BORIS SHCHUKIN NOMIDAGI TEATIR INSTITUTI
EVG NOMIDAGI DAVLAT AKADEMIK TEATRIDA. Vaxtangov
E.B. VAXTANGOV VA UNING TEATIRDAGI REJISJASI.
Rus teatr tarixi bo'yicha test
4-kurs talabalari
Xatlar bo'limi direktori
Monogarova Elena
Men Veniamin Smexovdan iqtibos keltirishdan boshlayman - garchi teatr nazariyotchisi emas, balki mashhur aktyor va Shchukin maktabining bitiruvchisi. Igor Severyaninning she'riyat kechasida she'rlarini o'qib, u shoirni "Stanislavskiy" kaliti bilan ochsangiz, zerikarli bo'lib chiqishini aytdi. "Vaxtangov" kaliti o'zgaradi - "ichkaridan qizdirilganda va bir vaqtning o'zida bir oz tashqi ... qalampir qo'shilganda; uy bekalari taomning porlashi uchun nima qiladilar..." Bu so'zlarni tayyorlanmagan tomoshabinga teatr maktablari o'rtasidagi farqni aniqroq tushuntirish uchun hazil bilan aytaylik, lekin menimcha, ularda tuz bor. Stanislavskiy ismini talaffuz qilganda odam - oddiy tomoshabinning xayoliga birinchi navbatda nima keladi? "Ishonmayman!" va "hayot haqiqati". Va Vaxtangov? Menimcha, bu "improvizatsiya", "Malika Turandot" ning ekstravaganzasi.
"MKhAT" tushunchasi bor, sahnada hamma narsa oddiy va hamma narsa murakkab bo'lsa, hayotda bo'lgani kabi, Chexov ajoyib tarzda ifodalaganidek, "odamlar tushlik qilishadi, faqat tushlik qilishadi va bu vaqtda ularning baxti shakllanadi va ularning hayotlari buzildi." Vaqtangovskoe haqida nima deyish mumkin? Bu teatrning bayrami: aktyorlar o'ynaydi va o'z o'yinlarini yashirmaydi. Albatta, Vaxtangovyan teatrda hamisha ochiq yoki yashirincha mavjud bo'lgan, ammo Vaxtangov paydo bo'lishi bilan sahnada nafaqat real hayot, balki rassom tomonidan "tasavvur qilingan" narsa ham namoyish etiladigan bu "teatrallik". tasavvur, nom oldi.
Albatta, Vaxtangovning o'zi hech qachon o'qituvchisi Stanislavskiyga qarshi chiqmagan bo'lardi va o'qituvchining fikriga ko'ra, Vaxtangov uning eng yaxshi shogirdi edi. Vaxtangovni jahon teatri ustalari: Gordon Kreyg, Andre Antuan, B.Brext yuksak baholagan. Piter Bruk "Bo'sh makon" da Vaqtangov, hech kim kabi, teatrning mashhur elementiga kira olganini yozgan. Va u mustaqil sayohatini Moskva badiiy teatrining uchinchi studiyasida boshladi, u erda rejissyor taklif qildi.
Talabalar oldiga kelib, Evgeniy Bogrationovich qaerda bo'lmasin, kim bilan ishlagan bo'lishidan qat'i nazar, u o'z oldiga bitta vazifani qo'yganligidan boshladi: K. S. Stanislavskiyning "tizimini" targ'ib qilish.
Bu mening missiyam, hayotimning vazifasi.
Talabalar ustozning so‘zlaridan, uning maftunkor qiyofasidan, ularni darrov hayratga soladigan, ularning his-tuyg‘ulari va fikrlariga kirib borishi, yigit va qizlar bilan o‘zlariga tushunarli tilda gaplasha oladigan g‘ayrioddiy qobiliyatidan xursand bo‘ldilar. har doim juda hayajonli.
1920 yil 13 sentyabrda ushbu yoshlar uyushmasi Moskva badiiy teatrining uchinchi studiyasi maqomini oladi, 1926 yilda esa nomidagi teatr. Vaxtangov. Ayni paytda zarb qilingan studiya a'zolarining doimiy yashash joyi ham yo'q. Darslar talabalar xonalarida o'tkaziladi. Kunduzi studiya a'zolari ma'ruzalarda qatnashishda davom etadilar; ko'pchilik ham xizmat qiladi; ular faqat kechqurun yoki kechasi san'at darslariga to'planishlari mumkin. Vaqtangov tushdan keyin - Birinchi studiyada, keyin - Xalyutina maktabida, keyinroq - talabalar bilan dars. "Uydagi qulaylik" ning barcha imkoniyatlari tugagach, ular restoranlarga borishni boshladilar. Keyin bu erda ham "studiya" ga ruxsat berilmadi. Keyin studiya ahli namoyishlardan keyin kinoteatr foyesida tunashni iltimos qiladi.
Shu kunlarni eslar ekan, studiya a’zolaridan biri B.V.Zaxava shunday deydi: “Vaxtangovning shu maktabidan o‘tib, aktyor bo‘lmagan kishi behuda ketgan vaqtini behuda yo‘qotgandek afsuslanmaydi: “U xotirani abadiy saqlaydi. Vaqtangov darslarida olib borilgan soatlar, uni umrbod tarbiyalagan, inson qalbini chuqur anglagan, inson qalbiga quvonchli va nozik teginishni o'rgatgan, unga insoniy xatti-harakatlarning eng nozik tutqichlarini ochib bergan ..."
1914 yil 26 martda Boris Zaitsevning "Lanin manor" filmining premyerasi bo'lib o'tdi. Bu butunlay muvaffaqiyatsizlik edi. Tajribasiz aktyorlar zavq bilan o'ynashdi, ularga o'z tajribalari ta'sir qildi, lekin tomoshabinga ijrochilarning to'liq nochorligidan boshqa hech narsa etib bormadi.
Xo'sh, biz muvaffaqiyatsiz bo'ldik! — dedi Vaqtangov xushchaqchaqlik bilan. - Endi siz jiddiy o'qishni boshlashingiz mumkin va kerak.
Shundan so'ng, Badiiy teatr rahbariyati Vaxtangovga teatr va uning studiyasi devorlari tashqarisida biron bir ish qilishni taqiqladi. Evgeniy Bogrationovich bo'ysungandek ko'rsatdi. Talabalar studiyasining barcha a'zolari (hozir shunday deb ataladi) tantanali va'daga imzo chekdilar: har kim o'z "sharaf so'zini" kelajakda studiyada nima bo'lishi haqida, na tanishlarga, na do'stlarga, na hattoki boshqalarga gapirmaslikni aytdi. eng yaqin odamlar. Bundan buyon suyukli rahbarning nomi qattiq sir saqlanmoqda.
1914/15 yil qishda Talabalar studiyasi Stanislavskiyning "tizimi" bo'yicha eskizlar va bir aktli pyesalar ustida ko'p ishladi. Biz kichkina kvartirani ijaraga oldik ikki qavatli uy Mansurovskiy ko'chasida. Bir yarmida "mansuriylar" yotoqxona qurdilar, ikkinchisida ular kichkina sahna bilan jihozlashdi. auditoriya o'ttiz to'rt kishi uchun. Vaqtangovni ekstraditsiya qilmaslik to'g'risida "Mening so'zim bilan" uni doimo eslab qolish uchun devorga osib qo'yishdi. Ammo qishning oxiriga kelib bu so'z buzildi. Bahorda saralangan mehmonlarga beshta bir pardali asardan iborat “spektakl oqshomi” namoyish etildi: A. Chexovning “Ovchi” sahnalashtirilgan hikoyasi va to‘rtta vodevil: “Ikki olov o‘rtasidagi o‘yin”, “Nikoh tuzi”. ”, “Ayollar safsatasi” va “Roman sahifasi”.
Vodevilni tanlashda Evgeniy Vaxtangov aktyorni vodevil va fojiada tarbiyalash kerakligini aytdi, chunki dramatik san'atdagi qutbli bu shakllar aktyordan birdek katta poklik, samimiylik, zo'r temperament, buyuk tuyg'u, ya'ni vodevilni tashkil etuvchi hamma narsani talab qiladi. aktyorning asosiy boyligi.
Ammo endi bu shunchaki tuyg'u emas, shunchaki tajriba emas edi... Psixologik teatrdagi aktyor faqat kechinmalarning haqiqati uchun javobgar bo'lib, shaklga befarq bo'lib qolsa, u o'zini o'zi his qilmasligini talabalar tushundilar. tajribalarni tomoshabinga etkazish.
Shaklning noaniqligi, o'yinning ma'nosiz, tasodifiy va keraksiz tafsilotlar bilan haddan tashqari yuklanishi, "uy axlati", aniq, aniq chizilgan chizmaning yo'qligi - amorf "Tajribalar teatri" ning barcha salbiy xususiyatlari qonundan tashqarida edi. Bu ikkinchi bosqich edi. Ammo yangi shakllarni qidirish intuitiv ravishda teginish orqali amalga oshirildi. Studiyaning asosiy printsipi ijodkorlik har doim "ongsiz" ekanligiga ishonish edi. Vaqtangov bu asardagi pedagogik vazifalar bilan qiziqdi, u o'z kundaligida shunday yozadi: "Teatr maktablarida nima berilishini Xudo biladi. Maktablarning asosiy xatosi shundaki, ular olishadi o'rgatish, qanday ta’lim berish o‘rtasida”. "Tizim" aniq ta'lim berishga qaratilgan:
“Aktyorning tarbiyasi uning ongsizligini turli xil qobiliyatlar bilan boyitishdan iborat bo'lishi kerak: erkinlik, diqqatni jamlash, jiddiylik, sahnaga chiqish, badiiy, ta'sirchan, ifodali, kuzatuvchan, tez moslashish va hokazo. Bu qobiliyatlar sonining cheki yo‘q... Aslini olganda, aktyor sheriglari bilan birgalikda matnni tahlil qilib, o‘zlashtirib, personaj yaratish uchun sahnaga chiqishi kifoya edi.
Bu ideal. Aktyorda barcha zarur vositalar - qobiliyatlar mavjud bo'lganda. Aktyor, albatta, improvizator bo'lishi kerak. Bu iste'dod."
Vaxtangov uchun bu butun o'qitish tizimining boshlang'ich nuqtasidir.
Vaxtangov studiya aʼzolariga hayotiy farovonlik hissi bilan sahnaga chiqayotgan aktyor uni qanday yengib oʻtishi va ijodiy farovonlik tuygʻusini yaratishi kerakligini sabr bilan oʻrgatadi. U ijodkorlik bir qator topshiriqlarni bajarishdir va ularning bajarilishi natijasida tasvir paydo bo'ladi, deb o'rgatadi. U siz his-tuyg'ular bilan o'ynay olmasligingizni takrorlaydi, lekin siz maqsadga muvofiq harakat qilishingiz kerak, buning natijasida his-tuyg'ular paydo bo'ladi. Har bir vazifa harakatdan ("nima qilishim kerak"), istakdan ("nima uchun") va moslashishdan ("qanday") iborat bo'lib, bularning barchasi dastlabki ish va mashqlarda amalga oshirilishi va tashkil etilishi kerak, so'ngra beixtiyor, o'z-o'zidan sahnada harakat qilish, tabiatingizga ishonish.
1916/17 yil qishda Talabalar studiyasi Mopassan va Chexov hikoyalari dramatizatsiyasining yana bir talaba spektaklini tayyorladi. Talabalar allaqachon havaskor bo'lishni to'xtatdilar va shuning uchun studiya endi "E. B. Vaxtangovning Moskva drama studiyasi" deb nomlanadi. Ular uchun "fitna" yillari tugadi.
Vaxtangovning ishonchi komilki, “har qanday haqiqiy teatr faqat studiya orqali paydo bo'lishi mumkin. Studiya haqiqiy teatr yaratishning yagona yo'lidir. Ammo studiya nima? Studiya mafkuraviy jihatdan birlashgan jamoadir. Faqat shunday jamoa bilan teatr yaratishni boshlash mumkin. Bunday jamoa bilangina haqiqiy maktab paydo bo'lishi mumkin. Studiyaning o'zi maktab yoki teatr emas. Studiya maktabni ham, teatrni ham tug'diradi. Teatrning tug'ilishi hech qanday tarzda studiyaning tugatilishini anglatmaydi. Aksincha, teatrning mavjudligi va rivojlanishi bir vaqtning o‘zida mavjud bo‘lgan studiya (ya’ni g‘oyaviy jixatdan jipslashgan jamoa) mavjudligi bilan belgilanadi. Shunday qilib, uchlik paydo bo'ladi: maktab - studiya - teatr. Studiya bu uchlikning markazida joylashgan. U maktabni ham, teatrni ham boshqaradi. U ikkalasini ham boshqaradi."
1920 yil sentyabr oyida Vaxtangov studiyasi Moskva badiiy teatri oilasiga uchinchi studiya nomi bilan qabul qilindi. Kuzda studiya Mansurovskiy ko'chasidan Arbatdagi bo'sh saroyga ko'chib o'tdi. Ikki yildan so'ng Vaxtangovning so'nggi spektakli - "Malika Turandot" spektakli bo'lib o'tadi. tashrif qog'ozi"Allaqachon E. B. Vaxtangov nomidagi teatr.
Vaxtangovning ijodiy usuli, uning teatr g'oyalari teatrning ikki turini - "spektakl" teatri va "tajriba" teatrini uyg'unlashtirishga qodir.
Vaxtangovning rejissyorlik uslubi uning 10 yillik faoliyati davomida sezilarli evolyutsiyaga uchradi. O'zining birinchi asarlaridagi ekstremal psixologik naturalizmdan u Rosmersholmning romantik ramziyligiga keldi. Va keyin - "Erik XIY" ekspressionizmiga, "Avliyo Entoni mo'jizasi" ikkinchi nashrining "qo'g'irchoq groteski" va bir tanqidchi tomonidan "tanqidiy impressionizm" deb atalgan "Malika Turandot" ochiq teatrlashtirilganligiga. . Vaqtangov evolyutsiyasidagi eng hayratlanarli narsa, P. Markovning fikriga ko'ra, bunday estetik o'tishlarning organik tabiati va ""chap" teatrning shu vaqtgacha to'plangan va ko'pincha tomoshabin tomonidan rad etilgan barcha yutuqlari ixtiyoriy ravishda amalga oshirilganligidir. Vaxtangovlik tomoshabin tomonidan katta qiziqish bilan qabul qilindi.
Va shunga qaramay, “Malika Turandot”ning o‘ta yalang‘ochligida ham u K.S.ning qo‘lidan olgan haqiqatga sodiq qoldi. Stanislavskiy. Unga uchta taniqli rus teatri arbobi hal qiluvchi ta'sir ko'rsatdi: Stanislavskiy, Nemirovich-Danchenko va Sulerjitskiy. Vaqtangov, agar aktyor erkin va ilhom bilan ijod qilmoqchi bo'lsa, inson sifatida pokroq, yaxshiroq bo'lishi kerakligi haqidagi ongni L.A.dan meros qilib olganini tan oldi. Sulerjitskiy. Vaqtangovga hal qiluvchi professional ta'sir, albatta, K.S. Stanislavskiy. Vaqtangovning hayotiy faoliyati tizimni o'rgatish va uning ijodiy asosida bir qator yosh iqtidorli guruhlarni shakllantirish edi. Nemirovich-Danchenkodan u personajlarning o'tkir teatralligini, kuchaytirilgan mizan-sahnalarning ravshanligi va to'liqligini his qilishni o'rgandi, dramatik materialga erkin yondashishni o'rgandi, har bir spektaklni sahnalashtirishda eng mos keladigan yondashuvlarni izlash kerakligini tushundi. berilgan ishning mohiyatiga (va tashqaridan hech qanday umumiy teatr nazariyalari tomonidan belgilanmagan).
Moskva badiiy teatri va Vaxtangov teatrining asosiy qonuni doimo ichki oqlanish, sahnada organik hayotni yaratish, aktyorlarda inson tuyg'usining jonli haqiqatini uyg'otish qonuni edi.
Vaqtangovda ham xuddi Stanislavskiy kabi “uzoq bo‘ladigan, oqlab bo‘lmaydigan, tushuntirib bo‘lmaydigan hech narsa yo‘q edi”, dedi Mixail Chexov ikkala rejissyorni ham yaxshi bilgan va ularni yuksak qadrlagan.
Vaqtangov kundalik haqiqatni sirlilik darajasiga olib chiqdi va sahnada hayotiy haqiqat deb ataladigan narsa teatrlashtirilgan, maksimal darajada ta'sirchan tarzda taqdim etilishi kerak, deb hisoblaydi. Bu aktyor teatrallikning mohiyatini anglab yetmaguncha, o‘zining tashqi texnikasi, ritmi, plastikasini mukammal egallamaguncha imkonsizdir.
Rosmersholmda (premerasi 1918 yil 26 aprel) birinchi marta ramziy vositalar yordamida Vaxtangov ijodiga xos bo'lgan aktyor va u o'ynagan personaj o'rtasidagi tafovut aniq ko'rsatilgan. Aktyorning ishonishi, o'z qahramonining mavjudligi sharoitida bo'lish fikriga aldanishi, muallif tasvirlagan qadamlar mantiqini tushunishi kifoya edi. Va shu bilan birga o'zingiz bo'ling.
"Erik XIY" dan (1921 yil 29 yanvardagi premerasi) boshlab, Vaxtangovning rejissyorlik uslubi tobora aniqlanib bordi, uning "texnikani charxlash", mos kelmaydigan - chuqur psixologizmni qo'g'irchoqbozlik bilan, grotesk bilan lirizmni uyg'unlashtirish tendentsiyasi maksimal darajada edi. namoyon bo'ldi. Vaqtangov birinchi marta haykalcha, qat'iy belgilar tamoyilini kiritdi. Vaxtangov nuqta tushunchasini kiritdi. Teatr haykaltaroshligi printsipi aktyorning roldagi ishtirokining organik tabiatiga to'sqinlik qilmadi. Vaqtangovning shogirdi A.I. Remizova, "Avliyo Entoni mo'jizasi" filmidagi aktyorlarning birdaniga "muzlab qolishi" ular tomonidan haqiqat sifatida sezildi. Bu haqiqat edi, lekin bu spektakl uchun to'g'ri.
Tashqi, deyarli grotesk xarakterni izlash Uchinchi studiyaning "To'y" spektaklida (1921 yil sentyabr) davom ettirildi, u "Avliyo Entoni mo'jizasi" bilan bir oqshomda namoyish etildi. Vaqtangov bu erda go'zal teatrallikni mavhum izlashdan emas, balki Chexov haqidagi tushunchasidan kelib chiqqan. Chexovning hikoyalarida: kulgili, kulgili va keyin birdan g'amgin. Bunday tragikomik ikkilik unga yaqin edi.
Vaxtangov ishlagan aktyorlik maktablari va studiyalarini sanash qiyin. Birinchi va Mansurov studiyalaridan tashqari Vaxtangov Moskva badiiy teatrining ikkinchi studiyasida dars berdi, Madaniyat ligasida, Proletkultda, B.V. Chaykovskiy va A.O. Gunst. U Chaliapin studiyasida "Yashil to'tiqush" uchun mashqlarni o'tkazdi. Prechistenskiy ishchilar kurslarida ishlagan. U Zamoskvoretskiy tumanidagi Proletar ishchilar studiyasini tashkil etishda qatnashgan, Mansurov studiyasi o'ynagan Bolshaya Kamenniy ko'prigi yaqinida xalq teatrini tashkil qilgan.
Turli studiyalarda ishlash Vaxtangovga ulkan insoniy va aktyorlik materialini taqdim etdi. U aktyorlarni yaxshi ko‘rar, har doim hammaning ijodini sinab ko‘rishga harakat qilgan. U rolga ijrochini tanlash printsipi hammaga ma'lum - kim yaxshiroq emas, balki oldindan aytib bo'lmaydigan.
Ammo Vaqtangovning ko'plab teatr g'oyalari uchinchi studiyada shakllantirildi.
1. Studiya printsipi. Vaxtangov, Sulerjitskiy singari, aktyor sifatidagi ta'limni tashqi texnikada ishlash bilan emas, balki ichki texnika bilan emas, balki "studiya" tushunchasi bilan boshlagan. Vaqtangov badiiy zavqlarga haddan tashqari intilish yosh rassom uchun zararli, deb hisoblardi. Studiya - bu hali teatr bo'lmasligi kerak bo'lgan muassasa. Talaba san'at xudosi oldida poklikni saqlashi, do'stlikda beadablik qilmasligi va axloqiy me'yorlarga qat'iy rioya qilishi kerak. Vaxtangov Moskva badiiy teatrining buyuk intizomini teatr sehriga aylantirdi. Studiya ishi, dedi Vaxtangov, birinchi navbatda intizomdir. Intizom yo'q - studiya yo'q.
Studiya printsipi ajralmas formula bilan to'ldirildi: "Maktab - studiya - teatr". Uch birida. Studiyada san'at ruhi saqlanib qolgan. Maktab muayyan turdagi, umumiy estetikaga ega professional aktyorlarni tarbiyalaydi. Teatr - aktyorning haqiqiy ijod maskani. Teatr yaratish mumkin emas. Teatr faqat o'z-o'zidan shakllana oladi, o'zida maktab va studiyani saqlab qoladi. Shunday qilib, "Maktab - studiya - teatr" formulasi har qanday haqiqiy ijodkor uchun doimiy va universaldir teatr guruhi.
2. “Maktab”. Vaqtangov tomonidan o'qituvchining vazifalari quyidagicha belgilandi: o'quvchining individualligini topish, uni rivojlantirish. tabiiy qobiliyatlar va aktyorda "men o'ynashni xohlamayman" degan tuyg'u bo'lmasligi uchun "ijodkorlikka tashnalik". Teatrda rol ustida ishlashga yondashuvning texnikasi va usullarini berish - diqqatni qanday boshqarishni, spektaklni qismlarga ajratishni o'rgatish. Tashqi va ichki texnikani rivojlantirish, tasavvurni, temperamentni, didni rivojlantirish - aktyorning ikkinchi tabiati.
Studiyaning yuksak missiyasini doimiy ravishda takrorlab, Vaxtangov o'zining teatr diniga ega ekanligini e'lon qildi - bu Konstantin Sergeevich ibodat qilishni o'rgatgan xudo.
Ijodingiz muhimligiga ishonganingizdagina yaratishingiz mumkin. E'tiqod asoslashni, ya'ni har bir berilgan harakat, pozitsiya, holatning sababini tushunishni talab qiladi. Vaxtangov aktyor asoslay olishi kerak bo'lgan bir qator elementlarni aniqladi: 1) poza, 2) joy, 3) harakat, 4) holat, 5) bir-biriga mos kelmaydigan pozitsiyalar. O'qituvchining vazifasi mashqlar yordamida aktyorda butun sahna hayotini oqlash qobiliyatini rivojlantirishdir.
Aktyorning e'tiqodi o'ziga xos sahna soddaligiga asoslanadi. Aktyor o'zining sahnada ekanligini bilmasdan qololmaydi, lekin imon tufayli u fantastikaga tuyg'u bilan to'g'ri javob bera oladi. U gugurt qutisi qush ekanligiga o‘zini ishontirishga hojat yo‘q. Oddiylik va e'tiqod tufayli gugurt qutisiga tirik qush kabi samimiy va jiddiy munosabatda bo'lish kifoya.
Aktyorni tarbiyalashda ichki tempni his qilish, o'zlashtirish san'ati kuchaygan va kamaygan energiya katta ahamiyatga ega. Kam energiya - melankolik, zerikish, qayg'u. Ko'tarilgan - quvonch, kulgi. Bir xil jismoniy harakat turli energiya holatlarida u butunlay boshqacha sahna dizayniga ega va turli xil qurilmalarni talab qiladi.
Biroq, aktyor sahnada yolg'iz emas. Va ma'lum bir sahnaning ta'siri uning sherigi bilan muloqot qilish mahoratiga bog'liq. Muloqot hissiyotlarimizni bir-birimizga etkazishdan iborat: mening hayotim sherigimga ta'sir qiladi va aksincha - mening sherigimning hayoti menga ta'sir qiladi. Muloqotda ob'ekt tirik jondir. Agar sherik chinakam (ta'sirli) tuyg'u bilan "yashamasa", baxtsiz "shou" boshlanadi. U rassomlarga teatr muloqotining haqiqatini sinab ko'rish uchun quyidagi eskizni taklif qildi: “Mana, quti, endi ayting-chi, u oltin, va men uchun nimaga ishonishingiz muhim emas, lekin sherigingiz uning oltin ekanligiga ishonsin. ”
Vaxtangov Moskva badiiy teatrini "to'rtinchi devor" ni zarur deb hisoblamadi. Tomoshabinlardan ataylab begonalashtirish ma'nosizdir. Aktyorning vazifasi tomoshabinga ta'sir qilishdir va buning uchun unga nafaqat rivojlangan ichki texnika, balki samarali tashqi texnika ham kerak. Uning "yuqumliligi" darajasi, tomoshabinga ta'sir qilish o'lchovi aktyorning tashqi texnikasiga bog'liq. Bu tashqi texnologiya har qanday bo'lishi mumkin degani emas mustaqil ma'no rassomning sahna tajribasidan tashqarida. Aktyor shunday tashqi teatrlashtirilgan shakllarni topishi kerak, shunda nozik ishlab chiqilgan ichki chizma tomoshabinga imkon qadar yetib boradi.
3. “Teatr”: Aktyor va obraz. Vaxtangovning teatr metodologiyasida rejissyorlik qismi, spektaklni sahnalashtirish san'ati va texnikasi alohida ahamiyatga ega. hamkorlik sahna tasvirida rejissyor va aktyor.
Vaxtangov aktyorning rol ustidagi ishini tizimning ijodiy qismi deb atagan va tizimning o'zi na spektakl uslubini, na spektakl janrini, na hatto aktyorlik usullarini ham belgilamaydi, deb hisoblagan. Rol ustida ishlash aktyorda rolga kerakli munosabatlarni izlash va rivojlantirish demakdir. Qahramonni tushunish uchun uning his-tuyg'ularini takrorlash kerak, keyin esa bu his-tuyg'ularni sahnada ifodalash kerak. Sahnada chinakam mavjud bo'lgan aktyor, shu bilan birga, rolning taklif qilingan sharoitlarida yashaydigan va sahnadagi xatti-harakatlarini boshqaradigan aktyordir. Rolning oxirigacha harakatini to‘g‘ri ijro etish uchun aktyor o‘zining “donini”, shaxsiyat mohiyatini, yillar davomida shakllangan narsa va hayotiy tajribani izlaydi.
Vaxtangovning rol ustida ishlash uslubida tashqi va ichki har doim teng sharoitda birga bo'lgan. Teatrdagi har bir jismoniy harakat ichki asosga ega bo'lishi kerak va har qanday xususiyat "yopishqoq" bo'lishi mumkin emas - bu majburlash emas, balki tabiiy holat, ma'lum bir ichki mohiyatning tashqi ifodasidir. Vaqtangov stolda pyesalarni uzoq tahlil qilishni yoqtirmasdi, lekin darhol harakatni qidirdi, spektaklning tasvir turini va individual personajlarning psixologik mohiyatini topishga harakat qildi. U tinimsiz san'atkorlarni rol atrofida xayol qilishga taklif qildi: "Bugun men orzu qilganman, ertaga esa mening xohishimga qarshi o'ynaladi", dedi u.
Vaxtangovning mashqlari aktyorlar va rejissyorning cheksiz, cheksiz improvizatsiyalari edi. Tizim uchun o'z rejasida u mashqlarni "o'yin o'sib boradigan" baxtsiz hodisalar majmuasi deb atagan.
Rejissyor aktyorlarga turli yo‘llar bilan ta’sir qilgan. Uning asosiy ijodiy usuli ko'rgazma edi. Shoular ba'zan repetitsiyalarni bir kishilik shouga aylantirdi, unda rejissyor o'zining ajoyib aktyorlik miniatyuralarini namoyish etdi. U aktyorga o'zining fe'l-atvorini ham, xarakterga bo'lgan sodda ishonchini ham yuqtirgan.
Rolning donasi to'liq pishganida, aktyor tasvirning ichki va tashqi fiziognomiyasining ayrim xususiyatlarini aniqlash haqida tashvishlanishga hojat yo'q. Aktyorning badiiy tabiati uni boshqaradi. Faqat bayram, ijod erkinligi, sahnani his qilish quvonchi qoladi. Bu aktyor ishining barcha qismlari - ichki texnikaning ham, tashqi texnikaning ham - mukammal jilolanganda haqiqiy aktyorlik ilhomidir. Aktyor erkin improvizatsiya qiladi va uning har bir ekspromtu ichki tayyorlanib, rol donidan oqib chiqadi.
Noldan rol o'ynagan improvizatsiyachi aktyorning orzusi Vaxtangovning eng sevimli g'oyalaridan biri edi. U bir kun kelib mualliflar pyesa yozishni to‘xtatishini orzu qilardi, chunki teatrda badiiy asarni aktyor yaratishi kerak. Aktyor sahnaga chiqqanida uning taqdiri nima bo‘lishini bilmasligi kerak. Hayotda qandaydir suhbatga borganimiz kabi, u ham sahnaga chiqishi kerak.
Bular Vaxtangovning estetikasi, uning pedagogik va rejissyorlik usullari. Shunday qilib, uning ijodida "fantastik realizm" tushunchasi paydo bo'lib, uning so'nggi ikkita spektaklida to'liq amalga oshirildi: "Gadibuk" va "Malika Turandot".
Vaxtangov o'limidan biroz oldin o'zining teatr uslubini "fantastik realizm" deb atay boshladi va "teatrda teatr bo'lmasligi kerak" degan tamoyilni rad etish kerakligini e'lon qildi. Teatrda teatr bo'lishi kerak. Har bir spektakl uchun alohida va o'ziga xos sahna shaklini izlash kerak. Va umuman olganda, hayot va teatrni chalkashtirib yuborishning hojati yo'q. Teatr hayotning nusxasi emas, balki alohida haqiqatdir. Qaysidir ma'noda, g'ayritabiiylik, haqiqatning siqilishi. Teatr hech qachon mutlaq haqiqatga aylana olmaydi - chunki sahna konventsiyasi, boshqa odamlarni ifodalovchi aktyorlar, spektaklning xayoliy qahramonlari va vaziyatlari. Bu atama birinchi marta eshitilmagan, Dostoevskiy, Blok va boshqa rassomlar tomonidan ishlatilgan. Ammo Vaxtangov uni sahnada qo'llab, unga yangi ma'no berdi.
"Fantastik realizm" - bu realizm, chunki undagi his-tuyg'ular chinakam, inson psixologiyasi haqiqiydir. An'anaviy bosqich o'zlari fantastik ekanligini anglatadi. Aktyor xarakterni tabiiy ravishda tasvirlamasligi kerak. U uni sahna ifodasining butun arsenalidan foydalangan holda o'ynashi kerak.
"Fantastik realizm" teatridagi tomoshabin o'zining teatrda ekanligini unutmaydi, lekin bu uning his-tuyg'ularining samimiyligiga, ko'z yoshlari va kulgilarining samimiyligiga umuman xalaqit bermaydi.
Har qanday asardagi "fantastik realizm" vazifasi teatrlashtirilgan "mazmunga mos keladigan va to'g'ri vositalar bilan taqdim etilgan shakl" ni topishdir.
Ushbu spektakllardagi aktyorlar obrazga aylanib, unda “eritish”ga harakat qilib, xuddi o'zlari bilan birga tasvir orqali porlaganday bo'lib, boshqa shaxsni o'ynab, unda o'zlarini ifoda etishdi.
Albatta, "Malika Turandot" Vaxtangov usulining kvintessensiyasidir. Ana shunday xilma-xil unsurlarni bir butunga birlashtirishning belgilovchi usullaridan biri bu kinoya tamoyili edi... Imperator Altumning boshidagi xonim paypoq, qirollik qudrati ramzi sifatida tennis raketkasi, donishmandlar orasida soqol o‘rniga jingalak sochiqlar. - bularning barchasi va boshqa ko'plab istehzoli elementlar o'z-o'zidan maqsad emas edi. Vaxtangov istehzosining vazifasi teatr konventsiyalari va inson tuyg'ulari haqiqati - teatr haqiqatining qarama-qarshi kombinatsiyasidan yangi haqiqatni yaratishga qaratilgan. Va bu ma'noda oxirgi ish Rejissyorning ishi haqiqiy yangilik bo'lib chiqdi, chunki rus teatrida ilgari bunday narsa qilinmagan edi.
Muqaddimada allaqachon barcha ishtirokchilar o'zlarini ommaga nomlari bilan tanishtirishgan va keyin o'z nomidan, tomoshabin oldida harakat qilishgan, yoki rolga jiddiy o'rganib qolishgan yoki ularning xarakterini biroz masxara qilishgan. Vaxtangov o'z oldiga juda qiyin vazifa qo'ydi: avval sahna illyuziyasini butunlay yo'q qilish, keyin esa uni qayta tiklash. Keyin - yana yo'q qiling va qayta yig'ing. Aktyor doimiy ravishda tasvir bilan o'ynashga da'vat etilgan. “Malika Turandot”da aktyorning “yuzi” va obrazning “niqobi” bir-biriga to‘liq mos tushmagan va bir vaqtning o‘zida (hech bo‘lmaganda rejissyorning g‘oyasida) mavjud bo‘lgan.
Rejissorning rejalari saqlanib qolgan, bu bizga Vaxtangovning kelajakda o'zining "fantastik realizmi" tamoyillarini qanday ishlab chiqishni maqsad qilganini aniqlash imkonini beradi.
"Ma'rifat mevalari" spektaklini yaratish loyihasida u aktyor uchun sahna konventsiyalarini Tolstoy pyesasidagi qahramonlarning haqiqati bilan uyg'unlashtiradigan sharoitlarni yaratishni taklif qildi. Aktyordan, xuddi Turandotdagidek, spektakldan umuman rol o‘ynashni emas, balki zalda repetitsiyada o‘tirgan o‘zini o‘ynashni so‘rashdi. Keyingi - o'zim, Yasnaya Polyana zalida Lev Tolstoyning o'zi oldida o'ynayman. Va shundan keyingina - ma'lum bir belgini tasvirlash.
“Gamlet” spektaklini sahnalashtirish loyihasi ustida ishlayotganda, uni studiyada “mashq qilish uchun bahona” sifatida ham olmoqchi boʻlgan Vaqtangov “Gamlet”ning oʻzi kashf etgan va sinab koʻrganidan boshqa shaklini topa olmaganini tan oldi. "Malika Turandot" filmida.
Moskva badiiy teatrida usta sifatida o'sgan Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov bir necha yil davomida ajoyib ijodiy evolyutsiyani amalga oshirdi. U yangi teatrning xususiyatlarini shunchalik yorqin va ishonchli his qildiki, Badiiy teatr "o'z san'atida o'zgarishlar qilgan" Vaqtangov ekanligini osongina tan oldi.
Biroq, rejissyorning ijodiy uslubi o'zgargan bo'lsa ham, haqiqat o'zgarishsiz qoldi. Vaxtangovning teatrning maqsadi haqidagi tushunchasi deyarli o'zgarmadi. Teatr - bu ma'naviyatga yo'l. Teatr - bu xizmat. Bayram tuyg'usi bo'lmagan teatr yo'q. Har bir spektakl o‘ziga xos, har bir spektakl esa bayramdir.
Vaxtangov teatr sanʼatining zamonaviyligini syujetlarning alohida dolzarbligida emas, balki spektakl shaklining oʻzi zamon ruhiga mos kelishida tushundi.
Umuman olganda, P. Markov yozganidek, Vaxtangovning butun teatr faoliyatining mavzusi "yangi teatr shakllariga burilish oldidan aktyorning ongsiz kuchlarini ozod qilish" edi.
Uning “fantastik realizmi”da insoniy his-tuyg‘ular chinakam, ifoda vositalari esa an’anaviy, shakl teatr tomonidan spektaklning haqiqiy materialidan hayollanadi.
Vaxtangov bo'yicha har qanday teatr tomoshasining zaruriy elementlari: O'yin sahna harakati uchun bahonadir. Aktyor usta, ichki va tashqi texnika bilan qurollangan. Rejissyor teatr tomoshasining haykaltaroshidir. Sahna harakat joyidir. Rassom, musiqachi va boshqalar direktorning xodimlaridir. Bu elementlarning barchasi ijroning barcha qismlarida jonli yagona organizmni tashkil qiladi.
Vaxtangov inson ruhi hayotining to'liqligini etkazishga qodir bo'lgan kelajak teatrini amfiteatr ko'rinishida ko'rdi, bu erda aktyor qalbining har bir harakati, uning ko'zlari ifodasi, deyarli har bir imo-ishorasi eng yaxshi ko'rinadi. Ushbu mukammal teatrda asosiy narsa mukammal ichki texnikani rivojlangan tashqi texnika bilan uyg'unlashtirib, sahnada organik ravishda yashaydigan va "fantastik realizm" teatri to'qimasini yaratadigan haqiqiy usta improvizatorga aylanadigan aktyor bo'ladi. , va faqat unga tayinlangan u yoki bu rolni o'ynash emas.
“Asta-sekin maxsus Vaxtangovskiy Stanislavskiy tizimining varianti, u hali ham ijodiy va o'qitish amaliyoti teatr" - deb yozgan B.E. Zahava. “Hozirgacha vaxtangovliklar - rejissyorlar, o'qituvchilar va aktyorlar har qanday rolni tahlil qilishda Stanislavskiyning ta'limotidan samarali sahna vazifasini qo'llashadi, bu Vaqtangov talqiniga ko'ra, uchta elementdan iborat:
Amallar ( Men nima qilyapman);
Maqsad va istaklar ( nega men buni qilyapman?) Va
Amalga oshirish tasviri yoki "qurilma" ( qanday qilaman)».
“Ijro obrazi” orqali ijrochi asarning uslubi va janrini ham, rolning rejissyorlik shaklini ham yetkazadi, obrazning plastikligini topadi.
Vaxtangov nafaqat o'z teatrini yaratishda, balki teatr estetikasida ham o'zini haqiqiy ijodkor sifatida ko'rsatdi, Stanislavskiy ta'limotining rivojlanishiga innovatsion hissa qo'shdi. Shuning uchun "Vaxtangov yo'nalishi" ni ikki ma'noda tushunish mumkin - yangi yo'nalishning asosi sifatida. badiiy yo'nalish va tizimning rivojlanishida bir lahza sifatida.
Endi, ba'zida Vaqtangov g'oyalarining timsoli "Malika Turandot" texnikasidan foydalanishga to'g'ri keladi. Ammo Vaxtangovning teatralligi texnika yoki texnika yig'indisi emas. Bu har bir yangi spektakl uchun har safar yangidan topiladigan mazmunni teatrlashtirilgan ifodalash usulidir. Bu g‘oyaning uyg‘unligi va uning sahna timsoli. Bu tomoshabinni hayratda qoldiradigan "teatrning sehridir".
Bibliografiya:
1. “Vaxtangov haqida suhbatlar”. X. N. Xersonskiy tomonidan yozib olingan. M.-L.: JST, 1940 yil.
2. Vaxtangov E. Eslatmalar. Xatlar. Maqolalar. M.-L.: Art, 1939, s. 306.
3. Evgeniy Vaxtangov. To'plam / Tuzilgan, L.D. tomonidan tahrirlangan. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: JST, 1984 yil.
4. Markov P. Teatr haqida. 4 jildda. 1-jild. Rus va sovet teatri tarixidan. M.: San'at, 1974 yil.
5. Simonov R. Vaxtangov bilan. M.: San'at, 1959 yil.
6. Smirnov-Nesvitskiy Yu.A. Evgeniy Vaxtangov. L.: San'at, 1987 yil.
7. Xersonskiy X. Vaxtangov. M.: Yosh gvardiya, 1940 yil.
8. Chexov M. Adabiy meros. Xotiralar. Ikki jildda harflar. T. 2. M.: San'at, 1995 y.
Xersonskiy X Vaxtangov, p. 106.
Xersonskiy H. Vaxtangov, p. 110.
Xersonskiy X. Vaxtagnov, 128-bet.
U erda, p. 129.
B. Zahava. Vaxtangov va uning studiyasi. Xersonskiy X. Vaxtangovdan iqtibos keltirildi, p. 174 – 175.
Markov P. Teatr haqida. 4 jildda. 1-jild. Rus va sovet teatri tarixidan, b. 422.
Chexov M. Adabiy meros. Xotiralar. Ikki jildda harflar. T. 2, p. 372.
"Vaxtangov haqida suhbatlar". X. N. Xersonskiy tomonidan yozib olingan. M.-L.: JST, 1940, s. 69.
Vaxtangov E. Eslatmalar. Xatlar. Maqolalar. M.-L.: Art, 1939, s. 306.
Evgeniy Vaxtangov. To'plam / Comp., ed. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M .: JST, 1984, s. 435.
E.B. Vaqtangov zamondoshlarini baholashda. Iqtibos tomonidan: Smirnov-Nesvitskiy Yu.A. Evgeniy Vaxtangov. L.: Art, 1987, 238-bet.
Markov P. Teatr haqida. 1-jild, 210-bet.
Iqtibos: Smirnov-Nesvitskiy Yu.A. Evgeniy Vaxtangov. L.: Art, 1987, 233-bet.
Muhim kashfiyotlar
Bu g'alati tuyulishi mumkin, lekin nima qilish kerak, shunday bo'ldiki, B.V.Shchukin nomidagi teatr maktabiga o'qishga kirishdan oldin, men hech qachon Vaxtangov teatrida bo'lmaganman, uning etakchi aktyorlari - M.F.Astangov, N.O. Gritsenko, N. S. Plotnikova, T. L. Mansurova, teatrning bosh rejissyori R. N. Simonov, keyinchalik mening ishda ustozlarim bo'ladigan sahna nuroniylari, hamkasblar. Va, albatta, menda Vaxtangov maktabi haqida hech qanday tasavvur yo'q edi. Bu men uchun mutlaqo boshqa, mutlaqo notanish, yopiq qit'a, o'ziga xos sayyora edi. Men u bilan kollejga o‘qishga kirganimdan va teatr spektakllarida qatnashish imkoniga ega bo‘lganimdan so‘ng, so‘ngra o‘zim ularda, olomon sahnalarida qatnashib, mustaqil rollar o‘ynaganimdan keyingina tanisha boshladim. Albatta, spektakllarga nafaqat Evg nomidagi teatr tashrif buyurdi. Vaqtangov barcha poytaxt teatrlari va Moskvada gastrol safarlarida bo'lganlarning barcha spektakllarini tomosha qildi. Shu yo‘l bilan teatr haqidagi bilimsizligimning o‘rnini to‘ldirishga harakat qildim, taassurotlar, teatr san’ati haqidagi bilimlar, turli teatrlarning o‘ziga xosligi, o‘ziga xosligini bilish va, albatta, birinchi navbatda, Vaxtangovskiyni to‘plash jarayoni bor edi.
Mening shogirdlik davrim teatr san’atida yangi jonlanish davriga to‘g‘ri keldi. Vl da paydo bo'lish hamma uchun qanday quvonchli edi. N.P.Oxlopkov sahnalashtirgan Mayakovskiyning “Gamlet”i! Bu spektakl so'zning to'g'ri ma'nosida qanday yangilik, bayramonalik, teatrlashtirilganlik! Yangi "Sovremennik" teatr-studiyasining paydo bo'lishi teatr hayotida qanday jonlanishga olib keldi! Bu V. Rozov va A. Salinskiyning dramaturgiyaga kirib borishi, A. Arbuzov ijodining gullab-yashnashi davri edi, bu esa teatrning keyingi oʻn yilliklardagi repertuarini asosan belgilab berdi.
Evg nomidagi teatr ham teatr sanʼatining ana shunday umumiy yangilanish jarayonida edi. Vaxtangov. Ushbu yuksalishning kulminatsion nuqtasi mashhur "Malika Turandot" ning o'z sahnasida qayta tiklanishi bo'ladi, ammo hozircha bu parvozni amalga oshirish uchun kuch to'plash jarayoni davom etmoqda.
