Njemačka umjetnost 17. stoljeća Preliminarne napomene. Nemačka arhitektura 17. veka. Renesansna arhitektura

Arhitektura njemačke renesanse oblikovala se tokom izgradnje javnih i stambenih zgrada gradova, feudalnih posjeda. Od 16. veka seoske palate a rezidencije gube odbrambeni karakter i dobijaju pravilan raspored. Velika pažnja se poklanja udobnosti doma, luksuznim završnim obradama. Urbanu arhitekturu tog vremena odlikuje sočna, reljefna plastičnost fasadnih ukrasa.

Procvat njemačkog baroka pada na kraj 17. - početak 18. vijeka. TO glavni radovi Ovaj period uključuje biskupsku rezidenciju u gradu Würzburg(Bavarska). Würzburg je postao sjedište biskupa već u 8. vijeku. pod Frederickom Barbarosom. Palata podignuta u prvoj polovini 18. veka. i okružena prekrasnim parkom, zadivljuje svojom raskošnom dekoracijom, skulpturama i freskama. Kompleks palače i parka smatra se najvećim i najljepšim baroknim ansamblom u Njemačkoj.

Želja za bogatstvom dekoracije jasno se očitovala u arhitekturi Zwingera (početak 18. stoljeća), barokne ceremonijalne cjeline u gradu. Dresden(Saksonija). Dvorište je kvadratnog oblika sa zaobljenim rubovima. Na uglovima i osovinama trga nalaze se paviljoni povezani arkadama. Drezden je nazvan "Firenca na Elbi" zbog velikog broja svojih arhitektonskih spomenika. Pored Cvingera, ovo je opera, rezidencija saksonskih vladara, Brühl terasa, nazvana "balkon Evrope", i druge. svjetska baština UNESCO je uključio sve u blizini Drezdena, formirano u XVIII-XIX vijeku. i uključuje nekoliko dvoraca, palača i formiranu jedinstvenu "stimenu šumu".

Palace Augustusburg u gradu Bruhl(Sjeverna Rajna-Vestfalija) u blizini Kelna podignuta je početkom 18. vijeka. na ruševinama srednjovjekovne tvrđave. Palata je dobila rokoko stil koji je bio moderan u to vrijeme. U parku pored palate je lovački dom Falkenlust, koji nije inferioran samoj palači u smislu sofisticiranosti dekoracije.

Hodočasnička crkva u alpskom selu Vis(Bavarska), sagrađena sredinom 18. stoljeća, naziva se remek djelom u bavarskom rokoko stilu. Zamršenost i hirovitost svojstvena ovom stilu ovdje su dovedena do savršenstva - štukature i rezbarenje zlata zadržavaju svoju lakoću i prozračnost, kao da su spremni rastopiti se u zrakama sunčeve svjetlosti. U drugoj polovini XVIII veka. jačaju se principi klasicizma po uzoru na starogrčke: Brandenburška kapija u Berlinu (kraj 18. vijeka), ansambl Walhalla u Regensburgu (sredina 19. vijeka).

gradić Weimar(Tiringija) krajem 18. - početkom 19. vijeka. bio stvaran kulturni centar Njemačke, zahvaljujući kojoj se grad pretvorio u pravi muzej na otvorenom. Ovdje su živjeli i radili Goethe, Schiller, Bach, List, Nietzsche, Strauss, Wagner i drugi poznati ljudi. "Klasični Vajmar" uključuje uglavnom niz građevina XVIII-XIX vijeka. i spomenici: Goethe kuća-muzej, Schillerova kuća-muzej, gradska vijećnica, kuća List, umjetnička galerija, Crkva Svetih Petra i Pavla.

Tokom 19. vijeka stvara se, sada poznato kao "Ostrvo muzeja" na rijeci Spree. Kompleks obuhvata Stari i Novi muzej, Nacionalnu galeriju, Muzej Bode i Pergamonski oltarski muzej (potonji s početka 20. veka). Jedinstveno arhitektonska cjelina, čije zgrade sadrže višemilionsku kolekciju umjetničkih predmeta, počevši od antičkih vremena, ujedno je i spomenik razvoju muzejskih tehnologija.

U 19. vijeku Njemačka arhitektura dolazi do pretjerane suhoće i hladnog akademizma. I, naprotiv, barok je, takoreći, drugo lice njemačke arhitekture: živa veza između arhitekture i prirode, zanimljiva umjetničke tehnike, skulpturalna dekoracija fasada i enterijera.

U gradu Potsdamu (Brandenburg) nastao je u XVIII-XIX vijeku. u stilu baroka, rokokoa i klasicizma. Sredinom XIX veka. Fridrih II je sagradio baroknu palatu zadovoljstva Sanssouci („bez brige“), a pored nje - pećinu Neptuna, kinesku čajdžinicu, umjetničku galeriju itd. U prvoj polovini XIX veka. Fridrih Vilhelm IV je sagradio palatu Šarlotenhof, rimske terme, palatu Oranžeriju i nove bašte – sve u duhu klasicizma.

Drugi kompleks palate i parka u Potsdamu uključuje neogotičku palatu izgrađenu u prvoj polovini 19. veka. Plafon balske dvorane ove palate je noćno nebo sa zvezdama. Sa prozora palate pruža se prekrasan pogled na rijeku i jezera. Mala palata podignuta je na obali jezera. A u parku se nalazi kula - kopija jedne od srednjovjekovne kule u Frankfurtu na Majni.

Takođe u prvoj polovini XIX veka. nastao (Brandenburg) na obalama rijeke Neisse. Ovaj park je imao snažan uticaj na razvoj pejzažne arhitekture u Evropi i Americi. Ovdje se, na primjer, prvi put primjenjuje princip "slike iz biljaka" i granica između parka i okolnog sela je zamagljena.

Drugi pejzažni, ili engleski, park postavljen je u blizini grada Dessaua (Saksonija-Anhalt). Vrtovi, aleje, skulpture, dvorci i paviljoni - lokalni pejzaž zadivljuje svojom zadivljujućom harmonijom, kao da je sve u ovom "kraljevstvu parkova" uređeno od strane same prirode. Ako su francuski redovni barokni parkovi dominirali nad osobom, naređujući mu da se preseli u središte planirane kompozicije, onda mu je pejzažni park omogućio da samo šeta i uživa u svakom kutku svog života, dajući mu potpunu slobodu djelovanja.

Bio bih vam zahvalan ako podijelite ovaj članak na društvenim mrežama:

Primetan je uticaj drugih zemalja na stil arhitekture u Nemačkoj, posebno su česti elementi francuske gotike i italijanske renesanse. Ali zemlja je dala i svoj doprinos svjetskoj arhitekturi, posebno početkom 20. stoljeća.

Njemačka ima bogatu tradiciju lokalne arhitekture sa jedinstvenim stilovima starih seljačkih kuća i gradskih dvoraca. Ranije su se posvuda gradile drvene drvene kuće, budući da je drvo povijesno bilo pristupačnije od dobrog kamena. Sve kuće u njemačkim selima ukrašene su rezbarijama.

Od Karolinga do romanike.

Rimljani su podigli gradske zidine, kupatila, vile, hramove, ali istorija same nemačke arhitekture počinje oko 790. godine izgradnjom kapele u Ahenu od strane cara Karla Velikog. Ova 16-strana građevina sa oktaedrom u sredini nastala je po uzoru na bizantsku crkvu San Vitale u Raveni (Italija). Bio je dio davno uništene velike carske palače, jedne od mnogih Charlesovih rezidencija.

Još jedna carska palata iz 11. vijeka, mnogo puta obnavljana, preživjela je do danas u Goslaru u planinama Gorec. Aachenska kapela poslužila je kao model za druge vjerske objekte karolinške renesanse, od kojih su neke sačuvane - katedralu u Essenu i samostansku crkvu Svetog Petra u Bad Wimpfenu.

Posebnost ovih crkava je zapadni zid, zapadni poprečni objekat sa zbornom kapelom.

Veći i složeniji arhitektonski stil Njemačke pojavio se u ponovnom carstvu nakon 10. stoljeća. Njen uzor je crkva Svetog Mihaela u Hildesheimu.

Velika konstrukcija koja koristi jednostavne geometrijske oblike izgrađena je 1001. - 1033. godine. Impresivne su polukružne apside sa obje strane zgrade, dvije okrugle centralne kule i četiri cilindrične kule sa stepenicama. Kasnije je procvat romaničkog stila u Njemačkoj rezultirao izgradnjom veličanstvenih katedrala na Rajni - u Mainzu, Trieru, Wormsu i Speyeru. Njihove stroge proporcije ublažene su dekorom s polukružnim lukovima u podnožju. Keln je najbogatiji spomenicima romaničke arhitekture.

Gotika.

Prvi primjeri gotike mogu se vidjeti u Limburgu an der Lahn, gdje je vanjski dio katedrale, započet 1211. godine, još uvijek pretežno romanički, a unutrašnjost je već definirana gotičkim lancetastim svodovima.

Prve gotičke građevine u Njemačkoj su Liebfrauenkirche u Trieru i crkva Svete Elizabete u Marburgu. Crkva sv. Elizabete - dvorana; njegov središnji i bočni brod su iste visine, što bi postalo tipično za Njemačku. Godine 1248. započeli su radovi na izgradnji katedrale u Kelnu. Nakon izgradnje horova, radovi su usporeni, a Kelnska katedrala je bila među velelepnim crkvama koje su čekale svoj završetak do 19. veka. Druga katedrala je Ulm; njegov toranj visok 161 m, završen 1890. godine, najviši je na svijetu.

12. i 13. vijeka bili su period velike manastirske izgradnje. Jedinstveni kompleks Maulbronn, koji izgleda kao grad, gotovo je u potpunosti očuvan. Danas je uvršten na UNESCO-ov popis svjetske baštine.

Većina gotičkih građevina izgrađena je od kamena, ali na obali Baltičkog mora i u nekim gradovima sjeverne Njemačke nastala je takozvana ciglana gotika.

Renesansa.

Arhitektonski oblici italijanske renesanse nisu se odmah ukorijenili u Njemačkoj, u početku su se koristili samo za dekoraciju ili u apsurdnoj kombinaciji s gotičkim elementima. Na primjer, u kapeli bankara Fuggera iz 1512. godine u crkvi Svete Ane u Augsburgu - prvoj renesansnoj građevini u Njemačkoj - sačuvan je gotički mrežasti svod. Katolički Minhen, koji je bliže povezan sa Italijom od drugih gradova, ima u potpunosti renesansne spomenike. Najznačajniji su crkva Svetog Mihovila koju su sagradili jezuiti 1597. godine i kraljevski dvor.

U sjevernoj Njemačkoj, pretežno protestantski, holandski i flamanski utjecaji našli su svoj najupečatljiviji izraz u stilu Weser renesanse, koji se odlikuje pretjeranom dekoracijom.

Barokni i rokoko stil njemačke arhitekture.

Barokni stil nastao je u Italiji, ali su mu njemački arhitekti i zanatlije dali poseban identitet, posebno na katoličkom jugu.

Kontrareformacija je ovdje dovela do toga da se služba održavala gotovo u pozorišnom ambijentu, gdje je sve privlačilo čula. Vrhunac luksuza, sjaja i fantazije bila je hodočasnička crkva Četrnaest svetaca, koja se počela graditi 1744. godine prema projektu Johanna Balthazara Neumanna (1687-1753).

Nojman je takođe izgradio ili učestvovao u izgradnji palata nadbiskupa Šenborna u Brühlu, Bruchsalu i Würzburgu.

Barokni luksuz i rokoko fantazija nisu bili ograničeni samo na južnu Njemačku. Unutrašnje dvorište i paviljoni Zwingera u Drezdenu smatraju se jednim od najluksuznijih mjesta za održavanje dvorskih svečanosti, a elegantni rokoko interijeri potsdamske palače Sanssouci Fridrika Velikog uništavaju stereotip pruskog asketizma.

Od klasicizma do mješavine stilova.

U XVIII vijeku. antički klasici su smatrani obaveznim za prestonice. U Sansuciju (Potsdam) dvorski arhitekta Fridriha Velikog, Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1753), sagradio je klasicističku kolonadu. Godine 1791. ulaz u Berlin je oplemenjen kolosalnom Brandenburškom kapijom, koja je napravljena po uzoru na propileje atinske Akropole.

Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841) bio je najveći pruski arhitekta tog vremena, kao i šef Odsjeka za javne radove. Preobrazio je lice Berlina i okoline gradeći muzeje, palače i dvorce u neoklasičnom stilu. U Bavarskoj se s njim takmičio Franz Karl Leo von Klenze (1784-1864). Dao je Minhenu istinski kraljevski izgled izgradnjom, na primjer, Gliptoteke, prvog svjetskog javnog muzeja skulpture. Von Klenze je takođe dizajnirao spomenike za oplemenjivanje nemačkog nacionalizma u nastajanju - Valhalla visoko iznad Dunava i Paviljon oslobođenja kod Kelhajma.

Nakon ujedinjenja Njemačke 1871. podignuti su nacionalni spomenici. Postojala je intenzivna potraga za arhitektonskim stilom koji bi odgovarao duhu Drugog Rajha, ali mnoge građevine kasnog XIX veka. u stvari, to su samo eklektične kombinacije elemenata različitih arhitektonskih stilova.

U luksuznoj rokoko crkvi rezidencije Würzburg molile su se kraljevske osobe.

Modernizam u njemačkoj arhitekturi.

Na samom početku 20. veka. - vrijeme kratkog procvata Jugendstila (njemačke secesije), čiji je najsjajniji primjer razvoj Matildenhehea u Darmstadtu. Godine 1899. ovdje se nastanio ceh umjetnika i arhitekata.

Prvi put u deceniji novog veka primećen je neviđeni procvat arhitektonskih stilova i novih trendova. Neobične jednodijelne konstrukcije - Ajnštajnov toranj Ericha Mendelssohna u Potsdamu,

poslovna zgrada Chilihausa u Hamburgu nalik na brod i kružni Reinhall u Diseldorfu svjedoče o uspjehu ekspresionizma. Nasuprot tome, Walter Grapius (1883-1969), inovativna zgrada fabrike obuće Fagus u Alfeldu, sa ravnim krovom, staklenim zidovima i kubičnom strukturom, predodređuje dalji razvoj arhitekture.

Gigantska razaranja ratnih godina djelimično su nadoknađena programom obnove iz 1950-ih i 1960-ih. Većina zgrada rađena je na mek, miran način koji je vladao tih godina. No, pojavile su se i originalne građevine, poput Thyssen kule u Dizeldorfu.

U Njemačkoj vjerovatno ima više modernih crkava nego bilo gdje drugdje. Memorijalna crkva Kajzera Vilhelma na zapadu Berlina je zanimljiva kombinacija modernog memorijala i posleratnih ruševina. Prije olimpijske igre 1972. Günter Boenisch dizajnirao je vrlo originalan stadion. Istaknuti arhitektonski spomenici novija djela stranih arhitekata kao što su Scott James Sterling (Stuttgart State Gallery) i Brit Norman Foster (Frankfurt Commercial Bank i Reichstag Restoration u Berlinu).

Među zemljama zapadne Evrope, koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem.

U ekonomskom i politički Njemačka se razvijala kontradiktorno i teško; ništa manje kontroverzna nije bila njena duhovna kultura, a posebno njena umetnost.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao i u drugim evropskim državama: povećavala se uloga gradova, razvijala se proizvodna proizvodnja, sve su važniji građani i trgovci, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slične promene dogodile su se u kulturi i pogledu na svet: budila se i rasla čovekova samosvest, raslo interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posedovanjem naučnih saznanja, potreba da pronađe svoje mesto u svetu; došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su rođene klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju knjižarstva. Međutim, duhovni pomaci su se u Njemačkoj odvijali sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz XIV u XV vijek. u njemačkim zemljama, ne samo da nije bilo tendencije ka centralizaciji zemlje, već je, naprotiv, rasla njena rascjepkanost, doprinoseći vitalnosti feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim granama industrije nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i na sve načine pokušavali održati ovo stanje. kontradikcije razvoj zajednice Njemačka se ogleda u njemačkoj arhitekturi XV vijeka. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako je gotika kao dominantni arhitektonski stil već bila na izmaku, njena tradicija je još uvijek bila vrlo jaka; velika većina građevina XV veka. na ovaj ili onaj način nosi otisak svog uticaja.

Udio spomenika vjerske arhitekture u Njemačkoj u XV vijeku. bio veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala započeta u prethodnim stoljećima (na primjer, katedrala u Ulmu) nastavljena je i završena. Nove hramske zgrade, međutim, više nisu bile ove veličine. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta (što je tipično za ovaj period) doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja posvećena je dekorativnom rješenju svodova: svodovi od mreže i dr. složeni crteži. Dogradnje starih karakteriše i jedan prostor hodnika. Same arhitektonske forme dobile su veliku složenost i hirovitost u duhu "plamteće" gotike. Važnije je, međutim, to sve značajnije mjesto u njemačkoj arhitekturi XV vijeka. počinju da zauzimaju spomenike svjetovne arhitekture, u kojima se, s jedne strane, nastavlja vrijedna tradicija građanskog gotička arhitektura prethodnih stoljeća, a s druge strane, nove, progresivne tendencije nalaze povoljno tlo za svoj razvoj. To su, prije svega, urbani komunalni objekti, u kojima je već sada manja ovisnost o oblicima crkvene arhitekture nego ranije.

U arhitekturi stambenih zgrada predstavnika urbanog patricijata u Nemačkoj, kao i u Holandiji, revolucija koja je obeležila pojavu monumentalnih palata najbogatijih porodica u gradovima Italije još se nije dogodila, ali u poređenju sa srednjem vijeku, primjetne su inovacije - složeniji i slobodniji raspored, korištenje bogato ukrašenih zabata i erkera na fasadama, te natkrivenih galerija u dvorištima.

Nemačka likovna umetnost u 15. veku je još uvek bila usko povezana sa crkvom. Slabljenje njene zavisnosti od crkve izražavalo se samo u tome što su se slikarska i kiparska dela u izvesnoj meri oslobodila arhitektonske podređenosti crkvenog zdanja. Slike su odvojene od zidova i koncentrisane na jednom mestu unutar katedrale, u monumentalnoj oltarskoj strukturi. Tako su slikarstvo i skulptura dobile mogućnost relativno samostalnog postojanja.

Jedno od dostignuća nemačke umetnosti XV veka. došlo je do uspona slikarstva, koje je u prethodnom periodu bilo slabo razvijeno u Njemačkoj. Ali još uvijek je bilo malo štafelajnih slika nastalih u tom periodu. Vodeće mjesto zauzimala je oltarna slika. Istorija nemačkog slikarstva 15. veka. je prvenstveno povijest pojedinih velikih oltara, koji su obično uključivali više kompozicija povezanih zajedničkim tematskim dizajnom.

Umjetnički život Njemačke bio je vrlo fragmentiran. Nejedinstvo pojedinih regija u zemlji dovelo je do pojave mnogih lokalnih centara umjetnosti. Međutim, njemačka umjetnost u cjelini i dalje je imala određeno zajedničko. Najvažnije je bilo da je religiozna slika izgubila svoj apstraktni spiritualistički karakter i sa svom sigurnošću pristupila životu. Glavni akcenat je prebačen na narativni početak i na izražavanje u religioznom zapletu živih ljudskih osjećaja. Ali sve ove inovacije još nisu bile ujedinjene jedinstvom. estetski pogledi. Čak i unutar istog rada, često nije bilo osjećaja integriteta. Sami umjetnici nisu imali određeni kriterij u procjeni i sagledavanju svijeta.

Vrlo mali broj autentičnih radova umjetnika koji su do nas do sada još uvijek omogućavaju predstavu o kreativnoj individualnosti svakog od njih. To svedoči, između ostalog, o novom položaju umetnika, o tome da je srednjovekovni sistem stvaralaštva, koji je izbrisao umetničke individualnosti pojedinih majstora, sada prošlost. Umjetnik je zauzeo počasnije mjesto u društvu, jer više nije bio običan esnafski zanatlija, već šef radionice i ugledni građanin.

Za prvu polovinu XV veka. Centralna ličnost njemačkog slikarstva i pravi inovator bio je Konrad Witz (1400/10–1445/47), koji je djelovao u Konstanci i Bazelu, prvi put u svojim realističkim traganjima poprima svjestan i u određenoj mjeri dosljedan karakter. Witz je prvi od njemačkih slikara pokušao riješiti problem odnosa ljudskih figura sa okolinom - pejzažom ili interijerom, počevši da tumači sliku kao duboku, trodimenzionalnu konstrukciju. Za to vrijeme ovi pejzaži su bili velika inovacija. Ono što je bilo novo je to što je priroda ovdje na prvom mjestu, a figure su uključene u pejzaž. Umjetnik pokušava iz prvog plana u dubinu dati nagovještaj prostornog proširenja. Jedan od povezujućih elemenata na Witzovim slikama je boja. Uprkos uobičajenom za XV vijek. dominacijom lokalnih nijansi, umjetnik često uvodi neki dominantni ton, na primjer, sivu boju zidova u interijerima, povezujući sve ostale boje jedna s drugom. Poznaje i upotrebu polutonova, koji se obično pojavljuju u sjeni. Sve to, međutim, ne sprečava Vitza, prema tadašnjem običaju, da u nekim slučajevima unese zlatne površine u pozadinu ili da glave svetaca okruži zlatnim oreolima.

Ista stilska linija nastavlja se i u drugoj polovini 15. stoljeća. Južnotirolski majstor Michael Pacher iz Brunecka (oko 1435-1498) - slikar i vajar, drvorezbar. Nadaleko su poznata dva oltara njegovog djela - oltar sv. Wolfganga (dovršen 1481., u crkvi grada Sv. Volfganga) i oltar crkvenih otaca (dovršen oko 1483. Minhen). Potrage koje su se pojavile u Witzovim djelima nalaze svoj nastavak u Pacherovom djelu, uzdižući se na viši nivo i poprimajući jasnije oblike.

Za razvoj realističkih tendencija u njemačkom slikarstvu u drugoj polovini 15. vijeka. Od određene važnosti je veza pojedinih majstora sa svrsishodnijim u svojim naprednijim osvajanjima holandske umjetnosti koja se otkriva u ovom trenutku. U stvaralaštvu ovih umjetnika postoji težnja ka figurativnoj cjelovitosti, kompozicionom redu, podređenosti pojedinih detalja cjelini.

Najveći majstor ove vrste bio je gornjorajnski slikar i grafičar Martin Schongauer (oko 1435–1491), poznat u istoriji umjetnosti prvenstveno kao izvanredan graver. Najbolji Schongauerov rad kao slikar je Madona u ružičastoj sjenici (1473). Ova slika je jedno od najznačajnijih djela rane njemačke renesanse. Umjetnik ovdje prikazuje simbolički motiv koji su favorizirali majstori kasne gotike (ružičasta sjenica je bila simbol raja), ali u njegovoj interpretaciji ovaj motiv ne sadrži ništa naivno i idilično, kao na primjer u Lochneru. Slika je lišena harmonije italijanskih Madona; izgleda nemirno i uglato. Takva nedosljednost, sadržana u jednom djelu, tipična je za čitavu njemačku renesansu i čini jednu od njenih glavnih karakteristika.

Schongauer zauzima važno mjesto u istoriji njemačkog renesansnog graviranja. Procvat graviranja na bakru počinje sredinom 15. vijeka. Još ranije je drvorez postalo široko rasprostranjeno. Graviranje je bilo najdemokratskija forma umjetnosti u Njemačkoj, koja je obavljala širok raspon funkcija, kako vjerskih tako i čisto sekularnih. Imao je najširu rasprostranjenost i uživao veliku popularnost među ljudima. Drvorez u 15. vijeku. i dalje imao prilično zanatlijski karakter. U drugoj polovini stoljeća bakrorez je dostigao značajnu umjetničku visinu. Najraniji eminentni majstor u ovoj oblasti umjetnosti bio je anonimni majstor karte za igranje(40-te godine 15. vijeka). Nekoliko primjeraka njegovih karata sačuvano je u brojnim rukopisima; osim toga, postoji još nekoliko gravura na vjerske teme koje je izradio, ne lišenih određene elegancije i gracioznosti.

Kao prvi istinski veliki majstor, koji je odigrao odlučujuću ulogu u daljem razvoju njemačkog graviranja, stoji Schongauer. Više od stotinu njegovih gravura na bakru preživjelo je do našeg vremena. Kao na gore opisanoj slici, u gravurama na vjerske teme, Schongauer je uspio stvoriti seriju značajne slike, koji utjelovljuje karakteristike strogosti i dostojanstva. Realistični elementi se u njima jako povećavaju, koristi se dosta živih utisaka. Kod Schongauera vidimo novu, mnogo raznovrsniju primjenu linearnog poteza, kojom postiže dubinu i prozirnost senki, koristeći suptilne, delikatne srebrnaste nijanse. Napravio je niz izvrsnih gravura na teme Hristovog i Marijinog života („Rođenje Hristovo“, „Poklonstvo mudraca“, „Nošenje krsta“ itd.).

