Bożonarodzeniowy teatrzyk kukiełkowy lub szopka bożonarodzeniowa. Szopka: zapomniana tradycja bożonarodzeniowa

W XIX wieku w wigilię Narodzenia Pańskiego na Białorusi i Ukrainie, w rejonie pskowskim i na Syberii jeździli z szopkami. Dzieci wiejskie w wysokich papierowych koronach, z epoletami na ramionach i eleganckimi laskami w dłoniach 1 to „królowie perscy”, którzy przybyli, by pokłonić się Boskiemu Dzieciątku. Ozdobiona złoconym papierem i popularnymi nadrukami skrzyneczka ze sklejki z dwuspadowym dachem, podróżująca z bożonarodzeniowymi królami, to bożonarodzeniowy teatrzyk kukiełkowy lub szopka bożonarodzeniowa. Mumerzy zwykle nieśli szopkę na saniach, kiedy szli od domu do domu ze swoim przedstawieniem. Wstając na ganek i wchodząc na korytarz, poprosili o pozwolenie na kolędowanie. Jeśli gospodarze byli skłonni zaakceptować szopkę, kolędnicy wnosili teatrzyk do sali, kładli go na stole lub dwóch krzesłach i rozpoczynało się przedstawienie. Dzieci śpiewały troparion tego święta: „Twoje Boże Narodzenie, Chryste Boże nasz, wstań dla świata światło rozumu, w nim dla gwiazd służących za gwiazdę uczę się kłaniać Tobie, Słońcu Prawdy i prowadź Cię z wysokości Wschodu, Panie, chwała Tobie!” Malowane drzwi loży teatralnej otworzyły się, zasłony rozsunęły, a lalka przedstawiająca Anioła zapaliła świece w maleńkiej lampce. Śpiewy kościelne zostały zastąpione pouczającymi wierszami duchowymi lub ludowymi kolędami, rytmiczna mowa bohaterów przechodziła albo w prozę, albo w śpiew. Przed widzami była historia wygnania Adama i Ewy z raju, Narodzenia Zbawiciela i bicia betlejemskich dzieci, zakończona śmiercią Heroda. Po duchowej akcji dramatu często pokazywano sceny komiczne o treści świeckiej przy akompaniamencie chłopskiego zespołu instrumentalnego, np. „muzyki troistowskiej” (skrzypce, tamburyn, sopilka, bęben, bandura) [Archimowicz 1976, 151]. Zespół wystąpił jako ludowy muzyka taneczna(Levonikha, Komarinsky, Gopachok), a także akompaniament do piosenek zaczerpniętych z popularnych druków 3 .

Czas spaceru z szopką był różny w zależności od miejscowości. Na przykład w guberniach witebskim i mohylewskim przedstawienie pokazywano w pierwsze trzy dni świąt Bożego Narodzenia, a także w wigilię Bożego Narodzenia i Nowy Rok [Romanov 1912, 103]. w Mińsku zabawa marionetkami oglądane od Bożego Narodzenia do Gromnicznej (25 grudnia/7 stycznia – 2/15 lutego) [Shane 1902, 121]. We wsiach pskowskich kult Chrystusa wertepperów mógł trwać przez całe Boże Narodzenie, tj. od Bożego Narodzenia do Trzech Króli (do 6/19 stycznia) [Kopanevich 1896, 8], aw rejonie kupianskim guberni charkowskiej do Wielkiego Postu [Selivanov 1884, 515].

Przedstawienia wiejskie były ściśle związane z ludowymi obrzędami bożonarodzeniowymi, dlatego rzadko pokazywano je w okresie pozaświątecznym. Ale zawodowi wertepy miejskie mogli występować na jarmarkach w dowolnym okresie kalendarzowym. I tak w mieście Baturin na Ukrainie właściciel szopki demonstrował oficerom świecką część dramatu podczas letnich obozów [Markovsky 1929, 177].

Słowo „szopka” pochodzi od starosłowiańskiego „vertep” – „jaskinia”. To imię jest używane w poezji cerkiewnej do oznaczenia miejsca narodzin Zbawiciela: „Dzisiaj Dziewica rodzi Najistotniejszego, a ziemia przynosi jaskinię Niedostępnemu…” (kontakion święta). Niektórzy badacze wolą etymologia ludowa, łącząc słowo „szopka” z czasownikiem „wirować”. Bożonarodzeniowe teatrzyki lalkowe często dekorowano wirującymi w kółko tańcami płaskich postaci lub gwiazd, co mogło dać początek takiej etymologii [Fedas 1987, 7-9].

Na ukraińskim Zakarpaciu zakorzeniło się słowo „Betlejem” (z Betlejem). Białoruski dramat lalkowy zyskał miano „Betleyka” lub „Batleyka” (od „Betleyem” - Betlejem). W graniczących z Polską regionach Białorusi przyjęto nazwę „szopka” (od polskiego „szopka” – strych na siano).

Szopka w wąski sens tego słowa – ludowe przedstawienie bożonarodzeniowe, rozgrywane w specjalnej loży przy pomocy pacynek, przy akompaniamencie śpiewu i dialogów. Spektakl szopkowy można w szerokim znaczeniu nazwać jakimkolwiek aktem bożonarodzeniowym o biciu niemowląt lub Bożym Narodzeniem, wykonywanym zarówno przez lalki, jak i przez ludzi. Jasełkom koniecznie muszą towarzyszyć śpiewy różnych pieśni religijnych, co odróżnia je od świeckich dramatów ludowych z żywymi aktorami, które mogłyby być pokazywane także w Boże Narodzenie (rosyjski dramat ludowy zob. [Savushkina 1988]). W szerokim znaczeniu szopka bożonarodzeniowa należy do zespołu kolędowego4 ludowego okresu Bożego Narodzenia i prawie zawsze nierozerwalnie łączy się z różnymi formami kolędowania: chodzeniem mumerów z „gwiazdą” (w postaci wielobarwnej latarni na słup) lub żłóbek z Dzieciątkiem; dzieci w wieku szkolnym czytają wiersze bożonarodzeniowe „wyścigowe” lub rytmiczne dialogi o charakterze „katechizacyjnym”, śpiewają duchowe wersety w celu otrzymania nagrody itp.