Vaxtangov maktabi - bu nima?.. Vaxtangov teatrining aktyori nima? Bu qanday qabila va u qayerdan kelgan?
Bu hodisaning kelib chiqishini, albatta, uning asoschilaridan, teatr sanʼatida yangi estetika, yangi yoʻnalishni asos solgan ota-bobolarimizdan, uni davom ettirganlardan esa yangi spektakllarda va teatrga kelgan yangi avlod aktyorlaridan izlash kerak. turli yillarda, teatr yaratilgunga qadar ochilgan maktabda. Keyinchalik u huquqiy mustaqillikka erishib, o'z ixtiyorida alohida bino olgan bo'lsa-da, u yagona qon aylanish tizimi bilan oziqlanadigan yagona organizm bo'lib qoldi, unda mashg'ulotlar yagona metodologiya bo'yicha amalga oshirildi. Maktabning barcha o'qituvchilari Vaxtangov teatri aktyorlari yoki o'sha teatr maktabining bitiruvchilari bo'lganida, boshqacha bo'lishi mumkin edi. Talabalar hali ham maktabning sinf xonalarida, balki teatr devorlarida ham o'qitiladi. Bo'lajak aktyorlar teatr san'atkorlarining qanday mashq qilishlari va chiqishlarini, spektakllarning tug'ilishini tomosha qilishlari, teatr muhitini o'zlashtirib olishlari, uning ter, chang, rekvizit hidlari bilan nafas olishlari, sahna orqasi va auditoriyani ko'rishadi.
Sesiliya Lvovna ishlagan har bir kurs ajralmas o'qituvchi, aktrisa va bir odamdagi ajoyib go'zal ayolga hayrat, zavq va hurmat bilan kutib olindi. Bizni birinchi darsdan, u bilan birinchi uchrashuvdanoq ajablanib kutgan edi. Tasavvur qiling, birinchi kurs talabalari qattiqqo‘l, xotirjam, bilimli va tajribali o‘qituvchini, shunchaki o‘qituvchi emas, balki o‘z qadr-qimmatini biladigan, shon-shuhrat va e’tibordan buzilgan mashhur aktrisani ko‘rishni hayajon bilan kutishmoqda. Lekin ular butunlay boshqacha, “domla” degan tushunchaga to‘g‘ri kelmaydigan narsani ko‘rdilar... Tomoshabinlar qatoriga kirdi, yo‘q, tinglovchilar ichiga uchib ketdi, go‘yo vaznsiz, yosh, ichidan chaqnab turgan, maftunkor, afsonaviy Turandot. "O'qituvchi" tushunchasi haqidagi fikrimizdan hech narsa yo'q. Tomoshabinlar darhol hayratlanarli xotirjamlik, ochiqlik va mehribonlik muhiti bilan to'lib-toshgandek tuyuldi, ishonch va ozodlikka yordam beradi. U bizga Vaxtangov, teatr qanday yaratilgani, birinchi spektakllar, aktyorlar haqida gapirib berdi. Biz uning afsungarligini tingladik, jozibasiga qoyil qoldik va sevib qoldik. Vaqtangovning shogirdi bo'lib, u bizga uning darslarini, estetikasini, teatr haqidagi g'oyasini birinchi qo'l bilan o'tkazganga o'xshaydi. Uning darslari davomida biz vaqtni sezmadik, hammaning umumiy istagi: ular endi tugamaydi. Bunday saboqlar biz bilan butun umrimiz davomida saqlanib qoladi, chunki ular nafaqat aql, balki yurak tomonidan ham qabul qilinadi.
Teatr maktabi biz uchun nafaqat maxsus fanlarni o'zlashtirishda haqiqiy akademiya edi: aktyorlik, sahna nutqi, plastik darslar va boshqalar, shuningdek, umumta’lim, umummadaniy rejalar, tasviriy san’at tarixi, musiqa, mumtoz adabiyot, shuningdek, ularga ajoyib o'qituvchilar, o'z bilim sohalari bo'yicha birinchi darajali mutaxassislar saboq berdilar.
Maktabning tarjimai holi nafaqat o'qituvchilarga, balki bir muncha vaqt o'tgach, o'qituvchiga aylanadigan o'quvchilarga ham qurilgan. Mana shunday teatr an’analari xuddi zanjir bo‘lib, o‘qituvchidan shogirdga, undan keyin ham...
Yuqori kurs talabalaridan ham o‘rgandik... O‘qish imkoniyati bo‘lganlar kichik kurslar kollejda, Rolan Bikov uni tugatganida, ular uchun u deyarli xalq artisti bo'lganini eslashadi. Ular uning mashhur pranklarini, "karam pranklari" ni eslashadi, ularda ishtirok etishni zavqlanish deb hisoblashadi. Ishtirok etish imkoniga ega bo'lmaganlar esa zavq bilan ularning tomoshabiniga aylanishdi.
Xo'sh, bu orada men drama maktabiga borardim odatiy hayot. O'qish paytida ham, teatrda ham Evgeniy Bagrationovich Vaxtangovning ismi doimiy ravishda eshitildi: darslarda, mashg'ulotlarda, o'qituvchilar bilan suhbatlarda va talabalar o'rtasidagi bahslarda. Ammo bu qanday Vaxtangov maktabi ekanligini hali ham tushunish, anglash, butun borlig'i bilan his qilish kerak edi. Albatta, Vaqtangov maktabi aktyorlari va, albatta, bizga ushbu maktabning asoslarini etkazishga harakat qilgan o'qituvchilar bilan spektakl va sinflarda doimiy muloqot, uchrashuvlar bu borada ko'p narsa berdi. Ammo uning haqiqiy, jiddiy rivojlanishi faqat spektakllar ustidagi aniq ishlardan boshlandi. Va maktabda men uchun bunday spektakllar: Charlz Dikkensning "Pochka ustidagi kriket", A. Tolstoyning "Azobdan o'tish", V. Gyugoning "Ruy Blaz" va "Marion Delorme" asari bo'lgan. , va allaqachon teatrda, albatta, xuddi shunday, C. Gozzi tomonidan "Malika Turandot".
Ular ajoyib sovet shoiri Pavel Grigoryevich Antokolskiyning rafiqasi, o'qituvchi Zoya Konstantinovna Bajanova rahbarligida Tatyana Samoylova bilan birgalikda "Pochka ustidagi kriket" spektaklidan parcha ustida ishladilar. Ushbu parchada men Tackleton rolini tayyorladim - bir vaqtlar E.B. Vaxtangovning o'zi o'ynagan rol. Bu asardan men Vaxtangov maktabi va uning o'zi, bu afsonaviy shaxs, uning hayoti, ijodi, teatr haqidagi tushunchasi bilan jiddiy tanisha boshladim. Zoya Konstantinovna bizga o'sha spektakl haqida, unda birinchi ijrochilar qanday o'ynaganliklari haqida gapirib berdi, keyin esa, aniqrog'i, bizning rollarimiz ustida ishlayotganda, Vaqtangovning nima ekanligini va unga nima aloqasi yo'qligini ko'rsatdi. U qahramonlarning harakatlarini psixologik jihatdan oqlab, qanday qilib jiddiy o'ynashingiz mumkinligini va qanday qilib obrazda bo'lish bilan bir vaqtning o'zida yaratilgan tasvirga bo'lgan munosabatingizni, go'yo unga tashqi tomondan qaragandek, ma'qullagan yoki qoralagandek o'ynashingiz mumkinligini aytdi va ko'rsatdi. uning harakatlari, qahramoningizning xatti-harakatidan hayratda qolish yoki u muayyan vaziyatda qanday harakat qilishini oldindan bilish va faqat bu qanday sodir bo'lishini kuzatish.
Bu uzoq, ammo qiziqarli, qiziqarli talabalar ishi bo‘lib, bizga ko‘p narsa berdi. Zoya Konstantinovna bizni shoshiltirmadi, u sabr-toqat bilan kutdi, biz o'zimiz hamma narsani yaxshilab tushunamiz, hamma narsani tushunamiz va buni ichimizda his qilamiz. Ko'chirma ustida ish tugash arafasida bo'lganida, bir kuni men Pavel Grigorievich Antokolskiyni repetitsiyaga taklif qildim. O‘shanda men uni ilk bor ko‘rdim – shoirlarning “otasi” bo‘lgan bu afsonaviy odamni, shoirlar o‘zlari aytganidek, turli avlod shoirlari, turli poetik saviyalar, turli ijodiy yo‘nalishlar.
U maktabning mashg'ulot zaliga kirdi, yo'q, u ichkariga bostirib kirdi, tornado yoki tayfun kabi uchib kirdi. Bu his-tuyg'ular, energiya, harakat, fikrlar, g'oyalar ko'chkisini sochayotgan Vezuvius edi. O'zi kichkina bo'lib, u qayerda bo'lmasin, butun makonni to'liq to'ldirdi. Parchani tomosha qilib, tugatishga ulgurmay turib, u menga uchib kelib, o‘pdi va shunday dedi: “Ajoyib, ajoyib, siz Tackletonni noto‘g‘ri o‘ynayapsiz, hayratlanarli darajada noto‘g‘ri o‘ynayapsiz. Moskva badiiy teatrining ikkinchi studiyasida Evgeniy Bagrationovich uni qanday o'ynaganini eslayman. U to'g'ri o'ynadi, lekin sen noto'g'ri o'ynading, Vasya.
Zoya Konstantinovna mening sarosimani ko'rib, uni to'xtatmoqchi bo'ldi: "Keling, Pasha, u hali ham talaba." "Ha," tushundi u, "men butunlay unutganman. Xo'sh, meni kechiring, men butunlay unutdim. Men uni allaqachon aktyor deb o'yladim. Kechirasiz".
Va bu odamda shunday ochiqlik, ochiqlik va mehribonlik bor ediki, uning jozibasiga berilmaslik mumkin emas edi. Ko‘chirma ko‘rsatib, ishimga shunday noodatiy baho berganimdan keyin biroz o‘zimga kelganimdan so‘ng, Pavel Grigoryevich ham bizning chiqishimiz haqida bir qancha aniq mulohazalarni bildirdi. Va bu mehnatga ta'lim, talabalik ishi sifatida emas, balki eng yuqori darajadagi yondashuv edi - va unga bo'lgan nuqtai nazar oddiy odamdan uzoqda, g'ayrioddiy iste'dodli odamning fikri edi. Bizning ishimiz allaqachon yuksak san'at me'yorlari bilan o'lchangan va bu, tabiiyki, bizni unga to'liq jiddiy yondashishga, maksimal fidoyilikka undadi.
Kollejning uchinchi kursida o‘qituvchi va rejissyor A.I.Remizova rahbarligida “Ruy blaz” spektaklidan parcha ustida ishlagani ham Vaxtangov maktabini tushunishda ko‘p narsa berdi. Bu erda menga birinchi marta komediya roli - Don Sezar de Bazan ishonib topshirildi.
O'tish, aytish mumkinki, g'ayrioddiy boshlandi va go'yo bir nafasda o'tdi: mening qahramonim o'z ta'qibchilaridan yashirinib, devordan sakrab o'tib, trubkadan o'tib ketdi va nafasi g'azablangan, yaramas holda sahnaga uchib ketdi. qilich bilan, qulog'ida uzuk bilan nafas olish uchun to'xtadi va xuddi avtomat portlashi kabi tezda birinchi so'zlarini aytdi:
Xo'sh, voqealar. Men ulardan hayratdaman Suv bilan namlangan it kabi, u silkitib yuboradi. Madridga zo‘rg‘a yetib keldim, birdan... ...Yo‘limni baland devor to‘sdi, Bir lahzada qush kabi sakrab o'tib, Men bir uyni ko'raman... Men u erda panoh topishga qaror qildim ...
Ikki haftalik ta’qibdan so‘ng quvish, uzoq va ulkan poyga tuyg‘usini etkazishga muvaffaq bo‘ldim, chunki nihoyat o‘zimni bir joyga to‘plaganimda, zalda qahqaha yangradi. Tomoshabinlarning Don Sezar de Bazanning paydo bo'lishiga bo'lgan munosabati, xuddi qanotlarda, meni ko'tarib, yanada ko'tardi. Men endi o'zimga, so'zlarimga, to'xtay olmasdim. Men uchun poyga hali ham davom etardi, garchi xavf allaqachon o'tib ketgan bo'lsa-da, ammo poyga inertsiyasi hali ham saqlanib qoldi.
Aktyor uchun tomoshabinning birinchi munosabati, birinchi qo‘llab-quvvatlashi, qilgan ishingni birinchi ma’qullashi qanchalik muhim. Keyin osonroq va osonroq bo'ladi. Ammo tomoshabinlarning birinchi roziligi aktyorga siz hamma narsani to'g'ri bajarayotganingizni, yaratishda davom etayotganingizni his qiladi. Va siz eshitmaganingizda qanchalik qiyin bo'lishi mumkin, bu tomoshabinlarning javobini, ma'qulligini his qilmang. Keyin harakat qilishni davom ettirish naqadar qiyin - ba'zi aktyorlar tomoshabinlarga yoqishni boshlaydilar, har qanday yo'l bilan bu reaktsiyani tomoshabinlarda uyg'otishga harakat qiladilar, boshqalari esa o'zlarini muvaffaqiyatga erisha olmayotganliklarini his qila boshlaydilar va bu o'z aksini topadi. butun ishlash yanada og'ir yuk bilan bosish . Men uchun hamma narsa eng qulay tarzda sodir bo'ldi. Rol mening aktyorlik qobiliyatim, yoshligim, yaramasligim va dadilligim bilan juda mos tushdi. Qahramonimning har bir ishi menga juda yoqdi va men uni katta zavq bilan o'ynadim, bu, shubhasiz, his qilindi va tomoshabinlarga yetkazildi. U yerda hali mahorat oz edi, lekin bir temperament bor edi va u meni bosib oldi va meni yanada ko'tardi. Bu to‘lqinga tushib, qanday qilib sekinlashtirishni bilmay, o‘ylamay oldinga yugurdim, lekin sekinlashishga majbur bo‘ldim. Sahna pauza va urg'uga muhtoj edi, lekin meni temperament, inertsiya o'ziga jalb qildi - aslida butun sahna nimaga asoslangan edi. Bu to'liq patter edi. Ular menga tinglovchilar orasidan baqirishdi: "P-p-r-r!.. To'xtang!.." Lekin to'xtatish allaqachon mumkin emas edi. Oxirida qarsaklar yangradi. Lekin bu mahorat va professionallikdan ko'ra ko'rgan narsasidan hayratga tushgani uchun ko'proq olqish edi. U aniq yo'qolgan edi. Va agar men bu poygada to'xtaganimda, bu poygada o'tishni uddalay olmagan bo'lardim, professionalligim etarli emas edi. Va keyin u tinglovchilar oldida shoshqaloqlik bilan yugurdi va hatto talabalarini xursand qildi. Namoyishdan so'ng, ular mening oldimga kelib, deyarli bir so'zni tushunmasliklarini aytishdi, lekin bu qiziq edi. Ular sahnada nima bo'lganini o'ylab ko'rishga vaqtlari yo'q edi, ular nima bo'lganidan hayratda qolishdi. Ish menga hisoblandi.
O'qituvchilar ham men bilan qiziqishdi, shekilli, hozirgacha faqat, aytganda, kelajakda biror narsa ishlab chiqilishi mumkin bo'lgan material uchun. Bu parchadan keyin men o'zim buni eng ko'p angladim yuksak san'at- nafaqat temperament, balki uni boshqara olish, uni oqilona boshqara olish, qahramonning so'zini, fikrini, holatini aniqroq etkazish uchun o'z vaqtida sekinlasha olish, o'zini tuta bilish. Menda birinchi mo'l-ko'lchilik bor edi, lekin ikkinchisi aniq etarli emas edi, men hali ham uni olishim kerak edi va juda ko'p.
Ular bu spektaklni fitna va quvonch bilan o'ynashdi. Biz improvizatsiyadan haqiqiy zavq oldik, bu ishda deyarli cheklovlarsiz foydalanishga ruxsat berildi. Bizning ishimizning birinchi namoyishida o'quv teatri Harakat davomida men birdan his qildim, sezgim epizodlardan birini boshqacha o'ynash mumkinligini va shekilli, mashq paytida ko'zda tutilganidan yaxshiroq bo'lishi mumkinligini aytdi. Fantaziya meni spektakl davomida biroz boshqacha yo'l bilan boshqardi. Improvizatsiya qilishga qaror qilishdan oldin, men qandaydir tarzda bir zum to'xtab qoldim, qat'iyatsizlikda qotib qoldim va keyin, "nima bo'lsa ham", deb qaror qilib, ichki ovozim taklif qilgan yo'ldan yurdim. Bu manzara tomoshabinlarga yoqdi, o‘qituvchilar ham buni qabul qilishdi. Spektakldan so'ng Remizova shunday dedi: "Men hamma narsani buzdim, lekin men hamma narsani buzdim, yaxshi."
Bu mening talabalik chog'imda qilgan kashfiyotim edi, izlash hech qachon kech emas original yechim, siz improvizatsiyadan qo'rqmasligingiz kerak, qoidalarni buzishdan qo'rqishingiz shart emas, agar, albatta, sizning harakatlaringiz asosli, asosli, mantiqiy bo'lsa. Bundan tashqari, improvizatsiya Vaxtangov maktabining ruhida.
Xuddi shu spektaklda "Ruy Blaz" o'zi uchun boshqasini yaratdi muhim kashfiyot- sahnadagi naturalizm hech qanday tarzda qabul qilinmaydi. Men uni spektakl paytida tovuqni yemoqchi bo'lganimdan keyin qildim. Buni qilish tabiiy va ishtahani ko'proq qilish uchun men kun bo'yi spektakldan oldin ovqatlanmadim, "tovuq" sahnasiga tayyorgarlik ko'rdim. Ammo keyin uzoq kutilgan voqea yuz berdi va men bu baxtsiz tovuqning bir bo'lagini tishlab olib, uni yuta olmay qolganimda qanday dahshatga tushdim - so'lak og'zimga to'ldi va men tom ma'noda bo'g'ilib qoldim. Sahna konventsiyalarining ko'lami haqidagi bu dars umrim davomida eslab qoldi.
San'atdagi naturalizmning nomaqbulligining yana bir tasdig'i keyinchalik D.Granin asosidagi "Bo'ronga yurish" filmini suratga olish paytidagi amaliyotimdagi voqea bo'ldi, u erda men Oleg Tulin rolini o'ynadim. Aktyor Aleksandr Belyavskiy va men mastlik sahnasini o'ynashimiz kerak edi, biz buni uzoq vaqt davomida qila olmadik. Keyin film rejissyori Sergey Mikaelyan, umidsizlikdan chorak olib, haqiqatan ham ichishni maslahat berdi. Biz shunday qildik. Tanaffusdan keyin biz suratga olish maydonchasiga keldik, yorug'lik moslamasining issiqligi bizni hayratda qoldirdi va biz Sasha Belyavskiy bilan shunday o'yin o'ynadikki, rejissyor bizga qarab: "To'xtang!" Suratga olish to‘xtatildi. Ertasi kuni, allaqachon hushyor bo'lib, biz bu sahnani avvalgi kundan ko'ra ishonchliroq va maqbulroq o'ynadik va u filmga kiritildi.
Bu holat avvalroq aytilgan yana bir fikrni yana bir bor tasdiqlaydi - odam sahnada yoki kinokamera qarshisida qanchalik mast bo'lsa, u qanchalik hushyor bo'lishi kerak; sahna qanchalik fantastik bo'lsa, undagi hamma narsa shunchalik hisoblangan bo'lishi kerak; rolning hissiy qismi, qanchalik qattiqroq bo'lsa, aktyor o'zini nazorat qilishi kerak, aks holda aktyorning bu holati uni patologiyaga olib kelishi mumkin, undan chiqish qiyin bo'ladi. Va nihoyat, qahramoningizning qayg‘u va umidsizlik ko‘z yoshlari qanchalik ko‘p oqsa, qahramoningizning holatini ta’sirsiz, organik tarzda yaxshi yetkaza olishingiz aktyor uchun shunchalik shirin bo‘lishi kerak. Ammo yig'lashni o'z vaqtida to'xtatmasangiz, butun sahnani buzishingiz va hatto spektaklni buzishingiz mumkin. Menimcha, ba'zida aktyorlardan biri rolga shunchalik kirib qolganki, u o'zini eslay olmadi, deyishsa, bu ahmoqlik. Agar bu haqda gap ketsa, menimcha, bu endi san'at emas, balki patologiya. Qahramoningizning his-tuyg'ularini qanchalik kuchli etkazsangiz, ongingiz shunchalik hushyor bo'lishi, harakatlaringizni nazorat qilishi kerak, aks holda u xotirjamlikni, o'zini tuta bilishni yo'qotib, spektakl, rol talab qiladigan narsadan butunlay boshqacha narsani tasvirlashi mumkin. .
"Agar biz haqiqatan ham qahramonlarimizning his-tuyg'ularini boshdan kechirgan bo'lsak, - deb tan oldi Nikolay Konstantinovich Cherkasov, - tabiiyki, birinchi spektakllardan birida biz psixiatriya shifoxonasini chetlab o'tolmasdik. Xuddi shu nomli filmning birinchi epizodida Ivan Qrozniy rolini o‘ynab yurganimda o‘n-o‘n ikki marta (mashqlarni hisobga olmaganda) xavotirga tushdim. jiddiy kasallik va uning sodiq do'sti qirolicha Anastasiyaning o'limi. Teatrda xuddi shu rolni o'ynab, "Buyuk hukmdor" filmida men Anastasiya Tsarevich Ivan bilan turmush qurgan sevimli o'g'limni jahl bilan uch yuz marta (mashqlarni hisobga olmaganda) o'ldirdim. Agar men bu manzaralarni chinakam tuyg‘ular bilan, haqiqiy insoniy tuyg‘ularning to‘liq kuchida boshdan kechirganimda, taqdirim nima bo‘lishini tasavvur qilish qiyin emas!.. Gap shundaki, biz ijodiy jarayonning quvonchli holatida bo‘lganimiz tufayli badiiy kasbga tabiiy moyillik "biz o'z iste'dodimiz va kasbiy mahoratimiz bilan biz bu his-tuyg'ularni ijodiy boshdan kechiramiz, tomoshabinda o'z tajribamizning haqiqiy haqiqiyligi xayolini yaratamiz."
Bu so‘zlarni katta san’at maktabidan o‘tgan, uning ko‘p sir-asrorlarini o‘rgangan inson yozgan.
Ha, aktyor o'zini eshitishi va atrofidagi hamma narsani ko'rishi kerak, u ikkiga bo'linganga o'xshaydi, rolni boshqaradi va shu bilan birga o'zini doimo nazorat qiladi: "Men hamma narsani to'g'ri qilyapmanmi? Men juda ko'p o'zimni olib ketyapmanmi? Men to'g'ri yo'nalishda, berilgan kalitda o'ynayapmanmi?" Qahramonga aylanib, u o'zi bo'lishni to'xtatmaydi, chunki u yaratilgan tasvir u o'z his-tuyg'ularini, temperamentini, nima o'ynaganini tushunishini qo'yadi.
Voqealar oldidan shuni ta'kidlashni istardimki, qirq yildan ortiq aktyorlik tarjimai holida men faqat uchta komediya rolini o'ynash imkoniga ega bo'ldim. Men keyingi komediya rolini o'n yil, uchinchi va hozircha oxirgisini yigirma to'rt yil kutishim kerak edi. O'sha "Zolushka" spektaklidan "Vintage Vodevilles" ga qadar roppa-rosa ko'p yillar o'tdi, u erda men yana komediya roli bilan uchrashdim.
Teatrda ishlaganimning dastlabki etti yilida men teatr repertuarida unchalik ishtirok etmaganman va bir necha istisnolardan tashqari, bir o'lchovli, asosan romantik rollarda - knyazlar, generallar, ritsarlar. Men “Qizil yelkanlar”da Artur Greyni, “Gamlet”da Fortinbrasni, “Lauraning mehmoni”da, “Tosh mehmon”da Don Xuanni, nihoyat, malika Turandotda shahzoda Kalafni o‘ynadim. Men esa o‘zimni boshqa rollarda sinab ko‘rmoqchi edim. Rejissyorlar asosan aktyorlarning tashqi fazilatlaridan foydalanganlar, ayniqsa mening bu "gey" qahramonlar doirasidan chiqish istagimni hisobga olmadilar. Bu vaqtda S.V.Jimbinova R.N.Simonov rahbarligida E.Shvartsning “Zolushka” bolalar spektaklini sahnalashtira boshladi va unda u menga yana... Shahzoda rolini taklif qildi. Shu payt men chiday olmadim, Ruben Nikolaevichning oldiga bordim va undan menga boshqa rol berishini iltimos qildim, endi knyazlarni o‘ynay olmasligimni, ulardan charchaganimni tushuntirdim. — Qaysi biri, Vasya? – hayron bo‘lib so‘radi u mendan. "Xo'sh, Pas-de-Troyaning markizasi o'tkir, hatto g'ayrioddiy rol bo'lsa-da, ijozat bering, bezoridek harakat qilaman", dedim to'satdan o'zimga va jasoratimga hayron bo'ldim. Ruben Nikolaevich negadir hayron bo‘lib to‘xtadi, o‘ylanib qoldi va uzoq pauzadan so‘ng kula boshladi, shu qadar uzoq vaqt to‘xtay olmadi. Nihoyat, kulib yubordi-da, u kutilmaganda birdan jiddiy dedi: "Nima? ..." Va "Nima?" mening taklifimni rad etishdan ko'ra ko'proq rozilik. Garchi Ruben Nikolaevich, shubhasiz, mendan ko'ra mos bo'lmagan rolni, mening ma'lumotlarim va bu rolda talab qilinadigan narsalar o'rtasidagi katta tafovutni tasavvur qilish qiyinligini o'zimdan yaxshiroq tushungan bo'lsa-da. Yoshlarning rollaridan keyin romantik qahramonlar va birdan - qadimiy, eskirgan chol!..
Albatta, dastlab men uchun hech narsa ishlamadi. Keksa odamning haqiqiy, rostgo'y, taniqli qiyofasini yaratish kerak edi. Ammo biz Svetlana Borisovna Djimbinova bilan qanday urishganimizdan qat'iy nazar, biz qanday harakat qilmaylik, hech narsa ish bermadi. Ruben Nikolaevich esa, mening rolim bilan qanday kurashayotganimni ko'rib, hech narsa demadi, lekin shunchaki kulib yubordi: "Keling, keling, siz buni so'ragansiz, shuning uchun iltimos, endi qattiq ishlang" dedi. Tushundimki, u bu rolda meni jiddiy qabul qilmadi va qilgan ishimga hazil bilan qaradi. Ammo haqiqatan ham, ular menga yordam bergan raqsdan tashqari (Pas de Troyening markizasi o'z rolida balet ustasi va har doim hammaga raqsga tushishni o'rgatadi), hech narsa ish bermadi. Bu raqsda baland kulgili sakrashlar, har xil balet qadamlari bor edi, Ruben Nikolaevich bir marta: "Vasya, siz Bolshoy teatriga raqsga tushishingiz kerak", dedi.
Sahnada mashq qilish vaqti allaqachon yaqinlashayotgan edi, lekin mening rolim hali umuman tayyor emas edi. Va keyin Ruben Nikolaevich o'z ishida tez-tez qilmagan narsa yuz berdi, ayniqsa yaqinda. U mashg'ulotni to'xtatdi va menga o'girilib: "Vasya, zalga kir, o'tir", dedi. Hamma g'ayrioddiy va qiziqarli narsalarni kutish va kutish bilan darhol to'xtadi. Endi Ruben Nikolaevich bu rolni qanday o'ynashini ko'rsatishi aniq bo'ldi. Va u ko'rsatganida, bu sahnada haqiqiy mo''jizaning lahzalari edi.
U ayyorlik bilan men tomonga qaradi-da, jilmayib, sahna orqasiga ketdi. Hamma zalga oqib kela boshladi: spektaklda qatnashganlar ham, undan bo‘sh, lekin o‘sha paytda teatrda bo‘lganlar ham, rekvizit ustaxonalari ishchilari, yordamchi va texnik xodimlar kelishdi. Hamma nima bo'lishini qiziqtirgan edi. Va asablarim titray boshladi, bildimki, u rolning bir qismini o'ynaganidan so'ng, u albatta: "Takrorlang!" U har doim shunday qilgan. Aytish oson: "Takrorlang!", lekin bundan keyin buni qanday qilish kerak?.. Bu deyarli har doim umidsiz edi.
Simonov ikki talabani o'z joyiga chaqirdi va bir necha daqiqadan so'ng men menga murojaat qilganini eshitdim: "Vasya, qara!.." oson raqs musiqa va u paydo bo'ldi ... Uni ikki tomondan yetaklashdi, to'g'rirog'i, ikki o'quvchining qo'llarida olib ketishdi, hech narsa yo'qotmaslik uchun qismlarga bo'linib, tez-tez to'xtab turishdi. Pas-de-Troyelik markiz plash kiygan, iyagidan uzun oq soqoli osilgan, qo'lida tayoq tutgan, ko'zoynaklar burnining uchiga zo'rg'a yopishgan, ko'zoynak ustida esa ayyor, toraygan. ko'zlar hammaga qaradi.
Tomoshabinlar darhol kulib yuborishdi, bu spektakl oxirigacha to'xtamadi. Unga hamroh bo‘lganlar uni sahna o‘rtasiga olib kelib, tinch qo‘ymoqchi bo‘lishdi, lekin undan bir qadam ham uzoqlasha olmadilar – markizning oyog‘i tizzasidan bukilib, keyin butun vujudi qayoqqadir yon tomonga siljiydi, keyin uning qo'li silkitardi. U endi o'ngga, hozir chapga cho'kdi, endi bir tomonga, hozir boshqa tomonga egilib, yoshlarga yopishib oldi, shunda ular vaqti-vaqti bilan uni qo'llab-quvvatlashlari kerak edi, oxir-oqibat u optimal holatda qotib qoldi. to‘liq muvozanat holatiga, keyin esa... sekingina undan uzoqlasha boshladilar, xudo ko‘rsatmasin, havo harakati uning chayqalib, yana yiqilishiga sabab bo‘lardi.
Bu vaqt davomida zalda Gomer kulgi bo'ldi. Ruben Nikolaevich shu qadar improvizatsiya qildiki, ko'zingizni uzib bo'lmasdi. Men uning imzosini kutishdan borgan sari qo'rqardim: "Takrorlang!" Men buni hech qachon takrorlamasligimni tushundim va men allaqachon sovuq terdan ho'l o'tirib, taqdirimni kutayotgan edim.
Keyin Ruben Nikolaevich saroy a'zolariga turli xil raqs qadamlarini ko'rsata boshladi, ularga raqsga tushishni o'rgatdi. U ko'rsatdi va u ko'zlarini men tomonga qisib: "Vasya, lekin siz haqiqatan ham men emas, o'zingiz kabi sakraysiz", dedi.
Vaziyatning umidsizligidan, g'azabdan, umidsizlikdan men sahnaga yugurdim, chunki ular ambrazuraga shoshilib, sahna orqasiga o'tib, Ruben Nikolaevich paydo bo'lgan o'sha xalatni kiyib, soqolga yopishtirib, kiyib oldim. ko'zoynak olib, tayoq olib, o'sha o'quvchilar hamrohligida Go'lgotaga o'xshab sahnaga chiqdi. Meni hech qanday yaxshilik kutmasligini bilardim, chunki o‘shanda menda dahshat va ukrainalik o‘jarlikdan boshqa hech narsa yo‘q edi. Lekin men qanday xarajat bo'lishidan qat'i nazar, tashqariga chiqishim kerakligini aniq bilardim. Men yettinchi tuyg'u bilan tushundimki, hozir, mana, shu lahzada, men bu ertakdagi qandolatli chol rolini o'ynaymanmi yoki yo'qmi, degan savol emas, balki ko'p jihatdan mening aktyorlik taqdirim hal bo'lgan edi. qaror qilinmoqda, mening insoniy sifatlar- Chidayman yoki chekinaman, taslim bo'laman.
Men ham Ruben Nikolaevich qilgan ishni qilishga, xuddi u kabi aytishga harakat qildim, lekin zalda o'lim sukunati hukm surdi. Nazarimda, bu abadiy davom etayotganday tuyuldi, yiqilib tushmoqchi edim, chiday olmadim, zalda hech bo‘lmaganda kimdir, hech bo‘lmaganda bir kishi kulishini kutayotgandim. Ammo butun sahnada o'lik sukunat hukm surdi va uni hech narsa, birorta ham ovoz buzmadi. O'tishni zo'rg'a tugatgandan so'ng, men darhol, to'xtamasdan, yana urinib ko'rishni iltimos qilib, Ruben Nikolaevichga murojaat qildim. U javob berdi: "To'g'ri, Vasya, davom et, yana urinib ko'ring". Men bu sahnani ketma-ket etti marta, tanaffussiz, dam olmasdan takrorladim, endi tomoshabinlar mening chiqishimga qanday munosabatda bo'lganiga e'tibor bermay qoldim. Rol ustida ishlashni avvaldan boshlagan eng kichik tafsilotlar, individual zarbalargacha, chunki u ular xarakterni va umuman rolni tashkil qilishini tushundi. Mashq oxirida men zalda kulgini eshitganimda, bu men uchun Simonovdan keyin sahnaga chiqqanimda, qat'iyatlilik, ish va sinov uchun ko'rsatishga qaror qilgan jasorat uchun eng katta mukofot edi. Bu, aslida, men o'zim uchun tayyorlandim, ixtiyoriy ravishda bu rolni o'ynashga tayyorlandim, ma'lum bo'lishicha, juda qiyin rol.
Keyin Markiz Pas de Troyes roli mening eng sevimli rollarimdan biriga aylandi. Unda men improvizatsiya qila oldim, portretga tobora ko'proq yangi teginishlarni topdim, bu rolda tom ma'noda cho'mildim, tomoshabinlar buni qanday qabul qilishganidan, ular men qilgan har bir narsaga qanday munosabatda bo'lganidan haqiqiy quvonchni his qildim, tomoshabinlarning bevosita fikr-mulohazalaridan zavqlandim. komediya ijrosida, komediya rolida sodir bo'ladi.
Spektakl aynan Vaxtangov aktyorlik maktabiga xos bo'lgan improvizatsiya uslubida sahnalashtirilgan bo'lib, barcha ijrochilarni va, umid qilamanki, tomoshabinlarga katta zavq bag'ishladi. Xo'sh, men uchun bu uni tushunishda yana bir jiddiy saboq va kuch sinovi edi.
Mana shu ikki rolni o‘ynab, o‘zim uchun shunday xulosa qildim: komediyada o‘ynash, tomoshabinni xursand qilish, ularga mehr-muruvvat ko‘rsatish qanday baxt, qiziqarli kayfiyat va o'zingizdan zavqlaning. Komediyada harakat qilganda, aktyor darhol tomoshabinlarning fikr-mulohazalarini oladi. Agar rolning qaysidir qismi muvaffaqiyatli ijro etilsa yoki satr aniq, komediya tarzida yetkazilsa, tomoshabinning javobini darhol eshitasiz, ishingiz natijasini darhol ko'rasiz. Tomoshabinlarning munosabatini eshitish, kulgi, hayajon, tomoshabinlarning har bir shitirlashini eshitish g'ayrioddiy, quvonchli tuyg'u. Shuning uchun men doimo komediya rollarini ijro etadigan aktyorlarga alohida havas bilan qarayman.
Har qanday akademik ish, spektaklda yoki parchada o'rganilgan har qanday rol yosh aktyorga ham, tajribaga ega bo'lgan donishmandga ham kasbni egallash jarayonida doimo nimadir beradi, bundan tashqari, hamma narsa yangi bo'lgan talabaga kognitivda hamma narsa foydalidir. tuyg'u, uning har bir qadami kashfiyotlar bilan bog'liq. Shu munosabat bilan maktabda Sesiliya Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovich Moskvin, taniqli Moskva badiiy teatrining o'g'li Ivan Mixaylovich Moskvin, fransuz tili o'qituvchisi Ada Vladimirovna Briskindova kabi o'qituvchilar bilan "Marion Delorme" spektaklidan parcha ustida ishlamoqdamiz. V.Gyugo bu borada men uchun nihoyatda foydali bo‘ldi.fransuz tilida.
Kursimiz direktori Sesiliya Lvovna Mansurova - Vaxtangov teatrining faxri, hech kimga o'xshamaydigan, yorqin, o'ziga xos aktrisa. Lekin biz uchun u ham ajralmas o'qituvchi edi. Boshqa ko'plab afzalliklarga qo'shimcha ravishda, u yana bir bebaho fazilatga ega edi - o'quvchilarni mag'lub etish, taranglik, qattiqlik, siqilishni bartaraf etish va o'z kursida studiya muhitini yaratish. Tarkibni olish uchun bizni tunuka kabi ochishimiz shart emas edi. Biz o'zimiz unga barcha shubhalarimiz, kashfiyotlarimiz, muvaffaqiyatlarimiz va muvaffaqiyatsizliklarimiz bilan intildik va har doim uning tushunishini, ishonchini topdik yoki aksincha, bir nechta qiyin muammolarni hal qilish uchun etarli bo'lgan energiya, o'ziga ishonchni oldik. vazifa. Ayniqsa, bizdek kasbda ijodkorni insonda, uning qobiliyati yoki iste’dodini kashf eta olish qanchalik muhim, tabiat kimgadir bergan. IN ijodiy universitet o'rganish shunchaki bilish jarayoni emas, balki iste'dodni aniqlash va uni takomillashtirish jarayonidir. Bu yerda dona buyumlar tayyorlanadi va har bir talaba bilan alohida ish olib boriladi. Ijodiy oliygohda bir talabaga boshqa o‘qituvchilardan ko‘ra ko‘proq o‘qituvchi to‘g‘ri kelishi bejiz emas. Bu erda har bir talabaga individual yondashish zarur, chunki bo'lajak aktyor o'qituvchining biror narsa haqidagi savoliga shunchaki javob bermasligi kerak: agar u bilsa, javob beradi, bilmasa, u kredit olmaydi. Treningda aktyorlik kasbi hamma narsa murakkabroq. Teatr maktabida u nafaqat darsga javob beradi, balki o'z his-tuyg'ularini ochib beradi, o'qituvchi tomonidan taklif qilingan o'yin shartlariga hissiy munosabatda bo'ladi va, aytish mumkinki, uning asab tugunlarini ochib beradi. Bu erda bundan tashqari umumiy vazifa barcha universitetlar uchun - ta'lim, bilim to'plash, shaxsni tarbiyalash, rassom, u va faqat u, ijodiy individuallik, faqat unga xos bo'lgan ijro uslubi. Va hech kimni yoqtirmaydigan asl odamni tarbiyalash qanchalik muhim shunga o'xshash aktyor, o'ziga xos ijodiy uslubga ega, san'atda o'z mavzusini olib boruvchi. Ammo bunga faqat o'qituvchi va talaba o'rtasidagi shaxsiy aloqada, ishonch va ozodlik muhitida erishish mumkin, bunday muhitda talabaning iste'dodi osonroq namoyon bo'ladi yoki uning yo'qligi aniqlanadi. Qanday qilib u yoki bu talaba o'zini namoyon qiladi, undan qancha foiz daromad bo'ladi, unda qanday jin yoki daho bor - siz darhol ayta olmaysiz, bashorat qila olmaysiz va uzoq vaqt davomida buni qilish har doim ham mumkin emas. bu. Shuning uchun men o'qituvchining sifatini - ijodiy shaxsni aniqlash va shakllantirish uchun eng qulay bo'lgan haqiqiy studiya ruhi muhitini yaratish qobiliyatini juda qadrlayman.
Rostini aytsam, maktabning boshqa o'qituvchilari ham o'z guruhlarida bu ijodiy muhitni mohirona qo'llab-quvvatladilar. Maktab rektorining o'zi, ajoyib direktor va o'qituvchi, Vaxtangovning eng keksa talabalaridan biri Boris Evgenievich Zaxava uni ehtiyotkorlik bilan himoya qildi. Uni barcha talabalar yaxshi ko‘rar, u hammani nafaqat familiyasidan, balki ko‘rishidan, nomidan, parchalar va spektakllarda o‘ynagan rollaridan bilar edi. Maktabdagi ba'zi o'qituvchilar bizni tez-tez o'z uylariga olib borib, o'sha erda dars berishdi. Bu (biz buni keyinroq taxmin qila boshladik) ba'zida ba'zilarimizni ovqatlantirish uchun ataylab qilingan. Talabalik yillarimda ham, o‘sha paytlarda ham, ayniqsa, kam ta’minlangan oilalarda daromad bo‘lmagan.
Va men uchun ZIL madaniyat saroyining studiya muhitidan so'ng, aynan shunday qo'llarga, to'liq ozodlik, ochiqlik, xayrixohlik va bag'rikenglik muhitiga tushish qanchalik muhim edi. Men, ayniqsa, ushbu pedagogik fazilatlarga e'tibor qarataman, chunki ular yo'q bo'lganda (va bu, afsuski, hayotda tez-tez sodir bo'ladi) talabalar bir zumda o'zlarini cheklab qo'yishadi va shunchalik ko'pki, endi siz ularning haqiqiy o'zini ulardan majburlay olmaysiz, hech qanday kuch yo'q. ularning temperamentini uyg‘otishi mumkin. Ammo Sesiliya Lvovna buni shunchaki ajoyib qildi. U talabaning fe'l-atvorini qanday ochish va uyg'otishni bilar edi, shuning uchun biz o'zimiz ham ba'zida o'zimizdan hayron bo'lardik, narsalar qayerdan kelganiga hayron bo'lardik. Shu bilan birga, u murabbiylikka ruxsat bermadi va agar u birinchi muvaffaqiyatdan keyin kimdir o'zini juda ko'p o'ylayotganini ko'rsa, u darhol va qat'iy ravishda bunday talabani uning o'rniga qo'ydi. U o‘zini barcha talabalar bilan teng tutdi, lekin shu bilan birga u bizning darajamizga egilib qolmadi, balki bizni o‘ziga tortdi. Xo'sh, uning bo'yi shunchaki boshi aylanardi. Ehtimol, u qiyin bo'lgan yagona narsa, Vaqtangov maktabining aktyori uchun g'alati tuyulsa ham, spektaklning tashqi shakli edi. U ishlagan parchalar va spektakllar voqealar rivojining ichki mantig‘i, psixologik aniqligi, aniqligi, personajlarni yetkazib berishdan kelib chiqqan holda doimo benuqson tarzda tuzilgan. Rolni psixologik jihatdan asoslash, qahramonning ichki holatini topish kerak bo'lganda - bu erda unga teng keladigani yo'q edi, lekin u har doim ham rolning umumiy dizaynini, kerakli mizanssenani va umumiy shaklni topa olmadi. ijrosi haqida. Shu munosabat bilan “Marion Delorm” spektaklidan parcha ustida ishlaganim yodimga tushdi.
Mashqlar allaqachon yakuniga etib borayotgandi. Aftidan, undagi hamma narsa allaqachon bajarilgan, qahramonlar o'rtasidagi munosabatlar asosida qurilgan, hamma narsa psixologik jihatdan tasdiqlangan, ammo nimadir etishmayotgan edi. Ishning to'liqligi yoki tayyorligi haqida hech qanday taassurot yo'q edi. Qanchalik qiynalmaylik, hammasini spektaklning qandaydir yorqin badiiy shakliga kirita olmadik, markaziy sahna – Dide va Marion uchrashuvi uchun mizanssenani topa olmadik. Sesiliya Lvovna asabiylashdi. Aktyorlar hamma narsani to'g'ri bajarayotganga o'xshardi, ular mashq paytida to'plangan hamma narsani to'kib tashlashga tayyor edilar, ammo buni qanday qilish kerak, shunda u kuchli, yorqin va tasavvurga ega bo'ladi?
