تکنولوژی نقاشی توسط استادان قدیمی. تکنیک نقاشی استادان قدیمی طرحی از تکنیک های نقاشی است. دوقلوها در شام آخر

تقریباً در هر اثر هنری مهم یک رمز و راز وجود دارد، "دو ته" یا تاریخچه مخفیکه می خواهید باز کنید

موسیقی روی باسن

هیرونیموس بوش، باغ لذت های زمینی، 1500-1510.

تکه ای از سه تایی

اختلاف در معانی و معانی پنهانمشهورترین اثر هنرمند هلندی از زمان ظهورش فروکش نکرده است. در جناح راست سه‌گانه به نام «جهنم موسیقی» گناهکارانی به تصویر کشیده شده‌اند که در دنیای زیرین با کمک آلات موسیقی شکنجه می‌شوند. یکی از آنها یادداشت هایی روی باسن او حک شده است. آملیا همریک، دانشجوی دانشگاه مسیحی اوکلاهاما، که این نقاشی را مطالعه کرده بود، نت‌نویسی قرن شانزدهمی را به یک پیچ و تاب مدرن تبدیل کرد و "آهنگ الاغی 500 ساله از جهنم" را ضبط کرد.

مونالیزای برهنه

«جیوکوندا» معروف در دو نسخه وجود دارد: نسخه برهنه آن «مونا وانا» نام دارد که توسط آن نوشته شده است. هنرمند کمتر شناخته شدهسالای که شاگرد و شاگرد لئوناردو داوینچی بزرگ بود. بسیاری از منتقدان هنری مطمئن هستند که این او بود که الگوی نقاشی های لئوناردو "جان باپتیست" و "باکوس" بود. نسخه هایی نیز وجود دارد که سالای با لباس زنانه به عنوان تصویر خود مونالیزا عمل می کرد.

ماهیگیر پیر

در سال 1902، هنرمند مجارستانی تیوادار کوستکا چونتواری نقاشی "ماهیگیر پیر" را کشید. به نظر می رسد هیچ چیز غیرعادی در تصویر وجود ندارد ، اما تیوادار زیرمتنی را در آن قرار داده است که در طول زندگی این هنرمند هرگز فاش نشد.

تعداد کمی از مردم به فکر گذاشتن آینه در وسط تصویر افتادند. در هر فردی هم می توان خدا (کتف راست پیرمرد تکراری است) و هم شیطان (کتف چپ پیرمرد تکراری) وجود داشته باشد.

نهنگ بود؟

هندریک ون آنتونیسن "صحنه ای در ساحل".

به نظر می رسد که، منظره معمولی. قایق، مردم در ساحل و دریای کویر. و فقط یک مطالعه اشعه ایکس نشان داد که مردم به دلیلی در ساحل جمع شدند - در اصل، آنها لاشه نهنگی را که در ساحل شسته شده بود بررسی کردند.

با این حال، این هنرمند تصمیم گرفت که هیچ کس نمی خواهد به یک نهنگ مرده نگاه کند و نقاشی را دوباره نقاشی کرد.

دو "صبحانه روی چمن"

ادوارد مانه، ناهار روی چمن، 1863.

کلود مونه، صبحانه روی چمن، 1865.

هنرمندان ادوارد مانه و کلود مونه گاهی اوقات گیج می شوند - از این گذشته، آنها هر دو فرانسوی بودند، در یک زمان زندگی می کردند و به سبک امپرسیونیسم کار می کردند. حتی نام یکی از معروف ترین نقاشی های مانه، "صبحانه روی چمن" را مونه به عاریت گرفت و "صبحانه روی چمن" خود را نوشت.

دوقلوها در شام آخر

لئوناردو داوینچی، شام آخر، 1495-1498.

زمانی که لئوناردو داوینچی شام آخر را نوشت، به دو شخصیت اهمیت خاصی داد: مسیح و یهودا. او برای مدت طولانی به دنبال نشیمن برای آنها بود. سرانجام او موفق شد در میان خوانندگان جوان الگویی برای تصویر مسیح پیدا کند. لئوناردو به مدت سه سال نتوانست یک پرستار برای یهودا پیدا کند. اما یک روز با یک مستی روبرو شد که در ناودان در خیابان افتاده بود. او مرد جوانی بود که به دلیل مشروبات الکلی پیر شده بود. لئوناردو او را به یک میخانه دعوت کرد، جایی که بلافاصله شروع به نوشتن یهودا از او کرد. وقتی مست به خود آمد، به هنرمند گفت که قبلاً یک بار برای او ژست گرفته است. چند سال پیش بود که لئوناردو در گروه کر کلیسا خواند، مسیح را از او نوشت.

"نگهبان شب" یا "دیده بان روز"؟

رامبراند، دیده بان شب، 1642.

یکی از مشهورترین نقاشی‌های رامبراند، «اجرای گروه تفنگ کاپیتان فرانس بنینگ کوک و ستوان ویلم ون رویتن‌برگ» حدود دویست سال در سالن‌های مختلف آویزان بود و تنها در قرن نوزدهم توسط مورخان هنر کشف شد. از آنجایی که به نظر می رسید ارقام در حال بیرون آمدن هستند پس زمینه تیرهاو را «نگهبان شب» می نامیدند و با این نام وارد خزانه هنر جهان شد.

و تنها در طول بازسازی، که در سال 1947 انجام شد، معلوم شد که در سالن تصویر موفق شده است با لایه ای از دوده پوشیده شود که رنگ آن را مخدوش کرده است. پس از پاک کردن نقاشی اصلی، سرانجام مشخص شد که صحنه ارائه شده توسط رامبراند در واقع در طول روز اتفاق می افتد. موقعیت سایه از سمت چپ کاپیتان کوک نشان می دهد که مدت زمان عمل بیش از 14 ساعت نیست.

قایق سرنگون شده

هانری ماتیس، "قایق"، 1937.

در موزه نیویورک هنر معاصردر سال 1961، نقاشی هنری ماتیس "قایق" به نمایش گذاشته شد. تنها پس از 47 روز کسی متوجه شد که نقاشی وارونه آویزان شده است. این بوم 10 خط بنفش و دو بادبان آبی را در زمینه سفید نشان می دهد. این هنرمند به دلایلی دو بادبان را نقاشی کرد، بادبان دوم انعکاسی از بادبان اول بر روی سطح آب است.
برای اینکه در نحوه آویزان شدن تصویر اشتباه نکنید، باید به جزئیات توجه کنید. بادبان بزرگتر باید در بالای نقاشی باشد و قله بادبان نقاشی باید به گوشه سمت راست بالا هدایت شود.