Niniejszy artykuł jest poświęcony głównie teatrowi szopkowemu w wąskim tego słowa znaczeniu.

Szopka jako teatr lalkowy z rozbudowanymi dialogami postaci (lub szopka w wąskim tego słowa znaczeniu) jest zjawiskiem stosunkowo późnym, które rozwinęło się wśród Słowian wschodnich dopiero w XVIII wieku. Mogły go oczywiście poprzedzić przedstawienia żywych aktorów teatru szkolnego, zbliżone treścią i kompozycją do kolejnych przedstawień lalkowych. Śpiewanie kolęd przez seminarzystów lub duchownych przy przenośnej szkatułce z nieruchomymi postaciami można również uznać za początkowy etap rozwoju dramatu szopkowego, którego pierwszymi wykonawcami byli właśnie uczniowie szkół teologicznych. Stopniowo, z dziedzictwa kultury książki, teatr szopkowy stał się fenomenem folkloru [Pietrow 1882, 438-480]. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że w XVIII - początek XIX V. nie było przepaści nie do pokonania między ustną (ludową) a książkową (szkolną) tradycją widowiskową. Z jednej strony twórczość werbalna seminarzystów opierała się na kanonie (a kanoniczność jest charakterystyczna dla Sztuka ludowa), a stereotypowe wątki i ogólnie uznane wzorce kompozycyjne stosowane we własnych utworach łatwo nasycają ozdobnymi wersami sylabowymi. Z drugiej strony chłopi i średnie warstwy ludności miejskiej byli wprowadzani do literatury książkowej poprzez kościół, popularne ryciny i popularne druki.

I. Franko rozważał najstarsza lista tekst dramatu szopkowego zawarty w polsko-rosyjskim zbiorze rękopisów szkolnych z lat 1788-1791 i odtwarzający z punktu widzenia badacza przedstawienie z drugiej połowy XVII wieku. Ponieważ wykaz zidentyfikowany przez Franco jest, jego zdaniem, starszy niż wszystkie znane polskie i ukraińskie teksty szopek, badacz skłania się ku uznaniu Wołynia za kolebkę jasełek jako rejonu współistnienia i interakcji kultur Polska, Ukraina i Białoruś [Franko 1906, 35-38]. Jeśli przyjąć słynne i bardzo kontrowersyjne świadectwo Erazma Izopolskiego [Izopolsky 1843, 65-66], który widział w Stawisczach szopkę bożonarodzeniową z datą 1591, pojawienie się jasełek wśród Słowian wschodnich można przypisać XVI w. . Do tego dowodu, w przeciwieństwie do I. Franko, V.N. Vsevolozhsky-Gerngross, który nawet uważa, że ​​szopka bożonarodzeniowa na Ukrainie mogła powstać wcześniej niż ta data [Vsevolozhsky-Gerngross 1959, 85]. Większość badaczy przyznaje jednak palmę pierwszeństwa w kwestii pochodzenia szopki polskiej, przypisując jej występowanie wiekowi XVI-XVII. (C.K. Norwid, I.I. Kraszewski, H. Jurkowski i inni). Jednak powołując się na tak wczesne daty pojawienia się teatru szopkowego wśród Słowian, badacze nie zawsze precyzują, o jaki teatr chodzi. Dowody XVI-XVII wieku. o legowisku można warunkowo podzielić na dwie grupy: teksty dramatów ze zbiorów rękopisów oraz dokumenty świadczące o istnieniu wczesnoszopkowych skrzynek. Jednocześnie nie ma wystarczająco przekonujących dowodów na to, że sztuki ze zbiorów rękopisów były rzeczywiście grane przez kukiełki, a wspomniane pudła były rzeczywiście przeznaczone do przedstawienia teatralnego, a nie były tylko nieruchomymi obrazami Bożego Narodzenia, z którymi szli kolędować. W ostatnia sprawa nie powinniśmy mówić o teatrze, ale o zjawisku quasi-teatralnym. Najwyraźniej szopka jako teatr nie mogła pojawić się przed Unią Lubelską, gdyż dramat szopkowy jest swoistą syntezą tendencji katolicko-prawosławnych, które składają się na całą oryginalność szopki bożonarodzeniowej – jej „smak”.

Niemal wszystkie niepodważalne zapisy wschodniosłowiańskich szopek kukiełkowych powstały w r koniec XVIIIw- wczesny 19 wiek Końcowy etap życia szopki na początku można uznać za pojedyncze przedstawienia. XX wiek (Mińsk Batleyka 1915 [Biadulya 1922]). Ostatnim utrwaleniem ludowych tekstów szopkowych od naocznych świadków są nagrania Ołeksy Oszurkiewicza na Wołyniu w latach 80. XX wieku. [Oszurkiewicz 1996].

Tak więc najkorzystniejsze warunki do powstania teatru szopkowego powstały na rozległym terytorium zachodnich ziem carskiej Rosji (w niektórych regionach Ukrainy, Białorusi, Polski). We wszystkich tych krajach podobne idee mogły powstać niemal równocześnie. Ich podobieństwo można wytłumaczyć nie tyle zapożyczeniami, co powszechnością środowiska kulturowego, które je zrodziło. Za ważny i unikalny przejaw takiego środowiska można uznać współistnienie i przenikanie się kultur katolickiej i prawosławnej 5 .