U drugoj polovini XV veka. razvija se umjetnička škola u Nirnbergu. Durerov učitelj Michael Wolgemuth (1434-1519) bio je na čelu radionice koja je proizvela ogroman broj oltara po mjeri. Kako kreativna individualnost on je malo zainteresovan. Wolgemuthova najbolja djela pripadaju rani period(Hoferovski oltar, 1405).

Njegov završetak i istovremeno prelazak na novu fazu njemačkog slikarstva XV vijeka. nalazi u djelu osnivača umjetničke škole u Augsburgu - Hansa Holbeina Starijeg (oko 1465-1524), umjetnika koji se s istim pravom može uvrstiti u historiju njemačke umjetnosti 16. stoljeća. Rana djela Holbeina Starijeg po stilu su u potpunosti susjedna njemačkom slikarstvu 15. stoljeća. (oltar augsburške katedrale, 1493; oltar sv. Pavla, 1508, Augsburg). Kao nove osobine mogu se uočiti elementi stanovite smirenosti i jasnoće, koji su izuzetno intenzivirani u kasnijim stvarima umjetnika, već jasno nastalim u orbiti novih trendova. U ranim djelima Holbeina Starijeg dominiraju topli i duboki tonovi; kasnije boja postaje svetlija i hladnija. Njegovo najpoznatije djelo je oltar sv. Sebastijan (1510; Minhen), nastao u doba procvata Dürerovog stvaralaštva. Pravilno građene figure, smireni, jasni izrazi lica, prostorni red, meke plastične forme, klasični motivi u arhitektonskom okruženju i ornamentika prenose ovo djelo u novi svijet visokorenesansne umjetnosti.

Značajno mesto u nemačkoj umetnosti XV veka. zauzima skulpturu. Njegov opšti karakter, kao i onaj kroz koji je prošao u 15. veku. način razvoja, blizak njemačkom slikarstvu ovoga vremena. Ali u skulpturi se gotička tradicija još jače osjeća; razvoj realističkih elemenata ovdje nailazi na još tvrdoglaviji otpor starih, srednjovjekovnih ideja. Ovdje još uvijek dominira apstraktna simbolika religioznih slika, očuvan je sistem uvjetnih gestova i atributa, uvjetni, oštro naglašeni izrazi lica. Ove gotičke karakteristike nastavile su da postoje tokom 15. veka, često potpuno podređujući rad pojedinih umetnika, posebno u zaostalijim krajevima Nemačke.

Međutim, uprkos vitalnosti gotičkih tradicija, u njemačkoj skulpturi XV stoljeća. one velike i duboke promene u ljudskoj svesti, koje je renesansa donela sa sobom, počinju da utiču. Ove promjene se prvenstveno ogledaju u dvije njegove najvažnije karakteristike. Prvi od njih je da stari gotički oblici postaju namjerni i pretjerani, kao da su rođeni iz želje da se po svaku cijenu sačuva stara pobožnost i naivna uzvišena vjera. Međutim, zbog činjenice da su srednjovjekovni pogledi već u to vrijeme bili uvelike narušeni, nekada organski oblici srednjovjekovne gotike sada dobivaju mehaničku, umjetnu nijansu, često se pretvarajući u čisto vanjske, sofisticirane i besmislene dekorativne tehnike.

Druga i najvažnija odlika nemačke skulpture 15. veka jeste da pokazuje (uglavnom pred kraj veka) pojedinačne manifestacije neposrednog ljudskog osećanja, pažnju umetnika na okolnu stvarnost i na živu sliku čoveka. umjetnička vrijednost Nemačka skulptura 15. veka ipak, leži upravo u ovom početku razaranja starog, srednjovjekovnog umjetničkog sistema, u invaziji mrtve rutine crkvene umjetnosti prvih plahih naznaka iskrene životne afirmacije, prvih znakova ispoljavanja ljudskih osjećaja i želja. , donoseći umjetnost s neba na zemlju.

Prva trećina 16. vijeka je za Njemačku bila vrhunac renesansne kulture, koja se odvijala u atmosferi intenzivne revolucionarne borbe. Kao odgovor na pojačan pritisak prinčeva i plemića na seljaštvo u drugoj polovini 15. veka, seosko stanovništvo Nemačke je ustalo da brani svoje interese. Seljački nemiri, kojima su se pridružili i gradski niži slojevi, krajem prve četvrtine 16. veka. razvio se u moćan revolucionarni pokret koji je zauzeo ogromna prostranstva jugozapadnih njemačkih zemalja. U nizu ustanaka našla su izlaz opoziciona raspoloženja viteštva i građanskog stanovništva gradova. Došli su dani kada se njemački narod ujedinio u izlivu borbe protiv zajedničkih neprijatelja – kneževske vlasti i rimokatolicizma.

U tim uslovima, Luterove čuvene teze protiv feudalne crkve, objavljene 1517. godine, „imale su zapaljiv efekat, poput udara groma u bure baruta“. Revolucionarni uspon proizveo je niz izuzetnih ličnosti. Imena herojskog vođe seljačke revolucije Thomasa Müntzera, vođa viteških ustanaka Franza von Sickingena i Ulricha von Huttena, poglavara njemačke reformacije Martina Luthera vezana su za jednu od najsjajnijih stranica u povijesti Njemačke.

Početak 16. vijeka u Njemačkoj je obilježen procvatom humanizma i svjetovne nauke, usmjerene protiv ostataka feudalne kulture. Poraslo je interesovanje za antiku i antičke jezike. Svi ovi fenomeni poprimili su posebne oblike u Njemačkoj. Ovdje nije postojao onaj slijed filozofskih pogleda koji je talijanske mislioce naveo na bezuvjetnu vjeru u ljudski um. Na isti način pred nama se pojavljuje i nemačka umetnost 16. veka. A ipak se lom u njemu osjeća svom snagom. Odvojeni veliki kreativni pojedinci hrabro postavljaju i rješavaju nove umjetničke probleme. Umjetnost u svojim najboljim primjerima postaje samostalna, neovisna oblast kulture, jedno od sredstava razumijevanja svijeta, manifestacija slobodne aktivnosti ljudskog uma. Kao iu drugim zapadnoevropskim zemljama, iu Nemačkoj od početka XVI veka. svjetovna arhitektura počinje igrati vodeću ulogu. Stambena gradska vila, gradska vijećnica odn trgovačka kuća- ovo su dominantni tipovi zgrada u ovoj eri. U velikim njemačkim trgovačkim gradovima, koji su svoj procvat doživjeli početkom 16. vijeka, mnogo se gradilo.

Unatoč raznolikosti oblika njemačke arhitekture renesanse, povezanih s fragmentacijom zemlje i prisustvom mnogih više ili manje izoliranih područja, neki opći principi jasno su izraženi u njemačkoj arhitekturi. Tradicije srednjovjekovne gotičke arhitekture ne umiru u njemačkoj arhitekturi tokom cijelog stoljeća, ostavljajući traga na figurativnoj strukturi renesansnih građevina u Njemačkoj.

Njemačka renesansna građevina temeljila se na dva principa: utilitarnoj svrsishodnosti u organizaciji unutrašnjih prostora i najvećoj mogućoj ekspresivnosti i slikovitosti vanjskih oblika. Izostaje plan kao organizacioni princip, u kojem se utjelovljuje svrsishodna volja arhitekte; formira se, takoreći, spontano, ovisno o potrebama vlasnika i namjeni kuće. Zidne izbočine, kule raznih oblika i veličina, frontovi, zupci, lukovi, stepenice, vijenci, mansardni prozori, bogato ornamentirani portali, reljefno istureni, oštro izraženi prozorski okviri, polikromirani zidovi stvaraju potpuno jedinstven i izuzetno slikovit dojam. Posebna pažnja posvećena je uređenju enterijera, koji po svom duhu odgovara izgledu zgrade. Elegantno ukrašeni kamini, bogato dizajnirani stropovi od štukature obloženi drvetom i često oslikani zidovi daju unutrašnji prostori Nemački čuva onu slikovitost, koja već u ovo doba nagoveštava barokni enterijer, koji je kasnije na tlu Nemačke bio naširoko razvijen.

U kritičnom periodu nemačke istorije, krajem 15. veka, najveći umetnik Njemačka Albrecht Dürer. Dürer je spadao u red onih briljantnih narodotvoraca koji dolaze u godinama velike fermentacije ideja, koja označava prelazak u novu istorijsku etapu, i svojom kreativnošću pretvaraju pojedinačne progresivne pojave koje su do tada bile haotično rasute i spontano nastajale u integralni sistem pogleda i umetničkih formi, sa svih strana.u potpunosti izražavajući sadržaj epohe i otvarajući novu etapu nacionalne kulture. Dürer je bio jedan od njih univerzalni ljudi Renesansa. Ne pridržavajući se bilo kakve političke grupacije u revolucionarnoj borbi, Dürer je postao čelnik tog moćnog kulturnog pokreta koji se borio za slobodu cijelim smjerom svoje umjetnosti. ljudska ličnost. Sav njegov rad bio je himna čovjeku, njegovom tijelu i duhu, snazi ​​i dubini njegovog intelekta. U tom smislu, Dürer se može smatrati jednim od najvećih humanista renesanse. Međutim, slika čovjeka koju je stvorio duboko se razlikuje od italijanskog ideala, ideala Leonarda da Vincija i Raphaela. Durer je bio njemački umjetnik, a njegovo djelo je duboko nacionalno. Voleo je ljude svoje domovine, a generalizovani ideal koji je stvorio reproducirao je izgled osobe koju je vidio oko sebe - strogu, buntovnu, punu unutrašnja snaga i sumnje, energija snažne volje i sumorni odraz, stran od smirenosti i jasnog sklada.

Direrov glavni učitelj u njegovoj potrazi bila je priroda. Mnogo je naučio i proučavajući klasične slike antike i italijanske renesanse. O umjetnikovoj ljubavi i pažnji prema prirodi svjedoče njegove uporne skice iz prirode – ljudskog lica i tijela, životinja, biljaka, pejzaža, kao i teorijske studije o proučavanju ljudske figure, kojima se posvetio. cela linija godine. Malo je vjerovatno da bi od svog učitelja Wolgemuta, lišenog svake uzvišenosti i dubine, mogao naučiti nešto značajno, osim tehnike slikanja.

Albrecht Dürer rođen je 1471. godine u Nirnbergu u porodici zanatlije - zlatara. Direrov otac je bio iz Mađarske. Dürer je dobio početnu umjetničku obuku od svog oca; 1486. ​​stupio je u Wolgemutovu radionicu. Do 1490–1494 odnosi se na njegovo putovanje kroz južnu Njemačku i Švicarsku, 1494–1495. posjetio je Veneciju. Prvi radovi koji su do nas došli su crteži, gravure i nekoliko slikovnih portreta. Najraniji od njih je crtež “Autoportret” (1484.) rađen srebrnom olovkom. Dubok osjećaj priroda je prožeta akvarel pejzaži Direr, koji očigledno datira iz ranih 1490-ih, napravio je tokom svojih šetnji Nirnbergom, tokom putovanja po južnoj Nemačkoj i Švajcarskoj, i na putu za Veneciju. Izuzetno su novi kako u slobodnom načinu slikanja akvarelom, zasnovanom na promišljenom integritetu boje, tako iu raznolikosti kompozicionih konstrukcija. To su “Pogled na Innsbruck” (1494–1495; Beč), “Zalazak sunca” (oko 1495; London), “Pogled na Trient” (Bremen), “Pejzaž u Frankoniji” (Berlin).

Po povratku iz Venecije, Dürer je napravio niz gravura na bakru i drvu (na bakru - "Prodavanje ljubavi", 1495-1496, "Sveta porodica sa skakavcem", oko 1494-1496, "Tri seljaka", c. 1497. "Razgubni sin", oko 1498.; drvorezi - "Herkules", "Muška kupka"), u kojima je jasno definisana potraga mladog majstora. Ove gravure, čak i kada sadrže religiozne, mitološke ili alegorijske teme, prvenstveno su žanrovske scene sa izraženim lokalnim karakterom. U svima njima je živa osoba suvremenika Direra, često seljačkog tipa, karakterističnog, izražajnog lica, odjevena u kostim tog vremena i okružena precizno prenesenim ambijentom ili pejzažom određenog kraja. Veliko mjesto posvećeno je kućnim detaljima.