فریب در یک سلف پرتره

ونسان ون گوگ، خود پرتره با لوله، 1889.

افسانه هایی وجود دارد که ون گوگ ظاهراً گوش خود را بریده است. اکنون معتبرترین نسخه این است که گوش ون گوگ در یک درگیری کوچک با مشارکت هنرمند دیگری به نام پل گوگن آسیب دیده است.

سلف پرتره جالب است زیرا واقعیت را به شکلی تحریف شده منعکس می کند: هنرمند با گوش راست پانسمان شده به تصویر کشیده شده است، زیرا هنگام کار از آینه استفاده می کرد. در واقع گوش چپ آسیب دیده بود.

خرس های بیگانه

ایوان شیشکین، "صبح در جنگل کاج"، 1889.

نقاشی معروف نه تنها به قلم مو شیشکین تعلق دارد. بسیاری از هنرمندانی که با یکدیگر دوست بودند اغلب به "کمک یک دوست" متوسل می شدند و ایوان ایوانوویچ که در تمام زندگی خود مناظر را نقاشی می کرد می ترسید که لمس خرس ها آنطور که او نیاز داشت به نتیجه نرسد. بنابراین، شیشکین به نقاش آشنای حیوانات کنستانتین ساویتسکی روی آورد.

ساویتسکی شاید بهترین خرس های تاریخ را کشید نقاشی روسیو ترتیاکوف دستور داد که نام او از روی بوم پاک شود ، زیرا همه چیز در تصویر "از ایده شروع می شود و با اجرا ختم می شود ، همه چیز از نحوه نقاشی ، از روش خلاقانه خاص شیشکین صحبت می کند."

داستان بی گناه "گوتیک"

گرانت وود، گوتیک آمریکایی", 1930.

آثار گرانت وود یکی از عجیب ترین و افسرده ترین آثار تاریخ در نظر گرفته می شود. نقاشی آمریکایی. تصویر پدر و دختری غمگین مملو از جزئیاتی است که حکایت از شدت، خالص بودن و واپس‌گرایی افراد به تصویر کشیده است.
در واقع، این هنرمند قصد نداشت هیچ ترسناکی را به تصویر بکشد: در طول سفر به آیووا، متوجه یک خانه کوچک به سبک گوتیک شد و تصمیم گرفت افرادی را به تصویر بکشد که به نظر او برای ساکنان ایده آل هستند. خواهر گرانت و دندانپزشکش در قالب شخصیت هایی جاودانه می شوند که مردم آیووا بسیار از آنها آزرده خاطر شدند.

انتقام سالوادور دالی

تابلوی "شکل پشت پنجره" در سال 1925، زمانی که دالی 21 ساله بود، کشیده شد. سپس گالا هنوز وارد زندگی این هنرمند نشده بود و خواهرش آنا ماریا موزه او بود. رابطه بین خواهر و برادر زمانی بدتر شد که او روی یکی از نقاشی‌ها نوشت: «بعضی وقت‌ها روی پرتره‌ای از مادرم تف می‌کنم و این به من لذت می‌دهد». آنا ماریا نمی توانست چنین تکان دهنده را ببخشد.

او در کتاب سالوادور دالی در سال 1949 از چشم یک خواهر، بدون هیچ ستایشی درباره برادرش می نویسد. این کتاب السالوادور را خشمگین کرد. ده سال دیگر پس از آن، در هر فرصتی با عصبانیت از او یاد می کرد. و به این ترتیب، در سال 1954، تصویر "یک باکره جوان در حال افراط در گناه لواط با کمک شاخ عفت خود" ظاهر می شود. ژست زن، فرهای او، منظره بیرون پنجره و طرح رنگی نقاشی به وضوح تصویری در پنجره را منعکس می کند. روایتی وجود دارد که دالی اینگونه از خواهرش به خاطر کتابش انتقام گرفت.

دانایی دو چهره

رامبراند هارمنزون ون راین، دانایی، 1636-1647.

بسیاری از اسرار یکی از مشهورترین نقاشی های رامبراند تنها در دهه 60 قرن بیستم، زمانی که بوم روشن شد، فاش شد. اشعه ایکس. به عنوان مثال، تیراندازی نشان داد که در نسخه اولیه، چهره شاهزاده خانم که با زئوس وارد یک رابطه عاشقانه شده بود، شبیه چهره ساسکیا، همسر نقاش بود که در سال 1642 درگذشت. در نسخه نهایی نقاشی، شروع به شبیه شدن به چهره گرتیه دیرکس، معشوقه رامبراند، که این هنرمند پس از مرگ همسرش با او زندگی کرد، شد.

اتاق خواب زرد ون گوگ

ونسان ون گوگ، "اتاق خواب در آرل"، 1888 - 1889.

در ماه مه 1888، ون گوگ یک کارگاه کوچک در آرل، در جنوب فرانسه به دست آورد، جایی که از دست هنرمندان و منتقدان پاریسی که او را درک نمی کردند، فرار کرد. در یکی از چهار اتاق، وینسنت یک اتاق خواب راه اندازی می کند. در ماه اکتبر همه چیز آماده است و او تصمیم می گیرد اتاق خواب ون گوگ را در آرل نقاشی کند. برای هنرمند، رنگ، راحتی اتاق بسیار مهم بود: همه چیز باید افکار آرامش را نشان دهد. در عین حال، تصویر با زنگ های زرد آزاردهنده حفظ می شود.

محققان خلاقیت ون گوگ این را با این واقعیت توضیح می دهند که این هنرمند از دستکش روباه استفاده کرد، دارویی برای صرع، که باعث تغییرات جدی در درک بیمار از رنگ می شود: کل واقعیت اطراف به رنگ های سبز-زرد نقاشی شده است.

کمال بی دندان

لئوناردو داوینچی، "پرتره خانم لیزا دل جوکوندو"، 1503 - 1519.

عقیده عمومی پذیرفته شده این است که مونالیزا کمال است و لبخند او در اسرارآمیز بودن زیباست. با این حال، جوزف بورکوفسکی، منتقد هنری آمریکایی (و دندانپزشک پاره وقت) معتقد است که با قضاوت بر اساس حالت چهره او، قهرمان بسیاری از دندان های خود را از دست داده است. بورکوفسکی در حین بررسی عکس‌های بزرگ‌شده از این شاهکار، زخم‌هایی نیز در اطراف دهانش پیدا کرد. این متخصص معتقد است: "او دقیقاً به خاطر اتفاقی که برای او افتاده است بسیار لبخند می زند." حالت چهره او برای افرادی است که دندان های جلویی خود را از دست داده اند.

