Il lavoro si basa sui materiali delle spedizioni folcloristiche anni diversi con l'inclusione delle notazioni delle prime registrazioni e presenta una concisa antologia del folklore della canzone yakut, coprendo sia i suoi strati antichi che moderni, tutti i suoi stili e generi principali. In questo lavoro, per la prima volta, vengono annotati fenomeni che prima non erano suscettibili di notazione. La pubblicazione è composta da una prefazione (autore E. Alekseev), trascrizioni notate di canzoni popolari con testo e note che commentano ogni campione musicale. Il libro è rivolto a lavoratori, studenti, studenti di specialità musicali, partecipanti a spettacoli amatoriali e tutti gli amanti della creatività della canzone popolare.
Editore responsabile
Professore AV Rudneva
Ramo Yakut del ramo siberiano dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1981
Prefazione
In primo luogo, alcune osservazioni metodologiche generali.
La notazione musicale delle canzoni popolari è sempre associata a determinate difficoltà. Per sua stessa natura, la musica della tradizione orale, avendo tutta una serie di proprietà specifiche, si presta alla fissazione su carta da musica con grande difficoltà e con un notevole grado di convenzionalità. Il punto non è solo nella libertà di varianti dei brani folcloristici e nella loro costante variabilità, specialmente nei campioni del magazzino dell'improvvisazione. La stessa logica interna del folk melos, i principi stessi del suo sviluppo spesso non coincidono con la logica e il sistema di formazione del significato della musica della tradizione scritta. La notazione musicale europea, che per molti aspetti ha dato origine a questa tradizione ed è stata associata al pensiero di un'epoca stilistica ben definita, si è rivelata inadatta alla registrazione del discorso musicale orale, soprattutto quando si tratta di culture ovviamente lontane dall'europeo.
C'è un'altra circostanza di fondamentale importanza che complica la notazione musicale della musica popolare, e questa circostanza inizia a essere pienamente realizzata dalla nostra scienza solo in Ultimamente. Il fatto è che possiamo analizzare e comprendere solo ciò che abbiamo imparato a registrare più o meno accuratamente su carta. D'altra parte, possiamo in modo affidabile e senza rischi significativi distorcere il significato del suono, fissare nelle note solo ciò che abbiamo compreso teoricamente almeno in una certa misura. La musica popolare è una materia difficile da capire, soprattutto dal punto di vista della cosiddetta "scuola", teoria musicale accademica, che si basa ancora principalmente su tradizione europea pensiero del compositore. A rigor di termini, è impossibile costruire una corretta teoria del pensiero musicale popolare, derivante dalle sue proprietà e schemi interni, autoctoni, basata su notazioni fatte secondo le norme della musica del compositore. Tali notazioni di campioni di melodia popolare sono, in sostanza, sempre solo le loro "traduzioni" più o meno riuscite in un linguaggio musicale scritto in Europa fondamentalmente diverso. L'adeguatezza in una tale traduzione è difficilmente realizzabile e la relativa affidabilità della fissazione è strettamente correlata alla comprensione teorica dei modelli profondi del pensiero musicale nazionale. Si forma una sorta di circolo vizioso e ogni annotazione di uno schema folcloristico più o meno complesso è un tentativo di uscire da questo circolo.
È chiaro, quindi, quali difficoltà eccezionali, difficili da superare anche nel momento attuale, sono state incontrate fin dall'inizio dalla raccolta del folklore musicale yakut. Con l'eccezione di pochi brani quotidiani relativamente semplici registrati a orecchio già nel secolo scorso, nella notazione musicale delle melodie popolari yakut, nonostante tutti gli sforzi, si è ottenuto poco fino agli anni '30, quando sono state fatte le prime serie osservazioni teoriche . Ogni decennio successivo ha portato i propri risultati lungo questo percorso, ma fino agli anni '60 non si è verificato alcun cambiamento fondamentale. E la cosa principale qui non era affatto nell'assenza di possibilità tecniche per la registrazione (registratori, in particolare), ma nelle idee teoriche non sviluppate sulle leggi del pensiero melodico nazionale. E solo un pensiero costruttivo sull'originalità della canzone Yakut, fino ad allora più sentito che consapevole, ha permesso di annotare campioni piuttosto complessi di melos tradizionali.
Quindi, prima di passare alle caratteristiche dell'identità nazionale della cultura della canzone yakut, un tentativo di rivelare cosa rappresentano i testi musicali presentati in questa raccolta, vale la pena sottolineare ancora una volta
La condizionalità di qualsiasi notazione di un campione folcloristico orale, che in linea di principio non può essere tradotto senza perdite significative in un testo musicale fisso;
La necessità associata di apportare modifiche alle tecniche stesse della scrittura musicale, adattandola in un modo o nell'altro alle caratteristiche specifiche dell'intonazione folcloristica;
La natura fondamentalmente analitica delle notazioni folcloristiche, realizzando la connessione indissolubile tra le funzioni di fissazione e comprensione della notazione musicale.
Le circostanze metodologiche generali elencate (soprattutto l'ultima) determinano i tratti essenziali dell'edizione proposta e comportano la necessità di prefarla con una dettagliata prefazione teorica.
L'originalità della canzone Yakut è radicata nelle peculiarità del destino storico del popolo Yakut, che, come sapete, combinava in modo stravagante le componenti meridionali e settentrionali nella loro cultura. Una volta trasferiti dalle distese della steppa meridionale all'estremo nord ed entrati in un intenso scambio culturale con le tribù nomadi della vasta regione della taiga e della tundra (Evenks, Evens, Yukagirs), gli Yakuts riuscirono a preservare le tracce ancora tangibili di la cultura della steppa, trasformando le sue antiche culture di lingua turca in un modo completamente nuovo. Avendo creato nel corso dei secoli il proprio mondo musicale e poetico unico, vi hanno fuso gli impulsi amanti della libertà delle steppe con l'immaginazione violenta e incontrollabile degli abitanti del Nord.
La vita tradizionale del popolo yakut era sempre piena di canzoni. Forse non c'era un solo evento significativo nella sua vita che non trovasse risposta nelle canzoni, così come non c'era lezione che lo Yakut non si sforzasse di accompagnare con il canto. La monumentale epopea eroica degli Yakuts - olonkho, che è il fulcro del patrimonio artistico tradizionale, è permeata di canto. In queste leggende dettagliate, a volte numerate diverse migliaia di versi poetici, un rapido racconto recitativo si alterna a episodi di canzoni che trasmettono il discorso diretto di numerosi personaggi, spesso dotati di costante caratteristiche musicali. L'arte degli olonkhosut, contrassegnata da evidenti tratti di professionalità, richiedeva un talento complesso, o meglio, sincreticamente inscindibile, che unisse le capacità di un poeta-improvvisatore, cantante e attore, che conosceva perfettamente le tecniche di imitazione, voce inclusa. In sostanza, l'olonkhosut dovrebbe avere a sua disposizione l'intero arsenale di mezzi espressivi accumulati nel folklore tradizionale: poetico, drammatico, musicale. Non è un caso che sulla via delle interpretazioni sceniche dell'olonkho, basate sulla pratica dell'esecuzione congiunta di leggende da parte di più olonkhosut incontrati in passato, si sia verificata la formazione di un teatro musicale nazionale.
Nel tentativo di coprire i generi principali del folklore delle canzoni di Yakut, abbiamo naturalmente dovuto isolare i frammenti di canzoni dell'olonkho in una sezione indipendente della nostra raccolta. Ed è opportuno prefigurare le loro caratteristiche musicali con una panoramica generale della tradizionale scrittura di canzoni yakut, perché i suoi flussi principali si intrecciano in olonkho, i principali stili di canzoni e modi di esecuzione coesistono e interagiscono in esso.
Il folklore della canzone degli Yakuts si distingue per la sua diversità e la ramificazione stilistica del genere. Traccia diversi dialetti musicali (ne parleremo più avanti), ma la sua principale caratteristica distintiva è l'esistenza di due diversi tipi di canto, che, secondo la tradizione già consolidata, sono chiamati stili di canto. Uno di loro - canto "alto", solenne - ha ricevuto il nome dieretii yrya(canzone dolce e fiorita), il secondo nome è stato a lungo fissato tra la gente degeren yrya(canzone misurata e commovente). Cantare in maniera degeren- questo è un canto più ordinario, ordinario, più comune nella vita di tutti i giorni, che, a differenza dieretii yrya, non richiede abilità vocali speciali.
Cantare con stile dieretii, concentrando in sé l'ideale timbrico-sonoro nazionale, sostanzialmente non ha strette analogie in altre culture musicali. Ciò crea notevoli difficoltà per la sua implementazione nel lavoro del compositore e per i tentativi di fissazione musicale. Molto più facile da correlare con le abilità musicali accademiche del canto tradizionale nello stile degeren e il songwriting moderno di massa basato su di esso. Questo spiega principalmente la predominanza di tali tipi di canto nelle precedenti pubblicazioni del folklore musicale yakut.
Una delle differenze più notevoli nello stile delle canzoni dieretii- la sua saturazione con caratteristiche armoniche in falsetto - kylysakh, che di solito costituiscono una sorta di "contrappunto" decorativo al suono della linea melodica principale e creano l'effetto di uno specifico "assolo a due voci" - biforcazione della voce cantata in due voci melodiche linee indipendenti nel timbro. Questo modo di cantare abbastanza originale ha fatto guadagnare ai cantanti folk yakut quasi meno fama della gloria delle "gole" tuvan, interpreti del tradizionale "homey" a due timbri, che si trova anche tra alcuni altri popoli. Qualcosa di simile allo Yakut kylysakh a volte può essere visto nel canto di altri popoli, ma come tecnica vocale significativa e sviluppata sistematicamente, sono un fenomeno unico.
Ci soffermeremo sulla tecnica dei kylysakh in modo più dettagliato in seguito, in connessione con il problema della loro fissazione musicale. Passiamo ora alla struttura interiore e più profonda del canto. dieretii associato alla natura improvvisativa di questo stile di canzone.
Parlando in generale, dieretii come tipo specifico di canto è il modo tradizionale di esistere della poesia epica orale degli Yakuts. Il suo genere principale, che ha dato origine alla forma della canzone corrispondente, è il toyuki ( toyuk), che sono lunghe improvvisazioni musicali e poetiche di un magazzino enfaticamente epico. Toyuki può essere formato e cantato praticamente per qualsiasi occasione sufficientemente elevata. Piuttosto, tutto ciò che viene cantato in una tale improvvisazione di canzoni, per così dire, sorge ai nostri occhi, acquista un nuovo significato elevato, anche se è un oggetto enfaticamente banale e apparentemente insignificante. Quindi, nel folklore yakut ci sono toyuk cantati dalla faccia di una vecchia scopa obsoleta o utensili di corteccia di betulla che sono caduti in rovina ( "Sippiir yryata", "Yarqa yryata", "Bөh chabychaҕyn yryata" eccetera.). Con la loro arte ispiratrice, gli improvvisatori folk sono in grado di elevare questi soggetti apparentemente irrispettosi al livello di elevate generalizzazioni etiche e filosofiche. L'ispirazione creativa dei cantanti folk diventa ancora più inesauribile quando si tratta di eventi davvero importanti e di attualità del nostro tempo. Possiamo tranquillamente affermare che nessuno di loro è rimasto senza la risposta creativa dei cantanti-improvvisatori del folklore. È sempre stato così, in ogni momento, e così rimane oggi: i toyuksut Yakut rispondono attivamente a tutti i momenti significativi della vita pubblica.
Toyuk di solito si apre con un'esclamazione solenne cantata in modo colorato ( "Muori Buo!", "Kör bu!", "Ehi!" eccetera.). La sua forma è formata da una successione di grandi periodi musicali-invettive, corrispondenti alla divisione naturale del testo della canzone, ognuno dei quali termina con una cadenza vocale, riccamente ornata come l'esclamazione introduttiva (che, tra l'altro, può essere ripetuta all'inizio di una nuova grande sezione del toyuk). Le tirate separate includono da 3-4 a 12-15 o più strofe (di solito a seconda del tempo della canzone: più veloce è il tempo, più linee possono coprire il periodo musicale, la cui dimensione è determinata in ultima analisi dall'ispirazione del cantante e l'ampiezza della sua respiro canoro). Ogni sillaba del testo della canzone improvvisata è sottoposta a un canto sistematico secondo una delle formule di canto tradizionali selezionate. Questo cliché ritmico, che è lo stesso per ogni toyuk (la formula per cantare le sillabe), che, ovviamente, consente divagazioni varianti abbastanza libere, trasforma le sillabe cantate del toyuk in battute musicali uniformi, ritmando così qualsiasi, anche abbastanza prosaico, testo. In combinazione con la tecnica sviluppata della versificazione allitterativa, che un cantante-improvvisatore deve padroneggiare, e nelle condizioni della legge dell'armonia vocale che opera costantemente nella lingua yakut, ciò determina sia l'espressività musicale dei toyuk sia la loro poetica spesso eccezionale meriti.
Più o meno allo stesso modo, nello stesso modo di esecuzione, vengono solitamente cantati campioni di antiche poesie rituali: appelli rituali agli spiriti protettori, tutti i tipi di algys (lodi tradizionali, auguri, parole d'addio) e molti frammenti di canzoni di olonkho. Nello stile di dieretii e sotto forma di toyuk, vengono eseguite le canzoni della maggioranza. caratteri positivi epopea eroica: eroi del Mondo di Mezzo, il loro ambiente, i parenti, i loro spiriti protettori e spesso cavalli eroici. Non c'è da stupirsi che molti olonkhosut fossero allo stesso tempo meravigliosi toyuksut, creatori e interpreti di epiche improvvisazioni di canzoni. Ma se l'arte dell'olonkho si sta chiaramente estinguendo (continuando tuttavia a nutrire lo sviluppo della moderna poesia nazionale, musica, teatro), allora il lavoro dei Toyuksut continua a funzionare attivamente oggi. Ora è estremamente raro ascoltare un'esecuzione dettagliata di un intero olonkho (lascia il posto a versioni abbreviate e rivisitazioni, esecuzione di concerti di frammenti), ma ascoltare un toyuk appena composto non è ancora raro. I temi dei moderni toyuk sono costantemente aggiornati, che sono diventati una forma mobile di poesia civile orale, non inferiore nel suo orientamento ideologico all'opera letteraria dei poeti yakut professionisti. Tuttavia, musicalmente e stilisticamente, i mezzi espressivi di toyuka sono rimasti essenzialmente gli stessi: la tecnica dell'improvvisazione canora, elaborata nel corso dei secoli, è conservata senza cambiamenti evidenti. Ecco perché abbiamo ritenuto possibile presentare questo genere tradizionale della scrittura di canzoni yakut con opere moderne: le famose improvvisazioni epiche di Ustin Nokhsorov ("Il giorno della grande vittoria", arr. 13) e Sergei Zverev ("I Praise the Great Lenin ”, arrangiamento 14). Dal punto di vista della purezza dello stile e della specificità per la tradizione epica delle due regioni principali della scrittura di canzoni yakut - Prilensky e Vilyui - questi due toyuk possono essere considerati esempi classici del genere.