Ove gravure otvaraju sjajnu plejadu grafičkih radova Dürera, jednog od najvećih majstora graviranja u svijetu umjetnosti. Umjetnik sada tečno vlada dlijetom, primjenjujući oštar, ugao i nervozan potez, uz pomoć kojeg se stvaraju vijugave, napete konture, plastično oblikuje forma, prenosi svjetlost i sjene, gradi prostor. Tekstura ovih gravura, sa svojim najfinijim prelazima srebrnih tonova, izuzetna je po svojoj neverovatnoj lepoti i raznolikosti.

Direrovo prvo veliko djelo bila je serija drvoreza velikog formata s petnaest listova na temu Apokalipse (štampana u dva izdanja s njemačkim i latinskim tekstom 1498.). Ovo djelo nosi složeno preplitanje srednjovjekovnih pogleda sa iskustvima izazvanim burnim društvenim zbivanjima tih dana. Od srednjeg vijeka zadržavaju alegoričnost, simboliku slika, zamršenost složenih teoloških koncepata, mističnu fantaziju; iz savremenosti - opšti osećaj napetosti i borbe, sukob duhovnih i materijalnih snaga. Alegorijske scene uključuju slike predstavnika različitih slojeva njemačkog društva, živih stvarnih ljudi, puni strastvenih i uznemirujućih iskustava i aktivnih akcija. Posebno se ističe čuveni list sa likom četiri apokaliptička konjanika s lukom, mačem, vagom i vilama, koji su bacali lica ljudi koji su od njih pobjegli - seljaka, gradskog stanovnika i cara. Nema sumnje da četiri konjanika simboliziraju, u umjetnikovom umu, razorne sile - rat, bolest, božansku pravdu i smrt, koje ne štede ni obične ljude ni cara. Ovi listovi, prekriveni bizarnim vijugavim ornamentom linija, prožeti vrelim temperamentom, osvajaju živopisnom slikom i snagom mašte. Izuzetno su značajni u svojoj izradi. Graviranje je ovdje podignuto na nivo velike, monumentalne umjetnosti.

1490-ih godina Durer je završio niz značajnih slika, od kojih su portreti posebno zanimljivi: dva portreta njegovog oca (1490; Uffizi i 1497; London); "Autoportreti" (1493; Louvre i 1498; Prado), "Portret Oswadta Krella" (1499; Minhen). Na ovim portretima afirmiše se potpuno nov odnos prema ličnosti, nepoznat nemačkoj umetnosti. Umjetnik je zainteresiran za osobu za sebe i za sebe, izvan bilo kakvih sporednih ideja religiozne prirode, a prije svega kao konkretnu osobu. Direrovi portreti su uvek oštro individualni. Dürer u njima hvata onu jedinstvenu, privatnu karakteristiku koja je sadržana u svakoj ljudskoj ličnosti. Trenuci generalizirajuće procjene dolaze samo u svojoj posebnoj napetosti, nervozi, dobro poznatom unutrašnjem nemiru – odnosno osobinama koje odražavaju stanje. misleća osoba u Njemačkoj u to teško vrijeme, puno tragedija i nesređenih potraga.

Oko 1496. godine nastala je prva značajnija Dürerova slika na vjersku temu - takozvani Drezdenski oltar, čiji srednji dio zauzima scena štovanja Marije Kristove, a na bočnim krilima su likovi svetaca. Anthony i Sebastian. Ovdje se mogu primijetiti sve iste karakteristike: neki ostaci stila 15. stoljeća, izraženi u nepravilnosti perspektive, u oštrim, šiljastim konturama, namjernoj ružnoći bebe, a istovremeno - povećanom pažnjom na sliku žive misleće osobe sa karakterističnim individualnim licem.

Ove prve Dürerove slike odlikuju se dobro poznatom krutošću slikovnog načina. U njima dominira grafički, frakcijski crtež, jasni, hladni lokalni tonovi, jasno odvojeni jedan od drugog, pomalo suvoparan način pažljivog, uglađenog pisanja.

1500 se pokazuje kao prekretnica u Dürerovom radu. Strastveno tražilac istine od prvih stvaralačkih koraka u umjetnosti, sada dolazi do spoznaje potrebe da se pronađu oni zakoni po kojima bi utiske iz prirode trebalo pretočiti u umjetničke slike. Spoljašnji razlog istraživanja koje je započeo bio je susret koji se dogodio otprilike u to vrijeme i koji je na njega ostavio neodoljiv utisak sa Italijanski umetnik Jacopo de Barbari, koji mu je pokazao naučno konstruiranu sliku ljudskog tijela. Dürer pohlepno grabi informacije koje su mu saopštene. Od tog trenutka ga proganja misterija klasičnog ideala ljudske figure. Savladavanju je posvetio mnogo godina, a potom je rezultate sumirao u poznate tri "Knjige o proporcijama", na čijem je sastavljanju radio više od deset godina od 1515. godine.

Prvo figurativno oličenje ovih traganja je čuveni autoportret iz 1500. godine (Minhen, Pinakoteka), jedno od najznačajnijih umetnikovih dela, koje označavaju njegovu punu stvaralačku zrelost, sa ovog portreta nestaju svi elementi naivnog narativa; ne sadrži nikakve atribute, detalje situacije, ništa sporedno, što odvlači pažnju gledaoca sa slike osobe. Najveća kreativna iskrenost Dürera i iskrenost koja ga nikada ne izdaje tjeraju ga da ovoj slici doda dašak tjeskobe i tjeskobe. Lagana bora između obrva, koncentracija i naglašena ozbiljnost izraza daju licu dašak suptilne tuge. Nemirna je puna dinamika djelimično kovrdžavih pramenova kose koji uokviruju lice; tanki izražajni prsti kao da se nervozno kreću, prebiraju po krznu kragne.

Direrova potraga ima oblik eksperimentalnih studija. Između 1500. i 1504. godine. napravio je niz crteža nage ljudske figure, čiji su prototip bili antičkih spomenika. Svrha ovih crteža je pronaći idealne proporcije muškog i ženskog tijela. Umjetničko oličenje rezultata Durerovog istraživanja je bakrorez iz 1504. godine "Adam i Eva", u koji su direktno prenesene figure sa studijskih crteža. Smješteni su samo u vilinskoj šumi i okruženi životinjama. Do tog vremena, Dürer je postao nadaleko poznat. Približava se krugu njemačkih humanističkih naučnika - W. Pirkheimera i drugih. Njegove naučne studije odvijaju se punom snagom. Kao i Leonardo da Vinči, Dürer je bio zainteresovan za širok spektar naučnih pitanja. Od malih nogu i čitavog života bavio se proučavanjem biljaka i životinja (sačuvan je niz njegovih prekrasnih crteža sa likovima raznih biljaka, cvijeća i životinja), bavio se i građevinarstvom i utvrđivanjem.

Oko 1500 Dürer je završio nekoliko monumentalnih naručenih radova. Paumgartnerova oltarna slika, Oplakivanje Krista (oba u minhenskoj Pinakoteci), Poklonstvo mudraca (1504; Firenca, Uffizi) prve su čisto renesansne religiozne kompozicije u njemačkoj umjetnosti. Kao i u svim Direrovim radovima, i na ovim slikama je svom snagom izraženo interesovanje umetnika za živog čoveka, za njegovo stanje duha. Pun života i pejzaža. Iste godine Dürer je započeo rad na tri velike serije drvoreza (tzv. "Male" i "Velike" Kristove strasti i niz scena iz Marijinog života), koje je završio mnogo kasnije. Sve tri serije 1511. godine objavljene su u obliku knjiga sa štampanim tekstom.

Do 1506–1507 odnosi se na Direrovo drugo putovanje u Veneciju. Nakon što je prošao značajan put stvaralačkog istraživanja, zreo umjetnik sada je mogao svjesnije sagledati impresije umjetnosti talijanske renesanse. Radovi koje je Dürer stvorio neposredno nakon ovog putovanja jedina su djela majstora koja su po svojim slikarskim tehnikama bliska klasičnim talijanskim uzorima. Riječ je o dvije slike ispunjene mirom i harmonijom na vjerske teme - “Praznik krunice” (1506; Prag) i “Madona s čižikom” (1506; Berlin), “Portret Mletačke žene” (1506; Berlin) i “Adam i Eva” (1507; Prado). Od kasnijih stvari, Bogorodica s Djetetom (1512; Beč) zadržava iste karakteristike. Svim ovim slikama svojstvene su, suštinski tuđe Direru, figurativna smirenost, uravnoteženost kompozicionih konstrukcija, glatkoća zaobljenih kontura, glatkoća plastične obrade oblika. U tom smislu posebno je karakterističan madridski "Adam i Eva". Sa ovih slika nestala je sva uglatanost i nervoza uobičajenih Direrovih figura. U njima nema ničeg pojedinačnog, jedinstvenog. Ovo savršene slike prelijepa ljudska stvorenja, građena po principima klasičnog kanona, govoreći o najvišoj ljudskoj ljepoti, zasnovanoj na harmoniji tjelesnih i duhovnih principa. Njihove geste odlikuju suzdržanost i gracioznost, izrazi lica su sanjivi.

Ovaj stil ne postaje dominantan u kasnijem Dürerovom radu. Umjetnik se ubrzo vraća izoštrenim, svijetlo individualiziranim slikama, prožetim dramatičnošću i unutrašnjom tenzijom. Međutim, sada nekretnine dobivaju novu kvalitetu. Nakon svih teorijskih istraživanja koje je sproveo Dürer, nakon duboko doživljenih i obrađenih utisaka sa spomenika italijanske renesanse u sopstvenom delu, njegov realizam se uzdiže na novi, viši nivo. Zrele i pozne Direrove slike i gravure poprimaju odlike velike generalizacije i monumentalnosti. U njima je znatno oslabljena veza s kasnogotičkom umjetnošću i ojačan istinski humanistički princip koji je dobio duboko filozofsko tumačenje.

Godine 1513–1514 Dürer je stvorio niz djela koja označavaju vrhunac njegovog rada. Prije svega, to su tri bakroreza, čuveni Konjanik, Smrt i đavo (1513.), Sv. Jeronima" (1514) i "Melanholija" (1514). Mali list štafelajne gravure se u ovim radovima tretira kao veliko monumentalno umjetničko djelo. Radnja ove tri gravure nije međusobno povezana, već čine jedan figurativni lanac, budući da im je tema ista; svi oni oličavaju sliku ljudskog uma, svaki na malo drugačiji način.

Prvi list - "Konjanik, smrt i đavo" - naglašava voljni početak u osobi. Odjeven u verige i kacigu, naoružan mačem i kopljem, snažan i smiren jahač jaše moćnog konja, ne obraćajući pažnju na ružnog đavola koji pokušava da mu zadrži konja, do strašne smrti pokazujući mu simbol vrijeme - pješčani sat, do onoga što je pod konjskim nogama na zemlji leži ljudska lobanja. Hod konja je nezaustavljiv i siguran, lice je puno volje i unutrašnje koncentracije.

„Sv. Jeronima“ oličava sliku jasne ljudske misli. U prostoriji koja pažljivo reprodukuje atmosferu nemačke kuće iz 16. veka, starac sa glavom okruženom svetlosnim oreolom sedi za radnim stolom. Sunčevi zraci ulaze kroz prozor, ispunjavajući sobu srebrnastom svjetlošću. Vlada nepomućena tišina. Pripitomljeni lav i pas drijemaju na podu.

Najimpresivnija slika nastala je u trećoj gravuri - čuvenoj "Melanholiji".

U ovom listu simbolički princip se najjače ističe, što je dovelo do širokog spektra tumačenja naučnika mnogih generacija. Trenutno je teško reći koje je tačno značenje Dürer stavio u sve predmete koji su ovdje predstavljeni, atribute srednjovjekovne nauke i alhemije, što znači poliedar i sferu, vagu i zvono, blanjalicu i nazubljeni mač, pješčani sat. , pas koji spava, brojevi na tabli, pisanje olovnim amurom; kako je umjetnik interpretirao sliku planete Saturn, tradicionalnu za alegoriju melanholije. Ali slika moćne žene - krilatog genija, uronjene u duboku koncentrisanu meditaciju, toliko je značajna, toliko prožeta osećajem bezgranične moći ljudskog duha, da su svi ti detalji potisnuti u drugi plan, a humanistički princip dolazi do izražaja. Karakteristično je da spoljašnja smirenost ove slike ne krije unutrašnji mir iza nje. Usredotočen pogled Melanholije, koji izražava stanje teške meditacije, nemirni ritam nabora njezine odjeće, svijet fantastičnih atributa koji je okružuje sa svih strana - sve je to izuzetno tipično za estetiku njemačke renesanse.