رشته کنترل صورت

پاول فدوتوف، خواستگاری سرگرد، 1848.

مردم که برای اولین بار نقاشی "مطالعه سرگرد" را دیدند، از ته دل خندیدند: هنرمند فدوتوف آن را با جزئیات کنایه آمیز پر کرد که برای بینندگان آن زمان قابل درک بود. به عنوان مثال، سرگرد به وضوح با قوانین آداب نجیب آشنا نیست: او بدون دسته گل های مناسب برای عروس و مادرش ظاهر شد. و خود عروس توسط والدین بازرگانش در لباس مجلسی شب پیاده شد، اگرچه روز بود (تمام لامپ های اتاق خاموش بودند). بدیهی است که دختر برای اولین بار یک لباس کوتاه می پوشد، خجالت می کشد و سعی می کند به اتاق خود فرار کند.

چرا آزادی برهنه است

فردیناند ویکتور یوژن دلاکروا، آزادی در سنگرها، 1830.

به گفته مورخ هنر اتین جولی، دلاکروا چهره زنی از انقلابی مشهور پاریسی - لباسشویی آنا شارلوت - را نقاشی کرد که پس از مرگ برادرش به دست سربازان سلطنتی به سنگرها رفت و 9 نگهبان را کشت. هنرمند او را با سینه برهنه به تصویر کشید. طبق نقشه او، این نمادی از بی باکی و از خودگذشتگی و همچنین پیروزی دموکراسی است: سینه های برهنه نشان می دهد که Svoboda، مانند یک فرد عادی، کرست نمی پوشد.

مربع غیر مربع

کازیمیر مالویچ، "سیاه میدان برتری طلبی", 1915.

در واقع، "مربع سیاه" اصلاً سیاه نیست و اصلاً مربع نیست: هیچ یک از اضلاع چهارگوش با هیچ یک از اضلاع دیگر آن موازی نیست و هیچ یک از اضلاع کادر مربعی که عکس را قاب می کند نیست. آ رنگ تیره- این نتیجه اختلاط رنگهای مختلف است که در میان آنها رنگ مشکی وجود نداشت. اعتقاد بر این است که این غفلت نویسنده نبود، بلکه یک موضع اصولی، تمایل به ایجاد یک فرم پویا و متحرک بود.

متخصصان گالری ترتیاکوف کتیبه نویسنده را بر روی آن کشف کردند نقاشی معروفمالویچ. در این کتیبه آمده است: «نبرد سیاه‌پوستان در غار تاریک". این عبارت به نام نقاشی بازیگوش آلفونس آلیس روزنامه نگار، نویسنده و هنرمند فرانسوی "نبرد سیاهپوستان در غار تاریک در مرده شب" اشاره دارد که یک مستطیل کاملا سیاه بود.

ملودرام مونالیزای اتریشی

گوستاو کلیمت، "پرتره آدل بلوخ باوئر"، 1907.

یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های کلیمت همسر فردیناند بلوخ بائر، غول‌فروش اتریشی را به تصویر می‌کشد. همه وین مورد بحث قرار گرفت عاشقانه گردبادادل و هنرمند معروف. شوهر زخمی می خواست از عاشقانش انتقام بگیرد، اما راه بسیار غیرمعمولی را انتخاب کرد: او تصمیم گرفت پرتره ای از ادل را به کلیمت سفارش دهد و او را مجبور کند که صدها طرح بسازد تا زمانی که هنرمند شروع به دور شدن از او کند.

بلوخ باوئر می خواست این کار چندین سال به طول بینجامد و مدل می توانست ببیند چگونه احساسات کلیمت محو می شود. او پیشنهاد سخاوتمندانه ای به هنرمند داد که نتوانست آن را رد کند و همه چیز طبق سناریوی شوهر فریب خورده رقم خورد: کار در 4 سال به پایان رسید ، عاشقان مدتهاست که نسبت به یکدیگر سرد شده بودند. ادل بلوخ باوئر هرگز متوجه نشد که همسرش از رابطه او با کلیمت آگاه است.

نقاشی که گوگن را زنده کرد

پل گوگن، "از کجا آمده ایم؟ کی هستیم؟ کجا داریم می رویم؟"، 1897-1898.

معروف ترین بوم نقاشی گوگن یک ویژگی دارد: «خوانده» آن نه از چپ به راست، بلکه از راست به چپ، مانند متون کابالیستی که هنرمند به آن علاقه داشت. به این ترتیب است که تمثیل زندگی روحی و جسمی یک شخص آشکار می شود: از تولد روح (کودکی خوابیده در گوشه پایین سمت راست) تا ناگزیر بودن ساعت مرگ (پرنده ای با مارمولک در پنجه های آن در گوشه پایین سمت چپ).

این نقاشی توسط گوگن در تاهیتی کشیده شد، جایی که هنرمند چندین بار از تمدن گریخت. اما این بار زندگی در جزیره به نتیجه نرسید: فقر کامل او را به افسردگی کشاند. پس از اتمام بوم، که قرار بود به وصیت معنوی او تبدیل شود، یک جعبه آرسنیک برداشت و به کوه رفت تا بمیرد. با این حال، او دوز را محاسبه نکرد و خودکشی ناموفق بود. صبح روز بعد، تلوتلو خورد به کلبه اش رفت و به خواب رفت و وقتی از خواب بیدار شد، عطشی فراموش شده برای زندگی را احساس کرد. و در سال 1898، امور او بالا رفت و دوره درخشان تری در کار او آغاز شد.

112 ضرب المثل در یک عکس

پیتر بروگل بزرگ، "ضرب المثل هلندی"، 1559

پیتر بروگل بزرگ سرزمینی را به تصویر کشید که تصاویر تحت اللفظی ضرب المثل های هلندی آن روزها در آن ساکن بود. تقریباً 112 اصطلاح قابل تشخیص در تصویر نقاشی شده وجود دارد. برخی از آنها امروزه نیز مورد استفاده قرار می گیرند مانند: «بر خلاف جریان شنا»، «سر خود را به دیوار بکوبید»، «تا دندان مسلح» و ماهی بزرگکوچک می خورد

ضرب المثل های دیگر نشان دهنده حماقت انسان است.

ذهنیت هنر

پل گوگن، روستای برتون زیر برف، 1894

نقاشی گوگن "دهکده برتون در برف" پس از مرگ نویسنده تنها به قیمت هفت فرانک و علاوه بر این، با نام "آبشار نیاگارا" فروخته شد. حراج پس از دیدن یک آبشار در آن، به طور تصادفی نقاشی را وارونه آویزان کرد.