Elementy sztuki cerkiewnej i katolickiej znajdują się w formach zewnętrznych skrzynek szopek. I tak loże szopek Mohylewskiego [Romanow 1912, 73] i Sokireńskiego [Markowski 1929, 11-13] swoją budową przypominają retabulum (katolicki wizerunek za ołtarzem) 6 . Jednocześnie te same formy można „zobaczyć” poprzez zarysy niektórych prawosławnych ikonostasów okresu postpiotrowego.

Szopki były często budowane na wzór świątyń. Końcowy rejestr szopki typu „retable” (szopka Sokirenskiego) mógł przypominać ikonostas prawosławny, a górne piętro szopki typu „cerkiewnego” (szopka Elnińskiego [Winogradow 1908, 3 -7]), była często projektowana jako przegroda ołtarzowa w kościele. Strukturę ikonostasu naśladowały tu niekiedy malowidła tła. W teatrze w Elnińsku „nad głównym łukiem znajduje się Duch Święty w postaci gołębicy. Pod szczytem (pod dachem) unoszą się po nich parami cheruby i cheruby (liczba dwunastu). Na filarach między łuków i okien jest sześciu aniołów w długich szatach” [Winogradow 1908, 5 ]. Wysoki ikonostas rosyjski z XVI-XVII wieku. zwieńczona ikoną „Nowotestamentowa Trójca”, w której znajdował się obraz Ducha Świętego w postaci gołębicy [Ikona, 14]. W skład rzędu Deesis mogły wchodzić ikony archaniołów w długich szatach. Tym samym poszczególne elementy malarstwa jaskini nawiązują echem do wizerunków ikonostasu. We wschodniej części Białorusi rozpowszechnione były szopki w kształcie cerkwi z zaokrąglonymi kopułami 7 . Na Wołyniu i Zakarpaciu też były szopki na wzór świątyń, tylko tutaj ich zarysy przypominały fasadę katolickiej bazyliki dwuwieżowej (szopka Sławutyńskiego [Markowski 1929, 116-118]). Na Ukrainie bardziej akceptowane były sceny w formie domu lub retabulum. Chociaż nie sposób tutaj wydedukować niezmiennych praw, parterowe domy-boksie są bardziej charakterystyczne dla terenów niezbyt odległych od Polski (patrz opis szopki lwowskiej [Fedas 1987, 161]). Być może wynika to z wpływu katolickiej tradycji świątynnych nieruchomych wizerunków Narodzenia 8 .

Właściwie parterowy teatr rosyjskiej szopki jest fenomenem innego rzędu niż parterowe loże ziem zachodnioukraińskich czy zachodniobiałoruskich. W Rosji jasełka były postrzegane jako oderwane od życia cerkiewnego, ponieważ obszernych i jeszcze bardziej lalek wizerunków świętych Osób nie dało się łączyć z kanonami sztuki cerkiewnej. Szopka przestaje być kojarzona ze świątynią, ikonostasem; składa się z prostego pudełka na przedstawienia kukiełkowe. Część religijna zaczyna tu schodzić na drugi plan. Główny nacisk kładzie się na wydarzenia związane z Herodem i rzezią niemowląt. To ostatnie wiąże się z szeroką dystrybucją w Rosji ludowego dramatu bożonarodzeniowego „Car Maksymilian” dla żywych aktorów, który opowiada o bezbożnym tyranie i jego synu, „krnąbrnym księciu Adolfie”, który został przez niego zabity. W tych przypadkach, gdy nie nastąpiła redukcja części religijnej w rosyjskiej szopce – co jest typowe dla tradycji syberyjskiej [Shchukin 1860, 25-35; Krasheninnikov 1966, 57-58] - szopka jakby się "spłaszczyła", stając się nie tyle "rzeźbiarstwem", ile "malowaniem ikon". Przejawiało się to we wzroście umowności i „oderwaniu” ekspresyjnego języka narracji dramatycznej: dialogi bohaterów całkowicie zanikły, zastąpiono je śpiewem chóru, wzrosło zainteresowanie tematami pokutnymi (wykonywanie duchowych wersetów o śmierć itp.). Świecka część spektaklu zaczęła być postrzegana jako nie do pogodzenia z częścią religijną, tak że sceny komiksowe oprócz szopki odgrywali żywi aktorzy.

Filozofia przestrzeni szopki ma dwa aspekty: symboliczną treść elementów jej zewnętrznej dekoracji - oraz określone przez tę treść formuły etykiety zachowań postaci. Szopka jest więc jednocześnie rodzajem symboliczno-plastycznej formuły, która porządkuje przestrzeń reprezentacji i samą Przestrzeń tej reprezentacji. (Zauważ, że iluzoryczna dekoracja teatr współczesny, wręcz przeciwnie, nie jest tożsamy ​​z przestrzenią, którą tworzy). Boże Narodzenie, które jest udramatyzowane, faktycznie się dzieje, ponieważ dramat jest tradycyjnie pokazywany w Boże Narodzenie lub w tych świątecznych czasach, które są nasycone Bożym Narodzeniem. Skrzyżowanie rzeczywistości teatralnej i świątecznej (kościelnej) na poziomie szopek przejawia się w tym, że obok rekwizytów (tronu króla Heroda) pojawiają się tu autentyczne znaki rzeczywistości (ikony). Te ostatnie współistnieją z metaforycznymi i symbolicznymi znakami świątynnymi. Metafory to dzwonnica szopki lalkowej, z której dzwon obwieszcza początek przedstawienia, tak jak dzwon obwieszcza rozpoczęcie nabożeństwa; imitacje malowideł ikonostasowych itp. Aspekt symboliczny obejmuje koncepcję przestrzeni jaskini i świątyni jako sfery Sądu Ostatecznego.

W przestrzeni ołtarzowej cerkwi przeciwstawiony jest Ołtarz, który zajmuje centralne miejsce, i umiejscowiony w południowej części Diakonnik, związany z semantyką pogrzebową (przynosi się tu pokarmy pogrzebowe), co symbolicznie przypomina o apokaliptycznym oddzieleniu grzeszników i sprawiedliwych [Buseva-Davydova 1994, 199].