Ove generalizirajuće filozofske slike bile su rezultat dugogodišnjeg promišljanja umjetnika, svjedočeći o njegovom najdubljem poznavanju čovjeka i života. Dürerove aktivnosti tokom ovih zrele godine nastavlja biti veoma raznolik. Izvodi mnoge portrete u slikarstvu, graviranju i crtežu, stalno skicira narodne tipove. Od njega je ostao čitav niz slika seljaka, od kojih se većina odnosi upravo na ove godine (bakrorezi - "Seljaci koji plešu", 1514; "Gulač", 1514; "Na pijaci", 1519). Istovremeno se bavio i dekorativnom umjetnošću i knjižna grafika, koji na gravuri koju je naručio car Maksimilijan prikazuje grandiozni slavoluk (1515.) i ukrašavajući svoj molitvenik crtežima na marginama (1513.).

Godine 1520–1521 Durer je otputovao u Holandiju. Sudeći po informativnom dnevniku umjetnika, sačuvanom sa ovog putovanja, on se susreo sa holandskim slikarima i sa velikim zanimanjem razgledao holandsku umjetnost. Međutim, Direrov rad u narednim godinama ne odražava uticaj holandske umetnosti. U to vrijeme njegov vlastiti stil dostigao je vrhunac svog razvoja, a kao umjetnik nastavio je slijediti svoj originalni put.

U nizu izvanrednih portreta nastalih tokom godina 1510-1520, Dürer, takoreći, sumira dugotrajno proučavanje ljudske ličnosti. Nakon sve potrage za klasičnom ljepotom i pokušaja stvaranja idealnih normi, i dalje ga privlači osoba kakva je u to vrijeme bio u Njemačkoj, prvenstveno predstavnik njemačke inteligencije - nemirna, tjeskobna, iznutra kontradiktorna, puna snažnih- voljnu energiju i duhovnu snagu. Piše svog učitelja Volgemuta - nejakog starca kukastog nosa i lica prekrivenog pergamentnom kožom (1516; Nirnberg), moćnog i ponosnog cara Maksimilijana (1519; Beč), mladog intelektualca tog vremena, Bernharda fon Restena (1521). Dresden); majstorski oslikava lik Holzgauera (1526; Berlin).

Jasno izražena individualna sličnost u svim ovim portretima neizbježno je spojena s uzvišenom idejom osobe, izraženom u posebnom moralnom značaju i pečatu duboke misli koji leži na svakom licu. U njima nema ni najmanje nijanse pobožnosti, karakteristične za portretne slike 15. stoljeća. To su čisto sekularni renesansni portreti, u kojima jedinstvena individualnost osobe zauzima prvo mjesto, a razum djeluje kao objedinjujući univerzalni princip. U svim tehnikama u kojima su ovi portreti napravljeni, Dürer sada radi jednako savršeno. U slikarstvu postiže veliku mekoću i harmoniju šarenih kombinacija, u graviranju - zadivljujuću suptilnost i nježnost teksture, u crtežu - lakonizam i rigoroznu preciznost linija.

Sva dugotrajna Durerova traganja nalaze svoj završetak u divnoj "Četiri apostola" (1526; Minhen, Pinakoteka). Umjetnik je ovdje pronašao sintezu između generalizirajućeg filozofskog principa u procjeni ljudskosti i posebnih svojstava individualne ličnosti. Stvarajući "Apostole", Dürer je bio inspirisan slikama najboljih ljudi svog doba, koji su predstavljali tip ljudskog borca ​​u tim revolucionarnim godinama. Dovoljno je pogledati umorno, koncentrisano lice starca sa Sokratovim čelom - apostola Petra, ili pogled apostola Pavla koji gori buntovnom unutrašnjom vatrom, da bi se osjetile svijetle individualnosti živih ljudi u ovi veličanstveni mudraci. A istovremeno, sve četiri slike su prožete jednim visokim etičkim principom, najvažnijim za Durera - snagom ljudskog uma.

Direrov rad nije imao direktne nasljednike, ali je njegov utjecaj na umjetnost Njemačke bio ogroman i odlučujući. Dürer nije imao veliku radionicu sa mnogo učenika. Njegovi pravi učenici su nepoznati. Pretpostavlja se da su tri nirnberška umjetnika prvenstveno povezana s njim - braća Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Veham i Georg Lenz (oko 1500-1550), poznati uglavnom kao majstori gravura malog formata (tj. -zvani kleinmeisters; radili su i kao slikari). Njihovi visokostručni bakrorezi potpuno su svjetovne prirode i svjedoče o snažnom utjecaju talijanske gravure.

Kompleksnost epohe, koja je izazvala kontraste i krajnosti u oblasti kulture i umetnosti, možda najjače utiče na rad Dürerovog savremenika Matije Grunevalda (um. 1528), izuzetnog majstora, jednog od najvećih slikara u Nemačkoj. Na prvi pogled može se činiti da se umjetnost Grunewalda po svom ideološkom sadržaju, kao i po svojim umjetničkim kvalitetima, nalazi izvan glavnog puta razvoja evropske renesanse.

Međutim, u stvarnosti to nije slučaj. Ovaj utisak je zbog činjenice da se Grunewaldova kreativna metoda oštro razlikuje od stila njegovog savremenog Italijanska umjetnost i od klasičnih tendencija koje se osećaju u nizu Direrovih dela. Ali u isto vrijeme, djela koja je stvorio Grunewald treba ocijeniti kao najkarakterističniji i, možda, nacionalno najoriginalniji fenomen njemačke renesanse.

Ne manje od Dürera, Grunewald nastoji da riješi glavne probleme svog vremena, a prije svega da umjetnošću veliča moć čovjeka i prirode. Ali on ide drugim putem. Odlučujuća karakteristika njegove umjetnosti je neraskidiva, krvna veza s duhovnom prošlošću njemačkog naroda i psihologijom savremenog čovjeka sa dna. Zato Grunewald traži odgovor na aktuelna pitanja isključivo u sferi iskonski poznatih i razumljivih religioznih slika, koje tumači ne u smislu pravoslavne crkvenosti (starokatoličke ili novoprotestantske), već u duhu mističnog jeresi koje su proizašle iz dubina narodne opozicije.

Grunewaldove slike na teme jevanđeljske legende nose ideje i osjećaje duboko u skladu s onima koje su obični ljudi Njemačke živjeli tih burnih dana. Nijedan nemački umetnik nije uspeo da izrazi kontradiktorno stanje anksioznosti, napetosti, užasa, likova i radosti sa takvom neverovatnom snagom, kao što je to činio Grunevald u svojim delima.

Dugo vremena se o Grunewaldu nije znalo ništa o istoriji umjetnosti. Samo njegovo ime je i dalje uslovno. Nedavno su naučnici pronašli niz dokumenata u kojima se pominje izvjesni majstor Mattias, koji je očigledno nosio dvostruko prezime Gotthardt-Neithardt (moguće je da je ime Gotthardt bilo umjetnikov pseudonim, a Neithardt njegovo pravo ime). Ako se složimo da se sve ove škrte arhivske reference odnose na jednog umjetnika, onda ćemo u njemu morati prepoznati majstora koji je radio u Aschaffenburgu, Seligenstadtu (na Majni), Frankfurtu na Majni i preminuo u Halleu, bivšeg dvorskog slikara Nadbiskup od Mainza Albrecht. Najzanimljivija indicija odnosi se na činjenicu da je Grunewald imao neke veze sa seljačke bune a zbog simpatija prema revolucionarnom pokretu 1526. otpušten je iz službe.

Puno jasnije se ocrtava raspon umjetnikovih djela. Njegova kreativna individualnost je tako jedinstveno originalna, a njegov slikarski manir je toliko živ da je radove koji pripadaju njegovom kistu relativno lako prepoznati. Grunewaldovo glavno djelo je čuvena oltarna slika Isenheim (završena oko 1516.), koja se trenutno nalazi u Colmaru. Ovo je ogromna građevina, koja se sastoji od devet slikovnih kompozicija i obojene drvene skulpture (izrađene 1505. godine od strane strazburškog vajara Nikolausa Hagenauera).

Centralni dio oltara u Isenheimu je scena Golgote. Umjetnik je u ovu sliku uložio svu snagu svog temperamenta, trudeći se da maksimalnom aktivnošću utječe na gledatelja, da uzdrma njegovu maštu. Lice raspetog Hrista iskrivljeno je smrtnim mukama. Prsti na rukama i nogama su zgrčeni, cijelo tijelo je prekriveno ranama koje krvare. Likovi Majke Božje, apostola Jovana i Marije Magdalene izražavaju mahnitu duševnu patnju koja se očituje u njihovim bolno uzvišenim pokretima. Glavno sredstvo utjelovljenja tematske ideje za umjetnika je njegova inherentna moćna slikovna moć. Iza scene raspeća, noću se otvara mračan, pust krajolik. Na njegovoj pozadini, figure se uočljivo naziru, kao da vire iz slike. Kroz tijelo Kristovo od vrha do dna prolazi mlaz krvi, čiji su svojevrsni eho brojne nijanse crvene u odjeći stojećih figura. Iz tijela raspetog, nestvarno misteriozno svjetlo širi se slikom.

Ideja oltara u Isenheimu je izuzetna po svojoj izuzetnoj dubini. Sama slika ljudske patnje uzdignuta je na nivo generalizovanih filozofskih ideja. Zvuči kao izraz tuge čitavog čovječanstva, kao simbol općenarodne patnje. Impresivnu snagu ovog Grunewaldovog djela povećava činjenica da, uz snagu ljudskih osjećaja, utjelovljuje elementarnu silu prirode, koja upada u svaku od scena koju umjetnik predstavlja.

Sa ništa manjom snagom izražena je u scenama oltara u Isenheimu ideja pobjede svjetlosti nad tamom, osjećaj radosnog veselja. To je posebno jasno u kompoziciji u kojoj je predstavljena apoteoza Bogorodice. Kaskada zlatnih zraka pada sa neba na lik Marije sa bebom. Anđeli koji pjevaju i sviraju na muzičkim instrumentima slave ih radosnom pjesmom. Prelive boje svjetlucaju na bizarnim šarenim stupovima i rezbarijama gracioznog zdanja kapele, ispred koje sjedi Bogorodica. S desne strane otvara se svijetli pejzaž iz bajke.

Sa slikovite tačke gledišta, scena "Vaskrsenje Hristovo" je upečatljiva. U njoj trijumfuje i svijetli početak. Ovdje Grunewald postiže poseban slikovit efekat. Čini se da se Hristovo telo dematerijalizuje, rastvarajući se u zracima svetlosti koje izbijaju iz samog sebe; cvjetni oreol koji okružuje lik, sastavljen od žutih, crvenih i zelenkastih tonova, prodorno razbija tamnoplavu noć, kao da trijumfuje nad njom.

Najmirnije i najuravnoteženije Grunewaldovo djelo, koje se odnosi na kasni period njegovog stvaralaštva, je „Susret sv. Erazmo i Mauricijus" (1521-1523; Minhen). Dopuštajući neke tradicionalne konvencije, poput zlatnih oreola oko glava svetaca ili atributa mučeništva u Erazmovim rukama, Grunewald u ovoj slici istovremeno prikazuje životnu scenu susreta dvoje raskošno odjevenih ljudi individualnih, izražajnih lica. . U liku veličanstvenog biskupa obučenog u blistavu zlatnu brokatnu haljinu, on utjelovljuje izgled svog zaštitnika, nadbiskupa Albrechta; lice crnca takođe je otpisano iz prirode.

Među ostalim Grunewaldovim djelima, Kristovo bičevanje iz 1503. (Minhen), Raspeće (Bazel), Sv. Ćirijaka i sv. Lovre" (Frankfurt na Majni), "Madona" (1517/19, crkva u Stupachu). Sačuvan je niz prvorazrednih majstorstva njegovih crteža, koji su uglavnom pripremni materijal za slike, kao i skice pojedinih glava i figura.

Poseban tok njemačke renesanse, karakteriziran izraženim nacionalni identitet, čini rad majstora takozvane dunavske škole, na čijem je čelu bio Altdorfer. U umjetnosti ovih umjetnika, otisak je nestabilnosti njemačkog umjetničkog kultura XVI veka, uglavnom živeći u ostacima prošlosti, kombinujući nove, realno razumne poglede na svet sa zbrkanim iracionalnim idejama.