عکس مخفی

پابلو پیکاسو، اتاق آبی، 1901

در سال 2008، مادون قرمز نشان داد که تصویر دیگری در زیر "اتاق آبی" پنهان شده است - پرتره ای از مردی که کت و شلوار پوشیده با یک پروانه و سرش را روی دستش گذاشته است. «پیکاسو به محض اینکه ایده جدیدی داشت، قلم مو را در دست گرفت و آن را مجسم کرد. اما فرصت خرید نداشت بوم جدیدهر بار که موسی او را ملاقات می کند، توضیح می دهد علت احتمالیاین مورخ هنر پاتریشیا فاورو.

زنان مراکشی غیر قابل دسترس

زینیدا سربریاکوا، برهنه، 1928

یک بار زینیدا سربریاکوا یک پیشنهاد وسوسه انگیز دریافت کرد - رفتن به سفر خلاقبرای به تصویر کشیدن چهره های برهنه دوشیزگان شرقی. اما معلوم شد که یافتن مدل ها در آن مکان ها به سادگی غیرممکن است. مترجم زینیدا به کمک آمد - او خواهران و عروسش را نزد او آورد. هیچ کس قبل و بعد از آن نتوانست زنان بسته شرقی را برهنه بگیرد.

بینش خود به خود

والنتین سرووف، "پرتره نیکلاس دوم در یک ژاکت"، 1900

برای مدت طولانی سرووف نمی توانست پرتره ای از پادشاه بکشد. وقتی هنرمند کاملاً تسلیم شد ، از نیکولای عذرخواهی کرد. نیکولای کمی ناراحت شد، پشت میز نشست و دستانش را در مقابل او دراز کرد ... و سپس به هنرمند رسید - او اینجاست! نظامی ساده با ژاکت افسری با چشمانی شفاف و غمگین. این پرتره بهترین تصویر از آخرین امپراتور محسوب می شود.

باز هم دوس

© فدور رشتنیکوف

تابلوی معروف «دوباره دوس» تنها قسمت دوم این سه گانه هنری است.

قسمت اول «برای تعطیلات وارد شد». بدیهی است که یک خانواده مرفه، تعطیلات زمستانی، یک دانش آموز ممتاز شاد.

قسمت دوم «دوباره دوس» است. یک خانواده فقیر از حومه طبقه کارگر، اوج سال تحصیلی، یک حیرت آور کسل کننده که دوباره یک دوش گرفت. در گوشه سمت چپ بالا می توانید تصویر "برای تعطیلات وارد شد" را مشاهده کنید.

بخش سوم «آزمون مجدد» است. خانه روستایی، تابستان، همه در حال راه رفتن هستند، یک جاهل بدخواه که در امتحان سالانه مردود شده است مجبور می شود در چهار دیواری بنشیند و انباشته شود. در گوشه سمت چپ بالا می توانید تصویر "دوباره دوز" را مشاهده کنید.

چگونه شاهکارها متولد می شوند

جوزف ترنر، باران، بخار و سرعت، 1844

در سال 1842، خانم سیمون با قطار به انگلستان سفر کرد. ناگهان باران شدیدی شروع شد. آقا مسن که روبرویش نشسته بود بلند شد و پنجره را باز کرد و سرش را بیرون آورد و حدود ده دقیقه همینطور خیره شد. زن که نتوانست جلوی کنجکاوی خود را بگیرد، پنجره را باز کرد و به جلو نگاه کرد. یک سال بعد، او نقاشی "باران، بخار و سرعت" را در نمایشگاهی در آکادمی سلطنتی هنر کشف کرد و توانست همان قسمت را در قطار در آن تشخیص دهد.

درس آناتومی از میکل آنژ

میکل آنژ، خلقت آدم، 1511

چند نفر از متخصصان نوروآناتومی آمریکایی معتقدند که میکل آنژ در یکی از مشهورترین آثار خود برخی از تصاویر آناتومیک را به جای گذاشته است. آنها معتقدند که یک مغز بزرگ در سمت راست تصویر به تصویر کشیده شده است. با کمال تعجب، حتی اجزای پیچیده ای مانند مخچه، اعصاب بینایی و غده هیپوفیز نیز یافت می شوند. و روبان سبز جذاب کاملاً با محل شریان مهره مطابقت دارد.

شام آخر اثر ون گوگ

ونسان ون گوگ، تراس شبانهکافه، 1888

محقق جرد باکستر معتقد است که تراس کافه ون گوگ در شب حاوی تقدیم به شام ​​آخر لئوناردو داوینچی است. در مرکز تصویر یک پیشخدمت با موهای بلند و با تونیک سفید، یادآور لباس مسیح است و دقیقاً 12 بازدید کننده کافه در اطراف او وجود دارد. باکستر همچنین توجه را به صلیب که دقیقاً در پشت گارسون با لباس سفید قرار دارد جلب می کند.

تصویر دالی از خاطره

سالوادور دالی، تداوم حافظه، 1931

بر کسی پوشیده نیست که افکاری که در هنگام خلق شاهکارهای دالی به دیدار او می رفت همیشه در قالب تصاویر بسیار واقع گرایانه بود که هنرمند سپس آنها را به بوم منتقل کرد. بنابراین، به گفته خود نویسنده، نقاشی "تداوم حافظه" در نتیجه تداعی هایی که با مشاهده پنیر فرآوری شده به وجود آمد، نقاشی شده است.

مونک در مورد چه فریاد می زند

ادوارد مونک، "جیغ"، 1893.

مونک در مورد ظهور یکی از ایده های خود صحبت کرد نقاشی های مرموزدر نقاشی جهان: "من با دو دوست در امتداد مسیر قدم می زدم - خورشید در حال غروب بود - ناگهان آسمان قرمز خون شد ، مکث کردم ، احساس خستگی کردم و به حصار تکیه دادم - به خون و شعله های آتش روی آبی نگاه کردم - آبدره سیاه و شهر - دوستانم ادامه دادند و من از هیجان می لرزیدم و فریاد بی پایانی را که طبیعت را سوراخ می کرد احساس می کردم. اما چه نوع غروبی می تواند این هنرمند را بترساند؟

نسخه ای وجود دارد که ایده "فریاد" توسط مونک در سال 1883 متولد شد، زمانی که چندین فوران قوی آتشفشان کراکاتوا رخ داد - آنقدر قدرتمند که دمای جو زمین را یک درجه تغییر داد. مقدار زیادی گرد و غبار و خاکستر در سراسر آن پخش شده است جهانحتی رسیدن به نروژ. برای چندین شب متوالی، غروب خورشید به نظر می رسید که گویی آخرالزمان نزدیک است - یکی از آنها منبع الهام این هنرمند شد.