Opozycja północnej i południowej oraz zachodniej i wschodniej strony świątyni znajduje wyraz w motywach polichromii ściany wschodniej i zachodniej (odpowiednio Ostatnia Wieczerza i Sąd Ostateczny), w pobożnym zwyczaju kobiet stanąć po lewej stronie, a mężczyzn po prawej. Teatr szopek nie jest obcy temu systemowi opozycji. Jeśli zastosujemy do niego układ współrzędnych świątyni, górna kondygnacja będzie kojarzona ze wschodem, ikonostasem, rajem; dolny rejestr - z zachodem, narteksem, Sądem Ostatecznym; prawa strona sceny (patrząc z przestrzeni teatru) to miejsce sprawiedliwych, lewa strona to sfera pojawiania się i działania grzeszników. O etykiecie zachowania bohaterów dramatu legowiskowego decyduje ich miejsce w danym układzie współrzędnych. Tylko na górnej scenie pojawiają się marionetkowi Kapłan i Diakon, Aniołowie i Prorocy Aaron i Dawid, oddający cześć Bogu-Dzieciątku Chrystusowi. Co ciekawe, od XVI wieku. w proroczym rzędzie rosyjskiego wysokiego ikonostasu Matki Boskiej z Chrystusem klękali starotestamentowi prorocy, wśród których zawsze byli obecni Aaron i Dawid [Ikona, 14]. Motyw ikonostasu może zatem pojawiać się w szopce nie tylko na poziomie scenografii, ale także na poziomie postaci. Prorocy dramatu jaskiniowego pojawiają się na scenie po prawej stronie – od „północnych” drzwi części „ołtarzowej” jaskini, jak duchowni podczas prawosławnego nabożeństwa. Na dolnym poziomie szopki kilka razy w ciągu jednego przedstawienia sądzeni są różni niegodziwcy. Scena takiego „sądu” jest zawsze konstruowana w ten sam sposób: złoczyńca umiera, pojawiają się Diabeł i Śmierć i wyrażając radość, zabierają swoją ofiarę w lewo do piekła.

jeśli spojrzysz tradycyjne obrazy grzeszników w unickich obrazach Sądu Ostatecznego, zobaczymy tu Melnika, Szynkarkę, czarodziejkę, Tancerza, Dudara (Skomorocha) itp. Wszyscy ci bohaterowie występują w drugiej części świeckiej dramatu szopkowego o różnych tradycjach lokalnych. Tancerz bezprawia występuje w osobie Herodiady (córki lub żony Heroda); Czarodziejka lub „szepcząca kobieta”, jak ją nazywa się w sztuce, to Cyganka, która leczy swoimi wdziękami po ukąszeniu węża. Kukiełkowy błazen zazwyczaj prowadzi do legowiska niedźwiedzia, który zabawia publiczność zabawnymi sztuczkami (tradycja mińska), tańcem Melnika i Szinkarki. Porównywalny z ikoną Sądu Ostatecznego jest wielonarodowy „pochód” postaci żłóbka do żłóbka Zbawiciela 9 . Wśród skazanych w środkowym rejestrze ikony widać przede wszystkim Żydów, którym gani Mojżesz. Za nimi z reguły plasują się najpierw chrześcijanie nieprawosławni (niegreckokatoliccy), a następnie muzułmanie. Spisy ludów wygnanych na ikonie mogą być różne: „Żydzi, Lachowie, Niemcy, Tatarzy, Murini, Turcy” (ikona ze wsi Polana, Muzeum Krakowskie); „Żydzi, Litwini, Kezalbaszowie, Arapowie” (lubok) itp. (Ljachow – Polacy, Murini – Etiopczycy, Turcy – Turcy; Litwa – Litwini, Kezalbaszowie – podobno Baszkirowie (?)) 10. W dramacie den Gide sprzedający wódkę zostaje wciągnięty do piekła, a Rycerz Turecki pokonany przez Rycerza Chrześcijańskiego. Polacy, Cyganie, Łytwyn i Niemiec biorą czynny udział w akcji, głównie tańcząc z paniami 11, wszczynając między sobą walki i oddając cześć Narodzenia Chrystusa.

Inny temat charakterystyczny dla ikony „Sąd Ostateczny” – śmierć sprawiedliwego i grzesznika – znalazł swój wyraz zarówno w rękopiśmiennych zbiorach awersów opowiadań ratujących dusze z XVI-XVII w. XVIII-XIX wieku. Teatrzyk bożonarodzeniowy, karmiący się werbalnie i obrazy artystyczne religijne i świeckie popularne druki, jednak rzadko bezpośrednio pożyczał którykolwiek z nich. Raczej zinterpretował 12 tematów wspólnych dla całej kultury demokratycznej w kategoriach tych asocjacyjnych serii, które „podpowiadał” mu ascetyczny i naiwny świat pouczającego rosyjskiego baroku. Dlatego szopka Herod, w obliczu zbliżającej się Śmierci, wygłasza tradycyjny monolog umierającego niegodziwca, przepisany przez etykietę popularnej pobożności artystycznej:
Ach, niestety! kłopoty! Linia idzie do mnie!
Boję się Sądu Ostatecznego! itp. - (Surazska szopka [Romanov 1912, 74-91]).

W przeciwieństwie do ikony Sądu Ostatecznego, w akcji Narodzenia ukazana jest tylko śmierć grzesznika (Heroda). Fabuła dramatu jaskiniowego nie przeciwstawia Heroda żadnemu sprawiedliwemu. Funkcję tych ostatnich pełnią zamordowane dzieci betlejemskie, o których niebiańskiej szczęśliwości śpiewa anioł. Motyw bożonarodzeniowy jest więc ściśle spleciony w przedstawieniach jaskiniowych Słowian wschodnich z motywami apokaliptycznymi. Jednocześnie niektóre elementy tekstów dramatów ujawniają asocjacyjne ciągi znaczeń odsyłające widza do obrazów Wielkiego Postu 13 i nabożeństw bożonarodzeniowych.

