G.L.Kaptereva] - M.، 1984.
Zahava B.E.، Vakhtangov و استودیوی او. L.، 1927.
3graph N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
مارکوف پی. درباره تئاتر. در 4 جلد. م.، 1974.
Simonov R. With Vakhtangov, M., 1959.
Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.
چخوف ام. میراث ادبی. خاطرات. نامه ها. در ۲ جلد م.، ۱۳۷۴.
سولرژیتسکی نه بازیگر بود و نه کارگردان حرفه‌ای، اما استعداد کمیاب‌تر و غالباً فاقد هنرپیشه‌اش را به تئاتر آورد. استانیسلاوسکی ال. سولرژیتسکی را دوست می خواند و او را نابغه می دانست. همانطور که استانیسلاوسکی در "خاطرات یک دوست" درباره او می نویسد: "سولر یک کاپیتان، یک ماهیگیر، یک ولگرد، یک آمریکایی است"، "او طعم خارق العاده و تمام نشدنی برای زندگی داشت. سولر با خود به تئاتر یک چمدان بزرگ تازه و سرزنده آورد، مواد معنویمستقیم از زمین او آن را در سرتاسر روسیه جمع آوری کرد و با یک کوله پشتی روی شانه هایش از آن عبور کرد. او شعر واقعی دشت ها، روستاها، جنگل ها و طبیعت را به صحنه آورد. او با ناآگاهی کامل از فنون بازیگری قدیمی، فرسوده و اسیر هنر، با مهرها و شابلون‌ها، با زیبایی به جای زیبایی، با تنش به جای خلق و خو، احساسات به جای تغزل، با تظاهر خوانی به جای ترحم واقعی، احساس متعالی، نگرشی بکر به هنر آورد. سولرژیتسکی جذب تئاتر شد. اما اصلی ترین چیزی که لئوپولد آنتونوویچ تمام کارهای خود را در تئاتر به آن اختصاص داد تمایل به استفاده از هنر بود. ابزار مؤثری برای تأثیر اخلاقی و اخلاقی و در عین حال زیبایی شناختی بر بیننده. تئاتر برای سولرژیتسکی، اول از همه، یک سکوی انبوه برای آموزش بود. اموزش عمومی- ابزار قدرتمند فرهنگ معنوی. طبیعتاً برای اینکه تئاتر بتواند چنین نقشی را ایفا کند، قبل از هر چیز لازم بود تیمی از هنرمندان آماده شود تا خود بازیگر آموزش ببیند.
استانیسلاوسکی در تماس تلفنی: "در زندگی تئاتر هنری مسکو چنین پیروزی هایی وجود دارد." در انتهای دیگر سیم - نادژدا میخایلوونا واختانگوف. به او بگو... - استانیسلاوسکی با هیجان می گوید، - به او بگو خود را در یک پتو بپیچد، مانند توگا، و با رویای یک برنده به خواب برود. پس از بازگشت، کنستانتین سرگیویچ برای عموم سخنرانی می کند که با این کلمات خطاب به اعضای استودیو پایان می یابد: "شما آنچه را که بسیاری از تئاترها برای مدت طولانی به دنبال آن بودند، اما بیهوده پیدا کردید!"
مارینا تیماشوا: در ماه نوامبر، تئاتر واختانگف نودمین سالگرد خود را جشن می گیرد. در 13 نوامبر، به جای جشن های سالگرد، تئاتر اولین نمایش "اسکله" را به نمایش گذاشت که در آن همه چهره های برجسته تئاتر واختانگف نقش دارند. پیش از این در روی آنتن های روزانه رادیو آزادی در این باره صحبت کرده بودیم و به گفت وگو درباره این اثر شگفت انگیز بازمی گردیم. و اکنون پیشنهاد می کنم به داستان بازیگر، معلم تئاتر و مجری تلویزیون پاول لیوبیمتسف گوش دهید. او فارغ التحصیل مدرسه شوکین، وطن پرست و تاریخ نگار تئاتر واختانگف است. همکار من والنتین باریشنیکوف با پاول لیوبیمتسف صحبت کرد.
پاول لیوبیمتسف: تاریخ تئاتر واختانگف غیرمعمول است. این یکی از نمونه های بسیار نادری است که چگونه تئاتر از آن زاده شد مدرسه تئاتر. معمولاً این اتفاق می افتد - معمولاً ابتدا یک تئاتر ظاهر می شود و سپس یک مدرسه با آن متولد می شود. و واختانگف با تسلط بر عناصر بازیگری شروع کرد. این اتفاق در سال 1914 رخ داد. ابتدا با دانشجویان جوان استودیو، اعضای به اصطلاح استودیو دانشجویی، نمایشنامه «املاک لارین ها» را بر اساس نمایشنامه بوریس زایتسف به روی صحنه برد. این اجرا با شکست مواجه شد که به هیچ وجه دانشجویان جوان استودیو و واختانگف را دلسرد نکرد. او پس از اجرا در پشت صحنه به سمت آنها آمد و گفت: "خب، ما شکست خوردیم. اگر دوست داشتید می توانیم ادامه دهیم اما نه با اجرا بلکه با مطالعه جدی شروع می کنیم. و در 23 اکتبر 1914، واختانگف اولین درس را طبق سیستم استانیسلاوسکی برگزار کرد. این تاریخ تولد مدرسه تئاتر واختانگف است موسسه تئاتربه نام شوکین. و بعداً تئاتر آمد. در 13 نوامبر 1921، زمانی که استودیو واختانگف نام تئاتر هنر را به دست آورد، به عنوان سومین استودیو تئاتر هنری مسکو شناخته شد. و این یک کشف بود - پس از آن چیزی برای نشان دادن وجود داشت. یک کنسرت گالا برگزار شد که در آن کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی شرکت کرد، آنها "معجزه سنت آنتونی" را بازی کردند، نمایشنامه ای از موریس مترلینک - این یکی از کارهای کارگردانی واختانگف است که پس از گزیده هایی از دانش آموز اول، هنوز بسیار آموزشی، ایجاد شد. به نظر من این اصالت تئاتر واختانگف را تعیین می کند. یعنی به عنوان یک مدرسه شروع شد و یوگنی باگریونوویچ مایل بود اجراهای خود را به عنوان اجرای مدرسه در نظر بگیرد و نه برعکس. واختانگف بسیار زندگی کرد زندگی کوتاهواختانگف، تنها 39 سال سن داشت، چند اجرا به صحنه برد و با این وجود، در تاریخ تئاتر روسیه قرن بیستم به یک مظهر درخشان تبدیل شد و برای سالیان متمادی به شاگردانش بار قدرتمندی بخشید. این اتهام نه تنها زیبایی شناختی است - آنها درس های حرفه ای او را گرفتند، بلکه یک اتهام اخلاقی نیز داشتند - آنها برای مدت بسیار طولانی این شخصیت استودیویی، جمعی، "ازدحام" وجود را حفظ کردند. نادرترین واقعیت! پس از مرگ واختانگف (او در سال 1922 درگذشت) آنها بدون رهبر ماندند، اگرچه با اجرای بسیار درخشان "شاهزاده توراندوت" که واختانگف آن را حتی به عنوان اجرا ندید، تمرین عمومی شبانه را دید، هنگام انتشار این اجرا به شدت بیمار شد. اما بدون رهبر ماندند، اولاً استقلال خود را حفظ کردند و ثانیاً از سال 1922 تا 1939 یک رهبر واحد نداشتند، یعنی به طور جمعی تئاتر را اداره می کردند. علاوه بر این، تئاتر درخشان بود، بسیار محبوب، با گروهی خاص، بر خلاف هیچ چیز در آن زمان در تئاتر درخشان مسکو. تنها در سال 1939 روبن نیکولاویچ سیمونوف رئیس تئاتر شد. آنها به نحوی زندگی استودیویی را در تمام این سالها تحمل کردند.
والنتین باریشنیکف: این افراد، تا آنجا که من می دانم، حرفه ای نبودند، واختانگف با افراد غیرحرفه ای کار می کرد، که تا آنجا که من درک می کنم، حتی مستحق انتقاد در تئاتر هنر مسکو بودند. افرادی که نمایشنامه «معجزه سنت آنتونی» و سپس «توراندوت» را اجرا کردند، در سال 1921 و اوایل سال 1922 این کار را انجام دادند. در دوران ویرانی، در دوران سخت پس از جنگ. اینها چه کسانی هستند که تصمیم گرفتند وارد تئاتر شوند؟
پاول لیوبیمتسف: هر کس سرنوشت خود را دارد. جوان بودند، دانشجو بودند، نماینده بودند روشنفکران روسیهو واختانگف این جوانان را حرفه ای کرد. و مهمتر از همه، آنها افراد بسیار خاصی بودند. اکثر نام های باشکوهآن را بسیار دلپذیر می نامند. بیایید بگوییم بوریس واسیلیویچ شوکین، کاملاً شگفت انگیز بازیگر شخصیت. او زمانی که در «معجزه سنت آنتونی» یک کشیش بازی کرد، بسیار جوان بود، سپس در «عروسی» نقش پدر ژیگالوف و در «توراندوت» نقش تارتالیا را بازی کرد. شوکین به یک هنرمند بزرگ تبدیل شد و این را می توان از نقش های او که در سینما ضبط شده است فهمید. به عنوان مثال، «لنین در اکتبر» و «لنین در 1918»، فیلم‌های روم. البته آنها بسیار افسانه ای هستند، اما شوکین از نقطه نظر شخصیت پردازی تیز به طرز شگفت انگیزی، درخشان در آنجا بازی می کند - او نه تنها شبیه لنین است، بلکه یک تصویر هنری شگفت انگیز خلق می کند.
یا مثلاً روبن نیکلایویچ سیمونوف، فردیتی که شبیه هیچ کس دیگری نیست: ترکیبی عجیب از داده های بیرونی مشخصه تیز و استعداد معنوی عاشقانه. روبن سیمونوف مردی با ظاهر قفقازی بسیار درخشان بود، او از لحاظ ملیت ارمنی بود و همانطور که آلا الکساندرونا کازانسکایا، هنرمند و معلم فوق العاده مدرسه شوکین به شوخی گفت: "در زمان ما، روبن نیکولایویچ سیمونوف جوان در هیچ موسسه تئاتری پذیرفته نمی شد." او خشن، سیاه چشم، مو سیاه بود، قد کوچکی داشت، صدایی عجیب داشت، دیکشنری عجیب و غریب داشت، و در عین حال نه تنها نقش های مشخص، بلکه نقش های عاشقانه را بازی می کرد - او نقش دن کیشوت، سیرانو دو برژرک را بازی می کرد و درخشان، با استعداد غیرعادی بود. افرادی مانند روبن سیمونوف وجود ندارند. یا مثلا سیسیلیا لوونا منسوروا - کاملاً منحصر به فرد، اشتباه، با صدایی فراموش نشدنی، مو قرمز، شکننده، عجیب. حتی می توان گفت که همه بهترین بازیگران زن واختانگف سعی کردند به نوعی از منصوروا تقلید کنند. و اکنون اصالت صدای بازیگران زن واختانگف از سیسیلیا لوونا می آید. و صدای او شنیده می شود، اجراهایی با مشارکت او ضبط شده است، از جمله "فیلومن مارتوران"، جایی که او با روبن نیکولاویچ سیمونوف بازی کرد.
بازیگر تراژیک آنا آلکسیونا اروچکو که نقش های کمی بازی کرد ، اما ظاهراً با خلق و خوی دراماتیک خود ضربه زد. کمدین از خدا آناتولی یوسفوویچ گوریونوف. ایوسف مویسیویچ تولچانوف، هنرمندی با چنین ویژگی عاقلانه ای است. زیبایی، ماریا داویدوونا سینلنیکوا فراموش نشدنی، فقط یک گل رز سیاه است - من این فرصت را داشتم که در مدرسه شوکین با او کار کنم، او تا سن پیری زیبایی بود. در یک کلام، این گروه به نوعی منحصر به فرد بود، متشکل از افراد شگفت انگیز. یوری الکساندرویچ زاوادسکی رفت و بازگشت، که او نیز نیازی به معرفی ویژه به افراد بافرهنگ ندارد، زیرا زاوادسکی بعداً به کارگردانی برجسته شوروی تبدیل شد و زیبایی غیرزمینی را تا سن پیری حفظ کرد. خطوط مارینا تسوتاوا به زاوادسکی اختصاص دارد:
شما به همان اندازه فراموش نشدنی هستید.
- اوه، تو شبیه لبخندت هستی! -
بیشتر بگو؟ - صبح طلایی زیباتر است!
بیشتر بگو؟ یکی در کل کیهان!
از خود عشق، اسیر جنگی جوان،
کاسه مجسمه سازی شده با دست سلینی.
دوست عزیز، اجازه دهید من به روش قدیمی عمل کنم
بگو عشق، لطیف ترین در جهان.
دوستت دارم - باد در شومینه زوزه می کشد.
تکیه دادن - خیره به گرمای شومینه -
دوستت دارم. عشق من بی گناه است
من مثل بچه های کوچک صحبت می کنم.
دوست! همه خواهند گذشت! ویسکی در کف دست فشرده می شود،
زندگی آشکار می شود! - یک اسیر جنگی جوان،
عشق شما را رها می کند، اما - الهام بخش -
صدای بالدار من برای همه پیشگویی می کند -
درباره چیزی که زمانی روی زمین زندگی می کرد
شما به همان اندازه فراموش نشدنی هستید!
وای! در اینجا نحوه نوشتن تسوتاوا در مورد زاوادسکی است. یعنی گروه فوق العاده ای بود. و همه آنها توسط یوگنی باگریتوویچ بزرگ شدند. خوب، برخی از شاگردان مستقیم او را هنوز پیدا کردم. به عنوان مثال، ورا کنستانتینوونا لووا در مدرسه شوکین تدریس می کرد. او یک هنرپیشه متواضع بود، اما او فردی متعهد به تئاتر و یک معلم فوق العاده بود، و او کاملاً بر عناصر مهارت تسلط داشت، او به مدرسه رفت. الکساندرا ایزاکوونا رمیزوااو یک کارگردان عالی شد، او جوانترین شاگردان واختانگف است. تولچانوف به دوره های ما آمد، سخنرانی کرد. در اواخر دهه 70 آنها هنوز زنده بودند.
بوریس زاخاوا. چه رقمی! یک معلم قدرتمند، یک شخصیت تئاتری شگفت انگیز، خالق مدرسه شوکین، کارگردان "یگور بولیچف"، یک اجرای فراموش نشدنی با شوکین و منسوروا در نقش های اصلی. امروز می‌توانیم او را در فیلم «جنگ و صلح» ساخته سرگئی بوندارچوک ببینیم، جایی که او نقش کوتوزوف را بازی می‌کند، و می‌توانیم به خوبی در مورد مقیاس شخصیتی و جدی بودن او، نگهبان آتشگاه قضاوت کنیم. او خالق تئوری مکتب واختانگف بود - با گرفتن تمام دروس از واختانگف ، سپس آنها را به طور هماهنگ فرموله کرد ، به نظر من روشی شگفت انگیز برای آموزش بازیگران جوان ایجاد کرد که هنوز زنده است. سیستمی که او پیشنهاد کرد بسیار ساده و شگفت آور مصلحت‌آمیز، بسیار عمیق، بسیار طبیعی است، او صبری باورنکردنی داشت. من می توانم برای مدت طولانی در مورد واختانگف قدیمی صحبت کنم، این موضوع برای من بسیار عزیز است.
والنتین باریشنیکوف: موفقیت اصلی تئاتر واختانگف، پر سر و صداترین، نمایش «شاهزاده توراندوت» بر اساس نمایشنامه کارلو گوزی است. درک این موضوع برای من همیشه دشوار بود که دقیقاً چگونه چنین نمایشنامه ای در آن زمان در آن زمان به طور ناگهانی در آن مسکو موفق شد؟
پاول لیوبیمتسف: موفقیت «پرنسس توراندوت» دقیقاً به این دلیل است که دقیقاً حدس زده شد و دقیقاً در اوایل دهه 1920 در مسکو انتخاب شد. سال 1921 زمانی است که سیاست اقتصادی جدید آغاز شد، زمانی که این امید وجود داشت که دوران گرسنگی، سرد، وحشتناک و خونین به پایان رسیده و زندگی عادی شروع شده است. و از این نظر، داستان درخشان، سبک و بازیگوش کارلو گوزی مناسب ترین بود. اگر در مورد آنچه «توراندوت» از لحاظ نمایشی با خود حمل می‌کند صحبت کنیم، واختانگف در آن چیزی را خلق می‌کند که بعدها میخائیل چخوف آن را «حقیقت تئاتر» نامید - یعنی تئاتری و در عین حال غیرعادی صمیمانه و عمیق. میخائیل چخوف می نویسد: «استانیسلاوسکی در اجراهایش حقیقت زندگی شگفت انگیزی داشت، اما گاهی به ضرر تئاتر بود. میرهولد نمایشی درخشان داشت، اما حقیقت زندگی اغلب در اجراهای او کافی نبود. واختانگف در آثارش هم حقیقت زندگی و هم تئاتری بودن را با هم ترکیب کرد و حقیقت تئاتر پدید آمد. واختانگف در زمان کار بر روی "شاهزاده توراندوت" به شاگردانش چه گفت؟ او گفت: "باید با اشک های متنوع گریه کنی و اشک هایت را تا رمپ ببری". مسئله این است که «توراندوت» کجاست، جایی که هنرمندان برای لحظه‌ای فراموش نمی‌کنند که هنرمند هستند، بازی می‌کنند، با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کنند (دیوار چهارم وجود نداشت) و سپس لحظاتی از زندگی کاملاً واقعی باید برمی‌خیزد - اشک‌های واقعی، عشق واقعی و شادی واقعی. به نظر من این کلید درک درست از آثار گوزی است، زیرا گوزی نمایشنامه های نسبتا زیبایی شناسی می نوشت. یعنی در قرن هجدهم از تکنیک‌های کمدی نقاب‌های ایتالیایی قدیمی استفاده کرد، اما آثار بسیار شیک و بسیار اشرافی‌اش را خلق کرد به طوری که آنها فقط یک بازی ذهنی نبودند، بلکه تأثیرگذار و هیجان‌انگیز بودند. برای انجام این کار، هنرمندان باید نمایش تیز، درخشان و صداقت شگفت انگیز را با هم ترکیب می کردند. اتفاقی که در واقع در «پرنسس توراندوت» افتاد. اما اگر صحبت کنیم که آیا سنت‌های گوزی امروز زنده هستند یا نه، که دقیقاً از واختانگف ادامه می‌یابد، می‌توانم اجرای تئاتر ساتیریکون "هیولا آبی" را نام ببرم، جایی که همه چیز آنجاست. کنستانتین رایکین، او دقیقاً یک وختانگوف است، و او یک اجرای واختانگوف را روی صحنه برده است، زیرا یک بازی بی‌نهایت عجیب و غریب وجود دارد، اما در پایان شما شروع به نگرانی می‌کنید که چگونه همه چیز به پایان می‌رسد، آیا قهرمانان نجات خواهند یافت یا خواهند مرد، و در پایان با اشک‌های شادی گریه می‌کنید که این دقیقاً همان چیزی است که واختانگف وصیت کرده است. و این یک کار بسیار خاص است، معلوم شد که آواز قو واختانگف است. نکته دیگر این است که یوگنی باگریونوویچ را نمی توان به "توراندوت" تقلیل داد. او بسیار متفاوت است. او همچنین (تقریباً همزمان با «توراندوت») «گادیبوک» اثر آنسکی را در استودیوی یهودی «هابیما» به صحنه برد - اجرای تراژیک، عرفانی و کابالیستی. یا واختانگف که «اریک چهاردهم» را در اولین استودیو تئاتر هنری مسکو با نقش اصلی میخائیل چخوف روی صحنه برد. یا واختانگف، که سیل اثر برگر را روی صحنه برد، چنین درام روانی بی‌رحمانه‌ای. واختانگف را نمی توان تنها به توراندوت تقلیل داد، این یکی از تجسمات اوست. نکته دیگر این است که این اجرا بسیار ماندگار بود، اگرچه توراندوت قبل از جنگ، تا سال 1941 بازی شد، زیرا در ژوئیه 1941 بمبی به ساختمان تئاتر اصابت کرد و تمام مناظر ویران شد. پس از جنگ، توراندوت دیگر پخش نشد و سپس، در سال 1963، روبن نیکولایویچ سیمونوف، به قول خودشان، «طبق نقاشی واختانگف»، پرنسس توراندوت را از سر گرفت، اما این قبلاً اجرای متفاوتی بود، زیرا اجرای واختانگف ضعیف بود، استودیویی، و هنرمندانی که در آنجا بازی می کردند جوان و ناشناخته بودند. و در سال 1963 ، استادان درخشانی بازی کردند که مشهور بودند - و یولیا بوریسوا ، و میخائیل اولیانوف ، و واسیلی لانووی ، و یوری یاکولف ، و نیکولای گریتسنکو و بسیاری دیگر. لیودمیلا واسیلیونا ماکساکوا خیلی جوان بود ، شاید در آن زمان مشهور نبود. اما این اساساً متفاوت است.
این اجرای هنرمندان مشهور در تئاتری درخشان و باشکوه بود. به طور کلی، باید گفت که دوره ای که به نام روبن سیمونوف تقدیم می شود - از سال 1939 تا 1968، دوره بسیار باشکوهی برای تئاتر واختانگف است که گروه بزرگی از بازیگران شگفت انگیز تشکیل شد. بسیاری از آنها امروز زنده اند و بازی می کنند، برخی رفته اند، گریتسنکو رفته، اولیانوف رفته است، اما بوریسوا کار می کند، یاکولف کار می کند، اتوش کار می کند، لانووی کار می کند، ماکساکوا در حال کار است، شالویچ همه استادان فوق العاده ای هستند که توسط روبن نیکولایویچ سیمونوف شکل گرفته اند، و فکر می کنم این دوره نیز نباید آرام باشد.
والنتین باریشنیکف: همیشه به نظرم می رسید که تئاتر واختانگف و سنت آن چیزی آسان است و برای من همیشه غیرقابل درک بود که مثلا استانیسلاوسکی در توراندوت پیدا کرد که طبق داستان ها به واختانگف بیمار لاعلاج رفت تا به او تبریک بگوید. برای تئاتر هنری مسکو با سنت های تئاتر روانشناختی چه بود؟
پاول لیوبیمتسف: کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی توراندوت را با ذهنی باز ارزیابی کرد - او طراوت و جوانی این اجرا را دید و از ثباتی که واختانگف دقیقاً به عنوان شاگرد استانیسلاوسکی نشان داد بسیار قدردانی کرد. نباید استانیسلاوسکی را فقط به تئاتر زندگی روزمره تقلیل داد. تئاتر خانگی در عمل تئاتر هنر بود، اما استانیسلاوسکی را نباید تنها یک رئالیست خانگی دانست. خوب، چیزی در مورد نحوه نمایش «قلب گرم» در سال 1926 توسط استانیسلاوسکی بخوانید. این یک اجرای تئاتری درخشان و گروتسک بود. یا ازدواج فیگارو. بنابراین او نیز به دنبال راهی برای یک فرم تند و به یک تئاتر واقعی بود. وقتی امروز می گویند که تئاتر هنری مسکو فقط «خودت را بازی می کند» - این درست نیست. حتی به عکس های هنرمندان قدیمی تئاتر هنری مسکو نگاه کنید، چگونه آنها تصاویر را خلق می کنند، چگونه از نقش به نقش تغییر می کنند. استانیسلاوسکی در نقش های مختلف، اگر در مورد عکس ها صحبت کنیم (و تعداد زیادی وجود دارد)، آنها فقط افراد متفاوتی هستند. بنابراین استانیسلاوسکی به ریشه‌های تئاتری بودن نیاز داشت، بنابراین از توراندوت استقبال کرد و در آن تداومی شایسته، توسعه سنت‌های تئاتر هنر را دید. اما تئاتر واختانگف نیز به نور و شادی قابل تقلیل نیست. بله، البته «کلاه حصیری» را بازی کردند، بله، «مادمازل نیتوش» را بازی کردند، بله، البته «توراندوت» همیشه اصالت و جذابیت را در خود داشت، اما در کنار این، نمایش های تراژیک و بسیار واقع گرایانه و واقعی را بازی کردند. من قبلاً به "اگور بولیچف" اشاره کردم. اگر در مورد تمرینات بعدی صحبت کنیم، مثلاً در نوجوانی ام، در سال 1971 (هنوز پسر بودم)، مثلاً «احمق» داستایوفسکی را به کارگردانی تماشا کردم. الکساندرا ایزاکوونا رمیزوابا نیکولای المپیکویچ گریتسنکو فراموش نشدنی در نقش شاهزاده میشکین. خیلی نافذ بود، خیلی هیجان انگیز بود، چنین نیروی غم انگیزی در آن وجود داشت! بوریسوا (ناستاسیا فیلیپوونا) بدون پوست به نظر می رسید، همه از شکستگی ها، اعصاب، گوشه های تیز و اولیانوف در نقش روگوژین - اینها نیز واختانگووی هستند. نباید فکر کرد که تئاتر واختانگف لزوما فقط یک وودویل، یک اپرت یا «شاهزاده توراندوت» است. نه، تئاتر واختانگف یک تنوع بی پایان است. اما در هر ژانری، تئاتر واختانگف در بهترین حالت خود یک تعطیلات است - یک تعطیلات در تراژدی، یک تعطیلات در درام روزمره، یک تعطیلات در کمدی، یک تعطیلات در یک افسانه. همه اینها تعطیل است. و یک مورد بسیار مهم دیگر. تئاتر واختانگف، فرم کلاسیکدر نوع خود، همیشه یک تئاتر بازیگری بوده است. یوگنی باگریتوویچ، البته، کارگردانی قدرتمند، کارگردانی درخشان بود، اما مهمتر از همه، او یک معلم بود. و شاگردان او، بهترین کارگردانان واختانگف، همه معلمان بودند: بوریس زاخاوا، و روبن سیمونوف، و الکساندرا رمیزواو جوزف راپوپورت - همه آنها معلم هستند. و اجراها اول از همه، اجراهای بازیگری بودند. این اتفاق افتاد که اگر در مورد کارگردانان اصلی که در تئاتر واختانگوف کار می کردند صحبت کنیم ، نام الکسی دیمیتریویچ پوپوف ظاهر می شود که به نظر من تا سال 1930 در تئاتر واختانگوف کار می کرد. اما او همچنین یک معلم برجسته بود که با زندگی بعدی خود هم در GITIS و هم در تئاتر ارتش ثابت کرد. به نظر من این بسیار مهم است و این چیزی است که تئاتر واختانگف حتی امروز به آن نیاز دارد، یعنی توجه به بازیگر، تحقق. ایده های خلاقانهاز طریق یک بازیگر این در تئاتر واختانگف، به نظر من، از ریشه، از سنت واختانگف می آید.
مارینا تیماشوا: والنتین باریشنیکوف با پاول لیوبیمتسف در مورد تاریخ تئاتر واختانگوف صحبت کرد که به تازگی 90 ساله شده است. و توجه می کنم که مدیر فعلی تئاتر، ریماس تومیناس، که یک معلم عالی نیز هست، نمایشنامه جدیدی به نام "اسکله" را کاملاً مطابق با سنت های تئاتر واختانگف ساخته است - این یک جشن در تراژدی و تحقق همه ایده ها از طریق هنرمندان برجسته این تئاتر است.
رادیو آزادی
ثبت شده در جمعه 27 آبان 1390: 19:49 در عنوان , . شما می توانید از طریق فید نظرات در نظرات این پست مشترک شوید. تو می توانی
اکتشافات مهم
احتمالاً عجیب به نظر می رسد ، اما چه کاری می توانید انجام دهید ، اتفاقی افتاد که قبل از ورود به مدرسه تئاتر به نام B.V. Shchukin ، من هرگز به تئاتر Vakhtangov نرفته بودم ، حتی بازیگران برجسته آن - M.F. Astangov ، N.O. Gritsenko ، N.S. Plotnikov ، Ts.L. کارگردان اصلی R.Nova the. و البته از مدرسه واختانگف هیچ اطلاعی نداشت. برای من یک قاره کاملا متفاوت، کاملاً ناآشنا، بسته، نوعی سیاره در قفل بود. او تنها زمانی که وارد مدرسه شد شروع به آشنایی با او کرد و فرصت حضور در نمایش های تئاتر را پیدا کرد و سپس خودش در آنها شرکت کرد و در موارد اضافی شرکت کرد و سپس نقش های مستقل دریافت کرد. اجراها البته نه تنها توسط Evg. واختانگف، تمام اجراهای تمام پایتخت و تئاترهای تور مسکو را تماشا کرد. بنابراین، سعی کردم ناآگاهی خود را از تئاتر جبران کنم، روندی از انباشتن برداشت ها، دانش در مورد هنر تئاتر، آگاهی از ویژگی ها، اصالت تئاترهای مختلف و البته اول از همه - واختانگف وجود داشت.