نویسنده در میان مردم

الکساندر ایوانف، "ظهور مسیح بر مردم"، 1837-1857.

ده ها نشسته برای الکساندر ایوانف ژست گرفتند تصویر اصلی. یکی از آنها کمتر از خود هنرمند شناخته شده است. در پس زمینه، در میان مسافران و سواران رومی که هنوز موعظه یحیی باپتیست را نشنیده اند، می توان به شخصیتی با تونیک قهوه ای توجه کرد. ایوانف او با نیکولای گوگول نوشت. نویسنده از نزدیک با این هنرمند در ایتالیا به ویژه در مورد مسائل مذهبی ارتباط برقرار کرد و به او در روند نقاشی مشاوره داد. گوگول معتقد بود که ایوانف "از مدت ها قبل برای تمام جهان، به جز کارش مرده بود."

نقرس میکل آنژ

رافائل سانتی، " مدرسه آتن", 1511.

رافائل با ایجاد نقاشی دیواری معروف "مدرسه آتن" دوستان و آشنایان خود را در تصاویر جاودانه کرد. فیلسوفان یونان باستان. یکی از آنها میکل آنژ بووناروتی "در نقش" هراکلیتوس بود. برای چندین قرن، نقاشی‌های دیواری اسرار زندگی شخصی میکل آنژ را حفظ می‌کرد و محققان مدرن پیشنهاد می‌کردند که زانوی زاویه‌دار عجیب این هنرمند نشان‌دهنده ابتلای او به بیماری مفصلی است.

این کاملاً محتمل است، با توجه به ویژگی‌های سبک زندگی و شرایط کاری هنرمندان رنسانس و اعتیاد مزمن میکل آنژ به کار.

آینه آرنولفینی ها

یان ون ایک، "پرتره آرنولفینی ها"، 1434

در آینه پشت آرنولفینی ها می توانید انعکاس دو نفر دیگر را در اتاق ببینید. به احتمال زیاد، اینها شاهدان حاضر در انعقاد قرارداد هستند. یکی از آنها ون ایک است، همانطور که کتیبه لاتینی که بر خلاف سنت در بالای آینه در مرکز ترکیب قرار داده شده است نشان می دهد: "Jan van Eyck اینجا بود." معمولاً قراردادها به این صورت بسته می شد.

چگونه یک نقص تبدیل به یک استعداد شد

رامبراند هارمنزون ون راین، سلف پرتره در سن 63 سالگی، 1669.

محقق مارگارت لیوینگستون تمام خودنگاره های رامبراند را مطالعه کرد و دریافت که این هنرمند از استرابیسم رنج می برد: در تصاویر چشمان او به جهات مختلفی نگاه می کند که در پرتره های افراد دیگر توسط استاد مشاهده نمی شود. این بیماری به این واقعیت منجر شد که هنرمند بهتر از افراد با بینایی طبیعی می تواند واقعیت را در دو بعد درک کند. این پدیده "کوری استریو" نامیده می شود - ناتوانی در دیدن جهان به صورت سه بعدی. اما از آنجایی که نقاش باید با یک تصویر دو بعدی کار کند، دقیقاً همین نقص رامبراند بود که می تواند یکی از توضیحات استعداد خارق العاده او باشد.

زهره بی گناه

ساندرو بوتیچلی، تولد زهره، 1482-1486.

قبل از ظهور زهره، تصویر برهنه بدن زندر نقاشی فقط نمادی از ایده گناه اصلی بود. ساندرو بوتیچلی اولین نقاش اروپایی بود که هیچ گناهی در او پیدا نکرد. علاوه بر این، مورخان هنر معتقدند که الهه بت پرستعشق نمادی از روی نقاشی است تصویر مسیحی: ظهور او تمثیلی از تولد دوباره روح است که از آیین غسل تعمید گذشته است.

عود نواز یا عود نواز؟

میکل آنژ مریسی دا کاراواجو، نوازنده عود، 1596.

برای مدت طولانی، این نقاشی با عنوان "نوازنده عود" در هرمیتاژ به نمایش گذاشته شد. فقط در آغاز قرن بیستم، مورخان هنر توافق کردند که بوم هنوز یک مرد جوان را به تصویر می کشد (احتمالاً کاراواجو توسط دوست هنرمندش ماریو مینیتی طراحی شده است): روی نت های جلوی نوازنده، ضبط قسمت باس مادریگال نوشته جیکوب آرکادلت "تو می دانی که دوستت دارم" قابل مشاهده است. یک زن به سختی می تواند چنین انتخابی را انجام دهد - فقط برای گلو سخت است. علاوه بر این، عود، مانند ویولن در لبه تصویر، یک ساز مردانه در عصر کاراواجو به حساب می آمد.

تکنیک نقاشی استادان قدیمی - طرح تکنیک های نقاشی

استادان قدیمی هرگز در رنگ آمیزی با رنگ سفید خالص کار نمی کردند: این یک جلوه بسیار تیز و خشن ایجاد می کرد که نرم شدن آن در لعاب نهایی دشوار بود. اغلب نقاشی در زیر نقاشی با رنگ سفید، رنگ آمیزی با اخر، خاکستر، خاک سبز، سینابر یا رنگ های دیگر انجام می شد. چنین نقاشی زیرین جلوه ای تقریباً تک رنگ قبل از لعاب ایجاد می کند و با قرار گرفتن بر روی یک کتاب کپی تاریک، به دلیل تضادهای کیاروسکورو، ایده بدتری از فرم ارائه می دهد. بنابراین بسیاری از کارواژیست ها و بولونی ها و در اسپانیا - ریبرا، زورباران و دیگران نوشتند. چنین زیر نقاشی همیشه سبکتر از نقاشی تمام شده نوشته می شود و این "روشنگری" هر چه تیزتر باشد، نقشی که هنرمند به لعاب بعدی اختصاص می دهد بیشتر است، زیرا لعاب نه تنها نقاشی زیر را زنده می کند، بلکه همیشه آن را تاریک و گرم می کند. بنابراین، مکان های نورانی، مانند لباس از رنگ آبیدر زیر نقاشی با رنگ آبی متراکم آمیخته با سرب سفید نوشتند. پارچه سبز با رنگ سبز کار شده است، همچنین بسیار سفید شده است. صورت و دست ها در زیر نقاشی با رنگ کرم رنگ شده بودند، بسیار روشن، به این امید که لعاب آن را گرم و زنده کند. رنگ آمیزی رنگی با فاصله می تواند هم بر روی کتاب کپی ضعیف و هم تیره شده باشد. بر این اساس، رنگ آمیزی زیر باعث ایجاد یک کیاروسکورو ضعیف یا تقویت شده می شود.