L'arte del toyuksut richiede una formazione speciale, un miglioramento a lungo termine e persistente nelle profondità di una scuola di canto popolare non ufficiale, ma comunque molto efficace ed efficiente. È raro che chiunque riceva facilmente e come se per natura fosse data la tecnica di possedere kylysakh. I cantanti padroneggiano questa tecnica esecutiva, e ancor di più l'arte dell'alta improvvisazione poetica, fin dall'infanzia, ascoltando i maestri e talvolta cimentandosi tra i loro coetanei. Il tempo per parlare in pubblico e fama nazionale non arriva presto per loro. Ma se la gloria arriva a loro, allora si diffonde lontano e vive a lungo, non inferiore alla gloria degli eccezionali olonkhosut del passato.
Nonostante le canzoni degeren e non richiedono il passaggio di una scuola vocale speciale, tuttavia, questo tipo di canto ha sempre avuto i suoi maestri riconosciuti ( yryahittar), godendo anche dell'amore e del rispetto tra la gente. Le loro melodie individualizzate (in contrasto con le tipiche formule toyuk comuni a canzoni di contenuto molto diverso) erano solitamente più o meno fortemente associate a testi di canzoni individualizzati e avevano una semplice struttura di una riga o anche di un semplice distico. Melodie ritmiche e di intonazione degeren spesso riecheggiavano i canti della tradizionale danza circolare osuokai ( ohuohai). I testi liberamente improvvisati di quest'ultimo sono cantati in un circolo di danza generale per stabilizzare e in ogni regione le proprie formule melodiche, basate, di regola, sulla sette sillaba coreica turca primordiale, che occupa una posizione chiave nella melodia degeren.
Genere e gamma tematica degeren yrya non è inferiore al contenuto e alla diversità di genere dei toyuk. Include sia i testi (di un tipo molto diverso - dal contemplativo-filosofico all'amorevole-erotico), sia l'area di uno scherzo allegro e un gioco musicale per bambini senza pretese. La componente canzone è essenziale (anche nello stile degeren) in alcuni tipi di fiabe, nelle storie umoristiche quotidiane, negli scioglilingua estremamente popolari tra gli yakut - chabyrgakh ( chabyrqah), nel folklore del gioco. Spesso vengono praticate tecniche di canto insolite e specifiche, intervallate da un canto tipico. degeren respiri sincopati speciali ( tagalai yryata, "canto palatino"), rantoli gutturali ( Khabarga yryata, "canto gutturale") o caratteristici suoni nasali ( hosuo yrya, "canzone nasale, nasale").
In generale, non ci sono confini rigidi tra i due tipi di canto yakut. E il punto non è solo in presenza di fenomeni intermedi e di transizione, difficilmente attribuibili senza esitazione a un canto protratto o misurato. Il fatto è che alcuni generi di canzoni, a seconda delle specifiche condizioni di esecuzione, tradizioni locali o semplicemente per coincidenza di circostanze esterne (fino allo stato d'animo momentaneo del cantante), possono essere realizzate sia in uno che in un altro tipo di canto. Proprio come Ustin Nokhsorov, ad esempio, potrebbe eseguire lo stesso inizio verbale dell'osuokai con la stessa ispirazione nei modi Vilyui o Amga, così tanti cantanti folk possono eseguire a piacimento il noto testo della canzone nello stile dieretii, e sul motivo del popolare degeren yrya, e spesso come coro di una danza tradizionale. Entrambi i tipi di canto potrebbero suonare tuoysuu yryata- canzoni d'amore che cantano, strada a volte monotona senza fine, canzoni di viaggio ( suol yryata, ayan yryata), e talvolta ninne nanne ( bihik yryata).
Un gruppo speciale è costituito da melodie, in un modo o nell'altro legate allo sciamanesimo ( oyuun kuturuuta, udadhan yryata) e con alcuni stati dolorosi della psiche vicini alla sfera sciamanica ( menerik yryata, enelgen yryata, kogus yryata, tүүl yryata eccetera.). Campioni separati di questo tipo di canzoni, ancora occasionalmente trovati sotto forma di reliquie o imitazioni, vengono qui pubblicati per la prima volta (informazioni più dettagliate su di esse sono fornite nei commenti alle notazioni).
Tutti i tipi e i generi elencati del canto tradizionale yakut, ad eccezione dell'osuokai, sono enfaticamente monofonici, solisti. Le condizioni per la formazione di una polifonia sviluppata sono apparse solo nei tempi moderni, che hanno dato vita forme di massa canto corale e musica d'insieme. Forse è stato proprio l'eccezionale sviluppo del canto solista tra gli Yakut, il suo alto livello, che richiede anche una certa specializzazione, la presenza di un'arte specifica del canto a due timbri (canto con kylysakh) - tutto ciò in una certa misura ha frenato la formazione della polifonia nella cultura tradizionale yakut. Tanto più rivelatori sono i tentativi di cantare insieme nello stile dieretii che sono intrapresi da cantanti folk yakut come parte di un movimento musicale amatoriale. Sempre più spesso stanno emergendo ensemble di toyuksut, e sebbene la loro attività sia irta di difficoltà fondamentali (con tentativi di preservare la natura improvvisativa di questo stile di canzone nelle condizioni dell'esecuzione collettiva), alcune esperienze incoraggianti di toyuks che cantano insieme meritano sicuramente attenzione. Essere dubbioso come una forma promettente di creatività collettiva, canto congiunto nello stile dieretii ha una certa prospettiva come forma collettiva di performance di toyuk già canonizzati. Uno di questi esperimenti è presentato nella nostra raccolta (campione 15).
Ai vecchi tempi, il canto congiunto era ampiamente praticato solo in osuokai, dove le repliche soliste di un improvvisatore-leader venivano ripetute da tutti coloro che entravano nel circolo di danza, ripetute il più accuratamente possibile, ma in realtà sempre con alcune sfumature di intonazione e deviazioni eterofoniche da all'unisono, a causa di discrepanze di registro timbrico nelle voci e vari tipi di momenti casuali (fino alla mancanza di orecchio per la musica e al controllo insufficiente della voce). La notazione musicale di una polifonia così spontanea, sostanzialmente ancora disordinata e poco controllata è praticamente impossibile, e talvolta semplicemente priva di significato, a meno che non si faccia specifico riferimento allo studio delle forme originarie della polifonia. Tuttavia, nei casi in cui il canto congiunto, pur non perdendo ancora la natura di dissonanza primaria, si trasforma tuttavia in una pratica stabile legittimata dalla tradizione che genera un risultato figurativamente espressivo, i tentativi di fissare tali fenomeni nei testi musicali diventano giustificati.
Olekminsky osuokai è diventata a lungo una pratica così ben definita di canto polifonico, in cui l'attenzione dei ballerini passa involontariamente al coordinamento delle voci in una verticale armonica. Come nelle danze in cerchio degli Evenchi e degli Eveni, nell'Olekma osuokai, la cura per il lato verbale-testuale delle melodie scompare di fatto, poiché i partecipanti alla danza si limitano a cantare parole di ritornello prive di semantica specifica.
In questa raccolta, diamo anche un esempio di un altro tipo stabile di polifonia, stabilito nella sezione introduttiva della varietà Vilyui di osuokai (campione 16, parte I). Questo cosiddetto kiiri toyuk, un lento invito introduttivo al ballo, eseguito da un piccolo gruppo di iniziativa, a cui si aggiungono via via altri partecipanti al ballo, formando all'inizio il cosiddetto khaamy үҥkuүu(passo di danza, in realtà osuokai) un cerchio di danza chiuso.
La trascrizione musicale delle registrazioni sul campo di tale canto è spesso impossibile: le voci di una massa arbitraria di partecipanti si intrecciano così tanto che l'orecchio più sofisticato non è in grado di separarle. Pertanto, al fine di riflettere il rapporto reale di almeno alcuni voti, è stata organizzata una registrazione sperimentale speciale. Dalla cerchia generale dei ballerini, sono stati selezionati tre partecipanti che possiedono la tradizione e hanno l'abilità di eseguire insieme osuokai. Di conseguenza, nella registrazione su nastro da loro effettuata, è diventato possibile ascoltare le funzioni di ciascuna voce. Il numero di voti nell'esperimento potrebbe essere aumentato se in quel momento esistessero possibilità tecniche per la registrazione separata (multicanale) dei voti. Tuttavia, questa notazione, limitata alla sola trama a due voci (una solista e due ripetitori), è, a nostro avviso, di un certo valore, perché dà un'idea della natura fondamentale di un'esecuzione polifonica nello stile dieretii, sul grado della sua libertà e sul metodo di combinazione delle voci. Per confronto, viene fornito anche un altro frammento della stessa registrazione sperimentale (campione 16, parte II): l'inizio khaamy үҥkuүu, passo di danza, quando entra in gioco la principale formula ritmica di osuokai, conservando i suoi contorni nella parte finale, saltellante della danza ( kotuu үҥkuүu), solitamente caratterizzato da un graduale aumento del tempo (nel nostro esempio, questa parte è omessa).
Poiché in passato gli strumenti musicali intonazionalmente espressivi erano limitati dagli Yakuts principalmente all'arpa dell'ebreo ( khomus) e violino fatto in casa ( kyryympa), su cui i musicisti folk riproducevano spesso il repertorio di canzoni popolari (imitando con successo le caratteristiche timbriche del canto nazionale), possiamo ragionevolmente considerare la selezione di campioni proposta, che include canzoni di vari generi, abbastanza rappresentativa del folklore musicale tradizionale yakut nel complesso.
Nella tradizionale scrittura di canzoni yakut, come già notato, si possono rintracciare diversi stili regionali di canto, in altre parole, dialetti. I principali sono Prilensky (centrale) e Vilyuisky. La principale differenza tra loro risiede nella natura della produzione sonora e nel modo di presentare il testo verbale. I cantanti Vilyui preferiscono il canto energico e raccolto ritmicamente, articolando chiaramente ogni sillaba ( eten yllyyr). I Prilensky (questi includono cantanti dell'intero vasto gruppo centrale di regioni - inclusi Amga, Tatta, Ust'aldan) sono inclini a un canto melodico ampio e libero, a canti riccamente ornati, pieni di kylysakh ( tardan yllyyr). La differenza è principalmente nello stile. dieretii, ma spesso colpisce degeren-cantando.
Il rappresentante più talentuoso del canto di Prilensky era il già nominato Ustin Gavrilyevich Nokhsorov (1907-1951), che, essendo un eccellente maestro, possedeva altri stili di canto, tra cui Vilyui. Il rappresentante più brillante di quest'ultimo fu Sergey Afanasyevich Zverev (1891-1973), che creò in linea con il dialetto della canzone Vilyui, essenzialmente il suo stile individuale, che trovò numerosi imitatori e seguaci (non senza ragione ora invece di “canta in Vilyuysky " spesso dicono "canta in Zverevsky" ").
Nell'ambito di queste due tradizioni stilistiche che interagiscono da lungo tempo, ci sono, ovviamente, anche fenomeni incrociati: nel canto Vilyui (principalmente nei toyuk introduttivi all'osuokai) ci sono modelli ampiamente cantati, mentre nel folklore dei distretti di Prilensky ci sono sono chiaramente melodie ritmiche che cantano ogni parola (specialmente nella danza, nei generi di gioco o nei chabyrgakh). Insieme a questo, ci sono generi in cui le differenze dialettali hanno un effetto più debole o addirittura nullo. L'arte degli olonkhosut, che usano nelle loro leggende tipi diversi canto tradizionale. Insieme al loro stile principale dieretii, in cui vengono cantati monologhi di chicche: i personaggi della tribù aiyy abitando il Mondo di Mezzo - gli olonkhosut usano melodie basate sui principi degeren yrya. È così che vengono eseguite le canzoni liriche personaggi femminili, in particolare - un gentile sciamano celeste (arr. 3). Gli eroi caratteristici e comici dell'olonkho spesso cantano così. Allo stesso tempo, vengono spesso utilizzati metodi speciali di produzione del suono, progettati per dotare queste immagini di una balbuzie memorabile e confusa ( Simehsin emehsin, Soruk-Bollur- arr. 10, 11) o discorso ad alta voce assertivo ( Abaahy udana, arr. 8). Altrettanto spesso, gli olonkhosut ricorrono anche al canto onomatopeico, caratterizzando, ad esempio, l'apparizione di un malvagio adjaray (un rappresentante di una tribù ostile alle persone abaah) o imitando il nitrito di un eroico cavallo (campioni 5, 7, 12). A volte usano anche l'insinuante modo di cantare nordico, che è particolarmente appropriato quando un eroe Tungus che recita nell'olonkho ne è dotato.
Nel complesso, l'inclinazione verso un modo di cantare più esteso e spazioso è ancora rintracciata nelle regioni centrali, e verso un canto più elastico e cantato - nelle regioni Vilyui, nonostante l'intensificata mescolanza di questi stili nella moderna pratica amatoriale , portando alla cancellazione delle differenze locali e allo sviluppo di uno stile di canto medio generale.