زمان شاگردی من مصادف با رنسانس جدید در هنر تئاتر بود. چه خوشحالی برای همه بود حضور در تئاتر به نام Vl. نمایش "هملت" مایاکوفسکی توسط N. P. Okhlopkov! چه طراوت، شادی، تئاتری بودن به بهترین معنی از این اجرا موج می زد! چه احیایی در زندگی تئاتر باعث تولد یک تئاتر-استودیو جدید "Sovremennik" شد! این زمانی بود که V. Rozov و A. Salynsky وارد دراماتورژی شدند، اوج خلاقیت A. Arbuzov که تا حد زیادی رپرتوار تئاترهای دهه های بعدی را تعیین کرد.
در این روند کلی به روز رسانی هنر تئاتر، تئاتری به نام اوگ. واختانگف. اوج این صعود، از سرگیری نمایش معروف «شاهزاده توراندوت» روی صحنه خواهد بود، اما تاکنون روند انباشت نیرو برای این تیک آف ادامه داشته است.
مدرسه واختانگف- چیست؟ .. بازیگر تئاتر واختانگف چیست؟ این چه قبیله ای است و از کجا آمده است؟
خاستگاه این پدیده را البته باید در بنیان‌گذاران آن جست‌وجو کرد، بنیان‌گذارانی که زیبایی‌شناسی جدید، مسیری نو در هنر تئاتر نهادند و آنهایی که آن را در اجراهای جدید و نسل‌های جدیدی از بازیگرانی که در سالهای مختلف به تئاتر آمدند، ادامه دادند، در مدرسه‌ای که حتی قبل از ایجاد تئاتر باز بود. و اگرچه بعداً استقلال قانونی به دست آورد و در اختیار خود قرار گرفت ساختمان مجزا، یک ارگانیسم واحد باقی ماند که توسط یک سیستم گردش خون تغذیه می شد که در آن آموزش طبق یک روش واحد انجام می شد. و چگونه می تواند غیر از این باشد، وقتی همه معلمان مدرسه بازیگران تئاتر واختانگف یا فارغ التحصیلان همان مدرسه تئاتر هستند. هنوز هم دانش آموزان نه تنها در کلاس های مدرسه، بلکه در داخل دیوارهای تئاتر نیز آموزش می بینند. بازیگران آینده می‌بینند که هنرمندان تئاتر چگونه تمرین می‌کنند و بازی می‌کنند، تولد اجراها را تماشا می‌کنند، فضای تئاتر را جذب می‌کنند، هوای آمیخته با عرق، غبار، بوی لوازم، پشت صحنه، سالن نمایش را تنفس می‌کنند.
هر دوره ای که سیسیلیا لوونا با آن کار می کرد با تعجب ، لذت و نگرش محترمانه نسبت به یک معلم ، یک بازیگر ، یک زن شگفت انگیز در یک شخص ، غیرقابل تفکیک در یک شخص انتظار می رفت. سورپرایز از همان درس اول، از همان اولین ملاقات با او در انتظار ما بود. تصور کنید دانش‌آموزان سال اولی مشتاقانه انتظار دارند معلمی سخت‌گیر، آرام، دانا و با دانش و تجربه ببینند، و نه فقط یک معلم، بلکه یک هنرپیشه سرشناس که ارزش خودش را می‌داند و از شهرت و توجه به هم ریخته است. اما آنها چیز کاملاً متفاوتی دیدند که در مفهوم "معلم" نمی گنجید ... نه ، او به تماشاگران بال می زد ، گویی بی وزن ، جوان ، از درون درخشان ، جذاب و افسانه ای توراندوت. هیچ چیز از درک ما از مفهوم "معلم". به نظر می رسید که تماشاگران بلافاصله با فضایی از سستی شگفت انگیز، گشاده رویی و مهربانی پر شده بودند که منجر به اعتماد و رهایی می شد. او درباره واختانگف، نحوه ایجاد تئاتر، اولین اجراها، بازیگران به ما گفت. ما طلسم او را گوش دادیم، مجذوب جذابیت او، عاشق شدیم. او که شاگرد واختانگف بود، درس هایش، زیبایی شناسی اش، ایده اش از تئاتر را به ما منتقل کرد. در درس های او، ما متوجه زمان نشدیم، تنها آرزوی همه این بود: فقط اگر بیشتر از این به پایان نرسیدند. چنین درس هایی برای زندگی در ما فرو می روند، زیرا نه تنها توسط ذهن، بلکه توسط قلب نیز درک می شوند.
مدرسه تئاتر برای ما یک آکادمی واقعی بود، نه تنها در تسلط بر رشته های خاص: بازیگری، فیلمنامه نویسی، هنرهای پلاستیکی و غیره، بلکه در زمینه های آموزشی عمومی، فرهنگی عمومی مانند تاریخ هنرهای زیبا، موسیقی، ادبیات کلاسیک، و همچنین توسط معلمان فوق العاده، متخصصان درجه یک در زمینه های علمی خود هدایت می شدند.
زندگی نامه مدرسه نه تنها بر روی معلمان، بلکه بر دانش آموزانی که پس از مدتی معلم می شوند نیز ساخته شده است. این گونه است که سنت های تئاتر، گویی در طول یک زنجیر، از معلم به شاگرد و از او دورتر و دورتر منتقل می شود...
آنها همچنین با دانش آموزان ارشد ... کسانی که اتفاقا در درس خواندن کارشناسیمدارس، زمانی که رولان بایکوف از او فارغ التحصیل شد، به یاد می آورند که او قبلاً برای آنها تقریباً بود هنرمند مردمی. آنها شوخی های معروف او را به یاد می آورند، "اسکیت"، که آنها شرکت در آن را لذت بخش می دانستند. و کسانی که اتفاقاً شرکت نکردند با کمال میل تماشاگر آنها شدند.
خب، در مدرسه تئاتر، در ضمن، یک زندگی معمولی وجود داشت. و در طول تحصیل، و سپس در تئاتر، نام اوگنی باگریونوویچ واختانگوف دائماً به صدا درآمد: هم در کلاس درس و هم در تمرینات و هم در گفتگو با معلمان و هم در اختلافات بین دانش آموزان. اما چه نوع مدرسه واختانگف بود، او هنوز باید آن را کشف می کرد، آن را درک می کرد، آن را با تمام وجود احساس می کرد. البته ارتباط مستمر، ملاقات در نمایش ها و کلاس های درس با بازیگران مدرسه واختانگف و البته با معلمانی که سعی داشتند مبانی این مدرسه را به ما منتقل کنند، در این زمینه به ما کمک زیادی کرد. اما واقعاً ، به طور جدی ، تسلط بر آن فقط با کار مشخص روی اجراها آغاز شد. و چنین اجراهایی برای من در مدرسه عبارت بودند از: "جیرجیرک روی اجاق گاز" بر اساس کار سی دیکنز، "راه رفتن در رنج" اثر آ. تولستوی، "روی بلاس" و "ماریون دلورم" اثر وی.
آنها به همراه تاتیانا سامویلوا بر روی گزیده ای از نمایشنامه "جیرجیرک روی اجاق گاز" زیر نظر معلم زویا کنستانتینوونا باژانوا ، همسر شاعر برجسته شوروی پاول گریگوریویچ آنتوکلسکی کار کردند. در این قسمت من نقش تاکلتون را آماده کردم - همان نقشی که خود E. B. Vakhtangov زمانی بازی کرد. از این کار، در واقع شروع کردم به آشنایی جدی با مکتب واختانگف و با او، با این شخصیت افسانه ای، با زندگی، کار، با درک او از تئاتر. زویا کنستانتینوونا در مورد آن اجرای قدیمی به ما گفت، در مورد اینکه اولین اجراکنندگان چگونه در آن بازی کردند، و سپس به طور خاص، در کار روی نقش های ما، او به ما نشان داد که واختانگف چیست و چه چیزی به آن ربطی ندارد. او گفت و نشان داد که چگونه می توان به طور جدی بازی کرد، از نظر روانشناختی اعمال شخصیت ها را اثبات کرد، و چگونه در عین حضور در شخصیت، در عین حال نگرش خود را به شخصیت خلق شده ایفا کرد، گویی از پهلو به او نگاه می کند، اعمال او را تأیید یا محکوم می کند، از رفتار قهرمان خود شگفت زده می شود یا از قبل می داند که چگونه او در این یا آن موقعیت عمل می کند و چگونه اتفاق می افتد.
این یک کار دانشجویی طولانی، اما جذاب، جالب و بسیار ارزشمند بود. زویا کنستانتینونا به ما عجله نکرد، صبورانه منتظر ماند تا خودمان همه چیز را کاملاً درک کنیم، همه چیز را بفهمیم، آن را با جرات احساس کنیم. و هنگامی که کار روی گذرگاه به پایان می رسید ، یک روز او پاول گریگوریویچ آنتوکولسکی را به تمرین دعوت کرد. سپس او را برای اولین بار دیدم - این مرد-افسانه، "پدر" شاعران، همانطور که خود شاعران او را در میان خود می نامیدند، علاوه بر این، شاعران نسل های مختلف، سطوح مختلف شعری، جهت گیری های خلاقانه مختلف.
وارد سالن تمرین مدرسه شد، نه، ترکید، پرواز کرد، مثل یک گردباد که در آن پرواز می کند، یک طوفان. وزوویوس بود که بهمن‌هایی از احساسات، انرژی، حرکت، افکار، ایده‌ها را پرتاب می‌کرد. او خودش جثه کوچکی بود، به معنای واقعی کلمه همه جا را با خودش پر می کرد، هر جا که خودش را پیدا می کرد. بعد از تماشای گزیده‌ای، قبل از اینکه وقت کنیم به پایان برسیم، او به سمت من پرواز کرد، مرا بوسید و گفت: «عالی، فوق‌العاده، تو اشتباه تاکلتون را بازی می‌کنی، به طرز شگفت‌انگیزی اشتباه. به یاد می آورم که چگونه اوگنی باگریونویچ در استودیوی دوم تئاتر هنری مسکو نقش او را بازی کرد. اینجا او درست بازی کرد و تو اشتباه بازی کردی واسیا.
زویا کنستانتینوونا با دیدن گیجی من سعی کرد جلوی او را بگیرد: "بیا پاشا، او هنوز دانشجو است." او گفت: «اوه، بله، من کاملاً فراموش کردم. خب ببخشید کلا فراموش کردم من فکر می کردم او قبلا یک بازیگر است. متاسف".
و چنان گشاده رویی، گشاده رویی، مهربانی در این مرد بود که تسلیم نشدن به جذابیت او به سادگی غیرممکن بود. بعد از اینکه کمی بعد از نمایش گزیده و ارزیابی غیرعادی از کارم به خودم آمدم، پاول گریگوریویچ چند نکته دقیق تر درباره عملکرد ما بیان کرد. و این رویکردی بود برای کار نه به عنوان آموزشی، دانشجویی، بلکه طبق بالاترین امتیاز - و نگاه به او فردی به دور از معمولی، فوق العاده با استعداد بود. کار ما قبلاً با معیارهای هنر عالی سنجیده می شد و البته این ما را برای جدیت کامل در رابطه با آن و برای حداکثر فداکاری آماده کرد.
کار در سال سوم مدرسه بر روی گزیده ای از نمایشنامه "روی بلاس" تحت هدایت معلم و کارگردان A.I. Remizova در درک مدرسه واختانگوف بسیار کمک کرد. در اینجا برای اولین بار نقش کمدی به من سپرده شد - دون سزار د بازنا.
گزیده ای که شاید بتوان گفت با ولخرجی آغاز شد و گویی در یک نفس گذشت: قهرمان من که از تعقیب کنندگانش پنهان شده بود، از دیوار پرید، از لوله گذشت و از نفس افتاده، خشمگین، شیطنت آمیز، با بارانی، با شمشیر، حلقه ای در گوشش، ایستاد تا استراحت کند، مثل یک مسلسل به سرعت ترکید.
خوب، حوادث. من از آنها شوکه شده ام مثل سگ خیس آب که تکانش می دهد. به محض اینکه به مادرید رسیدم، ناگهان ... ... راه من را دیوار بلندی مسدود کرده است، پریدن از روی آن در یک لحظه، مانند یک پرنده، خانه ای را می بینم... تصمیم گرفتم آنجا پنهان شوم...
من باید بعد از دو هفته تعقیب و گریز موفق شده باشم احساس یک تعقیب و گریز را منتقل کنم، یک مسابقه طولانی و غول پیکر، زیرا وقتی بالاخره خودم را مهار کردم، خنده سالن را فرا گرفت. واکنش تماشاگران به ظاهر شدن دون سزار د بازان، گویی بر روی بال، مرا بلند کرد و جلوتر برد. نمی‌توانستم خودم را ادامه دهم، با حرف‌هایم نمی‌توانستم متوقف شوم. برای من مسابقه همچنان ادامه داشت، اگرچه خطر از قبل عبور کرده بود، اما اینرسی مسابقه همچنان حفظ شده بود.
چقدر برای یک بازیگر مهم است اولین واکنش تماشاگر، اولین حمایت، اولین تایید کاری که انجام داده اید. سپس آسان تر و آسان تر می شود. اما اولین تایید مخاطب به بازیگر این آگاهی را می دهد که شما همه چیز را درست انجام می دهید، به خلق کردن ادامه دهید. و چقدر سخت است وقتی نمی شنوید، این بازخورد و تایید مخاطب را احساس نمی کنید. ادامه بازی بعداً چقدر دشوار است - برخی از بازیگران شروع به جلب لطف تماشاگر می کنند و سعی می کنند با هر وسیله ای این واکنش تماشاگر را برانگیزند ، در حالی که برخی دیگر خفه می شوند ، شروع به احساس می کنند که هیچ چیز برای آنها خوب نیست و این در کل اجرا بیشتر منعکس می شود و بار سنگینی را در هم می کوبد. برای من همه چیز به مطلوب ترین شکل اتفاق افتاد. این نقش کاملاً با داده های بازیگری من مطابقت داشت، با جوانی، شیطنت، تیزبین. هر کاری که قهرمانم انجام می داد، ناخودآگاه دوستش داشتم و با کمال میل او را بازی کردم که مشخصا حس می شد و به تماشاگر منتقل می شد. هنوز مهارت کمی در آنجا وجود داشت، اما خلق و خوی وجود داشت، و آن من را تحت تأثیر قرار داد، مرا فراتر برد. گرفتار این موج، بی پروا به جلو هجوم بردم، نمی دانستم چگونه سرعتم را کم کنم، اما مجبور شدم سرعتم را کم کنم. صحنه نیاز به مکث، لهجه داشت، اما من تحت تأثیر خلق و خوی، اینرسی قرار گرفتم - این در واقع کل صحنه را حفظ کرد. گفتگوی کاملی بود. آنها از بین تماشاچیان به من فریاد زدند: "T-P-R-R! .. توقف! .." اما متوقف کردن آن از قبل غیرممکن بود. در انتها صدای تشویق ها بلند شد. اما اینها به جای تعجب از آنچه دیدند، تشویق بود تا مهارت و حرفه ای بودن. به وضوح کافی نبود. و اگر در این تاخت و تاز، در این مسابقه متوقف می شدم، شاید با عبور کنار نمی آمدم، حرفه ای بودن کافی وجود نداشت. و سپس به طور معروف در مقابل تماشاگران مسابقه داد و حتی باعث خوشحالی دانش آموزان همکارش شد. بعد از نمایش، آنها به سراغ من آمدند و گفتند که تقریباً یک کلمه را نمی فهمند، اما جالب است. آنها وقت نداشتند واقعاً آنچه را که روی صحنه اتفاق افتاده است در نظر بگیرند ، آنها فقط از آنچه اتفاق افتاد شگفت زده شدند. کار به من اعتبار داده شد.
معلمان نیز به من علاقه مند بودند ، ظاهراً تا به حال فقط ، به اصطلاح ، مطالبی که با پردازش خوب آن می تواند در آینده اتفاقی بیفتد. پس از این بخش، من خودم فهمیدم که بالاترین هنر نه تنها داشتن خلق و خوی، بلکه توانایی کنترل آن، از بین بردن معقول آن، توانایی کاهش سرعت در زمان، مهار خود برای انتقال دقیق تر کلمه، فکر، حالت قهرمان است. اولی در من فراوان بود، اما دومی به وضوح کافی نبود، من هنوز باید آن را بدست می آوردم، و چیزهای زیادی.
با شیطنت، با شادی این اجرا را بازی کردند. ما از بداهه نوازی لذت واقعی بردیم که تقریباً بدون محدودیت مجاز به استفاده در این کار بودیم. در اولین نمایش کارمان در تئاتر آموزشیدر جریان اکشن، ناگهان احساس کردم، شهود پیشنهاد کرد که یکی از قسمت ها می تواند متفاوت پخش شود، و همانطور که به نظر می رسید، بهتر از آن چیزی است که در طول تمرین ها تصور می شد. فانتزی من را در طول اجرا به روشی متفاوت راهنمایی کرد. قبل از اینکه تصمیم بگیرم بداهه نویسی کنم، لحظه ای مکث کردم، در بلاتکلیفی یخ زدم، و سپس، با تصمیم "هر چه ممکن است"، مسیری را که پیشنهاد کرده بود، طی کردم. صدای درونی. تماشاگران این صحنه را پسندیدند، معلمان نیز آن را پذیرفتند. پس از اجرا، رمیزوا فقط گفت: "من همه چیز را به هم ریختم، اما خوب به هم ریختم، آفرین."
این کشف من بود که در دوران دانشجویی انجام دادم که هرگز برای جستجوی راه حل اصلی دیر نیست، از بداهه نترسید، از شکستن قوانین بترسید، اگر البته اعمال شما موجه، موجه و منطقی باشد. علاوه بر این، بداهه نوازی در روح مکتب واختانگف است.
در همان اجرا، "روی بلاس" کشف مهم دیگری برای خود کرد - طبیعت گرایی روی صحنه به هیچ وجه قابل قبول نیست. من بعد از تلاش برای خوردن مرغ در حین اجرا آن را درست کردم. برای اینکه انجام این کار طبیعی و اشتها آورتر شود، تمام روز قبل از اجرا چیزی نخوردم، برای صحنه «مرغ» آماده شدم. اما بعد صحنه ای که مدت ها در انتظارش بود آمد و چه وحشتی را تجربه کردم که با گاز گرفتن تکه ای از این مرغ بدبخت ، به هیچ وجه نتوانستم آن را قورت دهم - بزاق دهانم را مسدود کرد و من به معنای واقعی کلمه در آن خفه شدم. این درس در مورد اندازه گیری کنوانسیون منظره برای یک عمر به یادگار ماند.
تأیید دیگری مبنی بر غیرقابل قبول بودن طبیعت گرایی در هنر، بعداً در تمرین من بود، در طول فیلمبرداری فیلم "من به یک رعد و برق می روم" بر اساس D. Granin که در آن نقش اولگ تولین را بازی کردم. من و الکساندر بلیوسکی بازیگر باید صحنه ای از مستی را بازی می کردیم که تا مدت ها موفق نشدیم. سپس کارگردان فیلم، سرگئی میکائیلیان، ظاهراً از روی ناامیدی، توصیه کرد که یک ربع وقت بگذارد و واقعاً آن را بنوشد. ما همین کار را کردیم. بعد از استراحت آمد مجموعه فیلم، از گرمای تجهیزات نورپردازی ما را غرق کرد و به اندازه کافی با ساشا بلیاوسکی "بازی" کردیم که کارگردان با نگاه کردن به ما دستور داد: "ایست کن!" فیلمبرداری متوقف شد. روز بعد که کاملا هوشیار بودیم این صحنه را باورپذیرتر و قابل قبول تر از روز قبل بازی کردیم و وارد فیلم شد.
این مورد یک بار دیگر فکر دیگری را که قبلاً بیان شد تأیید می کند - هر چه فرد مست روی صحنه یا جلوی دوربین فیلم باشد، در واقع باید هوشیارتر باشد، صحنه خارق العاده تر است، همه چیز باید حساب شده تر باشد، قطعه نقش احساسی تر است، بازیگر باید به شدت خود را کنترل کند، در غیر این صورت این وضعیت بازیگر می تواند او را به چنین آسیب شناسی سوق دهد، که خارج شدن از آن دشوار خواهد بود. و در نهایت، هر چه اشک غم و ناامیدی از قهرمان شما سرازیر شود، برای شما بازیگر شیرین‌تر است، زیرا می‌توانید وضعیت قهرمان خود را به خوبی، ارگانیک و بدون فشار منتقل کنید. اما اگر به موقع در هق هق های خود متوقف نشوید، می توانید کل صحنه را خراب کنید و حتی اجرا را خراب کنید. به نظرم احمقانه است که گاهی می گویند یکی از بازیگران آنقدر وارد نقش شده که خودش را به یاد نمی آورد. اگر به این موضوع برسیم، فکر می کنم هنر نیست، بلکه آسیب شناسی است. هرچه احساسات قهرمان خود را قوی تر منتقل کنید ، ذهن شما باید هوشیارتر باشد و اعمال خود را کنترل کند ، در غیر این صورت با از دست دادن کنترل خود ، کنترل خود ، ممکن است به هیچ وجه آنچه را که در اجرا لازم است ، با نقش به تصویر نکشید.
نیکولای کنستانتینوویچ چرکاسوف اذعان کرد: "اگر ما واقعاً احساسات قهرمانان خود را تجربه می کردیم ، طبیعتاً پس از یکی از اولین اجراها ، نمی توانیم بیمارستان روانی را دور بزنیم. بازی در نقش ایوان مخوف در سری اول فیلمی به همین نام، ده دوازده بار (بدون احتساب تمرین) تجربه کردم. بیماری جدیو مرگ دوست وفادارش ملکه آناستازیا. و در حالی که همان نقش را در تئاتر بازی می کردم ، در پادشاه بزرگ ، حدود سیصد بار (همچنین بدون احتساب تمرینات) در یک عصبانیت پسر محبوبم را از ازدواج با آناستازیا - تزارویچ ایوان کشتم. تصور اینکه اگر این صحنه ها را با احساسات اصیل و با تمام قوا و احساسات واقعی انسانی تجربه کنم چه اتفاقی برای من می افتد دشوار نیست!... مسئله این است که ما با قرار گرفتن در حالت شادی از فرآیند خلاقیت، به واسطه تمایل طبیعی خود به حرفه هنری، به بهترین استعداد و مهارت حرفه ای خود، خلاقانه این احساسات را تجربه می کنیم، خلاقیت و خلاقیت خود را خلق می کنیم.
این کلمات توسط مردی نوشته شده است که از یک مکتب هنری بزرگ عبور کرده است و بسیاری از اسرار آن را می دانست.
بله، بازیگر لزوماً باید خودش را بشنود و همه چیز اطرافش را ببیند، انگار به دو قسمت می‌شود، نقش را رهبری می‌کند و در عین حال دائماً خودش را کنترل می‌کند: «آیا من همه چیز را درست انجام می‌دهم؟ آیا من زیاده روی می کنم؟ آیا من در جهت درست، در کلید داده شده بازی می کنم؟ با تبدیل شدن به یک شخصیت، در عین حال، او از خودش بودن دست نمی کشد، زیرا او احساسات، خلق و خوی خود، درک خود از آنچه را که بازی می کند در تصویر ایجاد شده قرار می دهد.
تا حدودی جلوتر از رویدادها، می خواهم توجه داشته باشم که بیش از چهل سال است بیوگرافی بازیگریفقط سه نقش کمدی بازی کردم. من باید ده سال برای نقش کمدی بعدی و بیست و چهار سال برای سومین و تا الان آخرین نقش صبر می کردم. دقیقاً سالها از آن اجرای «سیندرلا» تا «ودویل قدیمی» می‌گذرد، جایی که من دوباره با یک نقش کمدی روبرو شدم.
در هفت سال اول کارم در تئاتر، کمی در کارنامه تئاتر و به استثنای چند استثنا در نقش های تک بعدی و عمدتا عاشقانه - شاهزاده ها، ژنرال ها، شوالیه ها مشغول بودم. من در "آرتور گری" بازی کردم بادبان های قرمز مایل به قرمزفورتینبراس در هملت، مهمان لورا، و سپس دون خوان در مهمان سنگی، و در نهایت شاهزاده کالاف در پرنسس توراندوت. و می خواستم خودم را در نقش های دیگر امتحان کنم. از سوی دیگر، کارگردان ها عمدتاً از داده های بازیگری خارجی استفاده می کردند، بدون توجه به تمایل من برای خارج شدن از این دایره قهرمانان "آبی". در این زمان، S. V. Dzhimbinova به سرپرستی R. N. Simonov شروع به اجرای نمایشنامه کودکان "سیندرلا" اثر E. Schwartz کرد که در آن دوباره به من پیشنهاد بازی ... شاهزاده را دادند. در اینجا نتوانستم تحمل کنم، نزد روبن نیکولایویچ رفتم و التماس کردم که نقش دیگری به من بدهد و توضیح داد که دیگر نمی توانم شاهزاده ها را بازی کنم و آنها مرا خسته کردند. "کدوم، واسیا؟" با گیجی از من پرسید. به طور غیرمنتظره ای برای خودم گفتم: "خب، حداقل مارکیزه پاس دو تروآ، نقشی با شخصیت و حتی گروتسک است، اجازه دهید بد رفتار کنم." روبن نیکولایویچ به نحوی با تعجب ایستاد، فکر کرد و پس از مکثی طولانی شروع به خندیدن کرد، به طوری که برای مدت طولانی نتوانست متوقف شود. در نهایت، با خنده، به همان اندازه غیرمنتظره، ناگهان با جدیت گفت: "چی؟ ..." و در این "چی؟" موافقت بیشتر از رد پیشنهاد من اگرچه روبن نیکولایویچ، البته، بهتر از خودم فهمیده بود که تصور نقش نامناسب تر، اختلاف بیشتر بین داده های من و آنچه در این نقش لازم است، دشوار است. پس از نقش های قهرمانان جوان عاشقانه و ناگهان - یک پیرمرد قدیمی و ویران! ..
البته اولش موفق نشدم. لازم بود تصویری واقعی، واقعی و قابل تشخیص از پیرمرد ایجاد شود. اما مهم نیست که چگونه با سوتلانا بوریسوونا ژیمبینووا جنگیدیم، هر چه سعی کردیم انجام دهیم، هیچ نتیجه ای حاصل نشد. و روبن نیکولایویچ که دید من از نقشم چه عذابی می کشم بی فایده است، چیزی نگفت، بلکه فقط قهقهه زد، آنها می گویند، بیا، بیا، او آن را خواست، پس حالا اگر می خواهی، سخت کار کن. فهمیدم که او مرا در این نقش جدی نمی گیرد و با کارهایی که انجام دادم با شوخ طبعی برخورد می کند. و من واقعاً، به جز رقصی که به من کمک کردند (مارکیز پاس دو تروآ در نقش خود یک استاد باله است و همیشه به همه یاد می دهد که چگونه برقصند)، هیچ چیز جواب نداد. در این رقص پرش های خنده دار بالایی وجود داشت ، انواع پله های باله ، که روبن نیکولایویچ یک بار گفت: "واسیا ، باید برای رقصیدن به تئاتر بولشوی بروید."
زمان تمرین روی صحنه نزدیک شده بود و نقش من هنوز اصلا آماده نبود. و سپس اتفاقی افتاد که روبن نیکولایویچ در کار خود، به ویژه در زمان های اخیر، به ندرت انجام داد. او تمرین را متوقف کرد و در حالی که به سمت من چرخید گفت: واسیا برو تو سالن بشین. همه بلافاصله در انتظار و انتظار چیزی غیر معمول و جالب ایستادند. مشخص شد که اکنون روبن نیکولایویچ نشان خواهد داد که چگونه این نقش را بازی می کند. و وقتی نشان داد - این لحظات معجزه واقعی روی صحنه بود.