Pomimo tego, że wygląd szkatułek jest porównywalny z formami sztuki i architektury sakralnej, szopka nie naśladuje świątyni, retabulum czy ikony, podobnie jak tekst akcji nie naśladuje usługi kościelne. Podobieństwo wyglądu, a częściowo treści wewnętrznej, daje widzowi kod interpretacyjny dla spektaklu. Pewna forma pudełka jest niejako indeksem wydarzeń bożonarodzeniowych, które zostaną omówione w dramacie.

Pomimo znaczenia strona religijna spektakli, teatr można było ozdobić z zewnątrz całkowicie świeckimi obrazami; częściej jednak wklejano go pouczającymi popularnymi nadrukami. W tym ostatnim przypadku można mówić o kontynuacji programu symbolicznego spektaklu na poziomie dekoracji scenicznej. Na przykład w teatrze w Nowogrodzie można było zobaczyć popularny druk „Wieki życie człowieka”, a niektóre arkusze przedstawiały nie tylko fazy ziemskiej egzystencji człowieka, ale także obraz Apokalipsy, co w świetle wszystkiego, co zostało powiedziane, jest całkiem naturalne.

Szopka bożonarodzeniowa jest więc systemem teatralnym, wyrażającym pełnię znaczeń słownych w architektonicznej równoczesności z jej wyglądem, porównywaną do architektury z tekstami sztuk teatralnych. Innymi słowy, płaszczyznę słowną dramatu można postrzegać jako przestrzeń (recytujący lub śpiewający ikonostas lub świątynię), a płaszczyznę plastyczną (wygląd pudełka i scenerii) odczytywać jako tekst.

Jaki jest tekst werbalny dramatu jaskiniowego? Jaka jest jego specyfika i struktura? Ważnym wyróżnikiem jasełek jest to, że większość z tych tekstów jest bez autora. Tak długo, jak szopka zachowa status teatr tradycyjny, teksty sztuk tworzone są w oparciu o kanon, który wykształcił się w folklorze kultury widowiskowej. Nosiciel tej kultury (profesjonalna szopka bożonarodzeniowa czy kolędnik) okazuje się być kompilatorem tekstu spektaklu, ale jednocześnie nie tyle jego autorem, ile wykonawcą; i szczególny rodzaj wykonawcy. Jak każdy wykonawca tekstów tradycyjnych dysponuje arsenałem pewnych gotowych formuł słownych 14 i zasad ich wzajemnej zgodności, zna fabułę i wyobraża sobie, jakimi motywami i obrazami można ją przekazać w tej tradycji. (Zob. [Bogatytev 1971, Malcew 1989, Putiłow 1997, 185-212] o specyfice folklorystycznej twórczości werbalnej).

Późniejsze przedstawienia szopkowe zatracają związek z tradycją. Mimo anonimowości takich sztuk nie należy ich uważać za owoc dramaturgii folklorystycznej bez autora. Tak więc w szopce dla żywych aktorów we wsi Sadów obwodu łuckiego (Ukraina, Wołyń). [Oshurkevich 1996, 24-32] brakuje nie tylko folklorystycznego języka gry (dramat pisany jest wierszem rymowanym), ale nawet kompozycji kanonicznej, która, jak się wydaje, umiera ostatnia, gdy tradycja zostaje zniszczona. Co ciekawe, najnowocześniejszy twórczość autora związane z rozwojem dramatu bożonarodzeniowego jako uroczyste wydarzenie szkoła duchowa, wręcz przeciwnie, nie zrywa ze starymi ustawieniami tradycyjnych idei. W przedstawieniu bożonarodzeniowym z 1997 roku (wystawionym w cerkwi w Grodnie na Białorusi) studenta seminarium katolickiego, występującego pod pseudonimem Jewgienij Bartnicki, zachowały się pewne wzorce strukturalne kanonicznych przedstawień szopek. Autor nie znając ani szopki, ani szkoły tradycje XVIII-XIX stuleci, odtwarza ustalone wcześniej wzorce kompozytorskie dzięki edukacji w tym właśnie środowisku przez długi czas udoskonalił te modele, zapożyczając je jako gotowe z liturgicznych realiów życia Kościoła.

Kanoniczna organizacja tekstu dramatu wertepa implikuje obecność dwóch głównych poziomów regulacji potencjalnego materiału tematycznego. Na pierwszym poziomie regulowany jest potencjalny materiał pod kątem wyboru określonych motywów i kompozycji tych motywów w kompozycji spektaklu. Na drugim poziomie uregulowany jest werbalny układ każdego motywu.

Cechą charakterystyczną folklorystycznego teatru lalek jest to, że szczególną i wyłączną rolę w konstrukcji tekstu odgrywa kompozycja, czyli stały ciąg drobnych jednostek fabularnych (motywów). Jeśli w rosyjskiej epopei ludowej, jak B.N. Putiłowa fabuła nie jest tekstem, ponieważ można ją ujawnić tylko na podstawie kilku tekstów [Putiłow 1988, s. opcje tekstowa aktualizacja określonego tematu. Cała dynamika jasełek opiera się na zmianie małych jednostek fabularnych, w przeciwieństwie do rosyjskiej epopei, gdzie narrator może ograniczyć się do przedstawienia jednej wersji fabuły.

Ważną cechą poetyki dennej jest posługiwanie się w dramacie gotowymi, dobrze znanymi tekstami: ludowymi wierszami i pieśniami duchowymi, pieśniami religijnymi. Te ostatnie ukazywały się do początku XX wieku. w zbiorach specjalnych do śpiewu domowego „Bogoglasniki”. Większość badaczy jaskini, naprawiając elementy, tego nie zrobiła notacja muzyczna na miejscu, głosem wykonawcy, ale przepisanym akompaniament muzyczny od owego Bogoglasnika, który był w użyciu w danej wsi lub miejscowości.