هنگام نوشتن در کتاب کپی تاریک، باید مطمئن شوید که فرم روشنی که به شدت از آن بیرون زده است، به درستی «قالب‌گیری» شده است. گاهی اوقات دستیابی به این امر با یک لایه دشوار است و سپس در حالی که هنوز لایه را متراکم می کند، لازم است مکان های نورانی را تجویز کرد. بنابراین، ضخامت رنگ زیر می تواند متفاوت باشد. این بستگی به بافت و رنگ زمین (یا imprimatura)، به فردیت روش خلاقانه استاد دارد. خیلی نکته مهمدر رنگ آمیزی، زیر نقاشی، تشکیل بافت لایه رنگ است. ماهیت نقاشی زیر را می توان با تمایل استاد برای حفظ آثار قلم موی کار، تمام سینتیک های تصویری، یا برعکس، اهداف او شامل صاف کردن، قاب بندی این آثار تعیین کرد. در دستور العمل، مانند تکنیک لعاب دادن به طور کلی، لکه به صورت پلاستیکی بیان نمی شود. علاوه بر این، در هایلایت ها و نیم تن ها، کتیبه با لایه های متراکم زیر نقاشی پوشانده شده است و فقط در سایه ها می توان آن را در تصویر تمام شده حفظ کرد. در رنگ آمیزی زیر، برعکس، ضربه را می توان به وضوح از طریق لایه شفاف لعاب نهایی مشاهده کرد. علاوه بر این، لایه شفاف نهایی گاهی اوقات ضربه های فردی را حتی بیشتر برجسته می کند و در اطراف آنها متمرکز می شود. در نقاط برجسته و در مرکز منطقه روشن، گاهی اوقات لازم است که یک اسمیر بسیار متراکم و شکاف قرار دهید. گاهی اوقات یک قلم مو، با استفاده از یک لایه همرنگ پوست، چین و چروک های صورت و سایر جزئیات را با رنگ روشن تر می کشد، که سپس با لعاب بیشتر می شود، و رنگ لعاب، که اغلب از سکته های محدب جاری می شود، در پایه آنها جمع آوری می شود، که بیشتر تأکید می کند. هر جزئیات

پردازش لایه بدنه زیر نقاشی نشان دهنده دست خط هنرمند است. بسته به ماهیت سکته مغزی، یک زیر نقاشی متراکم می تواند زیبا باشد، با خطوط بسیار توسعه یافته، برجسته و مزاج مانند نقاشی های اواخرآه رامبراند، یا محدودتر، روتوش - با ضربه ای به سختی قابل توجه - مانند نقاشی های پوسین، و در نهایت، فلوت، زمانی که هنرمند به دنبال حذف تمام آثار لمس قلم مو است، برای مثال، در رافائل. یا جولیو رومانو

لایه خمیری ممکن است تمام ویژگی های یک رنگ زیرین را داشته باشد، اما بسیار سفید است و نیاز به لعاب قوی دارد. اغلب موردی از یک زیر نقاشی توسعه یافته و کامل وجود دارد، زمانی که در این مرحله تصویر به کامل شدن نزدیک می شود. در این مورد، لعاب فقط نقش روتوش را ایفا می کند یا می توان آن را به طور کامل حذف کرد. آخرین سیستماغلب توسط فرانس هالز استفاده می شود.

احتمالاً پیچیده ترین ساختار لایه اصلی نقاشی رامبراند "ارتشیرشا، هامان و استر" بیشترین لذت را در هنگام کار بر روی این بوم شگفت انگیز به هنرمند داده است. لازم است با نزدیک شدن به این شاهکار، لایه‌های متناوب ضربه‌ها و لعاب‌های ایمپاستو را بر روی مکان‌های نورانی چهره‌ها، فیگورها و اشیاء در نظر بگیریم تا تصویری کامل از بالاترین مهارت رامبراند به دست آوریم. سپس ادراک در یک فاصله از تصویر به عنوان یک کل با آگاهی از غنای بافتی بسیار پیچیده و فوق العاده حیاتی غنی می شود.

به نظر می رسد که هر چه روش تصویری آزادتر باشد، به هنرمند معاصر نزدیک تر و قابل درک تر است. و با این حال معجزه نقاشی رامبراند غیرقابل درک است. آیا امکان کپی برداری از چنین بوم وجود دارد؟ اگر نقاش معاصردر مورد چنین شاهکاری تصمیم می گیرد، ابتدا باید تکنیک استادان قدیمی را درک کند، زیرا تکنیک های حتی مرحوم رامبراند هنوز بر اساس تجربه روش سه مرحله ای است که توسط او غنی شده است.

ویژگی دیگری برای نقاشی لایه اصلی چیست؟

برای تصور انواع تکنیک های تصویری استادان قدیمی، باید ترسیم کرد توجه ویژهبه روشی که قبلاً در نقاشی زیرین یک انتقال نرم و معمولاً کاملاً عالی به سایه از یک سطح روشن ایجاد کردند.