او با حیله گری به سمت من نگاه کرد، لبخند زد و به پشت صحنه رفت. همه شروع به هجوم به سالن کردند: هم آنهایی که درگیر اجرا بودند و هم کسانی که از آن آزاد بودند، اما در آن زمان در تئاتر بودند، کارگران مغازه های لوازم جانبی، کمکی، کادر فنی آمدند. همه در این فکر بودند که بعدش چه اتفاقی می افتد. و همسترینگم شروع به لرزیدن کرد، می دانستم که بعد از بازی بخشی از نقش، مطمئناً می گوید: "تکرار کن!" او همیشه انجام می داد. به راحتی می توان گفت: «تکرار کن!» اما بعد از او چگونه باید این کار را کرد؟... قضیه تقریباً همیشه ناامیدکننده بود.
سیمونوف دو دانش آموز را نزد خود فراخواند و چند دقیقه بعد در آدرس خود شنیدم: "واسیا، نگاه کن! .." نوعی رقص نورموسیقی، و او ظاهر شد... از دو طرف او را هدایت می کردند، یا بهتر است بگوییم، دو دانش آموز در آغوشش می بردند، می توان گفت که در قسمت هایی حمل می شد، اغلب متوقف می شد تا چیزی از دست ندهد. مارکیز پاس دو تروا شنل بلندی به تن داشت ریش سفید، چوبی را در دست گرفت، عینک به سختی به نوک بینی اش چسبیده بود و چشمان حیله گر و باریک شده به همه از بالای عینک نگاه می کرد.
سالن بلافاصله از خنده منفجر شد که تا پایان نمایش متوقف نشد. کسانی که او را همراهی می کردند او را تا وسط صحنه آوردند و می خواستند او را تنها بگذارند، اما نمی توانستند یک قدم از او فاصله بگیرند - پای مارکیز از زانو خم می شد، سپس تمام بدنش به یک طرف می رفت، سپس دستش تکان می خورد. او ابتدا به سمت راست نشست، سپس به چپ، ابتدا پاشنه پا را به یک سمت، سپس به سوی دیگر، چسبانده به جوانان، به طوری که هر از چند گاهی باید از او حمایت می کردند، تا سرانجام در وضعیت بهینه تعادل کامل یخ می زد و سپس آرام آرام شروع به دور شدن از او کرد تا خدای ناکرده از حرکت هوا دوباره نیفتد.
در تمام این مدت خنده هومری در سالن بود. روبن نیکولایویچ در حال حرکت بداهه نوازی می کرد، به طوری که نمی توان چشمان شما را از آن برداشت. از انتظار تاجش هر چه بیشتر می ترسیدم: تکرار کن! فهمیدم که هرگز این را تکرار نخواهم کرد و از قبل خیس از عرق سرد نشستم و منتظر سرنوشتم بودم.
سپس روبن نیکولایویچ شروع به نشان دادن مراحل مختلف رقص به درباریان کرد و به آنها نحوه رقص را آموزش داد. او نشان داد و او در حالی که به سمت من خیره شد گفت: "واسیا، تو واقعاً مثل خودت می پری نه من."
از ناامیدی اوضاع، از عصبانیت، از ناامیدی، به سرعت به صحنه رفتم، همانطور که احتمالاً آنها خود را به آغوش می اندازند، به پشت صحنه رفتند، همان لباسی را که روبن نیکولایویچ به تازگی در آن جا گذاشته بود، پوشیدند، ریش را چسباندند، عینک زدند، چوب گرفتند و با همراهی همان دانش آموزان به روی صحنه رفتند. می دانستم که هیچ چیز خوبی در انتظار من نیست، زیرا در آن زمان چیزی جز وحشت و لجاجت اوکراینی در من وجود نداشت. اما من مطمئناً می دانستم که باید از آنجا خارج شوم، صرف نظر از هزینه. با حس هفتم فهمیدم که اکنون، اینجا، در همین لحظه، نه تنها این سوال در حال تصمیم گیری است - آیا این نقش یک پیرمرد پوچ از یک افسانه را بازی خواهم کرد یا نه، بلکه از بسیاری جهات سرنوشت بازیگری من تعیین شد، ویژگی های انسانی من آزمایش شد - تحمل می کنم یا عقب نشینی می کنم، تسلیم می شوم.
او سعی کرد دقیقاً همان کاری را که روبن نیکولایویچ انجام داد، انجام دهد، همان چیزی را که او گفت، و سکوت مرگباری در سالن حاکم شد. به نظرم می رسید که این یک ابدیت طول می کشد، من می خواستم رها شوم، نمی توانستم تحمل کنم، منتظر بودم حداقل یک نفر، حداقل یک نفر در سالن بخندد. اما در تمام صحنه سکوت مرده ای حاکم بود و هیچ چیز، حتی یک صدا آن را شکست. به محض اینکه گزیده را تمام کردم، بلافاصله، بدون مکث، به روبن نیکولایویچ برگشتم و درخواست کردم دوباره امتحان کنم. که او پاسخ داد: "درست است، واسیا، بیا، دوباره تلاش کن." این صحنه را هفت بار پشت سر هم بدون وقفه، بدون استراحت، بدون توجه به واکنش تماشاگران به اجرایم تکرار کردم. شروع به ایفای نقش کرد کوچکترین جزئیات، تا ضربات انفرادی، زیرا فهمید که آنها شخصیت و نقش را به طور کلی می سازند. و وقتی جایی در پایان تمرین صدای خنده را در سالن شنیدم، این برای من بزرگترین پاداش برای شجاعتی بود که تصمیم گرفتم وقتی بعد از سیمونوف روی صحنه رفتم، برای پشتکار، برای کار، برای آزمون، که در واقع برای خودم آماده کرده بودم، داوطلبانه برای بازی در این نقش بسیار دشوار، همانطور که معلوم شد، تصمیم گرفتم.
سپس نقش مارکیز پاس دو تروا به یکی از نقش های مورد علاقه من تبدیل شد. در آن، من می توانستم بداهه بداهه کنم، بیشتر و بیشتر لمس های جدید را در پرتره بیابم، به معنای واقعی کلمه در این نقش غسل کردم، لذت واقعی را از نحوه پذیرفتن آن توسط تماشاگران، واکنش آنها به هر کاری که من در آن انجام دادم، تجربه کردم، از بازخورد فوری تماشاگران که در یک اجرای کمدی، در یک نقش کمدی اتفاق می افتد، احساس لذت می کردم.
این اجرا به همان شیوه بداهه نهفته در مکتب بازیگری واختانگف روی صحنه رفت و باعث شادی بسیاری برای همه اجراکنندگان و امیدوارم تماشاگران شد. خوب، برای من این یک درس جدی دیگر در درک آن و آزمون قدرت بود.
با بازی در این دو نقش، برای خودم به این نتیجه رسیدم: بازی در کمدی چه لذتی دارد، تماشاگر را شاد می کند، حال و هوای خوب و شادی به او می دهد و خودم از آن لذت می برم. این بازیگر با بازی در یک کمدی بلافاصله از تماشاگران بازگشتی دریافت می کند. اگر قطعه ای از نقش به خوبی بازی شود یا نشانه دقیق داده شود، به صورت کمدی، بلافاصله پاسخ مخاطب را می شنوید، بلافاصله نتیجه کار خود را می بینید. این یک احساس غیرمعمول و شاد است - شنیدن واکنش تماشاگران، شنیدن خنده، هیجان، هر خش خش مخاطب. به همین دلیل به بازیگرانی که مدام در نقش های کمدی بازی می کنند با حسادت خاصی نگاه می کنم.
هر کار آموزشی، هر نقشی که در یک اجرا یا یک قطعه یاد می‌شود، همواره چیزی را در فرآیند تسلط بر حرفه به یک بازیگر جوان می‌دهد، و از قبل با تجربه عاقل‌تر، و حتی بیشتر از آن به دانش‌آموزی که همه چیز برایش جدید است، همه چیز در یک مفهوم شناختی مفید است که هر مرحله از آن با اکتشافات همراه است. در این راستا، کار در مدرسه با معلمانی مانند سیسیلیا لووونا منسوروا، ولادیمیر ایوانوویچ موسکوین، پسر هنرمند مشهور تئاتر هنری مسکو، ایوان میخایلوویچ موسکوین، و معلم فرانسوی آدا ولادیمیراونا بریسکیندووا بر روی گزیده ای از نمایشنامه "ماریون دلورم" اثر V. هوگو به زبان فرانسوی برای من بسیار مفید شد.
سیسیلیا لوونا منسوروا - رئیس دوره ما - افتخار تئاتر Vakhtangov است، بازیگری بر خلاف دیگران، درخشان، اصیل. اما برای ما، او همچنین یک معلم ضروری بود. او علاوه بر بسیاری از فضایل دیگر، دارای ویژگی ارزشمند دیگری بود - جذب دانش آموزان، از بین بردن تنش، سفتی، تنگی، ایجاد فضایی از مطالعه در دوره خود. مجبور نبودیم باز کنیم قوطی کنسرو، به منظور استخراج مطالب از آنجا. ما خودمان با تمام تردیدها، اکتشافات، موفقیت‌ها و شکست‌هایمان برای آن تلاش کردیم و همیشه درک، اطمینان، یا برعکس، چنان انرژی، اعتماد به نفس دریافت کردیم که می‌توانست برای حل بیش از یک کار دشوار کافی باشد. و چقدر مهم است، مخصوصاً در حرفه ای مانند ما، بتوانیم یک هنرمند را در یک شخص، توانایی ها یا استعدادهای او کشف کنیم، این چیزی است که طبیعت به کسی داده است. که در دانشگاه خلاقیادگیری فقط یک فرآیند شناخت نیست، بلکه فرآیند آشکارسازی استعداد و بهبود آن است. در اینجا کالاهای قطعه ساخته می شود و کار با هر دانش آموز به صورت جداگانه انجام می شود. تصادفی نیست که تعداد معلمان برای هر دانش آموز در یک دانشگاه خلاق بسیار بیشتر از دانشگاه های دیگر است. رویکرد فردیبرای هر دانش آموز در اینجا لازم است، زیرا بازیگر آینده نه تنها باید به سؤال معلم در مورد چیزی پاسخ دهد: او می داند - او پاسخ می دهد، او نمی داند - او اعتباری دریافت نخواهد کرد. در تدریس حرفه بازیگریهمه چیز سخت تر است در مدرسه تئاتر، او نه تنها به درس پاسخ می دهد، بلکه خود را در احساسات خود نشان می دهد، از نظر احساسی به شرایط بازی پیشنهاد شده توسط معلم پاسخ می دهد، شاید بتوان گفت، پایانه های عصبی خود را افشا می کند. در اینجا، علاوه بر وظیفه مشترک برای همه دانشگاه ها - آموزش، انباشت دانش، آموزش یک فرد، افشای هنرمند، او و فقط او وجود دارد. فردیت خلاق، مشخصه تنها یکی از آداب اجرای اوست. و چقدر مهم است که بر خلاف هر بازیگر دیگری، یک بازیگر بدیع مطرح کنیم که سبک خلاقانه خود را داشته باشد و مضمون خاص خود را در هنر حمل کند. اما این امر تنها در تماس شخصی معلم و دانش آموز محقق می شود، در فضای اعتماد، رهایی، در چنین فضایی استعداد دانش آموز به راحتی آشکار می شود یا غیبت او آشکار می شود. چگونه یک دانش آموز باز می شود، چند درصد بازگشت از او خواهد بود، چه نوع شیطان یا نابغه ای در او نشسته است - نمی توانید بلافاصله بگویید، نمی توانید پیش بینی کنید، و برای مدت طولانی نیز همیشه انجام این کار ممکن نیست. به همین دلیل است که من از کیفیت یک معلم بسیار قدردانی می کنم - توانایی ایجاد فضایی از زندگی واقعی استودیویی، که بیشترین کمک را برای شناسایی و شکل دادن به یک شخصیت خلاق دارد.
انصافاً باید گفت که سایر معلمان مدرسه نیز به طرز ماهرانه ای این فضای خلاقانه را در گروه های خود حفظ کردند. رئیس مدرسه ، مدیر و معلم فوق العاده ، یکی از قدیمی ترین واختانگووی ها ، بوریس اوگنیویچ زاخاوا ، با دقت از او محافظت کرد. همه دانش‌آموزان او را دوست داشتند و او همه را نه تنها با نام خانوادگی، بلکه با دیدن، با نام، با نقش‌هایی که در گزیده‌ها و اجراها بازی می‌کردند، می‌شناخت. برخی از معلمان مدرسه اغلب ما را به خانه های خود می بردند و در آنجا با ما درس می خواندند. این کار (که ما بعداً شروع به حدس زدن کردیم) گاهی اوقات عمداً برای تغذیه برخی از ما انجام می شد. در دوران دانشجویی و حتی آن زمان، به ویژه در خانواده های کم درآمد، رونقی نداشت.
و چقدر برای من مهم بود - پس از فضای استودیویی کاخ فرهنگ ZIL، دقیقاً به چنین دستانی بیفتم، در همان فضای رهایی کامل، باز بودن، حسن نیت، مدارا. من به ویژه بر این ویژگی های تربیتی تأکید می کنم ، زیرا در غیاب آنها (و متأسفانه این اغلب در زندگی وجود دارد) دانش آموزان فوراً تحت فشار قرار می گیرند و آنقدر که نمی توانید آنها را به زور از آنها بیرون بکشید ، شخصیت واقعی خود ، به هیچ وجه نمی توانید خلق و خوی آنها را بیدار کنید. اما سیسیلیا لوونا این کار را به سادگی انجام داد. او می دانست چگونه خلق و خوی را در یک دانش آموز باز کند و بیدار کند، به طوری که خودمان گاهی از خودمان تعجب می کردیم، از اینکه همه چیز از کجا می آید شگفت زده می شدیم. در عین حال ، او اجازه مربیگری را نمی داد و اگر می دید که شخصی پس از اولین موفقیت ، بیش از حد خود را تصور می کند ، بلافاصله چنین دانش آموزی را به قاطع ترین حالت به جای او قرار می دهد. او خودش را در شرایطی برابر با همه دانش آموزان نگه داشت، اما در عین حال خودش به سطح ما نزول نکرد، بلکه ما را به سمت خودش کشید. خب قدش فقط سرگیجه آور بود. شاید تنها چیزی که برای او سخت بود، برای یک بازیگر مدرسه واختانگف بود، هر چند عجیب به نظر برسد. فرم خارجیکارایی. گزیده‌ها و اجراهایی که او روی آنها کار می‌کرد، همیشه مطابق با منطق درونی توسعه رویدادها، با توجه به دقت روانشناختی، دقت، در آوردن، ساخته می‌شد. بازیگران. هنگامی که لازم بود نقش را از نظر روانی اثبات کنیم، وضعیت درونی قهرمان را پیدا کنیم - در اینجا او به سادگی هیچ برابری نداشت، اما او همیشه نمی توانست الگوی کلی نقش، میزانسن لازم و، به طور کلی، فرم اجرا را پیدا کند. در همین رابطه بود که یاد کار بر روی گزیده ای از نمایشنامه ماریون دلورم افتادم.
تمرین ها از قبل به پایان می رسید. به نظر می رسد که همه چیز در آن قبلاً انجام شده است ، در امتداد خط رابطه شخصیت ها ساخته شده است ، همه چیز از نظر روانی تأیید شده است ، اما چیزی گم شده بود. هیچ تصوری از کامل بودن، آمادگی کار وجود نداشت. هر چقدر هم که تلاش کردند، نتوانستند همه اینها را در نوعی شکل هنری درخشان اجرا به نتیجه برسانند، نمی توانند میزانسن صحنه مرکزی - ملاقات دیدیه و ماریون را پیدا کنند. سیسیلیا لوونا عصبی بود. به نظر می رسید بازیگران همه چیز را به درستی انجام می دهند ، از نظر داخلی آماده هستند تا همه چیزهایی را که در طول تمرین جمع کرده اند بیرون بریزند ، اما چگونه می توان این کار را به گونه ای انجام داد که قوی ، درخشان و فیگوراتیو باشد؟
سیسیلیا لوونا با دانستن چنین ضعفی از نظر فرم ، ولادیمیر ایوانوویچ موسکوین را به یکی از تمرینات دعوت کرد.
او به آرامی وارد اتاق تمرین شد، در را پشت سرش بست، به آرامی خود را روی زمین پایین آورد و در این حالت نشسته ماند - این موقعیت مورد علاقه او بود. گفت: «شروع کن» و همینطور بی‌حرکت، بی‌صدا، بدون ابراز هیچ احساسی، تا آخر گذر نشست. و وقتی کارمان تمام شد، او به آرامی از جایش بلند شد، جعبه ای را که به پهلو خوابیده بود برداشت و در مرکز صحنه قرار داد. سپس من را در حالی که پشتم به طرف تماشاگران است، روی آن نشاند، پاها و دست هایم را از هم باز کرد و کف دستم را روی زانوهایم گذاشت. بنابراین، از سالن، یک مرد یخ زده در تنش شدید، در غل و زنجیر نیروی ناشناخته، قابل مشاهده بود.
و معنی صحنه به شرح زیر بود ... دیدیه به اعدام محکوم شد. قبل از اعدام، ماریون نزد او می آید. اما برای رفتن به نزد او و سپس پیشنهاد آزادی، همانطور که مقصود بود، باید به ذلت می رفت، فدای عزت. دیدیه بلافاصله فهمید که چگونه توانست به او نفوذ کند، از او دور می شود و در این حالت، بدون حرکت، بدون اینکه صورتش را به سمت او برگرداند، تقریباً کل صحنه را سپری می کند. ماریون که در برابر او احساس گناه می کند، در اطراف او قدم می زند و به دنبال رحمت و اغماض است.
ولادیمیر ایوانوویچ که سعی می کرد نفرت، ناسازگاری نسبت به کافر را برانگیزد، شور و خلق و خوی را در من برانگیخت، در آن زمان فریاد زد: "تخریبش کن، نابودش کن! .. او به تو خیانت کرد! بریز، بریز، فکر کن حالا چطور او را بکشی. متنفر باش ازش متنفر باش اون بی وفا نذارش نزدیکت بشه و تا آخر صحنه ازش فاصله بگیر!
و من او را با کلمات "تخریب" کردم، گویی با سیلی های سنگین به صورتش سیلی زدم، پشت دست:
رسیدن به این نقطه واقعاً وحشتناک است! از این گذشته ، این مایه شرمساری است که قبلاً دیده نشده است ... ای زن! خب بگو مقصر بود اونی که مثل مهربون ترین برادر دوستت داشت؟ ..
مسکوین دوست نداشت صحنه ها را تقسیم کند ، او همیشه از ضربات گسترده و قدرتمند استفاده می کرد ، همانطور که می گویند در اعماق حفاری می کرد. این مقدمه ای بود برای تئاتر واقعی، برای بیان قوی احساسات انسانی، فکر عالی
Misse en صحنه ای که توسط ولادیمیر ایوانوویچ ایجاد شد ادامه یافت تا اینکه دیدیه سرانجام معشوق خود را بخشید، در حالی که او متوجه شد که او این کار را برای او و برای او انجام داده است و او چاره دیگری ندارد. به خاطر او، او به تحقیر وحشتناکی رفت، چنین قربانی کرد تا او را نجات دهد. دیدیه با درک همه اینها و مرتب کردن درونی خود، به آرامی شروع به "آب شدن" می کند. بی حسی با گریه جایگزین می شود. او بلند می شود، سر ماریون را می گیرد، دستش را روی صورتش می کشد، در مقابل زانو می زند و مونولوگ «ذوب» او شروع می شود:
بیا پیش من!.. حالا از تو می پرسم چه کسی می تواند بی تفاوت در چنین ساعت بی رحمانه ای با او خداحافظی نکن، ناراضی، مهربان، شجاع، چه کسی کاملاً تسلیم او شد؟ .. من با تو بد بودم پروردگارا مجازاتت کن من فرستادم پیش تو... آه، چقدر اشتباه کردم... فرشته بهشتی تو خاک خورده از زمین ماری، همسرم، محبوب من، به نام خداوند - که من به سوی او می روم - میبخشمت... عزیزم منتظرم: و تو مرا میبخشی!
در پایان گزیده، سسیلیا لوونای شاد به سمت ولادیمیر ایوانوویچ دوید، او را در آغوش گرفت، با این جمله بوسید: "می دانستم، احساس می کردم که فقط کمی اینجا گم شده است - و آنها پرواز خواهند کرد." اصولاً آن طور که بود، یک مقدار کم بود، اما «کم» چقدر در هنر معنا دارد. میزانسن در یک نمایشنامه همین است، ترکیب فرم و محتوا در آن چیست.
گزیده ای به زبان فرانسوی پخش شد، اما نیازی به ترجمه نبود، همه چیز از همسویی آن، از دقت روانی در رفتار شخصیت ها مشخص بود. این گزیده به عنوان بهترین دوره شناخته شد، چندین بار در صحنه های WTO، خانه مرکزی هنر، در تلویزیون نمایش داده شد و در همه جا موفقیت آمیز بود.
در نمایش این گزیده، برای اولین بار با روبن نیکولایویچ سیمونوف، شاگرد اوگنی باگرایونویچ واختانگف و رئیس تئاتر به نام او آشنا شدم. پس از تماشای گزیده، او به معنای واقعی کلمه روی صحنه پرید، به ما تبریک گفت، من را برای دو یا سه ضربه دیگر ترغیب کرد، از ما خواست که فوراً همانطور که او گفت بازی کنیم. این کار تا حد زیادی به این واقعیت کمک کرد که بعداً به گروه تئاتر واختانگف دعوت شدم.
من تا کنون فقط نام برده ام، اما چیزی در مورد سومین معلمی که در ساخت این قطعه کمک کرده، آدا ولادیمیرونا بریسکندوا، نگفته ام. نقش او در مدرسه به آموزش زبان فرانسه محدود نمی شد. فردی با فرهنگ عالی، با ذوق، رسالت آموزشی بزرگی را بر دوش داشت، ذوق بالایی را در ما القا کرد، ما را با آثار کلاسیک فرانسوی آشنا کرد، آغازگر اجرای گزیده هایی به زبان فرانسه بود و همه این کارها را با علاقه، عشق، بی علاقه انجام داد. همه دانش آموزان به سمت او کشیده شدند و به دنبال کار مشترک بودند و به عنوان یک قاعده، بعداً پس از فارغ التحصیلی از کالج، آنها برای مدت طولانی مهربان ترین روابط را حفظ کردند و همچنان حفظ می کنند - خلاق و دوستانه.
چنین اتفاقی افتاد که به نظر می رسید افراد بسیار با استعداد، بی علاقه و مهربان مرا از روی عمد از این دست به دست دیگر منتقل می کردند. قادر به گرفتن نیست یک آموزش خوبدر خانه (پدرم از سه کلاس مدرسه فارغ التحصیل شد، مادرم کاملاً بی سواد است)، من همه اینها را در ارتباط با افراد بسیار جالبی که بیشتر از شکاف های من در تحصیل را جبران کردند، به دست آوردم. با آماده شدن برای حرفه بازیگری به من شکل روحی دادند، ذوق و فرهنگ خوبی را القا کردند.
یکی دیگر از لحظات مساعد در تربیت من این بود که تقریباً همه دوستانم از نظر سنی از من بزرگتر بودند و من به عنوان کوچکترین مرتباً چیزی از آنها یاد می گرفتم. آنها بیشتر از من می دانستند تجربه زندگیو همیشه، مانند دوستان واقعی، هر آنچه را که خودشان می دانستند و می توانستند انجام دهند، با کمال میل به اشتراک می گذاشتند.
یکی از این دوستان، نابغه خوب من، یوری واسیلیویچ کاتین یارتسف، او نیز یک زیلووی سابق، سپس بازیگر تئاتر درام در مالایا بروننایا و معلم مدرسه شوکین بود.
در تمام دوران تحصیلم و بعدها، در حین کار در تئاتر، در مسیر تسلط بر این حرفه، من را دنبال کرد و پس از فارغ التحصیلی مدت ها به من کمک کرد. و سپس، در دوران دانشجویی، من پیشنهاد دادم که کدام قسمت ها باید گرفته شود و چه چیزی با داده های من سازگارتر است، به من کمک کرد تا روی آنها کار کنم، آنها را اصلاح کردم، در لحظات سختی که چیزی برای مدت طولانی درست نشد، تشویقم کرد. و نه فقط برای من به ندرت فردی را در تئاتر می بینید که همه او را دوست داشته باشند. یوری واسیلیویچ چنین استثنایی نادر بود. او به بسیاری از دانش آموزان مدرسه تئاتر کمک کرد تا بازیگر واقعی شوند.
یوری واسیلیویچ کارگردان کار پایان نامه من در مورد نقش روشچین در مسیر عذاب ها توسط آ. تولستوی بود. مخصوصاً کار مفید روی این نقش برای من نه از نظر حرفه ای بلکه در یک خط مدنی بود. روشچین یک مرد روسی است که از دست داده و به طرز غم انگیزی از دست دادن سرزمین مادری خود را تجربه می کند. نمی توانم درباره نحوه بازی آن قضاوت کنم، اما هنوز با هیجان زیاد مونولوگ روشچین در واگن قطار را به یاد می آورم: "آه، من آپارتمانم را در سن پترزبورگ از دست ندادم، شغل وکالتم را از دست ندادم ... من یک شخص بزرگ را در خودم از دست دادم، اما نمی خواهم کوچک باشم ..."
یک لحظه فوق العاده در نمایشنامه وجود داشت - گفتگو در مورد سرزمین مادری. هر بار در طول اجرا، مدتها قبل از این مونولوگ، هیجان خاصی مرا فرا می‌گرفت، موجی باورنکردنی می‌غلتید، نفسم را بند می‌آورد، از نظر فیزیکی احساس می‌کردم که چگونه خون از صورتم بیرون می‌رود. هنوز صدای سکوت سالن را در آن لحظه در گوشم می شنوم. این سکوتی پر تنش بود - چقدر برای یک بازیگر خواستنی، دلنشین، شیرین، عزیزتر و شیرین تر از تحسین آمیزترین تشویق ها.
در کار روی دومین اجرای فارغ التحصیلی - "Eccentric" اثر N. Hikmet - او دوباره با معلم و کارگردان A. I. Remizova ملاقات کرد. پس از بازی در نقش اخمت بود که او از روبن نیکولایویچ سیمونوف دعوت کرد تا من را به عنوان کاندیدای گروه تئاتر مشهور واختانگوف ببیند. و بعد از این نقش بود که در آن پذیرفته شدم. خود ناظم حکمت اجرای دانشجویی ما را سه بار تماشا کرد و با اینکه همین نمایش در مسکو در یکی از تئاترهای حرفه ای روی صحنه رفت، اجرای ما را بیشتر پسندید و خودش پیشنهاد نمایش آن را در تلویزیون داد. به‌عنوان یادگاری گران‌قیمت، امضای او را روی کتاب نگه می‌دارم: «به بهترین اخمت». برای یک دانشجوی سال چهارم، چنین شناختی از سوی نویسنده نمایش، افتخار بزرگی بود.