Albrecht Altdorfer (oko 1480–1538) aktivan u Regensburgu Iz najranijih godina njegovog umjetničkog života nisu sačuvana djela. U zrelom periodu djelovao je kao majstor jarkog i originalnog kreativnog stila. Naivna jednostavnost neuljepšanih ljudskih osjećaja i odnosa, koja nosi nijansu građanske trezvenosti, koegzistira u njegovim djelima s daškom osebujne romantike i poezije. narodna priča. Najbolje slike Altdorfera su one na kojima je najviše prostora posvećeno pejzažu.

Na brojnim slikama umjetnik otkriva scene mitološkog ili biblijskog sadržaja u pozadini bajkovite prirode, poredeći male kratke priče, ispunjavajući ih stotinama svakodnevnih ili fantastičnih detalja. Gradi složene prostorne kompozicije,

u kojoj vješto primjenjuje svjetlosne efekte. Altdorferovi radovi lako su prepoznatljivi po svojstvenom posebnom likovnom stilu. Majstor radi tankom četkom, primjenjujući nervozne oštre poteze; tekstura njegove slike, pomalo suva i šarolika, blista zelenkastim, crvenim, žutim i plavim tačkama.

Glavne odlike Altdorferovog stvaralaštva u potpunosti su otkrivene već u jednom od njegovih najranijih djela koja su do nas došla - "Počivaj u bijegu u Egipat" (1510; Berlin). Jednostavan žanrovski motiv utkan je u hiroviti ambijent narodne priče. Noćna scena Altdorferove slike "Rođenje Hristovo" (1512; Berlin) ima osećaj romantične poezije. Noćna rasvjeta je maestralno izvedena. Ruševine ciglene zgrade, obrasle cvijećem i biljem, gdje su se sklonila Marija s bebom i Josip, obasjaju žućkasti odbljesci mjesečine. Svijetle gomile anđela vijugaju se na tamnom nebu. U Suzaninom kupanju (1526; Minhen) Altdorfer podiže šaroliku višekatnu fantastičnu zgradu-palaču, sa koje se stepenice spuštaju na terase okružene balustradama, išarane desetinama malih figura. U prvom planu, u hladu veličanstvenog drveta, su junaci biblijske legende. Još jednu varijaciju na temu Božića pruža Sveta noć (Berlin) (ill. 343).

Neka vrsta jedinstvenog dela nemačke umetnosti XVI veka. može se smatrati Altdorferovom slikom "Bitka Aleksandra Velikog sa Darijem" (1529; Minhen), po svom dizajnu predstavlja nešto poput kosmičkog pejzaža. Čitav prvi plan slike zauzimaju gomile borbenih trupa prepunih pokreta, jahači sa barjacima i kopljima. Iza njih se otvara bezgranični pejzaž u kojem umjetnik kao da nastoji utjeloviti sliku cijelog svemira. Visok horizont vam omogućava da vidite neograničene udaljenosti s morima i rijekama, planinama, šumama i zgradama. Nebo je prožeto zracima svjetlosti koji obasjavaju bizarne obrise oblaka i bacaju svijetle tačke na tlo, oštro ističući pojedinačni dijelovi pejzaž i ljudske figure.

Altdorferovi šumski pejzaži su potpuno inovativni. Ove male slike, rađene u gotovo minijaturnoj tehnici, imaju poseban šarm. Na slici „Sv. George u šumi“ (1510; Minhen), umjetnik prikazuje nevjerovatnu gustu šumu sa gigantskim drvećem koje prekriva cijeli prostor neba. Mala figurica sv. George na konju potpuno je zaokupljen vjekovnom šumom koja napreduje prema njoj. U uskom procjepu između debla vidljiva je tamnoplava udaljenost. Šumski šikari svjetluca zelenkastim, plavim i crvenim nijansama. Svaki list je pažljivo i majstorski ocrtan.

Altdorfer je intenzivno i produktivno radio na polju graviranja, izvodeći gravure na drvu i bakru. Zanimljivi su njegovi raznobojni drvorezi štampani sa nekoliko dasaka (npr. "Madona"). IN kasnijim godinama uspješno je pribjegao tehnici bakropisa; ističu se njegovi pejzaži u bakropisu, koji se odlikuju lakoćom i nježnošću teksture.

Sa nekim aspektima svog rada, a prvenstveno sa pojačanim interesovanjem za prirodu, najveći saksonski slikar Lucas Cranach približava se Altdorferu. Cranach (1472-1553) je rođen u Kronachu u Frankoniji. O prvim godinama umjetnikovog života znamo tek 1500-1504. bio je u Beču; 1504. Cranach je pozvan u Wittenberg na dvor saksonskog izbornika Fridrika Mudrog, a potom je do kraja života radio na dvoru svojih nasljednika. U Wittenbergu je Cranach zauzimao poziciju istaknutog bogatog građanina, više puta je bio gradski meštar, bio na čelu opsežne radionice koja je proizvela ogroman broj radova, zbog čega trenutno nije uvijek moguće izdvojiti van autentične slike samog umetnika.

Cranach je bio u prijateljskim odnosima s Lutherom, ilustrovao je nekoliko njegovih djela. Mladalačka djela umjetnika nisu sačuvana. U najranijim radovima koji su do nas došli, prvenstveno u gravurama, mogu se uočiti znakovi Cranachove veze s kasnogotičkim tradicijama (drvorezi 1502–1509 - "Raspeće"; "Sv. Jeronim", "Iskušenje sv. . Anthony" ), još uvijek nemaju ispravnu konstrukciju perspektive, preopterećeni su detaljima, u slikama ima elemenata fantazije; izgleda da je sam crtež sastavljen od zamršenih vijugavih linija.

Međutim, već se u ovim radovima ocrtava umjetnička individualnost Cranacha kao jednog od karakterističnih predstavnika njemačke renesanse Dürerovog doba. Njegov rad, uprkos obilju religioznih i bajkovitih zapleta, prožet je osjećajem modernosti. Umjetnik tijekom svoje karijere pokazuje pojačano interesovanje za čovjeka svoje epohe: posebno ga privlači žanr portreta, zanima ga način života različitih klasa, posebnu pažnju posvećuje kostimu i svakodnevnim detaljima. U Cranachu nalazimo teme i zaplete generirane idejama savremenih humanista.

Pažnja prema prirodi svojstvena je majstoru, počevši od najranijih radova koji su do nas došli. Odlučujuću ulogu igra pejzaž na njegovoj čuvenoj berlinskoj slici „Odmor na bijegu u Egipat“, 1504. Ovdje susrećemo najživopisniju Cranachovu sliku njegove zavičajne prirode. Zaista je prikazana sjeverna šuma koja usko okružuje Mariju s bebom i Josipom, koji se nalaze na cvjetnoj livadi. Poput Altdorfera, Cranach s ljubavlju prenosi sve detalje krajolika - drveće, cvijeće, bilje. U interpretaciju jevanđeljske legende unosi elemente žanrovske naracije, potiskujući religijske sadržaje u drugi plan. On također odstupa od tradicionalnih metoda umjetničkog tumačenja crkvenog zapleta u Raspeću iz 1503. (Minhen).

Izuzetno su zabavni drvorezi koje je izradio Cranach, koji reproduciraju scene iz života dvorskog društva Wittenberg (više listova iz 1506–1509. koji prikazuju nadmetanje, lov na jelene, konjanike itd.). Motivi koje je umjetnik promatrao na dvoru viteških izbornika on je neprestano unosio u slikovne i grafičke kompozicije na vjerske i mitološke teme.

Jedna od bitnih karakteristika Cranacha je da on pripada njima njemački umjetnici XVI st., koji je pokazao interesovanje za dostignuća savremene klasična umjetnost Italija. U nizu svojih radova Cranach se poziva na klasične metode prijenosa prostora i tumačenja ljudske figure. Stvara slike Madone, po tipu slične italijanskim modelima („Marija s djetetom“, Wroclaw), unosi elemente renesansne arhitekture u figuralne kompozicije („Oltar

Sv. Anna, Frankfurt), pokušava. idealne proporcije nago telo ("Venera", 1509; Lenjingrad). Međutim, Cranachov stav prema primjerima klasične umjetnosti koje koristi nije tako kreativan kao Dürerov. Na slikama ove vrste on obično ne ide dalje od pomalo naivnog ponavljanja gotovih recepata. Ali najbolja Cranachova djela imaju osobine osebujne profinjenosti. Smireni ritam mekih zaobljenih kontura ponekad miluje oko svojim glatkim pokretom; nakitna razrada detalja privlači pažnju posmatrača. Umjetnik otkriva suptilan koloristički štih. Izbjegavajući oštre kontraste boja, Cranach je u stanju stvoriti izuzetne kombinacije tonova. Primjer je moskovska "Madona s djetetom", gdje tamno teška zelena boja žbunja čini prekrasan šareni akord sa svijetlozelenom prugom pozadinskog pejzaža i s plavom distancom.

Od velikog su interesa Cranachovi portreti koje je majstor izradio u ranom i srednjem periodu svog stvaralaštva. Oni najjasnije otkrivaju realistična svojstva njegove umjetnosti. Među najboljima od njih je "Portret oca Lutera" (1530; Wartburg). Evo živopisne slike čovjeka sa karakterističnim izražajnim licem. Najveće dostignuće Kranahovog portreta je Luterov profilni lik (1520-1521, bakrorez). Nastao je u periodu kada je Cranach bio najbliži vođi reformacije. Umjetnik u njemu stvara tako jednostavnu, ozbiljnu sliku osobe koja se više ne nalazi u njegovoj umjetnosti.

Ali već od druge decenije XVI veka. drugi trendovi rastu u magistarskom radu.

U brojnim njegovim slikama na vjerske teme iz 1515-1530, kao i na portretima, može se primijetiti želja da se prati dobro poznata šablona ljudske figure - graciozna, ljupka i uvjetovana. U godinama sve veće reakcije, koje se poklapaju s posljednjih dvadesetak godina Cranachova života, ova linija prevladava u njegovom stvaralaštvu. Dekorativni načini prikazivanja dolaze do izražaja, slikarstvo postaje sitno i suvo.

Jedan od velikih majstora njemačke renesanse, Hans Holbein Mlađi (1497-1543), vezuje se za Augsburg u početnom periodu svog stvaralačkog djelovanja.

Holbein je umjetnik potpuno drugačijeg tipa i temperamenta od Dürera. Kao čovjek sljedeće generacije, sin i učenik slikara, koji je dobrim dijelom prešao na put visoke renesanse, Holbein, u znatno manjoj mjeri od Dürera, povezan je sa srednjovjekovnom tradicijom. Od malih nogu bio je prožet novim, sekularnim idejama; ironičan odnos prema staroj crkvi, interesovanje za antiku, ljubav prema znanju i knjizi karakterišu njegove prve stvaralačke korake. Sedamnaesto-osamnaestogodišnji mladić Holbein, zajedno sa svojim bratom Ambrozijem, koji je rano umro, otišao je rodnom gradu i preselio se u Bazel. Ovdje se odmah našao u neposrednom krugu Erazma Roterdamskog, koji je tada bio u Bazelu. Bazel je u to vrijeme bio univerzitetski grad i značajan kulturni centar. Ovdje je vrlo brzo određen smjer Holbeinove umjetnosti. Odmah se pokazao kao veliki portretista, kao izvanredan majstor knjige i odličan dekorater. Religioznim se temama obraćao mnogo rjeđe nego drugi umjetnici, dok ih je nadmašio u čisto sekularnoj interpretaciji tema.

Holbeinov kreativni put odlikuje se jasnoćom i sigurnošću. Već u ranim mladalačkim radovima, na primjer, na portretima gradonačelnika Bazela Meyera i njegove supruge 1516. godine (Basel), u potpunosti dolazi do izražaja njegov karakterističan odnos prema čovjeku. Osobine unutrašnjeg i vanjskog sklada, ravnoteže i smirenosti, koje je Dürer tako bolno tražio, lako i prirodno postaju osnova Holbeinovih slika.

Najbolja svojstva Holbeinove umjetnosti osjećaju se svom snagom već u ranom, bazelskom periodu njegovog stvaralaštva. Odličan primjer u tom smislu je čuveni portret mladog humaniste Bonifacija Amerbacha (1519; Bazel) - jedna od najboljih Holbeinovih portretnih slika, koja pokazuje svu privlačnost njegovog uravnoteženog snažnog realizma. Ovo djelo stvara sliku predstavnika nove evropske inteligencije, koji je izašao iz moći crkve, koji je svestrano razvijen, fizički lijep i duhovno cjelovit, okružen oreolom posebne plemenitosti. Portret je veoma dobro komponovan: stablo i hrastova grana iza Amerbachovog ramena na nebu daju mu posebnu lakoću.