Shaklida bunday zaiflik borligini bilgan Sesiliya Lvovna Vladimir Ivanovich Moskvinni mashg'ulotlardan biriga taklif qildi.
U sekin mashg'ulot xonasiga kirdi, eshikni orqasidan yopdi, sekin polga cho'kdi va shu holatda o'tirdi - bu uning eng sevimli pozitsiyasi edi. U shunday dedi: "Boshlang" va juda qimirlamay, jimgina, hech qanday his-tuyg'ularini ifoda etmasdan, parcha oxirigacha o'tirdi. Va biz tugatganimizdan so'ng, u xuddi sekin o'rnidan turdi va yon tomonda yotgan qutini olib, sahnaning o'rtasiga qo'ydi. Keyin u meni orqam bilan tomoshabinga o'tirdi, oyoqlarimni va qo'llarimni keng yoydi, kaftlarimni tizzalarimga qo'ydi. Shu tariqa zaldan qandaydir noma’lum kuch ta’sirida qattiq taranglikda qotib qolgan erkak qiyofasi ko‘rindi.
Sahnaning ma’nosi esa shu edi... Didye o‘limga hukm qilindi. Qatl etilishidan oldin Marion uning oldiga keladi. Ammo uning oldiga borib, keyin mo'ljallanganidek ozod qilishni taklif qilish uchun u xo'rlikka bo'ysunishi, o'z sha'nini qurbon qilishi kerak edi. Didye uning oldiga qanday erishganini darhol tushundi, undan yuz o'girdi va bu holatda, qimirlamasdan, yuzini unga qaratmasdan, deyarli butun sahnani o'tkazdi. Marion o'zini o'zini aybdor his qilib, uning atrofida aylanib yuradi, rahm-shafqat, yumshoqlik izlaydi.
Vladimir Ivanovich bevafolarga nisbatan nafrat, murosasizlikni uyg‘otmoqchi bo‘lib, ichimda ehtiros va fe’l-atvorni uyg‘otmoqchi bo‘lib, shu payt baqirdi: “Yo‘q qiling, yo‘q qiling!.. U sizni aldadi! To'kib tashlang, quying, endi uni qanday o'ldirishni o'ylab ko'ring. Undan nafrat, nafrat, bevafo, uni o'zingga yaqinlashtirma va sahna oxirigacha uzoqroq tut!
Va men uni so'zlar bilan "yo'q qildim", go'yo uning yuziga og'ir shapaloq bilan urgandekman:
Bu nuqtaga erishish haqiqatan ham dahshatli! Axir bu hech qachon ko'rilmagan sharmandalik... Ey ayol! Xo'sh, aytingchi, nima aybingiz bor edi? Sizni eng mehribon birodardek sevganmi?..
Moskvin sahnalarni qismlarga ajratishni yoqtirmasdi, u har doim keng, kuchli zarbalardan foydalangan, ular aytganidek, chuqur qazishgan. Bu bizning haqiqiy teatrga, kuchli insoniy ehtiroslar va buyuk fikrlar ifodasiga kirishimiz edi.
Vladimir Ivanovich o'rnatgan mizanscena, Dide o'z sevgilisini nihoyat kechirmaguncha, u buni o'zi uchun va uning uchun qilganini va boshqa tanlovi yo'qligini tushunmaguncha saqlanib qoldi. U tufayli u uni qutqarish uchun dahshatli tahqirlash, shunday qurbonlik qildi. Bularning barchasini tushunib, o'zini o'zi engib, Dide asta-sekin "erishni" boshlaydi. Uyqusizlik o'z o'rnini yig'lashga beradi. U o'rnidan turadi, Marionni boshidan ushlab, kaftini uning yuziga o'tkazadi, oldida tiz cho'kadi va uning "eritish" monologi boshlanadi:
Mening oldimga kel!.. Endi sendan so'rayman, Bunday shafqatsiz soatda kim befarq bo'lishi mumkin U bilan xayrlashmang, baxtsiz, yumshoq, jasur, Kim o'zini bunchalik butunlay unga topshirdi?.. Men sizga yomon munosabatda bo'ldim. Rabbim, men seni jazolayman, Meni senga yubordi... Oh, qanday xato qildim... Yer bilan ifloslangan samoviy farishta, Mari, mening xotinim, suyukligim, Men boradigan Egamiz nomi bilan, Men seni kechiraman... Azizim, kutyapman: Va siz meni kechirasiz!
Parcha oxirida quvnoq Sesiliya Lvovna Vladimir Ivanovichning oldiga yugurib kelib, uni quchoqlab o'pdi: "Men bilardim, bu erda ozgina narsa etishmayotganini his qildim - va ular uchib ketishadi". Aslini olganda, shunday bo'ldi, u bir oz yo'qoldi, lekin bu "biroz" san'atda qanchalik ma'noga ega? Spektakldagi mizanssenna nima, unda shakl va mazmun uyg‘unligi mana shu.
Parcha frantsuz tilida ijro etilgan, ammo tarjima talab qilinmagan, uning tuzilishidan, personajlarning xatti-harakatlaridagi psixologik aniqlikdan hamma narsa aniq edi. Ko'chirma kursda eng yaxshi deb topildi, bir necha bor JST sahnalarida, Markaziy san'at uyida, televizorda namoyish etildi va hamma joyda muvaffaqiyatli bo'ldi.
Ushbu parchani namoyish qilishda men Yevgeniy Bagrationovich Vaxtangovning shogirdi, u nomidagi teatr direktori Ruben Nikolaevich Simonovni birinchi marta uchratdim. Parchani tomosha qilib, u tom ma'noda sahnaga sakrab chiqdi, bizni tabrikladi, menga yana ikki-uch zarba berishni taklif qildi va darhol o'zi aytganidek o'ynashimizni talab qildi. Keyinchalik Vaxtangov nomidagi teatr truppasiga taklif qilinishimga bu ish katta hissa qo'shdi.
Hozircha men faqat nom berdim, lekin bu parchani yaratishga yordam bergan uchinchi o'qituvchi - Ada Vladimirovna Briskindova haqida hech narsa aytmadim. Uning maktabdagi roli frantsuz tilidan dars berish bilan cheklanib qolmadi. Katta madaniyatli, yuksak didli inson, u katta tarbiyaviy missiyani bajargan, bizga yuksak didni singdirgan, bizni Fransuz klassikasi, fransuz tilida parchalar sahnalashtirish tashabbuskori bo'lgan va bularning barchasini katta qiziqish, mehr va fidoyilik bilan qilgan. Barcha talabalar uni o'ziga jalb qilishdi, birgalikda ish qidirishdi va, qoida tariqasida, kollejni tugatgandan so'ng, ular uzoq vaqt davomida eng yaxshi munosabatlarni saqlab qolishdi va saqlab qolishdi - ijodiy va do'stona.
Shunday bo'ldiki, go'yo meni juda iste'dodli, fidoyi, mehribon odamlar qo'ldan-qo'lga o'tkazib yuborishdi. Olmasdan yaxshi ta'lim uyda (otam uch yillik maktabni tugatgan, onam mutlaqo savodsiz), men bularning barchasini juda qiziqarli odamlar bilan muloqotda oldim, ular mening tarbiyadagi bo'shliqlarimni ko'proq to'ldirishdi. Meni aktyorlik kasbiga tayyorlab, ma’naviyatimni shakllantirdilar, yaxshi did va madaniyat singdirdilar.
Mening tarbiyamdagi yana bir qulay jihat shuki, deyarli barcha do'stlarim mendan katta edi va men kichik o'quvchi sifatida ulardan doimo nimanidir o'rganardim. Ular mendan ko'ra ko'proq bilishgan, hayotiy tajribaga ega edilar va har doim haqiqiy do'stlar kabi o'zlari bilgan va qila oladigan hamma narsani bajonidil baham ko'rishdi.
Bu do'stlardan biri, mening mehribon daho, Yuriy Vasilevich Katin-Yartsev edi, u ham sobiq zilovit, keyin Malaya Bronnaya drama teatrining aktyori va Shchukin maktabida o'qituvchi edi.
Butun o‘qishim davomida, keyinroq teatrda ishlab, kasb-hunarni egallash jarayonida menga ergashdi, kollejni bitirgach, uzoq vaqt yordam berdi. Va keyin, talabalik kunlarimda u qaysi parchalarni olish yaxshiroq va mening ma'lumotlarimga mos keladiganini taklif qildi, ular ustida ishlashga yordam berdi, ularni tuzatdi, qiyin paytlarda, uzoq vaqt davomida biror narsa ishlamay qolganda meni ruhlantirdi. Va nafaqat menga nisbatan. Teatrda hamma sevadigan odamni uchratish juda kam. Yuriy Vasilevich juda kam uchraydigan istisno edi. U ko'plab teatr maktablari o'quvchilariga haqiqiy aktyor bo'lishga yordam berdi.
Yuriy Vasilyevich mening diplom ishimda A. Tolstoyning “Azobdan o‘tish” filmidagi Roshchin roli bo‘yicha rejissyor edi. Bu rol ustida ishlash men uchun, ayniqsa, professional ma'noda emas, balki fuqarolik nuqtai nazaridan foydali bo'ldi. Roshchin - rus odami, adashgan va o'z vatanini yo'qotishni fojiali tarzda boshdan kechirmoqda. Bu qanday o‘ynalganini baholay olmayman, lekin Roshchinning vagondagi monologini hamon hayajon bilan eslayman: “Ah, men Sankt-Peterburgdagi kvartiramni yo‘qotmadim, advokatlik kareramni ham yo‘qotmadim... Men buni o'zimda yo'qotdim katta odam, lekin men kichik bo'lishni xohlamayman ... "
Asarda ajoyib bir lahza bor edi – Vatan haqidagi suhbat. Har safar ijro etayotganda, bu monologdan ancha oldin, meni qandaydir o'zgacha hayajon bosib oldi, qandaydir aql bovar qilmaydigan to'lqin meni ag'dardi, nafasimni oldim, yuzimdan qon qanday oqayotganini jismonan his qildim. O‘sha damda auditoriyaning jimjitligi quloqlarim ostida jaranglagani hamon eshitiladi. Bu sukunat edi yuqori kuchlanish- bu aktyor uchun naqadar orzuli, yoqimli, shirin, eng iliq qarsaklardan ham aziz va shirinroq.
Ikkinchi bitiruv spektakli - N. Hikmetning "Eksentrik" spektakli ustida ishlayotganida u yana o'qituvchi va rejissyor A. I. Remizova bilan uchrashdi. Unda Axmet rolini o'ynaganidan keyin u Ruben Nikolaevich Simonovni menga mashhur Vaxtangov teatri truppasiga nomzod sifatida qarashga taklif qildi. Va aynan shu roldan keyin meni unga qabul qilishdi. Nozim Hikmatning o‘zi shogirdimizning spektaklini uch marta tomosha qilgan, xuddi shu spektakl Moskvadagi professional teatrlardan birida qo‘yilgan bo‘lsa-da, spektaklimiz unga ko‘proq yoqdi, o‘zi ham televizorda ko‘rsatishni taklif qildi. Qimmatbaho yodgorlik singari, men uning "Eng yaxshi Axmetga" kitobida dastxat saqlayman. To‘rtinchi kurs talabasi uchun spektakl muallifini bunday e’tirof etish katta iftixor edi.
Talabaning kollejdan teatrga o'tishi juda qiyin va ko'pincha juda og'riqli bo'ladi, qachonki suzishni boshlovchi singari, u nazariy bilimlarni yo'lda amalda qo'llashni o'rganishga majbur bo'ladi: agar siz suzishni bilsangiz, demak, siz suzishingiz mumkin. ot mining, agar qila olmasangiz, butun umid qutqaruv xizmatida. Yosh aktyorlar teatrga ko'chib o'tishganda, maktabda doimo o'zlarini ostida his qilgan Antean erini bir muncha vaqt yo'qotadilar va o'zlarini chorrahada, sarosimada topadilar va ular uchun hech kim sug'urta qilmaydigan yangi qit'aga qadam qo'yadi. , lekin aksincha, sinovdan o'tkazish, kutish, baho berish, yangi kelgan odamning nima ekanligini, nima qila olishini tushunishga harakat qiladi. Va hamma ham o'zini sinov sub'ekti sifatida topib, bardosh bera olmaydi va yo'qolmaydi. Shuning uchun, menimcha, birinchi muvaffaqiyatsizlikdan keyin yosh aktyorga "nomaqbul" muhrini qo'yish noto'g'ri. Axir, unga to'rt yil davomida biror narsa o'rgatilgan edi, ha, va u qandaydir va'da ko'rsatdi va shuning uchun iste'dodli emas edi. Aks holda, u shunchaki bitiruv spektakliga chiqolmagan bo'lardi. Shubhasiz, aktyor hayotidagi, ehtimol, eng hal qiluvchi daqiqada, teatrda unga bo'lgan munosabat yanada ehtiyotkor bo'lishi kerak. Axir, qanchadan-qancha umidli shogirdlar teatrlarga kelib-kelib kelishgan, ammo sanoqlilarigina buyuk aktyor bo‘lishadi. Qolganlari qani?.. Yana ko‘p, maktabda yarqirab yurganlar, keyin o‘sha balandlikda qolmaydi, so‘nib ketadi. Ko'pincha ular birinchi navbatda o'zlarida, keyin esa birinchi muvaffaqiyatsizliklar natijasida, o'zlari uchun odatiy sug'urta yo'qligi, o'qituvchining dalda beruvchi va ishonchni uyg'otadigan so'zlari natijasida o'zlarida bu ishonchsizlikdan so'nishadi. talaba. Professional sahnada o'zining birinchi imtihonidan o'ta olmagan yosh aktyor ko'pincha uzoq vaqt tanaffusga mahkum bo'ladi. Va uzoq vaqt o'ynamasdan, u yomonlasha boshlaydi, bor narsasini yo'qotadi, ayniqsa yoshligida, o'zi tanlagan kasbida hali etarlicha cho'qqilarni qo'lga kiritmagan va hozirgacha ega bo'lgan narsalarni amalda mustahkamlashga ulgurmagan. faqat nazariy jihatdan o'rganilgan. U sahna qo'rquvini rivojlantiradi - ijodiy va inson taqdirlari ko'pincha buziladi. Bular iqtisodiy yo'qotishlar (axir u bir necha yillar davomida o'qitilgan, uning iste'dodini o'rgatish uchun katta mablag' sarflangan) va ruhiy travma- ularni qanday o'lchash uchun?
Sayohatimning boshida menga har qanday murakkablikdagi, har qanday rolni ijro eta oladigandek tuyuldi. Bunday takabburlik, ayniqsa, kasbiy sahnaga qadam qo‘yayotgan talabalarga xosdir, lekin teatrdagi ilk rollar ham ko‘pincha oyoq ostidan gilamni tortib olib, ularda ishonchdan, to‘g‘rirog‘i, o‘ziga bo‘lgan ishonchdan mahrum bo‘ladi va bu tabiiy hol.
Bizning kasbimiz birinchi qarashda ko'rinadigan darajada oddiy va monosyllabic emas. Yosh aktyor hayotidagi ushbu hal qiluvchi daqiqada chalkashmaslik va o'ziga bo'lgan ishonch bizning biznesimizda haqiqatan ham o'rin bo'lmasligi kerakligini anglash muhim, shubhalar bizni butun umrimiz davomida ziyorat qilishi mumkin, kerak va bo'ladi. O'z tajribamdan va hamkasblarimning tajribasidan shuni aytishim mumkinki, biz qanchalik uzoqqa borsak, ular bizni shunchalik tez-tez ta'qib qilishadi. Va bundan qo'rqishning hojati yo'q, chunki shubhalar ishda rag'batdir, bu doimiy o'z-o'zini nazorat qilish: "Men to'g'ri ish qilyapmanmi, rol haqiqatan ham amalga oshishi uchun hamma narsani qildimmi?" Har bir yangi rol bilan siz unga yaqinlashish oson emas, balki tobora qiyinlashib borayotganiga amin bo'lasiz. Hamma narsa aksincha bo'lishi kerakdek tuyuladi, chunki vaqt o'tishi bilan tajriba qo'shiladi, kasb haqida bilim to'planadi, siz uning nozik tomonlarini o'rganasiz va tabiiyki, bularning barchasi sizga ishingizda yordam berishini kutasiz, bu ishonch paydo bo'lishi kerak, lekin negadir u yo'q, kelmayapti.
Albatta, olingan tajriba va bilimlar izsiz o'tmaydi, siz to'plagan, mustahkamlagan, o'rgangan hamma narsa, albatta, sizga oldinga siljishga yordam beradi, bu sizning bebaho kapitalingiz, uni aktyorsiz qila olmaydi, aks holda bu uning uchun o'lim. Ammo oldinga siljish, bu harakat yaxshi bosib o'tilgan yo'l bo'ylab emas, balki yangi narsaga, yangi yo'llarni ochib, ochganda va har bir yangi rol bilan hamma narsa yangidan boshlanganda mumkin bo'ladi. Aks holda, kashfiyotlar bo‘lmaydi, izlanish jarayoni ham bo‘lmaydi, u endi ijod bo‘lmaydi, san’at hamisha kashfiyot bo‘lishi kerak – o‘z-o‘zidan, rolda, hayotda.
Vaqt o'tishi bilan shubhalar kuchayadi, chunki har yili, har bir yangi rol bilan siz unga katta mas'uliyat bilan yondasha boshlaysiz va bizning kasbimizda o'tgan tajriba, o'tgan xizmatlar uzoq davom etmasligini, omon qolmasligingizni tobora ko'proq tushunasiz. Har safar siz birinchi rolingizdagi, birinchi chiqishingizdagi kabi imtihonni yana topshirishingiz kerak. Va agar sizning birinchi ishlaringizga ma'lum darajada kamtarlik bilan munosabatda bo'lgan bo'lsangiz, yoshligingiz uchun imtiyozlar berilgan bo'lsa, kasbiy mahoratingiz yo'qligi, tajribangiz yo'qligi, vaqt o'tishi bilan bunday chegirmalar endi amalga oshirilmaydi, aksincha, talabchanlik va qattiqqo'llik. baholar roldan rolga oshib boradi.
Men Mixail Fedorovich Astangov o'zining navbatdagi roli ustida ishlayotganida juda xavotir va asabiylashganini hech qachon unutmayman. Chetdan qaraganda, kasbning barcha sir-asrorlarini bilgandek ko‘ringan mashhur aktyorning premyera oldidagi hayajonga bardosh bera olmagani g‘alati edi. Buni ko‘rgan Sesiliya Lvovna Mansurova unga yaqinlashdi va uni tinchlantirishga urindi: “Misha, nega bunchalik asabiylashyapsan? Qachongacha tashvishlana olasiz? Va u unga javob berdi: "La'natlangan kasb, har safar va yana."
Haqiqatan ham, ijodda, ehtimol, hammani hamisha bir xil taqdir kutadi - hamma narsani qaytadan, noldan boshlash - haqiqiy ijodda, masalaga haqiqiy munosabatda. Ilm-fanda har bir yangi avlod olimlari oldinga borish va yangi kashfiyotlar qilish uchun allaqachon ma'lum bo'lgan va kashf etilgan narsalardan boshlanadi. San'atda bunday emas. Unda hammasini boshidan boshlamasangiz, har safar qahramon xarakterini qaytadan kashf etmasangiz, yangi ranglar izlamasangiz, o'tmishda ishlab chiqilgan klişelardan foydalansangiz, bu endi san'at emas, oddiy narsa bo'ladi. hunarmandchilik, vaqtni belgilash.
Aytganlarni tasdiqlash uchun men yana bir misolga murojaat qilaman - Alisa Freindlich bilan "Anna va qo'mondon" filmidagi hamkorligim. Filmning suratga olish jarayoni qiziqarli kechdi, rejissyor Evgeniy Xrinyuk bilan ishlash oson kechdi, to‘liq o‘zaro tushunish bor edi, Elis va men ham. Va shuning uchun bo'lsa kerak, uning e'tirofi birdan kutilmaganda yangradi: “Bu nima qilinmoqda? Rol boshlash yildan-yilga qiyinlashib bormoqda. Ilgari Varvara (qizi) menga yordam bergan. Men uni faqat esladim va u menga hissiy kayfiyat bag'ishladi, menga hissiy to'lqin berdi va bu dramatik, komediyali, kulgili, fojiali bir qator rollarda mukammal ishladi. Shunchaki uning xotirasi hissiyotlarni kuchaytirdi. Ammo vaqt o'tishi bilan bu men uchun etarli emas edi. Ilgari, rolning dramatik qismiga tayyorgarlik ko'rayotganda, men uydagi qandaydir baxtsizlikni esladim (aktyorlar ko'pincha o'zlariga kerakli kayfiyatni yaratish uchun ushbu uslubdan foydalanadilar) va bu bir muncha vaqt yordam berdi. Endi bu boshqa ishlamaydi. Bizga yangi va yangi stimullar kerak”. Keyin men turli vaziyatlar aktyorlarga qanday ta'sir qilishi haqida jiddiy o'yladim! Va turli vaqtlarda, turli xil hayotiy vaziyatlarda turli yo'llar bilan. Bir holatda, masalan, musiqa menga juda ko'p yordam beradi, boshqasida - she'riyat yoki ilgari boshdan kechirgan qandaydir xotira mening ishimda zaruriy dopingga aylanadi - ijodiy jarayonga juda ko'p komponentlar kiradi va siz nima ekanligini oldindan bilasiz. bugun sizga yordam beradi, bugun sodir bo'ladigan narsa rol ustida ishlayotganingizda sizni bezovta qiladi. Bu har bir spektaklda boshqacha sodir bo'ladi. Shuning uchun ular aytadilar (va bu to'g'ri) ikkita mutlaqo bir xil spektakl yo'q, har safar ular bir-biridan farq qiladi, garchi ular uchun dramatik asos bir xil bo'lsa-da, matn o'zgarishsiz qoladi. Ha, har bir yangi rolni yaratishda aktyor har doim noldan boshlaydi, chunki har safar personaj boshqacha bo'ladi, shuning uchun uni yangidan "haykal" qilish kerak, lekin uni yaratishda aktyor o'zida to'plangan hamma narsadan foydalanmaydi. oldingi hayot, badiiy obraz yaratishga kirishishdan avval uning qalbiga yuklangan ma’naviy yuk. Shu bilan birga, shuni ta'kidlaymanki, aktyor ko'pincha o'z ishida nafaqat o'z tajribasiga, balki nafaqat o'z tajribasiga tayanadi shaxsiy tarjimai holi, balki uning avlodi, davrining tarjimai holi ham.
Mana ikkita misol. Teatrdagi ilk rollarimdan biri, yosh siyosiy instruktor Baklanov B.Rymarning “Abadiy shon-shuhrat” spektaklidagi rollarim ustida ishlayotganimda, men o‘z qahramonimni eng mayda detallarigacha – uning tashqi ko‘rinishi, ko‘zlari ifodasi, yurish-turishigacha hayratlanarli darajada tezda ko‘rdim. , uning imo-ishoralari. Va bitta voqea yordam berdi - men uchun zerikarli va ayni paytda baxtli. Teatrga shoshildim, kech qoldim, bu meni asabiylashtirdi, spektaklga vaqtida kelmaslikdan qo'rqdim. Metrodan chiqishda boshqalarni quvib o'tib, u kutilmaganda o'n to'rt yoshlardagi bolaga duch keldi. Men yon tomonga yugurdim, u xuddi shunday, men boshqa tomonga ketdim va u deyarli bir vaqtning o'zida mening harakatlarimni takrorladi va biz to'qnashdik. Men uni otib tashladim. Bola yiqildi va men inertsiya bilan bir necha qadam oldinga siljidim, keyin to'xtadim, orqaga qaytdim, unga yordam berdim, keyin men uning rangpar yuzini, cho'zilgan ingichka bo'yni, qo'rqib ketgan, katta ochilgan ko'zlarini ko'rdim, nima bo'lganini unchalik tushunmadim. . Bolani ko'tarib, sekin ketdim va endi yugurmadim, jimgina teatr tomon yurdim. Kechikib qolishim menga qandaydir befarq bo'lib qoldi, sodir bo'lishidan oldin hamma narsa behuda va behuda bo'lib tuyuldi. Uning hayratga tushgan, qo‘rqib ketgan, nega otib tashlanganini tushunmay turgan bu nigohi vijdon tanbehi, tikandek xotiramda saqlanib, ko‘z o‘ngimda uzoq vaqt saqlanib qoldi, go‘yo bularning barchasi hozirgina sodir bo‘lgandek. Bu Baklanovning "Abadiy shon-shuhrat" filmidagi roli paydo bo'lgunga qadar davom etdi. Dramaturg buni asarda bayon qilishi bilanoq, men uni darhol xayolimda tasavvur qildim. U hayratlanarli darajada men urib tushirgan, meni ruhiy ta'qib qilgan bolaga o'xshardi. O'xshatish qandaydir tarzda o'z-o'zidan paydo bo'ldi: Baklanov ham, aslida, shunchaki bola edi, emas hayotni biladiganlar, bunga tayyor emas, ayniqsa, frontda o'zini ko'rsatgan narsaga. Bu rol men uchun shoshqaloqligimning kutilmagan qurboni oldida o'ziga xos vijdon poklanishiga aylandi.
Keyinchalik, bunday tasodifning qanday sodir bo'lishi mumkinligini tahlil qilar ekanman, men o'sha bolaning xuddi shunday sharoitda o'zini qanday tutishini, qanday ulg'ayishini, etuk bo'lishini, asta-sekin qanday bo'lishini tasavvur qildim. ishlash, o'lish , mening siyosiy instruktorim Baklanov. Shunda men ularning umumiy jihatlari ko'p bo'lishini angladim.
Xotiralar ba'zan shunday o'zgaradi: bir paytlar haqiqatda boshdan kechirgan narsangiz keyinchalik rol ustida ishlayotganda to'satdan paydo bo'ladi. Shunday qilib, siz bizning ishimizda hissiy xotiramiz bizga nima berishini, qanday assotsiatsiyalar yordamga kelishini, keyinchalik ular qanday qilib badiiy umumlashmalarga olib kelishini, tasvirning yaratilishiga olib kelishini oldindan bilmaysiz.
F.Konining “Gussar qizi” vodevilida keyinchalik gusar Roland xarakteri qanday topilgan? Haqiqatan ham: “Xotira o‘z uzun varaqini ko‘z o‘ngimda jimgina rivojlantiradi...” – xuddi Pushkinda bo‘lgani kabi, xotira ham o‘z uzun varaqini o‘z vaqtida qandaydir voqeani to‘satdan fosh qilish uchun rivojlantiradi va bu keyinchalik kutilmagan rol o‘ynaydi. sahna obrazini yaratishda siz.
Bu Shimolda, Petrozavodskdan tashqarida sodir bo'ldi, u erda menga yaqin bo'lgan kichik bir guruh odamlar ovga ketishdi. Oramizda bir harbiy odam bor edi, u bizni eski yaxshi do'sti - sobiq harbiy uchuvchi bilan tanishtirmoqchi edi. Biz uchrashganimizda, u endi uchmas edi, lekin u ajoyib harbiy qobiliyatga ega edi, u yiqilgan, qo'pol, biroz qo'pol edi va siz unda temir xarakterni his qilishingiz mumkin edi. U shunday yorqin, kuchli, unutilmas shaxs edi. Uning hikoyasida rus jasorati, buzuqligi, ehtiyotsizligi va jasorati bor edi. U qanday ilhom va hayajon bilan gapirdi havo janglari, dushmanni qanday urish kerakligi haqida! Bu mening xotiramga mustahkam muhrlangandek tuyuldi.
Va keyin, yana bir necha yil o'tgach, men jasur hussar rolini mashq qila boshlaganimda, mening uchuvchim to'satdan mening oldimda paydo bo'ldi va deyarli butunlay Rolandga kirdi - boshqa davrning odami, ammo hayratlanarli darajada yaqin. temperament va o'ziga xoslik. Qahramonimning harbiy jasoratlari haqidagi hikoyasi xuddi sobiq uchuvchi havo janglari haqida aytganidek tuzilgan. Undan mening hussarim xuddi shunday jasorat, buzuqlik va jasoratni oldi. Xuddi shu imo-ishoralar, deyarli o'zgarmagan holda, Rolandga o'tdi, xuddi shunday gapirish va ko'rsatish uslubi. Qahramonimning xarakterini qancha izlashim kerak edi va uni topdimmi, mening hussarim spektakldagidek bo'lib qolarmidi, agar men shunday yorqin odamni uchratmaganimda, bilmayman. , rang-barang, umrim yo'lida unutilmas urush faxriysi? Katta ehtimol bilan emas. Shubhasiz, bu sodir bo'lganidan boshqacha, ehtimol kamroq ifodalangan bo'lar edi. Men bu rolni yaxshi ko'raman va uni zavq bilan o'ynayman, chunki u aniq xarakterga asoslanadi, chunki bu endi odamning diagrammasi emas, uning modeli emas, balki hayotdan olingan, men ko'rgan, his qiladigan va aylanadigan odamning o'zi. spektakl davomida uning roli.
Mana, tasodif ixtiyori, mana, Janobi Oliylari, hayot haqiqati, san’at haqiqatiga singib ketdi.
"Malika Turandot"
Ha, o‘quv-mashg‘ulot yig‘inlari, diplom va diplom oldi chiqishlari bo‘lajak kasbni, E. B. Vaxtangov asos solgan maktabni puxta egallashda ko‘p narsa berdi. Ammo baribir asosiy maktab oldinda edi. Menga yana omad kulib boqdi, men buni o'zlashtirdim, taniqli ustalar - Vaxtangovning shogirdlari va hamkorlari bilan o'qishni va spektakllar ustida ishlashda o'rganishni davom ettirdim. Shu ma’noda men olgan eng katta, eng foydali va bebaho saboq K.Gozsining “Malika Turandot” nomli mashhur spektaklimizni jonlantirish bo‘yicha asarim bo‘ldi. To'g'ri, undan oldin boshqa spektakllarda ham rollar bo'lgan. Shu bilan birga, boshlang'ich aktyor uchun har bir rol asosiy rol edi va unga to'liq sodiqlikni, ichki fidoyilikni talab qildi, chunki teatrdagi etishmayotgan bilim va tajribani boshqa hech narsa o'rnini bosa olmaydi. Lekin, shubhasiz, mashg‘ulotlar, keyin esa “Malika Turandot” spektakllari bu borada menga eng ko‘p sovg‘a qildi, taqdirning buyuk tuhfasi sifatida esda qoladigan, aktyor hayotida tez-tez uchramaydigan o‘sha noyob, shirin lahzalar.
“Malika Turandot” bizning bayrog‘imiz, yoshligimiz, qo‘shig‘imiz M.Meterlinkning “Moviy qush” nomli Moskva badiiy teatrida yangragan va hozirgacha yangrayotganiga o‘xshaydi. Va aktyorlarning har bir avlodi (har ikkala teatrda ham) uni kuylashni orzu qiladi. Bu spektaklni tayyorlayotgan guruh a’zosi bo‘lish naqadar baxt ekanini keyinroq angladim. Yaxshiyamki, buni davom ettirish vaqti keldi, Ruben Nikolaevich Simonov meni "Turandot" orqali "o'tish" kerak deb bilganlar qatorida ko'rdi.
Ha, Kalaf mening teatrdagi birinchi rolim emas, lekin bu Vaqtangov maktabini o'zlashtirishda eng qimmat, eng zarur va hech narsa uchun almashtirib bo'lmaydigan rolga aylandi. Aynan shu rol meni vaqtidangovlik qilgan. Bu spektakl teatrimiz aktyorlarining ijodiy imkoniyatlarining haqiqiy sinoviga aylanadi. Unda yosh aktyorlar birinchi marta Vaxtangovning saboqlari va maktabi nima ekanligini jiddiy va chuqur o'rganadilar.
To'g'ri, teatr uzoq vaqt davomida "Malika Turandot" ni jonlantirishga qaror qila olmadi. Hamma uchun afsona bo'lgan, muqaddas bo'lgan narsaga tegishga jur'at etganlarning mas'uliyati juda baland edi. Teatrda esa bu jozibali va qo‘rqinchli g‘oyaga munosabat boshqacha edi. Hamma ham biznesning muvaffaqiyatiga ishonmadi, ular buni o'sha birinchi ko'rsatkich bilan solishtirishdan qo'rqishdi va bu taqqoslash bizning foydamizga chiqmaydi. Ammo afsona sifatida aytilgan narsalarni qayta tiklashga, Yevgeniy Bagrationovichning yuksak ijodini nafaqat kitoblar va yigirmanchi yillarning o'sha mo''jizasining baxtli guvohlarining xotiralaridan emas, balki butun haqiqati, ravshanligi bilan tiklashga urinish vasvasasi juda katta edi.
Ular endi aktyorlar o‘z davridagi T. L. Mansurova, Yu. A. Zavadskiy, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zaxava kabi o‘ynay olmay qolishidan qo‘rqishardi. Tarozilar "kerak" va "kerak emas" o'rtasida uzoq vaqt tebranib turdi. Nihoyat, ular "kerakli" deb qaror qilishdi. Ular shunday deb o'ylashdi: "Qanday qilib, Vaxtangov teatri - eng yaxshi spektaklsiz?" Qolaversa, mazkur maktab aktyorlarining yangi avlodlarini tarbiyalash borasidagi g‘amxo‘rlik bu masalani ijobiy hal etishda muhim omil bo‘ldi. Zero, “Malika Turandot” aktyorlarning ilk avlodlari tarbiyalangan spektakldir. 1921 yildan 1940 yilgacha deyarli barcha teatr aktyorlari ushbu maktabda o'qishgan. Bu spektaklni ko'rmagan bizga ko'proq kerak.
Mashqlar 1962 yilda boshlandi va premyera deyarli bir yil davom etdi.
Biz Vaxtangov ijrosini sinchkovlik bilan o'rganish, uni xotiradan qayta tiklashdan boshladik adabiy materiallar, eskizlar, rassomlarning rasmlari, fotosuratlar asosida. Biz rejissyor tomonidan yaratilgan butun yo'lni bosqichma-bosqich o'tishga harakat qildik. Ular matnni oson talaffuz qilishni, harakat qulayligini, bu spektaklda ruxsat etilgan jiddiylik va kinoya uyg'unligini o'rgandilar va unda voqelik va shart-sharoit o'lchovini topdilar. Asar ustida ishlashni boshlaganimizda, biz darhol o'zimizga savol berdik: "Bugun Vaxtangovning o'zi bu spektaklga qanday qaraydi va aktyorlarni unda o'ynashga taklif qiladi?" Shubhasiz, qirq yildan ko'proq vaqt oldin yaratilgan narsaning tom ma'noda takrorlanishi bo'lmaydi. Evgeniy Bagrationovichning o'zi ham spektaklni mashq qilish paytida aktyorlardan xuddi shu rasmda o'ynashdan charchadimi yoki unda biror narsani o'zgartirish mumkinmi, deb so'ragani bejiz emas. Shuning uchun ham biz bu spektaklga hech narsani o'zgartirib bo'lmaydigan, hech narsaga tegib bo'lmaydigan yodgorlik sifatida qaradik.
Teatr amaliyotida bitta spektaklning aniq takrorlanishi bo'lmagan va bo'lishi ham mumkin emas. Ularning har biri, hatto rejissyor tomonidan vaqt va mizan-sahna nuqtai nazaridan eng ehtiyotkorlik bilan sozlangani ham, har safar kamida bir oz farq qiladi, ammo baribir boshqacha bo'ladi. Bundan tashqari, "Malika Turandot", uning shakli nafaqat imkon beradi, balki taxmin qiladi, har safar yangi narsalarni, hatto yangi satrlarni va takrorlashni ta'minlaydi. Demak, agar boshqa spektakllar spektaklning aniq matni bilan amalga oshirilsa, u holda bu erda matn niqoblar o'ynagan o'yinga qarab o'zgarishi mumkin, aniqrog'i, vaqt, vaziyat, harakat joyi, ularga u yoki bu matnning aytilishini aytib berish. Shunday qilib, intermediya matni yangi spektakl uchun maxsus yozilgan, spektakl dizayniga va, albatta, aktyorlarning o'z rollarini bajarishiga tuzatishlar kiritilgan. Spektaklni davom ettirayotganda, uning umumiy kontseptsiyasiga asoslanib, "Vaxtangov tomonidan ishlab chiqilgan umumiy sahna dizaynidan asosiy, hozir klassik mizan-sahnalar va tabiiyki, kanonik syujetning saqlanib qolganligi sababli, birinchisini ko'chirmaslikka qaror qilindi. puxtalik bilan ijro etish, lekin oʻzining umumiy qarori doirasida yangi, undoshlarni kiritish”. Vaqt motivlari, ayniqsa niqoblarga oid. Obrazlarni yaratishda ular endi Mansurovaga emas, balki Yuliya Borisovaga, Kalaf rolini ijro etgan Zavadskiyga emas, balki Lanovoyga asoslangan edi. Yuriy Aleksandrovich Zavadskiy va Sesiliya Lvovna Mansurova uchun organik va tabiiy bo'lgan narsa biz uchun begona bo'lishi mumkin edi. Shuning uchun, biz o'z spektaklimizda o'tmishdoshlarimiz va o'qituvchilarimizdan ko'p narsalarni olgan bo'lsak-da, biz faqat o'zimizga xos bo'lgan o'z rolimizga yanada ko'proq jalb qilishimiz kerak edi. Keyinchalik rollarimizni ijro etish uchun kelgan boshqa ijrochilar bilan ham xuddi shunday edi. Ular ham spektaklning umumiy qolipini buzmasdan, o‘zlaridan oldin boshqa aktyorlar topgan narsadan foydalanib, obrazga o‘z yo‘llarini, uni yaratishda o‘z ranglarini izlaydilar.
Yuriy Aleksandrovich Zavadskiy, ular aytganidek, Kalaf rolida, ular aytganidek, boshdan-oyoq shahzoda edi. Qoni bilan shahzoda, shunday ulug'vor, bir oz go'zal, uning imo-ishoralari bir oz sekin, ulug'vor, uning pozasi go'zal, nutqi nafis, bir oz dabdabali edi. Bu shahzoda uning tashqi ko'rinishi, boshqalar uni qanday qabul qilishi, qanday turishi, qanday harakat qilishi, qanday gapirishi haqida juda muhim edi.
Mening ma'lumotlarim, temperamentim va xarakterimga ko'ra, men butunlay boshqachaman. Aktyorlik mahoratidagi farqdan tashqari, spektaklning boshqa vaqtda davom ettirilishi ham juda muhim edi - boshqa hayotiy ritmlar boshqa sahna ritmlarini belgilab berdi, bizning qahramonga bo'lgan qarashimiz, estetik qarashlarimiz qandaydir tarzda o'zgardi - bu ham mumkin emas edi. e'tiborga olinmaslik. Ruben Nikolaevich Simonov ham, Iosif Moiseevich Tolchanov ham meni sobiq Kalafdan nusxa ko'chirishdan ogohlantirib, doimo o'zimdan va faqat o'zimdan ketishim kerakligini eslatib turishdi, hatto mening ko'z o'ngimda Kalafning Zavadskiy kabi ajoyib ijrosi namunasi bo'lsa ham. Va men unga qandaydir tarzda ergashganimda, men darhol bugungi kunda biz ko'proq jasorat bilan, ko'proq g'ayrat bilan sevishimiz kerakligi haqidagi eslatmalarni eshitdim, bizning davrimizda odob-axloqning nafisligi avvalgidek sezilmaydi.
To'lchanov "Kalaf" ustida ishlayotganda, niqoblardan farqli o'laroq, men sahnada o'zimni butunlay jiddiy tutishimni talab qildi va mendan rolning ayniqsa dramatik lahzalarini chinakam boshdan kechirishimni talab qildi. Va rejissyorning ko'rsatmalarini vijdonan bajarishga urinib, umidsizlikka tushib qolgan Kalafim yig'lab yubordi va rejissyor qahramonni tobora ko'proq dramatizatsiya qilishni talab qildi va men o'zimni ko'ksimga urib, baxtsiz sevgimdan yig'lab yubordim:
Zolim, kechirasiz U o'lmagani uchun Kim seni shunchalar sevdi. Lekin mening hayotimni ham zabt etishingni istayman. Mana u sizning oyog'ingizda, o'sha Calaf, Siz nafratlanayotganingizni bilganingiz Yerni, osmonni kim xor qiladi Va sizning ko'zingiz oldida u qayg'udan o'ladi.
Va men o'zimga o'yladim: “Ammo bu haqiqat emas. Qanday qilib bu matnni jiddiylik bilan talaffuz qila olasiz? ” Nihoyat, u boshqa chiday olmadi va so'radi: "Ehtimol, bu erda istehzo ishlatarmiz?" Lekin javoban men bir xil gapni eshitdim: “Ironi yo'q! Hammasi jiddiylikda. Qanchalik jiddiyroq bo'lsa, shuncha yaxshi."
Niqoblar o'ynashi bilan birga, siz beixtiyor ularning kayfiyatiga berilasiz, siz o'zingizni qiziqtirasiz va hazilga berila boshlaysiz, lekin bu erda yana bir xil eslatmalar, endi Sesiliya Lvovnaga: "Yana jiddiyroq, jiddiyroq ... Hazil - bu. niqoblar imtiyozi va qahramonlar o'z partiyalarini jiddiy boshqaradilar. Men esa yuraksiz Turandotga yanada katta ishtiyoq va jiddiylik bilan murojaat qilishda davom etdim.
Va haqiqatan ham "o'ta jiddiylik" kulgiga aylanadi. R. N. Simonov mendan shuni xohlardi. Bunga men tomoshabinlar oldidagi birinchi chiqishdayoq o‘z ko‘zim bilan amin bo‘ldim. Ko'z yoshlarim yuzimga qanchalik achchiq oqib tushsa, yig'lash shunchalik kuchliroq bo'lsa, tomoshabinlarning munosabati shunchalik jonli bo'lib, kulgidan portladi. Yondashuv, ta'bir joiz bo'lsa, aksincha. Bu Vaxtangovning ushbu spektakldagi aniq texnikasi.
Kalaf malikaning kartasini ko'targan sahnada u uning suratiga zavq, muloyim, muhabbat bilan qaraydi va matnni jiddiylik bilan aytadi:
Bo'lishi mumkin emas, Shunday qilib, bu ajoyib samoviy yuz, Yorqin muloyim nigoh va muloyim xususiyatlar Ular yirtqich hayvonga tegishli bo'lar edi, yuraksiz, ruhsiz ... Samoviy yuz, chaqiruvchi lablar, Ko'zlari sevgi ma'budasining o'ziga o'xshaydi ...
Ammo bularning barchasini aytganimdan so'ng, men malika portretini zalga ochdim va tomoshabinlar malikaning "samoviy yuzi", "nurli, muloyim nigohi" o'rniga qandaydir kulgili rasmni ko'rdilar. endigina onalar va otalar tasvirini chizishni boshlamoqdalar. Aynan shunday rasmga qarab, men malikaga bo'lgan his-tuyg'ularimni tan oladigan yumshoq, jo'shqin so'zlarni aytdim. Bu spektaklning asosi edi - Kalafning Turandotning absurd portretiga iqror bo'lishida to'liq jiddiyligi. Jiddiylik va istehzoning bunday uyg'unligi, haqiqiy tajriba va konventsiya spektaklga kerakli kayfiyat bag'ishladi va uning qanday qurilgan texnikasini ochib berdi.
U Kalaf malika unga xiyonat qilganini bilganida, u Adelma bilan tungi sahnada xuddi shu usuldan foydalangan. Ayni damda qo‘lida kiyishga ulgurmagan tuflisi bor. Kalaf esa umidsizlikka tushib, bu tufli bilan o‘zini ko‘ksiga uradi, butun jiddiylik bilan, fojiali ovozda:
Kechirasiz, ey hayot! Qattiq taqdirga qarshi kurashish mumkin emas. Sening nigohing, shafqatsiz, qonimga ichadi. Hayot, uchib ket, o'limdan qochib qutula olmaysiz...