انتقال دانش آموز از مدرسه به تئاتر بسیار دشوار و اغلب بسیار دردناک است، زمانی که مانند یک مبتدی برای شنا در حال حرکت، او مجبور می شود یاد بگیرد که عملاً دانش نظری را به کار گیرد: اگر می توانید بیرون شنا کنید، سپس روی اسب، اگر نمی توانید، همه به خدمات نجات امیدوار هستند. بازیگران جوان هنگام رفتن به تئاتر اغلب برای مدتی آن سرزمین آنتیف را که مدام در مدرسه احساس می کردند از دست می دهند و خود را بر سر دوراهی می بینند، در ضرر، قدم به قاره جدیدی برای آنها می گذارند، جایی که هیچ کس آنها را بیمه نمی کند، اما برعکس، آنها با آزمایش، انتظار، ارزیابی، تلاش می کنند بفهمند که یک مبتدی چگونه می تواند انجام دهد. و هرکسی که خود را در چنین موقعیتی به عنوان یک موضوع آزمایشی قرار می دهد، نمی تواند مقاومت کند و گم نشود. بنابراین، من فکر می کنم که زدن مهر «نامناسب» به یک بازیگر جوان پس از اولین شکست اشتباه است. با این حال، چهار سال به او چیزی یاد دادند، بله، و او کمی امیدوار بود، بنابراین، او بی استعداد بود. در غیر این صورت، او به سادگی عملکرد فارغ التحصیلی خود را کامل نمی کرد. بدون شک در این، شاید حساس ترین لحظه زندگی یک بازیگر، نگرش در تئاتر باید بیشتر مراقب او باشد. بالاخره چه تعداد دانشجوی خوش آتیه آمدند و به تئاتر آمدند و فقط تعداد کمی بازیگر بزرگ شدند. و بقیه کجا هستند؟.. خیلی های دیگر از آنهایی که در مدرسه می درخشیدند، سپس به همان ارتفاع نمی چسبند، محو می شوند. اغلب آنها از این ناباوری ابتدا به آنها و سپس در نتیجه اولین شکست ها در خود محو می شوند ، در نتیجه عدم وجود این بیمه معمول برای خود ، تشویق می کنند ، اعتماد به نفس را در سخنان دانش آموز معلم ایجاد می کنند. یک بازیگر جوان که نمی تواند اولین امتحان خود را در صحنه حرفه ای قبول کند، اغلب محکوم به یک امتحان طولانی و سپس ساده است. و بدون بازی برای مدت طولانی، او شروع به تنزل می کند، آنچه را که داشت از دست می دهد، به خصوص در جوانی که هنوز در حرفه انتخابی خود قد کافی به دست نیاورده است و فرصتی برای تثبیت آنچه تاکنون فقط از نظر تئوری آموخته است را نداشته است. او ترس از صحنه را ایجاد می کند - اینگونه است که سرنوشت خلاقانه و انسانی اغلب شکسته می شود. اینها خسارات اقتصادی هستند (به هر حال، چندین سال به او آموزش داده شد، پول زیادی صرف پرورش استعدادها شد)، و آسیب های روانی - به چه قیمتی باید آنها را اندازه گیری کرد؟
در ابتدای راه به نظرم رسید که می توانم هر نقشی، با هر پیچیدگی، در هر نقشی بازی کنم. این گستاخی مخصوصاً برای هنرجویان زمانی که وارد صحنه حرفه ای می شوند مشخص است، اما حتی نقش های اول در تئاتر نیز اغلب زمین را از زیر پای آنها در می آورد، اعتماد به نفس یا بهتر است بگوییم اعتماد به نفس را از آنها سلب می کند و این طبیعی است.
حرفه ما آنقدرها هم که در ابتدا به نظر می رسد ساده و تک هجا نیست. مهم است که در این لحظه حیاتی در زندگی یک بازیگر جوان گم نشویم و بدانیم که اعتماد به نفس واقعاً نباید جایی در تجارت ما داشته باشد، تردیدها می توانند، باید و باید تمام زندگی ما را ملاقات کنند. با توجه به تجربه خودم و همکارانم می توانم بگویم که هر چه جلوتر بروند، بیشتر به ما آزار خواهند داد. و به سختی لازم است از این ترسید، زیرا شک و تردید در کار یک انگیزه است، این خودکنترلی مداوم است: "آیا کار را درست انجام می دهم، آیا همه چیز را انجام داده ام تا نقش واقعاً انجام شود؟" با هریک نقش جدیدشما متقاعد شده اید که نزدیک شدن به آن آسان تر نمی شود، بلکه روز به روز دشوارتر می شود. به نظر می رسد که همه چیز باید برعکس باشد ، بالاخره با گذشت زمان تجربه اضافه می شود ، دانش در مورد این حرفه انباشته می شود ، ظرافت های آن را یاد می گیرید و البته انتظار دارید که همه اینها در کار شما به شما کمک کند ، اعتماد به نفس ظاهر شود ، اما به دلایلی وجود ندارد ، نمی آید.
البته تجربه و دانش به دست آمده بدون هیچ ردی نمی گذرد، هر چیزی که شما انباشته اید، تثبیت کرده اید، جذب کرده اید، البته به پیشرفت کمک می کند، این سرمایه ارزشمند شماست که بدون آن یک بازیگر به سادگی نمی تواند، نمی تواند انجام دهد، وگرنه برای او مرگ است. اما به هر حال، حرکت رو به جلو تنها زمانی امکان‌پذیر است که این حرکت در مسیری پیچ‌خورده نباشد، بلکه در مسیری جدید، کشف و ترسیم مسیرهای جدید باشد، و با هر نقش جدید، همه چیز از نو شروع می‌شود. در غیر این صورت، هیچ کشفی وجود نخواهد داشت، روند جستجو وجود نخواهد داشت، دیگر خلاقیت نخواهد بود، و هنر همیشه باید یک کشف باشد - به خودی خود، در یک نقش، در زندگی.
با گذشت زمان ، تردیدها تشدید می شود زیرا هر سال ، با هر نقش جدید ، با مسئولیت بیشتری به آن نزدیک می شوید ، بیشتر و بیشتر می فهمید که در حرفه ما ، تجربه گذشته ، شایستگی های گذشته ، مدت زیادی دوام نخواهید آورد ، زندگی نخواهید کرد. هر بار باید دوباره همان تست نقش اول را در اولین اجرای خود بدهید. و اگر با کارهای اول شما با درجه خاصی از اغماض برخورد می شد، تخفیف هایی برای جوانان، نداشتن حرفه ای بودن، نداشتن تجربه وجود داشت، با گذشت زمان دیگر چنین تخفیف هایی اعمال نمی شود، بلکه برعکس، دقت و سختی ارزیابی ها از نقشی به نقش دیگر افزایش می یابد.
هرگز فراموش نکنید که چگونه میخائیل فدوروویچ آستانهگوف که روی نقش بعدی کار می کرد بسیار نگران و عصبی بود. از طرفی عجیب بود که ببینیم چگونه یک بازیگر مشهور که به نظر می‌رسید از تمام اسرار این حرفه آگاه است، نمی‌توانست با هیجان قبل از اکران کنار بیاید. سیسیلیا لوونا منسوروا با دیدن این موضوع به سمت او رفت و سعی کرد او را آرام کند: "میشا، چرا اینقدر عصبی هستی؟ چقدر می توانید نگران باشید؟ و او به او پاسخ داد: "یک حرفه لعنتی، هر بار و دوباره."
و در واقع، در خلاقیت، احتمالا، یک سرنوشت همیشه در انتظار همه است - برای شروع دوباره، از ابتدا - در خلاقیت واقعی، با نگرش واقعی به کار. در علم است که هر نسل جدید دانشمندان از چیزهایی که قبلاً شناخته شده، کشف شده شروع می کنند تا به اکتشافات جدید بروند. در هنر اینطور نیست. در آن، اگر همه چیز را از نو شروع نکنید، هر بار شخصیت قهرمان را دوباره کشف نکنید، به دنبال رنگ های جدید نباشید، از کلیشه هایی استفاده کنید که در گذشته ایجاد شده اند، دیگر هنر نخواهد بود، بلکه یک کاردستی معمولی خواهد بود که زمان را مشخص می کند.
در تأیید آنچه گفته شد به یک مثال دیگر اشاره می کنم - کار مشترک با آلیسا فریندلیچ در فیلم «آنا و فرمانده». فیلمبرداری فیلم جالب بود، کار با کارگردان یوگنی خرنیوک آسان بود، درک متقابل کامل وجود داشت، من و آلیس نیز. و بنابراین، احتمالاً اعتراف او به طور ناگهانی بسیار غیرمنتظره به نظر می رسد: "این چه کار است؟ هر سال شروع کردن یک نقش سخت تر و سخت تر می شود. قبلاً واروارا (دختر) به من کمک کرده بود. من فقط او را به یاد آوردم و او به من روحیه ای عاطفی داد، موجی عاطفی به من داد و این در تعدادی از نقش ها، دراماتیک، کمدی، خنده دار، تراژیک بی عیب و نقص عمل کرد. فقط خاطره او موجی از بار عاطفی ایجاد کرد. اما با گذشت زمان، این دیگر برای من کافی نبود. قبلاً هنگام آماده شدن برای یک قطعه نمایشی از یک نقش، یک نوع بدبختی در خانه را به یاد می آوردم (بازیگران اغلب از این تکنیک برای ایجاد حال و هوای لازم برای خود استفاده می کنند) و این برای مدتی کمک کرد. حالا دیگر کار نمی کند. ما به محرک های جدید و جدید نیاز داریم. بعد به طور جدی به این فکر کردم که شرایط مختلف چقدر روی بازیگران تأثیر می گذارد! و در زمان متفاوت، در موقعیت های مختلف زندگی به روش های مختلف. مثلاً در یک مورد، موسیقی خیلی به من کمک می کند، در موردی دیگر - شعر یا نوعی خاطره که قبلاً تجربه شده است به یک دوپ ضروری در کار من تبدیل می شود - مؤلفه های زیادی در روند خلاقیت گنجانده شده است و هرگز از قبل نمی دانید که امروز چه چیزی به شما کمک می کند، امروز چه چیزی باعث تحریک شما در کار روی یک نقش می شود. برای هر نمایش متفاوت است. به همین دلیل است که می گویند (و این درست است) که هیچ دو اجرا دقیقاً یکسان نیستند، هر بار متفاوت هستند، اگرچه مبنای نمایشی آنها یکی است، اگرچه متن بدون تغییر باقی می ماند. بله، در خلق هر نقش جدید، بازیگر هر بار کار را از صفر شروع می‌کند، زیرا کاراکتر هر بار متفاوت است، بنابراین، باید از نو «مجسمه‌سازی» شود، اما بازیگر هنگام خلق او نمی‌تواند از تمام آنچه در زندگی قبلی‌اش انباشته کرده است استفاده نکند، آن بار معنوی که قبل از شروع به خلق یک تصویر هنری روی قلبش گذاشته شده است. در عین حال، من متذکر می شوم که بازیگر اغلب در کار خود نه تنها به تجربه خود، نه تنها به زندگی نامه خود، بلکه به زندگی نامه نسل خود، زمان خود نیز تکیه می کند.
در اینجا دو نمونه آورده شده است. در حین کار بر روی یکی از اولین نقش هایم در تئاتر، افسر سیاسی جوان باکلانوف بر اساس نمایشنامه "شکوه ابدی" ب. ریمار، به طرز شگفت انگیزی به سرعت قهرمانم را تا کوچکترین جزئیات - ظاهرش، بیان چشمانش، راه رفتن، حرکاتش - دیدم. و یک مورد کمک کرد - برای من آزار دهنده و در عین حال خوشحال کننده است. برای رفتن به تئاتر عجله داشتم، دیر رسیدم که عصبیم می کرد، می ترسیدم سر موقع اجرا نروم. در خروجی مترو، با سبقت گرفتن از دیگران، با عجله، به طور غیرمنتظره ای با پسری حدودا چهارده ساله برخورد کرد. من به طرفی پرتاب کردم، او هم همین کار را کرد، من - به طرف دیگر، و او تقریباً همزمان حرکات مرا تکرار کرد و با هم برخورد کردیم. من او را زدم. پسرک افتاد، و من همچنان با اینرسی چند قدم به جلو رفتم، سپس ایستادم، برگشتم، به او کمک کردم تا بلند شود و سپس چهره رنگ پریده، گردن نازک کشیده، ترسیده، گشادش را دیدم. چشمان بازبه طور کامل نمی فهمد چه اتفاقی افتاده است با برداشتن پسر، به آرامی راه افتادم و دیگر دویدم، آرام به سمت تئاتر رفتم. به نوعی نسبت به من بی تفاوت شد که دیر می رسم، همه چیز پیش از اتفاقی که افتاده بود، کوچک و بیهوده به نظر می رسید. این نگاه او، متعجب، ترسیده، نفهمید که چرا شلیک شد، مثل عذاب وجدان، مثل ترکش، در خاطرم ماند و برای مدت طولانی جلوی چشمانم ایستاد، انگار همه این اتفاقات افتاده است. این امر ادامه داشت تا اینکه نقش باکلانوف در فیلم شکوه ابدی ظاهر شد. به محض اینکه نمایشنامه نویس آن را در یک نمایشنامه اعلام کرد، بلافاصله به طور آشکار آن را تصور کردم. معلوم شد که او به طرز شگفت انگیزی شبیه همان پسری است که من او را ساقط کردم و از نظر ذهنی مرا آزار می داد. این تشبیه به خودی خود به وجود آمد: باکلانف نیز در واقع پسری بود که زندگی را نمی شناخت، برای آن آماده نبود، به ویژه برای آنچه در جبهه تصور می کرد. این نقش برای من به نوعی رستگاری وجدان در برابر قربانی ناخواسته عجله من شد.
بعداً، هنگام تجزیه و تحلیل اینکه چگونه چنین تصادفی ممکن است اتفاق بیفتد، ذهناً تصور می کردم که این پسر که در شرایط مشابهی قرار دارد چگونه رفتار می کند ، چگونه بزرگ می شود ، بالغ می شود ، چگونه به تدریج تبدیل به چیزی می شود که مربی سیاسی من باکلانوف در پایان اجرا می شود و می میرد. سپس متوجه شدم که آنها نقاط مشترک زیادی خواهند داشت.
گاهی اوقات خاطرات اینگونه دگرگون می شوند: چیزی که زمانی در واقعیت تجربه می کردید، ناگهان بعداً در کار روی نقش ظاهر می شود. بنابراین شما از قبل نمی دانید که حافظه عاطفی ما در اثر چه چیزی به ما می دهد ، چه تداعی هایی به کمک می آیند ، چگونه به تعمیم های هنری منجر می شوند ، چگونه در تصویر ایجاد شده ریخته می شوند.
و چگونه بعداً شخصیت هوسر رولاند در وودویل "دختر هوسر" اثر F. Koni پیدا شد؟ .. و دوباره ، نقش تعیین کننده ای توسط یک حادثه از زندگی ایفا شد ، که سپس توسط حافظه ثبت شد. این واقعاً درست است: "یادآوری در سکوت طومار طولانی خود را در مقابل من توسعه می دهد ..." - درست مانند پوشکین ، حافظه طومار طولانی خود را توسعه می دهد تا به طور ناگهانی پرونده ای را در لحظه لازم ارائه دهد که سپس نقش غیرمنتظره ای را برای شما در ایجاد تصویر صحنه ایفا می کند.
این اتفاق در شمال، فراتر از پتروزاوودسک رخ داد، جایی که ما با گروه کوچکی از افراد نزدیک به من برای شکار رفتیم. در میان ما یک نظامی بود که می خواست ما را با قدیمی های خود آشنا کند دوست خوب- خلبان نظامی سابق. تا زمانی که ما ملاقات کردیم، او دیگر پرواز نمی کرد، اما یک نیروی نظامی شگفت انگیز در او وجود داشت، یک رکود، تندخو، مقداری بی ادبی، و یک شخصیت آهنین در او احساس می شد. بنابراین شخصیتی درخشان، قوی و به یاد ماندنی بود. در داستان او قدرت، شیطنت، بی پروایی و شجاعت روسی وجود داشت. با چه الهام و شور و شوقی از نبردهای هوایی گفت، از این که چگونه باید برود تا دشمن را درهم بکوبد! در حافظه من سوخت، به نظر می رسید، محکم.
و سپس، همچنین چند سال بعد، زمانی که شروع به تمرین نقش یک هوسر شجاع کردم، خلبان من ناگهان در تمام واقعیت خود در برابر من ظاهر شد و تقریباً به طور کامل وارد رولاند شد - مردی از یک دوره متفاوت، اما به طرز شگفت انگیزی از نظر شخصیت، خلق و خوی، عجیب و غریب مشابه است. داستان قهرمان من در مورد بهره‌برداری‌های نظامی‌اش تقریباً به همان شکلی بود که او در مورد نبردهای هوایی خود گفت خلبان سابق. از او هوسر من همان جسارت، شیطنت و شجاعت را گرفت. همان حرکات تقریباً بدون تغییر به رولان منتقل شد، همان شیوه صحبت کردن، نشان دادن. نمی‌دانم چقدر باید به دنبال ویژگی قهرمانم می‌گشتم و آیا آن را پیدا می‌کردم یا نه، آیا حصرم به همان شکلی می‌شد که او در نمایشنامه به نمایش درآمد، اگر در مسیر زندگی‌ام با این جانباز جنگی درخشان، رنگارنگ و خاطره‌انگیز ملاقات نمی‌کردم؟ به احتمال زیاد - نه. بدون شک، متفاوت بود، به احتمال زیاد، کمتر از آنچه در واقع اتفاق افتاده بود. من این نقش را دوست دارم و از بازی در آن لذت می برم زیرا بر اساس آن ساخته شده است ماهیت دقیق، زیرا این دیگر طرح یک شخص نیست، الگوی او نیست، بلکه خود شخص برگرفته از زندگی است که من در طول اجرای نقشم او را می بینم، احساس می کنم و یکی می شوم.
اینجاست، اراده شانس، اینجاست، اعلیحضرت، یک واقعیت زندگی، ذوب شده به یک واقعیت هنری.
"شاهزاده توراندوت"
بله، جلسات آموزشی، فارغ التحصیلی و اجراهای کارشناسی در تسلط بر حرفه آینده بسیار کمک کرد و مدرسه ای که توسط E. B. Vakhtangov تأسیس شد. اما هنوز مدرسه اصلی جلوتر بود. من دوباره خوش شانس بودم، بر آن تسلط یافتم و همچنان از استادان معروف - شاگردان و همکاران واختانگف یاد می گرفتم تا در روند کار بر روی اجراها یاد بگیرم. و از این نظر، K. Gozzi بزرگترین، مفیدترین و ارزشمندترین درس را در کار از سرگیری اجرای معروف ما "Princess Turandot" آموخت. درست است، قبل از او نقش هایی در اجراهای دیگر وجود داشت. در عین حال، هر نقش برای یک بازیگر تازه کار نقش اصلی بود و نیاز به هماهنگی کامل با آن، بازگشت درونی داشت، زیرا هیچ چیز دیگری نمی توانست دانش و تجربه از دست رفته در تئاتر را جبران کند. اما بدون شک تمرینات و سپس اجرای «شاهزاده توراندوت» از این نظر بیشترین سهم را به من داد، آن لحظات نادر و شیرینی که از آن به عنوان هدیه بزرگ سرنوشت یاد می کنید و در زندگی یک بازیگر زیاد اتفاق نمی افتد.
"پرنسس توراندوت" بنر ما، جوانی ما، آهنگ ما است، شبیه همان چیزی که در تئاتر هنری مسکو "پرنده آبی" اثر M. Maeterlinck به صدا درآمد و تا به امروز ادامه دارد. و هر نسل از بازیگران (در هر دو تئاتر) آرزوی خواندن آن را دارند. بعدها بود که فهمیدم حضور در گروهی که این اجرا را آماده می کرد چقدر لذت بخش بود. خوشبختانه زمان تجدید آن فرا رسیده است، که روبن نیکولایویچ سیمونوف من را در میان کسانی دید که لازم می دانست از توراندوت "گذر" کنم.
بله، کالاف اولین نقش من در تئاتر نیست، اما این او بود که گران ترین، ضروری ترین و ضروری ترین نقش در تسلط بر مدرسه واختانگف شد. این نقش بود که واقعاً از من یک واختانگویی ساخت. این نمایش یک آزمون واقعی است. امکانات خلاقبازیگران تئاتر ما در آن، بازیگران جوان برای اولین بار به طور جدی و عمیق یاد می گیرند که درس های واختانگف و مدرسه او چیست.
درست است ، تئاتر برای مدت طولانی نتوانست تصمیم بگیرد "شاهزاده خانم توراندوت" را از سر بگیرد. مسئولیت کسانی که جرأت کردند آنچه را که برای همه افسانه بود و مقدس بود لمس کنند بسیار زیاد بود. و نگرش به این ایده وسوسه انگیز و ترسناک در تئاتر متفاوت بود. همه به موفقیت قضیه اعتقاد نداشتند، می ترسیدند که حتما با آن اجرای اول مقایسه شوند و این مقایسه به نفع ما نباشد. اما این وسوسه بسیار بزرگ بود که سعی کنیم آنچه را که به عنوان یک افسانه گفته می شد، بازیابی کنیم، تا عالی ترین خلقت یوگنی باگریتوویچ را در تمام واقعیت، قابل مشاهده بودن، و نه تنها از کتاب ها و خاطرات شاهدان عینی خوشحال - شاهدان آن معجزه دهه بیست، بازگردانیم.
آنها می‌ترسیدند که بازیگران دیگر نتوانند به همان شیوه‌ای بازی کنند که Ts. L. Mansurova، Yu. A. Zavadsky، B. V. Shchukin، R. N. Simonov، B. E. Zakhava بازی کردند. ترازو برای مدت طولانی بین «باید» و «نباید» در نوسان بود. در نهایت تصمیم گرفت که همه همان "لازم است." آنها چنین استدلال کردند: "تئاتر واختانگف چگونه است - و بدون بهترین اجرایش؟" علاوه بر این، یک لحظه اساسی در حل مثبت این موضوع، دغدغه آموزش نسل های جدید بازیگران این مدرسه بود. به هر حال «پرنسس توراندوت» نمایشی است که اولین نسل بازیگران در آن پرورش یافتند. از سال 1921 تا 1940 تقریباً همه بازیگران تئاتر از این مدرسه عبور کردند. علاوه بر این، ما به آن نیاز داشتیم، کسی که این اجرا را ندیده بود.
تمرینات در سال 1962 آغاز شد و تقریباً یک سال طول کشید تا اولین نمایش آن آغاز شود.
ما با مطالعه کامل اجرای واختانگف شروع کردیم و آن را از حافظه، از مطالب ادبی، از طرح ها، طراحی های هنرمندان و عکس ها بازیابی کردیم. ما قدم به قدم تلاش کردیم تا تمام مسیر ایجاد آن توسط کارگردان را طی کنیم. سهولت در تلفظ متن، سهولت حرکت، ترکیب جدیت و کنایه را که در این اجرا قابل قبول است مطالعه کردند، میزانی از واقعیت و قرارداد را در آن یافتند. با شروع کار روی اجرا، آنها بلافاصله این سوال را مطرح کردند: "امروز چگونه به این نمایشنامه نگاه می کنید و خود واختانگف را برای بازی در آن دعوت می کنید؟" بدیهی است که آنچه بیش از چهل سال پیش خلق شده است، به معنای واقعی کلمه تکرار نخواهد شد. تصادفی نیست که خود یوگنی باگریتوویچ که قبلاً در حال تمرین اجرا بود از بازیگران پرسید که آیا از بازی در یک نقاشی خسته شده اند و آیا می توانند چیزی را در آن تغییر دهند. به همین دلیل است که ما کمتر از همه به آن اجرا به عنوان یک نمایش یادبود نگاه می‌کردیم که در آن هیچ چیز قابل تغییر و لمس نیست.
در عمل تئاتر، تکرار دقیق یک اجرا وجود نداشته و نمی تواند باشد. هر یک از آنها، حتی از نظر زمان بندی، از نظر میزانسن، مورد تایید کارگردان، هر بار حداقل کمی، اما باز هم متفاوت خواهند بود. علاوه بر این، "شاهزاده توراندوت"، که خود شکل آن نه تنها اجازه می دهد، بلکه پیشنهاد می کند، هر بار چیزی جدید، تا کپی های جدید، تکرار می کند. بنابراین اگر اجراهای دیگر با همان رعایت متن دقیق نمایشنامه روی صحنه می روند، در اینجا متن نیز می تواند بسته به بازی ای که ماسک ها شروع می کنند، یا بهتر است بگوییم، بسته به زمان، موقعیت، مکان عملی که تلفظ این یا آن متن را دیکته می کند، تغییر کند. بله به تولید جدیدمتن میان‌آهنگ‌ها به‌طور ویژه نوشته شده بود، تغییراتی در طراحی اجرا و البته اجرای بازیگران نقش‌هایشان انجام شد. هنگام از سرگیری اجرا، بر اساس طرح کلی آن، «از طرح کلی صحنه که توسط واختانگف، تنظیمات صحنه اصلی که کلاسیک شده است و البته حفظ پیرنگ متعارف، تصمیم گرفته شد که اولین اجرا را با دقت تمام کپی نکنیم، بلکه موتیف های جدیدی را همخوان با زمانه به ویژه از نظر ماسک معرفی کنیم. در خلق تصاویر، آنها قبلاً نه به منسوروا، بلکه به یولیا بوریسوا، نه به زاوادسکی، بازیگر نقش کالاف، بلکه به لانووی، دفع شده بودند. چیزی که برای یوری الکساندرویچ زاوادسکی و سیسیلیا لوونا منسوروا ارگانیک و طبیعی بود، می تواند به سادگی برای ما بیگانه باشد. بنابراین، علیرغم این واقعیت که ما در اجرای خود چیزهای زیادی از پیشینیان و معلمان خود گرفتیم، مجبور شدیم حتی بیشتر را در نقش های خودمان که فقط ذاتی ماست وارد کنیم. در مورد سایر مجریانی که بعداً به نقش های ما آمدند همین طور بود. آنها نیز بدون نقض الگوی کلی اجرا، با استفاده از چیزی که بازیگران دیگر قبل از آنها یافته اند، به دنبال راه های خود برای تصویر، رنگ های خود در خلق آن هستند.
یوری الکساندرویچ زاوادسکی به قول خودشان سر تا پا در نقش کلاف شاهزاده بود. شاهزاده از نظر خون، بسیار باشکوه، تا حدودی زیبا، ژست های او کمی آهسته، باشکوه بود، ژست هایش زیبا، گفتارش ظریف، تا حدودی پر زرق و برق. این شاهزاده ای بود که به ظاهرش، نگاه دیگران به او، نحوه ایستادن، حرکت و صحبت کردنش اهمیت زیادی می داد.
من، طبق داده هایم، از نظر خلق و خو، در شخصیت، کاملاً متفاوت هستم. علاوه بر تفاوت در داده های بازیگری، همچنین بسیار مهم بود که اجرا در زمان دیگری از سر گرفته شود - ریتم های دیگر زندگی ریتم های صحنه دیگری را دیکته می کرد، نگاه ما به قهرمان، دیدگاه های زیبایی شناختی ما به نوعی تغییر کرده بود - این را نیز نمی توان نادیده گرفت. هم روبن نیکولایویچ سیمونوف و هم یوسف مویسویچ تولچانوف به من از کپی برداری از کالاف سابق هشدار دادند و مدام به من یادآوری کردند که قطعاً باید از خود و فقط از خود رفت، حتی اگر چنین نمونه ای از عملکرد درخشان کالاف مانند زوادسکی را در مقابل چشمان خود داشته باشد. و وقتی با این وجود به نحوی از او پیروی کردم، فوراً یادآوری هایی شنیدم که امروز باید شجاعانه تر و پرانرژی تر عشق بورزید، که در زمان ما دیگر آن ظرافت آداب مانند سابق درک نخواهد شد.
تولچانوف در کار بر روی کالاف، برخلاف ماسک‌ها، جدیت کامل رفتارم را روی صحنه از من جست و جو کرد و از من خواست که واقعاً لحظات دراماتیک نقش را زندگی کنم. و در حالی که با حسن نیت سعی می کردم دستورات کارگردان را دنبال کنم، کالف من در حملات ناامیدی به گریه افتاد و کارگردان خواستار نمایش بیشتر و بیشتر قهرمان شد و من بر سینه ام زدم و از عشق ناراضی ام گریه کردم:
بی رحم، متاسفم که نمرده کی انقدر دوستت داشت اما من از تو می خواهم که در زندگی من نیز پیروز شوی. اینجا او زیر پای توست، آن کلاف، که میدونی ازش متنفری که زمین، آسمان را تحقیر می کند و جلوی چشمان تو از غم می میرد.
و با خودم فکر کردم: "اما این درست نیست. چگونه می توان این متن را با جدیت تمام تلفظ کرد؟ بالاخره طاقت نیاورد، پرسید: اینجا با کنایه لازم است؟ اما در جواب همین را شنیدم: «طنز نیست! با جدیت تمام. هر چه جدی تر بهتر."
در کنار بازی ماسک‌ها، ناخواسته تسلیم حال و هوای آنها می‌شوید، شروع به فریب خوردن می‌کنید و به سمت شوخ طبعی می‌روید، اما اینجا دوباره همان یادآوری است، اکنون به سیسیلیا لوونا: "به طور جدی تر، جدی تر ... طنز امتیاز ماسک است و قهرمانان مهمانی خود را جدی رهبری می کنند." و من با علاقه و جدیت بیشتر به توسل به توراندوت بی عاطفه ادامه دادم.