به راحتی می توان تصور کرد که هنگام مدل سازی شکل یک متراکم رنگ روشنانتقال از هایلایت های جامد به رنگ های میانی و سایه ها را می توان با استفاده از دو تکنیک مختلف انجام داد. انتقال نرم و غیرمعمول از نور به سایه مشاهده شده در نقاشی های استادان قدیمی، به ویژه در پرتره، می تواند با مقدمه ای سازماندهی شود. لحن سبکرنگ آمیزی کمی از رنگ تیره، معمولا سرد: اولترامارین، سبز خاکی، و گاهی سینا سوخته یا طبیعی بسته به طرح رنگ کلی تصویر. همین اثر را می توان با نازک کردن تدریجی لایه همان رنگ که در سایه جزئی با لایه ای از بین رفته و به دلیل تضعیف و لغزش لمس قلم مو اعمال می شود، به دست آورد. البته، با هر یک از این روش‌ها، انتقال از نور به سایه را می‌توان با بسیاری از ضربات کوچک و روتوش اصلاح کرد. ما معمولاً در نقاشی‌هایی که بر روی بوم درشت دانه یا روی زمین ناهموار نقاشی شده‌اند، می‌بینیم که مخصوصاً برای نقاشان ونیزی، به‌ویژه تیتیان، ورونز و تینتورتو مشخص است. در همان زمان، یک برس نرم با بقایای لحن اصلی که در کل منطقه "نور" گذاشته شده است، روی زمین ناهموار کوچک می لغزد و آثاری از رنگ سبک بر روی کوچکترین ارتفاعات باقی می ماند که بین آنها یک لایه وجود دارد. کتاب کپی تیره‌تر یا imprimatur قابل مشاهده است. این نازک ترین لایه را ایجاد می کند - یک انتقال محو از نور به سایه. با این حال، ما آن را با لعاب اشتباه نخواهیم گرفت: در اینجا ما با رنگ شفاف سروکار نداریم، بلکه فقط با یک لایه منقطع روبرو هستیم که در کوچکترین نقاطدر اصل پوشاننده باقی می ماند. (طراحی با روش "برس خشک" وجه اشتراکی دارد، اگرچه بر خلاف روش عبوری، هنگام کار با برس خشک، نقاط تیره روی بی نظمی های پایه قرار می گیرند که به همین دلیل سایه لازم فرم به دست می آید.)

در مورد سکته مغزی، قبل از هر چیز، باید به سهولت نسبی اعمال رنگ مایع بر روی زمین صاف و برعکس، دشواری کار با خمیر غلیظ روی یک پایه خشن اشاره کرد. سبکی و آزادی ضربه در حالت اول را می توان با پاک کردن سطح نقاشی با یک حلال افزایش داد. تحت شرایط مشابه، به عنوان مثال، یک دست خط به سبک سکته مغزی آزاد، مشخصه یک نقاشی دیواری، یا یک سبک نقاشی آزاد، که در مزاج مدرن یافت می شود، توسعه یافت. برعکس، با رنگ خمیری و زمین ناهموار، که به ویژه مشخصه ونیزی ها بود، یک ضربه قلم مو متراکم و مشخص دشوار است. با یک پایه ناهموار تر، پوشش متراکم حتی با فشار بسیار قوی قلم مو غیرممکن است و ما به ناچار با ظاهر یک ضربه از بین می رویم. یک برس موی سخت، با فشار قوی، به ندرت چنین نتیجه ای می دهد، در حالی که یک قلم موی نرم، فرت یا کولینسکی، با رنگ نسبتاً چسبناک و با حرکات لغزشی متنوع مشخصه استادان قدیمی، به عنوان یک نتیجه طبیعی یک ضربه از بین می دهد. در این حالت رنگ به صورت یک لایه منقطع بر روی ارتفاعات یک پایه ناهموار یا رنگ زیرین اجرا می شود و در شکستگی های آن خاک، ایمپریماتورا یا لایه زیرین رنگ نمایان می شود.

در لعاب، یک فیلم رنگی شفاف تقریباً همیشه در بالای یک رنگ روشن تر قرار می گیرد. برعکس، به عنوان یک قاعده، یک اسمیر از طریق یک لایه تیره تر اعمال می شود. لحظه پراکندگی نور، که نمایان بودن تصویر را تعیین می‌کند، در زیر لعاب، در عمق لایه روشن‌تر زیرین صورت می‌گیرد. با یک ضربه، ما به هیچ وجه با رنگ شفاف سروکار نداریم، بلکه فقط با یک لایه خرد شده از خمیر متراکم و مات سروکار داریم. پراکندگی نور در اینجا عمدتاً روی سطح لایه رنگ رخ می دهد ، که همانطور که بود بر تیرگی درخشان ذاتی لایه عبوری تأکید می کند ، اگر با لاک یا لعاب پوشانده نشود.

بسته به این که آیا یک خط کشی با رنگ تیره روی یک لایه زیرین روشن یا برعکس، با رنگ روشن روی یک لایه تیره قرار می گیرد، تأثیر به طور چشمگیری تغییر می کند. در میان استادان قدیمی، سکته مغزی نوع اول، که با بافت نقاشی مرتبط است، می توانست به طور تصادفی ایجاد شود و هرگز شخصیت یک وسیله عمدی را نداشت. بنابراین، مطالعه نهایی تصویری-سکته مغزی با لحن تیره توسط استادان قدیمی، به عنوان یک قاعده، با لعاب یا، در موارد شدید، با رنگ شفاف، اما مایع انجام شد.

یک سکته مغزی - نور در بالای یک لایه تیره - یک تصور کاملا متفاوت ایجاد می کند: نه تنها بر ماهیت بافت، بلکه مهمتر از همه بر عمق آن تأکید می کند، زیرا عمق شکاف های تاریک بین ذرات روشن رنگ در این مورد افزایش می یابد. نه تنها لایه‌بندی رنگ بر روی بی‌نظمی‌های بافت و افزایش زبری آن وجود دارد، بلکه تأثیر این زبری از اثر نوری تا حد بیشتری افزایش می‌یابد. نگاه به طور غیر ارادی به عمق ماده می رود و به بی نظمی های آن که با رنگ روشن برجسته می شود توجه می کند. بیان بافت افزایش می یابد، متقاعد کننده بودن، دید ساختار، مادی بودن، احساس فیزیکی لایه بافت افزایش می یابد.

همانطور که خواهیم دید، این تصور نیز با تکنیک لعاب مالشی که به طور طبیعی در شرایط مشابهی ایجاد می‌شود که سکته مغزی را تحریک می‌کند، یعنی با زمین ناهموار یا رنگ‌آمیزی زیر، تسهیل می‌شود.

اکنون به مرحله سوم - لعاب کاری می پردازیم. این هنرمند به طور غیرارادی نه تنها با شفافیت رنگ ها، بلکه با اصل لعاب دادن به عقب روبرو شد. زمان های قدیمزمانی که روغن ها و لاک ها به عنوان چسب استفاده می شوند و در هنگام سفت شدن سطحی صاف و براق می دهند.

ما حق داریم سه وظیفه اصلی لعاب و در نتیجه سه نوع اصلی آن را تشخیص دهیم. بیایید آنها را اینگونه بنامیم: لعاب تونینگ، مدل سازی و روتوش. اعمال هر کدام در چه مواردی مناسب است؟

اگر کتیبه به شدت تیره شده بود، و یک حجم و نقش برجسته اغراق‌آمیز تیز در زیر نقاشی رنگی سفید ایجاد شده بود، یک لایه یکنواخت از لعاب رنگ‌آمیزی لازم است. از این تکنیک می توان به راحتی برای تقویت و احیای رنگ قسمت های رنگ ضعیف نقاشی استفاده کرد و در عین حال مدل سازی بیش از حد تاکید شده، برآمدگی فرم را نرم کرد. لعاب تونینگ معمولا رنگ را غنی می کند، اغلب آن را گرم می کند، تضادهای کیاروسکورو را ملایم می کند، نور را با رنگ اشباع می کند و فقط مکان های سایه را کمی رنگ می کند.