Materiałem tematycznym dramatu szopkowego jest wspólny arsenał tradycyjnych poglądów Słowian wschodnich (Rosja, Białoruś, Ukraina) na treść bożonarodzeniowej akcji kukiełkowej. Obowiązujący w tradycji jest kanon, który w niezmienionej postaci obecny jest w zbiorowej świadomości nosicieli kultury. Gdy w tekście realizowane są kanoniczne założenia jasełek, jego materiał tematyczny można zredukować, łącząc ze sobą sceny dubletowe o podobnej treści, z różnymi postaciami i tą samą treścią 15 (inna treść, ale jedna postać). Zamiast pogratulować Aniołom i sceny kultu Trzech Króli, wykonawca może ograniczyć się do odśpiewania bożonarodzeniowego troparionu, a następnie od razu przejść do scen w pałacu Heroda, gdzie przebywają Mędrcy, aby poinformować króla o Dziecko. Zstępuje ich procesja do miejsca Narodzenia. Epizody kultu Pasterzy i Trzech Króli można skrócić jeden kosztem drugiego, ponieważ są dubletami w historii. Jednocześnie możliwe są takie sztuki, w których aktualizowane są wszystkie możliwości materiału tematycznego.

Treść niektórych motywów jest taka sama, mimo przyporządkowania ich do różnych działów tematycznych. Na przykład sceny handlu i sceny z bydłem są wyraźnie powiązane, odcinki taneczne mogą być nasycone motywami militarnymi itp. W skróconych wersjach dramatu takie „podwójne” sceny mogą zastąpić kilka odcinków. jeśli wykonawca chce zwiększyć wydajność, przed widzem przejdzie nie jedna, ale kilka tańczących par: Pan i Pani; Kupiec, Huzar i Frant z Damami; dwie Krakowianki /mieszkanki Krakowa/ itp. W tym samym czasie np. Cygan nie tylko sprzeda Konia, ale i na nim przyjedzie, wypowiadając odpowiedni monolog; i zatańczyć z Cyganką, uprzednio rozmawiając z jej synem; a nawet działać jako lekarz. Dla krótkiej wersji drugiej części dramatu w zupełności wystarczą dowolne sceny z Żydem i Cyganem, jeden lub dwa odcinki taneczne i zakończenie w postaci pobrania opłat za przedstawienie.

Kolejność rozmieszczenia motywów i ich specyfikę w dramatach przedstawiono poniżej. Zaproponowany schemat raczej opisuje kanoniczne prawidłowości w konstrukcji tekstów bożonarodzeniowych niż konkretne przedstawienia, ponieważ szopka, jak i twórczość folklorystyczna w ogóle, charakteryzuje się zmiennością. W ten sposób widzimy najbardziej ogólną ideę struktury wschodniosłowiańskiego dramatu szopkowego.

Teatr Narodzenia był dużym lożem, wewnątrz którego znajdowała się scena, zwykle dwupoziomowa. Na górnej scenie pokazywany był kult nowonarodzonego Dzieciątka Jezus, na dolnej – epizody z Herodem, po którego śmierci nastąpiła codzienna część przedstawienia. Drewniane lalki mocowane były od dołu do drutu, za pomocą którego szopkarz przesuwał je wzdłuż szczelin w podłodze. Główną scenerią na scenie jest żłobek z dzieckiem. Na tylnej ścianie znajdowały się postacie sprawiedliwego Józefa z długą brodą i Najświętszej Marii Panny. Sceny z narodzinami Chrystusa były tradycyjnie rozgrywane na górnym poziomie. Właściciel legowiska zwykle recytował tekst różnymi głosami i prowadził kukiełki. Chłopcy z chóru śpiewali kolędy. A jeśli muzyk był obecny, towarzyszył śpiewowi i tańcowi muzyką. Lalkarze i towarzyszący im muzycy oraz chór wędrowali od domu do domu lub wystawiali przedstawienia w miejscach zgromadzeń publicznych - na targowiskach.

Działka

Świąteczny dramat

Błąd tworzenia miniatury: nie znaleziono pliku

Nowoczesna odtworzona szopka bożonarodzeniowa Ensemble Dm. Pokrowski

Baza społeczna

Za środowisko, z którego wyrosła szopka bożonarodzeniowa, zwykle uważa się ukraińską młodzież, głównie kijowskie „szopki”, które przyczyniły się do jej sprowadzenia na północ, np. na Syberię. Czas istnienia dramatu szopkowego w Polsce i Rosji szacuje się na około 200 lat. W pierwszej połowie XIX wieku szopka zniknęła jako zjawisko codzienne, pojawiając się okresowo w odległych zakątkach Białorusi i Ukrainy, a mocniej zagościła w życiu ukraińskiego chłopstwa Galicji Wschodniej. Tekst jaskini Chorolskiego, opublikowany w książce E. Markowskiego, spisany w 1928 r., świadczy o tym, że dramat jaskiniowy na Ukrainie przetrwał do początku XX wieku.

Teatr Narodzenia Pańskiego był ulubioną rozrywką dzieci w przedrewolucyjnej Rosji. Chodziły z lożami od 25 grudnia w tygodniu świątecznym, a czasami aż do samego Wielkiego Postu, ale po tygodniu świątecznym zakazano pokazywania części duchowej, pozostała tylko część świecka.