و در واقع، "جدی بودن بیش از لبه" به خنده دار تبدیل می شود. این چیزی است که R.N. Simonov از من می خواست. و من شخصاً در اولین اجرا در مقابل تماشاگران به این موضوع متقاعد شدم. هر چه اشک روی صورتم سرازیر می شد، هق هق ها قوی تر، واکنش تماشاگران زنده تر، بیشتر از خنده منفجر می شد. پذیرایی، به اصطلاح، از طرف مقابل. در اینجا تکنیک دقیق واختانگوف در این اجرا آمده است.
در صحنه ای که کالاف کارت شاهزاده خانم را بلند می کند، با لذت، لطافت، عشق به تصویر او نگاه می کند و با جدیت تمام متن را می گوید:
نمی شود، به طوری که این چهره شگفت انگیز بهشتی، نگاه ملایم تابناک و ویژگی های ملایم متعلق به یک هیولا، بدون قلب، بدون روح... چهره بهشتی، لب های ندا دهنده، چشمانی شبیه به عشق الهه...
اما بعد از اینکه همه اینها را گفتم، پرتره شاهزاده خانم را به داخل سالن تبدیل کردم و تماشاگران به جای «چهره آسمانی»، «نگاه ملایم تابناک» شاهزاده خانم، نوعی نقاشی مضحک را دیدند، زیرا کودکانی که تازه شروع به کشیدن کرده اند، مادران و پدران را به تصویر می کشند. با نگاه کردن به چنین نقاشی، کلمات لطیف و مشتاقانه ای را برای تشخیص احساساتم نسبت به شاهزاده خانم به زبان آورده بودم. چنین تکنیکی در قلب اجرا قرار گرفت - جدیت کامل کالاف در اعترافاتش به پرتره مضحک توراندوت. این تلفیقی از جدیت و کنایه، احساسات واقعی و قراردادی، حال و هوای لازم را به اجرا بخشید، روش دقیقی را که بر اساس آن ساخته شده بود، آشکار کرد.
دقیقاً از همین تکنیک در صحنه شب با ادلما استفاده شد، زمانی که کالاف متوجه شد شاهزاده خانم به او خیانت کرده است. در این لحظه کفشی در دست دارد که وقت پوشیدن آن را نداشت. و کلاف در ناامیدی با این کفش به سینه می زند، با جدیت تمام با صدایی غم انگیز می گوید:
متاسفم، زندگی! مبارزه با سرنوشتی غیرممکن است. نگاه تو، ظالم، خون مرا خواهد نوشید. زندگی، پرواز کن، نمی توانی از مرگ فرار کنی...
باز هم همان ترفند. جدیت کامل، تراژدی در صدایش و یک حرکت پوچ: کالاف با کفشش به سینه می زند. علاوه بر این، هرچه جدی‌تر این کار را انجام دادم، استقبال روشن‌تری نشان داد. این من نبودم، نه نگرش من به وقایع نمایش داده شده روی صحنه، که جدیت را از بین برد و صدایی کنایه آمیز به اجرا داد، بلکه همان نقاشی روی کاغذی که تماشاگران پس از اعتراف من دیدند، آن کفشی که با آن به سینه خود زدم. بازی ما - کالاف، توراندوت، ادلما - باید بر اساس احساسات صادقانه، بر روی اشک واقعی ساخته می شد.
یک بار، در حین یکی از اجراها، حادثه ای رخ داد که در نهایت من را متقاعد کرد که تکنیک چقدر دقیق است، حتی در شرایط غیرقابل پیش بینی و پیش بینی نشده توسط سازندگان اجرا چقدر بی تردید کار می کند.
این اتفاق افتاد که در یکی از اجراها، بازیگری که پرتره شاهزاده خانم را بیرون می آورد، این پرتره را نداشت. دیدم که چطور دستش را زیر جلیقه گذاشت تا بیرون بیاید و بعد کاملاً سفید شد. مکث کوتاهی انجام شد، اما خوشبختانه به زودی پیدا شد و طوری ساخت که انگار یک پرتره دارد. بازی با موضوع مورد نظر شروع شد. انگار آن را بیرون آورد و روی زمین گذاشت. چاره ای جز قبول شرایط بازی او نداشتم. تظاهر کردم که پرتره را می بینم، آن را بلند می کنم و با نگاه کردن به آن (به دست خودم)، کلمات متعجب از قبل آشنای زیبایی توراندوت را به زبان می آورم. سپس کف دستم را به طرف تماشاگر می‌چرخانم، آن را به تماشاگران نشان می‌دهم و در کمال تعجب، تماشاگران دقیقاً به همان شکلی واکنش نشان می‌دهند که انگار آن پرتره نقاشی شده را در کف دستم دارم. این مورد به بهترین شکل ممکن نشان داد که تماشاگر در صورت اعلام دقیق استقبال، در صورت درک شرایط بازی، هرگونه قراردادی را به درستی درک خواهد کرد. حتی پس از این اتفاق، ما این ایده را داشتیم که اجراهای بعدی را به این شکل، "با کف دست" و نه پرتره بازی کنیم. اما با این حال آنها تصمیم گرفتند که تصویر را رها نکنند ، مخاطبان آن را واضح تر و واضح تر درک کردند.
به موازات کار من روی کالاف، یولیا بوریسوا تصویر خود را از پرنسس توراندوت خلق کرد. سیسیلیا لوونا - اولین بازیگر این نقش - نه تنها از آن اجرا به ما گفت، بلکه لحظاتی از آن را نیز بازی کرد. او با نمایش، روشنایی، خلق و خوی اجرا، واضح ترین ایده را از نحوه بازی در این اجرا ارائه داد. اما در عین حال، نه تنها اصراری بر تکرار آنچه و چگونه انجام داد، نداشت، بلکه خواستار رویکرد مستقلی به نقش بود و از هر یافته بازیگر، تصمیم غیرمنتظره این یا آن صحنه بسیار خوشحال بود.
این واقعیت که واختانگف منصوروا را برای نقش توراندوت انتخاب کرد، به خودی خود عجیب است. خود یوگنی باگریتوویچ انتخاب خود را با این واقعیت توضیح داد که اگر از قبل می دانست و می توانست بگوید بازیگران دیگر چگونه این نقش را بازی می کنند ، در مورد منصوروا گفت که نمی دانست چگونه در این نقش باز می شود و او علاقه مند بود. این اجرا که عمدتاً بر پایه بداهه پردازی ساخته شده بود، نیازمند عناصر شگفت انگیز در بازی بازیگران بود.
شگفتی هر مرحله جدید - این مورد انتظار سسیلیا لوونا از ما، اجراکنندگان جدید "شاهزاده توراندوت" بود.
نمونه‌ای از این که چگونه با تلاش یک بازیگر زن، تمرین‌های خاص و تکرار مکرر، می‌توان نه تنها به اجرای بی‌نقص نقش دست یافت، بلکه در عین حال نقص‌های جسمانی او را به فضیلت تبدیل کرد... سیسیلیا لوونا می‌دانست که دست‌هایی به‌طور طبیعی زشت دارد - انگشت‌های کوتاه، انعطاف‌ناپذیر، غیرپلاستیک، او از این تجربه و تجربه‌ی دردناکش خجالت می‌کشید. در طول تمرین، او نمی‌دانست دست‌هایش را کجا بگذارد، و بنابراین توجه بیشتری را به آنها جلب کرد. واختانگف این را دید و در مقابل همه ، بدون اینکه از غرور او دریغ کند ، بی رحمانه به دستان او کتک زد ، که از آن به گریه ادامه داد. و از عمد این کار را کرد تا او را مجبور به انجام ژیمناستیک دستی کند و به هدفش رسید. توراندوت آینده هر روز برای مدت طولانی، تا درد جسمی، تا شکنجه خود، تمرینات ویژه ای برای دستانش انجام می داد. و پس از ایفای این نقش، او با افتخار گفت که برای او دلپذیرترین نقدهای تماشاگران و همکاران روی صحنه آنهایی بود که تحسین دستان او، انعطاف پذیری و زیبایی آنها را نشان می داد. در این مواقع، او با سپاسگزاری واختانگف را به یاد آورد که او را مجبور کرد آنچه را که در طبیعت در وجود خود ناقص بود به کمال برساند و به فضیلت بیاورد.
"شاهزاده توراندوت" - این اولین کار مشترک ما با یولیا کنستانتینونا بوریسوا بود. تمرین کردن با او و سپس بازی در اجراها یک شادی بزرگ، بازیگری و انسانی است. من دیدم که او چگونه روی نقش خود کار می کند، چگونه نگران است و دلیلی وجود دارد که در نقش توراندوت بیرون بیایم، زیرا سیسیلیا لووونا منسوروا، یک افسانه در این نقش، اصلا آسان، دیوانه کننده مسئولیت پذیر و مخاطره آمیز نیست.
ارتباط با یولیا کنستانتینوونا چیزهای زیادی به من داد، شاید نه در تسلط بر فنون هنر، فن آوری خلاقیت، اما در نگرش به تئاتر، به شرکای روی صحنه، در اخلاق بازیگر، در خودبخشی درونی، در خدمت بی غرض به تئاتر، توجه مداوم به تئاتر، وفاداری مداوم به تئاتر، وفاداری به هر لحظه به آن کار. آن را تا عرق کردن، تا سر حد خستگی ادامه دهید و این بالاترین درجه حرفه ای بودن است. چگونه او روابط با شرکای خود را حفظ می کند ، چقدر متحرک ، آماده روی صحنه برای هر بداهه گویی است ، دقیقاً چقدر وضعیت فعلی شریک زندگی خود را احساس می کند! ..
برای روشن شدن موضوع، برای وضوح، تنها دو مثال از کار مشترک می زنم.
در یکی از تمرین ها به خاطر ساخت میزانسن با او درگیر شدیم. به نظرم می رسید میزانسن ناموفق بود، در آن احساس ناراحتی می کردم، باید چیزی در آن تغییر می کرد. جولیا با من موافق نبود، اما من آماده بودم از خودم دفاع کنم. همه چیز به سمتی پیش می رفت که بحث ما باید بالا می گرفت، اما ... دیدم که او ناگهان هوشیار شد، "ایست" کرد و به نوعی به آرامی امتیاز داد. بعد مدیر آمد و همه مشکلات خود به خود حل شد. اما اینکه اختلاف ما و اینکه او چقدر راحت و سریع امتیاز داد - پس همه اینها مرا متعجب و متحیر کرد. به نظر می رسد، بازیگر جوان با چیزی موافق نیست! اما پس از آن، سالها بعد، هنگامی که در حین تمرین توراندوت به یولیا کنستانتینوونا آن حادثه قدیمی را یادآوری کردم، او به من گفت: "واسیا، حفظ روابط با شریک زندگیم برای من مهم تر از اصرار بر خودم بود." برای او، این نکته اصلی است - حفظ روابط خوب با شرکا، عدم ایجاد اختلال در روند خلاقیت، اجازه ندادن شکایت شخصی، خصومت، اختلاف نظرهایی که خلاقیت را در کار مختل می کند. و هرگز در زندگی او وجود نداشت ، در هر صورت ، من چنین چیزی را به خاطر نمی آورم که در رابطه با کسی بی احترامی ، کوچکترین بی تدبیری به خود اجازه دهد. سال هاست که چقدر با او بازی می کنیم و موقعیت های متفاوت و نسبتاً دشوار و لحظات تیز در کار وجود دارد ، هرگز عوارضی نداشته ایم (و این به لطف او است) که حداقل می تواند تا حدودی بر عملکرد تأثیر بگذارد. در غیر این صورت در تجارت ما غیر ممکن است. بازی کردن با شریکی که به خوبی دوستش ندارید بسیار سخت است، این کار مانع می شود.
بر اساس قبلا بر تجربه شخصیبا اطمینان کامل می توانم بگویم که در تئاتر (و به طور کلی در خلاقیت و زندگی) باید از تضادها اجتناب کرد، به سادگی از بین برد، به ویژه با بازیگرانی که با آنها درگیر نمایش است. این قطعا در کار شما تاثیر خواهد داشت. من بعداً به این نتیجه رسیدم و دوباره بدون کمک یولیا بوریسووا. بله، تئاتر یک کار جمعی است و موفقیت یا شکست شما بستگی به این دارد که شریک زندگی تان در این یا آن نقش با شما روی صحنه چگونه زندگی کند. بنابراین، من چنین بازیگرانی را که از روابط با دوستان صحنه محافظت نمی کنند، درک نمی کنم. بد کردن به دیگری (این در زندگی و مخصوصاً روی صحنه است) قبل از هر چیز به معنای بد کردن با خود است. تصادفی نیست که بازیگران بزرگ علاوه بر تلاش برای حفظ روابط با همسران صحنه، در طول تمرین نه تنها به نقش های خود، بلکه به نقش های شرکا نیز توجه زیادی می کنند، به خصوص اگر طرف مقابل یک بازیگر جوان باشد، متوجه می شوند که شما هنوز نمی توانید بدون شریک بازی کنید، و اگر او بد بازی کند، پس نخواهید داشت. موفقیت بزرگ. به این ترتیب همه چیز به هم وصل می شود.
و یک مثال دیگر در حمایت از آنچه گفته شد، که تنها سالها بعد به درس دیگری توسط یولیا کنستانتینونا در مورد همان "شاهزاده توراندوت" به من ارائه شد.
ما در تئاتر چنین رسم داریم - فصل را با «شاهزاده توراندوت» باز کنیم و به پایان برسانیم، به هر حال سالهای متوالی همینطور بوده است. فصل رو به پایان بود. یک روز مانده بود تا بسته شود، و مشکلی در گلویم پیش آمد - صدایم ناپدید شد، به طوری که نمی توانستم کلمات را به طور عادی تلفظ کنم. سعی کردم تحت درمان قرار بگیرم، اما همه چیز ناموفق بود. دومین مجری Calaf V. Zozulin در آن زمان در سفری خارج از کشور بود. انتقال اجرا و جایگزینی آن نیز غیرممکن بود و چیزی جز بازی باقی نمانده بود.
من به سمت اجرا رفتم، انگار به سلاخی رفتم، نمی دانستم که همه چیز چگونه تمام می شود، اما واضح است که انتظار خوبی نداشت. و بنابراین اجرا شروع شد ... در آن، من یک بار دیگر متقاعد شدم که بوریسووا چیست، حرفه ای بودن واقعی روی صحنه چیست (و همچنین غیرحرفه ای بودن). دیدم که چگونه یولیا با شنیدن اینکه همسرش بدون صدا است ، فوراً صدای خود را بیرون آورد ، زمزمه کرد ، دیدم که چگونه شروع به جدا کردن من کرد ، من را به سمت تماشاگران چرخاند ، صحنه ها را در حال حرکت تغییر داد. او خودش پشت به تماشاگران ایستاد تا من را به سمت آنها برگرداند تا صدایم را بشنوند. او هر کاری برای کمک به من انجام داد بدون اینکه اهمیتی به او بدهد این مورددر مورد خودتان، فقط برای پس انداز، به یک شریک کمک کنید.
اما همانجا، در همان اجرا، بازیگران دیگری را دیدم که بدون توجه به چیزی یا نمی خواستند متوجه شوند، با دیدن عجز و ناتوانی من، با تمام قدرت صدایشان به بازی روی صحنه ادامه دادند و نه بازیگران بدی، اما احساس شریک نداشتند.
این مثال به سادگی مرا تحت تأثیر قرار داد و درس خوبی برای آینده شد. و بعداً وقتی اتفاق مشابهی با بازیگران دیگر افتاد ، من قبلاً با یادآوری درسی که یولیا کنستانتینونا به من آموخت ، با تمام توان سعی کردم به آنها کمک کنم. من این را از او یاد گرفتم، مدیون او هستم. در کل شریک زندگی او برای هر بازیگری لذت بزرگی است. مهم نیست در خانه چه اتفاقی می‌افتد، هر مشکلی هم که می‌شود، به محض ورود به تئاتر، حالت سابق خود را در آستانه رها می‌کند و همیشه آماده است، همیشه سر فرم. این چیزی است که علاوه بر استعداد، توانایی تجزیه و تحلیل عمیق نقش، زندگی واقعی روی صحنه، حرفه ای بودن واقعی شکل می گیرد، اینجاست، بازیگری واقعی و خرد انسانی.
با بازگشت به آن روزهای دور تمرین های توراندوت، می خواهم بگویم چه لحظات سخت، اما همچنین چه لحظات درخشانی در زندگی تئاتر - جشن، شادی، زندگی تأیید کننده. اما فقط کار روی از سرگیری اجرا بود. از اینجا می توان تصور کرد که در زمان تولید «توراندوت» توسط واختانگف ها، در بدو تولد چه فضایی حاکم بود! خود یوگنی باگریونوویچ با شروع کار روی اجرا، به بازیگران گفت: "ما نبوغ خود را به بیننده نشان خواهیم داد. اجازه دهید هنر الهام گرفته ما بیننده را مجذوب خود کند و اجازه دهید او عصر جشن را با ما زندگی کند. اجازه دهید سرگرمی بدون محدودیت، جوانی، خنده، بداهه نوازی وارد تئاتر شود.»
به سختی می توان تصور کرد که این کلمات توسط یک بیمار لاعلاج بیان شده باشد که سرنوشت روزها زیادی به او نمانده بود. احتمالاً با پیش بینی این ، او عجله داشت تا نوعی سرود زندگی ، شادی ، شادی ایجاد کند. همه چیز روشن، مهربان، تایید کننده زندگی او می خواست در این سرمایه گذاری کند آخرین اجرا. اوگنی باگریونوویچ با وسواس فکری درباره آینده از بازیگران خواست: "بیایید در افسانه خود فراز و نشیب مبارزه مردم را برای پیروزی خیر بر شر، برای آینده آنها نشان دهیم."
همه اینها - احساس شادی از زندگی، جوانی، ایمان به پیروزی خیر بر شر - ما سعی کردیم به عملکرد خود ادامه دهیم، همان فضای جشن، سهولت، شادی روشن را بازسازی کنیم.
در کار روی اجرا، فضایی از شادی عمومی و حسن نیت حاکم بود. احساس خاصی از بالندگی، اتحاد در کار، آگاهی بالا از مسئولیتی که بر دوش ما بود، مسئولیت ادامه دادن سنت های خوب تئاتر، همه را فراگرفت. همچنین لذت لمس ساعات روشن تئاتر واختانگف، تحسین ما برای بنیانگذار آن و اولین اجراکنندگان در این اجرا بود.
کار بر روی "توراندوت" - زمان تئاتر واقعی استودیویی، جوانی آن بود. آنها بدون توجه به شغل شخصی، بدون اینکه حواسشان پرت شود، با فداکاری بسیار تمرین کردند. خود بازیگران به سراغ کارگردان‌ها رفتند و از آنها خواستند تا حد امکان با آنها کار کنند، به‌خصوص اگر چیزی درست نشد. در این کار همه سعی کردند به یکدیگر کمک کنند، همه چیز شخصی در پس زمینه محو شد. وقتی بازیگران به تمرین یا اجرا می‌رفتند، هر آنچه در زندگی ناخوشایند بود، به فراموشی سپرده می‌شد و فقط آن ناب، مهربان و درخشانی که در وجود مردم است باقی می‌ماند. اینها معجزاتی است که توراندوت با ما، شرکت کنندگان در اجرا، انجام داد. او چیزهای زیادی را در بازیگران به روشی کاملاً انسانی کشف کرد و به روشی جدید آنها را به صورت حرفه ای آشکار کرد.
مشاهیر صحنه به ویژه به ما بازیگران جوان توجه داشتند. آنها با حوصله و حوصله توضیح دادند، گفتند و نشان دادند که در آن «توراندوت» واختانگف چگونه بود و امروز چگونه می توان آن را اجرا کرد. اتحاد و تفاهم شگفت انگیزی در آن روزها در تئاتر حاکم بود. در اینجا، تداوم در عمل، در یک مورد عینی، در یک مثال، کاملاً عینی است.
طبیعتاً همه اینها نمی توانست بر نتیجه کار، عملکرد تأثیر بگذارد. فرم آن به طور مداوم ورود چیز جدیدی به اجرا، بداهه نوازی، فانتزی را فرض می کرد. و چه خوشبختی برای یک بازیگر وقتی که در حین تمرین یا در یک اجرا، چیزی از خودش را وارد آن می‌کند، که گاه غیرمنتظره نه تنها برای تماشاگران، بلکه برای شرکای هم است.
و در این اجرا بود، و بیش از یک بار. من دیدم که ماسک ها (پانتالون - یاکولف، تارتالیا - گریتسنکو، بریگلا - اولیانوف) با چه سهولت، شیطنت، تخیل و شوخ طبعی، کل اجراها را در طول اجرا اجرا کردند و به معنای واقعی کلمه در عنصر خود غوطه ور بودند. صحنه‌هایی در اجرا وجود دارد که کالاف در نقش تماشاگر است و نقاب‌ها، رقابت آنها را در شوخ طبعی، تدبیر و بازی تماشا می‌کند. و بیش از یک بار شاهد این بزرگترین لحظات خلاقیت واقعی، واقعی، در کلاس اول، بداهه نوازی هنرمندان فوق العاده و شرکای صحنه مانند نیکولای گریتسنکو، میخائیل اولیانوف، یوری یاکولف بودم. با علم به اینکه ممکن است در اجرا اتفاقی غیرقابل برنامه ریزی، پیش بینی نشده، در اجرا بیفتد، منتظر این لحظه ماندند، با این موج بداهه نوازی هماهنگ شدند و به محض اینکه متوجه چیز جدیدی در اجرای یک نفر شدند - در حالات چهره، حرکات، لحن صدا، یک نشانه جدید - بلافاصله نسبت به آن واکنش نشان دادند، یک عنصر از بداهه را برداشتند، و سپس متوقف کردن آنها از قبل دشوار بود. بله نیازی به این کار نبود. برعکس، این لحظات بی نظیر از فانتزی واقعی، الهام بخش هنرمندان بود. و در بین هنرمندان درگیر در اجرا ، هیچ کس نمی توانست از قبل پیش بینی کند که امروز ماسک هایی را به یکدیگر تقدیم می کنند و بنابراین هر بار با علاقه منتظر بداهه نوازی خود بودند.
آن لحظات شگفت انگیز بود. وقتی گریتسنکو، اولیانوف، یاکولف، A. G. Kuznetsov، دومین بازیگر نقش پانتالون را به آنها اضافه می‌کردم، آنها در این رقابت با هم رقابت کردند که چه کسی از چه کسی بهتر بازی می‌کند، چه کسی باهوش‌تر بداهه می‌گوید: چنان آبشاری از یافته‌ها بارید، پیشنهادهای جدیدتر و بیشتر به شرکا، که در حال تبدیل شدن به یک کلیت اجرای شگفت‌انگیز بود. و این فقط یک مسابقه بازیگران نبود، بلکه مسابقه ماسک هایی بود که توسط نمایش ارائه شده بود. در این بازی عجیب ماسک ها، آنها سعی می کردند به نحوی بر پیشرفت وقایع در آن تأثیر بگذارند، به نوعی به قهرمانان در سرنوشت خود کمک کنند، در حال حرکت چیزی از خود اختراع کنند، برای یکدیگر معما بسازند، مخاطب را با سؤالات، اظهار نظرها برگردانند و در نتیجه آنها را به صحنه عمل بکشانند.
اما من این فرصت را داشتم که ببینم این بازیگران بزرگ چقدر متفاوت و گاهی بسیار دشوار و حتی به طرز دردناکی دشوار بر نقاب‌هایشان تسلط داشتند، چگونه شرکای صحنه من به روش‌های مختلف بازی می‌کردند، سبک بازیگری هر یک از آنها به وضوح قابل مشاهده بود. همچنین مدرسه عالی برای بازیگران جوانی بود که روند کار خود را روی نقش‌ها تماشا می‌کردند، چگونگی جستجوی ویژگی‌های شخصیت‌هایشان.
مشاهده این که چقدر آهسته، بسیار دشوار و سخت کار برای میخائیل الکساندرویچ اولیانوف پیش می رفت، بسیار جالب بود. با چه دقتی به سمت بریگلای خود رفت. بدون داشتن این ویژگی، مانند گریتسنکو یا یاکولف، به قول ما یک آدم باهوش است قهرمان اجتماعیبا توجه به نقش خود، او مدتها به دنبال شکلی از وجود در نقاب خود بود. او به تدریج با حرکات فردی، ژست ها، لحن های صدایش، لحظات اصلی حمایت کننده را در اجرای خود نشان داد، در یک قدم کوچک، با قدم های دقیق، بیشتر و بیشتر به ماسک خود نزدیک شد، اما با ضربات تقریباً نامحسوس، خطوط اصلی آن را بیشتر و واضح تر ترسیم کرد. او ابتدا می خواست حداقل خطوط کلی شخصیتی را که قرار بود بازی کند ببیند و تنها پس از آن او را پر از خون و گوشت کرد و خلق و خوی خود را در او ریخت. کم کم خودش را با دقت به سمت طرح مشخص شده کشید، سعی کرد شکل وجودش را در تصویر توجیه کند، و وقتی که به دنبال دانه های نقش بود، قهرمانش را دید، احساس کرد، دیگر نمی شد او را از تصویری که پیدا کرده بود بیرون انداخت و او را به بیراهه برد، که گام به گام اندازه می گرفت و حالا می توانست با چشمانش راه برود. قبلاً یک شهاب سنگ بود و همه چیز و هرکسی را که در مسیرش بود با خود می برد.
نیکولای المپیکویچ گریتسنکو به روشی کاملاً متفاوت به سراغ ساخت ماسک تارتالیا رفت. او استعداد نادری برای یافتن یک الگوی مشترک برای یک نقش داشت. و با یافتن آن، جسورانه، گویی در گرداب، به شکلی که از قبل پیدا شده بود از وجود قهرمان هجوم برد، می دانست که چگونه در یک نقش خاص زندگی کند و فقط معجزات را در تناسخ فوری در تصویر ایجاد شده انجام داد، به طوری که گاهی اوقات تشخیص او دشوار بود، و این با حداقل آرایش. گریتسنکو شجاعت شگفت انگیزی داشت - او معمولاً در حداکثر ارتفاع کار می کرد و در امتداد لبه تکیه گاه راه می رفت ، وقتی به نظر می رسید که کمی اشتباه قدم گذاشته اید - و می شکندید. اما او با جسارت در امتداد این لبه قدم زد و اجازه خرابی را نداد. او همیشه در آستانه "شکست" بود، اما با خوشحالی از آن اجتناب کرد، بنابراین حداکثر تلاش کرد و تمام تلاشش را کرد. نیکولای المپیویچ این فرصت را داشت تا خود را به شکل صحنه ای که تا حد کمال پیدا کرده بود برساند. اگر اولیانوف بیشتر اوقات شخصیت را به سمت خود و به داده های برجسته خود می کشاند، پس گریتسنکو فردیت خود را تابع الگوی خاصی قرار می دهد و به شکلی که پیدا می کند ادغام می شود. اما حتی در این شکل، ترسیم بیرونی نقش، تقریباً خودش را تکرار نکرد. به نظر می رسید که او از یک قلک بی انتها چهره های بیشتری را بیرون می آورد و با سخاوتی غیرقابل درک آنچه را که قبلاً پیدا شده بود رد می کرد.
و البته یوری واسیلیویچ یاکولف راه خود را برای خلق نقش پانتالون پیش رفت. او همچنین بلافاصله ظاهر و شکل رفتار ماسک خود، بداهه نوازی را پیدا نکرد. اما او در کارها عجله نکرد، بلکه به آرامی، بدون تنش قابل مشاهده و با اطمینان به دست آوردن قدرت، به اوج عملکرد، کامل بودن، سبکی، هماهنگی رسید. باهوش، شوخ، شاد، کمی کنایه آمیز و متواضع - او پانتالون خود را اینگونه دید. و به محض اینکه او این ویژگی را پیدا کرد ، محکم در آن جا افتاد ، پس از آن او قبلاً معجزات واقعی را روی صحنه انجام داد. بداهه نوازی او را می‌توان به سادگی الهی نامید، با ذوق و سلیقه بازیگری که در این تصویر یافت می‌شود. اتفاق می افتد که بازیگران دیگر آنقدر بداهه می گویند که می خواهید گوش هایتان را ببندید و چشمانتان را ببندید، فقط برای اینکه نشنیدید و نبینید که مخاطب چه چیزی ارائه می دهد. این زمانی اتفاق می افتد که افراد فاقد ذائقه، حس نسبت هستند. بداهه نویسی یوری واسیلیویچ به طعم، با توجه به حس تناسب، همیشه در بالاترین سطح بوده است، همیشه عالی بوده است. او این کار را به راحتی، بدون فشار، هوشمندانه انجام داد. و ما همیشه منتظر بداهه نوازی او در اجراها بودیم، می دانستیم که جالب، فاضلانه، شوخ خواهد بود و همیشه چیز جدیدی وجود خواهد داشت. درست است، با گذشت زمان، به ویژه زمانی که آنها به یک تور رفتند، نمایشنامه "شاهزاده توراندوت" به طور ویژه به طور فعال اجرا شد، تقریباً هر روز بازی می شد، بازیگران از آن خسته شدند و با چنین ریتم کاری دشوار بود که هر بار چیز جدیدی پیدا کنید، غیرمنتظره. و یک بار ، در تور لنینگراد بود ، ما قبلاً بیش از ده بار متوالی توراندوت را بازی کرده بودیم ، و در اجرای بعدی ، یوری واسیلیویچ چنین بداهه گویی را در صحنه ماسک پیشنهاد داد ...