Rimane ancora un po' distaccato stile nordico canto che si sviluppò tra gli Yan-Indigir-Kolyma Yakuts e, ovviamente, non senza l'influenza degli abitanti indigeni della regione (principalmente gli Evens). Nella regione di Ust-Yansky, ad esempio, esiste persino un termine speciale per il modo di cantare locale: muoraliy toyuk("Melodia del mare", arr. 22). Uno stile di canto simile, che si distingue per un timbro morbido, peculiare e un modo di intonazione flessibile, plastico nel ritmo, è rappresentato nella nostra raccolta di canzoni da Prokopiy Egorovich Sleptsov, un residente di Aby, ma solo in parte, poiché il suo il canto ha espressività tratti individuali e si distingue per un atteggiamento attivo e creativo nei confronti della tradizione.
Mi soffermerò ora più in dettaglio sugli effettivi problemi di notazione, che, come già accennato, sono direttamente correlati alle loro premesse teoriche e, di conseguenza, alla necessità di toccare gli schemi interni della struttura delle canzoni di Yakut.
Tutti i campioni inclusi in questa edizione, documenti di qualunque epoca essi siano - dalle prime registrazioni fonografiche del primo Novecento ai materiali registrati nelle spedizioni della fine degli anni '70 - sono trascrizioni da nastri. A differenza delle precedenti pubblicazioni del folklore yakut, qui non ci sono registrazioni uditive, cioè canzoni registrate direttamente a orecchio, senza l'ausilio di apparecchiature di registrazione del suono. Questo è di fondamentale importanza, perché aumenta l'attendibilità documentaria delle notazioni.
Sarebbe ovviamente ingiusto negare del tutto il valore documentario delle registrazioni uditive, che hanno i loro vantaggi. Realizzati da un musicista colto che ha un orecchio allenato e una memoria tenace, e ancora meglio - che conosce praticamente le abilità del canto popolare, sono in grado di raggiungere un alto grado di generalizzazione e, quindi, hanno un grande merito artistico. Questo è il motivo per cui molte notazioni uditive di Fyodor Kornilov, Mark Zhirkov o Grant Grigoryan conservano ancora il loro valore duraturo e continuano a servire come materiale di prima classe sia per lo studio del folklore yakut che per l'implementazione del suo compositore.
Tuttavia, non tutti i generi di canto yakut si prestano alla notazione a orecchio. Solo il più tipico per le canzoni epiche disegnate nello stile della cultura nazionale dieretii, che, per la loro stessa natura improvvisativa, escludono una riproduzione accurata durante l'esecuzione ripetuta e si distinguono per l'insolita e la complessità della loro organizzazione ritmica e tonale, nessuno è stato ancora in grado di registrare sulle note direttamente a orecchio. Pertanto, i veri prerequisiti per lo studio scientifico delle caratteristiche della melodia tradizionale yakut sono sorti solo con l'avvento del fonografo, che per Yakutia ha coinciso con l'inizio del secolo scorso.
Per molto tempo, le registrazioni di Jan Strozhetsky, realizzate da questo rivoluzionario polacco in esilio a Kolyma a cavallo tra il 1903 e il 1904, utilizzando un apparecchio inviato dal famoso etnografo e antropologo moscovita D.N. Anuchin. Quattro rulli con registrazioni Yakut di Strozhetsky sono conservati nell'archivio fonogramma della Casa Pushkin a Leningrado (Inv. N. 1234–1237). Nello stesso luogo, come parte della collezione di un altro famoso etnografo V.I. Yokhelson, altri quattro rulli con registrazioni di canti yakut sono stati scoperti relativamente di recente. Come è stato possibile stabilire dalle note sul campo conservate negli archivi, sono queste registrazioni che in realtà sono le prime nel tempo: sono state effettuate due anni prima delle registrazioni di Y. Strozhetsky - alla fine del 1901 o proprio inizio 1902. Le loro condizioni sono migliori dei rulli di Strozhetsky e il loro valore è determinato anche dal fatto che sono tra i primi esperimenti in Russia di utilizzare un fonografo per scopi folcloristici. I frammenti dell'olonkho impressi sui rotoli di Yokhelson si confrontano favorevolmente con i disparati documenti sciamanici di Strozhetsky, principalmente nel materiale stesso. Nonostante le condizioni tecniche insoddisfacenti dei rulli e la mancanza di un'accurata certificazione, il loro suono può dare un'idea della natura dell'olonkho registrato e del suo esecutore. Due dei tre frammenti di canzoni ascoltati in queste registrazioni si sono rivelati possibili da annotare. Le nostre pubblicazioni iniziano con queste notazioni (campioni 1 e 2).
I primi esperimenti di notazione delle registrazioni fono Yakut furono intrapresi subito dopo che queste registrazioni furono effettuate. In appendice al suo articolo, D.N. Anuchin ha inserito annotazioni di quattro estratti dagli incantesimi dello sciamano Kolyma Fyodor Vinokurov, eseguiti per conto della commissione dal folclorista A.P. Maslov. La qualità di queste annotazioni non poteva essere elevata, poiché era praticamente impossibile comprendere il contenuto dei frammenti registrati sui cilindri senza commenti e descrizioni di accompagnamento. Lo stesso notatore ha sottolineato la natura approssimativa delle trascrizioni e le ha accompagnate con un cauto presupposto che "il canto melodico degli Yakuts è allo stadio più basso di sviluppo e, forse, sopravvive solo all'era del quarto". Purtroppo, a causa della cattiva conservazione dei rulli, non è possibile chiarire i "notogrammi approssimativi" di A. Maslov (come li caratterizzò in seguito S.A. Kondratiev).
Anche i tentativi di annotare le registrazioni fono di Yakut furono fatti negli anni '30 e '40, ma non raggiunsero la pubblicazione. È noto, ad esempio, che le canzoni di Yakut a Mosca e Yakutsk sono state registrate in precedenza Guerra patriottica con l'aiuto di uno sharinofono, e nei primi anni del dopoguerra - su un discografo. È possibile che le trascrizioni di alcuni di questi documenti siano le annotazioni di cinque frammenti dell'olonkho "Nyurgun Bootur the Swift", pubblicato da M.N. Zhirkov in appendice all'edizione bilingue di questo olonkho a cura di G.U. Ergis. In ogni caso, per le notazioni uditive, sembrano troppo dettagliate.
Il numero di materiali sonori sul folklore della canzone Yakut iniziò a crescere rapidamente con l'avvento del registratore (primi anni '50). Ma il loro studio e la loro pubblicazione si sono svolti con grande ritardo. Perché di per sé le registrazioni magnetiche, proprio come prima i rulli fonografici ei dischi flessibili di celluloide, rimanevano solo un prerequisito non realizzato per un tale studio, poiché tali registrazioni diventano materiale reale per i ricercatori solo quando vengono tradotte in un testo musicale. Campioni separati di notazione su nastro iniziarono gradualmente ad apparire sulla stampa come esempi in speciali lavori teorici, ma questo vale già per i decenni successivi. L'unica gratificante eccezione a questo proposito è stata la raccolta di S.A. Kondratiev, che ha dato un contributo significativo alla raccolta e allo studio delle canzoni di Yakut. Si basa su 52 annotazioni su nastro della maggior parte dei generi del folklore musicale tradizionale e moderno degli Yakuts, includendo per la prima volta con grande cura le trascrizioni di episodi dell'epopea eroica e canzoni nello stile dieretii. A questo proposito, la pubblicazione di S.A. Kondratiev è l'unico vero "precedente" su cui poter contare nella preparazione di questa edizione. La raccolta è preceduta da un dettagliato articolo di ricerca, la maggior parte delle notazioni sono accompagnate da dettagliati commenti musicologici. La raccolta comprende anche notazioni uditive selezionate di M.N. Zhirkov e G.A. Grigoryan estratto dai loro archivi.
Gran parte della copertura teorica dei materiali pubblicati da Kondratiev oggi non ci soddisfa più. Impossibile concordare con alcuni punti fondamentali delle sue note. Tuttavia, in generale, è necessario rendere omaggio alla completezza e alla coscienziosità del contributo scientifico apportato allo studio della canzone Yakut da questo straordinario folclorista. Senza il suo lavoro, sarebbe impossibile fare il passo successivo: provare a passare alle notazioni analitiche del tradizionale melos yakut. È questo tentativo che presenta la nostra pubblicazione.
Concentriamoci ora sul principale aspetti teorici le notazioni proposte di seguito - sui principi di fissazione e progettazione dei loro lati intonazione, metro-ritmica, strutturale e timbrica.
Forse le maggiori difficoltà per il ricercatore sono associate alla fissazione del lato del tono del canto yakut, poiché i processi di formazione della modalità iniziale e la formazione di scale stabili continuano ancora a procedere attivamente in esso. Lo sviluppo relativamente debole degli strumenti musicali (più precisamente, l'assenza di strumenti a tono fisso) e la limitata esperienza del canto d'insieme in passato non hanno contribuito alla formazione di modalità stabili nel canto tradizionale yakut. Associata a questo c'è la variabilità acuta e la fluidità della melodia tradizionale yakut, e non solo nelle epiche canzoni improvvisate, ma spesso anche nelle canzoni. degeren. Allo stesso tempo, questa melodia ha una logica interna abbastanza rigida delle relazioni intertonali, che si manifesta nonostante le scale in costante cambiamento. Se non si tenta di penetrare in questa logica relativamente semplice ma peculiare e non si realizza il sistema specifico di funzioni modali dell'intonazione tradizionale Yakut, le notazioni dettagliate dell'altezza possono disorientare il lettore, creando l'impressione di una grande complessità della struttura dell'altezza di Yakut cantando. Pertanto, è necessario, almeno molto brevemente, descrivere questo sistema di tasti.
Il fenomeno più evidente e esteriormente impressionante della sfera della scala Yakut sono le cosiddette "modalità di apertura" (termine di G. Grigoryan). Si formano a causa dello spostamento regolare (a volte così fluido che è difficile da trasmettere in notazione semitonale) dei toni di riferimento che formano la melodia l'uno rispetto all'altro. Ciò accade nel processo di dispiegamento graduale della melodia della canzone, pur mantenendo i suoi contorni ritmici e lineari. Di solito c'è una graduale partenza di gradini vicini l'uno dall'altro (da cui il termine proposto da G. Grigoryan), la distanza tra loro può spesso raggiungere due, due e mezzo e persino tre toni (senza un cambiamento fondamentale nel modal- relazioni funzionali tra i gradini, che rimangono gli stessi gradini vicini della scala che cambia). Occasionalmente - all'inizio di una nuova sezione maggiore della canzone - è possibile un temporaneo ritorno agli intervalli stretti originali, ma, di regola, le proporzioni interne di queste file di altezze in continua evoluzione rimangono sempre invariate. Nel complesso, c'è una tendenza o verso l'uniformità ("auto-temperamento"), o verso scale proporzionalmente decrescenti all'aumentare del registro.
Tipica formula di canto dieretii formano solo tre, meno spesso quattro gradini, aventi le seguenti funzioni modali (in ordine crescente) - antitesi stabile, instabile e modale, che a volte coincide con il tono "superiore" (culminante). Ciascuno dei toni può avere i propri toni in falsetto - kylysakh, ma in linea di principio, sono questi toni-funzioni principali che la struttura modale delle melodie dieretiiè esaurito, e questo nonostante la presenza visibile di un gran numero di suoni di diverse altezze. Poiché tutta la loro diversità ad alta quota si riduce alle varianti dei tre o quattro passi di toni mobili in continua evoluzione.
melodie degeren a volte può includere più passaggi, incluso un tono di riferimento inferiore aggiuntivo (il più delle volte sotto forma di un sottoquarto). Molte di queste melodie hanno ora la tendenza a passare alle scale diatoniche e persino ai modi maggiori o minori in sette fasi di tipo europeo, che si sono affermati nella nuova canzone di massa Yakut. Tuttavia, tra i precedenti degeren-non è raro che i canti incontrino una fluida “apertura” del modo, che rende ancora difficile la loro notazione. Come molti epici toyuki, tradizionali degeren yrya pertanto, appaiono spesso nelle note in una complessa forma "modulante", ultracromatica o (con registrazione frammentaria) come una serie di varianti modali (in realtà, riga sonora) apparentemente contraddittorie.
Pertanto, la melodia Yakut spesso si adatta davvero con grande difficoltà alla scala delle notazioni dei semitoni. Per non snaturare troppo il suo vero significato, bisogna ricorrere a chiarimenti micro-alternativi. A tal proposito, in questa pubblicazione, così come in numerose altre pubblicazioni folcloristiche, è stato costantemente applicato un metodo unificato per fissare le sfumature di microintonazione, basato sulla divisione di un semitono in tre parti uguali, corrispondenti a 1/6 di un tono intero. Oltre agli innegabili vantaggi nel design esterno delle notazioni e nell'economia dei segni, ciò consente di registrare una dolce "apertura" dei tasti sia in condizioni di canto bitimbrico che in campioni polifonici.
La tradizionale melodia Yakut non è affatto facilmente traducibile nel sistema di modi maggiore-minore comunemente usato, e anche con una possibile coincidenza esterna delle sue scale con le scale di questo sistema, il significato interiore di molte melodie Yakut spesso risulta essere diverso. Pertanto, è spesso necessario abbandonare la pratica accettata di impostare i segni chiave in accordo con il quinto cerchio di tonalità. Nelle nostre notazioni, i segni di chiave (inclusa la "micro-intonazione") sono impostati solo nei casi in cui effettivamente ricorrono nella canzone. Allo stesso tempo, sono posti in ordine crescente e, di regola, al posto del loro suono effettivo. Altrimenti, sarà difficile per il lettore evitare stereotipi ingannevoli della percezione tonale.
La struttura ritmica della melodia Yakut è stata poco studiata. Ma, nonostante ciò, qui si è accumulato un numero sufficiente di incomprensioni. Contrariamente all'opinione consolidata, il ritmo della canzone Yakut anche nelle melodie degeren non è affatto facile da fissare nelle note, poiché la metrica periodica del magazzino coreico è spesso complicata in esse dalla flessibile variazione intra-battuta del ritmo. Al contrario, in melodico dieretii, di regola, si avverte una chiara pulsazione ritmica interna, che sembra contraddire la libertà improvvisativa del metro solitamente enfatizzata dagli studiosi e la strofa poetica libera, determinata dalla natura sillabica del verso della canzone (riguardo al periodico canto intrasillabo nella melodia dieretiiè già stato discusso).