Yana bir xil texnika. To‘liq jiddiylik, ovozida fojia va bema’ni imo-ishora: Kalaf tuflisi bilan o‘zini ko‘kragiga urdi. Bundan tashqari, men buni qanchalik jiddiy qilgan bo'lsam, texnika shunchalik aniq namoyon bo'ldi. Men emas, sahnada tasvirlangan voqealarga munosabatim emas, spektaklda jiddiylikni yo‘qotib, kinoyali ovoz berdi, balki iqror bo‘lganimdan keyin tomoshabinlar ko‘rgan qog‘ozdagi rasmning o‘zi, men urgan oyoq kiyimim. o'zim ko'kragida. Bizning o'yinimiz - Kalaf, Turandot, Adelma - samimiy tuyg'ular, haqiqiy ko'z yoshlari ustiga qurilishi kerak edi.
Bir kuni, spektakllardan birida, texnikaning qanchalik to'g'ri ekanligiga, hatto spektakl yaratuvchilari tomonidan ko'rsatilmagan kutilmagan vaziyatlarda ham beg'ubor ishlaganiga meni ishontirgan voqea yuz berdi.
Shunday bo'ldiki, spektakllarning birida malika portretini ijro etgan aktyorda bu portret yo'q edi. Men uning qo'lini yelek ostiga qo'yganini va keyin qanday qilib butunlay oqarib ketganini ko'rdim. Kichkina pauza bo'ldi, lekin, xayriyatki, u tez orada topildi va uni portreti bordek ko'rsatdi. Taxmin qilingan narsa bilan o'yin boshlandi. Uni chiqarib, polga qo‘ygandek bo‘ldi. Uning o'yin shartlarini qabul qilishdan boshqa ilojim yo'q edi. Men portretni ko'rgandek bo'ldim, uni oldim va unga qarab (o'z kaftimga) Turandotning go'zalligidan hayratda qolgan so'zlarni aytdim. Keyin men kaftimni tomoshabinlar tomon burib, uni tomoshabinlarga ko'rsataman va hayron bo'lganim shundaki, tomoshabinlar xuddi kaftimda xuddi o'sha chizilgan portretim bo'lgandek munosabatda bo'lishdi. Bu holat tomoshabin har qanday konventsiyani to'g'ri qabul qilishini eng yaxshi tarzda ko'rsatdi, agar teatr ziyofatni aniq ko'rsatsa, o'yin shartlari unga tushunarli bo'lsa. Bu voqeadan keyin ham bizda keyingi spektakllarni portret bilan emas, “qo‘l kafti bilan” shunday o‘ynash g‘oyasi bor edi. Ammo ular hali ham rasmdan voz kechmaslikka qaror qilishdi, u tomoshabinlar tomonidan yanada yorqinroq va ravshanroq qabul qilindi.
Kalafdagi ishimga parallel ravishda Yuliya Borisova malika Turandotning o'ziga xos obrazini yaratdi. Ushbu rolning birinchi ijrochisi Sesiliya Lvovna bizga nafaqat o'sha spektakl haqida gapirib berdi, balki uning ayrim lahzalarini ham o'ynadi. O'zining displeyi, yorqinligi va ishlash temperamenti bilan u ushbu spektaklda qanday harakat qilish mumkinligi haqida eng aniq tasavvurni berdi. Ammo shu bilan birga, u nafaqat nima va qanday qilganini takrorlashni talab qilmadi, balki rolga mustaqil yondashishni talab qildi va aktrisaning har bir kashfiyotidan, u yoki bu sahnaning kutilmagan yechimidan juda xursand edi.
Vaxtangovning Turandot roliga Mansurovani tanlashining o'zi qiziq. Evgeniy Bagrationovichning o‘zi tanlovini shunday izohladi: u boshqa aktrisalar bu rolni qanday o‘ynashini oldindan bilgan va aytishi mumkin bo‘lsa-da, Mansurova haqida uning bu rolda qanday ochilishini bilmasligini aytgani va bu bilan qiziqqan. Asosan improvizatsiya asosida qurilgan spektakl aktyorlarning spektakllarida ajablanish elementlarini talab qildi.
Har bir yangi qadamning hayrati - Sesiliya Lvovna bizdan, "Malika Turandot" ning yangi ijrochilaridan kutgan narsadir.
Aktrisaning sa’y-harakati, maxsus mashqlar va takroriy takrorlashlar orqali inson nafaqat rolni mukammal ijro etish, balki ayni paytda jismoniy kamchiliklarni afzalliklarga aylantirish mumkinligiga bir misol... Sesiliya Lvovna o‘zining borligini bilardi. tabiiy ravishda xunuk qo'llar - qisqa, egiluvchan, plastik bo'lmagan barmoqlar bundan xijolat bo'lib, uning aktyorlik etishmovchiligidan juda xavotirda edi. Mashqlar paytida men qo'llarimni qaerga qo'yishni bilmasdim va shu bilan ularga ko'proq e'tibor qaratdim. Vaqtangov buni ko'rdi va hammaning ko'z o'ngida g'ururini ayamay, uning qo'llariga shafqatsizlarcha urdi, bu esa uni yanada yig'lab yubordi. Va u uni qo'l gimnastikasi bilan shug'ullanishga majburlash uchun ataylab shunday qildi va u maqsadiga erishdi. Bo‘lajak Turandot uzoq vaqt davomida har kuni qo‘llari uchun maxsus mashqlar qilib, jismoniy og‘riq, o‘zini o‘zi qiynab qo‘ygan. Va u bu rolni o'ynaganidan so'ng, u g'urur bilan aytdiki, u uchun sahnadagi tomoshabinlar va hamkasblarning eng yoqimli sharhlari uning qo'llari, plastikligi va go'zalligidan hayratda qolganlar edi. Bunday hollarda u o'zida tabiatan nomukammal bo'lgan narsani mukammallikka, mohirlikka olib borishga majbur qilgan Vaxtangovni minnatdorchilik bilan esladi.
“Malika Turandot” Yuliya Konstantinovna Borisova bilan birinchi hamkorligimiz edi. U bilan mashq qilish, keyin esa spektakllarda qatnashish ham aktyor, ham inson sifatida katta baxt. Men uning roli ustida qanday ishlaganini, qanchalik xavotirlanganini ko‘rdim va bunga sabab ham bor edi – bu roldagi afsonaviy Sesiliya Lvovna Mansurovadan so‘ng Turandot rolida paydo bo‘lish unchalik oson, nihoyatda mas’uliyatli va tavakkal emas. .
Yuliya Konstantinovna bilan muloqot menga hunarmandchilik texnikasini, ijod texnologiyasini o'zlashtirishda emas, balki teatrga, sahnadagi sheriklarga, aktyor etikasiga bo'lgan munosabatda ko'p narsa berdi. ichki fidoyilik, teatrga fidokorona xizmat qilish, unga sadoqat, ijodga doimiy kayfiyat, har qanday lahzada ishga kirishishga tayyor bo‘lish va uni yettinchi ter to‘lgunicha, toliqqancha davom ettirish va bu kasbiy mahoratning eng oliy darajasidir. U sheriklari bilan munosabatlariga qanday g'amxo'rlik qiladi, u qanchalik faol, sahnada har qanday improvizatsiyaga qanchalik tayyor, sherigining hozirgi holatini qanchalik aniq his qiladi!..
Buni aniq qilish uchun, aniqlik uchun men qo'shma ishlardan faqat ikkita misol keltiraman.
Mashqlardan birida u bilan mizanssennani qurish borasida tortishib qoldik. Nazarimda, mizanssenna muvaffaqiyatsiz bo‘lgandek, unda o‘zimni noqulay his qildim, unda nimanidir o‘zgartirish kerakdek tuyuldi. Yuliya men bilan rozi bo'lmadi, lekin men o'z pozitsiyamni himoya qilishga tayyor edim. Hammasi shu darajaga yetib bordiki, tortishuvimiz avj olishiga oz qoldi, lekin... Men uning birdan ehtiyot bo‘lib, “stop” qilganini va qandaydir ohista yon bosganini ko‘rdim. Keyin direktor keldi va barcha muammolar o'z-o'zidan yo'qoldi. Ammo o'sha bahsimiz va u qanchalik oson va tez yon bosdi - keyin bularning barchasi meni hayratda qoldirdi va hayratda qoldirdi. Siz o'ylaganingizdek, yosh aktyor nimadir bilan rozi emas! Ammo oradan yillar o'tib, Yuliya Konstantinovnaga "Turandot" ning repetisiyasi paytidagi o'sha voqeani eslatganimda, u menga shunday dedi: "Vasya, men uchun o'zimni talab qilishdan ko'ra sherigim bilan munosabatlarni saqlab qolish muhimroq edi. Shaxsiy." Uning uchun bu asosiy narsa - sheriklari bilan yaxshi munosabatda bo'lish, ijodiy jarayonni buzmaslik, uning ishida ijodkorlikka xalaqit beradigan shaxsiy shikoyatlar, dushmanlik va kelishmovchiliklarning oldini olish. Va uning hayotida hech qachon, hech bo'lmaganda, esimda yo'q, u o'zini hech kimga hurmatsizlik yoki zarracha xushmuomalalikka yo'l qo'ygani yo'q. Ko'p yillar davomida, biz u bilan o'ynaganimizda va ishimizda turli xil qiyin vaziyatlar, keskin lahzalar bo'lganida, biz hech qachon (va bu uning sharofati bilan) hech bo'lmaganda yordam berishi mumkin bo'lgan asoratlarga duch kelmaganmiz. ishlashiga ma'lum darajada ta'sir qiladi. Bizning biznesimizda boshqacha qilish mumkin emas. O'zingizga yoqmaydigan sherik bilan o'ynash juda qiyin, bu sizga xalaqit beradi.
Shaxsiy tajribaga asoslanib, men aniq aytishim mumkinki, teatrda (va ijodda va umuman hayotda) odam, ayniqsa, spektakllarda o'ynagan aktyorlar bilan ziddiyatlardan qochish, shunchaki yo'q qilish kerak. Bu, albatta, keyinchalik ishingizga ta'sir qiladi. Men bu xulosaga keyinroq va yana Yuliya Borisova yordamisiz keldim. Ha, teatr jamoaviy ijoddir va sizning muvaffaqiyatingiz yoki muvaffaqiyatsizligingiz sherigingiz u yoki bu rolda siz bilan sahnada qanday yashashiga bog'liq. Shuning uchun men sahnadagi o'rtoqlari bilan munosabatlarini himoya qilmaydigan aktyorlarni tushunmayman. Birovga yomonlik qilish (hayotda shunday, lekin ayniqsa sahnada) birinchi navbatda o'zingga yomonlik qilish demakdir. Buyuk aktyorlar repetitsiya paytida sahnadagi o'rtoqlari bilan munosabatlarni saqlab qolishga harakat qilishlari bejiz emas. katta e'tibor nafaqat ularning rollariga, balki sheriklarining rollariga ham e'tibor bering, ayniqsa sherigingiz yosh aktyor bo'lsa, sheriksiz siz hali ham o'ynay olmasligingizni va agar u yomon o'ynasa, siz g'alaba qozongansiz yo'q katta muvaffaqiyat. Hamma narsa shu tarzda bog'langan.
Aytganlarni tasdiqlash uchun yana bir misol, bu menga Yuliya Konstantinovna tomonidan o'sha "Malika Turandot" haqida yana bir saboq bo'ldi.
Bizda teatrda shunday an’ana bor – mavsumni “Malika Turandot” bilan ochib, yakunlash, har holda, uzoq yillar ketma-ket shunday bo‘lib kelmoqda. Mavsum yakuniga etib borayotgandi. U yopilishiga bir kun qoldi va tomog'imga nimadir noto'g'ri keldi - ovozim yo'qoldi, shuning uchun so'zlarni normal talaffuz qila olmadim. Men davolanishga harakat qildim, lekin hammasi muvaffaqiyatsiz bo'ldi. Ikkinchi ijrochi Kalaf V. Zozulin o'sha paytda xorijda safarda edi. Spektaklni boshqa vaqtga o‘tkazishning iloji yo‘q edi, uning o‘rnini bosa olmasdi, nima bo‘lishidan qat’iy nazar, o‘ynashdan boshqa ish qolmadi.
Men spektaklga go‘yo so‘yishga ketayotgandek bordim, hammasi qanday tugashini bilmay qoldim, lekin yaxshi narsa kuta olmasligim aniq edi. Shunday qilib, spektakl boshlandi... Unda men Borisova nima ekanligiga, sahnadagi haqiqiy professionallik (va noprofessionallik ham) nima ekanligiga yana bir bor amin bo'ldim. Men Yuliya sherigining ovozi yo'qligini eshitib, darhol ovozini chiqarib, pichirlashga o'tganini ko'rdim, u qanday qilib meni ajratib, tomoshabinlarga qarata boshlaganini va mizansani o'zgartirganini ko'rdim. borish. Uning o'zi ham tinglovchilarga orqasi bilan turdi, faqat ular meni eshitishlari uchun meni ularga qaratdi. U menga yordam berish uchun hamma narsani qildi, bu holatda o'zi haqida qayg'urmadi, faqat sherigini qutqarish va yordam berish uchun.
Ammo aynan o‘sha spektaklda men hech narsani sezmay yoki sezishni istamay, mening nochorligimni ko‘rib, baribir sahnada harakat qilishda davom etgan, o‘z ovozlarining to‘liq kuchi bilan efirga uzatgan va yomon aktyorlar emasligini ko‘rdim. , lekin sherikni his qilmaslik.
Bu misol meni hayratda qoldirdi va kelajak uchun yaxshi saboq bo'ldi. Keyinchalik, boshqa aktyorlar bilan ham xuddi shunday voqea sodir bo'lganida, men Yuliya Konstantinovnaning menga bergan darsini eslab, ularga bor kuchim bilan yordam berishga harakat qildim. Men buni undan o'rgandim, men unga qarzdorman. Umuman olganda, uning sherigi bo'lish har qanday aktyor uchun katta quvonchdir. Uyda nima bo‘lmasin, qanday muammolar bo‘lmasin, u teatrga kirishi bilanoq ostonada avvalgi holatini tark etadi va doim tayyor, har doim shaklda bo‘ladi. Mana, iste’doddan tashqari, rolni chuqur tahlil qila olish, sahnada rostgo‘y yashay olish ham chinakam professionallikni tashkil etadi, bu haqiqiy aktyorlik va insoniy donishmandlikdir.
“Turandot” mashg‘ulotlarining o‘sha uzoq kunlariga qaytgan holda, ular qanchalik og‘ir kechganini, shu bilan birga teatr hayotidagi qanday yorqin lahzalar – bayramona, quvonchli, hayotni tasdiqlaganini aytmoqchiman. Ammo bu faqat spektaklni davom ettirish uchun qilingan ish edi. Vaqtangovning “Turandot” asari tug‘ilishida qanday muhit hukm surganini shu yerdan tasavvur qilishingiz mumkin! Evgeniy Bagrationovichning o'zi spektakl ustida ishlashni boshlaganda, aktyorlarga shunday degan edi: "Biz tomoshabinlarga o'z zukkoligimizni ko'rsatamiz. Bizning ilhomlangan san'atimiz tomoshabinni o'ziga jalb qilsin va u bayram oqshomini biz bilan birga o'tkazsin. Bo'shashgan o'yin-kulgi, yoshlik, kulgi va improvizatsiya teatrga kirib borsin."
Bu so‘zlarni taqdir taqozosi bilan ko‘p kunlar qolmagan, bitmas-tuganmas kasal odam aytganini tasavvur qilish qiyin. Buni oldindan sezgan bo‘lsa kerak, hayotga, shodlikka, baxtga o‘ziga xos madhiya yaratishga shoshilgandir. U o'zining so'nggi spektaklida yorqin, mehribon va hayotni tasdiqlovchi hamma narsani qo'yishni xohladi. "Biz ertakimizda odamlarning ezgulikning yovuzlik ustidan g'alaba qozonishi, ularning kelajagi uchun kurashining o'zgarishlarini ko'rsatamiz", dedi Evgeniy Bagrationovich kelajak haqidagi o'ylar bilan o'ralgan aktyorlarni.
Bularning barchasini – hayotning quvonchli tuyg‘usi, yoshlik, ezgulikning yovuzlik ustidan g‘alaba qozonishiga bo‘lgan ishonchni spektaklimizga olib kirishga, o‘sha bayram, yengillik, yorqin shodlik muhitini qayta tiklashga harakat qildik.
Spektakl ustida ishlash jarayonida umumiy ko'tarinkilik va xayrixohlik muhiti hukm surdi. Har bir insonni qandaydir o‘zgacha ko‘tarinkilik tuyg‘usi, mehnatda ahillik, zimmamizga yuklangan mas’uliyatni, teatrning ezgu an’analarini davom ettirish mas’uliyatini yuksak anglash hissi chulg‘ab oldi. Bu, shuningdek, Vaxtangov teatrining yorqin soatlariga ta'sir qilish quvonchi, uning asoschisi va ushbu spektaklda birinchi ijrochilarga bo'lgan hayratimiz edi.
“Turandot” ustida ishlash haqiqiy studiya teatri davri, uning yoshlik davri edi. Shaxsiy bandligimizdan qat’iy nazar, boshqa hech narsaga chalg‘imasdan, katta fidoyilik bilan mashq qildik. Aktyorlarning o'zlari rejissyorlarga murojaat qilishdi va ulardan iloji boricha ular bilan ishlashni so'rashdi, ayniqsa biror narsa ishlamasa. Bu ishda hamma bir-biriga yordam berishga harakat qildi, shaxsiy hamma narsa fonga o'tdi. Aktyorlar mashg'ulotlarga yoki keyin spektaklga borganlarida, hayotda yoqimsiz bo'lgan hamma narsa unutilib ketdi va faqat odamlarda bo'lgan sof, mehribon, yorqin narsalar qoldi. Bu biz, spektakl ishtirokchilari uchun "Turandot" mo''jizalarini yaratdi. U aktyorlarda ham sof insoniy darajada, ham yangicha tarzda ko'p narsalarni ochib berdi, ularni professional tarzda ochib berdi.
Ayniqsa, biz, yosh aktyorlarga sahna nuroniylari e’tibor bilan qarashdi. Vaqt va kuchlarini ayamay, o'sha Vaxtangovning “Turandot” asarida qanday bo'lganini va bugungi kunda qanday ijro etilishi mumkinligini sabr bilan tushuntirib, aytib berishdi va ko'rsatishdi. O'sha kunlarda teatrda ajoyib birlik va tushunish hukmron edi. Mana, harakatdagi uzluksizlik, aniq holatda, misolda, shuningdek, juda aniq.
Tabiiyki, bularning barchasi ish natijasiga, ishlashga ta'sir qilmasligi mumkin emas edi. Uning shakli spektakl, improvizatsiya, fantaziyaga doimiy ravishda yangi narsalarni kiritishni nazarda tutgan. Mashq paytida yoki yo'lda spektakl paytida u o'ziga xos narsani olib kelganida, ba'zida nafaqat tomoshabinlar, balki sheriklari uchun ham kutilmagan bo'lgan aktyor uchun qanday baxt.
Va bu spektaklda va bir necha marta bo'lgan. Men niqoblar (Pantalone - Yakovlev, Tartalya - Gritsenko, Brigella - Ulyanov) qanday osonlik bilan, buzuqlik, ixtiro va zukkolik bilan spektakl davomida butun spektakllarni ijro etganini, tom ma'noda o'z elementidan zavqlanganini ko'rdim. Asarda Kalafning tomoshabin qiyofasiga kirib, niqoblar, ularning zukkolik, zukkolik, o‘yin bo‘yicha raqobatini tomosha qiladigan sahnalari bor. Men Nikolay Gritsenko, Mixail Ulyanov, Yuriy Yakovlev kabi ajoyib rassomlar va sahna sheriklarining chinakam ijodining, haqiqiy, birinchi darajali improvizatsiyasining eng buyuk damlariga bir necha bor guvoh bo'lganman. Spektaklda rejalashtirilmagan va oldindan bashorat qilinmagan narsa sodir bo'lishi mumkinligini bilib, ular shu daqiqani kutishdi, bu improvizatsiya to'lqiniga moslashishdi va kimningdir ijrosida qandaydir yangilikni - yuz ifodalarida, imo-ishoralarda, ovoz intonatsiyasida, yangi chiziq, - shuning uchun ular darhol bunga munosabat bildirishdi, improvizatsiya elementini oldilar va keyin ularni to'xtatish qiyin bo'ldi. Ha, bunga hojat yo'q edi. Aksincha, bu san'atkorlar uchun chinakam tasavvur va ilhomning orzu qilingan, betakror lahzalari edi. Spektaklda ishtirok etgan san'atkorlar orasida bugun ular bir-birlariga niqob sovg'a qilishlarini hech kim oldindan bashorat qila olmadi va shuning uchun har safar o'zlarining improvizatsiyalarini qiziqish bilan kutishdi.
Bu ajoyib daqiqalar edi; Gritsenko, Ulyanov, Yakovlev, men ularga Pantalone rolining ikkinchi ijrochisi A.G.Kuznetsovni qo'shgan bo'lardim, kim kimdan ustun turishi, kim ko'proq zukkolik bilan improvizatsiya qilishda raqobatlashdi: bunday kashfiyotlar kaskadi, tobora ko'proq yangi takliflar paydo bo'ldi. hamkorlarga shuni aytishdiki, u butun spektakl doirasida allaqachon hayratlanarli darajada ajoyib mikro-spektaklga aylandi. Va bu shunchaki aktyorlar tanlovi emas, balki spektaklda ko'zda tutilgan niqoblar tanlovi edi. Ushbu o'ziga xos niqoblar o'yinida ular qandaydir tarzda undagi voqealar rivojiga ta'sir o'tkazishga harakat qilishdi, qandaydir tarzda qahramonlarga taqdirlarida yordam berishdi, yo'lda o'zlari uchun nimanidir o'ylab topishdi, bir-birlariga topishmoqlar berishdi, tomoshabinlarga savollar bilan murojaat qilishdi, mulohazalar, bunday yo'l va ularni sahna harakatiga jalb qilish.
Lekin men bu buyuk aktyorlarning naqadar boshqacha va ba’zan o‘ta qiyin, hatto chidab bo‘lmas darajada qiyin bo‘lgan niqoblarini o‘zlashtirganini, sahnadagi sheriklarim qanchalik boshqacha o‘ynaganini, ularning har birining o‘yin uslubi qanchalik yaqqol ko‘zga tashlanishini kuzatish imkoniga ega bo‘ldim. Bu yosh aktyorlar uchun ham rollar ustida ishlash jarayonini, o‘z personajlarining o‘ziga xosligini izlaganliklarini kuzatgan katta maktab bo‘ldi.
Mixail Aleksandrovich Ulyanovning ishi qanchalik sekin, juda qiyin va mashaqqatli davom etayotganini kuzatish juda qiziq edi. U o'zining Brighella tomon yo'lini qanchalik ehtiyotkorlik bilan his qildi. Gritsenko yoki Yakovlev kabi xarakterga ega emas, biz aytganimizdek, roli bo'yicha yorqin ijtimoiy qahramon bo'lib, u uzoq vaqt davomida o'z niqobida mavjudlik shaklini izladi. Asta-sekin, individual harakatlar, imo-ishoralar va ovozning intonatsiyasi orqali u o'z ijrosidagi asosiy yordamchi nuqtalarni ko'rsatdi; kichik qadamlar bilan ehtiyotkorlik bilan qadam tashlab, niqobga yaqinlashdi, lekin deyarli sezilmaydigan teginishlar bilan uning asosiy konturlarini chizdi. tobora aniqroq. Birinchidan, u o'zi ijro etmoqchi bo'lgan personajning hech bo'lmaganda umumiy konturlarini ko'rishni xohladi va shundan keyingina uni qon va go'sht bilan to'ldirdi, unga temperamentini quydi. Asta-sekin, ehtiyotkorlik bilan u o'zini mo'ljallangan rasmga tortdi, tasvirdagi mavjudlik shaklini oqlashga harakat qildi va u rolning donini his qilganida, qahramonini ko'rganida, his qilganida, endi uni taqillatib bo'lmaydi. U topilgan tasvirdan uni yo'ldan adashtirish uchun uni bosqichma-bosqich o'lchab oldim va endi men bilan o'tishim mumkin edi. ko'zlar yopiq. Bu allaqachon meteor bo'lib, hamma narsani va o'z yo'lidagi hamma narsani supurib tashladi.
Nikolay Olimpievich Gritsenko o'zining Tartaglia niqobini yaratishga butunlay boshqacha tarzda yondashdi. U juda tez rolning umumiy konturini topish kabi noyob sovg'aga ega edi. Va uni topib, u jasorat bilan, xuddi hovuzga o'xshab, qahramon mavjudligining allaqachon topilgan shakliga o'zini tashladi, ma'lum bir rol namunasida qanday qilib ajoyib tarzda yashashni bildi va yaratilgan tasvirga bir zumda o'tishda shunchaki mo''jizalar qildi, shuning uchun Ba'zida uni tanib olish qiyin edi va bu minimal bo'yanish bilan. Gritsenko hayratlanarli jasoratga ega edi - u, qoida tariqasida, maksimal balandlikda ishladi va tayanchning eng chekkasi bo'ylab yurdi, go'yo bir oz noto'g'ri qadam tashlasangiz va siz yiqilib ketasiz. Ammo u buzilishdan qochib, bu chekka bo'ylab jasorat bilan yurdi. U har doim haddan tashqari uzoqqa borish arafasida edi, lekin baxtiyorlik bilan undan qochdi, shuning uchun maksimal darajada harakat qildi va bor kuchini berdi. Nikolay Olimpievich o'zini topilgan sahna shakliga mukammallikka aylantirish qobiliyatiga ega edi. Agar Ulyanov xarakterni tez-tez o'ziga, o'zining aniq ifodalangan xususiyatlariga qaratgan bo'lsa, Gritsenko o'zining individualligini ma'lum bir naqshga bo'ysundirib, o'zi topgan shaklga qo'shdi. Ammo bu shaklda ham, rolning tashqi dizayni, u deyarli hech qachon o'zini takrorlamadi. Qandaydir tubsiz cho'chqaxonadan u tobora ko'proq yuzlarni chiqarib, tushunarsiz saxiylik bilan allaqachon topgan narsasidan voz kechayotganga o'xshardi.
Va, albatta, Yuriy Vasilyevich Yakovlev Pantalone rolini yaratish uchun o'z yo'lidan bordi. U ham o'z niqobining ko'rinishi va xatti-harakati shaklini, improvizatsiyasini darhol topa olmadi. Lekin u narsalarni shoshqaloqlik qilmadi, lekin asta-sekin, ko'rinadigan keskinliksiz va ishonch bilan kuchga ega bo'lib, ishlash, to'liqlik, yengillik, uyg'unlik cho'qqilariga erishdi. Aqlli, hazilkash, quvnoq, biroz istehzoli va pastkash - u Pantaloneni shunday ko'rdi. Va u bu xususiyatni topib, unda mustahkam o'rnashib olgandan so'ng, u sahnada haqiqiy mo''jizalarni yaratdi. Aktyorning ushbu obrazdagi ixtirolarining yuksak didini hisobga olgan holda uning improvizatsiyasini shunchaki ilohiy deb atash mumkin edi. Ba'zida ba'zi aktyorlar shunchalik improvizatsiya qilishadiki, tomoshabinga nima taklif qilinayotganini eshitmaslik va ko'rmaslik uchun quloqlaringizni yopishingiz va ko'zingizni yummoqchisiz. Bu odamlarda ta'm va mutanosiblik hissi yo'q bo'lganda sodir bo'ladi. Yuriy Vasilevichning ta'mi va mutanosibligi bo'yicha improvizatsiyasi har doim eng yuqori darajada edi, har doim ajoyib edi. U buni oson, bosimsiz, aql bilan qildi. Va biz har doim uning spektakllardagi improvizatsiyasini intiqlik bilan kutardik, chunki bu qiziqarli, mahoratli, zukko bo'lishini va har doim yangi narsa bo'lishini bilib oldik. To'g'ri, vaqt o'tishi bilan, ayniqsa ular biron bir joyga gastrol safariga ketganlarida, "Malika Turandot" spektakli ayniqsa faol ishlatilgan, deyarli har kuni o'ynalgan, aktyorlar undan charchagan va bunday ish ritmi bilan topish qiyin edi. har safar yangi narsa, kutilmagan. Va bir kuni, u Leningradda gastrolda edi, biz "Turandot" ni ketma-ket o'n martadan ko'proq o'ynagan edik va keyingi spektaklda Yuriy Vasilyevich niqobli sahnada shunday improvizatsiya qilishni taklif qildi ...
Sahna chetida (biz Promkooperatsiya madaniyat saroyida o'ynadik) negadir tepadan qalin sim tushirildi. Kimdir uni olib tashlashni unutgan ko'rinadi. Va spektakl davomida Yakovlev-Pantalone o'z sahnasini o'ynab, hammaga orqa o'girdi: "Meni tinch qo'ying, Tartalya, men juda ko'p spektakllarni o'ynashdan charchadim. Juda ko'p. Men ketyapman, xayr! Shundan so‘ng u arqonga yaqinlashib: “Endi Turandotni o‘ynamayman, charchadim...” deb arqonga ko‘tarila boshladi.
Bu hamma uchun qanday kutilmagan, kulgili va aniq bo'ldi. Nafaqat tomoshabinlar, balki biz, aktyorlarning ham kulgisi ko‘proq bo‘ldi. Menimcha, Yuriy Vasilevichning teatrdagi eng yaxshi aktyorlik asarlaridan biri bor edi.
Uning til uchun alohida qobiliyati ham bor. U musiqa uchun ajoyib qulog'iga ega, tilning shevalarini tanlaydi. Shuning uchun, chet elda u doimo portlash bilan o'tdi. Avstriyada u nemis tilida qandaydir "avstriyalik" urg'u bilan gapirdi, bu avstriyaliklarni quvontirdi. Ruminiyada to'satdan uning talaffuzida mahalliy lahjalar borligi ayon bo'ldi. Polshada u matnni sof polyak tilida talaffuz qilganini aytishdi.
Bu rassom ajoyib aktyorlik mahoratiga va cheksiz ko'rinadigan imkoniyatlarga ega.
Bu spektaklda niqob rolini o‘ynagan aktyorlarning barchasi temperamenti, har biri o‘z rolini o‘ynashi jihatidan bir-biridan juda farq qilar edi. Ruben Nikolaevich Simonov ularni spektaklda kontrast printsipiga ko'ra juda aniq joylashtirgan: biri nafis, baland bo'yli, vazmin, nafosatli, ikkinchisi kichkina, chaqqon, qat'iyatli, ichida uni harakatga keltirgan dahshatli buloq, uchinchisi o'rdakdek qalin, oyoqdan-oyoq tebranadigan, grotesk yoqasida yuradigan, qo'rquvni bilmasdan, o'yin elementlariga o'zini unutadigan darajada taslim bo'lgan, sahnadagi bir turdagi aktyor.
Turandotning o'n sakkiz yillik spektakli davomida keyinchalik ma'lum rollarga kiritilgan aktyorlarning hech biri o'ynamadi. birinchisidan yaxshiroq ijrochilar qatori. Bu mening fikrim emas, buni hamma tan oladi. Spektaklga ba'zi yangi ranglar kiritildi, ba'zi narsalar, ehtimol, yanada qiziqarli bo'lib chiqdi, lekin umuman olganda, bitta rol yaxshilanmadi. Ehtimol, buning namunasi bor. Boshqalar bilan bir qatorda turish uchun biz hammamiz bosib o'tgan spektaklni noldan tayyorlashning butun yo'lini bosib o'tish kerak edi. O‘sha repetisiyalarda rol, parcha, sahnaning har bir qismining moslik, kontrast, ichki to‘ldirish tamoyiliga ko‘ra aktyorlarni bir-biriga silliqlash jarayoni kechdi. Qanday qilib yaratish badiiy tuval, rassom birinchi navbatda bitta zarbani, so'ngra boshqasini qo'llaydi, ranglarning, rangning o'ziga xos kombinatsiyasiga erishadi, bu erda bitta zarba ham ajralib turmaydi yoki ranglarning uyg'unligini, uning noyob kombinatsiyalarini buzmaydi, shuning uchun teatrda yagona, yaxlit ansambl yig'ildi, unda hamma narsa uyg'un birlikda edi va har bir zarba bir-birini to'ldirib, qattiq ko'p rangli, lekin umuman rang-barang tuvalni yaratdi. Ha, spektaklga shunday organik tarzda singib ketish uchun o‘sha uzoq mashq va tayyorgarlikdan oldingi tayyorgarlik davrini bosib o‘tish kerak edi, bu esa keyinchalik spektakl bilan tanishganlar uchun deyarli imkonsiz edi. O'zgartirishlar, qoida tariqasida, tengsiz edi.
Shuning uchun teatr spektaklga yangi ijrochilarni kiritmaslik va aktyorlarning bir avlodi “Turandot” spektaklini namoyish qilgandan so‘ng, spektaklni boshqa yangi ijrochilar tarkibi tayyorlanmaguncha bir muddat to‘xtatib turish kerak degan qarorga keldi. yana o'sha ancha uzoq vaqt o'tguncha uning "Malika Turandot" ni anglash jarayoni. Aktyorlarning har bir avlodi mish-mishlar, kimningdir so'zlari bilan emas, balki amalda, aniq ishda Vaxtangovning xuddi shunday buyuk maktabidan o'tishi kerak. Har bir ijrochilar spektakl ustida ishlashni kelajakdagi rasm uchun astar tayyorlash, birinchi sinov zarbalarini butun asarga to'liqlik beradigan yakuniy teginish uchun qo'llash orqali boshlashlari va nihoyat uni boshidan oxirigacha ijro etishlari kerak.
Turandot rolini ijro etish aktyor uchun katta baxt. U spektakl ustida ishlayotgan maktab va aktyorlik mahoratidan tashqari, unda ishtirok etishdan, o'yinning o'zidan, tomoshabinlar bilan muloqot qilishning bebaho tuyg'usidan, ularning sozlanishidan sizning to'lqin uzunligingizdan ajoyib zavq oladi. va o'yindagi harakatlaringizga va sahnada sodir bo'layotgan barcha narsalarga tezkor reaktsiyalar. Bejiz emaski, teatrdagi har bir aktyor unda qandaydir rol o‘ynashni orzu qiladi va nafaqat yosh aktyorlar, balki keksa avlod vakillari, shu jumladan, bu spektaklda o‘z vaqtida porlab chiqqanlar ham bajonidil, katta quvonch bilan. va imkoniyat paydo bo'lishi bilanoq unda hayajon bilan ishtirok eting.
Teatrning yarim asrlik yubileyida "Malika Turandot" spektakli paytida Sesiliya Lvovna Mansurova sahnaga chiqib, rolning kichik bir qismini o'ynagan o'sha lahzani hech qachon unutmayman. U mendan Turandotning birinchi ijrochisining birinchi topishmoqini so‘radi. Bu naqadar ajoyib edi, uning yoshiga qaramay, qanday yengillik bor edi, uning ko‘zlarida qanday yomonlik, qanday ayyorlik bor edi! U topishmoq so'rar edi va o'sha paytda uning minglab fikrlari, his-tuyg'ulari, ruhiy holatlari Calafga aylanganday tuyuldi: sevgi, mag'rurlik, erishib bo'lmaydiganlik va Kalafga uning yo'lida o'rnatgan to'siqlarni engib o'tishga yordam berish istagi, va da'vo, va samimiylik, va xarakterning absurdligi va ayollik. U shunchaki o‘zining topishmoq bilan, ya’ni topishmoq bilan emas, balki uni topish usuli, rolning bu kichik qismini o‘ynashi bilan meni lol qoldirdi. Ushbu qisqa parchadan keyin men o'yladim: u ilgari bu rolni qanday o'ynagan!
Teatrning oltmish yillik yubileyida 2000-marta spektaklni namoyish etdik. Aktyorlarning yana bir avlodi uni o'ynadi. Borisova va men rollarga juda yosh aktyorlar sifatida kelganmiz. Sevimli rollarim bilan xayrlashish biroz achinarli edi, lekin vaqt o'tadi. “Turandot” shon-shuhrati yillar o‘tgan sayin so‘nmasin, davom etib, yangi tomoshabinlarni quvontirsin, deb boshqa yosh aktyorlar ham yetib keldi, endi biz estafetani yangi aktyorlar avlodiga topshiryapmiz.
Tomoshabinlarning spektaklni idrok etishining o'ziga xosligi bevosita spektaklning o'ziga xosligiga bog'liq - engil, istehzoli, musiqiy, o'ziga xos plastika, o'yin-o'yin, ertak, o'yinning shartliligining alohida o'lchovi. o'yin festivali. Biz uni qayerda o'ynamaylik, bu spektakl tomoshabinlar qalbiga eng qisqa yo'l bo'lgan edi, qachonki tom ma'noda birinchi musiqiy muqaddimalardan, birinchi satrlardan, ba'zan spektakl qahramonlari va ishtirokchilarining tanishuvidan boshlab, tomoshabin o'zini bizning sahnamizda topdi. element, spektakl elementida, bizning o'yinimizga kiritilgan va sahnada nima bo'layotganini zavq bilan tomosha qilgan. Ma'lumki, tomoshabinlar teatrga qanchalik tayyor bo'lmasa, ular bilan aloqa o'rnatish shunchalik qiyin bo'ladi, ayniqsa, "Malika Turandot" kabi noan'anaviy spektaklda. Faqat syujet va melodramatik vaziyatlarga ergashishga odatlangan tomoshabin, albatta, bu spektaklda unga taqdim etilayotgan narsadan qoniqmaydi. U dizayn konventsiyalarini, kostyumlar, bo'yanish yoki aktyorlik uslubini qabul qilmaydi. U so'raydi (va bu haqiqatan ham shunday bo'lgan), ular chindan ham haqiqiy bezak yasaganmi, yuvinish uchun ro'mol o'rniga haqiqiy soqollarni yopishganmi?
Ishlash butunlay boshqacha narsaga asoslangan. Undagi syujet tomoshabinni teatr bilan birgalikda o'z tasavvurlarini orzu qilishga taklif qilish, ularni teatr o'yinlari, kinoya, zukkolik va teatrlashtirilganlik bilan o'ziga jalb qilish uchun bahonadir. “Turandot Kalafni sevadimi yoki yo'qmi, kimga qiziq? – dedi Yevgeniy Bagrationovich spektakl repetisiyasida aktyorlarga qarata, spektakl syujetida don izlash kerak emasligini tushuntirdi. "Ularning ertakga zamonaviy munosabati, kinoyasi, ertakning "fojiali" mazmuniga tabassumi - aktyorlarning o'ynashi kerak edi." Rejissyorning rejasiga ko'ra, spektakl bir-biriga mos kelmaydigan ko'rinadigan - fantastik ertak va kundalik hayotni, uzoq ertak o'tmishini va zamonaviylik belgilarini, qahramonlarning xatti-harakatlaridagi psixologik nomutanosiblikni va haqiqiy ko'z yoshlarini birlashtirishi kerak edi. "Turandot"ning birinchi spektakli haqida mashhur teatrshunos L.A.Markov shunday yozgan edi: "Ertak konstruktsiyalarining ehtimolsizligi spektakl yaratish usuliga aylandi". - Fruklar turli xil bezak lattalar, tayoq o'rniga tennis raketkalari, soqol o'rniga susturucular, taxt o'rniga oddiy stullar va konstruktivistik tuzilmalar fonida, portretlar o'rniga konfet qutilarining qopqoqlari, orkestr bilan birgalikda paydo bo'ldi. taroqlar, zamonaviy mavzudagi improvizatsiya, sindirish tajribalari, o'zgaruvchan his-tuyg'ular, o'tishlar va pozitsiyalar, holatlar, uslublardagi o'zgarishlar - "Malika Turandot" ni kiygan g'ayrioddiy va quvonchli kiyim shunday tushuntirildi.
Shuning uchun ham haqiqiy soqol va avaylab chizilgan manzara boshqa spektakl uchun, lekin Turandot uchun emas. Yaxshiyamki, teatr deyarli hech qachon spektakl haqida bunday tushuntirishlarga kirishishi shart emas edi. Odatda, spektakllarda teatr va tomoshabinlar o'rtasidagi o'zaro tushunish aktyorlarning sahnaga chiqishining dastlabki daqiqalarida paydo bo'lgan, turli xil tomoshabinlar, shu jumladan xorijiy tomoshabinlar deyarli bir zumda barcha til to'siqlari, noto'g'ri qarashlar va farqlarni yo'q qilishgan. temperamentlar va madaniyatlardagi farqlar. Lekin yana bir bor ta’kidlaymanki, biz tomosha qilgan mamlakat xalqining teatr madaniyati qanchalik yuqori bo‘lsa, tomoshabinlar bilan aloqa shunchalik tez va oson yo‘lga qo‘yildi.
Xorijdagi “Malika Turandot” teatr hayotida alohida sahifa va bu spektakl Vaxtangov teatri tarixidagi yorqin sahifadir. Ushbu spektakl bilan biz deyarli barcha sobiq sotsialistik mamlakatlarga sayohat qildik, shuningdek, Gretsiya, Avstriya va hamma joyda "Turandot" eng qisqa vaqt ichida va tomoshabinlar tomonidan idrok etilishi uchun eng tez uchib ketdi. spektakldan eng notanish, eng qiyin tomoshabin "taslim bo'ldi".
Turandotning xorijda qanday qabul qilinganiga nega alohida e’tibor beraman? Ha, chunki u bizning oramizda teatr afsonasi bo'lib, u haqida ko'pchilik eshitgan va spektaklga borishgan, bu haqda allaqachon bilishgan. Xorijda esa teatr muxlislarining juda tor doirasigina “Turandot” spektaklini uning yorqin tarixi bilan yaxshi biladi, shuning uchun ham tomoshabinlar uni idrok etishga hali tayyor emas, bu spektaklga qiziqish bilan tayyorlanmagan. Va shuning uchun har safar chet elga kelganimda, hech qanday avanssiz, o'zimda bor narsa, spektakl qanday bo'lganligi bilan tomoshabinlar qalbini zabt etishni, ular aytganidek, noldan boshlashim kerak edi.
“Malika Turandot” birinchi marta 1964 yilda Gretsiyaga sayohat qilgan - ko'p asrlik, hatto ming yillik an'analarga ega, dunyoga Gomer, Sofokl, Esxil, Evripid, Aristofan va dramatik san'atning vatani bo'lgan mamlakat. dramatik san'atning birinchi nazariyotchisi - Arastu. Ushbu gastrollar teatrning ikki yarim ming yilligini nishonlashga mo'ljallangan edi. Biz ular uchun ayniqsa jiddiy va mas'uliyat bilan tayyorgarlik ko'rdik va hatto yunon tilini o'rganishni boshladik. Bu, bizning hisob-kitoblarimiz bo‘yicha, spektaklimizning o‘ziga xos jihatlarini tezroq va aniqroq ochib berishi, shu bilan bir vaqtda teatrning vatani, yurti, san’atimizni olib kelgan xalqning tiliga hurmatimizni bildirgan bo‘lishimiz kerak edi. Asarda qo‘llanilgan aktyorlarning roldan uzoqlashish texnikasi esa tomoshabinga yunon tilida shunday qo‘shimchalar va murojaatlar qilish imkonini berdi.
To‘g‘ri, aktyorlar “Turandot”dan ba’zi parchalar yunon tilida ijro etilishini bilgach, ba’zi aktyorlar bu xabardan jiddiy xavotirga tushishdi. Maskalar, ayniqsa, ko'p matnni o'rganishlari kerak edi. Shuning uchun Gritsenko, ehtimol, bu yangilikni eng keskin qabul qildi. Bu haqda bilib, u tom ma'noda rangi oqarib ketdi, asabiy kuldi va ibodat qildi: "Hazrat, men ruschani zo'rg'a eslayman, keyin yunoncha dahshat!" Va u siqishni boshladi.