Zobacz też

Napisz recenzję artykułu „Szopka (teatr)”

Literatura

• Markowski. Ukraińska szopka. Badania i teksty, t. ja, widok. Ogólnoukraiński. akademik Nauki, - Kijów, 1929 (ukraiński)
• Bielecki A. Starożytny teatr w Rosji. Początki teatru w życiu ludowym i szkolnym Rusi Południowej na Ukrainie, - M., 1923
• Pietrow, teatr południowo-rosyjski, a zwłaszcza szopka bożonarodzeniowa, - „Kijów. stary.”, 1882, XII
• Kisiel O. Teatr Ukraiński - Kijów: widok. "Knigospilka", 1905 (ukraiński)
• Galagan. Szopka Ukraińska - Charków: „Kijów. stary.», 1882 (ukraiński)
• Franko. Przed historią języka ukraińskiego szopka bożonarodzeniowa z XVIII w., I w., - „Zap. Nauki. t-va im. Szewczenko”, Lwów, 1906, t. 71-73 (ukr.)
• Jego własny. Nowe materiały z historii szopek ukraińskich, tamże, t. 82, 1908; Shchukin N., Szopka, Vestn. Geograficzny wyspy, t. II, - Petersburg. , 1860
• Perec Wl. Teatr lalek na Rusi (esej historyczny), „Rocznik. chochlik. teatry, Petersburg. , sezon 1894-1895 (dodatek, księga 1) itp., - Petersburg. , 1895
• Winogradow N.N. Wielka rosyjska szopka bożonarodzeniowa „Izw. Dep. Rosyjski lang. i werbalne Acad. Nauki, t. X, książka. 3 i 4, St. Petersburg, 1905 (ze szczegółową bibliografią); t. XI, księga. 4, - Petersburg. , 1906 (dodatki do bibliografii)
• Własna, białoruska szopka bożonarodzeniowa, tamże, t. XIII, zeszyt. 2, - Petersburg. , 1908
• Kisiel O.Łóżeczko ukraińskie. - Pt., 1916. - 79 s.
• Kułakow A.E. Telewizja z XVII wieku. - Etnosfera. - 2011. N 2 (149). - S.36-40 - fot. przełęcz. - ISSN 2078-5380

Notatki

Spinki do mankietów

• Madlevskaya E. L.(Rosyjski). Rosyjski muzeum etnograficzne. Źródło 26 marca 2014 r.
• (szczegółowy opis konstrukcji i dekoracji)
• Gref A.// Teatr lalkowy
• Nekrylova A., Savushkina N.// z książki: / Comp., intro. st., przedmowa. do tekstów i komentarzy. AF Nekrylova, NI Savushkina. - M .: Sovremennik, 1988. - (Biblioteka klasyczna „Sovremennik”)
• Tichomirow V. G.
• Kułakow A.E.

Fragment charakteryzujący szopkę (teatr)