Nelle notazioni qui proposte, per quanto possibile, si attua coerentemente un metodo di disposizione strutturale ordinata per linee: la cosiddetta classificazione sintattica (o, come talvolta si dice, paradigmatica). Il metodo sintattico di disporre le stanghette è strettamente connesso con esso.
La linea di stanghetta è considerata da noi principalmente come una linea di divisione - in contrasto con la tempistica più comune nella musica dei compositori di orientamento europeo, in cui questa linea è intesa principalmente a rivelare accenti metrici. Ma poiché i sillabici liberi, l'allitterazione del verso iniziale (piuttosto che la rima finale) e i ritmi coreici (nel senso più ampio del termine) predominano nella scrittura di canzoni di Yakut, questo metodo di temporizzazione, di regola, non contribuisce al rilevamento non solo di cesure, ma anche accenti metrici. In quei casi relativamente rari in cui questi accenti non coincidono con l'inizio di costruzioni sintattiche (ritmo enfaticamente sincopato o fuori tempo), usiamo o segni speciali accentuazione, o occasionalmente ritorniamo al metodo dell'accento della disposizione delle battute con il valore precompresso della stanghetta (campione 22). In ogni caso, viene in soccorso il markup sintattico del testo musicale, una tecnica analitica relativamente nuova per le pubblicazioni folcloristiche domestiche.
Non è difficile concludere cosa sia una notazione musicale analitica dall'aspetto delle notazioni: in esse compaiono sia i contorni esterni che la struttura interna della strofa della canzone. Il significato di questa tecnica editoriale è facilmente comprensibile con una semplice analogia. Fino al XVIII secolo, la poesia russa, di regola, non utilizzava la forma in versi della disposizione del testo poetico durante la stampa. La poesia è stata digitata "solida" e esteriormente non differiva dal testo in prosa (in caso migliore i confini dei versi erano contrassegnati da speciali linee di divisione). I testi musicali, ancora oggi, nella stragrande maggioranza dei casi, continuano ad essere “tipizzati” secondo lo stesso principio, anche se molto spesso è evidente la loro organizzazione “in versi” metricamente chiara. Naturalmente, in speciali lavori analitici, il rango ordinato degli archi musicali è stato utilizzato per molto tempo, ma solo come tecnica di ricerca deliberata. Nelle pubblicazioni musicali popolari, questa classifica si trova ancora solo occasionalmente. Il lettore è lasciato a capire da solo la struttura della strofa della canzone. Va bene se la canzone è familiare o semplice nella struttura. E com'è quando devi comprendere la forma complessa di una strofa in una cultura musicale sconosciuta mentre leggi una notazione di "lingua straniera"? In questo caso diventa indispensabile la marcatura paradigmatica della strofa, che ne riflette la comprensione da parte del notatore (o curatore).
Questo compito non è facile, data la natura libera della strofa nei generi improvvisativi della canzone Yakut. Tuttavia, abbiamo cercato di tracciare in modo coerente il principio del markup sintattico attraverso tutti i testi musicali, di tutti gli stili e generi. In quei casi in cui la sintassi musicale entrava in conflitto con la struttura delle linee poetiche (e in alcuni stili di canto, ad esempio, nelle melodie del nord, questo è spesso il caso), il testo musicale veniva classificato in base a schemi musicali adeguati. Tali momenti sono facilmente rilevabili dalla discrepanza tra la numerazione continua dei versi poetici e la numerazione dei versi delle note musicali (vedi, ad esempio, il campione 2). In tutti gli altri casi, nella configurazione stessa del testo musicale, si è cercato di ottenere una trasmissione grafica dei contorni della strofa in strofa.
Non sempre una linea musicale estesa si adatta alle dimensioni standard di una pagina musicale. In tali casi, due o tre delle sue parti sono disposte in una "scala". Allo stesso tempo, la graduatoria verticale delle misure diventa un mezzo efficace per rivelare la struttura interna del motivo delle melodie.
In breve, il modo poetico di progettare le notazioni delle canzoni, estremamente conveniente per il lettore, è associato a un gran numero di complicazioni analitiche, editoriali e, infine, di stampa. È particolarmente problematico in casi complessi e controversi quando abbiamo a che fare con strutture ambivalenti, transitorie o oscure, non stabilite o in evoluzione, che si trovano spesso nel songwriting degli Yakuts. Tuttavia, siamo deliberatamente in disaccordo con alcuni lettori su alcuni punti specifici dell'arrangiamento del testo musicale. E lo stiamo facendo per contribuire in generale all'approvazione dell'unico metodo analitico promettente, a nostro avviso, di pubblicazione di materiali folcloristici.
Passiamo ora a una discussione del problema della notazione che è stato rinviato per il momento: il problema della correzione dei kylysakh.
La natura dei kylysakh Yakut non è ancora del tutto chiara. La ricerca congiunta di fisiologi, acustici e musicologi con l'uso delle necessarie apparecchiature di misurazione è ancora avanti per molti aspetti. Fino ad allora, bisogna accontentarsi della notazione condizionale dei kylysakh, basata su idee intuitive sul meccanismo vocale della loro formazione.
Il notatore e ricercatore è solitamente sconcertato dalla reale altezza di questi armonici in falsetto, che, a quanto pare, spesso è in conflitto con la scala acustica degli armonici. La distanza che separa il kylysakh dal tono principale raramente corrisponde a intervalli consonantici: un'ottava, una quinta, una quarta o una terza maggiore. Più spesso c'è la sensazione di un tritono o di vari intervalli non temperati, tra cui un sesto e persino un settimo. L'intervallo qui generalmente diventa un concetto in larga misura condizionale, perché la differenza significativa nei timbri del tono fondamentale e del tono armonico rende difficile l'ascolto a orecchio. Sembra che i kylysakh si trovino su un piano sonoro diverso. Il nostro udito tende a percepirli in una tessitura più alta del reale (su uno strumento monotimbrico, ad esempio, su un pianoforte, il suono dei kylysakh è imitato più accuratamente da brevi battiti staccati un'ottava sopra il registro di canto principale).
La domanda fondamentale e ancora poco chiara è: cosa succede al tono principale nel momento in cui il kylysakh "lampeggia" su di esso? Il suo suono è interrotto, ma questa interruzione è mascherata da kylysakh (cioè, il solo Yakut a due voci è in realtà illusorio), oppure il tono principale continua a suonare, sperimentando una certa "perturbazione" acuta sotto l'influenza di kylysakh. Personalmente, sono propenso a sentire il suono continuo del tono principale, complicato al momento del suono del kylysakh da un brivido caratteristico, trasmesso più da vicino nella scrittura da note di abbellimento veloci (sbarrate), spesso doppie (a forma di mordente) .
Un altro problema irrisolto sono le condizioni ritmiche per la comparsa del kylysakh. Il fatto che abbia il carattere di un breve tempo accentato è ovvio, ma non è facile determinare esattamente in quale momento nel suono della voce principale questo tempo coincida. Resta da chiarire se cada esattamente nel tempo ikt o un po' prima di esso, dando origine alla sensazione di una nota di abbellimento, con speciali esperimenti. Sembra che in realtà non abbiamo affatto a che fare con una nota di grazia (cioè, non con la natura predittiva dei kylysakh), ma con un colpo d'accento, che provoca sia l'inizio della voce principale che l'apparizione di kylysakh. In altre parole, l'intervallo effettivo della distanza kylysakh dovrebbe essere calcolato non dall'altezza di riferimento principale della voce principale, ma dal suo aumento melismatico al momento di un breve colpo di accento. Se accettiamo questa come ipotesi iniziale, allora possiamo presumere che l'altezza reale del kylysakh sia determinata da tre fattori: in primo luogo, quale dei toni parziali è quello "di base", che porta il timbro principale della voce che canta, e in secondo luogo, dal fatto quale dei toni parziali sovrastanti diventa la base per l'emergere del kylysakh e, in terzo luogo, qual è il vero intervallo dello spostamento melismatico della voce principale al momento dell'estrazione del kylysakh. La somma dei due intervalli corrispondenti (la distanza tra i toni parziali e l'intervallo di "sorpresa") dovrebbe dare la distanza in altezza del kylysakh dal tono melodico che decora. Naturalmente, questa ipotesi necessita di una verifica sperimentale. Per il momento, non resta altro che continuare ad affidarsi solo all'acutezza e all'addestramento dell'orecchio che annota e, di conseguenza, portare le nostre sensazioni soggettive nella notazione.
Sembrerebbe che non sia così difficile introdurre un segno speciale per designare i kylysakh (un tale segno di bandiera a forma di diamante è stato a lungo usato da noi nelle notazioni Yakut ed è persino talvolta preso in prestito da altri ricercatori per designare effetti simili nel canto di altri popoli), e poi dare tutto all'acutezza dell'udito, che in linea di principio può essere sostenuta o respinta con l'ausilio di strumenti di misurazione. Tuttavia, in pratica, non tutto è semplice, perché non si tratta di fenomeni acustici astratti, ma di un discorso musicale dal vivo, che porta significati non sempre chiari e sempre difficili da esprimere con parole e segni. Cosa porta questi per il momento significati nascosti, e cosa è secondario, esterno, forse accidentale, sebbene relativamente facilmente impresso nella musica?
L'altezza del kylysakh, come ci sembra, non può essere regolata liberamente dal cantante stesso e, forse, non dipende affatto dal suo desiderio. Tuttavia, è certamente udibile ed è essenziale per il suono complessivo della melodia. Vale la pena ad ogni costo sforzarsi di fissarlo nelle note, complicandone la già difficile lettura? E, d'altra parte, in quale altro modo un estraneo potrebbe immaginare il vero suono della canzone; come farà uno strumentista a riprodurre questo suono caratteristico sul suo strumento musicale?
Come puoi vedere, ci sono abbastanza domande solo sui kylysakh. E non ci può essere una risposta univoca a loro. Poiché le nostre notazioni hanno un certo "super compito", che vorrei dire in conclusione, era certamente necessario fissare i kylysakh in esse. La domanda per noi era solo come farlo e se farlo sempre allo stesso modo.
Proprio come non ci sono due voci assolutamente identiche al mondo, così non incontrerai due kylysakh assolutamente identici. Anche per lo stesso cantante in momenti diversi e in canzoni diverse, i kylysakh suonano in modo diverso: in alcuni generi è enfatizzato ad alta voce, in altri è ovattato e morbido. E anche quando la stessa canzone viene eseguita in condizioni diverse, il suono dei kylysakh acquisisce spesso un carattere completamente diverso. Se in alcuni casi è necessaria una designazione speciale, se in altri è sufficiente un leggero accenno di kylys (ad esempio, con l'aiuto di una nota di abbellimento insolitamente ampia), allora nel terzo è appropriato un metodo combinato, che rifletta sia il kylys stesso e la vibrazione melismatica della voce principale. Una scala continua di transizioni, che si estende da tremori della voce appena percettibili a enfaticamente opposti al tono principale, kylysakh abbagliantemente luminosi completamente isolati da esso, richiede una varietà flessibile di tecniche di fissazione - dalla melismatica condizionale a segni speciali che fissano accuratamente il tono, ritmo e timbro specifico in falsetto di questi armonici caratteristici.
Sull'esempio degli Yakut kylysakh, che non possono essere interamente attribuiti al lato performativo dell'arte del canto, si vede chiaramente quanto sia difficile, e spesso in linea di principio impossibile, sviluppare un modo unico e universale di fissare apparentemente lo stesso, inoltre , tecnica vocale piuttosto caratteristica. Dopotutto, a volte durante un'esibizione questa tecnica subisce un'evoluzione tale (e non sempre contro la volontà del cantante) che la designazione usata all'inizio della canzone diventa inappropriata alla fine. Dobbiamo cercare una possibilità non solo per contrapporre i momenti iniziali e finali di tale evoluzione, ma anche per riflettere le sue fasi successive. In tali casi, la variegatura esterna e, sembrerebbe, eclettica delle notazioni (questo vale principalmente per le improvvisazioni epiche) è in realtà generata dal desiderio di riflettere la complessa evoluzione interna delle melodie, la loro "apertura" esecutiva flessibile e appena percettibile.
I Kylysakh possono essere indefiniti in altezza o enfaticamente accurati; possono essere sintatticamente sciolti, come se vagassero, o ripetuti in modo rigoroso certi luoghi melodia, su tempi metrici specifici; possono essere singole, rare decorazioni di una melodia o susseguirsi una dopo l'altra con velocità crescente, fondendosi in una catena pulsante continua di kylysakh, in una sorta di trillo kylysakh, che è più facile da descrivere a parole che da fissare in note. E per ogni caso specifico, il notatore dovrebbe avere a sua disposizione un metodo più o meno adeguato - preferibilmente segni separati o la loro combinazione condizionale. Naturalmente, non possono esserci troppi segni di questo tipo e non possono essere modificabili nel significato. Ciò renderebbe inutilmente difficile la lettura dei testi musicali. Il problema, quindi, sta nel trovare il minimo ottimale dei segni universali.
Ciò che è stato detto sui kylysakh può essere proiettato anche su altri problemi di notazione. In ogni caso, vediamo una via d'uscita dalla situazione non tanto nell'uso di nuovi segni (questo è consentito solo come ultima risorsa), ma nell'uso flessibile di quelli vecchi e generalmente accettati. In questo, come in tutto ciò che riguarda l'esattezza e l'intelligibilità delle notazioni (due proprietà, purtroppo, che entrano spesso in drammatico conflitto per il notatore di una melodia folcloristica), è importante la misura, deviazione in qualsiasi direzione dalla quale sia ugualmente pregiudizievole per la obiettivo principale di qualsiasi notazione: trasmettere il significato figurativo e musicale di una specifica melodia popolare, il suo contenuto interno caratteristico a livello nazionale.