O'sha kunlarda teatrda qo'llarida daftar ko'targan, matnni siqadigan, ko'zlarini shiftga qaratib, baland ovozda: "Apocalypsis akolopaposos..." deb aytayotgan aktyorlarni tez-tez uchratish mumkin edi.
Nikolay Olimpievich Gritsenko haqiqatan ham yunon tilini o'zlashtirishda eng qiyin edi, u matnni yodlashga ulgurmadi va vaqt allaqachon tugaydi, keyin bir kuni u teatrga quvonch bilan keldi va undan chiqish yo'lini topganini e'lon qildi. vaziyat: u bir yengli manjetga birinchi aktning takroriy yozuvlarini yozdi; ikkinchisi ikkinchisida, galstukda, ko'ylagi lapellarida. Va imtihon topshirayotgan talaba singari, u o'zining varaqlariga qaradi.
Ekskursiyamizga e'tibor juda katta edi. Birinchi spektakldan oldin men Gritsenkoning qanchalik asabiylashganini, uning varaqlariga qarab, xavotirlanganini ko'rdim. Ikkita harakat muvaffaqiyatli bo'ldi, lekin uchinchisida u qoqila boshladi, yunon tilida bir iborani aytishdan oldin uzoq vaqt jim qoldi va sahna qanotlarining ikkala tomonida joylashgan sumpterlarga yaqinlashdi. Ular unga bir iborani aytishdi, u xursand bo'lib, sahna markaziga qaytib keldi, buni aytdi va keyin yana unutib, qanotlarga qaytdi. Tomoshabinlar nima bo'layotganini tushunishdi, bunga juda yaxshi munosabatda bo'lishdi va kulishdi. Biz ham unga maslahatlar berishga harakat qildik va u maslahatlarni chetga surib, jimgina dedi: "Men o'zim, men o'zim ..." Va bir kuni pauza juda uzoq bo'lganida, biz unga pichirladik: "Rus tiliga o't, Nikolay Olimpievich, rus tiliga o't. Va keyin ular uning yuzi to'satdan o'zgarib, yordamsiz bo'lib, jimgina javob berishlarini ko'rishdi: "Bolalar, rus tilida-chi?" Biz allaqachon kulishdan o'zimizni tiyishimiz juda qiyin edi. Zalda ham kulgi yangradi. Tomoshabinlarning o'zlari unga yunon tilida aytishga harakat qilishdi va u ularga javob berdi: "Yo'q, unday emas, bunday emas". Va bularning barchasi o'ynoqi, xotirjam, quvnoq va hazil bilan qabul qilindi.
Tomoshabinlar biz taklif qilgan o'yin shartlarini darhol tushunib, zavq bilan qabul qilishdi. Ularga aktyorlar va tomoshabinlar o'rtasidagi ochiq muloqotning, do'konlarga murojaat qilishning ushbu shakli yoqdi va bu konventsiya, kinoya o'lchovini qabul qilishdi. Yunon tomoshabinlari o'z tillarida individual mulohazalarni eshitib, buni shunday ishtiyoq bilan qabul qilishdiki, ular tomosha boshlanishidan oldin mavjud bo'lgan sahna va zal o'rtasidagi devorni darhol buzib tashlashdi va tomoshabinlarning fikr-mulohazalari ko'chkisi bilan sindirishdi. Biz eshitgan birinchi tanish iboralar bilan tomoshabinlar nafas olishdi, go'yo biz tomon harakat qilishdi, qarsaklar chalishdi va darhol bu quvnoq, bayramona spektaklga qo'shilishdi.
Bizni qanday kutib olishganini ko'rganimizda, barcha qo'rquvlar bir zumda tarqaldi. Va ular - axir, ular birinchi marta spektaklni mutlaqo notanish tomoshabinlarga olib borishdi. Xavotirlar bor edi: ular shakl jihatidan g'ayrioddiy spektaklni qabul qilishadimi? Spektakl tomoshabinlarni hayratga soldi, ular o'zlarini ushbu o'yin ishtirokchilaridek his qildilar va sahnada sodir bo'layotgan barcha voqealarga janubiy temperamentli tarzda juda jonli munosabatda bo'lishdi. Niqoblar tomoshabinlar bilan bevosita muloqot qilishdi va tomoshabinlarning javob to'lqinlarida yuvindi. Tomoshabinlarning bu javobi bizni go'yo to'lqinlar ustidagidek ko'tardi, qalblarimizni quvonchga to'ldirdi, insonning ana shunday mo''jizalar yaratish qobiliyatidan faxrlandi. Bu haqiqatan ham san'at bayrami edi, uning cheksiz imkoniyatlar, turli xil ijtimoiy tuzilmalar, yoshdagi, lavozimdagi turli odamlarni birlashtirib, ajoyib inson erkinligini beradi. Ha, bu san’atning tantanasi, uning g‘alabasi, odamlarga ta’sir etuvchi mo‘jizaviy qudrati edi.
Yigirma-o'ttiz daqiqa davomida tomoshabinlar qanday turishganiga, tarqalmaganiga, qarsak chalishdan to'xtamaganiga tez-tez guvoh bo'lasiz. Spektakldan so'ng tomoshabinlarning olqishlari ostida Ruben Nikolaevich Simonov sahnaga chiqqan paytlarni hech qachon unutmayman. Uning so‘zlarida, yurish-turishida qanchalar qadr-qimmat, san’atimiz, iste’dodli xalqimiz bilan faxrlanar edi. Bizning oldimizda rus aktyorlari yunon tomoshabinlariga olib kelgan mo''jizaning qadrini biladigan odam turardi. Bu ortida buyuk xalq, buyuk davlat turgan insonning milliy iftixori edi. U tomoshabinlarning zavqini, albatta, mutlaqo tabiiy, tabiiy va odatiy narsa sifatida katta hurmat bilan qabul qildi. Bularning barchasini Rossiyadan uzoqda, mamlakatimizdan o‘sha yerda boshdan kechirish barchamiz uchun naqadar yoqimli va quvonchli edi. Bugun bu yuksak g'urur tuyg'usini qanday sog'inamiz...
Biz xorijda bo'lgan bironta ham spektakl xorijlik tomoshabinlarni Turandot bilan bo'lganidek, bizning foydamizga aylantira olmadi yoki bu spektakl kabi siyosiy ahamiyatga ega bo'lmadi. Uni olib kelgan odamlar nafaqat san’atimizning, balki siyosiy vakillar, odamlar o‘rtasida o‘zaro hamjihatlikni yo‘lga qo‘yishdagi vakolatli shaxslar edi. Tomoshabinlarning bu insonlarga bo‘lgan mehr-muhabbati, tabiiyki, el-yurtga, ularga ana shunday baxt lahzalarini baxsh etgan insonlarga muhabbatga o‘tdi.
Birinchi spektakldan keyin bizni nafaqat yoshlar, balki yunon yoshlari qurshab olgani bejiz emas, teatr, mamlakatimiz hayoti, odamlar haqida ko'plab savollar tug'ildi. Bu eski yaxshi do'stlar kabi suhbat edi - bu san'atning o'zi, uning kuchi va jozibasi.
Spektakldan keyin qanday qilib deyarli butun tunni Akropol ostidagi Plakada o'tkazganimizni va keyin qanday qilib Iroduatikaga - teatrga borganimizni unutish ham mumkin emas. ochiq havoda- va Perikl toshida ular kechasi Pushkin va Lermontov she'rlarini o'qishdi. Bu oqshom umrining oxirigacha u erda bo'lgan har bir kishi bilan qoladi. Qanday qilib u barchamizni - ilgari bir-birini hech qachon tanimagan turli millat vakillarini birlashtirdi. Ular uchun biz Rossiyadan kelgan odamlar edik, ular haqida iloji boricha ko'proq bilishni xohlashdi. Keyin... politsiyaning hushtaklari chalindi va biz yunon yoshlari politsiyachilar bizga yetib borishiga yo‘l qo‘ymaslik uchun qanday qilib odamiy to‘siq o‘rnatib, mehmonxonagacha kuzatib borishganini ko‘rdik.
Avstraliyadagi chiqish esa butunlay boshqacha boshlandi. Agar yunonlar o'zlarining fe'l-atvoriga ko'ra, birinchi uchqunda bir zumda yonib ketishgan bo'lsa, unda hurmatli tomoshabinni yoqish oson emas edi. Ammo "Turandot" ularni qanday eritganini ko'rgan bo'lsangiz kerak. Bir necha daqiqalik zarbadan so'ng, biz eshitdik va ko'rdik, u erda tomoshabinlar o'zlarining qattiqligi, ahamiyati, dabdabaliligini unutib, qimmatbaho kiyimlarda, olmoslarda, "mo'ynalar va munchoqlar bilan bezatilgan", qimmatbaho atirlar bilan xushbo'y , U allaqachon o'zining qimmatbaho mo'ynalarini tashlab, ularni silkitar, o'rindiqlaridan sakrab tushdi va baland, dumaloq, nazoratsiz kulgiga aylandi, uni to'xtatish allaqachon qiyin edi.
Varshavalik tomoshabinlarning spektaklga munosabati qanchalik boshqacha edi... Ular ham tez orada bizning “Turandot”ni birinchi qatorlarda, hatto niqoblarni ham emas, birinchi sahnamda Kalafni qabul qilishdi. Ular biz Gozzi ertagini o‘qiganimizda ishlatgan kinoyali kalitni darrov tushunib, qabul qilishdi.
Boshqa mamlakatlarda - Bolgariya, Chexoslovakiya, Ruminiya, Yugoslaviyada - spektakl har xil darajada, o'ziga xos tarzda, temperamentning namoyon bo'lishining turli darajalari va shakllari bilan qabul qilindi, lekin bir xil qiziqish, g'ayrat va hamma joyda katta muvaffaqiyatga erishdi. Garchi har bir spektaklda, parda yopilganda, niqoblar tomoshabinlarga yana bir bor “Karlo Gozzining “Malika Turandot” ertakining spektakli yakunlanganini” eʼlon qilgan boʻlsa-da, auditoriyalar zindonlari hali ham olqishlar ostida kar edi. uzoq vaqt davomida; anchadan beri.
Menimcha, “Malika Turandot” spektaklini haqli ravishda xalqaro deb atash mumkin. U biz o'ynagan hamma joyda kutib olindi va hamma joyda tomoshabinlarda yaxshi, xalqaro tuyg'ularni uyg'otdi.
Ko'p yillar, o'nlab yillar va asrlar oldin amalga oshirilgan inson qo'li mehnati odamlarning yangi avlodlari uchun keyinchalik hayotga kirishi hayotda naqadar hayratlanarli. Biz ba’zan hayotda katta yutuqlarga erishgan buyuk insonlar haqida gapiramiz: “Uning ijodi boshqalarda ham qoladi...” Lekin bu so‘zlar ko‘z o‘ngimizda va qaysidir ma’noda bizning ishtirokimiz bilan amalga oshdi. “Malika Turandot” spektaklida mamlakatimizning Afina va Belgrad, Praga, Vena, Sofiya va Varshava, Berlin va Budapesht kabi ko‘plab shaharlaridagi tomoshabinlar buyuk Vaxtangovning yarim asrdan ko‘proq avval yaratganlarini qalblari bilan to‘lqinlantirib yubordi. , va mamlakatimizda va xorijda hech kim kabi, bu spektaklda hech narsa eskirgandek tuyulmadi. Aksincha: biz bugungi kunda ba'zi G'arb va hatto rus rejissyorlari ko'rsatayotgan ko'plab "yangiliklar" Stanislavskiy shogirdlaridan birining amaliy ishlarida uzoq vaqtdan beri amalga oshirilganligini aniqladik. Bu spektaklga qanday turtki berildi, unda qanday hayotiylik, qanday poydevor qo'yildiki, u yarim asrdan keyin ham eskirgani yo'q, balki ko'pchilik uchun yangi sahna ifoda vositalarini ochib beradi, ularning arsenalini kengaytiradi. Bu erda shakl va mazmunga misol. Avangard teatrlarining hech biri, aslida, aytmadi Bundan tashqari, bu spektaklda ishlatilgan, ulardan hech biri unga soya solmagan, ahamiyatini kamaytirmagan.
Shu boisdan bo‘lsa kerak, “Turandot” bilan xorijda kontsert berib, teatr kelishi munosabati bilan dunyoga mashhur taniqli rejissyor va tanqidchilar ishtirok etgan munozara va anjumanlarda qatnashib, ularning Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov haqidagi so‘zlarini tez-tez eshitganmiz. jahon teatri rivojiga eng katta ta'sir ko'rsatgan birinchi rejissyorlardan. 1923 yilda Pavel Aleksandrovich Markov shunday deb yozgan edi: "Oxirida Vaxtangov "Turandot" ni sahnalashtirgan o'tgan qish rus teatri uchun juda muhim vaqt bo'lib qoladi - uning oqibatlari va va'dalarini hali hisobga olish mumkin emas; ular bizning teatrimizga ta'sir qiladi. yillar davomida." Ajablanarli darajada aniq ta'rif. Va bundan tashqari, yillar davomida emas, balki vaqt ko'rsatganidek, o'nlab yillar davomida. Qanday qilib uning iste'dodiga va keyingi rejissyorlarning ko'p avlodlarining izlanishlarini oldindan bilish qobiliyatiga qoyil qolmaslik mumkin. U o'ttiz to'qqiz yoshida vafot etdi. U o'z izlanishlarida Stanislavskiyning ta'limotiga, san'at haqiqati haqidagi ta'limotiga asoslanib, bir vaqtning o'zida yorqin, rang-baranglikka intildi. badiiy shakl, teatr bayramiga, sahna ifodasining yangi va yangi vositalarini izlaydi. Teatrga bo'lgan bu izlanish bugungi kunda yangi spektakllarda, yangi rejissyorlik va aktyorlik ishlarida davom etmoqda, buning poydevori Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov tomonidan qo'yilgan, uning buyuk maktabi.
Ajoyib yulduz turkumi
Teatr maktabi- bu nafaqat maktab, balki uning tomirida ijro etilgan spektakllar va rollar emas. Bular, avvalo, uni e’tirof etuvchi, uning an’analarini davom ettiruvchi, rivojlantiruvchi, boyitib turuvchi insonlardir. Teatrga kelganimda, men darhol o'zimni butun yulduzlar turkumi bilan o'rab oldim, kimning chiqishlari hayratlanarli ekanligini ko'rdim va siz hali ham qanday qilishni bilmasligingiz ayon bo'ldi, bu maktab faqat bitta, birinchi qadam. hunar sari intilib, oldinga intilish uchun esa ijodning eng yuqori pog‘onasida bo‘lganlardan uzluksiz tomosha qilish, o‘rganish, mahorat sirlarini o‘zlashtirish kerak. Biz, yoshlar esa, teatrga kelib, ularga xudo, sehrgar, sehrgardek qarab, ulardan ibrat oldik. Teatrda o'rganish va qabul qilish uchun kimdir va nimadir bor edi. Mixail Fedorovich Astangov, Ruben Nikolaevich Simonov, Nikolay Sergeevich Plotnikov, Sesiliya Lvovna Mansurova, Nikolay Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Vladimir Ivanovich Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova - bu naqadar xilma-xillik va asl iste'dod boyligi! Ularning o'yinlarini tomosha qilish har birimizga ular bilan bir xil spektakllarda qatnashish qanchalik katta yordam berganini aytmasa ham, ajoyib o'rganish tajribasi bo'ldi.
Aytish kerakki, aktyor turiga bo'lgan munosabat o'zgarishsiz qolmaydi. Vaqt o'tishi bilan u o'zgaradi. Shchukin maktabi nomidagi Evg nomidagi teatrga kelganimda. Vaxtangovning fikricha, ideal o'zgarish aktyorlari edi. O'zimdan butunlay boshqacha, tanib bo'lmaydigan, o'zgacha bo'lish qobiliyati men uchun aktyorlik cho'qqisi edi. Men buni hali ham hayratda qoldiraman. Ammo endi menimcha, eng qimmatli narsa boshqa narsa - aktyorning shaxsiyati. Birinchi holda, aktyorning buni qanday amalga oshirishidagi virtuoz mahorat kishini hayratga soldi, ikkinchisida - asosiysi, va buning ortida aktyor shaxsining insoniy teranligi, o'ziga xosligi va ma'naviy boyligi yotadi: Albatta, bitta. boshqasini istisno qilmaydi. Insoniy shaxs sifatida qiziq bo'lgan aktyorlar ham transformatsiyadan foydalanadilar, biz o'z biznesimizda ularsiz qilolmaymiz. Lekin shu bilan birga, ular yaratgan har bir obrazda ularning shaxsiyatining bir parchasi bor. Cherkasov o'zgarishda zo'r edi. Men uchun uning eng muhim roli Dronov bo'lib, u erda Dronov shaxsiyatining chuqurligi va mazmunliligi Cherkasov shaxsiyatining chuqurligi va mazmunliligi bilan ko'paygan. Va buning natijasi o'z hayotini sarhisob qilgan odamning ruhidan o'tkir hayqiriq, sizning xotirangiz odamlar qalbida saqlanib qolishi uchun qanday yashash kerakligi haqidagi hayqiriqdir.
Aktyor-shaxsga bo'lgan qiziqishning ortishi zamon belgisidir. Hozirgi vaqtda ko'plab aktyorlar uchun rol o'zining individualligi va mavzusini ajratib ko'rsatishga imkon beradigan darajada qimmatlidir.
Sizni hayajonga soladigan fikrni rol orqali etkazish istagi, menimcha, aktyorlik san'atida asosiy narsa. Va bu hech qanday tarzda aktyorlikning hissiy tomonini buzmaydi. Men idealni ikkalasining uyg'unligida topaman. L.Pashkova "Quyosh bolalari" spektaklida tuyg'ularning eng zo'rligida yashadi. Ammo bu intensivlikni Lizani ham, rol ijrochisi L. Pashkovani ham tashvishga soladigan fikrlar aniqladi. Shunchaki tashvishlanish, shou uchun tashvishlanish mutlaqo kontrendikedir. Tafakkur temperamenti bugungi kino va teatr aktyorini belgilaydi.
Men bu borada ajoyib aktyor Mixail Fedorovich Astangovdan ko'p narsalarni o'rgandim. Birinchi marta men u bilan G. Hauptmanning "Quyosh botishidan oldin" spektaklida o'ynash uchun chiqdim. Dastlab, bu spektaklda menga juda kichik, epizodik rol - Maslahatchi ishonib topshirildi, u orqali Evg teatri truppasiga qo'shilgan deyarli barcha yosh aktyorlar o'tishdi. Vaxtangov. Har safar o'z epizodimni o'ynaganimdan so'ng, men sahna orqasiga o'tdim va u erdan Astangov o'yinini tomosha qildim. Bu yosh aktyor uchun katta maktab edi.
Mixail Fedorovich o'ziga xos aktyor edi, yorqin xarakterga ega, juda shaxsiy va boshqalarga o'xshamaydi. Umuman olganda, aktyor hech kimga o‘xshamasligi kerak, deb o‘ylayman va bularning barchasi unday bo‘lmasa, u o‘z ishida mustaqil bo‘lmasa, kimgadir ergashsa, o‘yinini, imo-ishoralarini, mimikalarini, gapirish uslubini, harakatini ko‘chirib o‘tkazsa – Bu allaqachon ikkinchi darajali san'at bo'ladi. Teatrdagi o'ziga xoslik muvaffaqiyat uchun zaruriy shartdir.
asosiy xususiyat Astangovning ijrosi shundan iboratki, u doimo sahnada katta, rang-barang shaxs bo'lib qoldi. Uning uchun har bir rol detallarigacha aniq, mantiqan aniq tuzilgan, har bir harakat tekshirilgan, mazmunli va mukammallikka yetkazilgan. Keng toifalarda fikrlaydigan analitik aktyor rolda ifodalashga va tomoshabinga yetkazishga harakat qilgan asosiy g‘oyasini his-tuyg‘ularini xiralashishiga hech qachon yo‘l qo‘ymagan. Ammo dramatik materiallarga asoslanib, u global, umuminsoniy muammolarga, ulkan chuqur fikrlarga duch kelganida, uning fe'l-atvori hech qanday chegara bilmas edi. Ulkan fikr unda ulkan temperamentni uyg'otdi. U qandaydir g‘oyani, qahramonlik pozitsiyasini himoya qilgan bo‘lsa, uni jon-jahdi bilan, temperament bilan, ilhom bilan himoya qilgan.
Sahnaga chiqishdan oldin, Mixail Fedorovich har doim rolga juda uzoq vaqt tayyorgarlik ko'rgan, sahnada uzoq vaqt o'tirgan, kirishga tayyorgarlik ko'rgan va odatda o'z qahramoni hayotining bir qismini allaqachon ichkarida o'tkazgan tomoshabinlar oldida paydo bo'lgan. o'z ahvolini tomoshabinlarga tashlashga tayyor. Taqqoslash uchun aytamanki, Sesiliya Lvovna Mansurova, masalan, sahnaga sakrab, ushbu hissiy to'lqinda butun sahnani o'ynashni yaxshi ko'rardi.
Ruben Nikolaevich Simonov so'nggi daqiqada sahnaga chiqdi, u hatto uning kirishini kutishlari uchun biroz kechikishni yaxshi ko'rardi va shundan keyingina u paydo bo'ladi. Har birining o'ziga xos zaif tomonlari, o'ziga xos texnikasi bor edi, ammo bu aktyorlarning xususiyatlarini, individualligini ifoda etdi.
Butun umrim davomida men Astangovning bir iborasini esladim, bu uning roli va umuman spektakl bo'yicha ish uslubini ochib berdi. U shunday dedi: "Biz birinchi navbatda relslarni yotqizishimiz kerak, keyin kayfiyatim bormi yoki yo'qmi, relslar meni to'g'ri yo'nalishga olib boradi". Shunday qilib, rol ustida ishlayotganda, u birinchi navbatda qahramonini to'g'ri yo'nalishga olib boradigan relslarni yotqizdi. U kayfiyatga bog'liq bo'lmaslik uchun rolni aniq bajarish kerak deb hisoblardi - bugun u bor, aktyorning kayfiyati bor, demak u kayfiyatda emas, yaxshi o'ynaydi - yaxshi, keyin u o'ynashga majbur bo'ladi. keyingi spektaklni kuting, kayfiyat unga tashrif buyurishini kuting. Astangov bu lahzani tashqi sabablarga, aktyorning kayfiyatiga yoki o'z ishidagi kayfiyatga bog'liqligini istisno qildi. Tomoshabin va sahna sheriklari ijrochilardan birining kayfiyatiga bog'liq bo'lmasligi kerak. Oddiy tomoshabin spektaklga, qoida tariqasida, bir marta keladi va tabiiyki, spektaklni to'liq ko'rishni xohlaydi. eng yaxshi tarzda. Va agar rol yaxshi bajarilgan bo'lsa, "relslar yotqizilgan" bo'lsa, aktyor uni har doim etarlicha badiiy darajada, hech bo'lmaganda aniq ijro etadi. Bu holatda uning ishlash darajasi ko'p jihatdan rolni bajarish darajasi, uning aniqligi va tayyorlik darajasi bilan belgilanadi. Shu ma'noda Astanov bilan birga ishlash men uchun nihoyatda foydali va zarur edi.
Nikolay Sergeevich Plotnikovning yonida o'ynash xuddi shu maktab edi. Shuyskiy rolini o‘ynagan V.Solovyovning “Buyuk hukmdor” spektaklida men qo‘shimcha sifatida chiqdim, keyin esa spektakl oxirigacha qolib, uning o‘yinini tomosha qildim. Ruben Nikolaevich Simonovning o'yinini ham ko'p marta kuzatdim.
Yaqinda bu tadqiqot edi, hozirgacha faqat yaqinroq. Sahnaning buyuk ustalarini tomosha qildik va ularga sherik bo‘lishimiz kerak edi. Va bu darslar juda foydali bo'ldi, siz buni boshdan kechirishingiz kerak edi, shunda keyin siz ular bilan bir xil spektakllarda o'ynash imkoniga ega bo'lganingizda, adashmasligingiz, ohangdor bo'lishingiz va haqiqatan ham sahnada ularga sherik bo'lishingiz uchun. . Va bu allaqachon ishda, amaliyotda, sahna ko'rinishlari bilan muloqot qilishda saboq edi. Bunday darslarning o'rnini nima egallashi mumkin?..
“Quyosh botishidan oldin”ning bir nechta spektakllarida “Maslahatchi” rolini o‘ynaganimdan so‘ng, nihoyat, Egmont rolini oldim. Astangov bilan bir spektaklda o‘ynab, birinchi marta sahna sherigi nima ekanligini va bunday aktyorga sherik bo‘lish nimani anglatishini chinakam his qildim. Men Mixail Fedorovichning ko'zlari sizni teshib o'tganini his qildim. U xuddi rentgenga o'xshab porladi, ko'zlarini burg'uladi va sizdan doimo sahnadagi haqiqiy hayotni, o'zaro tuyg'uni, ishtirokni, hamdardlikni talab qildi. U hech qachon sherigini o'ylamagan. U sizni doimo o'zining diqqat-e'tibori maydoniga kiritdi, shunda siz uning nigohi oldida bir lahzaga chalg'ib, gapira olmaysiz va butun sahnani boshidan oxirigacha yashay olmaysiz. U bilan buni amalga oshirishning iloji yo'q edi. Spektakl davomida uning mening xarakterimga munosabati qanday o‘zgarganini ko‘rdim. Keyin o‘g‘lining o‘zi uchun og‘ir vaziyatda o‘zini qanday tutishini kutgancha menga ehtiyotkorona qaradi – xiyonat qilmaydimi, qo‘rqoq bo‘lib qolmaydimi? Men esa uning izlanuvchan nigohini, hayajonini, o‘g‘liga bo‘lgan tashvishini deyarli jismonan his qildim. Yoki u o'g'liga qarshi tuhmatli qog'ozga imzo qo'yishdan bosh tortganini bilgach, hayratda qoldi va xursand bo'lib: "Oh, toza havo!" Egmont unga toza havoni berdi. Bu yerda esa uning jimgina savollariga, ruhiy holatiga, shodlik to‘lqinlariga javob bermaslik, uning yonida o‘zini befarq his qilish mumkin emas edi. Siz uning ta'sirining magnit maydoniga tushib qolgandek bo'ldingiz.
Rostini aytsam, shunday bo'ladiki, boshqa sherik bilan butun spektaklni ijro etgandan so'ng, siz hech qachon uning ko'ziga tushmaysiz. Ko'pincha bu sizga qarash yoki sizning yo'nalishingizga qarash, lekin sizga emas, balki sizning ko'zingizga emas, balki ulardagi biror narsani o'qish istagi, og'riq yoki quvonch, sizning holatingizga javob berishga tayyor. Va buyuk ustalar orasida hamisha sherikga e'tibor, unga nisbatan muqaddas munosabat bo'lgan va bo'ladi. Ular, hech kim kabi, sherigingizsiz sahnani to'liq bajara olmasligingizni tushunishdi.
Men Nikolay Sergeevich Plotnikov bilan xuddi shunday fikrda edim. U sahnada bo'lganida men undan ko'zimni uzolmadim. U Leporelloning xizmatkori rolini o'ynagan "Tosh mehmon"da shunday bo'lgan va L. Zorinning "Toj kiyish" filmida ham shunday bo'lgan. Bu spektaklda nevara bobosi Kamshatov akaning oldiga kelib, uning sharafiga tashkil etilgan yubiley tantanasiga borishga ko‘ndirganida ajoyib manzaraga ega bo‘ldik. Kamshatov bu ishni qilishdan bosh tortadi, bu esa uyda shov-shuvga sabab bo‘ladi. Barcha qarindoshlari uni bayramga borishga ko'ndiradilar, har birining o'z manfaati, o'z maqsadi bor. Va keyin mening qahramonim unga oxirgi bo'lib keladi. U kollejni endigina tamomlagan va kasb egallashni, nomzodlik dissertatsiyasini himoya qilishni va xorijga xizmat safariga borishni orzu qiladi. Shuning uchun u ham o‘jar boboni yubileyga borishga ko‘ndirishga qo‘shiladi, chunki u Kamshatov akaning bu isyoni kichik Kamshatov va uning faoliyatiga qanday ta’sir qilishi mumkinligini tushunadi.
Shunday qilib, men uning oldiga chiqdim. Plotnikov-Kamshatov ayyorona ko‘zlarini qisib salom berdi: “Kel, qani, nima bilan kelding? Va u menga bolaligimda men bilan o'ynagan bolalar o'yinini taklif qildi. U so'radi: "Va uyning egasi?" Men javob berdim: "Uyda." - "Akordeon tayyormi?" - "Tayyor." - "Men o'ynay olamanmi?" - "Mumkin". Va keyin u so'radi: "Siz yuborildingizmi?" Men unga javob berdim: "Xo'sh, nega bunday qilyapsiz, bobo?" Garchi bobom hamma narsani tushunganini ko'rgan bo'lsam ham. Va u menga qaradi, go'yo: "Kel, kel, meni qanday ko'ndirasan?" Va men uni yubileyga borishga majburlash uchun qanday dalillarni ishlatishimni kutdim. Va nihoyat uning yonida muqaddas hech narsa yo'q, hech narsani mensimaydigan, mansabparast ulg'ayganiga amin bo'lganida, uning yuzi asta-sekin o'zgarib, ruhiy tushkunlik, yig'lash darajasiga etganini ko'rdim.
Bu sahnani bir-birimizdan ko‘z uzmay o‘ynadik. Nikolay Sergeevichda qanday fe'l-atvor paydo bo'ldi, u qanday qilib qonga to'ldi, qichqirdi, keyin jirkanchlik bilan mendan uzoqlashdi va men uning menga bo'lgan munosabatini deyarli jismonan his qildim. Men yosh aktyor uchun naqadar buyuk maktab – aktyorlik mahoratining eng yuqori maktabi bo‘lganiga qoyil qolishdan to‘xtamayman.
Men Plotnikov bilan ko'p o'ynadim va, albatta, buning uchun taqdirdan juda minnatdorman. U har doim shunday edi, men aytaman, bir zumda hozir, xuddi Astangov kabi, doimo sherigiga duch kelgan. U shuningdek, katta, boy zarbalar bilan katta belgilar yaratishni yaxshi ko'rardi. U rolni mayda-chuydalarga ajratmadi, uni kichiklashtirmadi, xarakteristikaga berilib ketmadi. U har doim Plotnikov bo'lib qoldi va shu bilan birga rolga shunchalik kirib bordiki, u bilan u yaratgan obraz o'rtasida igna tiqish imkonsiz bo'lib tuyuldi - uning xarakterga aylanishi shunday edi. U deyarli bo'yanishdan foydalanmasdi, shunchaki unga kerak emas edi. Minimal tashqi ifoda vositalari bilan u butunlay boshqa personajlarni yaratdi. Bu aktyorlikning eng yuqori darajasi.
Ba'zan shunday bo'ladiki, aktyor o'zini rol ortiga yashirish uchun xarakterga intilib, niqob, murakkab bo'yanish bilan chiqadi va ba'zida unga shunchalik berilib ketadiki, bularning barchasi ortida siz endi odamning o'zini ko'rmaysiz. , lekin uning o'rniga oldindan tayyorlangan maneken sahna bo'ylab yuradi. Ammo Plotnikovning fe'l-atvori hech qachon o'ziga, insoniy o'ziga xosligiga, shaxsiyatining kattaligiga soya solmagan. Tashqi ko'rinishiga ko'ra, u o'zi haqida hech narsani o'zgartirmaganga o'xshaydi va shu bilan birga u har doim boshqacha edi: "Buyuk suveren"dagi Shuiskiy yoki "Toj kiyish"dagi Kamshatov, "Tosh mehmon"dagi Leporello yoki "Lion"dagi Domitian. ”. Uning uchun eng muhimi, ichki qiyofani yaratish, uning mohiyatiga kirib borish, undagi asosiy narsani anglash, ifoda vositalari esa zaxira, lekin doimo aniq, sig‘imli va mazmunli edi. Bu dahshatli, yirtqich, xiyonatkor, aqlli va topqir odam Shuiskiy obrazini yaratib, tashqi ko'rinishiga ko'ra, u o'zi haqida hech narsani o'zgartirmaganga o'xshaydi, lekin u qanchalik ichki dunyoga keldi! Bu shunday topqir tulki, odam qiyofasidagi shunday yirtqich hayvon ediki, makkorona jilmayib turar, hamma narsani ko‘rib, murakkab fitna ipini to‘qiydi! Va bularning barchasi minimal tashqi ifoda vositalari bilan. Tasvirga haqiqiy o'zgarish shuni anglatadi!
Biz tez-tez eshitamiz yoki hatto o'zimizga savol beramiz: "San'atda shaxs bo'lish nimani anglatadi?" Demak, Nikolay Sergeevich menga bu savolga so‘zda emas, amalda, ishga, odamlarga, o‘zi guvohi bo‘lgan narsaga munosabati bilan – butun umri bilan to‘liq javob berdi, deb o‘ylayman.
Zamonaviy aktyor fuqarolik pafosisiz tasavvur qilib bo'lmaydi. Bugun tomoshabinni texnik vositalarning mohirligi hayratda qoldirmaydi. Agar tasvir faqat to'plangan tajriba va umumiy mulohazalar asosida qurilgan bo'lsa, u holda auditoriyada yaxshi aks-sado topa olmaydi.
Aktyor tomonidan yaratilgan obrazlarning butun miqyosi, birinchi navbatda, uning shaxsiyatining ko'lami bilan belgilanadi. Uning qanday yashashi, hayotiy voqealarga qanday munosabatda bo'lishi muhim. Umuman olganda, san'at va befarqlik (Pushkinning so'zlarini ifodalash uchun) "mos kelmaydigan" tushunchalar deb o'ylayman. Aktyorning tevarak-atrofda sodir bo‘layotgan voqealarga, dunyoda yuz berayotgan adolatsizliklarga, qayerdadir, juda olisda bo‘lsa-da, odamlarning qoni to‘kilib borayotganiga loqayd yoki hatto xotirjam munosabatda bo‘lishini ko‘rsam, go‘yo vaqtincha bo‘lsa-da, yovuzlik ortib borayotgandek. ustun tomoni, men bu aktyor allaqachon rassom sifatida tugaganini tushunaman, u endi jiddiy yoki hayajonli narsa yaratmaydi. Qolgan narsa - bu so'zning eng yomon ma'nosida hunarmandchilik, faqat o'tmishda rivojlangan. San'at esa u yoki bu pozitsiyani, mavzuni, g'oyani iste'dod bilan va ishtiyoq bilan himoya qilishi kerak, aks holda u yaxshilikdan ko'ra ko'proq zarar keltiradi, chunki iste'dodsiz, beparvolik bilan ifodalangan eng yaxshi fikr ham odamlarning qalbida aks-sado topishdan ko'ra, obro'sizlanish ehtimoli ko'proq. tomoshabinlar.
Ha, aktyorda albatta shunday yuksak fuqarolik va mahorat uyg‘unligi bo‘lishi kerak. Agar Nekrasov o'quvchilarga murojaatida "siz shoir bo'lmasligingiz mumkin, lekin siz fuqaro bo'lishingiz kerak" deb tan olgan bo'lsa, unda aktyor ham shoir, ham fuqaro bo'lishi kerak.
Va g'ayrioddiy shaxs va hayotni Plotnikov sevganidek sevish.
Nikolay Sergeevich sakson ikki yoshida vafot etdi, lekin u men bilgan eng yosh odam edi. Uning hayotiyligi, nekbinligi va hatto yomonligi bor edi. Bir kuni u bilan teatrdan keyin Arbat bo'ylab sayrga bordik. Uning yurishi allaqachon noaniq, tizzalari titrayapti, oyoqlari bukilmaydi va men birdan ko'rdim: u "stend" qilmoqda. Men so'rayman: "Sizga nima bo'ldi, Nikolay Sergeevich?" Va u: "Vasechka, u qanchalik go'zal!" U esa yaramas mushukdek ko‘zlarini qisib qo‘yadi...
O'limidan uch kun oldin u menga teatr koridorida shunday dedi: "Vasechka, men o'lsam, kiyinish xonasidagi stolimga o'tir. Men o‘z joyimni senga vasiyat qilaman”. O'shandan beri men uning kursida o'tiraman.
Teatr san'ati doimiy mashg'ulotdir: ertalab mashqlar, kechqurun tomoshalar va kundan-kunga.
Rassom uchun ko'p narsani rejissyor, operator va montaj hal qiladigan kinodan farqli o'laroq, teatrda spektakl davomida butun yuk ijrochi zimmasiga tushadi va u yo spektaklni buzadi yoki o'rtamiyona spektakldan "konfet" yasaydi.
Umuman olganda, men nafaqat professional, balki texnik tayyorgarlikdan iborat bo'lgan odamlar bilan muloqot qilishdan baxtiyorman. Bu har doim ruhiy muloqot, Inson bo'lishni o'rganish imkoniyatidir. Ruben Nikolaevich Simonov meni o'zining ajoyib ruhiy va ijodiy yoshligi va romantik kayfiyati bilan doimo hayratda qoldirgan. Men Mixail Ulyanovdagi zamonaviy xarakterning yaxlitligi va kuchliligiga, Yuriy Yakovlevning yuksak aql-zakovati va insonparvarligiga, Nikolay Olimpiyevich Gritsenkoning iste'dod saxiyligiga yaqin va tushunarliman.
Aktyorlarning "buyuk yulduz turkumi" ning yashash joyi, albatta, nafaqat teatr, balki nafaqat Evg nomidagi teatr. Vaxtangov. Cheksiz galaktikada biz, albatta, yolg'iz emasmiz. Moskva badiiy teatrida, Mali teatrida, G. A. Tovstonogov nomidagi Katta drama teatrida, mashhur Aleksandrinkada yulduzlar va yulduz turkumlari bor edi va bor - ularning ro'yxatini davom ettirish mumkin. Men shunchaki o‘zimga yaqinroq bo‘lgan, aktyorlik taqdiri meni birlashtirgan, ular bilan ko‘proq kuzatish, muloqot qilish, do‘st bo‘lish imkoniga ega bo‘lgan va ulardan o‘rganish imkoniga ega bo‘lganlarni nomlayman.
Misol uchun, men Vaxtangov nomidagi teatr aktyori va eski do'stim Aleksey Kuznetsov bilan 1953 yilda "Kamolot sertifikati" filmi suratga olinganida tanishganman. O‘shanda men o‘ninchi sinfda o‘qirdim va o‘ninchi sinf o‘quvchisini, Alyosha Kuznetsov esa beshinchi sinfda o‘qib, beshinchi sinf o‘quvchisi ukamni o‘ynagan. Suratga olish kunlari uni maktabdan to'g'ridan-to'g'ri olib ketishdi va suratga olish maydonchasiga olib borishdi. Uning otasi o'sha paytda "Mosfilm" kino guruhining direktori bo'lgan, shuning uchun bo'lsa kerak, u yoshligida kinokamera qarshisida qolgan. Keyin, vaqti kelib, u men kabi Shchukin teatr maktabiga o'qishga kirdi. Uni tugatgandan so'ng, Aleksey Brextning "Shexvanlik yaxshi odam" spektaklidagi Suvchi rolini ajoyib o'ynagach, Yuriy Petrovich Lyubimov rahbarligidagi kurs bilan birgalikda ijod qilishga kirishishi mumkin edi. yangi teatr"Tagankada". Ammo Ruben Nikolaevich Simonov uni yaxshi istiqbolni va'da qilib, teatrda qolishga ko'ndirdi. Va haqiqatan ham, Vaxtangov teatrining truppasiga qo'shilgandan so'ng, u spektakllar bilan band edi va ko'p rollarni o'ynadi. Va shunga qaramay, menimcha, teatr uning lirik qahramon sifatidagi qobiliyatidan va kamdan-kam uchraydigan komediya-vodvil iste'dodidan ko'proq foydalanishi mumkin edi. Teatrni Evgeniy Rubenovich boshqarganida, Alekseyga umuman talab yo'q edi. Keyin Lyubimovning uni nima kutayotgani haqidagi ogohlantirishlarini esladim akademik teatr. Ammo vaqt o'tdi va siz yo'qotgan narsangizni qaytarib ololmaysiz. Endi Aleksey men bilan Shchukin maktabida badiiy so'zlar bo'limida dars beradi, shuning uchun biz allaqachon ellik yillik do'stlik bilan bog'langanmiz (ehtimol, bu hech qachon sodir bo'lmaydi). U menga shunday do'stlar - iste'dodli, ishonchli, sadoqatli do'stlarni bergani uchun taqdirdan minnatdorman. Hayotda hamma ham omadli emas.
Men bu kitobda Ruben Nikolaevich Simonov haqida gapirish imkoniyatiga ega bo'laman. Endi shuni ta'kidlab o'tamanki, u teatrda ishlagan ilk kunlarimdanoq menga qo'ygan poydevor bugun ham yordam bermoqda. To‘g‘ri, so‘nggi yillarda u allaqachon bir nechta spektakllarni sahnalashtirgan va ularda avvalgidan kamroq ishtirok etgan. Ammo birgalikdagi ishdagi bir nechta uchrashuvlar bebaho edi.
Ruben Nikolaevichning ijrosidagi eng katta hayratim uning Rostandning xuddi shu nomdagi pyesadagi Sirano de Berjerak rolini ijro etishi bilan bog'liq. Uning so'zlari: "Olamlarning harakatini eshitasizmi va "abadiylik" so'zi nimani anglatishini bilasizmi?" - Men haligacha xotiramda eng kichik nuanslargacha saqlayman, men uni vizual tarzda har tomonlama ravshan ko'raman va o'ylaymanki, uning o'yinidagi bu zarba butun umrim davomida men bilan qoladi. U juda kuchli, hissiy portlash, fuqarolik ishtiyoqi to'lqinida ijro etildi.
Yo'q, bir vaqtning o'zida qalbga, ongga va ong ostiga chuqur kirib borgan, yurakni sekin urishiga olib kelgan narsalarni endi hech narsa yashirib bo'lmaydi. Bunday zarba insonda o'z javonini topadi va muqaddas daxlsizlikda saqlanadi. Men uchun bu siz doimo moslashtirmoqchi bo'lgan tyuning, ijodingizda butun umr intiluvchi balandlik kabi. Bu siz erishmoqchi bo'lgan idealga o'xshaydi, o'sishingizni rag'batlantiradi va erishgan narsangiz bilan dam olishga yo'l qo'ymaydi. Ijodda, ishda, hayotda bunday yuksaklik har birimizga qanchalik kerak.
Bu, ayniqsa, yosh aktyorlar uchun juda muhim, chunki agar yoshlar teatr anʼanalarini qabul qilmasalar, ular oʻz ijodida aktyorlikning haqiqiy saviyasi nima ekanligini, “aerobatika” nima ekanligini, u holda ular nimani oʻrganishi kerakligi, nimani oʻrganishi kerakligini bevosita oʻz ijodida his etmaydi. ular intilishlari kerak, qanday ko'rsatkich bo'lishi kerak? o'zingizga namuna sifatida? Ruben Nikolaevich Simonov buni juda yaxshi tushundi va amalda doimo shu tushunchaga amal qildi. Yangi spektakllardagi rollarni taqsimlashda, eski spektakllarga yangi ijrochilarni kiritishda u doimo yoshni tajribali aktyorning yoniga, ustoz bilan birga qo‘yishga harakat qilgan, hech qachon yoshlarni “qarilar”dan ajratmagan, ularni doim “aralashtirgan”. . Va bu aqlli edi. Plotnikov o'ngingda, Mansurova chapingda, Gritsenko oldinda va Astangov orqangda o'ynasa, yomon o'ynab bo'lmaydi. Siz xohlaysizmi yoki yo'qmi, siz ularning aurasiga tushasiz, ularning yuqori kuchlanish to'lqiniga sozlang.