Salon Anny Pawłownej zaczął się stopniowo zapełniać. Przybyła najwyższa szlachta Petersburga, ludzie najróżniejszego wieku i charakteru, ale tacy sami w społeczeństwie, w którym wszyscy żyli; przybyła córka księcia Wasilija, piękna Helena, która wezwała ojca, aby poszedł z nim na ucztę posła. Miała na sobie szyfr i suknię balową. Znana również jako la femme la plus seduisante de Petersbourg [najbardziej czarująca kobieta w Petersburgu], młoda, mała księżniczka Bołkonska, która wyszła za mąż zeszłej zimy i teraz nie chodzi do duże światło z powodu ciąży, ale nadal podróżowała na krótkie wieczory. Książę Hipolit, syn księcia Wasilija, przybył z Mortemarem, którego przedstawił; Przybył także Abbé Morio i wielu innych.
- Jeszcze tego nie widziałeś? albo: - nie znasz ma tante [z ciocią]? - powiedziała Anna Pawłowna do gości i bardzo poważnie poprowadziła ich do małej staruszki w wysokich ukłonach, która wypłynęła z innego pokoju, gdy tylko goście zaczęli przybywać, zawołała ich po imieniu, powoli odwracając wzrok od gość do ma tante [ciotki], a potem odszedł.
Wszyscy goście przeprowadzili ceremonię powitania nikomu nieznanej, nieciekawej i niepotrzebnej cioci. Anna Pawłowna wysłuchała ich pozdrowień ze smutnym, uroczystym współczuciem, milcząco je aprobując. Ma tante mówiła do wszystkich jednakowo o swoim zdrowiu, o swoim zdrowiu io zdrowiu Jej Królewskiej Mości, które dzisiaj dzięki Bogu było lepsze. Wszyscy, którzy się zbliżali, nie okazując pośpiechu z przyzwoitości, z poczuciem ulgi po ciężkim spełnionym obowiązku, odsuwali się od staruszki, by nie chodzić do niej przez cały wieczór.
Młoda księżniczka Bolkonskaya przybyła z pracą w haftowanej złotej aksamitnej torbie. Jej ładny, z lekko sczerniałym wąsikiem, górna warga była krótka w zęby, ale otwierała się tym ładniej i czasem jeszcze ładniej się rozciągała i opadała na dolną. Jak zawsze w przypadku dość atrakcyjne kobiety, jej wada - krótkie usta i półotwarte usta - wydawała się jej cechą szczególną, jej własną urodą. Wszyscy dobrze się bawili oglądając to pełen zdrowia i żywość, ładna przyszła mama która tak łatwo znosiła swoją pozycję. Starcom i znudzonym, ponurym młodzieńcom, którzy na nią patrzyli, wydawało się, że sami upodabniają się do niej po tym, jak byli i rozmawiali z nią przez jakiś czas. Każdy, kto z nią rozmawiał i widział przy każdym słowie jej promienny uśmiech i lśniące białe zęby, które były stale widoczne, uważał, że jest dziś szczególnie sympatyczny. I tak wszyscy myśleli.
Księżniczka, kołysząc się, obeszła stół małymi, szybkimi kroczkami z workiem roboczym na ramieniu i wesoło poprawiając suknię, usiadła na sofie obok srebrnego samowara, jakby wszystko, co robiła, było part de plaisir [rozrywka ] dla niej i dla wszystkich wokół niej.
- J „ai apporte mon ouvrage [złapałam tę robotę]”, powiedziała, rozkładając torebkę i zwracając się do wszystkich razem.
– Posłuchaj, Annette, ne me jouez pas un mauvais tour – zwróciła się do gospodyni. - Vous m "avez ecrit, que c" etait une toute petite soiree; voyez, comme je suis attifee. [Nie rób mi złych żartów; napisałeś mi, że miałeś bardzo mały wieczór. Zobacz, jak źle jestem ubrany.]
I rozłożyła ręce, by pokazać jej koronkową, elegancką szarą suknię, przepasaną szeroką wstążką nieco poniżej piersi.
- Soyez uspokoić, Lise, vous serez toujours la plus jolie [Bądź spokojny, będziesz najlepszy] - odpowiedziała Anna Pavlovna.
- Vous savez, mon mari m "abandonne," ciągnęła tym samym tonem, odnosząc się do generała, "il va se faire tuer. Dites moi, pourquoi cette vilaine guerre, [Wiesz, mój mąż mnie opuszcza. jego śmierć. Powiedz, dlaczego ta paskudna wojna] - powiedziała do księcia Wasilija i nie czekając na odpowiedź, zwróciła się do córki księcia Wasilija, do pięknej Heleny.
- Quelle delicieuse personne, que cette petite princesse! [Jaka urocza osoba jest ta mała księżniczka!] - powiedział cicho książę Wasilij do Anny Pawłownej.
Wkrótce za małą księżniczką wszedł masywny, krępy młodzieniec z ostrzyżoną głową, w okularach, w modnych wówczas lekkich spodniach z wysoką falbaną, w brązowym fraku. Ten gruby młodzieniec był nieślubnym synem szlachcica słynnej Katarzyny, hrabiego Bezuchoja, który właśnie umierał w Moskwie. Nigdzie jeszcze nie służył, dopiero co przyjechał z zagranicy, gdzie się wychował i po raz pierwszy znalazł się w towarzystwie. Anna Pawłowna powitała go ukłonem, który należał do ludzi najniższej hierarchii w jej salonie. Ale mimo tego podrzędnego powitania Anna Pawłowna na widok wchodzącego Pierre'a okazała niepokój i strach, podobny do tego, który wyraża się na widok czegoś zbyt wielkiego i niezwykłego jak na miejsce. Chociaż rzeczywiście Pierre był nieco większy od innych mężczyzn w pokoju, ale ten strach mógł odnosić się tylko do tego inteligentnego, a jednocześnie nieśmiałego, uważnego i naturalnego wyglądu, który wyróżniał go spośród wszystkich w tym salonie.
- C „est bien goalable a vous, monsieur Pierre, d” etre venu voir une pauvre malade, [To bardzo miło z twojej strony, Pierre, że przyszedłeś odwiedzić biednego pacjenta], powiedziała mu Anna Pawłowna, wymieniając przerażone spojrzenia z swoją ciotkę, do której go zawiodła. Pierre wymamrotał coś niezrozumiałego i nadal szukał czegoś wzrokiem. Uśmiechnął się radośnie, wesoło, kłaniając się małej księżniczce jak bliskiemu znajomemu i podszedł do ciotki. Strach Anny Pawłownej nie poszedł na marne, ponieważ Pierre, nie słuchając przemówienia ciotki o zdrowiu Jej Królewskiej Mości, opuścił ją. Przestraszona Anna Pawłowna powstrzymała go słowami:
– Nie znasz księdza Morio? jest bardzo interesującą osobą…” – powiedziała.
– Tak, słyszałem o jego planie wiecznego pokoju i jest to bardzo ciekawe, ale mało prawdopodobne…
„Czy myślisz? ...” powiedziała Anna Pavlovna, aby coś powiedzieć i wrócić do swoich zajęć jako gospodyni domu, ale Pierre zrobił odwrotną niegrzeczność. Najpierw on, nie słuchając słów swojego rozmówcy, wyszedł; teraz swoją rozmową przerwał rozmówcę, który musiał go opuścić. Pochylając głowę i rozkładając wielkie nogi, zaczął udowadniać Annie Pawłownej, dlaczego uważa plan opata za chimerę.
„Porozmawiamy później” - powiedziała Anna Pawłowna z uśmiechem.
I pozbycie się młody człowiek nie mogąc żyć, wróciła do swoich zajęć jako pani domu i nadal słuchała i patrzyła, gotowa udzielić pomocy w miejscu, w którym rozmowa słabła. Tak jak właściciel przędzalni, posadziwszy robotników na swoich miejscach, krąży po zakładzie, zauważając bezruch lub niezwykły, skrzypiący, zbyt głośny dźwięk wrzeciona, pospiesznie chodzi, powstrzymuje je lub ustawia we właściwym torze, więc Anna Pawłowna, krążąc po swoim salonie, zbliżała się do milczącego lub kubka, który za dużo gadał, i jednym słowem lub ruchem uruchamiała na nowo normalną, przyzwoitą maszynę do konwersacji. Ale wśród tych zmartwień wciąż można było dostrzec w niej szczególny strach o Pierre'a. Spojrzała na niego troskliwie, gdy podszedł, aby usłyszeć, co mówiono o Mortemarcie, i poszła do innego kręgu, w którym przemawiał ksiądz. Dla Pierre'a, wychowanego za granicą, ten wieczór Anny Pawłownej był pierwszym, jaki zobaczył w Rosji. Wiedział, że zebrała się tu cała inteligencja Petersburga, a jego oczy rozszerzyły się jak u dziecka w sklepie z zabawkami. Bał się, że przegapi mądre rozmowy, które mógłby podsłuchać. Patrząc na pewne siebie i pełne wdzięku miny zgromadzonych tu twarzy, wciąż czekał na coś szczególnie sprytnego. W końcu podszedł do Moria. Rozmowa wydała mu się interesująca i przerwał, czekając na okazję do wyrażenia swoich myśli, jak to młodzi ludzie lubią.