Rendendosi conto di ciò, tendiamo consapevolmente a notazioni più dettagliate, perché lo scopo della pubblicazione non è solo quello di ottenere un effetto artistico incondizionato, ma anche di contribuire alla ricerca di una profonda specificità musicale e intonazionale nazionale, che non è stata ancora del tutto identificata. E in questo caso, è meglio superare un po' la misura del dettaglio per non perdere qualcosa che oggi non è ancora riconosciuto come momento significativo. Se necessario, ogni ricercatore può semplificare, rendere le nostre notazioni più generalizzate e meno dettagliate. Sarà più difficile se devi renderli ancora più dettagliati.
Sarebbe bello se il nostro lettore avesse a sua disposizione un disco o un nastro con il suono di almeno una parte dei campioni pubblicati. Tutti potevano allora essere convinti non solo della complessità dei compiti che spettavano a notatori e redattori di pubblicazioni musicali e folcloristiche, ma anche della fondamentale irriducibilità della melodia del canto popolare a un'unica linea musicale. Solo quando combinati, testo musicale e suono reale consentono non solo di ammirare una canzone popolare, ma di approfondire la sua struttura interna e comprendere le leggi che la governano. Quest'ultimo non è affatto necessario per un normale fan di una canzone popolare: può persino interferire con un amante entusiasta. Ma per uno specialista - un compositore, musicologo, esecutore (per il quale l'ascolto analitico della musica è professionalmente necessario), l'aggiunta di notazioni preparate con cura con il suono di un originale folcloristico dal vivo è tanto più desiderabile perché il sistema di notazione musicale, no importa quanto sia adattato alle esigenze del folklore, non può trasmettere molto da ciò che costituisce l'essenza di ciò che è caratteristico a livello nazionale in una canzone popolare.
Ecco perché indirizziamo la nostra pubblicazione in nessun modo al lettore generale e spettacoli musicali amatoriali direttamente, anche se quest'ultimo (attraverso i suoi leader professionisti) potrebbe non essere utile. Non potendo in questo momento allegare alla raccolta un disco con le registrazioni, speriamo che prima o poi ciò sia possibile. Per il momento, l'unica cosa che possiamo fare a questo proposito è indicare l'ubicazione degli originali e delle copie sonore, e anche, quando possibile, i numeri dei dischi pubblicati.
Questa pubblicazione ha un profilo prevalentemente musicale. Tuttavia, ciò non significa che non si presti la dovuta attenzione ai testi verbali. E non solo perché "non puoi buttare fuori una parola da una canzone". Molto nelle melodie popolari, specialmente in Yakut, nelle sue immagini e tecniche espressive, nella sua struttura profonda, è difficile da capire senza fare riferimento all'analisi del materiale verbale. Pertanto, un obiettivo importante per noi era la riproduzione più completa e accurata dei testi verbali a nostra disposizione. Naturalmente, solo una parte dei problemi che sorgono in relazione a ciò potrebbe essere risolta nell'ambito di una pubblicazione musicologica.
La cosa più difficile si è rivelata fissare le caratteristiche esecutive dialettali e individuali del vocabolario della canzone, la fonetica e il modo stesso di pronunciare la parola, che sono così essenziali per il suono delle canzoni. Nella massima misura questo vale per olonkho, folklore rituale e alcuni tipi specifici di canto. In ogni caso si è cercato, come nelle trascrizioni musicali, di fissare con la massima precisione non solo ogni singola parola (spesso datata e ormai poco compresa da chiunque), ma anche momenti privi di significato - parole e sillabe inserite nel ritornello, vocalizzazioni, suoni -tecniche visive e solo gioco di timbri sonori , che occupa un posto di rilievo nel canto di Yakut. Di solito, la maggior parte di questo viene omessa dalla pubblicazione separata dei testi verbali. Nel nostro caso, la decodifica dei testi delle canzoni diventa un problema indipendente che richiede l'intervento di specialisti competenti. Non tutti i filologi possono diventare un tale specialista. Ciò richiede non solo una conoscenza approfondita del folklore e un'intuizione sottile, ma anche una grande perseveranza e un costante sforzo dell'udito, soprattutto quando si tratta di generi di reliquie e registrazioni sonore tecnicamente imperfette. La maggior parte delle annotazioni precedenti dell'autore di queste righe sono state "messa in testo" (fornite con una decodifica delle parole) da Pyotr Nikiforovich Popov, che ha raggiunto una grande abilità in questo compito difficile e ingrato. Con la sua partecipazione furono effettuate trascrizioni da rulli fonografici di inizio secolo, estremamente insoddisfacenti dal punto di vista tecnico, e da registrazioni discografiche del 1946. Ha anche decifrato testi verbali e alcuni documenti di spedizione recenti. Una parte significativa delle nuove registrazioni su nastro è stata verificata da V.P. Eremeev, al quale anche i compilatori della raccolta esprimono la loro gratitudine. La partecipazione di altre persone alla decodifica e all'editing di testi verbali è stabilita nei commenti alle notazioni.
Mosca - Yakutsk - Boston, 2014.
Note sulla PREMESSA
La prima notazione della melodia Yakut è stata fatta da A.F. Middendorf nel 1844 (vedi: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 e 1844, Bd. 4.-St. Pietroburgo, 1848.) Successivamente, la canzone yakut e la vita musicale degli yakut furono descritte nelle opere di numerosi viaggiatori ed esuli politici.
Canzoni popolari di Belyaev V. Yakut. - musica sovietica, 1937, № 9; Peiko N., Steinman I. Sulla musica degli Yakuts. - Musica sovietica, 1940, n. 2.
Sembra che con l'inizio del nuovo millennio lo Yakut olonkho prenda un nuovo respiro, avendo ricevuto riconoscimenti internazionali - nel 2005 l'UNESCO lo ha classificato tra i capolavori del patrimonio culturale immateriale orale dell'umanità (
Irina Belaya
Il folklore yakut come mezzo per educare i bambini in età prescolare
Fin dai primi anni di vita, un bambino deve amare la sua terra natale con il cuore e l'anima, cultura etnica, per provare un senso di orgoglio nazionale, come si suol dire "metti radici nella tua terra natale". età prescolare, secondo gli psicologi, è il periodo migliore per la formazione dell'amore per una piccola patria.
Yakut la terra è ricca di foreste e fiumi. Guardi la bellezza delle foreste e non vedrai abbastanza, bevi acqua dolce di sorgente e non ti ubriachi, ei campi, come una generosa tovaglia - raccolta di sé, ti regalano verdure.
Tra foreste e campi si estendevano su villaggi e città. Strade e sentieri correvano di villaggio in villaggio, di città in città. Chiamano solo la strada lungo la strada, fanno cenno di andare a guidare lungo il bellissimo Regione di Yakutsk.
Ci sono molti modi in questo mondo per viaggiare vicino e lontano, e tra conosciuto da tempo immemorabile - un viaggio attraverso fiabe e varie storie meravigliose - un percorso che ti permette di percorrere strade sconosciute per una palla magica che deve essere lanciata a terra e Dire: "Rotola, rotola, appallottola, srotola il filo d'argento, allungandolo lungo il terreno con un percorso evidente".
La palla rotolerà attraverso foreste e campi, montagne, villaggi e città e ti condurrà dritto dove desideri. Probabilmente non c'è migliore guida sulla terra per un eroe delle fiabe di una palla magica e il suo filo d'argento. Quindi, lanciamo una palla magica davanti a noi e ci mettiamo in viaggio...
Il sentimento della Patria inizia in un bambino con una relazione in famiglia, le persone più vicine - a madre, padre, nonna, nonno. Queste sono le radici che lo collegano alla sua casa e all'ambiente circostante.
Il sentimento della Patria inizia con l'ammirazione per ciò che risuona nella sua anima. E, sebbene molte impressioni non siano ancora profondamente realizzate da lui, ma sono passate attraverso l'infanzia percezione, svolgono un ruolo enorme nella formazione della personalità del futuro patriota.
A Yakut persone natura - fattore importante formazione scolastica. Nell'infanzia, i bambini imparano a conoscere la controparte vegetale e animale dell'uomo, le anatre, come i creatori del mondo e il ricettacolo dell'anima umana, il cervo, come un dio protettore, che gli alberi danno la loro energia alle brave persone e portalo via dalle persone cattive.
educare amore e rispetto per animali, uccelli, alberi, fiumi, usiamo miti, leggende, tradizioni, fiabe.
La nostra regione ha una sua cultura. Leggende e fiabe meravigliose Yakut le persone portano sempre una carica di speciale calore, gentilezza, moralità. Ogni Yakut una fiaba è una meravigliosa lezione di generosità, decenza, gentilezza per un piccolo cittadino.
Yakut Le fiabe attirano il pubblico dei bambini con il loro ottimismo e cognizione. Questo è uno dei motivi per cui le persone non dimenticano le loro fiabe, non se ne separano, hanno un impatto morale sullo sviluppo dei bambini.
Yakut leggende e tradizioni hanno giocato un ruolo importante nella nascita della letteratura, vari tipi arte e non hanno ancora perso il loro significato. Sono la fonte formazione scolastica i bambini provano sentimenti d'amore per la loro terra natale. Opere d'arte Yakut la poesia popolare gioca un ruolo importante nella vita spirituale delle persone, nella formazione della coscienza pubblica, nelle idee filosofiche ed estetiche sulla natura e vita sociale, v crescere non solo i bambini ma anche i loro genitori.
Finché le persone sono vive, si svilupperanno e folclore e tutti i tipi di arti. Folclore, coprendo nei suoi numerosi generi tutti gli aspetti della nostra multiforme vita, è una delle forme di coscienza sociale, una forma orale di storia popolare, un ricordo della vita degli antenati passati nel passato, una sorta di filosofia popolare.
VERO folclore sempre finalizzata alla promozione del bene, della bellezza, incentrata sulla formazione di una tale persona che dirigesse tutta la sua energia e volontà per proteggere la sua patria, la vita pacifica e l'amicizia internazionale tra i popoli, la vittoria del bene sul male, il raggiungimento dell'armonia sociale.
L'esperienza del passato racchiusa in folclore, funge da fonte eccellente e inesauribile nella preparazione dell'uomo del futuro.
Folclore yakut- parte integrante della creatività Gente Yakut. Per secoli, questo è stato il principale mezzi di educazione.
Bambini folclore in tutta la sua ricchezza di genere (ninne nanne, canzoni, pestelli, barzellette, incantesimi, frasi, filastrocche, teaser) viene utilizzato nel lavoro con i bambini scuola materna età di apprendimento Lingua yakut.
Bambino folclore opere con le loro poesie allegre e vivaci, il gioco verbale, le immagini vivide contribuiscono alla profonda padronanza della ricchezza madrelingua, lo sviluppo della parola. Un posto speciale è occupato dalle ninne nanne.
Tipo più comune Yakut canzoni ninna nanna - canzoni con loro fornite testo:
Il bambino dorme
Il padre è andato in città
Scoiattolo, la lepre venderà,
Bagel, il pan di zenzero porterà
Il piccolo mangerà
Diventerà grande.
Nelle ninne nanne nascono i primi chicchi di poesia per i bambini: le loro melodie. Elementi di imitazione dei suoni della natura instillano le capacità linguistiche dei bambini e sviluppano un orecchio per la musica.
Yakut le ninne nanne sono eccellenti esempi di arte popolare orale. Attraverso di loro si forma il vocabolario primario del bambino, senza il quale la conoscenza del mondo circostante è impossibile, si sviluppa il suo pensiero.
Pertanto, quando si insegna ai bambini età prescolare Yakut si usa il volgare folclore, che inizia con lo studio della poesia della ninna nanna.
FOLKLORE DI YAKUT. Il più grande genere del folklore yakut è l'epopea eroica - olonkho (è indicata anche una leggenda separata). Il suo contenuto principale è gesta eroiche bogatiri a beneficio delle tribù aiyy aimaga e uraangkhay sakha, quindi le leggende sono chiamate con il nome dell'eroe ("Er Sogotokh", "Nyurgun Bootur", "Kyys Debiliye"). Olonkho è geneticamente vicino alle leggende dei popoli turco-mongoli della Siberia. L'epopea è eseguita da narratori popolari - olonkhosuts. I discorsi dei personaggi sono cantati, il resto del testo è recitativo, solitamente senza accompagnamento strumentale. Le pietre miliari principali sono interpretate in miti, leggende e tradizioni storia antica Gruppo etnico Yakut. Mostrano elementi della comprensione precoce di una persona del mondo che li circonda, riflettono norme etiche di comportamento e regole quotidiane.
Le leggende sono particolarmente diffuse. I portatori del folklore yakut chiamano leggende, leggende e miti "kepseen (sehen)" - "storie (tradizioni)". Le fiabe sono divise in 3 gruppi: sugli animali, magici e domestici. I primi spiegano il modo di vivere di uccelli e animali, il loro colore e comportamento. Nelle fiabe, le persone deboli escono vittoriose da un conflitto con mostri (Magys o altri). Le trame e le immagini delle fiabe quotidiane si basano sull'esperienza reale Vita di ogni giorno persone, rivelano gli ideali morali e sociali delle persone. La canzone (yrya) ha diverse varietà: olonkho yryata - canto epico, khabarga yryata - un modo speciale canto di gola a bocca chiusa, dieretii yrya - un canto prolungato, degeren yrya - un canto “frequente”, cantato in recitativo senza grazia, con un ritmo chiaro; chyychaakh yryata - "canto degli uccelli". Un genere di canzone speciale è toyuk (canzone di disegno). Nel folklore musicale degli Yakuts, occupa un posto centrale, rappresentando un originale identità nazionale Yakut che canta. Toyuk esegue tutti i giorni, solenni, canzoni d'amore, discorsi dei personaggi principali dell'olonkho. Un tipo particolare di poesia popolare yakut è chabyrgah (patter). L'essenza della performance è recitare l'intera opera ritmicamente ed espressivamente senza prendere fiato. Gli Yakut ne hanno molti proverbi e detti, geneticamente comuni con i detti dei popoli turco-mongoli. Le opere poetiche che accompagnano la maggior parte dei rituali tradizionali sono chiamate "algys" dagli Yakuts. In sostanza, con questa parola denotano varie opere di poesia rituale: auguri, benedizioni, preghiere, incantesimi, incantesimi e inni. Osuokhay è un tipo speciale di danza rotonda, nata nel seno del rito della tradizionale festa yakut Ysyakh, dove il momento principale era l'adorazione delle divinità aiyy.