Evgeniy Rubenovich ham xuddi shu fikrga keldi, garchi darhol bo'lmasa-da, u faqat yoshlar bilan bir nechta spektakllarni sahnalashtirganidan keyin o'zining achchiq tajribasi orqali. Biroz vaqt o'tgach, men o'zim ko'rdim, teatr qanday qilib aktyorlik saviyasini yo'qotib, maktabni yo'qotdi. Doimiy ravishda to'ldirilmasdan, eski Vaxtangov o'yinchilari bilan aloqa qilmasdan, o'yin uslubi tekislana boshladi, did va mutanosiblik hissi yo'qoldi, Ruben Nikolaevich Vaxtangov teatri sahnasida hech qachon ruxsat bermagan bag'rikenglik paydo bo'ldi.
Menimcha, M.A.Ulyanov teatrga badiiy rahbarlik qilgan davrida ham xuddi shu xatoni takrorlagan. Faqat yoshlarga tayanish, "keksa odamlar"ni jalb qilmasdan, yoshlarning o'zi va "teatr" uchun xavf tug'diradi - "zamonlar aloqasi" buziladi: Bu Vaxtangov kabi teatr yo'nalishi uchun muhimroqdir. an’analarni o‘tkazish zarur.
Ruben Nikolaevichdan keyin Evgeniy Rubenovich Simonov teatrda otasining ishini davom ettirdi. Biz u bilan 1957 yildan boshlab chorak asrdan ortiq teatrda birga ishladik. Hamma bizniki ijodiy hayot bir-birining ko'z o'ngida, deyish mumkin. Bu davrda qo‘shma mehnatda juda muhim tuyg‘u o‘rnatildi: bir-biriga ishonch, o‘zaro tushunish, teatr san’ati, hayotga qarashlar mushtarakligi, albatta, ijodkorlik uchun qulay edi. Teatrdagi ilk rolim – “Abadiy shon-shuhrat”dagi Baklanov u bilan birga suratga olingan. U meni teatrning murakkab labirintlari orqali olib borishda davom etdi, muvaffaqiyatsizlikdan himoya qildi, menga qiyin, xilma-xil rollarni ishonib topshirdi. Teatrdagi deyarli barcha yirik aktyorlik asarlarini men uning ishtirokida yoki umumiy rahbarligida tayyorlaganman.
Bizni teatrdan tashqari musiqa va she’riyat ham birlashtirdi. Evgeniy Rubenovichning o'zi she'r o'qishni yaxshi ko'rardi va tez-tez takrorlardi: "Vasya, mendan keyin siz teatrdagi hammadan yaxshiroq she'r o'qiysiz". Bu hazil, albatta, lekin men uchun u aytgan she'riy teatr mening ham teatrim ekanligi muhim.
Uning deyarli barcha chiqishlari musiqiy. Va ulardagi musiqa shunchaki hamrohlik yoki bezak sifatida eshitilmaydi dramatik harakat, va uning o'zi muhim ajralmas qismi, unga to‘g‘ridan-to‘g‘ri kirib borish, spektaklning umumiy kayfiyati va undagi individual syujet, ma’no va emotsional chiziqlarni berish.
Rejissyor va aktyor o‘rtasidagi munosabatlarda mavjud munosabatlarda ijodiy tortishuvlarga chidamasdan, spektakl, sahna yoki rolning eng yaxshi yechimini izlab, ba’zan teng darajada gapira olish va bahslasha olish juda muhimdir. Evgeniy Rubenovich bilan bu mumkin edi, shuning uchun aktyorlar u bilan ijodiy to'qnashuvlarga kirishishdan qo'rqmadilar, chunki ularning har qanday oqilona takliflari tinglanishini, agar bu bosh rejissyorning spektakl kontseptsiyasiga zid bo'lmasa, uni qabul qilish mumkinligini bilishdi. - qisman yoki to'liq - yoki uchinchi qiziqarli yechim. Bu, masalan, "Antoni va Kleopatra" spektakli ustida ishlayotganimizda sodir bo'ldi. Rejissyor menga va Mixail Ulyanov oldiga bir-biriga munosib ikki raqib o‘rtasida doimiy, murosasiz, global adovat, hayot-mamot adovatini olib borish vazifasini qo‘ydi. Savol shunday bo'lishi kerak edi: u yoki men, boshqa tanlov yo'q edi. Va bu jangda Qaysar oxir-oqibat Antoniyni mag'lub etishga majbur bo'ldi. G'alaba deyish oson, lekin Entoni roli Ulyanovdan boshqasi bo'lmasa, buni qanday qilish kerak?! Bundan tashqari, u bilan bo'lgan sahnalar dastlab shunday tuzilganki, Antoni har doim Qaysar oldida o'zini yanada qulayroq holatda topardi. Agar siz doimo o'zingizni fonda topsangiz, u bilan teng bo'lmagan holatda bo'lsangiz, jangda qanday g'alaba qozonish mumkin? Bu Sezarning raqibini mag'lub etish vazifasini yanada kamroq amalga oshiradi. Men Evgeniy Rubenovichga bu haqda gapirganimda, so'radi va keyin shunchaki "Triumvirat" sahnasidagi mizan-sahnani o'zgartirishni talab qildim, u avvaliga olovga tushdi. Ertasi kuni u mashg'ulotga kelganida, u mening oldimga keldi va qo'limni silkitdi va: "To'g'ri aytding, Vasya, hammasi to'g'ri", dedi. Keyin u bizni bir-birimizga qarama-qarshi o'tirdi, raqiblarimizni murosasiz jangga aylantirdi va ... manzara paydo bo'ldi. Natijada Shekspirning teng kuchga ega fojiasi qahramonlari o'rtasidagi tortishuv bo'lib, natijada Qaysar g'alaba qozondi.
Taxminan xuddi shu rasm bu erda "Front" da takrorlandi va yana Ulyanov mening antipodim edi. Men, Ognev rolida, Gorlov bilan bahsda ustunlikni qo'lga kiritishim kerak edi va negadir Ulyanov doimo sahna markazida "vaziyatning ustasi" bo'lib chiqdi. Mizanscena o'zgartirilgach, Ognev va Gorlovning mizanscenasini o'zgartirish haqidagi doimiy iltimoslarimdan keyin hammasi joyiga tushdi.
Buni rejissyorga xos qimmatli fazilat deb bilaman – aktyorlarning fikriga quloq solish, ambitsiyalarga berilmaslik – bu rejissyorning kuchsizligidan emas, balki o‘ziga bo‘lgan ishonchidan dalolatdir. Va shuningdek, sahnada hamkasblaringizdan xafa bo'lmaslik, hatto ular noto'g'ri bo'lib chiqsa ham, nizoda kimdir siz bilan kelishmaganligi uchun xafa bo'lmaslik - bu haqiqiy ishonchli, ijodiy vaziyatni yaratishga yordam beradi. . Qo'shma ishda qilingan va kelajakda amalga oshiriladigan barcha narsalar hech qanday kelishmovchiliklar, nizolar yoki ziddiyatli vaziyatlar bilan qoplanmasligi kerak. Ular har qanday ijodiy ishda muqarrar va agar to'g'ri muomala qilinsa, aktyor uchun ham, rejissyor uchun ham foydalidir.
Men rejissyorning jasoratini, qo'rqmasdan eksperimentga borish qobiliyatini juda qadrlayman, bu, albatta, beparvolik emas, balki asosli. Har qanday jonli ijodiy ish, ayniqsa, rejissyor ishida ma'lum darajada tavakkalchilik bilan bog'liq. Zero, agar u tavakkal qilmasa, hech narsa qidirmasa, noto‘g‘ri ish qilishdan doim qo‘rqib yursa, u hech qachon qiziqarli, yangi, o‘ziga xos asar yarata olmaydi va rejissyor sifatida ham muvaffaqiyatga erisha olmaydi.
Ha, menimcha, tajriba o'tkazish, qaror qabul qilish va kerak bo'lsa, muvaffaqiyatga kafolat bermaydigan, ko'p jihatdan xavfli va barqaror bo'lmagan masalada mustaqil ravishda turib olish uchun katta jasorat kerak. Bu, masalan, A. Abdullinning "O'n uchinchi rais" spektaklidagi rollarni taqsimlash paytida sodir bo'ldi, u erda menga taklif qilishdi. Asosiy rol. Ko'pchilik Evgeniy Rubenovich va uning yosh hamkasblari - rejissyorlar V. Shalevich va O. Forostenkoning bu qaroridan hayratda qoldi. Ular meniki emas, kolxoz raisi Sagadeevning rolini hisobga olib, ularni to'xtatdilar, ogohlantirdilar, o'ylab ko'rishni maslahat berishdi. Bundan tashqari, teatr truppasida allaqachon "Rais" filmida hamma tomonidan tan olingan va qabul qilingan "tayyor" rais bor - Mixail Ulyanov. Avvaliga bu rol o‘z xususiyatlarimga to‘g‘ri kelmagandek tuyuldi. Lekin hamkasblarimning ogohlantirishlari ham, mening shubhalarim ham ularni to‘xtata olmadi. Natija esa hamma uchun, shu jumladan men uchun ham kutilmagan bo‘ldi.
Evgeniy Rubenovich aktyorlarga ishonar, ba'zan ularda o'zlarida ko'rganidan ko'ra ko'proq narsani ko'rar va ko'pincha g'alaba qozonar, aktyorlarda ularning iste'dodining yangi fazilatlarini kashf qilar, ularning to'xtab qolishiga, yuqoriga qarab harakatlanishiga yo'l qo'ymasdi.
F.Konining “Gussar qiz” filmidagi Roland rolida ham xuddi shunday holat yuz berdi. Ko‘pchilikka bu mening rolim emas, komediya mening she’riyatim emasdek tuyulardi. Va u menga ishondi, rolga tayinlanishimni talab qildi va rol muvaffaqiyatli chiqqani ayon bo'lgach, hammadan xursand bo'ldi. Buning uchun aktyor rejissyordan qanday minnatdor bo‘lmasin, o‘zining intuitsiyasiga, idrokiga, aktyorlar bilan ishlash qobiliyatiga qanday ishonmaydi? Xavf mavjud bo'lganda, muvaffaqiyatsizlik yuz berishi tabiiy. Ular bizning teatrimizga ham tashrif buyurishdi. Ammo ularga qanday munosabatda bo'lish muhim. Bunday hollarda Evgeniy Rubenovich aybni aktyor yoki boshqa birovning zimmasiga yuklashga urinmadi, xatolarini tan olishdan qo'rqmadi, aybni o'z bo'yniga oldi. Bu ham rejissyorning kuchidan, unga ishonishingiz, unga tayanishingiz mumkinligidan dalolat beradi. Va bu har qanday biznesda qanchalik katta ahamiyatga ega! Bu erda ham fikr-mulohazalar mavjud. Agar rejissyor aktyorga ishonsa, u shu orqali uning ishini, izlanishlarini rag'batlantiradi, unga faqat maslahatga, rejissyorning yordamiga tayanmasdan, rolni o'zi ishlab chiqish imkoniyatini beradi.
Balki, qancha rejissyor bo‘lsa, spektakl yoki film ustida ishlash usullari shuncha ko‘pdir. Evgeniy Rubenovich (otasi Ruben Nikolaevichdan farqli o'laroq, aktyorlar bilan ishlashga ko'proq qiziqar, buni qilishni yaxshi ko'rardi va sof sahnalashtirish jihatlariga unchalik ahamiyat bermasdi) mizansahnalar yaratishga, umumiy janr yaratishga ko'proq e'tibor beradigan rejissyorlarga tegishli edi. spektakl tasviri va sahna makonini egallash. Uning uchun aktyorning spektaklning umumiy ansamblidan chiqib ketmasligi muhim, buning uchun unga ijodida faqat umumiy yo‘nalish beriladi. Qolganlari rolni tugatib, yordamchilariga ishonib topshirilgan va aktyorlarning o'zlariga topshirilgan. Men zargarlik buyumlarini bezashni yoqtirmasdim. SHu bois rolga o'ziga xos hech narsa olib kelmay, faqat "rejissyorning og'ziga qaraydigan" aktyorlarni yoqtirmasdim.
Va nihoyat, teatr rejissyorida shaxsan men uchun eng qadrli narsa bu uning o‘tmishini, bizga katta avlod aktyorlari va rejissyorlaridan meros bo‘lib qolgan narsalarni qadrlash qobiliyatidir. Hech kimga sir emaski, bu teatrda tez-tez sodir bo'ladi - yangi rejissyor keladi va butun hayotini sahnaga bergan aktyorlardan qat'i nazar, hamma narsani buzadi, o'ziga xos tarzda shakllantiradi. teatrga kelgan kunidan boshlab, Gyote qahramonining falsafasiga asoslanib: "Dunyo mendan oldin mavjud emas edi va men tomonidan yaratilgan".
Evgeniy Rubenovich eski Vaxtangov qo'riqchisiga hurmat bilan munosabatda bo'lgan, aytish mumkinki, an'analarsiz, o'tmishsiz bugungi kun ham bo'lmasligini, uning tug'ilgan hech narsasi yo'qligini tushundi. Xuddi oilada ota-onangni, kattalarni hurmat qilmaysan, qarindoshligingni eslamaydigan Tomas bo‘la olmaysan, chunki o‘shanda ularning farzandlari xuddi shunday ruhsiz ulg‘ayishadi, keksaligingni olishmaydi. hisobga oladigan bo‘lsak, ular keksa odamga hurmat ko‘rsatmaydilar, ma’naviy yirtqichlar bo‘lib ulg‘ayishadi. Xuddi shunday, teatrda bu axloqiy me'yorlar muqaddas saqlanishi va qo'pollik, hurmatsizlik va marosimsizlikdan himoyalanishi kerak.
Bizning teatrda shunday holat bo'lgan. Mashhur dramaturg truppada o‘zining yangi asarini o‘qib chiqdi. Har birimiz, ayniqsa ijodkorlikda, muvaffaqiyatsizlikdan himoyalanmaymiz. Ular hatto buyuk ustalar, buyuk va taniqli rassomlar orasida ham uchraydi. Dramaturg uchun bu, tan olish kerak, ijodiy muvaffaqiyatsizlik edi. Uning o'zi, shekilli, hamma narsa uning uchun bajarilmaganini his qildi va shuning uchun spektakl muhokamasi boshlanganda, aktyorlar birin-ketin spektaklni "parchalay" boshlaganlarida, u jim o'tirdi va harakat qilmadi. himoyasida hech narsa demadi, hech narsani tushuntirishga urinmadi. Ammo men Evgeniy Rubenovichning bu munozarada yuzini eslayman - oqarib ketgan, hayajonlangan, asabiylashgan, dramaturg oldida aktyorlar uchun noqulaylik va sharmandalik. Asosan, spektakl haqida yomon gapirgani uchun emas, balki suhbat shakli, munozarada yo‘l qo‘ygan qattiqqo‘llik, muallifga ohangga hurmatsizlik tufayli. Ular aktyorlar bilganlaridek, shafqatsizlarcha, shafqatsizlarcha zarba berishdi va ulardan oldin bizning dramamizda ko'p ishlarni qilgan va ko'p narsalarni qila oladigan muallif borligini unutib qo'yishdi. Ha, spektakl muvaffaqiyatli chiqmadi, bizga yoqmadi, lekin suhbat shakli har qanday holatda ham suhbatdoshga nisbatan xushmuomala, hurmatli bo'lishi kerak, hatto u yoki uning ishi haqida biror narsa sizga mos kelmasa yoki hatto sizni bezovta qilsa ham. Bu siz bunday hollarda qo'pol, g'alati va uyatsiz bo'lishingizga yo'l qo'yishingiz mumkin degani emas.
Muallif teatrni tark etgach, Evgeniy Rubenovich bu haqda aktyorlarga u uchun kamdan-kam tuyg'u bilan gapirdi. O'shanda u barchamizga qanday saboq bergan! Gap inson hayotining qaysi sohasi haqida bo'lishidan qat'iy nazar, madaniyat va insoniy odob-axloq zaxirasiga ega bo'lish juda muhim - u muhokamada qatnashganlarning ko'pini o'sha kuni bu haqda jiddiy va chuqur o'ylashga va saboq olishga majbur qildi. bu voqeadan umrining oxirigacha.
Buni har doim yodda tutishimiz kerak!
Afsuski, teatrdagi so'nggi yillar Evgeniy Rubenovich uchun oson kechmadi. U teatrning ilgari qo'lga kiritgan mavqeini yo'qotayotganini va tanazzulga yuz tutayotganini his qilmadi. U oldindan muvaffaqiyatsizlikka uchragan, shubhasiz, zaif spektakllarni ishlab chiqarishga qabul qildi va spektakl saviyasini ko'tarishga qodir bo'lgan boshqa rejissyorlarni sahnalashtirishga ruxsat bermadi. Faqat yosh aktyorlarga tayanib, aslida ularni keksalardan saboq olish, tajriba orttirish imkoniyatidan mahrum qildi. Shunday qilib, yaqinda qiziqarli spektakllar bilan shov-shuvli bo'lgan teatr sezilarli darajada tanazzulga yuz tutdi. Ferment teatrda boshlandi, truppa rejissyor tomonidan qabul qilingan kurs tarafdorlari va muxoliflariga bo'lindi, aniqrog'i, kurs yo'qligi. Badiiy yo'nalishni o'zgartirish masalasi tabiiy ravishda paydo bo'ldi. Evgeniy Rubenovich ko'p yillar davomida ishlagan va uning plakatlarini bezab turgan bir nechta spektakllarni, jumladan mashhur "Irkutsk hikoyasi", "Filumena Marturano", "Antoni va Kleopatra", "Front" spektakllarini yaratgan teatrni tark etishda qiynaldi. U ketishdan omon qolmadi va o'zini boshqa teatrlarda topa olmay, tez orada vafot etdi, desak to'g'riroq bo'ladi. Bu iste'dodli rejissyorning taqdiri shunday bo'ldi, lekin negadir umrining oxirida yutqazdi. Endi, yillar o'tib, u haqida o'ylar ekanman, agar ikkala tomon ham qandaydir murosaga kelishganida, hamma narsa boshqacha bo'lishi mumkin edi - biz ham, u ham. O'ylaymanki, buni topish mumkin edi, lekin tomonlar qarshilik ko'rsatishdi - va bu natija. Endi aytmoqchimanki, o‘shanda kelishuvga erisha olmaganimizdan afsusdaman, lekin siz bo‘lgan voqeani qaytarib berolmaysiz.
Vaxtangov ishlagan aktyorlik maktablari va studiyalarini sanash qiyin. Birinchi va Mansurov studiyalaridan tashqari Vaxtangov Moskva badiiy teatrining ikkinchi studiyasida dars berdi, Madaniyat ligasida, Proletkultda, B.V. Chaykovskiy va A.O. Gunst. U Chaliapin studiyasida "Yashil to'tiqush" uchun mashqlarni o'tkazdi. Prechistenskiy ishchilar kurslarida ishlagan. U Zamoskvoretskiy tumanidagi Proletar ishchilar studiyasini tashkil etishda qatnashgan, Mansurov studiyasi o'ynagan Bolshaya Kamenniy ko'prigi yaqinida xalq teatrini tashkil qilgan.
Turli studiyalarda ishlash Vaxtangovga ulkan insoniy va aktyorlik materialini taqdim etdi. U aktyorlarni ochko'zlik va ishtiyoq bilan sevardi. Men esa doim muloqotda bo‘lgan odam bilan tanishishga, uning ijodiy imkoniyatlarini sinab ko‘rishga, har bir insonda aktyor topishga harakat qilardim. Vaxtangovning butun ruhiy ishtiyoqi "aktyorlar qilish" edi. U rolga ijrochini tanlash printsipi hammaga ma'lum - kim yaxshiroq emas, balki oldindan aytib bo'lmaydigan.
Vaqtangov ishlagan jamoalarning ko'pligiga qaramay, uning hayotining asosiy ishi hali ham Uchinchi studiya deb hisoblanishi kerak. Ayniqsa, ushbu studiyaga juda ko'p ma'naviy kuch sarflangan va aynan shu erda Vaxtangovning ko'plab teatr g'oyalari shakllantirilgan.
1. Studiya printsipi. Vaxtangov, Sulerjitskiy singari, aktyor sifatida ta'limni tashqi texnika ustida ishlashdan emas, balki ichki texnikadan emas, balki "studiyalik" tushunchasidan boshlagan. Vaqtangov badiiy zavqlarga haddan tashqari intilish yosh rassom uchun zararli, deb hisoblardi. Studiya - bu hali teatr bo'lmasligi kerak bo'lgan muassasa. Talaba san'at xudosi oldida poklikni saqlashi, do'stlikda beadablik qilmasligi va axloqiy me'yorlarga qat'iy rioya qilishi kerak. Vaxtangov Moskva badiiy teatrining buyuk intizomini teatr sehriga aylantirdi. "Studiya hayoti, - dedi Vaxtangov, - bu birinchi navbatda intizomdir. Intizom yo'q - studiya yo'q."
Uchinchi studiyada uning ishtirokchilarining studiya darajasiga qarab o'ziga xos ierarxiyasi yaratilgan. Iste'dod darajasi alohida hisobga olinmagan. Studiya a'zolari quyidagilarga bo'lingan: 1) studiyaning to'liq a'zolari; 2) studiya a'zolari; 3) raqobatdosh a'zolar. Studiya toʻliq aʼzolar yigʻilishi tomonidan boshqarilardi, bu yigʻilish yil yakunlariga koʻra raqobatchilarni aʼzolikka koʻtardi yoki ularni studiyadan butunlay chiqarib yubordi. Keyinchalik studiyaning tuzilishi o'zgartirildi. Kengash tuzildi, u saylanmagan, ammo "tan olingan".
Biroq, Vaxtangov studiyasining hayoti insoniy muloqotning quvonchlari bilan chegaralanib qolmadi. Talabalar o'zlarini tozalash bilan emas, balki teatr bilan shug'ullanishgan. Mashg'ulotlarni Moskva badiiy teatri, Birinchi studiya (Birman, Giatsintova, Pijova) va studiyaning eng keksa a'zolarining ajoyib aktyorlari olib borishdi. Studiya talabalari boshlang'ich kursni tugatgandan so'ng, o'ziga xos pedagogik assistentlikni tugatdilar va yangi qabul qilingan talabalar bilan ishladilar.
Uchinchi studiyada to'planish davri juda uzoq edi. Birinchi uchrashuv 1913 yil oxirida bo'lib o'tdi va to'liq spektakllar faqat 1918 yilda ishlab chiqarila boshlandi ("Panin mulki" va "To'planish oqshomlari" ni faqat studiya ishi deb hisoblash kerak). 1919 yilda studiya qayta tashkil etilgandan so'ng, Vaxtangov aktyorlar guruhini shakllantirish uchun besh yil vaqt sarflagan Mansur studiyasining davri tugaganini e'lon qildi. Studiya yangi yo‘lga – truppa yo‘liga o‘tadi. Yangi hayot, yangi axloq, yangi munosabatlar talab etiladi.
Studiya printsipi ajralmas formula bilan to'ldirildi: "Maktab - studiya - teatr". Uch birida. Studiyada san'at ruhi saqlanib qolgan. Maktab muayyan turdagi, umumiy estetikaga ega professional aktyorlarni tarbiyalaydi. Teatr - aktyorning haqiqiy ijod maskani. Teatr yaratish mumkin emas. Teatr faqat o'z-o'zidan shakllana oladi, o'zida maktab va studiyani saqlab qoladi.
Shunday qilib, "Talaba - maktab - teatr" formulasi har qanday chinakam ijodiy teatr jamoasi uchun doimiy va universaldir.
2. “Maktab”. Garchi Vaxtangov maktablarning asosiy xatosi shundaki, ular o'qitishni o'z zimmalariga oladilar, lekin ular tarbiyalashlari kerak bo'lsa-da, u o'zining pedagogik faoliyatida bir vaqtning o'zida ta'lim bergan va o'qitgan. O'qituvchining vazifalari u tomonidan quyidagicha belgilandi: o'quvchining individualligini topish, uning tabiiy qobiliyatlarini rivojlantirish va "ijodkorlikka chanqoqlik", aktyorda "men o'ynashni xohlamayman" hissi paydo bo'lmasligi uchun. Teatrdagi rol ustida ishlashga yaqinlashish texnikasi va usullarini berish - diqqatni qanday boshqarishni va spektaklni qismlarga ajratishni o'rgatish. Tashqi texnikani, ichki texnikani rivojlantirish, tasavvurni, temperamentni, didni rivojlantirish - aktyorning ikkinchi tabiati.
Studiyaning yuksak missiyasini doimiy ravishda takrorlab, Vaxtangov o'zining teatr diniga ega ekanligini e'lon qildi - bu Konstantin Sergeevich ibodat qilishni o'rgatgan xudo. Stanislavskiy singari, Vaxtangov, birinchi navbatda, kuchlanish va mushaklarning erkinligi haqida gapirdi, bu diqqatni jamlamasdan, diqqatni ma'lum bir ob'ektga qaratmasdan mumkin emas. Ijodingiz muhimligiga ishonganingizdagina yaratishingiz mumkin. E'tiqod asoslashni, ya'ni har bir berilgan harakat, pozitsiya, holatning sababini tushunishni talab qiladi. Vaxtangov aktyor asoslay olishi kerak bo'lgan bir qator elementlarni aniqladi: 1) poza, 2) joy, 3) harakat, 4) holat, 5) bir-biriga mos kelmaydigan pozitsiyalar. O'qituvchining vazifasi mashqlar yordamida aktyorda butun sahna hayotini oqlash qobiliyatini rivojlantirishdir.
Aktyorning e'tiqodi o'ziga xos sahna soddaligiga asoslanadi. Aktyor o'zining sahnada ekanligini bilmasdan qololmaydi, lekin imon tufayli u fantastikaga tuyg'u bilan to'g'ri javob bera oladi. U gugurt qutisi qush ekanligiga o‘zini ishontirishga hojat yo‘q. Oddiylik va e'tiqod tufayli gugurt qutisiga tirik qush kabi samimiy va jiddiy munosabatda bo'lish kifoya.
Mushak erkinligini, konsentratsiyani o'zlashtirgan va sahna harakatlarini ishonch bilan oqlagan aktyor diqqat doirasini yaratadi. Aktyorning sahnadagi butun mavjudligi muayyan sahna vazifasiga bo'ysunadi. Vazifa aktyorning har bir daqiqasida mavjud bo'lib, aynan shu vazifa aktyorning e'tiqodini ham, ichki doirasini ham belgilaydi. Vaxtangovning so'zlariga ko'ra, sahna vazifasi uchta elementdan iborat: 1) samarali maqsad (men sahnaga chiqqanman), 2) istak (men shu maqsadni amalga oshirayotganim uchun) va 3) ijro tasviri. , yoki, biz uni chaqiramiz, - qurilmalar. Vaxtangov sahna vazifasi faqat harakat bo'lishi mumkinligiga amin edi, lekin his qilish emas.
Tajriba teatri (spektakl emas) sohasida qolgan Vaxtangov aktyorni sahnadagi his-tuyg'ularni tasvirlashdan mahrum qildi. Aktyor o'zining haqiqiy his-tuyg'ularini sahnada boshdan kechirishi kerak, lekin ularni "o'ynatmasligi" kerak. Sahna tuyg'usi sahna vazifasidan tug'iladi. Har bir spektaklda ijrochi "boshdan kechiradi", lekin u takroriy, ta'sirchan his-tuyg'ularni boshdan kechiradi.
Hamma narsa affektiv tuyg'u fenomeni asosida qurilgan. amaliy ish rol ustidan aktyor. U yoki bu bosqich holatlari (harakati) takrorlanganda aktyorning qalbida ilgari topilgan tuyg`u yana paydo bo`ladi. Shunday qilib, spektaklda mustahkamlangan barqaror rol namunasi yaratiladi.
Aktyorni tarbiyalashda ichki tempni his qilish, o'zlashtirish san'ati kuchaygan va kamaygan energiya katta ahamiyatga ega. Kam energiya - melankolik, zerikish, qayg'u. Ko'tarilgan - quvonch, kulgi. Boshqa energiya holatida bir xil jismoniy harakat butunlay boshqacha sahna dizayniga ega va turli xil qurilmalarni talab qiladi.
Diqqat doirasida bo'lish, o'z sahna vazifasini tushunish, to'g'ri ta'sirchan his-tuyg'ular va turli xil asboblarni topish, energiya tempini aniqlash orqali aktyor o'zining ichki texnikasini deyarli to'liq egallaydi. Biroq, u sahnada yolg'iz emas. Va ma'lum bir sahnaning ta'siri uning sherigi bilan muloqot qilish mahoratiga bog'liq. Muloqot hissiyotlarimizni bir-birimizga etkazishdan iborat: mening hayotim sherigimga ta'sir qiladi va aksincha - mening sherigimning hayoti menga ta'sir qiladi. Muloqotda ob'ekt tirik jondir. Agar sherik chinakam (ta'sirli) tuyg'u bilan "yashamasa", baxtsiz "shou" boshlanadi.
Vaxtangov rassomlarga teatr muloqotining haqiqatini sinab ko'rish uchun quyidagi eskizni taklif qildi: “Mana, quti, endi ayting-chi, u oltin, va men uchun nimaga ishonishingiz muhim emas, lekin sherigingiz uning oltin ekanligiga ishonsin. ”
Ko'rinib turibdiki, ichki texnologiya ustida ishlaganda Vaxtangov K.S.ning ishlanmalariga muvofiq harakat qilgan. Stanislavskiy, tizim yaratuvchisi. Ammo u Moskva badiiy teatrini "to'rtinchi devor" ni umuman zarur deb hisoblamadi. Tomoshabinlardan majburiy begonalashtirish ma'nosiz. Aktyorning vazifasi tomoshabinga ta'sir qilishdir. Va buning uchun unga nafaqat ishlab chiqilgan ichki texnologiya, balki samarali tashqi texnologiya ham kerak.
1921 yil daftarida Vaxtangov Birinchi studiyada ustuvor ma'ruzalar rejasini tuzdi: "Sahna ritmi haqida", "Teatr plastikligi (haykaltaroshlik) haqida", "Imo-ishoralar va ayniqsa qo'llar haqida", "Sahna san'ati (ritm) haqida" , plastika, ravshanlik, teatral muloqot)", "Teatr shakli haqida va teatr mazmuni", "Aktyor - faktura yaratuvchi usta", "Teatr - bu teatr. Spektakl - bu spektakl", "Ijro san'ati - aktyorlik mahorati". Uning "yuqumliligi" darajasi, tomoshabinga ta'sir o'lchovi aktyorning tashqi texnikasiga bog'liq. Bu umuman tashqi degani emas. texnika san'atkorning sahna tajribasidan tashqarida qandaydir mustaqil ma'noga ega bo'lishi mumkin.Aktyor shunday tashqi teatrlashtirilgan shakllarni topishi kerakki, nozik ishlab chiqilgan ichki chizma tomoshabinga imkon qadar yetib boradi.
3. “Teatr”: Aktyor va obraz. Vaxtangovning teatr metodologiyasida uning rejissyorlik roli, spektaklni qo'yish san'ati, rejissyor va aktyorning sahna tasviridagi hamkorlik usullari alohida ahamiyatga ega.
Vaxtangov aktyorning rol ustidagi ishini tizimning ijodiy qismi deb atagan va tizimning o'zi na spektakl uslubini, na spektakl janrini, na hatto aktyorlik usullarini ham belgilamaydi, deb hisoblagan. Rol uchun ishlash aktyorda rol uchun kerakli munosabatlarni izlash va rivojlantirish demakdir. Qahramonni tushunish uchun uning his-tuyg'ularini takrorlash kerak, keyin esa bu his-tuyg'ularni sahnada ifodalash kerak. Sahnada chinakam mavjud bo'lgan aktyor, shu bilan birga, rolning taklif qilingan sharoitlarida yashaydigan va sahnadagi xatti-harakatlarini boshqaradigan aktyordir.
Teatrning spektakl ustidagi dastlabki ishi asarni tahlil qilishdan iborat. 1919 yilgi Tizim rejasida Vaxtangov bu jarayonni to‘rt bosqichga ajratdi: a) Birinchi o‘qish, adabiy tahlil, tarixiy tahlil, badiiy tahlil, teatr tahlili; b) qismlarga bo'lish; v) oxirigacha harakat qilish; d) matnni (pastki matnni) ochish.
Oxir-oqibat harakat bu oddiy so'zlar bilan ifodalanadigan narsa bor, ya'ni butun o'yin davomida davom etadigan harakat. Kesilgan harakatni izlashda o'yin ikki tamoyilga ko'ra "parchalarga" bo'linadi: harakatlar yoki kayfiyat. Vaqtangov asarni yakuniy harakat maqsadini finalga yaqinlashtiruvchi bosqich deb atadi. Asosiy va yordamchi qismlar mavjud. Rolning oxirigacha harakatini to‘g‘ri ijro etish uchun aktyor o‘zining “donini”, shaxsiyat mohiyatini, yillar davomida shakllangan narsa va hayotiy tajribani izlaydi.
Vaqtangov uchun rol ustida ishlayotganda, u doimo aktyorning ichki o'zgarishi, uning qalbida obrazni (rol urug'ini) "o'stirish" haqida edi. Vaxtangovning rol ustida ishlash uslubida tashqi va ichki har doim teng sharoitda birga bo'lgan. Teatrdagi har bir jismoniy harakat ichki asosga ega bo'lishi kerak va har qanday xususiyat "yopishqoq" bo'lishi mumkin emas - bu majburlash emas, balki tabiiy holat, ma'lum bir ichki mohiyatning tashqi ifodasidir.
Vaqtangov stolda pyesalarni uzoq tahlil qilishni yoqtirmasdi, lekin darhol harakatni qidirdi, spektaklning tasvir turini va individual personajlarning psixologik mohiyatini topishga harakat qildi. U tinimsiz san'atkorlarni rol atrofida xayol qilishga taklif qildi: "Bugun men orzu qilardim, ertaga esa mening xohishimga qarshi o'ynaydi", dedi u (5).
Rejissyor Vaxtangov aktyorga rol ustida ishlayotganda asosiy e'tiborni so'zlarga emas, balki harakat va harakatlar ortida yashiringan his-tuyg'ularga, ya'ni subtekstga, asl oqimga qaratishni o'rgatgan. So'zlar ba'zan hatto his-tuyg'ularga zid bo'lishi mumkin. Vaxtangovning mashqlari aktyorlar va rejissyorning cheksiz, cheksiz improvizatsiyalari edi. O'zining "Tizim rejasi" da u mashqlarni "o'yin o'sib boradigan baxtsiz hodisalar majmuasi" deb atagan.
Rejissor Vaxtangov aktyorlarga turli yo'llar bilan ta'sir qildi. Uning asosiy ijodiy usuli ko'rgazma edi. Ko‘rsatuvlar ba’zan repetitsiyalarni bir kishilik spektaklga aylantirdi, unda buyuk yo‘lboshchi-rejissyor o‘zining ajoyib aktyorlik miniatyuralarini namoyish etdi. Aktyorni ko'rsatishda Vaxtangov taklif usulidan foydalangan holda harakat qildi, ya'ni. taklif usulidan foydalanib, ijrochini nafaqat biror narsa qilishga majburlashga, balki to'g'ri tuyg'uni izlashda uning tasavvurini "qo'zg'atishga" harakat qilish. U aktyorga o'zining fe'l-atvorini ham, xarakterga bo'lgan sodda ishonchini ham yuqtirgan.
Rolning donasi to'liq pishganida, aktyor tasvirning ichki va tashqi fiziognomiyasining ayrim xususiyatlarini aniqlash haqida tashvishlanishga hojat yo'q. Aktyorning badiiy tabiati uni boshqaradi. Faqat bayram, ijod erkinligi, sahnani his qilish quvonchi qoladi. Bu aktyor ishining barcha qismlari - ichki texnikaning ham, tashqi texnikaning ham mukammal jilolanganida haqiqiy aktyorlik ilhomidir. Aktyor erkin improvizatsiya qiladi va uning har bir ekspromtu ichki tayyorlanib, rol donidan oqib chiqadi.
Noldan rol o'ynagan improvizatsiyachi aktyorning orzusi Vaxtangovning eng sevimli g'oyalaridan biri edi. Rejissyor bir kun kelib mualliflar pyesa yozishni to‘xtatib qo‘yishlarini orzu qilardi, chunki teatrda badiiy asarni aktyor yaratishi kerak. Aktyor sahnaga chiqqanida uning taqdiri nima bo‘lishini bilmasligi kerak. Hayotda qandaydir suhbatga borganimiz kabi, u ham sahnaga chiqishi kerak.
Vaxtangov estetikasi evolyutsiyasini o'rganib, uning pedagogik va rejissyorlik usullari bilan qisqacha tanishib chiqqanimizdan so'ng, biz uning so'nggi ikki spektakli: "Gadibuk" va "Malika Turandot" spektakllarida to'liq anglab yetilgan "fantastik realizm" tushunchasiga yaqinlashdik.
Vaxtangovning so'nggi spektakllarining "Fantastik realizmi"
O'limidan sal oldin, Vaxtangov o'zining teatr usulini "fantastik realizm" deb atay boshladi va "teatrda teatr bo'lmasligi kerak" degan tamoyilni rad etish kerakligini e'lon qildi. Teatrda teatr bo'lishi kerak. Har bir spektakl uchun alohida va o'ziga xos sahna shaklini izlash kerak. Va umuman olganda, hayot va teatrni chalkashtirib yuborishning hojati yo'q. Teatr hayotning nusxasi emas, balki alohida haqiqatdir. Qaysidir ma'noda, g'ayritabiiylik, haqiqatning siqilishi. Shu bilan birga, rejissyor psixologik realizm tamoyillaridan, aktyorning ichki ruhiy texnikasidan umuman voz kechmadi. U hamon aktyorlardan his-tuyg'ularning haqiqiyligini talab qilib, haqiqiy sahna san'ati aktyor o'z sahna tasavvuri bilan yaratganini haqiqat sifatida qabul qilganda paydo bo'lishini ta'kidladi.
Teatr hech qachon mutlaq haqiqatga aylana olmaydi - chunki sahna konventsiyasi, boshqa odamlarni ifodalovchi aktyorlar, spektaklning xayoliy qahramonlari va vaziyatlari. "Fantastik realizm" - bu realizm, chunki undagi his-tuyg'ular chinakam, inson psixologiyasi haqiqiydir. An'anaviy bosqich o'zlari fantastik ekanligini anglatadi. Aktyor xarakterni tabiiy ravishda tasvirlamasligi kerak. U uni sahna ifodasining butun arsenalidan foydalangan holda o'ynashi kerak.
"Fantastik realizm" teatridagi tomoshabin o'zining teatrda ekanligini unutmaydi, lekin bu uning his-tuyg'ularining samimiyligiga, ko'z yoshlari va kulgilarining samimiyligiga umuman xalaqit bermaydi. "Fantastik realizm"ning vazifasi - har qanday asarda - teatrlashtirilgan "mazmunga mos keladigan va to'g'ri vositalar bilan taqdim etilgan shakl" ni topishdir.
Vaxtangovning "fantastik realizmi" cho'qqilari uning so'nggi "Gadibuk" va "Malika Turandot" spektakllaridir. Biroq, bu estetikaning xususiyatlari ilgari tasvirlangan spektakllarda juda aniq: "To'y" va "Avliyo Entoni mo'jizasi" ning ikkinchi nashrlarida, "Erik XIY" da. Ushbu spektakllardagi aktyorlar obrazga aylanib, unda “eritish”ga harakat qilib, xuddi o'zlari bilan birga tasvir orqali porlaganday bo'lib, boshqa shaxsni o'ynab, unda o'zlarini ifoda etishdi.
“Habima” studiyasida qo‘yilgan “Gadibuk” spektakli Vaxtangovning so‘nggidan oldingi premyerasi va u shaxsan tashrif buyurgan so‘nggi premyerasi bo‘lib chiqdi. Spektaklning mohiyatini Vaxtangov Annenskiyning "Ikki dunyo o'rtasidagi" pyesasi nomi versiyasidan aniqladi. Rejissyor yana spektaklni eng sevimli kontrast tamoyillari, ikki (yoki undan ortiq) dushman dunyoning ziddiyatli yonma-yonligi asosida qurdi. Rejissyorni ibroniy tilini bilmagan tomoshabin uchun spektaklni mutlaqo tushunarli qilish g'oyasi alohida qiziqish uyg'otdi. Axir, "fantastik realizm", u aytganidek, barcha xalqlar tushunishi mumkin bo'lgan haykaldir. Rejissyor asarda bir nechta qarama-qarshi dunyolarni ko'rdi, ularning har biri uchun xarakterli tasvirlar doirasi qidirildi. Hayotda boy, ijtimoiy farovon, o‘rnashib qolgan personajlar olami o‘zining monoton qo‘zg‘almas harakatlari bilan, go‘yo ruh va tanani bir-biridan ajratib turuvchi qo‘g‘irchoq teatri shakllariga o‘xshatilgan. Bir xil ma'naviyat - bu ijtimoiy tubning dunyosi, kambag'allar dunyosi, ular egasining boyligini kuylaydi yoki uni ochko'zligi uchun la'natlaydi. Bu erda juda ekspressionistik ranglar va "fojiali grotesk" shakllari ishlatilgan. Qarama-qarshi sevgi dunyosi, chinakam insoniy ma'naviyat - Xanan va Lea - "Qo'shiqlar qo'shig'i" leytmotivida ifodalangan, bu qahramonlarning g'alati. Lea va Xananning o'ynash uslubini "ekstatik qo'shiqlar" deb atash mumkin. Aktyorlarga maxsus yumshoq plastika berildi.
Ishlab chiqarishning badiiy uslubi Natan Altman tomonidan ishlab chiqilgan. Zaxira satrlarda, qora va sariq ranglarda, o'zgartirilgan hajmlarda va eskizlarining istiqbollarida spektakl olami fojiali tarzda buzilgan. Shunga ko'ra, bo'yanishga ham ruxsat berildi, unda "teatr-realistik" hech narsa yo'q edi, lekin hamma narsa to'rtta yorqin rangning kombinatsiyasiga asoslangan edi. Altmanning so‘zlariga ko‘ra, Vaxtangov o‘z eskizlari bilan tanishganidan keyin spektaklning birinchi aktini butunlay o‘zgartirgan. Biroq, ishlab chiqarish uslubining naturalizmdan ekspressionizmga o'zgarishi haqida gapirganda, birinchidan, rejissyorning teatr groteskka qiziqishi ortganini, bu uning oldingi qator asarlarida namoyon bo'lganini, ikkinchidan, rejissyorning o'ziga xos xususiyatlarini yodda tutish kerak. aktyor obrazi ustida ishlash usuli.
Mashqlarning dastlabki bosqichida u ijrochidan tashqi tavsifni talab qilmadi, balki naturalistik va etnografik elementlar juda foydali bo'lishi mumkin bo'lgan aktyorda tasvirning organik "o'sishini" qidirdi. Aktyorga tashqi ekspressivlik usullarini faqat rolning allaqachon topilgan donasidan sinab ko'rishga ruxsat berildi. Har bir ijrochidan rolning individual obrazini o‘zlashtirishni talab qilib, rejissyor ularni spektakl uchun qat’iy, texnik jihatdan mukammal ballga ajratdi. "Gadibuk"da alohida personajlar va butun guruhlarning "muzlatib qo'yishi" g'ayrioddiy ifodali bo'lgan.Bu spektakl "Avliyo Entoni mo'jizasidan" ham haykaltarosh bo'lib chiqdi, u shunchaki "barelyefga aylantirilishini so'radi". Spektaklning dinamik statikasida qo'llar alohida rol o'ynagan, uni Vaxtangov "tananing ko'zlari" deb atagan. xalq raqsi, butun sahna harakati skorining leytmotiviga aylandi.
Vaxtangovning unutilmas sahna asarlaridan biri bu to'y sahnasi bo'lib, unda rejissyor g'ayrioddiy kuch bilan turli samolyotlar, o'liklar dunyosi va tiriklar dunyosi o'rtasida hissiy ziddiyat yaratdi.