در کنار صحنه (ما در کاخ فرهنگ Promkooperatsia بازی کردیم) به دلایلی یک کابل ضخیم از همان بالا پایین آمد. ظاهراً شخصی فراموش کرده آن را حذف کند. و در حین اجرا، پس از بازی صحنه خود، یاکولف-پانتالون با این جمله به همه پشت کرد: "مرا تنها بگذار، تارتالیا، من از اجرای این همه اجرا خسته شده ام. خیلی زیاد. من می روم، خداحافظ!" پس از آن، او به طناب نزدیک شد و شروع به بالا رفتن از آن کرد و گفت: "من دیگر توراندوت بازی نمی کنم، از آن خسته شده ام ..."
چقدر برای همه غیرمنتظره، خنده دار و دقیق بود. نه تنها تماشاگران خندیدند، بلکه ما بازیگران هم بیشتر خندیدیم. فکر می کنم برای یوری واسیلیویچ این یکی از بهترین کارهای بازیگری او در تئاتر بود.
او همچنین توانایی خاصی برای زبان دارد. او عالی است گوش برای موسیقیتسخیر لهجه های زبان بنابراین در خارج از کشور همیشه با صدای بلند می گذشت. او در اتریش آلمانی را با نوعی لهجه «اتریشی» صحبت می کرد که اتریشی ها را به وجد آورد. در رومانی، ناگهان معلوم شد که گویش های محلی در تلفظ او به صدا درآمد. در لهستان گفته شد که او متن را به زبان لهستانی خالص گفته است.
این هنرمند مهارت های بازیگری شگفت انگیز و امکانات به ظاهر نامحدودی دارد.
همه بازیگران نقش ماسک در این اجرا از نظر خلق و خوی بسیار متفاوت بودند، به نحوی که هر کدام نقش خود را رهبری کردند. روبن نیکولایویچ سیمونوف آنها را بسیار دقیق در نمایشنامه بر اساس اصل تضاد قرار داده است: یکی بسیار باصفاست، قد بلند، آرام، باصفا، دیگری کوچک، تندخو، قاطع، با فنر وحشتناکی در درونش که او را به حرکت در می آورد، سومی چاق است، مانند اردکی که از پا به پا می چرخد، راه می رود برای ترس از خود به سوی بازی، راه می رود تا در آستانه بازی از خود بیفتد. پر بودن، نوعی بازیگر روی صحنه.
در طول هجده سال اجرای توراندوت، هیچ یک از بازیگرانی که بعداً در نقش های خاصی معرفی شدند، بازی نکردند. بهتر از اولیصف مجریان این نظر من نیست، همه آن را می شناسند. چند رنگ جدید به اجرا آورده شد، شاید چیزی جالب تر بود، اما به طور کلی، هیچ نقشی بهتر نشد. احتمالاً الگویی برای این وجود دارد. باید تمام مسیر آماده سازی اجرا را که همه طی کردیم از صفر طی می کردیم تا در حد همه بایستیم. در آن تمرین‌ها، بر اساس اصل سازگاری، کنتراست، پرکردن درونی هر قطعه از نقش، گذر، صحنه، بازیگران به یکدیگر خرد می‌شدند. همانطور که هنگام خلق یک بوم هنری، نقاش ابتدا یک ضربه را اعمال می کند، سپس دیگری را، با دستیابی به ترکیبی منحصر به فرد از رنگ ها، رنگ، که در آن حتی یک گام برجسته نمی شود، هارمونی رنگ، ترکیبات منحصر به فرد آن را نقض نمی کند، در تئاتر نیز مجموعه ای واحد و در هم آمیخته جمع آوری شد که در آن همه چیز به صورت یکپارچه، یکپارچه، یکپارچه و یکپارچه ایجاد می کرد. بوم لی بله، باید آن دوره طولانی تمرین و آماده سازی پیش از تمرین را پشت سر گذاشت تا اینقدر ارگانیک در اجرا ادغام شود که برای کسانی که بعداً با اجرا آشنا شدند تقریبا غیرممکن بود. تعویض ها معمولاً نابرابر بودند.
به همین دلیل بود که تئاتر به این نتیجه رسید که لازم است بازیگران جدیدی وارد اجرا نشود و وقتی یک نسل از بازیگران «توراندوت» خود را بازی کردند، اجراها را برای مدتی متوقف کنند تا مجموعه ای دیگر از نوازندگان آن را دوباره آماده کنند، تا زمانی که همان روند نسبتاً طولانی درک «پرنسس توراندوت» آنها طی شود. لازم است که هر نسل از بازیگران از همان مکتب بزرگ واختانگف عبور کنند، و نه از روی شنیده ها، نه از زبان کسی، بلکه در عمل، در کار ملموس. لازم است که هر ترکیب از اجراکنندگان از آماده سازی پرایمر برای تصویر آینده، اعمال اولین ضربات تست و تا لمس نهایی، به کل کار کامل می بخشد و در نهایت از ابتدا تا انتها پخش می شود.
بازی در «توراندوت» برای یک بازیگر خوشحالی بزرگی است. علاوه بر مدرسه، مهارت های بازیگری که او در حین کار روی اجرا از آن عبور می کند، از شرکت در آن لذت وصف ناپذیری نیز می برد، از خود بازی، از احساس بسیار ارزشمند ارتباط با مخاطب، از لحن آن ها به موج شما و واکنش های آنی به کنش های شما در اجرا و هر اتفاقی که روی صحنه می افتد. تصادفی نیست که هر بازیگری در تئاتر آرزوی ایفای نقشی در آن را دارد و نه تنها بازیگران جوان، بلکه نسل قدیمی‌تر، از جمله آنهایی که در زمان خود در این اجرا خوش درخشیده‌اند، با کمال میل، با شادی و هیجان فراوان، به محض اینکه فرصت فراهم شود، در آن شرکت می‌کنند.
هرگز آن لحظه را فراموش نمی کنم که سیسیلیا لوونا منسوروا در حین اجرای پرنسس توراندوت در جشن نیم قرنی تئاتر وارد صحنه شد و بخش کوچکی از این نقش را بازی کرد. او یک معما به من داد، اولین معمای توراندوت اولین مجری. چقدر عالی بود، چه سبکی در وجودش بود، با وجود سنش، چه شیطنت هایی با خودش می کرد، چه حیله گری در چشمانش بود! معمایی ساخت و به نظر می‌رسید که در آن زمان هزاران فکر و احساس و حالات روحی او به سوی کلاف معطوف شد: عشق و غرور و تسخیر ناپذیری و میل به کمک به کالاف برای غلبه بر موانعی که بر سر راهش قرار داده بود و تظاهر و صداقت و پوچ بودن شخصیت و زنانگی. او با یکی از معماهایش مرا به سادگی مبهوت کرد، یعنی نه با یک معما، بلکه با این که چگونه به آن فکر می کرد، چگونه این قطعه کوچک از نقش را بازی می کرد. بعد از این قطعه کوتاه، فکر کردم: قبلاً چگونه این نقش را بازی می کرد!
در شصتمین سالگرد تئاتر، برای دوهزارمین بار اجرا را اجرا کردیم. نسل دیگری از بازیگران نقش او را بازی کردند. من و بوریسوا به عنوان بازیگران بسیار جوان به نقش ها رسیدیم. جدا شدن از نقش های مورد علاقه ات کمی غم انگیز بود، اما زمان می گذرد. بازیگران جوان دیگری آمدند و حالا باتوم را به نسل جدیدی از بازیگران می سپاریم تا شکوه و جلال «توراندوت» با گذشت سال ها از بین نرود تا ادامه پیدا کند و بینندگان جدید را خشنود کند.
ویژگی ادراک اجرا توسط مخاطب مستقیماً به اصالت خود اجرا بستگی دارد - سبک ، کنایه آمیز ، موزیکال ، با انعطاف پذیری خاص خود ، معیار ویژه ای از مرسوم بودن اجرا - بازی ، اجرا - افسانه ، اجرا - تعطیلات. هر جا که آن را اجرا می کردیم، این اجرا کوتاه ترین مسیر را تا دل مخاطب داشت، زمانی که به معنای واقعی کلمه از اولین مقدمه های موسیقی، از سطرهای اول، گاهی از قبل از معرفی شخصیت ها و شرکت کنندگان در اجرا، تماشاگر خود را در عنصر ما، در عنصر اجرا می دید، به بازی ما می پیوندد و با لذت آنچه را که روی صحنه می گذشت دنبال می کرد. معروف است که هر چه تماشاگر از نظر تئاتری آمادگی کمتری داشته باشد، برقراری ارتباط با او دشوارتر می شود، مخصوصاً در اجرای نامتعارفی مانند «شاهزاده توراندوت». بیننده ای که عادت دارد فقط طرح داستان را دنبال کند، البته موقعیت های ملودراماتیک از آنچه در این اجرا به او ارائه می شود راضی نخواهد بود. او قراردادهای طراحی، قراردادهای لباس، گریم و شیوه بازیگری را نمی پذیرد. او می پرسد (و این واقعاً اتفاق افتاده است) ، واقعاً ، آنها می گویند ، آنها نمی توانستند تزئینات واقعی درست کنند ، به جای پارچه لباسشویی ریش واقعی بچسبانند.
اجرا بر اساس چیزی کاملا متفاوت است. طرح در آن تنها بهانه ای است برای دعوت تماشاگر به رویاپردازی همراه با تئاتر، اسیر بازی تئاتر، کنایه، درخشش شوخ طبعی، تئاتری بودن. "چه کسی اهمیت می دهد که توراندوت کالاف عاشق شود یا نه؟ - یوگنی باگریتوویچ در تمرین نمایش به بازیگران گفت و توضیح داد که در طرح نمایشنامه نیست که باید به دنبال غلات بود. - نگرش مدرن آنها به افسانه، کنایه آنها، لبخند آنها به محتوای "تراژیک" افسانه - این همان چیزی است که بازیگران قرار بود بازی کنند. این اجرا، طبق قصد کارگردان، قرار بود ترکیبی از به ظاهر ناسازگار باشد - افسانه های خارق العاده و زندگی روزمره، گذشته افسانه ای دور و نشانه هایی از زمان حال، عدم احتمال روانی در رفتار شخصیت ها و اشک های واقعی. مارکوف منتقد مشهور تئاتر در مورد اولین اجرای "توراندوت" نوشت: "غیرقابل قبول بودن ساخت های افسانه ای به روشی برای خلق یک اجرا تبدیل شده است." - اینگونه بود که دمپایی در ترکیب با تنوع پارچه های تزئینی، راکت تنیس به جای عصا، صدا خفه کن به جای ریش، صندلی های معمولی به جای تاج و تخت و در پس زمینه ساخت و سازهای سازنده، درب جعبه آب نبات به جای پرتره، ارکستری از گوش ماهی ها، تغییرات مدرن و بداهه نوازی، تغییرات نوین، حس بداهه نوازی، تغییرات نوین، بداهه نوازی. موقعیت ها، حالت ها، تکنیک ها - اینگونه است که لباس غیر معمول و شادی که "شاهزاده خانم" را پوشانده بود، توراندوت توضیح داده شد."
به همین دلیل است که ریش های واقعی و مناظر با دقت نقاشی شده در حال حاضر برای اجرای دیگری هستند، اما نه برای توراندوت. خوشبختانه تئاتر تقریباً هرگز مجبور به ارائه چنین توضیحاتی در مورد اجرا نشد. معمولاً درک متقابل تئاتر و تماشاگر در اجراها در همان لحظات اولیه حضور بازیگران روی صحنه به وجود می آمد و بینندگان بسیار متفاوت بودند، از جمله خارجی ها، تقریباً فوراً همه موانع زبانی، تعصبات، تفاوت در خلق و خوی، تفاوت در فرهنگ ها را از بین می بردند. اما باز هم متذکر می شوم که هر چه فرهنگ نمایشی مردم کشوری که ما اجرا می کردیم بالاتر باشد، ارتباط با تماشاگران سریعتر و راحت تر برقرار می شد.
«شاهزاده توراندوت» در خارج از کشور صفحه ای ویژه در زندگی تئاتر و این اجرا، صفحه ای درخشان در تاریخ تئاتر واختانگف است. با این اجرا تقریباً به همه کشورهای سوسیالیستی سابق رفتیم و همچنین به یونان، اتریش و همه جا «توراندوت» کوتاه ترین و بیشترین دوره را داشت. سر به فلک کشیدهنسبت به درک مخاطب از آن، زمانی که در همان دقایق اول اجرا، ناآشناترین، دشوارترین تماشاگر "تسلیم" شد.
چرا می دهم توجه ویژهچگونه توراندوت در خارج از کشور مورد استقبال قرار گرفت؟ بله، زیرا ما آن را داریم - یک افسانه تئاتر، که بسیاری در مورد آن شنیده اند و به نمایشنامه می روند و از قبل چیزی در مورد آن می دانند. و در خارج از کشور، تنها دایره بسیار باریکی از تماشاگران تئاتر با توراندوت با تاریخ درخشان آن آشنا هستند و بنابراین مخاطب هنوز برای درک آن آماده نیست و با علاقه خود به این اجرا آماده نشده است. و بنابراین، هر بار که به خارج از کشور می‌رفتم، باید به قول خودشان از صفر شروع می‌کردم تا بدون پیش‌پرداخت، دل مخاطب را با آنچه هست، اجرا واقعاً هست به دست بیاورم.
اولین خروج "شاهزاده توراندوت" در سال 1964 در یونان رخ داد - کشوری با سنت های چند صد ساله و حتی هزار ساله، زادگاه هنر نمایشی، که به جهان هومر، سوفوکل، آیسخولوس، اوریپید، اریستوفان و اولین نظریه پرداز هنر نمایشی - ارسطو داد. این تورها همزمان با جشن دو و نیم هزار سالگی تئاتر برگزار شد. آنها با جدیت و مسئولانه برای آنها آماده شدند، حتی شروع به مطالعه زبان یونانی کردند. این، طبق محاسبات ما، باید ویژگی‌های اجرای ما را سریعتر و واضح‌تر نشان می‌داد و از این طریق همزمان به میهن تئاتر، کشور، زبان مردمی که هنر خود را به آنها رساندیم، ادای احترام می‌کردیم. و روش خود حذفی بازیگران از نقش که در اجرا به کار رفته بود، امکان ساخت چنین درج‌هایی را به زبان یونانی برای مخاطبان فراهم کرد.
درست است، وقتی بازیگران متوجه شدند که برخی از قطعات «توراندوت» به زبان یونانی اجرا خواهد شد، برخی از بازیگران از این پیام به شدت نگران شدند. ماسک ها باید به خصوص متن زیادی را یاد می گرفتند. بنابراین، احتمالاً، گریتسنکو این خبر را به شدت پذیرفت. با اطلاع از این موضوع، به معنای واقعی کلمه رنگ پریده شد، عصبی خندید و دعا کرد: "خداوندا، من به سختی می توانم روسی را به یاد بیاورم، و سپس به یونانی، وحشتناک!" و شروع کرد به جمع کردن
در آن روزها، در تئاتر، اغلب می شد بازیگرانی را ملاقات کرد که دفترچه هایی در دست داشتند، انباشته بودند، چشمانشان را به سقف می چرخانند، متن را با صدای بلند می خواندند: "Apocalypsos akolopaposos..."
نیکولای المپیکویچ گریتسنکو واقعاً سخت ترین زمان را برای تسلط بر زبان یونانی داشت، او فرصتی برای حفظ متن نداشت و زمان رو به پایان بود و سپس یک روز با خوشحالی به تئاتر آمد و گفت که راهی برای خروج پیدا کرده است: او تکرارهای اولین نمایش را روی یک آستین نوشت. دومی از طرف دیگر، روی کراوات، روی برگردان ژاکت. و مانند یک دانش آموز در امتحان، سپس به گهواره خود نگاه کرد.
توجه به تور ما بسیار زیاد بود. قبل از اولین اجرا، دیدم که گریتسنکو چگونه عصبی بود، به گهواره ها نگاه کرد و نگران بود. دو عمل موفقیت آمیز بود و در مرحله سوم شروع به تلو تلو خوردن کرد، قبل از اینکه عبارتی را به زبان یونانی به زبان آورد مدتها سکوت کرد و به سوژه ها نزدیکتر شد که در دو طرف بال های صحنه قرار داشتند. جمله ای به او گفتند، او با خوشحالی به مرکز صحنه بازگشت، آن را تلفظ کرد و دوباره فراموش کرد و دوباره به سمت بال ها رفت. حضار فهمیدند چه اتفاقی می افتد، بسیار مهربانانه به آن واکنش نشان دادند، خندیدند. ما همچنین سعی کردیم او را ترغیب کنیم و او با تکان دادن اعلان ها به آرامی گفت: "من خودم، خودم ..." و یک روز، وقتی مکث خیلی طولانی شد، با او زمزمه کردیم: "به روسی برو، نیکولای المپیکویچ، به روسی برو." و سپس دیدند که چگونه ناگهان چهره خود را تغییر داد و بی اختیار و آرام پاسخ داد: "بچه ها، به روسی چطور است؟" به سختی می توانستیم از خنده خودداری کنیم. در سالن هم خنده بلند شد. خود حضار سعی کردند به زبان یونانی به او بگویند و او در جواب آنها گفت: نه، نه آنطور، نه آنطور. و همه اینها به شکلی بازیگوش، بدون محدودیت، شاد و با طنز درک می شد.
تماشاگران بلافاصله شرایط بازی پیشنهادی ما را درک کردند و با اشتیاق پذیرفتند. آنها این شکل از ارتباط باز بین بازیگران و تماشاگران را دوست داشتند، به غرفه ها روی آوردند، آنها این معیار قراردادی، کنایه را پذیرفتند. و تماشاگران یونانی با شنیدن سخنان جداگانه به زبان خود، آن را با ذوق و شوق پذیرفتند که بلافاصله آن را خراب کردند، دیوار بین صحنه و سالن را که قبل از شروع اجرا بود، با بهمن بازخورد تماشاگران خرد کردند. با اولین عبارات آشنا که شنیده شد، حضار نفس نفس زدند، گویی به سمت ما متمایل شده بودند، کف زدند و بلافاصله به این اجرای شاد و جشن پیوستند.
وقتی دیدیم چه استقبالی از ما شد، همه ترس ها فورا برطرف شد. و آنها بودند - بالاخره برای اولین بار آنها اجرا را برای مخاطبان کاملاً ناآشنا نشان دادند. ترس هایی وجود داشت: آیا آنها چنین اجرای غیرعادی را می پذیرفتند؟ پخش این اجرا تماشاگران را مجذوب خود می کرد، آنها در این بازی احساس شریک جرم می کردند و نسبت به هر اتفاقی که روی صحنه می افتاد، بسیار پر جنب و جوش و با خوی جنوبی واکنش نشان دادند. ماسک‌ها مستقیماً با تماشاگران ارتباط برقرار کردند و در امواج بازخورد تماشاگران غوطه‌ور شدند. این پاسخ سالن ما را بلند کرد، قلب ما را پر از شادی کرد، افتخار به امکانات انسانی برای ایجاد چنین معجزاتی. این واقعاً جشن هنر بود، امکانات بی حد و حصرش، اتحاد مردم مختلفساختارهای مختلف اجتماعی، سنین، موقعیت‌ها، لختی خیره‌کننده‌ای به انسان می‌دهد. بله، این جشن هنر، پیروزی آن، قدرت معجزه آسای آن در تأثیرگذاری بر شخص بود.
معمولاً نباید شاهد بود که چگونه تماشاگران بیست یا سی دقیقه ایستادند، پراکنده نشدند، بدون اینکه دست از کف بزنند. هرگز آن لحظات را فراموش نکنید که پس از اجرا، در حین تشویق سالن، روبن نیکولایویچ سیمونوف روی صحنه آمد. چقدر وقار در کلام و رفتارش بود، چقدر به هنر ما، به افراد مستعد ما افتخار می کرد. در مقابل ما مردی ایستاده بود که قیمت معجزه ای را که آورده بود می دانست بازیگران روسیبینندگان یونانی بود غرور ملیمردی که مردم بزرگی پشت او ایستاده اند، یک دولت بزرگ. او جذبه تماشاگران را با وقار فراوان پذیرفت، مسلماً چیزی کاملاً طبیعی، طبیعی و معمولی. چقدر برای همه ما لذت بخش و لذت بخش بود که همه اینها را آنجا، دور از روسیه، از کشور خودمان تجربه کنیم. چقدر دلمان برای این احساس بلند غرور تنگ شده است...
هیچ یک از اجراهایی که با آن به خارج از کشور رفتیم، تماشاگران خارجی را به نفع خودمان طوری که در توراندوت اتفاق افتاد، به‌اندازه این اجرا از نظر سیاسی انجام نداد. کسانی که او را آوردند، فقط تام الاختیار هنر ما نبودند، بلکه تام الاختیار سیاسی هم بودند، تام الاختیار در ایجاد تفاهم بین مردم. عشق تماشاگران به این مردم طبیعتاً به عشق به کشور منتقل شد، به مردمی که این لحظات شادی را به آنها هدیه کردند.
شاید تصادفی نباشد که پس از اولین اجرا که در محاصره جوانان یونانی و نه تنها جوانان بودیم، سؤالات متعددی در مورد تئاتر، در مورد زندگی در کشور ما، در مورد مردم شروع شد. این مکالمه ای بود مثل دوستان خوب قدیمی - هنر همین است، قدرت و جاذبه اش همین است.
همچنین نمی توان فراموش کرد که چگونه پس از اجرا، پس از اجرا، تقریباً تمام شب را در پلاکا زیر آکروپلیس گذراندیم و چگونه پس از آن به Iroduatika رفتیم - تئاتری در زیر آسمان باز- و شبانه در سنگ پریکلس شعرهای پوشکین، لرمانتوف را می خوانند. این شب با همه کسانی که برای زندگی آنجا بودند باقی خواهد ماند. چگونه او همه ما را متحد کرد - مردمی از ملیت های مختلف که قبلاً یکدیگر را نشناختند. برای آنها ما افرادی از روسیه بودیم که می خواستند تا حد امکان درباره آنها بدانند. و سپس ... سوت های پلیس به صدا درآمد و دیدیم که چگونه جوانان یونانی برای جلوگیری از رسیدن پلیس به ما، یک مانع انسانی ایجاد کردند و ما را تا خود هتل اسکورت کردند.
و اجرا در استرالیا به شیوه ای کاملا متفاوت آغاز شد. اگر یونانی ها با خلق و خوی خود فوراً در اولین جرقه شعله ور می شدند ، آتش زدن یک مخاطب محترم اصلاً آسان نبود. اما باید دید که توراندوت چگونه آنها را ذوب کرد. پس از چند دقیقه شوک، شنیدیم و دیدیم که چگونه همان حضار، در سالن، در حالی که سفتی، اهمیت و شکوه خود را فراموش کرده بودند، با لباس‌های گران قیمت، الماس‌های پوشیده از خز و مهره‌ها، معطر با عطرهای گران‌قیمت، خزهای گران‌قیمت را بیرون می‌اندازند و تکان می‌دادند، از روی صندلی‌هایشان بلند می‌پریدند، با صدای بلند، غلت می‌زدند.
و چقدر واکنش تماشاگران در ورشو متفاوت بود... آنها هم خیلی زود «توراندوت» ما را در همان سطرهای اول و نه حتی ماسک، بلکه کالاف را در اولین صحنه من پذیرفتند. آنها بلافاصله کلید کنایی را که ما هنگام خواندن داستان گوزی از آن استفاده می کردیم، فهمیدند و پذیرفتند.
در کشورهای دیگر - در بلغارستان، چکسلواکی، رومانی، یوگسلاوی - اجرا نیز به شیوه خاص خود، با درجات و اشکال مختلف تجلی خلق و خوی متفاوت درک شد، اما به همان اندازه علاقه مند، مشتاقانه و در همه جا موفقیت بزرگی بود. و اگرچه در هر یک از اجراها، با بسته شدن پرده، نقاب‌هایی به روی مردم می‌آمد تا یک بار دیگر اعلام کنند که «اجرای افسانه کارلو گوزی «شاهزاده توراندوت» به پایان رسیده است، خزانه‌های سالن‌ها برای مدتی طولانی از تشویق‌ها کر شد.
به نظر من نمایشنامه «شاهزاده توراندوت» را به حق می توان بین المللی نامید. او همه جا، هر جا که بازی می کردیم، مورد استقبال قرار می گرفت و همه جا احساسات خوب و بین المللی را در بین تماشاگران برانگیخت.
چقدر در زندگی شگفت انگیز است که کارهای دست بشر، که سال ها، دهه ها و قرن ها پیش انجام شده، برای نسل های جدید مردم زنده شود. ما گاهی در مورد افراد بزرگی صحبت می کنیم که کارهای بزرگی را در زندگی انجام داده اند: «کار او در دیگران ماندگار می شود...» اما این سخنان جلوی چشمان ما و به نوعی با مشارکت ما محقق شد. در نمایش "شاهزاده توراندوت" تماشاگران بسیاری از شهرهای کشورمان مانند آتن، بلگراد، پراگ، وین، صوفیه و ورشو، برلین و بوداپست، آنچه را که بیش از نیم قرن پیش توسط واختانگف بزرگ خلق شده بود، با قلب خود لمس کردند و هیچ چیز در این اجرا برای کسی، چه در کشور ما و چه در خارج از کشور، قدیمی به نظر نمی رسید. در عوض، برعکس: آنها کشف کردند که بسیاری از «نوآوری‌هایی» که امروزه برخی از کارگردانان غربی و روسی به رخ می‌کشند، مدت‌هاست که در کار عملی یکی از شاگردان استانیسلاوسکی اجرا شده است. چه انگیزه ای به این اجرا داده شد، چه سرزندگی، چه پایه هایی در آن گذاشته شد، که در نیم قرن نه تنها منسوخ نشده است، بلکه ابزار جدیدی برای بیان صحنه برای بسیاری باز می کند و زرادخانه آنها را گسترش می دهد. در اینجا نمونه ای از فرم و محتوا آورده شده است. هیچ یک از تئاترهای آوانگارد، در واقع، بیش از آنچه در این اجرا به کار رفته بود، نگفتند، هیچ کدام آن را تحت الشعاع خود قرار ندادند، اهمیت آن را کمرنگ نکردند.
احتمالاً به همین دلیل است که با صحبت در خارج از کشور با توراندوت و شرکت در بحث ها و کنفرانس های مرتبط با ورود تئاتر که در آن کارگردانان و منتقدان مشهور جهان شرکت داشتند، اغلب سخنان آنها را در مورد اوگنی باگریونوویچ واختانگف به عنوان یکی از اولین کارگردانانی شنیدیم که بیشترین تأثیر را در توسعه تئاتر جهان داشت. در سال 1923، پاول الکساندرویچ مارکوف نوشت: "زمستان گذشته، که در پایان آن واختانگف توراندوت را روی صحنه برد، زمان بسیار مهمی برای تئاتر روسیه خواهد بود - عواقب و وعده های آن هنوز قابل توجه نیست، آنها سال ها تئاتر ما را تحت تاثیر قرار خواهند داد." تعریف دقیق شگفت انگیز و علاوه بر این، نه برای سالها، بلکه، همانطور که زمان نشان می دهد، برای دهه ها. و چگونه می توان استعداد و توانایی او را در پیش بینی جستجوی نسل های بسیاری از کارگردانان بعدی تحسین نکرد. او در سی و نه سالگی درگذشت. در جستجوی خود، او بر اساس آموزه های استانیسلاوسکی، دکترین او در مورد حقیقت هنر بود، و در عین حال به سمت روشن و رنگارنگ رفت. فرم هنری، به جشن تئاتر، به دنبال ابزارهای جدید و جدید برای بیان صحنه. این جستجو برای تئاتر امروز در اجراهای جدید، در کارهای کارگردانی و بازیگری جدید ادامه دارد، که پایه و اساس آن را اوگنی باگریتوویچ واختانگف، مدرسه بزرگ او گذاشته است.