Il folklore di Yakut è stato studiato da folcloristi ed etnografi G.U. Ergis, A.A. Popov, G.V. Ksenofontov, I.V. Puchov, G.M. Vasiliev, N.V. Emelyanov, P.E. Efremov S.P. Oyunskaya, V.V. Illarionov, N.A. Alekseev, Yu.N. Dyakonova, S.D. Mukhopleva, A.S. Larionova, musicologi N.N. Nikolaeva, Yu.I. Sheikin, VA Nogovitsyn e altri.
Lett .: Ergis G.U. Saggi sul folklore di Yakut. M., 1974; Kyys Debiliye. Epopea eroica di Yakut. Novosibirsk, 1993; Tradizioni, leggende e miti dei Sakha (Yakut). Novosibirsk, 1995; Mighty Er Sogotokh: epopea eroica di Yakut. Novosibirsk, T. 10; Enciclopedia della Yakutia. M., 2000.T.1; Poesia rituale dei Sakha (Yakuts). Novosibirsk, 2003.
TV. Illarionov
LEZIONE SUL TEMA "YAKUT FOLKLORE".
Il talentuoso e laborioso popolo yakut, come altri popoli, ha un folklore ricco e originale. Il folklore di Yakut ha vari generi, che riflettono le caratteristiche dello sviluppo storico delle persone.
Questa è una ricca mitologia, fiabe, l'eroico epico olonho, poesia rituale, canzoni popolari, tradizioni storiche e leggende, proverbi e detti, indovinelli, scioglilingua-chabyrgakh.
I ricercatori ritengono che gli antichi antenati degli Yakuts vivessero nel sud della Siberia, nella regione del Baikal, e da lì, gradualmente respinti, si spostarono a nord e raggiunsero le rive del fiume Lena. Qui si sono incontrati con gli abitanti indigeni del Nord - le antiche tribù dei moderni Evens, Evenks, Yukaghirs. Erano cacciatori di taiga, pastori di renne. Erba di San Giovanni di mare.
E gli antichi yakut, che si chiamavano Uraankhay - Sakha, appartenevano al gruppo dei popoli turchi. Erano pastori e nella loro nuova patria insegnarono alle tribù del nord ad allevare cavalli e bovini, e da loro impararono il commercio degli animali e la caccia.
Ma gli Yakut non hanno dimenticato il loro lontano sud caldo, le sue descrizioni sono conservate nel folklore.
poesia rituale.
La poesia rituale è nata quando gli antichi spiegavano il mondo che li circondava a modo loro, fenomeni naturali. Secondo i loro concetti, ogni montagna, lago, fiume, valle, così come ogni pianta, erba, qualsiasi oggetto aveva il suo spirito speciale: ichchi. Buone divinità vivevano nel cielo - aiyy, che governava il mondo. Creature malvagie vivevano nel Mondo Inferiore: abaas, che danneggiavano le persone.
Gli antichi trattavano con ammirazione le divinità e gli spiriti superiori -ichchi, cercavano di guadagnarsi il loro favore e non di farli arrabbiare. Pertanto, in loro onore, sono state eseguite varie cerimonie con sacrificio, dossologia in loro onore. Queste dossologie o preghiere furono chiamate incantesimo canzoni - algys. Questi canti, in base alle caratteristiche di ogni rito, si dividono in diverse tipologie. Tra questi spiccano la maternità, il matrimonio, le canzoni del calendario in onore di varie festività.
Il più completo in termini di rituali e algie è vacanze estive Ysyakh. Secondo le idee del calendario degli antichi Yakuts, giugno è il nuovo anno. Sugli antichi Ysyakh, lo sciamano bianco offriva un canto magico alle divinità superiori - aiyy e spiriti - ichchi della natura. Lo sciamano cercò di mettersi in contatto con loro e chiese alle divinità la festa organizzata della grazia universale per coloro che si erano riuniti, fertilità per il bestiame con le corna e per i cavalli.
Letteratura.
"Canzoni popolari di Yakut"
Casa editrice di libri Yakut. 1988
Puzzle.
Ai vecchi tempi, gli Yakut avevano l'usanza degli amuleti, quando alcune cose non venivano chiamate con i loro nomi propri. In tali casi, le persone usavano discorsi "segreti". Soprattutto questa lingua era usata dai cacciatori. Pensavano che gli spiriti e gli animali capissero il linguaggio umano, quindi, per non rivelare i loro segreti di caccia, usavano il linguaggio "segreto". Secondo gli scienziati, gli enigmi sono vicini nelle loro immagini a queste parole dell'amuleto. La cosa principale negli indovinelli è un'allegoria figurativa nella forma domanda contorta. La persona che indovinava gli enigmi praticava l'ingegno, l'arguzia, era una specie di ginnastica della mente.
Letteratura.
"I misteri di Yakut". Compilato da SP Oyunsky.
Casa editrice di libri Yakut 1975
Chi è il più prezioso al mondo? (Madre)
Dicono che la ciotola d'oro galleggi da sola. (Sole)
Senza fondo c'è un secchio d'oro (Sole)
Nel mezzo dell'ahimè si trova un pilastro d'oro (Sole)
Brucia, brucia, ma non si spegne (Sole)
Più costoso dell'oro, più vivo dello zibellino. (Umano)
Dicono che i fiori bianchi sbocciano di notte e appassiscono al mattino.
Dicono che un pastore si prende cura di migliaia di mucche. (luna e stelle)
Dicono che la fascia di seta pendeva. (Arcobaleno)
Dicono che c'è un vecchio, un borbottante che conosce tutte le lingue.
Dicono che lui stesso sia invisibile, ma molto feroce. (Congelamento)
Dicono che il calderone bolle nella foresta. (Formicaio)
Nessun seme, ma in crescita. (Capelli)
E in caso di forte gelo, il buco non si congela. (Occhi)
I due gemelli camminano sempre insieme. (Gambe)
Dicono che una ragazza russa sieda al tavolo del primogenito della famiglia.
(Samovar)
Dicono che una vecchia con un occhio solo dal lato sud venga qui e ricami motivi. (Ago)
C'è, dicono, qualcosa che è più piccolo di una bacca, ma più forte di un toro. (Proiettile)
Proverbi e detti.
I proverbi sono brevi detti popolari che riassumono esperienza di vita persone sotto forma di giudizi completi, conclusioni e insegnamenti.
I detti sono brevi detti che definiscono figurativamente un oggetto o un fenomeno.
La caratteristica principale dei proverbi è la loro brevità.
Letteratura.
"Raccolta di proverbi e detti Yakut" Compilato da N. V. Emelyanov.
Casa editrice di libri Yakut 1965
La coscienza non è un cavallo grigio, non puoi prenderla in prestito da nessuno.
Il seme ama il terreno fertilizzato, la gente ama l'uomo buono.
La cosa più costosa per un cervo è un cervo, per una pistola - polvere da sparo, per una persona - salute.
Un buon amico non è facile da trovare.
Un uccello con il suo colore, un uomo con la sua mente.
Non preoccuparti per quello di qualcun altro: perderai il tuo.
Un buon nome e una grande fama hanno ali veloci.
Il cattivo e il buono fianco a fianco.
Un bambino che non piange non viene nutrito.
Non essere orgoglioso di essere ricco, non umiliarti di essere povero.
Il focolare dei poveri è caldo, il focolare dei ricchi è freddo.
Il consiglio di un vecchio porta felicità.
Una parola gentile è più preziosa della ricchezza.
Rompere è facile, creare è difficile.
Uno stupido senza occhi e senza orecchie.
Anche il fuoco gioisce in una famiglia con figli.
Il folklore è la base dell'arte musicale yakut
Nella benedetta memoria di mio marito, amico
Zakharov Timofeevich Tyungyuryadov
dedicato
Prima della Grande Rivoluzione Socialista d'Ottobre, il popolo yakut non aveva la propria arte professionale. Tra la popolazione indigena non c'era una sola persona con un'istruzione musicale superiore o secondaria, non un solo compositore, musicista, artista professionista. Il folklore musicale yakut non è stato registrato o studiato. Tuttavia, questo non dà motivo di credere che gli Yakuts non avessero affatto una propria cultura musicale. Insolitamente originale, vario, è stato trasmesso con cura sotto forma di arte popolare orale: olonkho, balli, canzoni.
Olonkho per genere dovrebbe essere attribuito alle principali opere epiche musicali, che sono una sorta di opera dialogica (insieme al canto, all'uso di dialoghi colloquiali) senza accompagnamento. I creatori di questo vasto racconto epico sulle gesta degli eroi del Mondo di Mezzo si chiamano olonkhosut.
Olonkhosut - un artista di grande talento che veniva dal popolo, deve avere una memoria eccezionale, il dono dell'improvvisazione musicale e poetica, una voce brillante e un talento drammatico, poiché è l'unico interprete di opere su larga scala che raccontano la lotta di eroi contro il male, per una vita pacifica, abbondante, uguale per tutti. Sebbene le principali melodie di olonkho siano relativamente stabili, ogni olonkhosut sviluppa il proprio stile di esecuzione unico, creando molte nuove varianti di melodie.
Olonkho, come brano musicale, non è ancora diventato oggetto di ricerca scientifica. Il ramo yakut del ramo siberiano dell'Accademia delle scienze dell'URSS ha raccolto diverse centinaia di testi scritti dai migliori olonkhosut.
Le notazioni musicali separate nelle pubblicazioni pre-rivoluzionarie erano di natura frammentaria (episodica). Tre canti da "olonkho" (melodie senza testo), tratti dai rulli secondo le registrazioni fonografiche di Y. Strozhetsky, furono annotati da A.P. Maslov e pubblicati nel 1908. In sostanza, si tratta di registrazioni condizionali di canzoni Yakut di stile ametrico in generale. Sono preceduti dal titolo: "Incantesimi" olonkho "degli sciamani yakut". Ma, come sai, i rituali sciamanici e l'olonkho non sono la stessa cosa, non possono essere mescolati. AP Maslov si applica e breve articolo“Sulle melodie delle canzoni di Yakut”, in cui cerca di analizzare le melodie date, concludendo: “... il canto melodico degli Yakut è a un basso livello di sviluppo e, forse, sta vivendo solo “l'epoca di il quarto". Apparentemente, questo musicologo pre-rivoluzionario non poteva assumere diversamente nella cultura musicale degli "stranieri" - gli Yakuts, da cui la valutazione categorica.
Lo studio serio della musica yakut iniziò solo dopo la Grande Rivoluzione Socialista d'Ottobre, grazie agli sforzi di compositori e musicologi sovietici.
Il più grande conoscitore e ricercatore della cultura musicale dei popoli dell'URSS, il professor V. M. Belyaev ha scritto: “ Gente Yakut in passato si era distinto per una musicalità eccezionale, ... in assenza di scrittura, aveva però sviluppato creatività e una propria cultura musicale ... in termini di contenuto, la creatività epico-fiaba e canora di lo Yakuts è estremamente ricco e diversificato. Possiede "il primo lavoro scientifico dedicato al folklore musicale" Yakut folk songs ", pubblicato nel 1937. L'articolo è scritto sulla base di un'analisi della raccolta di canzoni Yakut di F.G. Kornilov e delle sue registrazioni di melodie olonkho sull'eroe Ala Murgun.
Nel 1940, il compositore N. I. Peiko e il musicologo I. A. Shteinman pubblicarono un articolo "Sulla musica degli yakuts", in cui vengono forniti e analizzati diversi frammenti dell'olonkho come esempi musicali. I musicisti di Mosca sono stati inviati dal Dipartimento delle arti sotto il Consiglio dei commissari del popolo della RSFSR a Yakutsk per raccogliere materiale folcloristico. Nell'estate del 1939, nella città di Yakutsk e nel distretto di Megino-Kangalassky, registrarono le melodie di Yakut. Sul palco del club agricolo collettivo, hanno assistito a uno spettacolo teatrale di olonho eseguito da artisti dilettanti, tra cui un cantante folk, membro dell'Unione degli scrittori dell'URSS N.I. Stepanov (eroe del mondo di mezzo).
N. I. Peiko ha registrato diverse melodie olonkho e per la prima volta ha pubblicato frammenti delle melodie di nuovi personaggi: un udaganka bianco, una fata degli alberi e la sposa di un eroe del Mondo di Mezzo.
N. Peiko e I. Shteinman furono i primi a sottolineare la presenza di un secondo intervallo aumentato e di un tritono stabile nella melodia Yakut. Sull'esempio della melodia della canzone di Baba Yaga (secondo il testo, questa è la canzone della vecchia Simehsin), gli autori hanno correttamente notato la natura instabile della modalità Yakut. All'inizio, la melodia "è un continuo accumulo, raggiunto da una graduale espansione del passo melodico in un movimento ascendente e da un intenso sviluppo ritmico". Poi inizia "un inaspettato declino", e ancora "una graduale espansione del passo melodico, unita ad un aumento del registro". Tuttavia, i ricercatori non hanno considerato una regolarità un metodo così insolito di formazione dei tasti, ma hanno spiegato il fenomeno con il "disturbo arcaico" del canto. Questo non è vero.
Il modello di formazione della modalità instabile nella canzone Yakut è stato confermato dal compositore G. A. Grigoryan (1919-1962). "Spesso un cantante yakut", scrive, "iniziando una canzone in sintonia con una gamma ristretta, nel corso della sua esecuzione, per così dire, "rivela" la modalità, espandendola a una vasta gamma". G. A. Grigoryan lo ha designato con il termine "modalità di apertura". La teoria della modulazione della melodia Yakut, esposta da G. A. Grigoryan, è confermata dal ricercatore folclorista, candidato alla critica d'arte E. E. Alekseev, scrive che la sua definizione più completa e accurata non è "apertura", ma "evoluzione".