Uchinchi akt, Gadibukning haydalishi epizodiga Vaxtangov umidsiz fojia sifatida qaradi. O‘lim esa ma’rifat olib kelmadi. Bunday fojiali va umidsiz yakun ko'plab tanqidchilar tomonidan qabul qilinmadi. Taqrizchilar, zamon ruhiga mos ravishda, ko'proq optimizmni xohlashdi.
“Habimy” studiyasi aktyorlarining hayajonli harakatlari ham turlicha baholandi. Maksim Gorkiy hayajon bilan yozgan edi: "Habima rassomlari o'zining eng yaxshi davridagi Badiiy teatrdan kuchli ustunlikka ega - ularda san'at kam emas, balki ko'proq ishtiyoq, ekstaz bor". Ammo boshqa fikrlar ham bor edi, masalan: "U [Vaxtangov] o'z spektaklida olib kelgan isteriya, zo'riqish, kasallik, shamanizm miqdori keng jamoatchilik uchun mo'ljallangan oddiy teatrda besh yil davomida etarli bo'lar edi."
Moskva badiiy teatrining Uchinchi, Vaxtangov studiyasida "Malika Turandot" spektakli yangi teatrlashtirishni izlashning yakuni bo'ldi. Biroq, oxiri beixtiyor. Vaqtangovning keyingi evolyutsiyasi qanday bo'lishi noma'lum, agar uning hayoti davolab bo'lmaydigan kasallik tufayli erta kesilmagan bo'lsa.
“Malika Turandot”da rejissyor ilk bor o‘zining teatrlashtirilganlik uslublarini shu qadar samimiylik bilan ochib berdi. Uslublar va janrlar aralashmasi, son-sanoqsiz tashbehlar, parodiya mavzulari, kayfiyatning daqiqama-daqiqa o'zgarishi - bularning barchasi ko'pchilik uchun yomon ta'mni e'lon qilgandek tuyuldi. Va faqat spektaklning g'ayrioddiy muvaffaqiyati va uning rekord darajadagi sahna hayoti tadqiqotchilarni rejissyorning bunday "portlovchi aralashma" ga bo'lgan huquqiga ishontirdi.
"Malika Turandot" spektaklini tanlash va ko'plab rasmiy elementlarni Vaqtangov o'tgan yillar tajribasidan o'zlashtirgan ko'rinadi. Va shunga qaramay, "Malika Turandot" spektakli oddiy teatrning stilize spektakllarini takrorlash emas edi. Qolaversa, bu spektakl yangi janrni ochdi va yangi teatr haqiqatining boshlanishi bo‘ldi. "Malika Turandot"da Vaxtangov na hayot haqiqatidan, na o'z tuzilmalarining sevimli dualizmidan (ikki dunyo - aktyorlikning ikkita printsipi) va kontrastlar o'yinidan voz kechmadi. Va shuning uchun ko'plab tadqiqotchilarning fikriga ko'ra, "Malika Turandot" Vaqtangov usulining kvintessensiyasidir (bu kvintessensiya faqat samarasiz "teatrdagi o'yin" sifatida tushunilmaydi).
Bunday xilma-xil elementlarni bir butunga birlashtirishning aniq usullaridan biri bu kinoya tamoyili edi... Imperator Altumning boshidagi ayol paypoq, plash, qilich va... frak, tennisning kutilmagan kombinatsiyasi. Altoum qo'lida shoh hokimiyatining ramzi sifatida raketka, donishmandlarning soqollari o'rniga shaggy sochiqlar - bularning barchasi va boshqa ko'plab istehzoli elementlar o'z-o'zidan oxiri emas edi. Vaxtangov kinoyasining vazifasi teatr konventsiyalari va inson tuyg'ulari haqiqati - teatr haqiqatining ziddiyatli birikmasidan yangi haqiqatni yaratishga qaratilgan. Va shu ma'noda, rejissyorning so'nggi ishi haqiqiy yangilik bo'lib chiqdi, chunki rus teatrida ilgari bunday narsa qilinmagan edi.
“Malika Turandot”da rejissyor yana bir bor aktyorlarning haqiqiy insoniy tuyg‘ulari bilan sahna ko‘rinishining o‘ylab topilgan holatlarini uyg‘unlashtirishga harakat qildi. Ertak sahnasi muhiti konventsiyasi obrazdagi aktyorning so‘zsiz va uzviy hayoti talabi bilan uyg‘unlashgan.
"Malika Turandot" aktyorning ijodi haqida spektakl bo'lib chiqdi. Va spektakl mavzusini Nadejda Bromley aytganidek aniqlash mumkin: "Aktyor, aktyorlik, hunarmandchilikning namoyon bo'lishi".
Aktyor spektaklning bosh qahramoniga aylandi (nafaqat rol ijrochisi). Muqaddimada allaqachon barcha ishtirokchilar o'zlarini ommaga nomlari bilan tanishtirishgan va keyin o'z nomidan, tomoshabin oldida harakat qilishgan, yoki rolga jiddiy o'rganib qolishgan yoki ularning xarakterini biroz masxara qilishgan. Vaxtangov studiya oldiga eng qiyin vazifani qo'ydi: avval sahna illyuziyasini butunlay yo'q qildi, keyin uni qayta tikladi. Keyin - yana yo'q qiling va qayta yig'ing. Aktyor doimiy ravishda tasvir bilan o'ynashga da'vat etilgan. "Malika Turandot"da aktyorning "yuzi" va obrazning "niqobi" bir-biriga to'liq mos tushmagan va bir vaqtning o'zida mavjud bo'lgan (hech bo'lmaganda rejissyorning g'oyasida).
Vaxtangov bir necha darajalarni birlashtirishga intildi: his-tuyg'ularning haqiqiyligi va yorqin an'anaviy teatrallik, tirik aktyor va u o'ynagan obrazning uyg'unligi. Bu holatda konstruksiyalarning ziddiyatini ijtimoiy muhitdagi farq ("Avliyo Entoni mo'jizasi" yoki "Erik XIV"dagi kabi) emas, balki antagonistik ma'naviy tamoyillarning falsafiy qarama-qarshiligi ("Gadibuk"dagi kabi) belgilagan. ”), lekin har doim dualistik tarzda birlashadigan aktyorlik san'atining tabiatiga ko'ra tirik inson ijrochisi va mavhum sahna obrazini tasavvur qiling.
Rejissorning ko'plab rejalari bilan tanishish, u kelajakda o'zining "fantastik realizmi" tamoyillarini qanday ishlab chiqishni rejalashtirganligi, hayot haqiqati va teatr haqiqatini qanday uyg'unlashtirishni rejalashtirganligi haqida xulosa chiqarish imkonini beradi.
1921 yilda Vaxtangov Stanislavskiyga taklif qilmoqchi bo'lgan "Ma'rifat mevalari" spektaklini ishlab chiqarish loyihasida rejissyor aktyor uchun sahna konventsiyalarini Tolstoy pyesasidagi qahramonlarning haqiqati bilan uyg'unlashtiradigan sharoitlarni yaratish bilan shug'ullangan. Bu yerda yana, xuddi “Malika Turandot”da bo‘lgani kabi, aktyordan umuman spektakldagi rolni emas, balki zaldagi repetisiyada o‘tirgan o‘zini o‘ynashni so‘rashgan. Keyingi - o'zim, Yasnaya Polyana zalida Lev Tolstoyning o'zi oldida o'ynayman. Va shundan keyingina - ma'lum bir belgini tasvirlash.
Ostrovskiyning "Haqiqat yaxshi, lekin baxt yaxshiroq" komediyasini sahnalashtirishni orzu qilgan rejissyor o'limidan ikki oy oldin eski, sodda teatrning jozibasini spektaklga kiritishni taklif qildi.
Vaxtangovning "Gamlet" spektaklini qo'yish loyihasi ham ma'lum bo'lib, u buni studiyada "mashq qilish uchun bahona" sifatida qabul qilishni ham maqsad qilgan. Zaxava bilan suhbatda rejissyor Gamlet uchun malika Turandotda o‘zi kashf etgan va sinab ko‘rganidan boshqa shakl topa olmaganini tan oldi.
Demak, gap spektakl materialida emas, balki Vaxtangovning har qanday dramatik materialga prinsipial yondashuvida, u “fantastik realizm” deb atagan turdagi teatr organizmini yaratishda sabab bo‘lgan edi.
Xulosa. Moskva badiiy teatrida usta sifatida o'sgan Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov bir necha yil ichida shunday ruhiy va ijodiy evolyutsiyani amalga oshirdiki, uni bir necha o'n yilliklarga sig'dirish qiyin. U yangi teatrning xususiyatlarini shunchalik yorqin va ishonchli his qildiki, Badiiy teatr "o'z san'atida o'zgarishlar qilgan" Vaqtangov ekanligini osongina tan oldi.
Biroq, rejissyorning ijodiy uslubidagi aniq o'zgarishlarga qaramay (1913 yildan 1922 yilgacha), unda doimiy konstantalar saqlanib qoldi. Vaxtangovning teatrning maqsadi haqidagi tushunchasi deyarli o'zgarmadi. Teatr - bu ma'naviyatga yo'l. Teatr - bu xizmat. Bayram tuyg'usi bo'lmagan teatr yo'q. Har bir spektakl o‘ziga xos, har bir spektakl esa bayramdir.
Vaxtangov teatr sanʼatining zamonaviyligini syujetlarning alohida dolzarbligida emas, balki spektakl shaklining oʻzi zamon ruhiga mos kelishida tushundi.
Umuman olganda, P. Markov ta'kidlaganidek, Vaxtangovning butun teatr faoliyatining mavzusi "yangi teatr shakllariga burilish oldidan aktyorning ongsiz kuchlarini ozod qilish" edi. Uning “fantastik realizmi”da inson tuyg‘ulari chinakam, ifoda vositalari esa shartli, shakl teatr tomonidan spektaklning real materialidan xayol surilib, real hayotni aks ettiradi.
Vaxtangov bo'yicha har qanday teatr tomoshasining zaruriy elementlari: O'yin sahna harakati uchun bahonadir. Aktyor usta, ichki va tashqi texnika bilan qurollangan. Rejissyor teatr tomoshasining haykaltaroshidir. Sahna harakat joyidir. Rassom, musiqachi va boshqalar rejissyorning xodimlaridir. Bu elementlarning barchasi ijroning barcha qismlarida jonli yagona organizmni tashkil qiladi.
Yangi teatrdagi aktyor o‘zining barcha qobiliyatlarini – ovozi va diksiyasining kuchliligidan tortib, eng nozik psixologik kechinmalarni tomoshabinga yetkaza olishigacha kuchaytirishi kerak. Aktyor shunchaki barcha ta'sir vositalarini o'zlashtirishi kerak, ular orasida unchalik ko'p bo'lmagan: yuzi, tanasi, mimikasi, ovozi, harakati, hissiyotlari, temperamenti.
Vaxtangov inson ruhi hayotining to'liqligini etkazishga qodir bo'lgan kelajak teatrini amfiteatr ko'rinishida ko'rdi, bu erda aktyor qalbining har bir harakati, uning ko'zlari ifodasi, deyarli har bir imo-ishorasi eng yaxshi ko'rinadi. Ushbu mukammal teatrda asosiy narsa mukammal ichki texnikani rivojlangan tashqi texnika bilan uyg'unlashtirgan holda, sahnada organik ravishda yashaydigan va tomoshabinga maksimal darajada ta'sir qiladigan, teatr to'qimasini yaratadigan haqiqiy usta improvizatorga aylanadigan aktyor bo'ladi. "fantastik realizm" ning o'ziga xosligi va u yoki bu spektakl unga yuklangan boshqa rolni o'ynash emas.
Adabiyot:
"Vaxtangov haqida suhbatlar". X. N. Xersonskiy tomonidan yozib olingan. M.-L.: JST, 1940 yil.
Vaxtangov E. Eslatmalar. Xatlar. Maqolalar. M.-L.: Art, 1939 yil.
Vaxtangov Evg. Materiallar va maqolalar M., 1959 yil.
Gorchakov N.M. Vaqtangovning rejissyorlik darslari, M., 1957.
Evgeniy Vaxtangov. To'plam / Comp. L.D.Vendrovskaya, G.L.Kaptereva] - M., 1984 y.
Zakhava B.E., Vaxtangov va uning studiyasi. L., 1927 yil.
3ograf N., Vaxtangov, M.-L., 1939 y.
Markov P. Teatr haqida. 4 jildda. M., 1974 yil.
Simonov R. Vaxtangov bilan, M., 1959 yil.
Xersonskiy X., Vaxtangov, M., 1963 yil.
Chexov M. Adabiy meros. Xotiralar. Xatlar. 2 jildda. M., 1995 yil.
Sulerjitskiy na aktyor, na professional rejissyor edi, lekin u teatrga oʻzining kamdan-kam va koʻpincha sanʼatkorlar uchun yetishmaydigan isteʼdodini olib keldi. Stanislavskiy L.Sulerjitskiyni do‘st deb atagan va uni daho deb hisoblagan. "Suler - kapitan, baliqchi, serseri, amerikalik", Stanislavskiy o'zining "Do'stning xotiralari" da u haqida yozganidek, "hayotning g'ayrioddiy, bitmas-tuganmas ta'mi bor edi. Suler o'zi bilan teatrga erdan yangi, jonli, ma'naviy materiallarning ulkan yukini olib keldi. U butun Rossiya bo'ylab to'pladi, u yelkasiga yukxalta bilan uzunligi va kengligi bo'ylab yurdi. U dashtlar, qishloqlar, o‘rmonlar va tabiatning haqiqiy she’riyatini sahnaga olib chiqdi. U san'atga uning eski, eskirgan va qo'lga kiritilgan aktyorlik texnikasi, hunarmandchiligi, shtamp va trafaretlari, go'zalligi o'rniga go'zalligi, temperament o'rniga keskinligi, lirizm o'rniga sentimentalligi bilan mutlaqo bexabar munosabatda bo'ldi. Haqiqiy pafos o'rniga dabdabali o'qish, yuksak tuyg'u." Sulerjitskiyni ko'p narsa teatrga jalb qildi. Ammo Leopold Antonovich teatrdagi barcha ishini bag'ishlagan asosiy narsa bu san'atdan foydalanish istagi edi. tomoshabinga axloqiy, axloqiy va ayni paytda estetik ta'sir ko'rsatishning samarali vositasi. Sulerjitskiy uchun teatr, birinchi navbatda, ta'limning ommaviy maydonchasi, xalq ta'limi - ma'naviy madaniyatning kuchli quroli edi. Tabiiyki, teatr bunday rolni bajarishi uchun, avvalo, san’atkorlar jamoasini tayyorlash, aktyorning o‘zini tarbiyalash zarur edi.
Stanislavskiy telefonda: "Moskva badiiy teatri hayotida bunday g'alabalar son-sanoqsiz." Chiziqning boshqa uchida - Nadejda Mixaylovna Vaxtangova. — Unga ayt... — deydi Stanislavskiy xavotirlanib, — ayting, to‘g‘onga o‘ralib, g‘olibdek uxlasin. Qaytgan Konstantin Sergeevich jamoatchilik oldida nutq so'zlaydi, u studiya a'zolariga qaratilgan so'zlar bilan yakunlanadi: "Siz ko'p teatrlar uzoq vaqtdan beri behuda izlagan narsani topdingiz!"
Azizlarim!
Qanchalik boy ekanligingizni bilsangiz edi.
Agar hayotda qanchalar baxt borligini bilsangiz edi...
E. B. Vaxtangov, 1915 yil
Mashhur Vaxtangov maktabi - Teatr instituti. B. Shchukina. Maktab tashkil etilgan sana 1914 yil 23 oktyabr, Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov o'z studiyasi talabalariga K.S. tizimi haqida ma'ruza qilgan kun hisoblanadi. Stanislavskiy. Darslar uchun o'qituvchilari boshchiligidagi studiya talabalari Mansurovskiy ko'chasida (Ostozhenka va Prechistenka o'rtasida) kvartirani ijaraga olishdi. Vaxtangov takrorlashdan charchamasdi: “TEATR BAYRAM. Siz bayramona kayfiyatda studiyaga kelishingiz kerak. Rassomning qalbida kumush qo'ng'iroqlar chalinishi kerak! Yoki katta qo'ng'iroqlar! Oddiy, kundalik, kundalik farovonlikda san'at yarata olmaysiz!" - shunday bayramona shaklda Evgeniy Bagrationovich institut binosi yonida abadiylashtirildi. Ustoz haykali ochilishi maktabning yuz yilligi nishonlanishidan bir hafta oldin bo‘lib o‘tdi.
Studiyaning asosiy mohiyati, Vaqtangov tez-tez takrorlaganidek, zanjirni saqlab qolishdir, aslida institutning hozirgi talabalari va bitiruvchilari bunga amal qilishadi. Teatrda yana bir bor bu "zanjir" yopildi. E.B. Vaxtangov maktabning yuz yillik yubileyiga bag'ishlangan tantanali marosimda.
Ushbu bayram oqshomida teatrda maktabning turli yillardagi ko'plab bitiruvchilari to'planishdi: Aleksandr Shirvindt, Mixail Derjavin, Vladimir Etush, Yuliya Borisova, Natalya Selezneva, Lidiya Velezheva, Aleksandr Oleshko, Nonna Grishaeva va boshqa ko'plab taniqli bitiruvchilar. Kelganlarning hammasini ro'yxatga olish uchun bitta sahifa kerak bo'lmaydi.
MuseCube muxbirlari fursatdan foydalanib, Shchukin maktabining devorlaridan uning mashhur bitiruvchilari qanday asosiy qoidalarni o‘rganganligini aniqlashga qaror qilishdi. Nonna Grishaeva Uning aytishicha, u o'qituvchilarga institut devorlari ichida tushuntirganlari, ko'rsatganlari va uning qahramon ekanligini ko'rsatgani uchun qarzdorman. Lidiya Velezheva maktab kasbingni butun qalbing bilan sevishni o‘rgatadi, o‘qituvchilar esa rollarni shunday yaratishni o‘rgatadiki, tomoshabin sizning qahramoningiz siz ekanligingizga to‘liq ishonadi va rasmdan tashqarida u qahramonning qanchalik to‘g‘riligiga hayron bo‘ladi. yaratilgan - rassomning haqiqiy shaxsida mutlaqo tanib bo'lmaydigan. Aleksandr Oleshko Birining erkinligi boshqasining erkinligi boshlangan joyda tugaydi, hayot bayram, teatr shodlik, o‘qituvchilik baxt, degan xulosaga keldim. Va o'qish Viktor Dobronravova uni bu qoidaga olib keldi: "Ruhoniylikni bajaring yoki tashqariga chiqing!" Shchukin maktabi rektorining fikricha, talabalar va bitiruvchilar o'qish davomida yashashlari kerakligini tushunishlari kerak - mag'rur bo'lmaslik va o'z oldiga katta, jiddiy maqsadlar qo'yishni o'rganish.
Teatrda bayram bor: har tomondan quvnoq suhbatlar eshitiladi, kulgi oqadi, tabassum porlaydi. Kechqurun boshlanishidan oldin Vladimir Vladimirovich Ivanov, bayram kontserti rejissyori qo'ng'iroq bilan mehmonlarni zalga chaqirdi, bu esa o'zgacha, maishiy muhit yaratdi va ularni o'tmishga olib keldi.
Bayram konserti Xalq xo‘jaligi yutuqlari ko‘rgazmasiga sayohat tarzida o‘tkazildi. Gid, Rossiyaning bosh tabiatshunosi mehmonlarni pavilyondan pavilongacha kuzatib bordi. Pavel Lyubimtsev. Ko‘rgazma “Ishchi va kolxozchi ayol” monumenti bilan ochildi Anna Dubrovskaya va bosh Rejissorlik bo'limi Mixail Borisov.
Shchukin maktabining rektori - shahzoda Messing, aka Wolf Knyazing, aka Evgeniy Knyazev, barcha mumkin bo'lgan va imkonsiz parapsixologik fanlarning ustasi sifatida reenkarnatsiya qilingan, o'zining ajoyib qobiliyatlari haqida gapirib, oqshomni boshladi:
Tangliksiz, sizga aytishim kerak:
Men ob'ektlarni harakatga keltira olaman.
O'tgan kuni zarba meni zo'rg'a yiqitdi,
Men charchoq bilan jadvalga qaradim:
Gap ko'chdi ustalik joyiga,
Raqs o'rnini esa mahorat egalladi.
Menga ega bo'lgan yana bir noyob sovg'a:
Men hamma joyga ruxsatsiz kiraman:
Har qanday eshik.
Va ayniqsa yoqimli narsa
Men ruxsatnomasiz qaytaman.
Men hali ham kitobni qo'limdan ushlab turaman,
Va mazmunini o'qimay ayting,
Ammo bu arzimas narsa ...
Talabalar, aniq bilaman, fanlarni ham kitoblarini ochmasdan topshirishadi...
Bularning barchasi parishon shahzodaning lablaridan sirli, qiziqarli musiqa jo'rligida yangradi.
O'sha oqshom Vaxtangovliklar buyuk ustozlarni xotirlashdi, hamkasblarining xizmatlari va yutuqlaridan xursand bo'lishdi va bu yil vafot etgan bitiruvchilarni yodga olishdi. Yangi tug'ilgan chaqaloqlarning ismlari bilan bolalar paradi bu yil farzandli bo'lgan oilalarni qutladi. 1954-yildan boshlab yubiley yillarining bitiruvchilari baland qarsaklar bilan kutib olindi.
Vaxtangov maktabi, shuningdek, turli mamlakatlar studiyalarining birlashmalarini ifodalaydi: VDNKh "Xalqlar do'stligi" favvorasisiz mavjud bo'lolmaydi va Vaxtangov maktabi teatrda studiyalari bo'lgan va hozir ham mavjud bo'lgan xalqlarni ifodalovchi "favvora"siz yashay olmaydi. institut: kanadaliklar, moldovanlar, ukrainlar va boshqalar.
"Hazil va temperament yo'q" shiori ostida "yozuv xatosi" sahnaga chiqdi - Gennadiy Xazanov. Keyin, 1963 yilda qabul qilingandan so'ng, Aleksandr Shirvindt unga GUTSEIga borishni maslahat berdi - "Bunday muassasa bor - iste'dodsizlar uchun kompensatsiya". Xazanov buni eslab, o‘z nutqini iqtibos bilan boshladi: “Dono Koelo aytganidek, dunyoda mutlaqo noto‘g‘ri narsa yo‘q. Hatto buzilgan soat ham kuniga ikki marta aniq vaqtni ko'rsatadi." Shirvindt haqida gapirar ekan, Xazanov xafa emas: «Xudo rahmat qilsin, ikkinchi qatorda o'tiribdi. Olmaganingiz uchun katta rahmat, bo‘lmasa... Hozir drama teatrida ishlab, grant kutayotgan bo‘lardim...”.
Gennadiy Xazanovning chiqishidan bir muncha vaqt o'tgach, uning o'zi sahnaga chiqdi Aleksandr Shirvindt. Har qanday "Schukinets" singari, Aleksandr Anatolevich ham o'zini juda yaxshi istehzo qiladi: "Ushbu yubiley qandaydir quvonchli va qayg'uli voqeadir. Yaqinda 80 yoshga to‘ldim, o‘shanda Satira teatrining 90 yilligini nishonladik, hozir maktabga 100 yil to‘ldi. Men uni oldim!”
Ba'zi o'zgarishlar mavjud edi: Nonna Grishaeva"Uylanamiz" dasturidan Larisa Guzeeva qiyofasida paydo bo'ldi, Valeriya Lanskaya tomoshabin Ilya Averbux oldida paydo bo'ldi va Aleksandr Oleshko, Elena Malysheva qiyofasida sahnaga chiqqan aktyor K.S.ning “Aktyorning oʻzi haqidagi saboqlari” asaridan misollar keltirib, aktyor kasb emas, balki tashxis ekanligini taʼkidladi. Stanislavskiy.
Kechqurunning diqqatga sazovor joyi chiqish edi Yuliya Konstantinovna Borisova Va Vasiliy Semenovich Lanovoy shahzoda Kalaf va malika Turandot obrazlarida (qadimdan teatrning oʻziga xos belgisi boʻlgan xuddi shu nomdagi “Malika Turandot” spektaklidan). Faqat bu erda ular "Turandot" ni teskari o'ynashdi: Lanovoy malikadan topishmoq so'raydi. Rassomning so'zlariga ko'ra, agar malika taxmin qilmasa, bularning barchasini o'ylab topgan, ya'ni boshlovchining boshi kesiladi. "Siz bunday boshlarni kesishni xohlamaysiz", deydi tabassum bilan Yuliya Borisova.
Kecha “Prezidentning yangi yil murojaati” bilan yakunlanadi - ekranda institutning badiiy rahbari paydo bo'ldi. Vladimir Abramovich Etush, shov-shuv bilan kutilganidek: “Bir necha daqiqadan so'ng biz hozirgi zamondan kelajakka qadam tashlaymiz. O'tgan asr qiyin, ammo qiziqarli edi. Biz ko'p narsaga erishdik. Ha, biz hozirgacha erishgan deyarli hamma narsaga shu asrda erishdik. Va kelgusi asrda biz bundan ham ko'proq yutuqlarga erishamiz. Shuning uchun biz uni umid bilan kutib olamiz. Keling, tushunish va yordam, sevgi va g'amxo'rlik uchun bir-birimizga rahmat aytaylik. Barchamizga sog'lik va baxt tilayman! Yangi asringiz muborak bo'lsin, shukinitlar!” Vladimir Abramovichning o'zi indamasdan, baland ovozda qarsaklar ostida sahnaga chiqdi. Sahnada yubiley bayramining yakuni - Vaxtangov maktabining faxriysi Vladimir Etush boshchiligidagi barcha maktab o'quvchilarining tantanali xori.
Shchukin aholisi institutni o'z uyi deb bilishadi. Hamma sayohatini boshlagan uy. Ular butunlay yangi odamlar sifatida chiqib ketgan uy. Odamlar doimo maslahat uchun kelishlari mumkin bo'lgan uy. Vaqtangov vasiyat qilganidek, zanjirni yopgan bitta katta va do'stona oila teatr instituti tarixida yangi asrga qadam qo'ydi. Boris Shchukin.
Aleksandra Dubrovskaya, MUSECUBE uchun maxsus
Kristina Babaevaning fotoreportajiga qarang
Rossiya Federatsiyasi Ta'lim vazirligi
nomidagi Rossiya davlat pedagogika universiteti. A.I. Gertsen
Kurs ishi
Pedagogik usullar E.B. Vaxtangov va ularning zamonaviy qo'llanilishi
To'rtinchi kurs talabasi tomonidan ijro etilgan
Fizika fakulteti,
Kichenko Mariya
Sankt-Peterburg, 2011 yil
Kirish
1.E.B.ning tarjimai holi va ish tamoyillari. Vaxtangov 2.Vaxtangov teatrida estetik tamoyillarning shakllanishi .Vaxtangovning pedagogik va rejissyorlik usullari .Usullarni qo'llash E.B. Vaxtangov zamonaviy pedagogika universitetlarida .Usullarni qo'llash E.B. Vaxtangov nasroniy teatrida Adabiyotlar ro'yxati Kirish Tadqiqot mavzusi: amaliy pedagogik usullar E.B. Zamonaviy davrda Vaxtangov. Tadqiqot maqsadi: E.B.ning pedagogik usullarini zamonaviy qo'llashni ko'rib chiqish. Vaxtangov. Tadqiqot maqsadi: E.B. usullarini zamonaviy qo'llashni ko'rib chiqish. Vaqtangov taqdim etilgan misollar bo'yicha. Tadqiqotning dolzarbligi Ta'lim sohasida. Bo'lajak o'qituvchining ijodiy shaxsini shakllantirishning dolzarbligi pedagogika universiteti talabalarini ta'limning an'anaviy paradigmasining shaxsga yo'naltirilgan o'zgarishi bilan belgilanadi. IN zamonaviy sharoitlar printsipial jihatdan talab qilinadi Yangi ko'rinish bo'lajak o'qituvchining shaxsiyatini shakllantirish muammosi bo'yicha, uning yechimiga E.B.ning teatr usuli qonunlarini qo'llash orqali erishiladi. Vaqtangov, bo'lajak o'qituvchining kommunikativ qobiliyatini modellashtirish va rivojlantirish uchun sharoit yaratish va improvizatsiya xatti-harakatlarini rag'batlantirish. Xristianlikda. Bu erda monastir teatriga boshqacha munosabatda bo'lish kerak, chunki nasroniy teatr xodimlarining dunyoqarashi doirasida Rossiyada ham, G'arbda ham mashhur bo'lgan Stanislavskiy usuli qabul qilinishi mumkin emas va aktyorlik ikkiyuzlamachiligining dirijyori sifatida qabul qilinadi, chunki Stanislavskiyning yo'nalishi. aktyorni dastlab "taklif qilingan holatlarga" ko'nikishga majbur qiladi. Aktyor tashqi tajriba vositalari orqali sahnada qanday rol o‘ynashini ichki his qilishi kerak. Aktyordagi bu "ikkiyuzlamachilik" jarayoni Stanislavskiy tizimida etakchi rol o'ynaydigan rejissyor tomonidan boshlanadi. Klassik misollardan biri, rejissyor aktyordan aldashni so‘rasa, umrida hech kimni aldamagan. Rejissyorning vazifasi aktyorni aldashga osonlik bilan rozi bo'ladigan va bu yolg'onni sahnada gavdalantiradigan vaziyatga qo'yishdir. Protestantlar va pravoslav xristianlarning fikriga ko'ra, nasroniy rejissyor buni qilmasligi kerak. 1. E.B.ning tarjimai holi va ish tamoyillari. Vaxtangov Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov - (1883 yil 1 (13) fevral, Vladikavkaz - 1922 yil 29 may, Moskva) - sovet aktyori, teatr rejissyori, Talabalar dramasi (keyinchalik "Mansurov") studiyasining asoschisi va rejissyori (1913 yildan). 1921 yil Moskva badiiy teatrining 3-studiyasi, 1926 yildan esa nomidagi teatr bo'ldi. Evgeniya Vaxtangova. Fantastik realizm - san'at va adabiyotdagi turli hodisalarga nisbatan qo'llaniladigan atama. Ushbu atamaning yaratilishi odatda Dostoevskiyga tegishli; ammo, yozuvchining tadqiqotchisi V.N. Zaxarov bu noto'g'ri ekanligini ko'rsatdi. Ehtimol, birinchi bo'lib "fantastik realizm" iborasini Fridrix Nitsshe ishlatgan (1869, Shekspirga nisbatan). 1920-yillarda bu ibora Evgeniy Vaxtangovning ma'ruzalarida ishlatilgan; keyinchalik rus teatrshunosligida Vaxtangov ijodiy usulining ta'rifi sifatida o'rin oldi. Vaxtangovning teatr metodologiyasida uning rejissyorlik roli, spektaklni qo'yish san'ati, rejissyor va aktyorning sahna tasviridagi hamkorlik usullari alohida ahamiyatga ega. Vaxtangov aktyorning rol ustidagi ishini tizimning ijodiy qismi deb atagan va tizimning o'zi na spektakl uslubini, na spektakl janrini, na hatto aktyorlik usullarini ham belgilamaydi, deb hisoblagan. Rol ustida ishlash aktyorda rolga kerakli munosabatlarni izlash va rivojlantirish demakdir. Qahramonni tushunish uchun uning his-tuyg'ularini takrorlash kerak, keyin esa bu his-tuyg'ularni sahnada ifodalash kerak. Sahnada chinakam mavjud bo'lgan aktyor, shu bilan birga, rolning taklif qilingan sharoitlarida yashaydigan va sahnadagi xatti-harakatlarini boshqaradigan aktyordir. Teatrning spektakl ustidagi dastlabki ishi asarni tahlil qilishdan iborat. 1919 yilgi tizim rejasida Vaxtangov bu jarayonni to'rt bosqichga ajratdi: a) Birinchi o‘qish, adabiy tahlil, tarixiy tahlil, badiiy tahlil, teatrlashtirilgan tahlil; b) qismlarga bo'lish; v) oxirigacha harakat qilish; d) matnni ochish. O'zaro harakat - bu oddiy so'zlar bilan ifodalangan narsa, ya'ni butun o'yin davomida davom etadigan harakat. Kesilgan harakatni izlashda o'yin ikki tamoyilga ko'ra "parchalarga" bo'linadi: harakatlar yoki kayfiyat. Vaqtangov asarni yakuniy harakat maqsadini finalga yaqinlashtiruvchi bosqich deb atadi. Asosiy va yordamchi qismlar mavjud. Rolning oxirigacha harakatini to‘g‘ri ijro etish uchun aktyor o‘zining “donini”, shaxsiyat mohiyatini, yillar davomida shakllangan narsa va hayotiy tajribani izlaydi. Vaqtangov rol ustida ishlayotganda doimo aktyorning ichki o'zgarishi, uning qalbida obraz (rol urug'i) "o'sishi" haqida gapirgan. Vaxtangovning rol ustida ishlash uslubida tashqi va ichki har doim teng sharoitda birga bo'lgan. Teatrdagi har bir jismoniy harakat ichki asosga ega bo'lishi kerak va har qanday xususiyat "yopishqoq" bo'lishi mumkin emas - bu majburlash emas, balki tabiiy holat, ma'lum bir ichki mohiyatning tashqi ifodasidir. Vaqtangov stolda pyesalarni uzoq tahlil qilishni yoqtirmasdi, lekin darhol harakatni qidirdi, spektaklning tasvir turini va individual personajlarning psixologik mohiyatini topishga harakat qildi. U tinimsiz san'atkorlarni rol atrofida xayol qilishga taklif qildi: "Bugun men orzu qilganman, ertaga esa mening xohishimga qarshi o'ynaladi", dedi u. Rejissyor aktyorga rol ustida ishlayotganda asosiy e'tiborni so'zlarga emas, balki harakatlar va harakatlar ortida yashiringan his-tuyg'ularga, ya'ni. pastki matnga, pastki oqimlarga. So'zlar ba'zan hatto his-tuyg'ularga zid bo'lishi mumkin. Vaxtangovning mashqlari aktyorlar va rejissyorning cheksiz, cheksiz improvizatsiyalari edi. O'zining "Tizim rejasi" da u repetitsiyalarni "o'yin o'sib boradigan" "baxtiy holatlar majmuasi" deb atagan. Rejissyor aktyorlarga turli yo‘llar bilan ta’sir qilgan. Uning asosiy ijodiy usuli ko'rgazma edi. Ko‘rsatuvlar ba’zan repetitsiyalarni bir kishilik spektaklga aylantirdi, unda buyuk yo‘lboshchi-rejissyor o‘zining ajoyib aktyorlik miniatyuralarini namoyish etdi. Aktyorni ko'rsatishda Vaxtangov taklif usuli, taklif usulidan foydalangan holda harakat qildi, ijrochini nafaqat biror narsa qilishga majburlashga, balki to'g'ri tuyg'uni izlashda uning tasavvurini "qo'zg'atishga" harakat qildi. U aktyorga o'zining fe'l-atvorini ham, xarakterga bo'lgan sodda ishonchini ham yuqtirgan. Rolning donasi to'liq pishganida, aktyor tasvirning ichki va tashqi fiziognomiyasining ayrim xususiyatlarini aniqlash haqida tashvishlanishga hojat yo'q. Aktyorning badiiy tabiati uni boshqaradi. Faqat bayram, ijod erkinligi, sahnani his qilish quvonchi qoladi. Bu aktyor ishining barcha qismlari - ichki texnikaning ham, tashqi texnikaning ham mukammal jilolanganida haqiqiy aktyorlik ilhomidir. Aktyor erkin improvizatsiya qiladi va uning har bir ekspromtu ichki tayyorlanib, rol donidan oqib chiqadi. Noldan rol o'ynagan improvizatsiyachi aktyorning orzusi Vaxtangovning eng sevimli g'oyalaridan biri edi. Rejissyor bir kun kelib mualliflar pyesa yozishni to‘xtatib qo‘yishlarini orzu qilardi, chunki teatrda badiiy asarni aktyor yaratishi kerak. Aktyor sahnaga chiqqanida uning taqdiri nima bo‘lishini bilmasligi kerak. Hayotda qandaydir suhbatga borganimiz kabi, u ham sahnaga chiqishi kerak. Vaxtangov estetikasi evolyutsiyasini o'rganib chiqib, u o'zining so'nggi ikki spektaklida to'liq anglab yetilgan "fantastik realizm" tushunchasiga yaqinlashadi: "Gadibuk" va "Malika Turandot". O'limidan sal oldin, Vaxtangov o'zining teatr usulini "fantastik realizm" deb atay boshladi va "teatrda teatr bo'lmasligi kerak" degan tamoyilni rad etish kerakligini e'lon qildi. Teatrda teatr bo'lishi kerak. Har bir spektakl uchun alohida va o'ziga xos sahna shaklini izlash kerak. Va umuman olganda, hayot va teatrni chalkashtirib yuborishning hojati yo'q. Teatr hayotning nusxasi emas, balki alohida haqiqatdir. Qaysidir ma'noda, g'ayritabiiylik, haqiqatning siqilishi. Shu bilan birga, rejissyor psixologik realizm tamoyillaridan, aktyorning ichki ruhiy texnikasidan umuman voz kechmadi. U hamon aktyorlardan his-tuyg'ularning haqiqiyligini talab qilib, haqiqiy sahna san'ati aktyor o'z sahna tasavvuri bilan yaratganini haqiqat sifatida qabul qilganda paydo bo'lishini ta'kidladi. Teatr hech qachon mutlaq haqiqatga aylana olmaydi - chunki sahna konventsiyasi, boshqa odamlarni ifodalovchi aktyorlar, spektaklning xayoliy qahramonlari va vaziyatlari. "Fantastik realizm" - bu realizm, chunki undagi his-tuyg'ular chinakam, inson psixologiyasi haqiqiydir. An'anaviy bosqich o'zlari fantastik ekanligini anglatadi. Aktyor xarakterni tabiiy ravishda tasvirlamasligi kerak. U uni sahna ifodasining butun arsenalidan foydalangan holda o'ynashi kerak. "Fantastik realizm" teatridagi tomoshabin o'zining teatrda ekanligini unutmaydi, lekin bu uning his-tuyg'ularining samimiyligiga, ko'z yoshlari va kulgilarining samimiyligiga umuman xalaqit bermaydi. "Fantastik realizm" ning vazifasi - har qanday asarda - teatrlashtirilgan "mazmunga mos keladigan va to'g'ri vositalar bilan taqdim etilgan shakl" ni topishdir. Vaxtangov teatrni teatr deb bilgan. U teatr va real hayot ikki xil narsa ekanligiga amin edi. U bu ikki tushunchani ajratishni taklif qildi. Uning aktyorlari atrof-muhitga butunlay sho'ng'ib o'ynashdi. Har bir rol aktyorning o'ziga xos xususiyatlariga, rolni tushunish va "jonlantirishga" yordam beradigan fazilatlariga mos keladi. Vaxtangov aktyorda tug'ilgan aktyorlarning jonli tuyg'ularini rad etmadi. Ular teatrda bo'lganlarning barchasiga hamdard bo'lishlariga imkon berishdi. Uning usuli, xuddi Stanislavskiy va Meyerxoldning usullari kabi, to'g'ri edi. Vaxtangov teatrida estetik tamoyillarning shakllanishi Vaqtangovning 10 yillik faol ijodiy faoliyati davomida rejissyorlik uslubi sezilarli evolyutsiyaga uchradi. O'zining birinchi asarlaridagi ekstremal psixologik naturalizmdan u Rosmersholmning romantik ramziyligiga keldi. Va keyin - "intim-psixologik teatr" ni yengish, "Erik XIV" ekspressionizmi, "Avliyo Entoni mo''jizasi" ikkinchi nashrining "qo'g'irchoq groteski" va "Malika Turandot" ning ochiq teatrlashtirilganligi. ”, bir tanqidchi tomonidan “tanqidiy impressionizm” deb atalgan. Vaqtangov evolyutsiyasidagi eng hayratlanarli narsa, P. Markovning fikriga ko'ra, bunday estetik o'tishlarning organik tabiati va ""chap" teatrning shu vaqtgacha to'plangan va ko'pincha tomoshabin tomonidan rad etilgan barcha yutuqlari ixtiyoriy ravishda amalga oshirilganligidir. Vaxtangovlik tomoshabin tomonidan katta qiziqish bilan qabul qilindi. Vaxtangov ko'pincha o'zining ba'zi g'oyalari va sevimli mashg'ulotlariga xiyonat qildi, lekin u har doim maqsadli ravishda yuqori teatr sinteziga o'tdi. “Malika Turandot”ning o‘ta yalang‘ochligida ham u K.S.ning qo‘lidan olgan haqiqatga sodiq qoldi. Stanislavskiy. Unga uchta taniqli rus teatri arbobi hal qiluvchi ta'sir ko'rsatdi: Stanislavskiy, Nemirovich-Danchenko va Sulerjitskiy. Va ularning barchasi teatrni xalq ta'limi maskani, hayotning mutlaq haqiqatini o'rganish va tasdiqlash usuli sifatida tushundilar. Vaxtangov bir necha bor tan olganki, u aktyor erkin va ilhom bilan ijod qilmoqchi bo'lsa, toza, yaxshiroq inson bo'lishi kerak degan ongni L.A.dan meros qilib olgan. Sulerjitskiy. Vaqtangovga hal qiluvchi professional ta'sir, albatta, Konstantin Sergeevich Stanislavskiy edi. Vaqtangovning hayotiy faoliyati tizimni o'rgatish va uning ijodiy asosida bir qator yosh iqtidorli guruhlarni shakllantirish edi. U Tizimni Haqiqat, Imon sifatida qabul qildi, unga xizmat qilishga chaqirildi. Vaqtangov Stanislavskiydan o'z tizimining asoslarini, ichki aktyorlik texnikasini o'zlashtirgan holda, Nemirovich-Danchenkodan personajlarning o'tkir teatralligini, baland mizan-sahnalarning ravshanligi va to'liqligini his qilishni o'rgandi, dramatik materialga erkin yondashishni o'rgandi va amalga oshirdi. har bir spektaklni sahnalashtirishda berilgan asarning mohiyatiga eng mos keladigan yondashuvlarni izlash zarurligi (va tashqaridan hech qanday umumiy teatr nazariyalari bilan belgilanmagan). Moskva badiiy teatri va Vaxtangov teatrining asosiy qonuni doimo ichki oqlanish, sahnada organik hayotni yaratish, aktyorlarda inson tuyg'usining jonli haqiqatini uyg'otish qonuni edi. Moskva badiiy teatrida ishlagan birinchi davrida Vaxtangov aktyor va o'qituvchi sifatida ishlagan. Moskva badiiy teatri sahnasida u asosan epizodik rollarni ijro etgan - "Tirik murda"da gitarachi, "Tsar Fyodor Ioannovich"da tilanchi, "Aqldan voy"da ofitser, "Stavrogin"da gurmen, saroy a'zosi. "Gamlet"da shakar, "Moviy qush"da shakar. U birinchi studiyada yanada muhimroq sahna tasvirlarini yaratgan - "Panchadagi kriket" filmidagi Takleton, "To'fon" filmida Freyzer, "Umidning o'limi" filmida Dantier. Tanqidchilar bir ovozdan ushbu aktyorlik asarlarining haddan tashqari tejamkorligi, kamtarona ifodaliligi va lakonizmini ta'kidladilar, ularda aktyor teatral ekspressivlik vositalarini qidirib, kundalik personajni emas, balki ma'lum bir umumlashtirilgan teatr turini yaratishga harakat qildi. Shu bilan birga, Vaxtangov o'zini rejissyorlikda sinab ko'rdi. Moskva badiiy teatrining birinchi studiyasida uning birinchi rejissyorlik ishi Gauptmanning "Tinchlik festivali" (premyerasi 1913 yil 15 