Holbein je bio jedan od najvećih grafičara svog doba. Njegovi crteži puni su neograničene svježine. Posebno su dobre brojne portretne skice na kojima je radio tokom svog života. Rane godine uključuju briljantne crteže "Paracelsusov portret" (1526) i "Portret nepoznatog čoveka" (oko 1523), rađene crnom olovkom i bojicama u boji. Po svojoj dubokoj vitalnosti i istovremeno po eleganciji, preciznosti i slobodi, mogu se nazvati zaista inovativnim.

Napredni karakter Holbeinove umjetnosti s velikom snagom Godine 1516-1529. Holbein je također vrijedno radio na ornamentici knjiga, praveći mnoge naslove, vinjete, okvire, inicijale za humanističku, a kasnije i reformističku literaturu. U njima se ponaša kao prvoklasni dekorater, koji savršeno poznaje klasični ornament, a ujedno i kao crtač, tečno vlada umijećem prikaza nagog tijela. Holbeinova umetnost kao dekoratera privukla je pažnju njegovih savremenika. Najranije naručeno djelo umjetnika (1515.) ove vrste bila je slika ploče stola (čuvana u ruiniranom stanju u Ciriškom muzeju), na čijoj je površini predstavljen niz zabavnih svakodnevnih scena i alegorijskih slika. Između 1521. i 1530. godine Holbein je završio nekoliko monumentalnih zidnih slika koje su naručile gradske vlasti Basela i pojedini stanovnici Basela i Lucerna.

Holbein je ostavio i mnoge prvoklasne crteže perom i akvarelom za oslikavanje prozora, rađenih plastično, slobodno i lako, odlikujući se potpunim oslobođenjem od ukočenosti i uglatosti srednjeg vijeka.

Iste godine Bazela predstavljaju brojne Holbeinove slike sa religioznim sadržajem. Bogorodica od Burgomastera Meyera je možda najitalijaniziranija od svih religioznih kompozicija u umjetnosti njemačke renesanse. O tome svjedoči njena jasna, pomalo nepristrasna harmonija, simetrična konstrukcija sa istaknutom glavnom figurom u sredini i jednakim brojem figura sa strane, idealni tipovi Bogorodice i bebe, koji mirno padaju u ravne nabore odjeće, promišljena koordinacija šarenih kombinacija.

Godine 1526. Holbein je napravio svoje prvo putovanje u Englesku. Kao i svi njemački umjetnici tog vremena, mnogo je putovao. U Italiji je, po svemu sudeći, bio dva puta - 1518-1519 i, moguće, 1530-1531; posjetio je Francusku i Holandiju. U Engleskoj je ovaj put ostao dvije godine. Zbliživši se s Thomasom Moreom, uveden je u krug najviše engleske inteligencije. Između 1526. i 1528. godine napravio je nekoliko radova u Londonu. Iz 1527. godine sačuvan je crtež perom pripremljen za neostvarenu sliku koja prikazuje veliku porodicu Thomasa Morea (Bazel). Iste godine Holbajn je naslikao samog Tomasa Morea (Njujork, muzej Frik), 1528. naslikao je portret nemačkog astronoma Kracera (Pariz).

Godine 1528. Holbein se vratio u Bazel. Međutim, nije mu bilo suđeno da ovdje dugo ostane. Godine 1528–1529 u gradu su se odvijali događaji koji su umnogome promijenili način života i uslove rada umjetnika. Vjerski sukobi doveli su do zbacivanja katolicizma; Bazel je postao protestantski grad. Zahvatio je val ikonoklazma, slikarska i skulpturalna djela su uklonjena i uništena iz crkava. Holbein je ostao u Bazelu do 1532. Za to vrijeme je završio slikanje velika sala gradskoj vijećnici u Bazelu, naslikao portret svoje žene s djecom (1528-1529; Bazel) i završio veliku seriju ilustracija za Bibliju (91 drvorez, objavljen 1538.).

Godine 1532. Holbein se konačno preselio u Englesku. Posljednjih jedanaest godina svog života gotovo u potpunosti je posvetio portretiranju. Našavši se prvi u krugu Nijemaca koji žive u Londonu, slika niz portreta njemačkih trgovaca. Godine 1536. Holbein je postao dvorski slikar engleskog kralja Henrija VIII. Od tada su se u njegovoj umjetnosti donekle počeli pojavljivati ​​znaci opadanja. Okružen oreolom evropske slave, previše je ponesen svojim visokim položajem, previše podleže u svom poslu zahtjevima, a ponekad i hirovima. englesko plemstvo. Nadaleko poznati Holbeinovi portreti tokom poslednjih pet godina njegovog života: Henri VIII (1539–1540; Rim), kraljica Jen Seymour (1536; Beč), Christina od Danske (1538; London), Edvard princ od Velsa (1538–1539). ; New York) iako izvedeni s velikom pažnjom i virtuoznošću, istovremeno ih odlikuju određena suhoća, monotonija karakteristika i sitničavost u obradi detalja. Najvrednije od onoga što je nastalo u posljednjim godinama Holbeinovog života su njegovi portretni crteži, čak savršeniji od onih koje je izvodio u svojim ranim godinama. Najbogatija zbirka ovih crteža, koja se čuva u palati Windsor, prikazuje Holbeina kao jednog od najboljih crtača u svijetu umjetnosti.

Značaj Holbeinovog rada već za života umjetnika nadilazi granice njegove domovine. Njegova umjetnost odigrala je posebno važnu ulogu u formiranju engleskog portreta.

Nemačka skulptura u 16. veku nije dostigla tako visok nivo razvoja kao slikarstvo i grafika. Među skulptorima ovog stoljeća nije bilo umjetnika ravnog Direru ili Holbeinu. Istina, u skulpturi razvoj renesansnih elemenata nailazi na neusporedivo veći otpor crkvenogotičkih tradicija nego u slikarstvu (utoliko više što se skulptura u to vrijeme uglavnom povezivala s crkvenim redovima). Religiozna borba 16. veka umnogome je zakomplikovala razvoj plastične umetnosti; jedna od indirektnih posljedica reformacije bili su pokušaji jačanja tradicionalne katoličke crkvene skulpture. To je dovelo, posebno, do krajnjeg preuveličavanja gotičkih oblika, koji su često sezali u djelima crkvenih skulptora 16. stoljeća. do monstruozne ružnoće.

Najzanimljivija djela njemačke skulpture XVI vijeka. povezan s onima koji su, na ovaj ili onaj način, pokušavali razviti principe renesansnog realizma u svojim djelima. Centri renesansnih tokova u njemačkoj skulpturi 16. stoljeća. postojali su isti napredni južnonemački gradovi u kojima se razvijala dela najvećih slikara nemačke renesanse, Direra i Holbajna. U Nirnbergu i Augsburgu su radili najveći njemački vajari. Najzanimljiviji među svim ovim majstorima je Peter Fischer Stariji (oko 1460–1529), koji je rođen u Nirnbergu i tamo živi cijeli život. U ljevaonici bronze naslijeđenoj od oca, Peter Fischer je, po starom cehovskom običaju, radio zajedno sa svojim sinovima; kao skroman zanatlija izgleda na svom skulpturalnom autoportretu, koji se nalazi u donjem dijelu njegove glavne kreacije - svetišta sv. Sebalda u crkvi ovog sveca u Nirnbergu (1507-1519).

Sinovi Petera Fišera Starijeg nastavili su i razvili jasne i jednostavne realističke principe očeve umjetnosti, iako se niko od njih nije mogao mjeriti s njim po mjerilu talenta. Njihove sklonosti su i dalje različite; Najposvećeniji realističkim traganjima renesanse bili su gore spomenuti Peter Fischer Mlađi, koji je mnogo radio na slici nagog ljudskog tijela (npr. na bronzanoj ploči s prikazom Orfeja i Euridike; oko 1515.), kao kao i Fišerov treći sin, Hans (oko 1488–1550), autor bronzane statuete mladića, neuobičajene za nemačku renesansu (oko 1530; Beč), koja jasno datira iz italijanskih uzora. Fišerov peti sin, Paul (um. 1531), posjeduje jedan od njih poznate statue Njemačka renesansa - takozvana Nirnberška Madona (drvo, oko 1525-1530), graciozna i lirska, zadržala neke tradicionalne gotičke crte.

Najupečatljiviji posle Fišera Starijeg, nemačkog vajara iz 15. veka. bio je Adolf Daucher (oko 1460/65 - 1523/24), koji je rođen u Ulmu, a od 1491. nastanjen u Augsburgu. Izradio je blistavo realistične biste na klupama za hor Fuggerove kapele u crkvi Sv. Ane u Augsburgu (1512–1518; zatim u Berlinskom muzeju); Posebno je zanimljiva po svojoj punoći života i plastičnoj snazi ​​njegova "Judita s Holofernovom glavom". Realistički renesansni principi, izraženi bez posebnog individualnog sjaja, ali prilično dosljedno i jasno, također su karakteristični za njegove velika grupa"Oplaćanje Krista" u oltaru iste kapele.

Nirnberški majstor Adam Kraft (1455/60–1509) posjeduje seriju reljefa s prikazom križnog puta (1505–1508), u kojima su žanrovski realistički elementi izuzetno snažni. Tipovi i kostimi preuzeti su iz života koji okružuje umjetnika, veza između figura zasnovana je na stvarnoj dramskoj radnji, izraženoj prirodno i jednostavno, bez gotičkog preuveličavanja i konvencionalnosti. Čisto sekularni svakodnevni motiv Kraft koristi u reljefu koji ukrašava zgradu gradskih skala u Nirnbergu (1497.).

Do druge polovine veka, realističke tendencije u nirnberškoj skulpturi su izumrle. Antičke i renesansne slike postaju vlasništvo učenjaka ili dvorjana koji se razmeću svojim obrazovanjem. Do sredine XVI vijeka. U vezi sa dubokim društvenim i ekonomskim potresima koje je Njemačka doživjela u to vrijeme, cjelokupna njemačka kultura općenito, a njemačka umjetnost posebno, padaju u stanje dubokog opadanja. U drugoj polovini 16. veka, nakon što su poslednji majstori nemačke renesanse napustili scenu, nemačka umetnost je zamrla u svom progresivnom razvoju na dugi niz godina.

Stranica 1

Među zemljama zapadne Evrope, koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem. Ekonomski i politički, Njemačka se razvijala kontradiktorno i teško; Njena duhovna kultura, a posebno njena umjetnost, nije bila ništa manje kontroverzna.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao iu drugim evropskim državama: povećala se uloga gradova, razvila se proizvodna proizvodnja, građani i trgovci su postali sve važniji, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slične promene dogodile su se u kulturi i u pogledu na svet: budila se i rasla čovekova samosvest, raslo je interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posedovanjem naučnih saznanja, potreba da pronađe svoje mesto u svetu; došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su rođene klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju knjižarstva. Međutim, duhovni pomaci su se u Njemačkoj odvijali sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz 14. u 15. vijek. u njemačkim zemljama, ne samo da nije bilo težnje za centralizacijom zemlje, već je, naprotiv, rasla njena rascjepkanost, doprinoseći vitalnosti feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim granama industrije nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i na sve načine pokušavali održati ovo stanje. E Tim je u velikoj mjeri odredio prirodu klasnih odnosa. U svom delu Seljački rat u Nemačkoj, Engels na sledeći način karakteriše društveni život u Nemačkoj do početka 16. veka: . . različiti staleži carstva - prinčevi, plemići, prelati, patriciji, građani, plebejci i seljaci - činili su krajnje haotičnu masu sa vrlo raznolikim, međusobno ukrštajućim potrebama u svim pravcima. uzrok - borba protiv feudalizma, prevladavanje srednjovjekovne tradicije u ekonomiji, politici, kulturi, u načinu javnog života. Stalno rastuće opšte nezadovoljstvo, koje je povremeno izbijalo u vidu pojedinačnih lokalnih ustanaka, u to vreme još nije poprimilo karakter opštenarodnog revolucionarnog pokreta koji je zahvatio Nemačku u prvim decenijama 16. veka.

Kontradikcije društvenog razvoja Njemačke odrazile su se i na njemačkoj arhitekturi 15. stoljeća. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako je gotika kao dominantni arhitektonski stil već bila na izmaku, njena tradicija je još uvijek bila vrlo jaka; velika većina građevina 15. veka. na ovaj ili onaj način nosi otisak svog uticaja. Klice novog bile su prisiljene da se probiju u teškoj borbi kroz debljinu konzervativnih slojeva.