Il compositore-etnografo S. A. Kondratiev gli dà la seguente giustificazione scientifica: "Di solito, i suoni superiori della modalità mostrano una tendenza a salire, e il suono inferiore diminuisce durante l'esecuzione o rimane invariato", questa è "una forma di formazione dei tasti che è saldamente radicato nel canto Yakut”. Ha chiamato questi modi "modulanti" "poiché i loro toni originali spesso scompaiono in nuovi".
Ha dedicato molti anni alle registrazioni della musica popolare yakut di M.N. Zhirkov. Autentiche melodie di olonkho cantate per lui da olonkhosut U.G. Nokhsorov, ha costituito la base dell'opera "Nyurgun Bootur", utilizzata in altre opere. Negli archivi di M. N. Zhirkov, conservati presso il Ministero della Cultura dello Yakut ASSR, ci sono 32 documenti da lui realizzati, molti dei quali sono stati elaborati. Nel 1947, nel primo numero della serie "Bogatyr Epic of the Yakuts", preparato dall'Istituto di ricerca di lingua, letteratura e storia della Repubblica socialista sovietica autonoma di Yakut, furono pubblicate cinque note musicali dell'olonkho di M. N. Zhirkov, il melodie delle canzoni: Nyurgun Swift, la sorella dell'eroe del Mondo Inferiore del nero Uganka Ytyk Khakhaydaan, sorelle dell'eroe del Mondo di Mezzo Aiyy Umsuur, il duetto degli eroi del Mondo di Mezzo Yuchugei Yukeydeen e Oruluos Dohsun, e il Mondo Inferiore eroe Wat Usutaaki.
Diverse versioni delle canzoni dei due personaggi principali dell'olonkho - Kyys Kykyydaan e Aiyy Umsuur sono per la prima volta completamente, con grande cura, annotate da S. A. Kondratiev, di cui tre con testo in lingua yakut. È caratteristico che tutte e tre le canzoni di Kyys Kykyydaan, avendo un unico leitmotiv musicale e registrate dalla voce di diversi artisti (S. A. Zverev, U. G. Nokhsorov e K. E. Kononov), differiscano in modo significativo nella loro struttura melodica. Questa è una delle caratteristiche della performance dell'olonkho come un complesso lavoro epico musicale.
Le parti descrittive e narrative (olonho) sono recitate in uno schema recitativo, e il testo proprio di tutti i personaggi, i loro dialoghi sono trasmessi in canzoni.
Olonkho P. A. Oyunsky "Nyurgun Bootur the Swift", secondo i nostri calcoli, è composto da 36.768 versi poetici, tra cui: recitativi - 23.259 e canzoni - 13.509. Naturalmente, l'esempio sopra non è una sorta di rapporto standard e obbligatorio per tutti gli olonkho, sebbene anche nei due recitativi pubblicati in precedenza non costituissero più di due terzi e le canzoni - più di un terzo dell'intero testo.
Tuttavia, da tutto quanto sopra, non si dovrebbe concludere che l'olonkho sia un'opera prevalentemente testuale-recitativa, a cui molti ricercatori pre-rivoluzionari erano inclini a credere, considerandola una fiaba yakut.
È vero, alcuni anche allora notarono il carattere della canzone dell'olonkho. "I singoli ruoli in una fiaba", scrisse l'accademico Middendorf nei suoi appunti di viaggio nel 1843, "sono cantati dal narratore, quindi sono rimasto molto sorpreso quando, svegliandomi sordo notte oscura, ho sentito un canto acuto da una yurta vicina, con il quale sono stato svegliato. Alla mia domanda: "Cosa significa?", mi hanno risposto: "Questo è un vecchio che racconta una fiaba ... Ecco una ragazza che canta ... ecco un cavallo ...".
Il famoso rivoluzionario folkloristico russo Karakozovets I.A. Khudyakov, che fu esiliato a Verkhoyansk nel 1867-1874, scrisse che “La fiaba di Yakut (olonkho - G.K.) è l'embrione dell'opera popolare. Tutte le preghiere (algysy - G.K.), quasi tutte le conversazioni, ogni lungo discorso così spesso menzionato nelle fiabe, non vengono raccontate, ma cantate da un narratore, il che ravviva notevolmente la storia. In effetti, l'olonkho è la creatività della canzone degli olonkhosut, in cui le canzoni occupano la maggior parte del tempo.
Ad esempio, la durata dell'esecuzione completa dell'olonkho "Nyurgun Bootur the Swift" di P. A. Oyunsky (basata su un calcolo medio di 40 versi poetici di recitativo e 12 versi di una canzone in un minuto secondo la registrazione) sarebbe di 28 ore 27 minuti e suoni cantati - 18 ore 46 minuti, recitativi 9 ore 41 minuti.
Qualunque siano i meriti del materiale poetico letterario, l'immagine e il carattere degli eroi sono creati principalmente dalle capacità di esecuzione dell'olonkhosut, dalla forza della sua voce e dalla conoscenza di varie melodie. Nell'arte popolare Yakut, la melodia senza alcun accompagnamento strumentale o corale è già un brano musicale completamente finito. Olonkhosut crea melodie corrispondenti al carattere e all'immagine di ogni personaggio, e in ogni opera cerca di trovarne di nuove diverse dalle altre, preservando naturalmente allo stesso tempo tradizioni esistenti... Tuttavia, molti olonkhosut in vari olonkho usano le stesse melodie, cambiandole leggermente in base alla natura dell'immagine.
Olonkho è solitamente eseguito dai migliori cantanti, che conoscono bene lo stile nazionale "dieretii yrya", nato insieme alla formazione di un popolo yakut indipendente, come una forma peculiare di scrittura di canzoni. Migliorava costantemente, raggiungendo la sua vetta più alta nell'arte popolare orale, dal toyuk all'olonkho.
La prima notazione musicale di dieretii yrya fu fatta dallo scienziato russo A. F. Middendorf nel 1843 durante i suoi viaggi in Siberia. Il folclorista sovietico S. A. Kondratiev chiamava canzoni di questo tipo ametriche, cioè non soggette a un metro chiaramente espresso, in contrasto con un altro stile di canto metrico: degeren yrya, le cui melodie rientrano in una certa indicazione del tempo. Le canzoni ametriche sono di natura improvvisativa libera, per lo più di natura epica. Sono caratterizzati da un'abbondanza di kylysakh - sfumature gutturali specifiche, decorazioni originali.
Alcune canzoni di olonkho sono eseguite in uno stile diverso di canto nazionale - degeren yrya, la cui notazione musicale fu pubblicata per la prima volta nel 1896 nella monografia etnografica di V. L. Seroshovsky "Yakuts". Differiscono dalle canzoni metriche in una gamma più ampia, melodia sviluppata, certezza modale e ritmica. Questo modo è caratteristico delle canzoni liriche, patriottiche, lavorative, comiche e da ballo. Sulla base dello stile metrico di degeren yrya, vengono create immagini in olonkho: il ragazzo mandriano Soruk Bollur, la vecchia Simehsin, la schiava mandriana, le luminose donne ugan, la sorella dell'eroe del Mondo Inferiore. Al centro, questa canzone è ulteriori sviluppi, o meglio, una forma speciale di sviluppo dell'originario dieretii yrya.
Dyeretii yrya e degeren yrya sono interconnessi e si arricchiscono a vicenda. I Toyuksut cantano in uno stile ametrico, i migliori dei quali diventano olonkhosut. Questi ultimi, per creare le loro monumentali opere epico-eroiche di olonkho, sono utilizzati in lo stesso grado entrambi i modi di cantare, raggiungendo così la diversità melodica.
Esiste anche un altro tipo nazionale peculiare di canto yakut: taҥalay yryata (canto palatale). L'esecutore, dopo aver pronunciato la prima sillaba di una parola intraducibile, interrompe il canto con un respiro acuto, toccando il palato con la punta della lingua, quindi, espirando, abbassa la lingua e termina la parola. Allo stesso tempo, il ticchettio palatale della lingua è chiaramente udibile, il che conferisce un sapore nazionale unico. Le canzoni di questo stile con le parole "һyt-tya, һyt-tya" sono molto popolari tra la gente. Olonkhosuts con l'aiuto di canti palatini trasmetteva melodie che caratterizzano gli uccelli mitici.
È noto anche un altro tipo di canto yakut: "khabarga yryata" (canto di gola), basato sulle esclamazioni sibilanti "xp-hr". Tuttavia, non è stato ancora eseguito da olonho, quindi si può presumere che non sia utilizzato in questi lavori.
Quante melodie ci sono nell'olonkho? Anche i ricercatori pre-rivoluzionari hanno cercato di rispondere a questa domanda. I. A. Khudyakov ha scritto: “... i motivi delle canzoni (olonho - G.K.) per la maggior parte monotono; gli intenditori li contano solo fino a venti. I ricercatori sovietici V. M. Belyaev, N. I. Peiko, I. A. Shteinman, S. A. Kondratiev, che hanno studiato l'olonkho, non danno una risposta, poiché non hanno avuto l'opportunità di conoscere la registrazione completa delle melodie.
Tuttavia, oggi noi, avendo molti record, incluso il record dell'olonkho "Nyurgun Bootur", non possiamo rispondere con precisione a questa domanda. Il numero di melodie olonkho dipende dal numero di immagini create e dalla capacità dell'olonkhosut di decorare ciascuna di esse. È possibile contare il numero di melodie in un singolo olonkho, ma non può essere preso come criterio per determinare il numero di melodie in un olonkho in generale, come in un genere musicale.
Olonkho P. A. Oyunsky "Nyurgun Bootur Swift" è composto da 72 immagini principali e secondarie, di cui G. G. Kolesov ne ha create 34 nella versione registrata, ha eseguito 131 canzoni, tra cui: Nyurgun Bootura - 23, Yuryun Wolana e Wat Usutaaki - 15 ciascuna, Tuyaryma Kuo e Aiyy Umsuur - 8 ciascuno, Kyys Nyurgun - 6, Ogo Tulaayaha, Wat Usumu e Timir Dyybyrdaana - 5 ciascuno, Kyun Jiribine e Kyys Kykyydaan - 4. Ripetendoli, nel corso dell'azione G. G. Kolesov ha cercato di variare, cambia la melodia, preservandone la base (gli olonho-sut creano in questo modo immagini dei loro eroi). Il numero esatto di melodie da lui create può essere stabilito solo annotando tutte le canzoni presentate nella registrazione e studiandole separatamente.
Tuttavia, in ogni olonkho tutto dipende dal talento improvvisativo, dall'esperienza e dalle capacità vocali dell'olonkhosut. E sebbene tutti i personaggi principali siano dotati di formule-caratteristiche musicali relativamente stabili - un certo timbro di suono, ritmo, tessitura (registro) - gli interpreti modificano i leitmotiv, li variano con le loro caratteristiche individuali e li correlano con le tradizioni artistiche locali della regione. Questo succede quasi ogni replay. Solo i leitmotiv della radice che costituiscono il materiale musicale principale dell'olonkho rimangono irremovibili.
Sono stati creati e migliorati nel corso dei secoli dall'abilità di molte generazioni di cantanti nazionali. Dopo aver ricevuto il riconoscimento del popolo, sono diventate melodie sinonime tradizionali, sopravvissute fino ad oggi. Le immagini principali sono conservate in quasi tutti gli olonho, cambiano solo i nomi degli eroi e di altri personaggi, le situazioni e le trame dell'opera. La presenza di melodie di carattere leitmotiv conferma la nostra conclusione che l'olonkho è stato a lungo considerato un'importante opera epica musicale, l'apice dell'arte del canto del popolo yakut.
Gli Olonkhosut delle regioni meridionali della repubblica usano 30 note melodie di carattere leitmotiv. Quanti ce ne fossero in passato non è noto, poiché non sono stati registrati prima. Secondo le storie di ascoltatori e testimoni oculari, le regioni settentrionali hanno le proprie tradizioni: molte immagini miste, altri leitmotiv. Tuttavia, sarebbe sbagliato limitare il numero totale di melodie olonkho al numero di leitmotiv, perché ciò impoverirebbe la nostra comprensione della musica olonkho. Inoltre, l'olonkhosut usa molte melodie per creare l'olonkho, nella sua stessa performance. E le caratteristiche leitmotiv, a loro volta, hanno una varietà innumerevole.
In questo lavoro non è possibile fornire esempi musicali di tutti i leitmotiv e analizzarli. Questo è oggetto di uno studio speciale. Soffermiamoci sui concetti generali delle caratteristiche del leitmotiv.
I leitmotiv di Olonkho consistono principalmente di tre parti. La prima parte della canzone inizia con una strofa senza contenuto semantico. Si ripete più volte, e talvolta anche a metà o alla fine della canzone. Ad ogni immagine principale viene assegnata una propria melodia specifica, che, per così dire, precede il leitmotiv dell'immagine, aiuta a crearla, conferendo una colorazione musicale e semantica. Nelle leggende di Evenk (Tungus), dove vengono cantati anche tutti i monologhi, c'è un coro obbligatorio - un coro, che è il nome di un clan, tribù o il nome stesso del personaggio. Questa è una formula musicale e poetica dell'immagine, simile alla canzone olonkho.
La seconda parte è la melodia principale (con variazione), una presentazione del contenuto della canzone. La terza parte è la conclusione, che spesso termina con un ritornello iniziale o due o tre parole: benedizioni, ringraziamenti, auguri, giuramenti. Le canzoni variano in lunghezza. Ad esempio, la canzone di Nurgun dalla seconda parte (canzone) dell'olonkho di P. A. Oyunsky è composta da 224 versi poetici. Ci vorrebbero 56 minuti per riprodurlo.
I leitmotiv di Olonkho possono essere suddivisi condizionatamente in cinque gruppi.
Il primo che caratterizza gli abitanti del Mondo di Mezzo costituisce quasi la metà di tutti i leitmotiv di olonkho. Tra questi spiccano quelli eroici: le canzoni del protagonista, il potente eroe sono cantate in tessitura di basso, il secondo eroe del Mondo di Mezzo - in baritono, l'eroe-giovane - in tenore, l'eroina-donna - in contralto , così come le canzoni - la sfida dell'eroico cavallo e algys (preghiera) - gli auguri dell'eroe alla separazione (addio) dalla patria.