noyabr) edi. Ikkala spektakl ham Vaxtangovning sahnada hayot haqiqatiga maksimal ishtiyoqi davrida yaratilgan. Bu spektakllarda psixologik naturalizmning jiddiyligi chegaralangan. O‘sha paytda rejissyor saqlagan daftarlarda teatrdan – teatrdan, aktyor o‘yinidan so‘nggi haydash vazifalari, sahna pardozi va libosini unutish haqida ko‘p bahs-munozaralar bor. Oddiy hunarmandchilik klişelaridan qo'rqib, Vaxtangov har qanday tashqi mahoratni deyarli butunlay inkor etdi va tashqi texnikalar (uni "qurilmalar" deb atagan) aktyorda o'z-o'zidan paydo bo'lishi kerak, deb hisoblardi. ichki hayot sahnada, uning his-tuyg'ularining haqiqatidan. Stanislavskiyning g'ayratli shogirdi sifatida Vaxtangov sahna ko'rinishida aktyorlarning his-tuyg'ularining eng yuqori tabiiyligi va tabiiyligiga chaqirdi. Biroq, "yoriqdan o'tish" tamoyili mantiqiy yakuniga etkazilgan "ruhiy naturalizm" ning eng izchil spektaklini sahnalashtirgandan so'ng, Vaxtangov tez orada har kuni yangi teatr shakllarini izlash zarurati haqida gapira boshladi. teatr o'lishi kerak, bu spektakl tomoshabindan josuslik ehtimolini bir marta va butunlay yo'q qilish, aktyorning ichki va tashqi texnikasi o'rtasidagi tafovutni tugatish, "yangi" kashf qilish kerak degan fikr uchun bahonadir. teatr haqiqatida hayot haqiqatini ifodalash shakllari”. Vaqtangovning turli teatr amaliyotida asta-sekin sinovdan o'tkazgan bunday qarashlari uning buyuk ustozlari e'tiqodi va intilishlariga bir oz zid edi. Biroq, uning Moskva badiiy teatrini tanqid qilgani, umuman olganda, badiiy teatrning ijodiy asoslarini butunlay rad etishni anglatmaydi. Vaxtangov Stanislavskiy ham foydalanadigan hayotiy materialning assortimentini o'zgartirmadi. Ushbu materialga nisbatan pozitsiya va munosabat o'zgardi. Vaqtangovda ham xuddi Stanislavskiy kabi “uzoq bo‘ladigan, oqlab bo‘lmaydigan, tushuntirib bo‘lmaydigan hech narsa yo‘q edi”, dedi Mixail Chexov ikkala rejissyorni ham yaxshi bilgan va ularni yuksak qadrlagan. Vaqtangov kundalik haqiqatni sirlilik darajasiga olib chiqdi va sahnada hayotiy haqiqat deb ataladigan narsa teatrlashtirilgan, maksimal darajada ta'sirchan tarzda taqdim etilishi kerak, deb hisoblaydi. Bu aktyor teatrallikning mohiyatini anglab yetmaguncha, o‘zining tashqi texnikasi, ritmi, plastikasini mukammal egallamaguncha imkonsizdir. Vaxtangov teatrlashtirish modasidan emas, Meyerxold, Tairov yoki Komissarjevskiy ta'siridan emas, balki teatr haqiqatining mohiyatini o'z tushunishidan kelib chiqqan holda teatrga o'z yo'lini boshladi. Vaxtangov "Erik XIV" ning "Turandot"dagi ekstremal o'yin shakllariga stilizatsiyasi orqali o'z yo'lini haqiqiy teatrlashtirishga olib keldi. P. Markov Vaxtangov estetikasining bu rivojlanish jarayonini “texnikani charxlash” jarayoni deb atagan. Vaqtangovning Moskva badiiy teatrining birinchi studiyasidagi ikkinchi spektakli - "To'fon" (premerasi 1915 yil 14 dekabr) "Tinchlik bayrami" dan sezilarli darajada farq qildi. Hech qanday histerika, juda yalang'och his-tuyg'ular yo'q. Tanqidchilar ta'kidlaganidek: "To'fondagi yangilik shundaki, tomoshabin o'zini doimo teatrlashtirilgan his qiladi". Vaxtangovning studiyadagi uchinchi spektakli - "Rosmersholm" (premerasi 1918 yil 26 aprel) ham hayot haqiqati va teatrning odatiy haqiqati o'rtasidagi murosa xususiyatlari bilan ajralib turardi. Ushbu spektakldagi rejissyorning maqsadi aktyorni oldingi teatrdan haydab chiqarish emas, aksincha, aktyor shaxsini sahnada o'zini namoyon qilish uchun izlanishni e'lon qildi. Rejissyor hayot illyuziyasiga intilmadi, balki sahnada Ibsen qahramonlarining tafakkur poyezdini etkazishga, sahnada "sof" fikrni gavdalantirishga harakat qildi. Rosmersholmda birinchi marta ramziy vositalar yordamida aktyor va u o'ynagan personaj o'rtasidagi, Vaxtangov ijodiga xos bo'lgan tafovut aniq ko'rsatilgan. Rejissyor endi aktyordan "Sholz oilasi a'zosi" bo'lish qobiliyatini talab qilmadi ("Tinchlik bayrami" kabi). Aktyorga ishonishi, o‘yga aldanishi, o‘z qahramonining mavjudligi sharoitida bo‘lishi, muallif tasvirlagan qadamlar mantiqini tushunishi kifoya edi. Va shu bilan birga o'zingiz bo'ling. "Erik XIV" dan (1921 yil 29 yanvardagi premerasi) boshlab, Vaxtangovning rejissyorlik uslubi tobora aniqlanib bordi, uning "texnikani charxlash", mos kelmaydigan - chuqur psixologizmni qo'g'irchoqbozlik bilan, groteskni lirikani uyg'unlashtirish tendentsiyasi kuchaydi. maksimal darajada namoyon bo'ladi. Vaxtangovning konstruksiyalari tobora ko'proq ziddiyatga, ikki xil bo'lmagan tamoyil, ikki dunyo - yaxshilik va yomonlik dunyosining qarama-qarshiligiga asoslangan edi. "Erik XIV" asarida Vaxtangovning his-tuyg'ular haqiqatiga bo'lgan barcha oldingi ishtiyoqlari "boshdan kechirish san'ati" ni maksimal darajada to'liq ifodalashi mumkin bo'lgan umumlashtiruvchi teatralizmning yangi izlanishi bilan birlashtirildi. Bu, birinchi navbatda, sahna to'qnashuvi printsipi bo'lib, sahnaga ikkita haqiqatni, ikkita "haqiqat" ni keltirdi: kundalik, hayotiy haqiqat va umumlashtirilgan, mavhum, ramziy haqiqat. Sahnadagi aktyor nafaqat "tajriba" ni, balki teatrlashtirilgan, an'anaviy tarzda harakat qilishni ham boshladi. Erik XIVda aktyor va u o'ynagan personaj o'rtasidagi munosabat "Tinchlik bayrami" bilan solishtirganda sezilarli darajada o'zgardi. Tashqi tafsilot, bo'yanish elementi, yurish (Birman qirolichasining aralash qadamlari) ba'zan rolning mohiyatini (donini) aniqladi. Birinchi marta Vaxtangovda haykallilik va xarakterlarning qat'iyligi printsipi bunday aniqlikda paydo bo'ldi. Vaqtangov paydo bo'lgan "fantastik realizm" tizimi uchun juda muhim bo'lgan nuqta tushunchasini kiritdi. Qarama-qarshilik tamoyili, ikki o'xshash bo'lmagan dunyo, ikkita "haqiqat" qarama-qarshiligi o'shanda Vaxtangov tomonidan Uchinchi studiyada "Avliyo Antoni mo'jizasi" (ikkinchi nashr) va "To'y" (ikkinchi nashr) spektakllarida ishlatilgan. Hisoblash, o‘z-o‘zini nazorat qilish, sahnadagi eng qattiq va talabchan o‘zini-o‘zi nazorat qilish – “Avliyo Entoni mo‘jizasi”ning ikkinchi nashri ustida ishlayotgan vaqtida Vaxtangov aktyorlarni o‘zlarida tarbiyalashga taklif qilgan yangi fazilatlardir. Teatr haykaltaroshligi printsipi aktyorning roldagi ishtirokining organik tabiatiga to'sqinlik qilmadi. Vaqtangovning shogirdi A.I. Remizova, "Avliyo Entoni mo'jizasi" filmidagi aktyorlarning birdaniga "muzlab qolishi" ular tomonidan haqiqat sifatida sezildi. Bu haqiqat edi, lekin bu spektakl uchun to'g'ri. Tashqi, deyarli grotesk xarakterni izlash Uchinchi studiyaning "To'y" spektaklining ikkinchi nashrida (1921 yil sentyabr) davom ettirildi, u "Avliyo Entoni mo'jizasi" bilan bir oqshomda namoyish etildi. Vaqtangov bu erda go'zal teatrallikni mavhum izlashdan emas, balki Chexov haqidagi tushunchasidan kelib chiqqan. Chexovning hikoyalarida: kulgili, kulgili va keyin birdan g'amgin. Bunday tragikomik ikkilik Vaxtangovga yaqin edi. "To'y"da barcha qahramonlar raqsga tushayotgan qo'g'irchoqlar, qo'g'irchoqlardek edi. Bu spektakllarning barchasida teatrning o'ziga xos, teatr haqiqatini yaratish yo'llari ko'rsatilgan, aktyor va u yaratgan obraz o'rtasidagi munosabatlarning yangi turi aniqlangan. Vaqtangining pedagogik ijodiy usuli 3. E.B.ning pedagogik va rejissyorlik usullari. Vaxtangov Vaxtangov ishlagan aktyorlik maktablari va studiyalarini sanash qiyin. Birinchi va Mansurov studiyalaridan tashqari Vaxtangov Moskva badiiy teatrining ikkinchi studiyasida dars berdi, Madaniyat ligasida, Proletkultda, B.V. Chaykovskiy va A.O. Gunst. U Chaliapin studiyasida "Yashil to'tiqush" uchun mashqlarni o'tkazdi. Prechistenskiy ishchilar kurslarida ishlagan. U Zamoskvoretskiy tumanidagi Proletar ishchilar studiyasini tashkil etishda qatnashgan, Mansurov studiyasi o'ynagan Bolshaya Kamenniy ko'prigi yaqinida xalq teatrini tashkil qilgan. Turli studiyalarda ishlash Vaxtangovga ulkan insoniy va aktyorlik materialini taqdim etdi. U aktyorlarni ochko'zlik va ishtiyoq bilan sevardi. Men hamisha muloqot qilayotgan odam bilan tanishishga, uning qalbiga “kirishga”, uning ijodiy imkoniyatlarini sinab ko‘rishga, har bir insonda aktyor topishga harakat qilardim. Vaxtangovning butun ruhiy ishtiyoqi "aktyorlar qilish" edi. U rolga ijrochini tanlash printsipi hammaga ma'lum - kim yaxshiroq emas, balki oldindan aytib bo'lmaydigan. Vaqtangov ishlagan jamoalarning ko'pligiga qaramay, uning hayotining asosiy ishi hali ham Uchinchi studiya deb hisoblanishi kerak. Ayniqsa, ushbu studiyaga juda ko'p ma'naviy kuch sarflangan va aynan shu erda Vaxtangovning ko'plab teatr g'oyalari shakllantirilgan. Studiya printsipi. Vaxtangov, Sulerjitskiy singari, aktyor sifatidagi ta'limni tashqi texnikada ishlash bilan emas, balki ichki texnika bilan emas, balki "studiya" tushunchasi bilan boshlagan. Vaqtangov badiiy zavqlarga haddan tashqari intilish yosh rassom uchun zararli, deb hisoblardi. Studiya - bu hali teatr bo'lmasligi kerak bo'lgan muassasa. Talaba san'at xudosi oldida poklikni saqlashi, do'stlikda beadablik qilmasligi va axloqiy me'yorlarga qat'iy rioya qilishi kerak. Vaxtangov Moskva badiiy teatrining buyuk intizomini teatr sehriga aylantirdi. Studiyachilik, dedi Vaxtangov, bu, birinchi navbatda, intizomdir. Intizom yo'q - studiya yo'q. Uchinchi studiyada a'zolarning o'qish darajasiga qarab o'ziga xos ierarxiyasi yaratilgan. Iste'dod darajasi alohida hisobga olinmagan. Studiyalar quyidagilarga bo'lingan: ) studiyaning to'liq a'zolari; ) studiya a'zolari; ) raqobatdosh a'zolar. Studiya toʻliq aʼzolar yigʻilishi tomonidan boshqarilardi, bu yigʻilish yil yakunlariga koʻra raqobatchilarni aʼzolikka koʻtardi yoki ularni studiyadan butunlay chiqarib yubordi. Keyinchalik studiyaning tuzilishi o'zgartirildi. Kengash tuzildi, u saylanmagan, ammo "tan olingan". Biroq, Vaxtangov studiyasining hayoti insoniy muloqotning quvonchlari bilan chegaralanib qolmadi. Talabalar o'zlarini tozalash bilan emas, balki teatr bilan shug'ullanishgan. Mashg'ulotlarni Moskva badiiy teatri, Birinchi studiya (Birman, Giatsintova, Pijova) va studiyaning eng keksa a'zolarining ajoyib aktyorlari olib borishdi. Studiya talabalari boshlang'ich kursni tugatgandan so'ng, o'ziga xos pedagogik assistentlikni tugatdilar va yangi qabul qilingan talabalar bilan ishladilar. Uchinchi studiyada to'planish davri juda uzoq edi. Birinchi uchrashuv 1913 yil oxirida bo'lib o'tdi va to'liq spektakllar faqat 1918 yilda ishlab chiqarila boshlandi ("Panin mulki" va "To'planish oqshomlari" ni faqat studiya ishi deb hisoblash kerak). 1919 yilda studiya qayta tashkil etilgandan so'ng, Vaxtangov aktyorlar guruhini shakllantirish uchun besh yil vaqt sarflagan Mansur studiyasining davri tugaganini e'lon qildi. Studiya yangi yo‘lga – truppa yo‘liga o‘tadi. Yangi hayot, yangi axloq, yangi munosabatlar talab etiladi. Studiya printsipi ajralmas formula bilan to'ldirildi: "Studiya - maktab - teatr". Uch birida. Studiyada san'at ruhi saqlanib qolgan. Maktab muayyan turdagi, umumiy estetikaga ega professional aktyorlarni tarbiyalaydi. Teatr - aktyorning haqiqiy ijod maskani. Teatr yaratish mumkin emas. Teatr faqat o'z-o'zidan shakllana oladi, o'zida maktab va studiyani saqlab qoladi. Shunday qilib, "Studiya - maktab - teatr" formulasi har qanday haqiqiy ijodiy teatr guruhi uchun doimiy va universaldir. . "Maktab". Garchi Vaxtangov maktablarning asosiy xatosi shundaki, ular o'qitishni o'z zimmalariga oladilar, lekin ular tarbiyalashlari kerak bo'lsa-da, u o'zining pedagogik faoliyatida bir vaqtning o'zida ta'lim bergan va o'qitgan. O'qituvchining vazifalari u tomonidan quyidagicha belgilandi: o'quvchining individualligini topish, uning tabiiy qobiliyatlarini rivojlantirish va "ijodkorlikka chanqoqlik", aktyorda "men o'ynashni xohlamayman" hissi paydo bo'lmasligi uchun. Teatrdagi rol ustida ishlashga yaqinlashish texnikasi va usullarini berish - diqqatni qanday boshqarishni va spektaklni qismlarga ajratishni o'rgatish. Tashqi texnikani, ichki texnikani rivojlantirish, tasavvurni, temperamentni, didni rivojlantirish - aktyorning ikkinchi tabiati. Studiyaning yuksak missiyasini doimiy ravishda takrorlab, Vaxtangov o'zining teatr diniga ega ekanligini e'lon qildi - bu Konstantin Sergeevich ibodat qilishni o'rgatgan xudo. Stanislavskiy singari, Vaxtangov, birinchi navbatda, kuchlanish va mushaklarning erkinligi haqida gapirdi, bu diqqatni jamlamasdan, diqqatni ma'lum bir ob'ektga qaratmasdan mumkin emas. Ijodingiz muhimligiga ishonganingizdagina yaratishingiz mumkin. E'tiqod asoslashni, ya'ni har bir berilgan harakat, pozitsiya, holatning sababini tushunishni talab qiladi. Vaxtangov aktyor asoslashi kerak bo'lgan bir qator elementlarni aniqladi: ) harakat, ) davlat, ) bir-biriga mos kelmaydigan bir qator qoidalar. O'qituvchining vazifasi mashqlar yordamida aktyorda butun sahna hayotini oqlash qobiliyatini rivojlantirishdir. Aktyorning e'tiqodi o'ziga xos sahna soddaligiga asoslanadi. Aktyor o'zining sahnada ekanligini bilmasdan qololmaydi, lekin imon tufayli u fantastikaga tuyg'u bilan to'g'ri javob bera oladi. U gugurt qutisi qush ekanligiga o‘zini ishontirishga hojat yo‘q. Oddiylik va e'tiqod tufayli gugurt qutisiga tirik qush kabi samimiy va jiddiy munosabatda bo'lish kifoya. Mushak erkinligini, konsentratsiyani o'zlashtirgan va sahna harakatlarini ishonch bilan oqlagan aktyor diqqat doirasini yaratadi. Aktyorning sahnadagi butun mavjudligi muayyan sahna vazifasiga bo'ysunadi. Vazifa aktyorning har bir daqiqasida mavjud bo'lib, aynan shu vazifa aktyorning e'tiqodini ham, ichki doirasini ham belgilaydi. Vaxtangovning so'zlariga ko'ra, sahna vazifasi uchta elementdan iborat: ) samarali maqsaddan (men sahnaga chiqdim), ) istaklar (men shu maqsadni amalga oshirayotganim uchun) va ) bajarish usuli yoki biz uni qurilma deb ataymiz. Vaxtangov sahna vazifasi faqat harakat bo'lishi mumkinligiga amin edi, lekin his qilish emas. Tajriba teatri (spektakl emas) sohasida qolgan Vaxtangov aktyorni sahnadagi his-tuyg'ularni tasvirlashdan mahrum qildi. Aktyor o'zining haqiqiy his-tuyg'ularini sahnada boshdan kechirishi kerak, lekin ularni "o'ynatmasligi" kerak. Sahna tuyg'usi sahna vazifasidan tug'iladi. Har bir spektaklda ijrochi "boshdan kechiradi", lekin u takroriy, ta'sirchan his-tuyg'ularni boshdan kechiradi. Aktyorning rol ustidagi barcha amaliy ishlari affektiv tuyg'u hodisasiga asoslanadi. U yoki bu bosqich holatlari (harakati) takrorlanganda aktyorning qalbida ilgari topilgan tuyg`u yana paydo bo`ladi. Shunday qilib, spektaklda mustahkamlangan barqaror rol namunasi yaratiladi. Aktyorni tarbiyalashda ichki tempni his qilish, o'zlashtirish san'ati kuchaygan va kamaygan energiya katta ahamiyatga ega. Kam energiya - melankolik, zerikish, qayg'u. Ko'tarilgan - quvonch, kulgi. Boshqa energiya holatida bir xil jismoniy harakat butunlay boshqacha sahna dizayniga ega va turli xil qurilmalarni talab qiladi. Diqqat doirasida bo'lish, o'z sahna vazifasini tushunish, to'g'ri ta'sirchan his-tuyg'ular va turli xil asboblarni topish, energiya tempini aniqlash orqali aktyor o'zining ichki texnikasini deyarli to'liq egallaydi. Biroq, u sahnada yolg'iz emas. Va ma'lum bir sahnaning ta'siri uning sherigi bilan muloqot qilish mahoratiga bog'liq. Muloqot hissiyotlarimizni bir-birimizga etkazishdan iborat: mening hayotim sherigimga ta'sir qiladi va aksincha - mening sherigimning hayoti menga ta'sir qiladi. Muloqotda ob'ekt tirik jondir. Agar sherik chinakam (ta'sirli) tuyg'u bilan "yashamasa", baxtsiz "shou" boshlanadi. U rassomlarga teatr muloqotining haqiqatini sinab ko'rish uchun quyidagi eskizni taklif qildi: “Mana, quti, endi ayting-chi, u oltin, va men uchun nimaga ishonishingiz muhim emas, lekin sherigingiz uning oltin ekanligiga ishonsin. ” Ko'rinib turibdiki, ichki texnologiya ustida ishlaganda Vaxtangov K.S.ning ishlanmalariga muvofiq harakat qilgan. Stanislavskiy, tizim yaratuvchisi. Ammo u Moskva badiiy teatrini "to'rtinchi devor" ni umuman zarur deb hisoblamadi. Tomoshabinlardan majburiy begonalashtirish ma'nosiz. Aktyorning vazifasi tomoshabinga ta'sir qilishdir. Va buning uchun unga nafaqat ishlab chiqilgan ichki texnologiya, balki samarali tashqi texnologiya ham kerak. 1921 yil daftarida Vaxtangov Birinchi studiyada ustuvor ma'ruzalar rejasini tuzdi: "Sahna ritmi haqida", "Teatr plastikligi (haykaltaroshlik) haqida", "Imo-ishoralar va ayniqsa qo'llar haqida", "Sahna san'ati (ritm) haqida" , plastika, aniqlik, teatral muloqot)”, “Teatr shakli va teatr mazmuni haqida”, “Aktyor faktura yaratuvchi usta”, “Teatr bu teatr. O‘yin-spektakl”, “Ijro san’ati – aktyorlik mahoratidir”. Uning "yuqumliligi" darajasi, tomoshabinga ta'sir qilish o'lchovi aktyorning tashqi texnikasiga bog'liq. Bu tashqi texnika rassomning sahna tajribasidan tashqarida qandaydir mustaqil ma'noga ega bo'lishi mumkinligini anglatmaydi. Aktyor shunday tashqi teatrlashtirilgan shakllarni topishi kerak, shunda nozik ishlab chiqilgan ichki chizma tomoshabinga imkon qadar yetib boradi. Usullarni qo'llash E.B. Vaxtangov zamonaviy pedagogika universitetlarida An'anaviy xususiyat rus tizimi ta'lim uning kasbiy yo'nalishidir. Shu bilan birga, mamlakatimizdagi ijtimoiy-iqtisodiy vaziyatdagi o‘zgarishlar oliy ta’lim tizimida ham aniq o‘zgarishlar uchun zamin yaratmoqda. o'qituvchi ta'limi. Va buning sabablari bor. Xususan, zamonaviy sharoitda o'qituvchilik kasbi nufuzining pasayishi ijtimoiy sharoitlar pedagogika oliy o‘quv yurtlari talabalarining kasbiy va qadriyat yo‘nalishini shakllantirishni murakkablashtiradi. Bu esa bitiruvchilarni kasbga tayyorlashning yangi yo‘llari va vositalarini ko‘rib chiqish va izlashni taqozo etadi. Pedagog olimlarning ilmiy izlanishlari natijalarini o‘rganish shuni ko‘rsatadiki, pedagogika oliy o‘quv yurtidagi o‘quv jarayoni teatr texnologiyalaridan foydalangan holda samarali pedagog kadrlar tayyorlash masalalarini hal etishda katta imkoniyatlarga ega. Kasbiy pedagogik faoliyat sohasidagi ko'plab tadqiqotlarga qaramay, o'rtasidagi qarama-qarshiliklar: o'qituvchi E.B. tomonidan teatrlashtirilgan uslubni sub'ektiv o'zlashtirish va ijodiy qo'llash imkoniyatlarini kengaytirish. Vaxtangov va teatr texnologiyalari asosida o'qituvchilarni kasbiy tayyorlash tizimining yo'qligi. Ijodiy shaxsning asosiy xususiyati ijodiy faoliyat qobiliyatining mavjudligi, o'qituvchiga nisbatan bu pedagogik faoliyatning ijodiy tabiatiga mos kelish qobiliyatidir. O'qituvchi faoliyati bo'yicha tadqiqotlar so'nggi o'n yil XX asr va dastlabki yillar XXI asrning boshi ta'limga o'tishda hal qiluvchi omil ekanligiga asrlar bizni ishontirmoqda yangi strategiya ijodiy shaxsning shakllanishi (V.I.Zagvyazinskiy, V.A.Kan-Kalik, N.D.Nikandrov, A.I.Savostyanov, V.A.Slastenin va boshqalar). Ijodkor shaxs haqidagi ilmiy g‘oyalarni shakllantirishga mamlakatimiz vakillari katta hissa qo‘shdilar (faylasuflar M.M.Baxtin, N.A.Berdyaev, L.N.Gumilyov; o‘qituvchilar V.M.Bukatov, O.S.Bulatova, P.M.Ershov, T.V.Kudryavtsev, M.M.G.V., psixolog M.M.G.V. , D.B.Bogoyavlenskaya, L.S.Vygotskiy, A.N.Leontiev, A.M.Matyushkin, S.L.Rubinshteyn, D.I.Feldshteyn) va xorijiy fanlar (K.Rojers, K.V.Teylor, V.Franks va boshqalar). I.F.ning ishi talabalarni - bo'lajak o'qituvchilarni kasbda ijodiy o'zini o'zi anglashga yo'naltirish muammosiga bag'ishlangan. Isaeva, V.A. Karakovskiy, A.V. Mudrika, L.S. Podimova, N.E. Shchurkova va boshqalar.Bu borada biz o‘rganyapmiz Ijodiy qobiliyatlar va o‘quv jarayonida ijodiy fikrlash, universitetda ijodiy shaxsni shakllantirish yo‘llari. Moskva badiiy teatrida usta sifatida o'sgan Evgeniy Bagrationovich Vaxtangov bir necha yil ichida shunday ruhiy va ijodiy evolyutsiyani amalga oshirdiki, uni bir necha o'n yilliklarga sig'dirish qiyin. U yangi teatrning xususiyatlarini shunchalik yorqin va ishonchli his qildiki, Badiiy teatr "o'z san'atida o'zgarishlar qilgan" Vaqtangov ekanligini osongina tan oldi. Biroq, rejissyorning ijodiy uslubidagi aniq o'zgarishlarga qaramay (1913 yildan 1922 yilgacha), unda doimiy konstantalar saqlanib qoldi. Vaxtangovning teatrning maqsadi haqidagi tushunchasi deyarli o'zgarmadi. Teatr - bu ma'naviyatga yo'l. Teatr - bu xizmat. Bayram tuyg'usi bo'lmagan teatr yo'q. Har bir spektakl o‘ziga xos, har bir spektakl esa bayramdir. Vaxtangov teatr sanʼatining zamonaviyligini syujetlarning alohida dolzarbligida emas, balki spektakl shaklining oʻzi zamon ruhiga mos kelishida tushundi. Umuman olganda, P. Markov ta'kidlaganidek, Vaxtangovning butun teatr faoliyatining mavzusi "yangi teatr shakllariga burilish oldidan aktyorning ongsiz kuchlarini ozod qilish" edi. Uning “fantastik realizmi”da inson tuyg‘ulari chinakam, ifoda vositalari esa shartli, shakl teatr tomonidan spektaklning real materialidan xayol surilib, real hayotni aks ettiradi. Vaxtangov bo'yicha har qanday teatr tomoshasining zaruriy elementlari: Pyesa - sahna harakati uchun bahona sifatida. Aktyor usta, ichki va tashqi texnika bilan qurollangan. Rejissyor teatr tomoshasining haykaltaroshidir. Sahna harakat joyidir. Rassom, musiqachi va boshqalar rejissyorning xodimlaridir. Bu elementlarning barchasi ijroning barcha qismlarida jonli yagona organizmni tashkil qiladi. Yangi teatrdagi aktyor o‘zining barcha qobiliyatlarini – ovozi va diksiyasining kuchliligidan tortib, eng nozik psixologik kechinmalarni tomoshabinga yetkaza olishigacha kuchaytirishi kerak. Aktyor shunchaki barcha ta'sir vositalarini o'zlashtirishi kerak, ular orasida unchalik ko'p bo'lmagan: yuzi, tanasi, mimikasi, ovozi, harakati, hissiyotlari, temperamenti. Vaxtangov inson ruhi hayotining to'liqligini etkazishga qodir bo'lgan kelajak teatrini amfiteatr ko'rinishida ko'rdi, bu erda aktyor qalbining har bir harakati, uning ko'zlari ifodasi, deyarli har bir imo-ishorasi eng yaxshi ko'rinadi. Ushbu mukammal teatrda asosiy narsa mukammal ichki texnikani rivojlangan tashqi texnika bilan uyg'unlashtirgan holda, sahnada organik ravishda yashaydigan va tomoshabinga maksimal darajada ta'sir qiladigan, teatr to'qimasini yaratadigan haqiqiy usta improvizatorga aylanadigan aktyor bo'ladi. "fantastik realizm" ning o'ziga xosligi va u yoki bu spektakl unga yuklangan boshqa rolni o'ynash emas. Pedagogika oliy o'quv yurtlarida o'qituvchilarni tayyorlashning mavjud standartlari o'qituvchi faoliyatining o'zgaruvchan shartlariga zid keladi, bu esa uning rolini nostandart bo'lishini talab qiladi. Professional o'qituvchining modeli nafaqat dinamik o'zgaruvchan sharoitlarga moslashish natijasi bo'lishi mumkin emas pedagogik tizim, u boshlang'ichdan oldingi holat vazifasini bajarishi mumkin - pedagogika universiteti bitiruvchisining ijodiy pedagogik muammolarni hal qilishga tayyorligi. Boshlashdan oldingi holatning sifati universitet tomonidan o'rnatilgan ta'lim modeli va zamonaviy maktablar tomonidan talab qilinadigan pedagogik rol modeli o'rtasidagi farqni kamaytirishi mumkin. Pedagogik rol madaniyati nafaqat uni o'zlashtirishda, balki uni o'ynash texnikasini tushunishda ham bo'lganligi sababli, kelajakdagi o'qituvchilarning kasbiy pedagogik faoliyatga tayyorligining imperativlarini ta'kidlash kerak: pedagogik yo'nalish, nazariy asos, funktsional va umumiy ijodiy tayyorgarlik. Pedagogika oliy o'quv yurtiga kirish motivining maqsad sari siljishi universitet o'qituvchisi tomonidan bir qator vazifalarni hal qilish orqali yordam beradi: tashkiliy va pedagogik; didaktik va uslubiy (E.B. Vaxtangovning teatrlashtirilgan usuli, ijtimoiy-o'yin uslubi texnologiyasi, improvizatsiyadan foydalanish asosida integral o'quv majmuasini ishlab chiqish). Pedagogika universitetida talabaning o'zini o'zi anglash g'oyasini uning ijodiy shaxsini rivojlantirish va o'z-o'zini rivojlantirish uchun shart-sharoitlarning psixologik konteksti nuqtai nazaridan ko'rib chiqish mumkin. Kasbiy makonni ta'lim modeli ko'rinishida tashkil etish uning uchta komponentining determinizmini talab qiladi: faoliyatning tashqi maydoni, pedagogik faoliyat strukturasi, pedagogik faoliyat sub'ektining ichki kasbiy maydoni. Ta'lim jarayonini o'zgartirishning ob'ektiv ehtiyojlari o'rtasidagi qarama-qarshiliklar zamonaviy maktab uning mohiyatini ijodiy shaxsni rivojlantirish jarayoni sifatida tushunish va ular oldida turgan muammolarni ijodiy hal qiladigan o'qituvchilarni tayyorlashga mavjud yondashuvlarga asoslanib, ijodkorlik pedagogikasiga murojaat qilish orqali hal qilinishi mumkin. Psixologik-pedagogik adabiyotlar tahlili shuni ko‘rsatdiki, tadqiqotchilarning ijod muammolariga e’tibor qaratishlariga qaramay (B.G.Ananyev, L.S.Vygotskiy, M.O.Knebel, A.N.Leontyev, A.N.Luk, Ya.A.Ponomarev, G.A.Prazdnikov, S.L.Rubinst, A.I.Ivo. B.M.Teplov va boshqalar), ta'lim va ijodiy faoliyatda shaxsni shakllantirishning yagona kontseptsiyasi mavjud emas. Shaxsning ijtimoiy xususiyatlari bilan chambarchas bog'liq bo'lgan shakllanish jarayoni zamonaviy maktab o'quvchilari orasida sifat jihatidan o'ziga xos xususiyatga ega bo'lib, ehtiyoj holatlaridagi o'zgarishlarda (maqsadlar, xulq-atvor motivlari, qiziqishlarning yo'nalishi) o'z aksini topishi kerak. o'qituvchining ta'lim muhitida o'quvchilarning rivojlanish jarayonlarini tashkil etishga tayyorligi.ijodiy faoliyat. Mamlakatimizda va xorijda bo‘lajak o‘qituvchining ijodiy muammolarni hal qilishga tayyorligi sifatini baholash tajribasini o‘rganish ijodiy pedagogik faoliyatning asosiy ko‘rsatkichlari uning ishtirokchilarining intellektual va ijodiy salohiyati samaradorligini, o‘qituvchining ijodiy salohiyatini oshirish tendentsiyasini o‘z ichiga oladi, degan xulosaga keldi. pedagogik improvizatsiyaga, an'anaviy yondashuvlardan tashqariga chiqish va innovatsion uslubda ishlash qobiliyati. Tadqiqot davomida taxminlar guruhlari ilgari surildi: birinchisi o'qituvchining faoliyati va shaxsiyati bilan bog'liq - o'qituvchining ijodkorlik qobiliyatini rivojlantirishning asosiy sharti - bu qobiliyatlarni shakllantirish uchun qulay muhit yaratishdir. darsda o'qituvchi va talabalar o'rtasidagi o'zaro munosabatlarni tashkil etishning o'yin uslubi; ikkinchisi, pedagogika oliy o‘quv yurtidagi o‘quv jarayonining mazmuni - teatr pedagogikasi qonuniyatlariga asoslangan psixologik, pedagogik va uslubiy kurslar majmuasi, xususan, Vaxtangovning teatrlashtirilgan usulidan foydalanish bo‘yicha bo‘lajak o‘qituvchining o‘ziga xos xususiyatlarini shakllantirish imkonini beradi. pedagogik repertuardan turli xil rollarni o'ynashga tayyorlik (rassom, improvizator, dirijyor, psixolog va boshqalar). Teatr uslubiga asoslangan o'qituvchilar tayyorlash tizimining modeli E.B. Vaxtangov universiteti maxsus fanlarni o'zida mujassam etgan bo'lib, tizimni tashkil etuvchi omil "Umumiy pedagogika intizomi" maxsus kursi va talabalarni o'quv faoliyatiga darsdan tashqari tayyorlash shakllari. Usullarni qo'llash E.B. Vaxtangov nasroniy teatrida O'qituvchi va direktor, Konstantin Stanislavskiyning shogirdlari va yordamchilaridan biri Evgeniy Vaxtangov (1883-1922) maktabi protestantlar va pravoslav xristianlar tomonidan haqiqiy xristian aktyorligi usuli deb e'lon qilingan. Albatta, Vaxtangovning ta'limotida masihiylar ularni cherkovga yaqinlashtiradigan xususiyatlarni topdilar va o'zlariga xos tarzda rivojlantirdilar. Vaxtangov Stanislavskiy tizimi bo'yicha ishlaganiga qaramay, u o'z maktabini yaratdi, u ko'p jihatdan o'qituvchisining tizimiga qarshi chiqdi. Amalda, Evgeniy Vaxtangov hayotning ijodiy ishi sifatida axloqiy "teatrni oqlash" g'oyalarini amalga oshirdi. Alohida teatr studiyasi doirasida Vaxtangov umumiy korporativ mas'uliyat va benuqson intizomga ega bo'lgan jamoani yaratishga harakat qildi. Vaxtangov studiyasidagi aktyorlar tajriba sanʼatining umumiy qonuniyatlari va xarakterdagi aktyorlikning organik tabiati asosida tarbiyalangan. Vaxtangov usulining o'ziga xos xususiyati aktyorlikni butunlay inkor etish edi. Yangi sahna tili aktyorning o‘zining tashqi harakatlarini, ya’ni aktyorlik faoliyatini muayyan asar matnining ichki mazmunidan kelib chiqib tushuntirishiga asos bo‘ldi. Protestant rejissyori Sergey Koleshnyaning Vaxtangov usulini tushunish nasroniy ziyolilarining sahnadagi aktyorning samimiyligini, uning sahnadagi shaxs sifatida mustaqil rolini isbotlash istagini ko'rsatadi, chunki rejissyor ham, aktyor ham voizlik qilishga chaqirilgan. . Rejissor ta'kidlaganidek, "Xudo, Muqaddas Kitobga ko'ra, bashorat qilish uchun eshakni ishlatgan, bundan tashqari, U aktyorning iste'dodidan foydalanishi mumkin". Vaxtangov maktabini tugatgan Sergey Koleshnya ushbu maktab uslubining to'g'riligini quyidagicha tushunadi: “Hamma da'vo bilan sahnada jonli narsa sodir bo'lishi kerak. Aktyorning niqobi orqali aktyorning qalbida sodir bo'layotgan voqealarning ma'nosini, u aytayotgan so'zlarni etkazish kerak. Xristian teatri uchun, xarizmatik truppa rahbarining so'zlariga ko'ra, sahnadagi har qanday o'yin vaziyatida ko'z yoshlari haqiqiy bo'lishi muhimdir. Xristian teatriga qo'llaniladigan badiiy uslub, shuningdek, pravoslav rejissyori Mixail Shchepenko tomonidan Pentikostal truppasining rahbari sifatida belgilangan. Shchepenko "tarkibni o'ldirmaydigan shakl-ijodkorlik" ga e'tibor beradi. Mixail Shchepenkoning so'zlariga ko'ra, mohiyati Vaxtangov yo'nalishi"Iloji bo'lsa, ushbu tarkib uchun mumkin bo'lgan yagona shaklda tarkibni aniqlash" dan iborat. Pravoslavlarning Vaxtangov usulini tushunishning o'ziga xos xususiyati studiyani teatr-monastir kontseptsiyasiga aylantirishdir. Mixail Shchepenkoning so'zlariga ko'ra, aktyorlik truppasining intizomi va ma'naviy birligi, ma'lum bir monastir ruhi faqat "haqiqiy" teatr-monastirni yaratishi mumkin. Teatrning "Pravoslav monastiri" sifatidagi g'oyasi pravoslav loyihalarini protestantlarning tashabbuslaridan keskin farq qiladi, ular uchun teatr umumiy missionerlik maqsadi bilan birlashtirilgan erkin aktyorlar jamoasidir. Adabiyotlar ro'yxati: 1. Abdullina O.A. Oliy pedagogik ta’lim tizimida o‘qituvchilarning umumiy pedagogik tayyorgarligi: O‘qituvchilar uchun. mutaxassis. universitetlar - 2-nashr, qayta ko'rib chiqilgan. Va qo'shimcha - M.: Ta'lim, 1989 .- 141 b. Abramova G.S. Rivojlanish psixologiyasi: darslik. universitet talabalari uchun qo'llanma. M .: Akademik loyiha, 2000. - 576 p. Averyanova G.D. O'qituvchilarning kasbiy tayyorgarligida didaktik teatr // Bo'lajak o'qituvchining kasbiy pedagogik tayyorgarligida teatr pedagogikasini o'zlashtirish muammolari: Butunittifoq materiallari. ilmiy-amaliy konf. Poltava, 1991. - P.282-284. . #"oqlash">. Azarov Yu.P. O'qituvchining mahorati haqida M.: Bilim, 1974. - 64 b. Aminov N.A. Pedagogik qobiliyatlarning diagnostikasi / Ed. ed. JANOB. Ginsburg; akademik ped. va ijtimoiy Sci. M.: In-ta prak nashriyoti. psixologiya; Voronej: NPO "MODEK", 1997, - 80 p. Andreev V.I. Ijodiy shaxsning ta'lim va o'z-o'zini tarbiyalash dialektikasi. Ijodkorlik pedagogikasi asoslari. Qozon: Qozon universiteti nashriyoti, 1988. - 238 p. Andreev V.I. Ijodiy o'z-o'zini rivojlantirish pedagogikasi. Qozon: Qozon universiteti nashriyoti, 1994 yil. - 566 s. Andreev V.I. Pedagogika: ijodiy o'z-o'zini rivojlantirish uchun o'quv kursi. 2-nashr. - Qozon: Innovatsion texnologiyalar markazi, 2000.- 698 b. Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Zamonaviy ijtimoiy psixologiya g'arbda: nazariya. yo'nalishlari M ,: Moskva davlat universiteti nashriyoti, 1978, - 270 p. Anikeeva N.P. Jamoadagi psixologik iqlim M.: Ta'lim, 1989. - 224 p. Antsyferova L.I. Shaxs dialektik yondashuv pozitsiyasidan // Sotsialistik jamiyatdagi shaxsiyat psixologiyasi: Shaxsiyat va uning hayot yo'li. M.: Nauka, 1990. - 302 b. Afanasyev V.V. Modellashtirish tadqiqot usuli sifatida ijtimoiy tizimlar// Tizimli tadqiqotlar: Uslubiy muammolar: Yilnoma, 1982. - M., 1982, - 26-46-betlar. Afanasyeva O.V. Shaxsiy ijod ijtimoiy-ma'naviy hodisa sifatida: Diss. dok. ijtimoiy. Sci. M., 1999. - 324 b. Bganko O.D. Teatr texnologiyalaridan foydalangan holda bo'lajak o'qituvchining kasbiy ahamiyatli fazilatlarini shakllantirish: Mualliflik konspekti. diss. Ph.D. ped. Sci. // Orenb. davlat Pedagogika universiteti Orenburg, 2000. - 21 p. Bern E. Odamlar o'ynaydigan o'yinlar: Inson munosabatlari psixologiyasi; O'yin o'ynaydigan odamlar: Inson taqdiri psixologiyasi / Tarji. ingliz tilidan M.: Grand: FAIR - matbuot, 1999. -473 b. Biryukov S.N. Musiqadagi improvizatsiya va uning uslub turlari: Diss. Ph.D. san'at tarixi - M., 1980 192 b. Bogoyavlenskaya D.B. Intellektual faoliyat ijodkorlik muammosi sifatida / Rep. Ed. B.M. Kedrov. Rostov n.-D.: Rost nashriyoti, universitet, 1983. - 173 p. Bogoyavlenskaya D.B. Ijodkorlik yo'llari. M.: Bilim, 1981 yil. - 96 s. Bogoyavlenskaya D.B. Ijodkor odam: uning diagnostikasi va qo'llab-quvvatlashi / universitetning psixologik xizmati: tamoyillari, ish tajribasi, - M., 1993.- P.93-117. Buyuk Sovet Entsiklopediyasi: 33 jildda T.306 Bookplate-Yaya / Ch. ed. A.M. Proxorov. -3-nashr. M.: Sov. Entsikl., 1978. - 632 b. Borozdina G.V. Ishbilarmonlik aloqasi psixologiyasi: darslik. Iqtisodiyot uchun nafaqa va texnologiya. mutaxassis. universitetlar M.: Infra, 1999. -224 b. Brazhe T.G. O'qituvchining umumiy madaniyatini rivojlantirish tajribasidan // Pedagogika. -1993.-No2.-S. 70-74. Brazhe T.G. O'qituvchining ijodiy salohiyatini rivojlantirish // Sovet pedagogikasi. 1989.- No 8.- B.90. Bukatov V.M. Zamonaviy maktabda teatr va ijtimoiy-o'yin pedagogikasi // Bo'lajak o'qituvchini kasbiy pedagogik tayyorlashda teatr pedagogikasini o'zlashtirish muammolari: Butunittifoq materiallari. ilmiy-amaliy konf. Poltava, 1991. - S.ZZ 1-332. Bukatov V.M. Maktab o'quvchilari uchun o'quv jarayonini insonparvarlashtirishda teatr texnologiyalari: Diss. Doktor ped. Sci. M., 2001 - 376 b. Markov P. Teatr haqida. 4 jildda. 1-jild. Rus va sovet teatri tarixidan. M.: San'at, 1974, s. 422. V.E. E.B. Vaqtangov o'z zamondoshlarini baholashda - "Teatr Moskva", 1922 yil, 43-son, 7-11 iyun. 6.