صورت فلکی بزرگ
مکتب تئاتر فقط یک مکتب نیست، نه تنها اجراها و نقش هایی که در دودمان آن اجرا می شود. اول از همه، اینها افرادی هستند که آن را اظهار می کنند، ادامه می دهند، توسعه می دهند، سنت های آن را غنی می کنند. با رسیدن به تئاتر، فوراً خود را در محاصره مجموعه ای از افراد مشهور دیدم که با نگاه کردن به بازی آنها نفس گیر بود، و معلوم شد که هنوز نمی توانید کاری انجام دهید، مدرسه تنها یک قدم است، اولین قدم در حرکت به سمت یک حرفه است، و برای اینکه جلوتر بروید، باید بی وقفه تماشا کنید، بیاموزید، اسرار مهارت را از بالاترین سطح تسلط بپذیرید. و ما جوانان که به تئاتر می آمدیم، به آنها به چشم خدایان، جادوگران، جادوگران نگاه می کردیم و از آنها آموختیم. و یاد گرفتن، پذیرفتن در تئاتر از چه کسی و چه بود. میخائیل فدوروویچ آستانهگوف، روبن نیکولایویچ سیمونوف، نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف، سیسیلیا لووونا منسوروا، نیکولای المپیکویچ گریتسنکو، الیزاوتا گئورگیونا آلکسیوا، ولادیمیر ایوانوویچ اوسنف، النا دمیتریونا پونسووا - چه استعدادهای اصیلی! تماشای بازی آنها یک تجربه یادگیری عالی بود، ناگفته نماند که شرکت در اجراهای مشابه با آنها چقدر به هر یک از ما کمک می کند.
باید بگویم که نگرش به نوع بازیگری بدون تغییر باقی نمی ماند. در طول زمان تغییر می کند. وقتی به Evg آمدم. واختانگف، بازیگران حداکثر تناسخ ایده آل بودند. توانایی کاملاً متفاوت، غیرقابل تشخیص بودن، بر خلاف خودم، برای من اوج بازیگری بود. من هنوز آن را تحسین می کنم. اما اکنون چیز دیگری را ارزشمندترین می دانم - شخصیت خود بازیگر. در مورد اول، فضیلت چشمگیر بود، همانطور که یک بازیگر انجام می دهد، در مورد دوم - نکته اصلی این است که چه چیزی، و در پشت این عمق انسانی، اصالت و ثروت معنویشخصیت بازیگر: البته یکی دیگری را مستثنی نمی کند. بازیگرانی که به عنوان یک انسان جالب هستند، از تناسخ نیز استفاده می کنند که بدون آن در تجارت ما غیرممکن است. اما در عین حال در هر تصویری که می سازند، ذره ای از شخصیت آنها وجود دارد. چرکاسوف در تناسخ عالی بود. برای من مهم ترین نقش او درونوف است، جایی که عمق و غنای شخصیت درونوف در عمق و غنای شخصیت چرکاسف چند برابر می شود. و در نتیجه - یک فریاد نافذ از روح شخصی که زندگی خود را خلاصه می کند ، یک فریاد از روح در مورد چگونگی زندگی کردن ، تا یاد شما در قلب مردم حفظ شود.
علاقه روزافزون به یک بازیگر نشانه زمانه است. اکنون، برای بسیاری از بازیگران، نقش به همان اندازه ارزشمند است که به شخصیت بازیگری و درون مایه‌اش برجسته می‌شود.
میل از طریق نقش برای انتقال فکری که شما را هیجان زده می کند - به نظر من مهمترین چیز در بازیگری این است. و این چیزی از جنبه احساسی بازیگری کم نمی کند. من ایده آل را در هماهنگی هر دو می یابم. L. Pashkova در نمایشنامه "فرزندان خورشید" در نهایت شدت احساسات زندگی می کرد. اما این شدت توسط افکاری تعیین شد که هم لیزا و هم بازیگر نقش - L. Pashkova را آزار می دهد. فقط نگرانی، نگرانی برای نمایش کاملاً منع مصرف دارد. خلق و خوی فکر چیزی است که بازیگر امروز سینما و تئاتر را تعریف می کند.
من از بازیگر فوق العاده میخائیل فدوروویچ آستانهگوف در این زمینه چیزهای زیادی یاد گرفتم. برای اولین بار برای بازی با او در نمایشنامه «پیش از غروب آفتاب» اثر جی هاپتمن بیرون رفتم. در ابتدا، در این اجرا، یک نقش بسیار کوچک و اپیزودیک به من سپرده شد - مشاور، که تقریباً تمام بازیگران جوانی که از طریق آن به گروه Evg پیوستند. واختانگف. هر بار که در قسمت خود بازی کرده بودم، به پشت صحنه می رفتم و از آنجا نحوه بازی آستانهگوف را تماشا می کردم. این یک مدرسه عالی برای یک بازیگر جوان بود.
میخائیل فدوروویچ یک بازیگر عجیب و غریب، با شخصیتی روشن، بسیار شخصی، بر خلاف هر کس دیگری بود. در کل فکر می‌کنم یک بازیگر نباید مثل کسی باشد و اگر همه اینها اینطور نباشد، اگر در کارش مستقل نباشد، کسی را دنبال کند، کپی کردن بازی، ژست‌ها، حالات چهره، نحوه صحبت کردن، حرکت کردن، این دیگر هنر ثانویه است. اصالت در تئاتر شرط لازم موفقیت است.
ویژگی اصلی بازی Astangov این بود که او همیشه یک شخصیت روی صحنه باقی می ماند - شخصیتی بزرگ و رنگارنگ. با او، هر نقش دقیقاً و به طور منطقی به جزئیات ساخته شد، هر حرکت تأیید شد، درک شد، به کمال رسید. بازیگری تحلیلی که در دسته بندی های وسیع می اندیشید، هرگز اجازه نمی داد احساساتش ایده اصلی را که سعی در بیان و انتقال آن به مخاطب در نقش داشت، پنهان کند. اما هنگامی که بر اساس مطالب دراماتیک، با مشکلات جهانی و جهانی و افکار عمیق بزرگ مواجه شد، به نظر می‌رسید که خلق و خوی او هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد. یک فکر غول پیکر خلق و خوی غول پیکری را در او بیدار کرد. اگر از ایده‌ای دفاع می‌کرد، از موقعیت یک قهرمان، با شور و حرارت، با خلق و خو و با الهام از آن دفاع می‌کرد.
قبل از رفتن روی صحنه ، میخائیل فدوروویچ همیشه نقش را برای مدت طولانی تنظیم می کرد ، مدت طولانی روی صحنه می نشست ، خود را برای خروج آماده می کرد ، در برابر تماشاگران ظاهر می شد ، معمولاً بخشی از زندگی قهرمان خود را قبلاً گذرانده بود ، قبلاً از درون غرق شده بود ، آماده بود تا ثروت خود را به تماشاگران بریزد. برای مقایسه، می گویم که سیسیلیا لوونا منسوروا، به عنوان مثال، دوست داشت به روی صحنه بپرد و کل صحنه را روی این موج احساسی بازی کند.
روبن نیکولاویچ سیمونوف در آخرین لحظه روی صحنه ظاهر شد ، او حتی دوست داشت کمی دیر شود ، به طوری که آنها قبلاً منتظر خروج او بودند و سپس فقط او ظاهر شد. هر کدام نقاط ضعف خود را داشتند، تکنیک های خاص خود را، که با این حال، ویژگی های این بازیگران، فردیت آنها را بیان می کرد.
تا آخر عمرم یک جمله از آستانهگوف را به خاطر می‌آورم که در واقع روش‌شناسی کار او را روی نقش و اجرا به طور کلی آشکار می‌کند. وی گفت: ابتدا باید ریل ها را بچینیم و بعد چه حال و هوای من داشته باشد و چه نباشم، ریل ها مرا به مسیر درست هدایت می کنند. بنابراین، در کار روی نقش، اولین کاری که انجام داد این بود که ریل هایی را که قرار بود قهرمانش را در مسیر درست هدایت کند، قرار داد. او معتقد بود که نقش باید به طور دقیق انجام شود تا به حال و هوا وابسته نباشد - امروز اینطور است، بازیگر حال و هوای خوبی دارد، به این معنی که او خوب بازی خواهد کرد، نه در روحیه خوب - خوب، پس باید منتظر اجرای بعدی باشید، منتظر باشید تا حال و هوای او را ببینید. این لحظه وابستگی به علل بیرونی، به حال و هوای بازیگر، آستانه‌گف را در کار خود حذف کرد. تماشاگر و شرکای صحنه نباید به روحیه یکی از اجراکنندگان وابسته باشند. یک تماشاگر معمولی قاعدتاً یک بار به اجرا می آید و طبیعتاً می خواهد اجرا را به بهترین شکل ببیند. و اگر نقش به خوبی انجام شود، اگر "ریل گذاشته شود"، بازیگر همیشه آن را در سطح هنری کافی، حداقل دقیق بازی می کند. سطح عملکرد او در این مورد تا حد زیادی با انجام نقش، همسویی آن، درجه آمادگی از پیش تعیین شده است. از این نظر، کار مشترک با آستانهگوف برای من بسیار مفید و ضروری بود.
بازی در کنار نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف همان مدرسه بود. در نمایشنامه «حاکم بزرگ» اثر وی. سولوویوف که نقش شویسکی را بازی می کرد، من به عنوان یک نفر اضافی بیرون رفتم و سپس تا پایان اجرا ماندم و بازی او را تماشا کردم. من همچنین بازی روبن نیکولایویچ سیمونوف را بارها تماشا کردم.
جدیدتر آن مطالعه بود، تا کنون فقط دقیق تر. ما بازی استادان بزرگ صحنه را تماشا می کردیم و باید شریک آنها می شدیم. و این درس ها بسیار مفید بود، باید از این طریق می گذشت، تا بعداً که فرصت بازی با آنها در همان اجراها را پیدا کردید، گیج نشوید، هماهنگ شوید، واقعاً شریک صحنه آنها شوید. و اینها قبلاً درسهایی در کار، در عمل، در ارتباط با مفاخر صحنه بود. چه چیزی می تواند جایگزین چنین درس هایی شود؟
بعد از بازی در چندین اجرا در سریال The Conselor's Before Sunset بالاخره نقش اگمونت را به دست آوردم. با بازی با آستانهگوف در یک اجرا، برای اولین بار واقعاً برای خودم احساس کردم که همبازی صحنه چیست و شریک شدن با چنین بازیگری به چه معناست. من روی خودم احساس کردم که چشمان میخائیل فدوروویچ شما را از بین می برد. او، مانند یک اشعه ایکس، درخشید، با چشمانش سوراخ کرد، همیشه از شما یک زندگی واقعی روی صحنه، یک احساس متقابل، مشارکت، همدلی خواست. او هرگز فقط به یک شریک فکر نمی کرد. او همیشه شما را در حوزه توجه خود قرار می داد، به طوری که دیگر نمی توانستید لحظه ای جلوی چشمان او پرت شوید، صحبت کنید و کل صحنه را از ابتدا تا انتها زندگی نکنید. با او، به سادگی غیر ممکن بود. دیدم که در طول اجرا چگونه نگرش او نسبت به شخصیت من تغییر کرد. سپس او با احتیاط به من نگاه کرد و منتظر بود که پسرش در شرایط سخت برای او چگونه رفتار کند - آیا او خیانت نمی کرد ، آیا ترسو نبود؟ و تقریباً از نظر جسمی نگاه جستجوگر او، هیجان و اضطراب او برای پسرش را روی خودم احساس کردم. سپس پسرش را تحسین کرد، وقتی فهمید که او حاضر نیست یک برگه افتراآمیز علیه او امضا کند، با خوشحالی فریاد زد: آه، یک جرعه. هوای تازه!" این نفس هوای تازه به او اگمونت داد. و در اینجا غیرممکن بود که به سؤالات خاموش او پاسخ ندهیم، به وضعیت روحی او، به طغیان شادی او، غیرممکن بود که در کنار او احساس بی تفاوتی کنیم. به نظر می رسید که در میدان مغناطیسی تأثیر آن افتاده اید.
صادقانه بگویم، این اتفاق می افتد که با اجرای یک اجرای کامل با یک شریک متفاوت، هرگز چشم او را به خود جلب نخواهید کرد. بیشتر اوقات، این یک اسلاید روی شما یا نگاهی به سمت شما است، اما نه به شما، نه در چشمان شما با تمایل به خواندن چیزی در آنها، درد یا شادی، با تمایل به پاسخگویی به شرایط شما. و اساتید بزرگ همیشه نسبت به شریک، نگرش مقدسی نسبت به او داشته و دارند. آنها مانند هیچ کس دیگری فهمیدند که بدون شریک شما نمی توانید صحنه را با قدرت کامل بازی کنید.
در مورد نیکولای سرگیویچ پلوتنیکوف دقیقاً همینطور بود. وقتی روی صحنه بود نمی توانستم چشم از او بردارم. همینطور در مهمان سنگی، جایی که او نقش خدمتکار لپورلو را بازی کرد، در تاجگذاری ال زورین هم همینطور بود. صحنه فوق العاده ای در این اجرا داشتیم، وقتی نوه نزد پدربزرگش کامشاتوف پدر می آید تا او را متقاعد کند که به جشن سالگردی که به افتخار او ترتیب داده شده است برود. کامشاتوف از انجام این کار امتناع می ورزد، که باعث ایجاد غوغا در خانه می شود. همه اقوام او را متقاعد می کنند که به جشن برود، هر کدام منافع خاص خود را دارند، هدف خود را دارند. و اینجا قهرمان من می آید. او به تازگی از مؤسسه فارغ التحصیل شده است، او آرزو دارد شغلی بسازد، از دکترای خود دفاع کند، به یک سفر کاری به خارج از کشور برود. بنابراین، او نیز به ترغیب پدربزرگ سرسخت می‌پیوندد تا به سالگرد برود، زیرا می‌فهمد که چگونه این شورش کامشاتوف پدر می‌تواند بر کامشاتوف جونیور، حرفه او تأثیر بگذارد.
و بنابراین من به سمت او رفتم. پلوتنیکوف-کامشاتوف با انحراف چشمانش به من سلام کرد و گفت، بیا، بیا، با چه چیزی آمدی؟ و او چنین بازی کودکانه ای را ارائه کرد که یک بار در زمان کودکی من با من بازی کرد. پرسید: و صاحب خانه؟ جواب دادم: در خانه. - "آکاردئون آماده است؟" - "آماده." - "می تونم بازی کنم؟" - "می توان". و سپس پرسید: آیا شما فرستاده شده اید؟ که من به او پاسخ دادم: "خب چرا اینجوری شدی پدربزرگ؟" اگرچه دیدم پدربزرگم از قبل همه چیز را فهمیده است. و او به من نگاه کرد، انگار که بپرسد: "بیا، بیا، چگونه مرا متقاعد می کنی؟" و منتظر ماند تا به چه استدلالی متوسل شوم تا مجبورش کنم به سالگرد برود. و من دیدم که چگونه چهره اش به تدریج تغییر کرد، به یک فروپاشی روانی رسید، به فریاد رسید، زمانی که سرانجام متقاعد شد که این حرفه ای در کنار او بزرگ شده است، که هیچ چیز مقدسی در او وجود ندارد، که هیچ چیز را تحقیر نمی کند.
این صحنه را بدون اینکه چشم از هم برداریم بازی کردیم. چه خلق و خوی در نیکلای سرگیویچ شکسته شد، چگونه او خونریزی کرد، فریاد زد، سپس با انزجار از من فاصله گرفت، و من تقریباً از نظر فیزیکی نگرش او را نسبت به خودم احساس کردم. من هرگز از تحسین این مدرسه بزرگ برای یک بازیگر جوان دست نمی کشم - عالی ترین مدرسه بازیگری.
من با پلوتنیکوف زیاد بازی کردم و البته از این بابت از سرنوشت بی نهایت سپاسگزارم. او همیشه همینطور بود، می‌توانم بگویم، فوراً حاضر بود، مثل آستانهگوف، همیشه روبه‌روی شریک زندگی‌اش. او همچنین دوست داشت شخصیت‌های بزرگ را با ضربات درشت و شاداب خلق کند. او نقش را به جزئیات تقسیم نکرد، کوچک نشد، علاقه ای به ویژگی نداشت. او همیشه پلوتنیکوف باقی ماند و در عین حال آنقدر درگیر نقش بود که عبور سوزن بین او و تصویری که خلق کرد غیرممکن به نظر می رسید - تناسخ در شخصیت چنین بود. او تقریباً از آرایش استفاده نمی کرد، او به سادگی به آن نیاز نداشت. او با حداقل ابزار بیان بیرونی، به طور کامل خلق کرد خلق و خوی مختلف. این اوج بازیگری است.
گاهی پیش می‌آید که بازیگری به دنبال مشخص بودن، در تلاش برای پنهان کردن خود در پشت نقش، ماسکی برای خود اختراع می‌کند، گریم پیچیده‌ای، و گاهی آنقدر درگیر آن می‌شود که در پس همه اینها دیگر خود شخص را نمی‌بینی و به جای او یک مانکن از پیش آماده دور صحنه راه می‌رود. و با پلوتنیکوف، این ویژگی هرگز بر خود، اصالت انسانی و مقیاس شخصیت او سایه نمی افکند. از نظر ظاهری، به نظر نمی رسید که او چیزی را در خود تغییر دهد، و در عین حال همیشه متفاوت بود: چه شویسکی در پادشاه بزرگ یا کامشاتوف در تاج گذاری، لپورلو در مهمان سنگی یا دومیتیان در لیون. برای او مهمترین چیز ایجاد یک تصویر درونی، نفوذ در ذات آن، درک چیز اصلی در آن بود و وسایل بیانی پست، اما همیشه دقیق، پرمعنا و پرمعنا بود. با خلق تصویر شویسکی، این مرد وحشتناک، درنده، خیانتکار، باهوش و پرخاشگر، ظاهراً به نظر می رسید که او چیزی را در خود تغییر نداد، اما چگونه در درونش دوباره متولد شد! این یک روباه بداخلاق بود، چنین جانوری در قالب انسان، لبخندی حیله گرانه، همه چیز را می دید، رشته پیچیده ای از دسیسه را می بافت! و همه اینها با حداقل ابزار بیان بیرونی. تناسخ واقعی یعنی این!
اغلب ما باید بشنویم، و حتی از خود این سوال را بپرسیم: "آدم بودن در هنر به چه معناست؟" بنابراین ، من فکر می کنم که نیکولای سرگیویچ به من پاسخ جامعی به این سؤال داد ، و نه در کلام ، بلکه در عمل ، با نگرش خود به کار ، به مردم ، به آنچه که خودش شاهد آن بود - با تمام زندگی خود.
یک بازیگر مدرن بدون ترحم مدنی غیرقابل تصور است. امروز شما بیننده را با مهارت ابزار فنی شگفت زده نخواهید کرد. اگر تصویر تنها بر اساس تجربیات انباشته و ملاحظات کلی ساخته شود، آنگاه پژواک خوبی در سالن نخواهد یافت.
کل مقیاس تصاویر خلق شده توسط بازیگر در درجه اول توسط مقیاس خود شخصیت او تعیین می شود. مهم این است که او چگونه زندگی می کند، چگونه به وقایع زندگی پاسخ می دهد. به طور کلی، من فکر می کنم که هنر و بی تفاوتی (به تعبیر پوشکین) مفاهیم متقابلی نیستند. وقتی می‌بینم بازیگری نسبت به اتفاقات اطرافش، به بی‌عدالتی‌های دنیا، بی‌تفاوت یا حتی آرام واکنش نشان می‌دهد، به اینکه در جایی، هرچند خیلی دور، خون آدم‌ها ریخته می‌شود، مثل شیطان، هرچند موقت، اما دست بالا را به دست می‌آورد، می‌فهمم که این بازیگر قبلاً به عنوان یک هنرمند تمام شده است، دیگر هیچ چیز جدی خلق نمی‌کند. فقط یک هنر به بدترین معنای کلمه باقی می ماند که فقط در گذشته به دست آمده است. و هنر باید از این یا آن جایگاه، مضمون، ایده با استعداد، اشتیاق دفاع کند، وگرنه ضررش بیشتر از فایده است، زیرا حتی مهربان‌ترین اندیشه‌ای که بدون استعداد و بی‌علاقه بیان می‌شود، بیشتر از آن‌که در دل مخاطب پژواک پیدا کند، بی‌اعتبار می‌شود.
بله، قطعاً یک بازیگر باید این ترکیب شهروندی و مهارت بالایی را داشته باشد. و اگر نکراسوف در یک درخواست برای خوانندگان اعتراف کرد که "شما ممکن است شاعر نباشید، اما باید شهروند باشید"، یک بازیگر لزوما باید هم شاعر و هم شهروند باشد.
و یک شخصیت برجسته، و زندگی عاشقانه ای را که پلوتنیکوف دوست داشت.
نیکولای سرگیویچ در هشتاد و دو سالگی درگذشت، اما او جوانترین فردی بود که من می شناختم. نشاط، خوش بینی و حتی شیطنت در او بسیار بود. یک بار با او برای پیاده روی بعد از تئاتر در امتداد آربات بیرون رفتیم. او قبلاً یک راه رفتن ناپایدار دارد ، زانوهایش می لرزند ، پاهایش خم نمی شوند و ناگهان می بینم: او در حال انجام "ایستاده" است. من می پرسم: "تو را چه شده است، نیکولای سرگیویچ؟" و او: "واسچکا، ببین چه زیبایی از بین رفته است!" و مثل گربه ای بدجنس چشمانش را خیس می کند...
سه روز قبل از مرگش، در راهروی تئاتر به من گفت: «واسه‌کا، وقتی می‌میرم، روی صندلی من، پشت میز من در رختکن بنشین. جای خود را به تو وصیت می کنم». از آن به بعد روی صندلی او نشسته ام.
هنر تئاتر یک آموزش ثابت است: تمرین در صبح، اجرا در شب، و غیره روز به روز.
برخلاف سینما که کارگردان، فیلمبردار و تدوین برای هنرمند خیلی تصمیم می‌گیرند، در تئاتر در طول اجرا تمام بار بر دوش اجراکننده است و او یا تولید را خراب می‌کند یا از یک نمایش متوسط «آب نبات» می‌سازد.
به طور کلی، من برای افرادی خوش شانس هستم که ارتباط با آنها فقط یک مطالعه کاملاً حرفه ای و فنی نبود. این همیشه یک ارتباط معنوی است، فرصتی برای یادگیری انسان بودن. روبن نیکولاویچ سیمونوف همیشه با جوانی ذهنی و خلاقانه شگفت انگیز و خلق و خوی رمانتیک خود مرا شگفت زده می کرد. تمامیت و قدرت برای من نزدیک و قابل درک است شخصیت مدرندر میخائیل اولیانوف، هوش بالا و انسان گرایی یوری یاکولف، سخاوت استعداد نیکولای المپیکویچ گریتسنکو.
زیستگاه "صورت فلکی بزرگ" بازیگران البته فقط تئاتر نیست و حتی بیشتر از آن فقط تئاتری به نام اوگ نیست. واختانگف. در یک کهکشان بی نهایت، ما مطمئنا تنها نیستیم. در تئاتر هنری مسکو، تئاتر مالی، تئاتر بولشوی به نام G. A. Tovstonogov، در الکساندرینکا معروف، ستارگان و صورت های فلکی با قدر کمتر وجود نداشتند - لیست آنها را می توان ادامه داد. من فقط کسانی را نام می برم که به من نزدیک تر هستند، که سرنوشت بازیگری من را با آنها نزدیک کرد، آنها فرصتی را داشتم که بیشتر مشاهده کنم، ارتباط برقرار کنم، دوستانی پیدا کنم، که فرصت آموختن از آنها را داشتم.
به عنوان مثال، من در سال 1953 در صحنه فیلم "گواهی بلوغ" با الکسی کوزنتسوف، بازیگر تئاتر واختانگف و دوست قدیمی ام آشنا شدم. سپس در کلاس دهم درس خواندم و در کلاس دهم بازی کردم و آلیوشا کوزنتسوف به کلاس پنجم رفت و نقش برادر کوچکترم را که دانش آموز کلاس پنجمی بود بازی کرد. روزهای فیلمبرداری او را مستقیم از مدرسه بردند و سر صحنه فیلمبرداری بردند. پدرش در آن زمان مدیر گروه فیلم در مسفیلم بود و شاید به همین دلیل در سنین پایین جلوی لنز دوربین قرار گرفت. بعد که وقتش رسید او هم مثل من وارد مدرسه تئاتر شوکین شد. پس از فارغ التحصیلی از آن، پس از بازی درخشان نقش حامل آب در نمایش " یک فرد مهرباناز Sesuan" به گفته برشت، الکسی می تواند، همراه با دوره تحت هدایت یوری پتروویچ لیوبیموف، به ایجاد یک تئاتر جدید "در تاگانکا" برود. اما روبن نیکولاویچ سیمونوف او را متقاعد کرد که در تئاتر بماند و چشم انداز خوبی را نوید داد. و در واقع ، پس از پیوستن به گروه تئاتر واختانگف ، او مشغول اجراها بود ، نقش های زیادی را بازی کرد. و با این حال، به نظر من تئاتر می تواند بیشتر از داده های او استفاده کند. قهرمان غناییو استعداد کمدی وودویل کمیاب. و هنگامی که تئاتر توسط یوگنی روبنوویچ اداره می شد ، الکسی به طور کلی دیگر مورد تقاضا نبود. سپس هشدارهای لیوبیموف را در مورد آنچه در تئاتر دانشگاهی در انتظار او است به یاد آوردم. اما زمان گذشته است و شما نمی توانید آنچه را که از دست داده اید برگردانید. اکنون الکسی در مدرسه Shchukin در گروه کلمات هنری با من تدریس می کند ، بنابراین ما قبلاً برای پنجاه سال دوستی با هم ارتباط داشته ایم (احتمالاً این اتفاق نمی افتد). و من از سرنوشت سپاسگزارم که او چنین دوستانی را به من داد - با استعداد، قابل اعتماد، وفادار. همه در زندگی آنقدر خوش شانس نیستند.
در مورد روبن نیکولایویچ سیمونوف، من هنوز این فرصت را خواهم داشت که در این کتاب بگویم. اکنون فقط اشاره می کنم که پایه ای که او از روزهای اول کار در تئاتر در من گذاشت امروز کمک می کند. آیا حقیقت دارد، سال های گذشتهاو قبلاً چند اجرا اجرا کرده بود و کمتر از قبل در آنها مشغول بود. اما حتی آن چند جلسه در کار مشترک بسیار ارزشمند بود.
بزرگترین شوک من از بازی روبن نیکولاویچ مربوط به بازی او در نقش سیرانو دو برژرک در نمایشنامه ای به همین نام از روستان است. کلام او: «آیا حرکت جهانیان را می شنوی و می دانی کلمه «ابدیت» به چه معناست؟ - من هنوز در حافظه ام تا کوچکترین نکات ظریف را حفظ می کنم، از نظر بصری او را با تمام مشخصه می بینم و فکر می کنم این شوک بازی او تا آخر عمر با من خواهد ماند. این بسیار قدرتمند، بر روی چنین موجی از طغیان عاطفی، شور مدنی اجرا شد.
نه، چیزی که اینقدر عمیق در روح، در آگاهی و ناخودآگاه در عین حال نفوذ کرده است، چیزی که باعث توقف قلب شده است، دیگر با هیچ چیزی پوشیده نیست. چنین شوکی قفسه خود را در شخص پیدا می کند و در یکپارچگی مقدس روی آن ذخیره می شود. برای من، این مانند یک چنگال کوک است که همیشه می‌خواهی آن را کوک کنی، مثل ارتفاعی که تمام عمرت در کارت برای آن تلاش می‌کنی. این مانند ایده آلی است که می خواهید به آن برسید، رشد شما را تحریک می کند، اجازه نمی دهد با آنچه به دست آورده اید آرام شوید. چقدر هر یک از ما به چنین ارتفاعاتی در خلاقیت، در کار، در زندگی نیاز داریم.