I canti dei bogatiri del Mondo di Mezzo iniziano con il canto: “de-buo!”. "Kor-da boo!". Il primo è usato non solo in olonkho, è l'inizio di tutti i toyuk. Pertanto, canzoni come "dieretii yrya" sono spesso chiamate canzoni "de-buo", che in una traduzione figurativa in russo significa: "Bene, eccolo!".
Le canzoni degli antenati - il padre e la madre della sposa e gli eroi vengono eseguite molto lentamente, con calma, come se trasmettessero l'età e la solidità dei personaggi. Lo stesso canto "de-buo", è presente anche nel canto della sposa. Uno speciale leitmotiv caratterizza il pianto della sposa che languisce nel Mondo Inferiore. È espresso nelle parole: (Yy-yy, yybyn! ”(Interiezione, pianto imitativo).
Il leitmotiv dell'immagine comica dello schiavo maschio Soruk Bollur, eseguito nello stile di degeren yrya, ha diverse varianti. Il canto è le parole "ohulaata, ohulaata". Soruk Bollur canta sempre a un ritmo veloce, come se soffocasse e "inghiottisse" le parole, il che sottolinea la pignoleria comica dell'immagine. Va notato che la melodia di Soruk Bollur si trova anche tra altri popoli. Ad esempio, il motivo principale dell'epopea eroica del Kirghizistan Manas è simile ad esso. In alcuni olonkho viene presentata l'immagine del saggio nazionale Seerken Sesen, che è caratterizzato dalla melodia della danza osuokhay "cheyiҥ-cheyiҥ, chekiyder" nello stile di degeren yrya.
Contraddittorio è il motivo della canzone di un'altra immagine comica del vecchio schiavo Simehsin, che a volte viene introdotto al posto di Soruk Bollur. In alcuni olonkhosut, il leitmotiv si avvicina al motivo principale dell'udaganka nera, la sorella dell'eroe del Mondo Inferiore (un esempio musicale è dato nell'analisi dell'articolo di V. M. Belyaev). In questi casi, la canzone è composta dalle parole: "Ihylikpin-tahylykpyn". Altri dotano questa immagine di un leitmotiv indipendente e le conferiscono quasi lo stesso carattere pignolo di Soruk Bolluru, con il canto: "Aanaibyn-tuonaibyn!" ("Quanto sono amaro!"). Una tale biforcazione dell'immagine si osserva quando si esibisce Simehsin in olonkho ruolo episodico e canta solo una canzone.
Ma di solito la vecchia Simehsin canta due canzoni che hanno i loro leitmotiv. Il primo è gioioso, in cui annuncia la notizia dell'arrivo dello sposo dell'eroe del Mondo di Mezzo, cominciando con le parole: "Alaatan-ulaatan!". Il leitmotiv è di carattere vicino alla melodia di Soruk Bollur, ma allo stesso tempo differisce significativamente melodicamente. Il secondo leitmotiv di Simehsin con la cantilena:
"Aanaibyn-tuonaibyn" contiene un elemento tragicomico. Alla sposa, uscendo di casa con lo sposo, viene raccontata una finzione morte tragica padre e madre, riguardo all'incendio casa. Raramente due Simehsin (due antenati) vengono introdotti nell'olonkho, ma i leitmotiv rimangono gli stessi.
I leitmotiv degli abitanti del Mondo Inferiore non sono numerosi, ma melodicamente e ritmicamente sono molto caratteristici. La partecipazione del potente eroe - il titano del Mondo Inferiore di solito inizia con il canto "Buya-buya, buyaka". Tuttavia, nelle sue, così come nelle canzoni di altri eroi del Mondo Inferiore, ci sono altri canti: "Daya-daya, dayaka", "Aart-dyaaly, aart-tatai", ecc., Le melodie dei leitmotiv variare nel corso degli eventi. Nelle leggende Evenk, il ritornello dei costanti nemici dei cacciatori di taiga-Avakh (in Yakut "abaasy") sono le stesse parole: "Dyngdy-dyngdy" (la parola "dyng" è formata dall'imitazione del suono di metallo).
La canzone morente dell'eroe del Mondo Inferiore con il canto: "Abytaibyn-halakhaibyn" ha un carattere leitmotiv. Di grande interesse per i ricercatori è stata la canzone della sorella dell'eroe del Mondo Inferiore - un udaganka nero con un canto: "Ijilikpin-taһylykpyn!", "Iedeenikpin-kuudaanykpyn!" I leitmotiv delle immagini negative degli olonkho - i personaggi del Mondo Inferiore - sono completamente diversi per carattere e struttura melodica dai leitmotiv degli abitanti del Mondo di Mezzo. Sono caratterizzati da un'ampia gamma, salti a grandi intervalli (septim, triton), accentuata spigolosità nella melodia, invece di decorazioni melismatiche - esclamazioni fuori tono, interiezioni, uno schema ritmico netto e chiaro, tempi veloci.
I leitmotiv degli abitanti del Mondo Superiore sono vicini alle melodie di Aiyy Aimaҕa. Le canzoni di Yuryun Aar Toyon, proprio come quelle del loro antenato, il padre del Mondo di Mezzo, sono cantate ampiamente, con calma, a un ritmo lento, ma sono più militanti e volitive. Coro: "Bo-bo, boyoko" e talvolta "De-buo". I messaggeri celesti, ministri di Yuryun Aar Toyon Dyeseldyuty con il canto: "Neey-buyakka" hanno un leitmotiv speciale.
Il leitmotiv della sorella del bogatyr del Mondo di Mezzo, l'udaganka celeste (Aiyy Umsuur), una delle immagini positive di olonkho con il canto di "Doom-eni-doom" o "De buo!", È originale.
Il leitmotiv di Aiyysyt - la dea del parto, la protettrice del sesso femminile, è cantato con un canto: "Che duo-chel baraan!" e si distingue per grande calore e tenerezza.
I leitmotiv dei personaggi Tungus dell'olonkho differiscono in modo significativo da quelli sopra elencati nella natura della loro interpretazione.
I personaggi di Tungus sono episodici, presenti solo in alcuni olonkho, ma i loro leitmotiv sono molto peculiari, originali, basati sulle caratteristiche intonazioni delle melodie. popoli del nord, tuttavia, differiscono dai leitmotiv delle leggende di Tungus. Tre leitmotiv sono i più caratteristici: un potente eroe Tungus - lo sciamano Ardamaan-Dyardamaan, un eroe Tungus che finge di essere un povero gelido per rapire una ragazza, e una vecchia donna Tungus. Il canto per tutti sono le parole: “Oh-lee-te, oh-lee-te! Ataskan! Sono cantati bruscamente e in modo flebile. Gli olonkhosut variano questi leitmotiv in modi diversi, ma D. M. Govorov, l'autore dell'olonkho "Unstumbling Muldew the Strong", era considerato il miglior interprete, ma non sono state effettuate registrazioni della sua voce.
Il filo conduttore del fabbro Kytai Bakhsy è vicino alle melodie di Abaasy Aimag, nonostante questo personaggio non sia negativo, è un assistente degli eroi del Mondo di Mezzo. Il suo cantare insieme: “Boo-ya, boo-ya! Bouillac! Diaka!"
Infine, l'ultimo gruppo: leitmotiv di immagini spiritualizzate di uccelli animali e natura.
In olonkho, cavalli eroici, animali e uccelli mitici - Mek Tugui, Eksekyu, Hardai, Kytalyk (Gru siberiana), Khara Suor (corvo nero) e altri sono dotati di ragione e linguaggio umano. Tutti loro hanno le loro caratteristiche individuali, leitmotiv speciali. Le immagini dei loro olonkhosut sono sempre state dotate di melodie interessanti, tecniche onomatopeiche ed epiteti speciali. I. A. Khudyakov, che cento anni fa ascoltò i migliori olonkhosut nella città di Verkhoyansk, scrive: “Le canzoni dei corvi iniziano: “Surt-sart surdurgas, duk-dakh dogunas, iҥkel-taҥkhal”; canti di uccelli: “chilim-roano, chilim-roano! - chachynnyar.
Sfortunatamente, la maggior parte delle melodie di animali e uccelli sono state dimenticate e le registrazioni non sono state conservate. Gli olonkhosut moderni evitano di eseguire queste immagini tradizionalmente e cantano nel solito stile dieretii yrya. GG Kolesov interpreta la parte dell'eroico cavallo Dyuluskhan Subyya Syuryuk in tessitura di tenore sul motivo dell'eroe del Mondo di Mezzo senza particolari decorazioni. L'eroico cavallo “parla” (canta) con il proprietario in due casi: come consigliere, avvertendo l'eroe di un incidente, e quando corre con il cavallo dell'eroe del Mondo Inferiore. Il leitmotiv è lo stesso con il canto: "An-na-ha-an-naha" (imitazione del nitrito di un cavallo).
Delle immagini di animali e uccelli mitici, i leitmotiv sono: ekseku (come un'aquila), kytalyk (sterkh) e corvo nero (immagini ausiliarie di olonkho). Il canto del kytalyk: "Kyn-kyykyy", per il resto - come indicato sopra in una citazione dall'opera di I. A. Khudyakov. Tutte queste canzoni sono eseguite in stile popolare taҥalay yryata (canto palatino), onomatopea il grido di un'aquila, il canto di un kytalyk, il gracchiare di un corvo.
Il leitmotiv dello spirito - la Padrona della terra che nidifica nel sacro albero di Aal Duub, Aan Alakhchyn Khotun è più vicino ai leitmotiv di Aiyy aimag e inizia con il canto: "Kyykyr-khaakyr" o "Dye-buo!". Il leitmotiv di Bayanay, il dio della caccia e dell'artigianato, si realizza raramente. È cantato su motivi vicini alle melodie di Aiyy aimag. Coro: “haa-haa-haa! Uncino muori!”.
I motivi principali che abbiamo elencato non esauriscono tutti i leitmotiv dell'olonkho. Non conosciamo i leitmotiv di Dyylga Toyon, Arsan Duolaia, le cui immagini cantano in modi diversi gli olonkhosut. Apparentemente, sono stati dimenticati nel tempo a causa del fatto che questi personaggi sono raramente presentati in olonkho. Non mostriamo i leitmotiv del ragazzo Suodalba, mezzo uomo e mezzo diavolo, l'eroe positivo di olonkho. Forse il suo filo conduttore non si è stabilizzato, poiché ogni interprete interpreta l'immagine a modo suo. Alcune immagini ausiliarie di olonkho non hanno leitmotiv stabili. O forse non ci sono noti?
La presenza di un gran numero di leitmotiv, prima di tutto, è spiegata dal fatto che l'olonkho è un prodotto di personaggi diversi e immagini sfaccettate. Secondo i ricercatori del folklore, ai vecchi tempi a volte si tentava di eseguire collettivamente olonkho, in cui le canzoni dei singoli eroi erano affidate a diversi olonkhosut e nello spettacolo venivano introdotti elementi di azione teatrale.
I primi ad essere messi in scena in lingua yakut furono gli olonkho " Persona meravigliosa Beriet Bergen", "Bogatyr Kulantai su un cavallo rosso Kulun", nel 1906-1907. a Yakutsk. Cantanti folk e famosi olonkhosut hanno agito come artisti.
La monumentalità delle immagini e la vivida rappresentazione insita nell'olonkho, la natura drammatica dell'azione inerente ad esse, l'arte della reincarnazione degli olonkhosut, estremamente sviluppata nel modo di esibirsi e cantare - tutto ciò è servito come un importante punto di partenza nella formazione di un nazionale cultura teatrale. E non è un caso che l'olonkho abbia costituito la base della prima opera yakut.
Per lo sviluppo dell'arte musicale Yakut, il dramma olonkho "Tuyaryma Kuo" di P. A. Oyunsky basato sulla trama del suo olonkho "Nyurgun Bootur" è stato di grande importanza. Originale: la versione manoscritta andò in scena allo Yakut Theatre il 16 febbraio 1928. Sebbene, come si può vedere dalla recensione dell'autore, i cantanti non abbiano affrontato i loro ruoli, ad eccezione dell'esecutore Nyurgun Bootur, questo lavoro è la prima incarnazione scenica dell'olonkho sul palcoscenico del teatro nazionale.
Il secondo tentativo fu fatto dopo l'ultima edizione di "Tuyaryma Kuo" nel 1937, con parziale accompagnamento musicale. La musica di M. N. Zhirkov per questa produzione è stata successivamente utilizzata nell'opera "Nyurgun Bootur". Era basato su melodie autentiche cantate da olonkhosut U. G. Nokhsorov.
Va notato che gli interpreti del primo dramma musicale-olonkho "Tuyaryma Kuo" M.V. Zhirkov (Nyurgun Bootur), A.I. Egorova e A.F. Novgorodova (Tuyaryma Kuo), V.A. Savvin (Wat Usutaaki) e altri si sono uniti al cast principale dell'opera "Nyurgun Bootur".
Le melodie dello stile principale di olonkho gyeretii yrya sono state le prime nella musica professionale yakut a sinfonizzare (ricreare nel suono orchestrale) l'operaio d'arte onorato della RSFSR N. I. Peiko. È difficile sopravvalutare il suo contributo allo sviluppo dell'arte musicale della Yakutia.
Le melodie dello Yakut olonkho, uniche nella loro melodia, formazione della modalità, ritmi, hanno un grande potenziale. Le melodie di Olonkho sono una fonte fertile per lo sviluppo dell'arte professionale Yakut. Se la musica dell'opera "Nyurgun Bootur" è interamente creata da melodie olonkho, allora grazie alla comprensione creativa del folklore nazionale del popolo, sono state create e vengono create opere musicali yakut di grandi forme - opere, balletti, sinfonie creato.
Galina Mikhailovna Krivoshapko,
cap. direttore d'orchestra sinfonica
televisione e radio Yakut;
onorato e arte popolare. YASSR, Onorato. arte. RSFSR,
onorato artista della RSFSR