Udeo spomenika verske arhitekture u Nemačkoj u 15. veku bio je veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala započeta u prethodnom stoljeću (na primjer, u Ulmu) nastavljena je i završena. Nove hramske zgrade, međutim, više nisu bile ove veličine. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja posvećena je dekorativnom rješenju svodova: prevladavali su svodovi od mreže i druge složene izvedbe. Primjeri takvih struktura su Crkva Gospe u Ingolstattu i Crkva u Anabergu. Proširenje starih crkava karakterizira i jedan dvoranski prostor - hor crkve Svetog Lovre u Nirnbergu i hor Gospine crkve u Esslingenu. Same arhitektonske forme dobile su veliku složenost i hirovitost u duhu "plamteće" gotike. Klaustar katedrale u Eichstättu može se smatrati primjerom dekorativnog bogatstva oblika.

Detalji Kategorija: Likovna umjetnost i arhitektura renesanse (renesanse) Objavljeno 01.06.2017. 18:13 Pregleda: 2780

Najistaknutiji predstavnik umjetnosti njemačke renesanse bio je Albrecht Dürer (1471-1528) - izvanredan slikar, graver, naučnik.

Renesansa u Nemačkoj bila je veoma kratka – od sredine 15. veka. do 1520-ih godina

Razvoj umjetničke renesanse u Njemačkoj odvijao se pod uticajem ideja reformacija(vjerski i društveno-politički pokret u zapadnoj i srednjoj Evropi od 16. do početka 17. stoljeća, usmjeren na reformu katoličkog kršćanstva u skladu s Biblijom). Na tome istorijski period takođe moraju Seljački rat(1524-1526). Sve to: brutalno suzbijanje seljačkih nemira, vjerski raskol i odlazak nekoliko zemalja od katoličanstva - prekinulo je razvoj renesanse u Njemačkoj.
Glavni majstori njemačke renesanse:

Majstor E. S. (oko 1420-poslije 1468)
Matija Grunevald (oko 1470-1528)
Albrecht Durer (1471-1528)
Lucas Cranach Stariji (1472-1553)
Hans von Kulmbach (bl.1480-1522)
Hans Baldung (oko 1484-1545)
Hans Holbein (mlađi) (1497-1543)
Urs Graf (oko 1490-oko 1529)
Albrecht Altdorfer (bl.1480-1538)
Veit Stos (1447-1533)
Bernt Notke (oko 1435-1509)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Wilm Dedek
Daniel Gopfer (oko 1470-1536), graver

Osvrnimo se na radove najistaknutijih majstora.

Matija Grunevald (1470/1475-1528)

Sačuvalo se nekoliko njegovih djela, samo oko 10. Kreativnost Grunewald (pravo ime Matthias Gotthart Niedhardt) ponovo je otkriven početkom 20. vijeka. njemačkih ekspresionista, koji su ga smatrali svojim direktnim prethodnikom. Njegov rad je takođe uticao na nadrealiste. Matthias Grünewald se smatra posljednjim velikim slikarom sjeverne gotike.
Grunewald se smatra čovjekom široke erudicije i multilateralnog talenta, tipičnim predstavnikom renesansne inteligencije. Bio je zabrinut za probleme religije, filozofije i društvene strukture, kao i za nauku. Njegova umjetnost je prožeta humanizmom, saosjećanjem za ljudsku patnju koju je vidio svuda okolo. Pred njegovim očima dogodila se reformacija – prva revolucija u Evropi, koja je uzdrmala svest ljudi; bio je svjedok masakra pobunjenog naroda. Obdaren prijemčivom dušom, Grunewald je, kao i Bosch, u svojoj umjetnosti prikazao pravu tragediju života plemenite i poštene duše čovjeka koji je bio proganjan i vrijeđan u okrutnom svijetu koji je izgubio ljudsko lice.
Glavno djelo Grunewalda i remek-djelo njemačkog slikarstva je Isenheimov oltar (1512-1516)

Muzejska ekspozicija

Muzej Unterlinden (Kolmar, Francuska). Prvo čišćenje oltara

Do 1793. oltar je bio u crkvi u Isenheimu. Tokom Francuske revolucije, slike i skulpture su transportovane u regionalni grad Kolmar na skladište. Izrezbareni drveni detalji ostali su u Isenheimu i izgubljeni su od 1860. godine. Tri zamaha oltarne slike trenutno su odvojeno izložena u Colmaru.
Prvi (spoljni) snimak prikazuje scenu Hristovog raspeća. Raspeće se često nalazi na gotičkim oltarnim slikama. Ali nikada prije Matthiasa Grünewalda nije bila tako bolno prikazana. Grunewald je na Golgoti pored Isusa prikazao njegovu majku Mariju, apostola Jovana, Mariju Magdalenu i Jovana Krstitelja. Cijela scena sa izmučenim likom Krista, sa šokiranom, onesviještenom Bogorodicom i drugim likovima izaziva stanje dubokog šoka.
Tokom liturgijske godine, vrata oltara su se otvarala na određene datume, otkrivajući slike koje odgovaraju vjerskom događaju. Isenheimski oltar ima tri opcije skeniranja.

Drugi snimak oltara u Isenheimu prikazuje Blagovijest, Rođenje Hristovo ("Anđeoski koncert") i Uznesenje.

Treći razvoj Izenhajmskog oltara, sa drvenim skulpturama svetih Antuna, Augustina i Jeronima, za koji se vjeruje da ga je izradio drvorezbar Nikolas Hagenauer.

M. Grunewald "Ruganje Hristu" (1503). Alte Pinakothek (Minchen)

Umjetnik je prikazao ikonografski zaplet jevanđelja koji se rijetko viđao. Stražari su doveli Hrista u kuću prvosveštenika Kajafe i rugali mu se. Stavili su mu zavoj na oči i, udarajući ga po licu, tražili da znaju ko ga tuče. Grunewald prikazuje Krista kao čovjeka izuzetne krotkosti i strpljenja. Užas ciničnog zgražanja i nečovječnosti Grunewald oštro prenosi bojama – hladnim tonovima i njihovim neskladima.
Slika također prikazuje lik Josipa iz Arimateje, koji će kasnije skinuti beživotno tijelo Kristovo s križa. I sada Josif pokušava uvjeriti stražara da se sažali na Krista. Kao da se čuju i oštri zvuci flaute, udarci bubnja, koje izdaje čovjek koji stoji u dubini s lijeve strane.

Lucas Cranach Stariji (1472-1553)

L. Cranach. Autoportret (1550). Galerija Uffizi(Firenca)

Nemački slikar i grafičar renesanse, majstor portreta, žanrovskih i biblijskih kompozicija. U svom radu spojio je tradiciju gotike i principe renesanse.
Po svom uvjerenju, bio je pristalica ideja reformacije, Luterov prijatelj.

Lucas Cranach stariji "Portret Martina Luthera"

Umjetnici Hans Cranach i Lucas Cranach mlađi su njegovi sinovi.
Vizuelnu umjetnost Cranach je u početku studirao sa svojim ocem. Od rane mladosti lutao je u potrazi za zvanjem po Njemačkoj, Palestini, Austriji i Holandiji.
Kasnije je napravio umjetničku radionicu u kojoj su radili asistenti, objavljivali knjige, a zatim ih prodavali.
Rani radovi umjetnika su inovativni. U njima je prikazao nedosljednost svog doba. Postavši dvorski slikar, postigao je veliku vještinu u žanru portreta, uhvatio mnoge svoje slavne savremenike. Cranachovi portreti su rađeni sa simpatijama prema modelima, ali bez njihove idealizacije i bez velike želje za prodiranjem u njihov unutrašnji svijet.

Lucas Cranach stariji "Melanholija" (1532). Ploča, ulje. 51x97 cm. Državni muzej umjetnost (Kopenhagen)

Slika prikazuje tri gole bebe koje uz pomoć štapića pokušavaju da otkotrljaju veliku loptu kroz obruč. Krilata žena mlati štap, možda se sprema napraviti još jedan obruč. Ovo je melanholija. Ona zamišljeno gleda pored djece koja se igraju. Prema idejama renesanse, cijeli svijet je zasnovan na analogijama. Melanholija se u to vrijeme povezivala sa Saturnom, psom, stolarijom. Jahanje vještica u crnom oblaku odnosi se na ove analogije.

Lucas Cranach Stariji "Madona s djetetom (Madona u vinogradu)" (oko 1520.). Državni muzej likovnih umjetnosti. A.S. Puškin (Moskva)

Hans Holbein Mlađi (1497-1543)

Jedan od najvećih nemačkih umetnika. Najpoznatiji predstavnik ove porodice. Studirao je slikarstvo kod svog oca, Hansa Holbeina Starijeg.

Hans Holbein Mlađi. Autoportret (1542). Galerija Uffizi (Firenca)

Sa svojim bratom Ambrozijusom Holbajnom radio je dve godine u Bazelu (Švajcarska) u radionici H. Herbstera, gde je upoznao mnoge humaniste i naučnike tog perioda, među kojima i Erazma Roterdamskog, ilustrovao njegovo delo „Pohvala gluposti“.

Hans Holbein Mlađi "Portret Erazma Roterdamskog"

Holbein je ilustrovao i druge knjige, učestvovao u stvaranju njemačkog prijevoda Biblije Martina Luthera. Kao i njegov otac, stvarao je vitraže i slikao portrete.
Najvažnija djela Holbeinovog Bazelskog perioda su portret advokata Bonifacea Amerbacha; deset slika muke Gospodnje; freske u novoj gradskoj vijećnici, vrata za orgulje u lokalnoj katedrali, vrata preklopa oltara za Frajburšku katedralu, slike Rođenja Hristovog i Poklona mudraca; Madona sa svecima za grad Solothurn; čuvena „Madona iz porodice Mejer“, portreti Erazma Roterdamskog, Doroteje Ofenburg, kao i crteži za Stari zavet (91 list) i „Ples smrti“ (58 listova), koje je na drvo urezao Lutzelburger.

Hans Holbein Mlađi "Madona od Darmstadta" ("Madona iz porodice Meyer") (1526.)

Sliku je naslikao Holbein pod uticajem italijanskog religioznog slikarstva renesanse i portreta starih holandskih majstora. U središtu slike je Djevica Marija s djetetom Isusom, okružena Mayerom, njegovim prvim pokojnikom i drugom suprugom i kćerkom. Ko su druga dva lika prikazana na lijevoj strani, pouzdano se ne zna. Madona od Darmstadta demonstracija je privrženosti Mayera Mayera katoličkoj vjeri. Neobičan okvir slike objašnjava se njenom namjenom za ličnu kapelu porodice Meyer u palači u Gundeldingenu.
Godine 1526-1528. umjetnik je ostao u Engleskoj, gdje je upoznao Thomasa Morea. U svojoj prvoj posjeti Engleskoj, kao iu drugoj (1532-1543), slikao je uglavnom portrete, a čak je bio i dvorski slikar kralja Henrija VIII.

Hans Holbein mlađi "Portret Henrika VIII"

Holbeinove slike odlikuju se ekspresivnošću crteža, plastičnošću, promišljenim modeliranjem, prozirnošću chiaroscura, svjetlinom i širinom kista. Njegovi crteži su puni zapažanja, ponekad ne bez zajedljivog sarkazma, zadivljuju ljepotom forme i završetka. U Njemačku je prenio vrhunac italijanske renesanse, ali nije izgubio svoj nacionalni karakter.

Hans Holbein Mlađi "Portret Kristine Danske" (1538). London National Gallery

Umetnici "Dunavske slikarske škole"

"Dunavska slikarska škola" - smer nemačke likovne umetnosti prve polovine XVI veka. (1500-1530)
U delima umetnika "Dunavske škole" pojavio se novi žanr - pejzaž.
Po pitanju nastanka škole nema jedinstva: prema većini autora, njeni osnivači su bili mladi Lucas Cranach stariji, Jörg Brey Stariji, kao i Roelant Fruauf mlađi, rodom iz Podunavlja.
Drugi smatraju da je škola nastala na lokalnom tlu, a posetioci Cranach i Bray, koji su putovali Dunavom, bili su pod uticajem nje.

Wolf Gruber "Pejzaž Dunava kod Kremsa" (1529). Kabinet grafike (Berlin)

Slikarstvo „Dunavske škole“ odlikovalo se umetničkom fantazijom, živopisnom emocionalnošću, fenomenalnom percepcijom prirode, interesovanjem za šumske i rečne pejzaže, prostor i svetlost, dinamičan rad kista, ekspresivnost crteža i intenzitet boja.

Lucas Cranach Stariji "Lov na jelene izbornog kneza Fridrika III Mudrog" (1529.)