این امر به ویژه برای بازیگران جوان بسیار مهم است، زیرا اگر جوان سنت‌های تئاتر را نپذیرد، اگر مستقیماً در کار خود احساسی نداشته باشد، سطح واقعی بازیگری چیست، «ایروباتیک» چیست، از چه چیزی باید بیاموزند، برای چه تلاش کنند، چه نمایشی را باید الگو بگیرند؟ روبن نیکولاویچ سیمونوف این را به خوبی درک می کرد و در عمل همواره با این درک هدایت می شد. در پخش نقش ها در اجراهای جدید و معرفی بازیگران جدید در اجراهای قدیمی، همیشه سعی می کرد جوان را در کنار بازیگر باتجربه قرار دهد، هیچ گاه جوانان را از «قدیمی ها» جدا نمی کرد، همیشه آنها را «میکس» می کرد. و عاقلانه بود وقتی پلوتنیکف در سمت راست شما بازی می کند، منسوروا در سمت چپ شما، گریتسنکو جلوتر است و آستانگوف عقب است، به سادگی غیرممکن است که بد بازی کنید. چه بخواهید چه نخواهید، وارد هاله آنها می شوید، با موج ولتاژ بالا آنها هماهنگ می شوید.
یوگنی روبنوویچ پس از اینکه چندین اجرا را فقط با جوانان به صحنه برد، به همان عقیده رسید، هرچند نه بلافاصله، بر اساس تجربه تلخ خود. بعد از مدتی، من خودم دیدم که چگونه تئاتر شروع به از دست دادن سطح بازیگری کرد، مدرسه را از دست داد. بدون تغذیه مداوم، بدون ارتباط با وختانگووی های قدیمی، سبک بازیگری شروع به یکسان شدن کرد، طعم و حس تناسب از بین رفت، تحمل هایی شروع شد که روبن نیکولایویچ هرگز اجازه نداده بود روی صحنه تئاتر واختانگوف باشد.
من فکر می کنم که M. A. Ulyanov در زمان کارگردانی هنری خود در تئاتر همان اشتباه را تکرار کرد. خطر فقط روی جوانان، بدون دخالت «مردم پیر» - تهدیدی برای خود جوانان و برای «تئاتر» - «ارتباط زمانه» از هم می پاشد: این برای چنین کارگردانی تئاتری مانند وختانگوف اهمیت بیشتری دارد - انتقال سنت ها ضروری است.
پس از روبن نیکولایویچ، کار پدرش توسط اوگنی روبنوویچ سیمونوف در تئاتر ادامه یافت. ما بیش از ربع قرن با او در تئاتر کار کردیم که از سال 57 شروع شد. همه زندگی خلاقانه ما، شاید بتوان گفت، از مقابل هم گذشت. در این مدت، احساس بسیار مهمی از اعتماد به یکدیگر، درک متقابل، دیدگاه های مشترک در مورد هنر تئاتر، به زندگی ایجاد شد که البته به خلاقیت کمک می کرد. اولین نقش من در تئاتر - باکلانوف در "شکوه ابدی" - با او ساخته شد. او به هدایت من در هزارتوهای پیچیده تئاتر ادامه داد، از من در برابر شکست ها محافظت کرد، به نقش های دشوار و متنوع اعتماد کرد. تقریباً تمام کارهای اصلی بازیگری در تئاتر را من با مشارکت یا راهنمایی کلی ایشان تهیه کردم.
علاوه بر تئاتر، موسیقی و شعر هم ما را دور هم جمع کرده بود. یوگنی روبنوویچ خود عاشق شعر خواندن بود و اغلب تکرار می کرد: "واسیا، بعد از من، تو بهترین شعرخوانی در تئاتر هستی." این البته شوخی است، اما برای من مهم است که تئاتر شاعرانه ای که او اظهار داشت، تئاتر من هم باشد.
تقریباً تمام اجراهای او موزیکال است. و موسیقی موجود در آنها فقط به عنوان یک همراه یا تزئین یک کنش نمایشی به نظر نمی رسد، بلکه خود بخش مهمی از آن است که از طریق و از طریق آن نفوذ می کند و حال و هوای کلی به اجرا و طرح فردی، خطوط معنایی و احساسی در آن می دهد.
در رابطه بین کارگردان و بازیگر، فرصتی است که در موقعیتی برابر صحبت کنند و گاهی در جستجوی بهترین راه حل برای اجرا، صحنه، نقش، بدون انتقال اختلافات خلاقانه به روابط موجود، بحث کنند. با یوگنی روبنوویچ این امکان وجود داشت، بنابراین بازیگران از وارد شدن به درگیری خلاقانه با او نمی ترسیدند، زیرا می دانستند که هر پیشنهاد معقولی از آنها شنیده می شود، اگر با مفهوم کارگردان کل اجرا در تضاد نباشد، می توان آن را پذیرفت - به طور جزئی یا کامل - یا یک سوم راه حل جالب تر یافت. مثلاً هنگام کار بر روی نمایشنامه «آنتونی و کلئوپاترا» برای ما اتفاق افتاد. کارگردان این وظیفه را پیش روی من و میخائیل اولیانوف قرار داد که یک دشمنی دائمی، آشتی ناپذیر و جهانی بین دو مخالف شایسته را رهبری کنیم، دشمنی نه برای زندگی، بلکه برای مرگ. سوال باید این بود: او یا من، دیگری داده نشد. و سزار در نهایت مجبور شد آنتونی را در این مبارزه آنها شکست دهد. گفتن برنده شدن آسان است، اما وقتی کسی جز اولیانوف نقش آنتونی را بازی نمی کند، چگونه این کار را انجام دهیم؟! و علاوه بر این، صحنه‌های با او در ابتدا به گونه‌ای ساخته می‌شد که آنتونی همیشه خود را در موقعیت بهتری در برابر سزار می‌دید. اگر دائماً خود را در پس‌زمینه می‌بینید، اگر در موقعیتی نابرابر با او هستید، چگونه در یک دوئل پیروز شوید؟ این امر باعث می شود که وظیفه سزار برای شکست دادن حریفش کمتر امکان پذیر باشد. و وقتی من در مورد این موضوع به یوگنی روبنوویچ گفتم، پرسیدم، و سپس به سادگی خواستار تغییر میزانسن در صحنه Triumvirate شدم، در ابتدا او شعله ور شد. و روز بعد، وقتی به تمرین آمد، به سمت من آمد، دستم را فشرد و گفت: "حق با تو بود، واسیا، همه چیز درست است." سپس ما را در مقابل هم قرار داد، مخالفان را در یک نبرد آشتی ناپذیر قرار داد و ... صحنه از بین رفت. نتیجه این اختلاف بین قهرمانان تراژدی شکسپیر بود که از نظر قدرت برابر بودند، که در نهایت سزار برنده شد.
تقریباً همان تصویر با ما در "جلو" تکرار شد و دوباره اولیانوف ضد من بود. من در نقش اوگنف باید در اختلاف با گورلوف پیروز می شدم و به دلایلی اولیانوف همیشه در مرکز صحنه "استاد موقعیت" بود. و وقتی میزانسن‌ها تغییر کردند، دوباره بعد از درخواست‌های اصرار من برای تنظیم مجدد میزانسن‌های اوگنف و گورلوف، همه چیز سر جای خودش قرار گرفت.
من این را یک ویژگی گران قیمت کارگردان می دانم - گوش دادن به نظر بازیگران، جاه طلبی نکردن - این نشان دهنده قدرت، اعتماد به نفس کارگردان است و نه ضعف او. و همچنین اینکه بتوانید از همکاران روی صحنه آزرده نشوید، حتی اگر آنها اشتباه کنند، از این که شخصی در مورد چیزی در یک اختلاف با شما موافق نبود، عصبانی نشوید - این به ایجاد یک فضای واقعاً قابل اعتماد و خلاقانه در تئاتر کمک می کند. هر کاری که در کار مشترک انجام شده و در آینده انجام خواهد شد، نباید با برخی اختلافات، اختلافات، موقعیت های درگیری پوشیده شود. آنها در هر کار خلاقانه ای اجتناب ناپذیر هستند و با نگرش درست به آنها، هم برای بازیگر و هم برای کارگردان مفید هستند.
من به ویژه از شجاعت کارگردان، توانایی نترسیدن به آزمایش، البته نه بی پروا، اما موجه، قدردانی می کنم. هر اثر خلاق زنده با درجاتی از خطر همراه است، به ویژه در کار کارگردان. از این گذشته، اگر او ریسک نکند، به دنبال چیزی نباشد، دائماً در ترس از انجام یک کار اشتباه باشد، هرگز نمی تواند چیزی جالب، تازه، بدیع خلق کند و به عنوان کارگردان هرگز موفق نخواهد شد.
بله، من فکر می‌کنم برای تصمیم‌گیری در مورد یک آزمایش، تصمیم‌گیری و در صورت لزوم اصرار بر خود در کسب‌وکاری که موفقیت را تضمین نمی‌کند، تا حد زیادی پرخطر، ناپایدار، شجاعت زیادی لازم است. مثلاً در هنگام پخش نقش‌ها در نمایشنامه «رئیس سیزدهم» اثر A. Abdullin که به من پیشنهاد شد این اتفاق افتاد. نقش اصلی. بسیاری از این تصمیم یوگنی روبنوویچ و همکاران جوانش - کارگردانان V. Shalevich و O. Forostenko - شگفت زده شدند. آنها متوقف شدند، هشدار داده شد، توصیه شد که فکر کنند، با توجه به اینکه نقش رئیس مزرعه جمعی Sagadeev از من نیست. علاوه بر این، در حال حاضر یک رئیس "آماده" در گروه تئاتر وجود دارد که توسط همه در فیلم "رئیس" شناخته شده و پذیرفته شده است - میخائیل اولیانوف. در ابتدا به نظرم رسید که نقش با داده های من مطابقت ندارد. اما نه تذکر همکاران و نه تردید خودم مانع آنها نشد. و نتیجه برای همه از جمله من غیرمنتظره بود.
یوگنی روبنوویچ به بازیگران اعتماد داشت ، گاهی اوقات در آنها بیشتر از آنها می دید و بیشتر اوقات برنده می شد ، ویژگی های جدیدی را در بازیگران استعداد خود کشف می کرد ، اجازه نمی داد آنها راکد شوند ، در حرکت صعودی خود متوقف شوند.
همین اتفاق در مورد نقش رولاند در فیلم The Hussar Girl اثر F. Koni رخ داد. به نظر خیلی ها این نقش من نیست، کمدی شعر من نیست. و او به من ایمان داشت، بر انتصاب من برای این نقش اصرار داشت و زمانی که مشخص شد نقش از آب درآمده بود، بسیار خوشحال شد. چگونه یک بازیگر می تواند از این بابت قدردان کارگردان نباشد، چگونه به شهود، بینش، توانایی کار با بازیگران اعتماد نداشته باشد؟ طبیعی است که وقتی ریسک وجود دارد، شکست نیز وجود خواهد داشت. آنها قبلا در تئاتر ما بودند. اما آنچه مهم است نحوه برخورد شما با آنهاست. یوگنی روبنوویچ در این موارد سعی نکرد تقصیر را به گردن بازیگر یا شخص دیگری بیندازد ، از اعتراف اشتباهات خود ترسی نداشت ، او تقصیر را به گردن خود گرفت. و این نیز از قدرت کارگردان می گوید که می توان به او اعتماد کرد، می توان به او اعتماد کرد. و چقدر در هر کسب و کاری معنی دارد! در اینجا بازخورد نیز وجود دارد. اگر کارگردان بازیگر را باور کند، از این طریق کار او، جستجوی او را تحریک می کند، به او این فرصت را می دهد که خودش نقش را توسعه دهد و فقط به یک اشاره، به کمک کارگردان تکیه نکند.
احتمالاً به تعداد کارگردانان، روش‌های کار بر روی یک نمایشنامه یا یک فیلم وجود دارد. یوگنی روبنوویچ (برخلاف پدرش روبن نیکولایویچ که علاقه بیشتری به کار با بازیگران داشت، دوست داشت این کار را انجام دهد و به لحظات صرفاً صحنه‌پردازی کمتر توجه می‌کرد) از آن دسته کارگردانانی بود که بیشتر به ساخت میزانسن، ایجاد تصویری کلی از اجرا، تسلط بر فضای صحنه توجه می‌کردند. برای او مهم است که بازیگر از مجموعه کلی اجرا خارج نشود، برای این فقط به او می دهد. جهت کلیدر محل کار. بقیه، با تنظیم دقیق نقش، به دستیاران خود اعتماد کرد، خود بازیگران را ترک کرد. او دوست نداشت نقش های تزئین جواهرات را انجام دهد. بنابراین، او بازیگرانی را دوست نداشت که فقط "به دهان" کارگردان نگاه می کنند، بدون اینکه چیزی از خودشان به نقش بیاورند.
و آخرین مورد، شاید، چیزی که من شخصاً در کارگردان - رئیس تئاتر - بیشتر از همه قدردانی می‌کنم، توانایی گرامی داشتن گذشته‌اش، چیزی که ما از نسل‌های قدیمی‌تر بازیگران و کارگردانان به ارث برده‌ایم. این راز نیست که اغلب در تئاتر اتفاق می افتد - یک کارگردان جدید می آید و شروع به شکستن همه چیز می کند، آن را به روش خودش دوباره شکل می دهد، بدون توجه به بازیگرانی که تمام زندگی خود را وقف صحنه کرده اند، شروع به محاسبه زندگی تئاتر از روزی که وارد تئاتر شده است، ظاهراً با هدایت فلسفه گوته توسط قهرمان من ساخته نشده است: "جهان پیش از من ساخته نشده است."
یوگنی روبنوویچ با نگهبان قدیمی واختانگوف، می توان گفت، با احترام رفتار کرد، و متوجه شد که بدون سنت، بدون گذشته، هیچ حال وجود نخواهد داشت، که او به سادگی چیزی برای تولد نخواهد داشت. مثل این است که در یک خانواده غیرممکن است که پدر و مادر، بزرگترها را تکریم نکنید، شما نمی توانید توماس هایی باشید که رابطه خویشاوندی را به خاطر نمی آورند، زیرا در این صورت فرزندانشان به همان اندازه بی روح بزرگ می شوند، پیری شما را در نظر نمی گیرند، به یک فرد مسن احترام نمی گذارند، بدشکلی های روحی بزرگ می شوند. بنابراین در تئاتر، این هنجارهای اخلاقی باید به طور مقدس حفظ شود و از گستاخی، بی احترامی و گستاخی محافظت شود.
ما در تئاتر چنین موردی داشتیم. نمایشنامه نویس معروف نمایشنامه جدید خود را برای گروه نمایش خواند. هیچ یک از ما، به خصوص در خلاقیت، از شکست مصون نیستیم. آنها حتی با اساتید بزرگ، هنرمندان بزرگ و شناخته شده نیز اتفاق می افتد. برای نمایشنامه نویس، مسلماً این یک شکست خلاقانه بود. خود او ظاهراً احساس می کرد که همه چیز برایش درست نشده است و به همین دلیل وقتی بحث نمایشنامه شروع شد، وقتی بازیگران یکی پس از دیگری شروع به "شکستن" نمایشنامه کردند، او ساکت نشسته بود، سعی نکرد چیزی در دفاع از خود بگوید، سعی نکرد چیزی را توضیح دهد. اما من چهره یوگنی روبنوویچ را در طول این بحث به یاد می آورم - رنگ پریده، آشفته، عصبی، ناهنجاری و شرمندگی او در مقابل نمایشنامه نویس برای بازیگران. نه از روی شایستگی، نه به این دلیل که در مورد نمایشنامه بد صحبت کردند، بلکه به دلیل فرم گفتگو، به دلیل تندی که در بحث اجازه دادند، لحن بی احترامی نسبت به نویسنده. آنطور که بازیگران بلدند، بی‌رحمانه ضرب و شتم می‌زنند، فراموش می‌کنند که در مقابل آنها نویسنده‌ای است که قبلاً کارهای زیادی در دراماتورژی ما انجام داده است و می‌تواند کارهای بسیار بیشتری انجام دهد. بله، نمایشنامه موفقیت آمیز نبود، ما آن را دوست نداشتیم، اما شکل گفت و گو در هر صورت باید با درایت و احترام نسبت به طرف مقابل باشد، حتی اگر چیزی در او یا در کارش به شما نمی خورد یا حتی شما را آزار می دهد. این اصلاً به این معنی نیست که در چنین مواردی می توان بی ادبی، بی ادبی، بی شرمی را تحمل کرد.
این ، پس از خروج نویسنده از دیوارهای تئاتر ، یوگنی روبنوویچ با هیجانی نادر برای او با بازیگران صحبت کرد. چه درسی به همه ما داد! مهم این است که در هر منطقه ای از فرهنگ، نجابت انسانی برخوردار باشیم زندگی انسانمهم نیست که چه چیزی در مورد آن بحث شد - او باعث شد که بسیاری از حاضران در آن بحث آن روز را جدی و عمیق بیندیشند و از این پرونده درسی برای زندگی بیاموزند.
همه ما باید همیشه این را به خاطر بسپاریم!
متأسفانه، سالهای آخر کار در تئاتر برای یوگنی روبنوویچ آسان نبود. او احساس نمی کرد که تئاتر در حال از دست دادن موقعیت های قبلی خود است، در حال افول است. او برای روی صحنه بردن نمایشنامه های آشکارا ضعیف که پیشاپیش محکوم به شکست بود، پذیرفت و اجازه نداد کارگردانان دیگری که می توانستند سطح اجراها را بالا ببرند روی صحنه برود. تنها با تکیه بر بازیگران جوان، در واقع فرصت آموختن از قدیمی ها، کسب تجربه را از آنها سلب کرد. به این ترتیب در تئاتری که اخیراً با تولیدات جالبی همراه بوده، افت محسوسی داشته است. تخمیر در تئاتر آغاز شد ، گروه به حامیان و مخالفان دوره ای که کارگردان طی کرد یا بهتر بگوییم فقدان دوره تقسیم شد. این سوال به خودی خود در مورد تغییر رهبری هنری به وجود آمد. یوگنی روبنوویچ به سختی تئاتر را ترک کرد و سالها در آنجا کار کرد و بیش از یک نمایش خلق کرد که پوسترهای او را زینت داده بود، از جمله معروف "داستان ایرکوتسک"، "فیلومنا مارتورانو"، "آنتونی و کلئوپاترا"، "جلو". درست تر است که بگوییم او از رفتن جان سالم به در نبرد و چون خود را در تئاترهای دیگر ندید، به زودی از دنیا رفت. این چنین بود که سرنوشت این کارگردان با استعداد، اما به نوعی در پایان سال ها از دست رفت. حالا، سال ها بعد و با فکر کردن به او، به نظرم می رسد که اگر هر دو طرف به نوعی مصالحه می کردند - هم ما و هم او - همه چیز می توانست متفاوت باشد. من فکر می کنم که می توان آن را پیدا کرد، اما طرفین استراحت کردند - و این نتیجه است. حالا می‌خواهم بگویم متأسفم که آن موقع نتوانستیم به توافق برسیم، اما شما نمی‌توانید اتفاقی که افتاده را برگردانید.
مدرسه واختانگف
مصاحبه با رئیس مدرسه تئاتر شوکین یوگنی کنیازف.
- وقتی واختانگف می گوییم یک جهت خاص ظاهر می شود. برجسته چیست؟
در روسیه و در جهان وجود دارد مقدار زیادیتئاترها بسیاری از آنها امروزه ایجاد شده اند. آنها برای مدتی زندگی می کنند و زاهیرف می میرند. و واختانگف نه تنها یک تئاتر ایجاد کرد. او یک جریان کامل را ایجاد کرد که هنوز "واختنگوف" نامیده می شود. در روسیه. در غرب، واقعاً هنوز ریشه نگرفته است، اگرچه می‌توانیم به موج دیگری برویم و بگوییم که ما سیستم استانیسلاوسکی هستیم. اما ما متفاوت می گوییم: "بله، ما سیستم استانیسلاوسکی هستیم، اما جهت "واختانگف". آن چیست؟ در اینجا منتقدان وقتی نمایشی درخشان، تمام عیار، با استعداد و با استعداد را می بینند که می درخشد، با انرژی اش شعله ور می شود، آن را «واختانگف» می نامند. ما به آن عادت کرده ایم. ما عادت کرده ایم به اجراهای روشن افتخار کنیم ... و ایده جهت "واختانگف" بسیار ساده است - "فرمی عمیق با محتوای روشن". این محتوای روشن به ما القا شد و ما همچنان با آن زندگی می کنیم. ما این وجود روانی را در تئاتر خیلی دوست داریم. ما از او حمایت می کنیم. ما را به خاطر این سرزنش می کنند، آنها ما را متهم می کنند، می گویند: "... چیزهای واختانگف شما را روی صحنه ترتیب می دهید ...". اما، اگر روشنایی در اجرا وجود نداشته باشد، پس این به ما ربطی ندارد. در اینجا خلاصه ای از مسیر ما آمده است.
- وقتی مدرسه تئاتر ظاهر شد. شوکین؟
معمولاً یک مدرسه بر اساس یک تئاتر موجود ظاهر می شود. مدتی می گذرد و او به نوعی تغذیه نیاز دارد. و سپس مدرسه ایجاد می شود. در مورد ما، دقیقا برعکس شد: در 23 اکتبر 1914، یک مدرسه تئاتر ظاهر شد و تنها 7 سال بعد، در سال 1921، یک تئاتر از مدرسه متولد شد. در سال 2014، مدرسه تئاتر 100 ساله خواهد شد و تئاتر - فقط 93.
- چگونه استعدادیابی می کنید؟
ما در سراسر روسیه استعداد پیدا می کنیم. رقابت در مؤسسه ما در طول این سالها، تا آنجا که خودم می دانم، حدود 3000 نفر برای یک مکان است. از آوریل، معلمان ما دو بار در هفته از 150-200 نفر تست می گیرند. اجازه می دهیم هرکسی که می خواهد تئاتر بگیرد بیاید... حدود 40 نفر به مسابقه آخر می رسند که 25 نفر باقی می مانند که در موسسه تحصیل می کنند. تنها یک معیار وجود دارد - ما افراد واقعا با استعداد را انتخاب می کنیم. ما گاهی دانشجویانی داریم که تحت هیچ شرایطی در هیچ دانشگاه تئاتری قبول نمی شدند. آنها را نمی توان مردان خوش تیپ و زیبایی نامید، اما آنها با استعداد هستند. و فقط ما می توانیم چنین چیزهایی را بپردازیم - ثبت نام افراد بر اساس استعداد ذاتی آنها و نه بر اساس شرکت در یک مسابقه زیبایی.
اما اگر فقط می‌توانستید کسانی را ببینید که ما از میان هزاران متقاضی انتخاب کرده‌ایم... بهترین‌ها... اما آنها هم بد حرکت می‌کنند، ضعیف صحبت می‌کنند، نمی‌توانند آواز بخوانند - هیچی. اینها بهترین ها هستند!.. و سپس به مدت 3 سال هر روز از ساعت 9 صبح تا 11 شب برای آنها کار روزمره شروع می شود. فقط در سال سوم آنها می توانند نمایش های کوچک و کوچکی را که می گویند برای پدران و مادران بسازند. و تنها تا سال چهارم اجراهای فارغ التحصیلی ظاهر می شوند که ما درها را برای تماشاگران باز می کنیم. رسیدن به نمایش های مدرسه تئاتر ما در مسکو تقریبا غیرممکن است. همه آنها تمام خانه می روند. از سپتامبر تا پایان ماه مه، دانش آموزان تقریباً هر شب اجراهایی را اجرا می کنند و یاد می گیرند که در رپرتوار باشند. اینجاست - یکی دیگر از مزایای تئاتر رپرتوار روسیه، وقتی امروز یک کمدی بازی می کنند، فردا - یک درام، پس فردا می خوانند و می رقصند یا کلاسیک می خوانند. مدرسه بزرگ!
- بعد از فارغ التحصیلی کجا می توانید فارغ التحصیلان خود را ملاقات کنید؟
تئاتر واختانگف حق "شب اول" را دارد. تا زمانی که فارغ التحصیل در تئاتر واختانگف حاضر نشود، نمی تواند به هیچ تئاتر دیگری برود. البته استثنائاتی هم وجود دارد، مثلاً با ناتالیا گانداروا اتفاق افتاد که به او پیشنهاد شد در تئاتر بماند، اما او گفت: "با شما چه بازی خواهم کرد؟ در اینجا در تئاتر مایاکوفسکی نقش لیپوچکا از استروسکی به من پیشنهاد شد "و به تئاتر واختانگوف نرفتم. به طور کلی، برای درصد زیادی از فارغ التحصیلان مدرسه شوکین ورود به تئاتر واختانگف افتخار بزرگی است. اما اینجا داستان دیگری شروع می شود. دستمزد بازیگران بسیار پایین است و اگر پیشنهادهایی وجود داشته باشد که از نظر تجاری جالب باشد، مثلاً برای بازی در سریال های تلویزیونی، همیشه نمی توان یک استعداد جوان مقاومت کرد ...
- "تور" کوتاه مدت مدرسه تئاتر شوکین در ژنو با چه چیزی مرتبط است؟
ما به دعوت مرکز دانشگاه در ژنو که ریاست آن را تی.آی.حسنوف بر عهده دارد به اینجا آمدیم. این اولین تجربه ما است، اما توافق کردیم که هر سال در پایان ماه مارس - اوایل آوریل با یک دوره فارغ التحصیلی به ژنو بیاییم تا اجرا و کارهای جدید را به نمایش بگذاریم.
در پایان اجرای «بیا برقصیم و بخوانیم» از روی صحنه از ثبت نام دوره مدرسه تئاتر در مرکز دانشگاهی ژنو خبر دادید. آیا ما اشتباه شنیدیم؟
نه، اشتباه نشنیده اند. در واقع، ما همراه با تی. آی. گاسانوف، در حال فکر کردن به مفهوم ایجاد یک دانشکده یک موسسه تئاتر بر اساس مرکز دانشگاه در ژنو هستیم. چه ساختاری خواهد داشت، هنوز به طور قطع نمی دانیم، در حال بررسی آن هستیم. اما این واقعیت که چنین دانشکده ای وجود خواهد داشت یک واقعیت است.
- سوئیس و ژنو، به ویژه، مراکز هنری تئاتر شناخته شده نیستند، مانند، برای مثال، لندن یا پاریس. چرا ژنو را انتخاب کردید؟
من حدود 15 سال پیش در ژنو بودم. به مدت 10 روز در تئاتر بولشوی با ترجمه برای عموم مردم سوئیس، فیلم گناهکار بدون گناه استروفسکی را به کارگردانی فومنکو بازی کردیم. هر روز یک اتاق شلوغ داشتیم. البته تماشاگران روسی زیادی بودند، اما تماشاگران اصلی را سوئیسی ها تشکیل می دادند. استقبال بسیار گرمی از ما شد. اینکه می گویند مردم در سوئیس تئاتر را دوست ندارند اشتباه است. اما هیچ مدرسه تئاتر شناخته شده ای وجود ندارد که بر اساس سنت های شناخته شده بنا شده باشد. بنابراین سعی خواهیم کرد خلأ موجود را پر کنیم.
- چه کسی در بخش تئاتر در ژنو تحصیل خواهد کرد؟
بله، هرکسی که بخواهد. علاوه بر مردم روسیه که به طور سنتی پایه و اساس بدنه دانشجویی موسسه تئاتر را تشکیل می دهند. شوکین، امیدوارم هم سوئیسی‌ها و هم ژنوایی‌ها، و شاید ساکنان کشورهای دیگر، تمایلی برای ورود به دانشکده ما داشته باشند. در حال حاضر تمرکز ما بر روی مخاطبان روسی است و به زودی مسابقه ای را در مسکو اعلام خواهیم کرد. ببینیم واکنش چه خواهد بود. من بعید نمی دانم کسانی باشند که بخواهند در ژنو تحصیل کنند. در ضمن، از سراسر دنیا برای تحصیل به ما در مسکو می آیند: از آمریکا، فرانسه، اسرائیل، کره، بلغارستان... اما از آنجایی که ما یک مدرسه روسی هستیم، فقط می توانیم 5-6 خارجی را برای دوره پذیرش کنیم. بنابراین، اگر شعبه ای از مدرسه تئاتر ما در ژنو ظاهر شود و این امر مشخص شود، دانشجویان خارجی فرصت بیشتری برای یادگیری مهارت های تئاتر از معلمان روسی خواهند داشت.