بیایید یک مورد دیگر را تصور کنیم. تحریر ضعیف شده بود و زیر نقاشی تسکین کاملی قانع کننده از فرم ایجاد نمی کرد. سپس لعاب برای افزایش حجم طراحی شده است. با این حال، با استفاده از یک لایه یکنواخت از لعاب رنگی نمی توان به این امر دست یافت. در این مورد، یک لعاب رنگی مدل سازی و به اندازه کافی شدید مورد نیاز است.

استادان نقاشی کلاسیک، به طور معمول، بدن و صورت را با لعاب مدل‌سازی کار می‌کردند، که باعث تقویت و در عین حال نرم‌تر شدن فرم می‌شد و به راحتی نیمه‌تون‌ها را با جزئیات بیشتر می‌کرد. اغلب، لعاب های مدل سازی در نقاشی های استادان قدیمی نیز در تصویر پارچه ها یافت می شود که با لعاب های رنگی متضاد است. این نوع اصلی از لعاب تقریباً همیشه هنگام مقایسه چندین پارچه پرده یافت می شود. با اشاره به ماهیت متفاوت پارچه، شکل را متنوع می کنند. فقط لعاب‌های رنگ‌آمیزی ترکیبی بی‌تفاوت از شبح‌های رنگی بدون مدل‌سازی ایجاد می‌کنند، و برخی از مدل‌های مدل‌سازی، تنوعی از چین‌های یکنواخت را ایجاد می‌کنند که برای چشم دشوار است. با استفاده از لعاب مدلسازی، ابتدا کل سطح با یک لایه یکنواخت پوشانده می شود و سپس با لبه کف دست یا انگشت، بسته به مقیاس تصویر، تا حدی از مکان های نورانی جدا می شود. در عین حال، سایه ها نسبت به مکان های روشن رنگ شدیدتری دارند، جایی که با تأکید بر قالب گیری چین ها، رنگ آمیزی لایه اصلی ظاهر می شود. نقاشی‌های استاد قدیمی اغلب پارچه‌هایی را نشان می‌دهند که در نقاط برجسته خالی هستند و در سایه‌ها به شدت پر از رنگ هستند - یک نتیجه معمولی از مدل‌سازی لعاب.

دو پارچه ای که در کنار هم به تصویر کشیده شده اند را می توان به روش های مختلف پردازش کرد، و رنگ به طور مساوی، مثلاً پارچه قرمز آجری، می تواند در مجاورت سبز-آبی باشد، جایی که یک رنگ شدید به خصوص در سایه ها باقی می ماند. از آنجایی که رنگ‌های قرمز و قرمز آجری به‌ویژه در میان تصاویر پرده‌ها در نقاشی کلاسیک رایج است، ردیابی اثر روی بوم‌های استادان قدیمی کار دشواری نیست. روش های مختلفلعاب دادن در برخی از بوم‌ها می‌بینیم که بخشی از پارچه قرمز با مدل‌های سنگین بین پارچه‌های تیره و رنگ‌آمیزی محصور شده است یا در تضاد با صفحات آبی کم‌مدل قرار گرفته است. در برخی دیگر، سیلوئت گرم لکه قرمز با مجسمه‌سازی شفاف محیط در تضاد است. ما می‌توانیم این تکنیک رنگارنگی شگفت‌انگیز را در «خانواده مقدس» رامبراند، و در میان «هلندی‌های کوچک»، و در «سخاوتمندی اسکیپیو» پوسین و در میان بسیاری دیگر از استادان قدیمی پیدا کنیم. در «فورنارینا» اثر جولیو رومانو، با لایه‌های شفافی مواجه می‌شویم که بدنه را مدل‌سازی می‌کنند و پارچه‌های سبز را رنگ می‌کنند.

در مواردی که فرم به وضوح در لایه اصلی متمایز می شود و استحکام کامل رنگ پیدا می شود، زمانی که بافت لایه رنگ به طور قانع کننده ای بیان می شود، فقط می توان از لعاب روتوش استفاده کرد که وظیفه آن فقط غنی سازی است. تقویت یا تضعیف مدل سازی فرم از قبل یافت شده.

البته این فقط یک مفهوم است. در واقع لعابکاری هم از نظر بیان و هم از نظر هدف تنوع بیشتری دارد و خود روش لعاب کاری به اندازه کار استاد در تمام مراحل قبلی نقاشی فردی است. از بسیاری جهات نتیجه نهاییلعاب، بافت سطح رنگارنگ را تعیین می کند.

هنگامی که لایه مدل سازی لعاب ضعیف می شود، هنگامی که یک فیلم رنگی بیش از حد از مکان های روشن حذف می شود، دومی به ناهمواری بوم، خاک، نقاشی زیر نقاشی واکنش متفاوتی نشان می دهد. به راحتی از ارتفاعات جدا می شود و حتی متراکم تر در تمام فرورفتگی ها وارد می شود. اگر استاد پس از لعاب دادن قطعه ای از نقاشی با تسکین ضربه های بسیار زیاد یا نقاشی روی بوم درشت دانه، نه تنها به مدل سازی لعاب متوسل می شود، بلکه با حذف بیش از حد رنگ تیره و لعاب از مکان های روشن، لعاب را می گذارد. در تمام فرورفتگی ها یک مورد لعاب داریم.

مالش لعاب، به ویژه مشخصه نقاشی ونیزی، جایی که به دلیل تراکم و ارتفاع ضربات لایه اصلی و همچنین بافت دانه درشت بوم که این نقاشان آن را بسیار دوست داشتند، می تواند عمدا قرار داده شود یا خود به خود ایجاد شود. برای اجرای این تکنیک، پس از لعاب دادن قطعه، می توان تصویر را به صورت افقی قرار داد. سپس لعاب به خودی خود در تمام فرورفتگی ها و دانه های بوم جاری شد و ضربه های زیر نقاشی برجسته شد. و با این حال، اغلب ترجیح داده می شد که رنگ اضافی لعاب را از تمام ارتفاعات کوچک حذف کرده و در نتیجه لعاب را مالش دهید.

روی بوم با دانه درشت و زمین ناهموار، رنگ لعاب همیشه تمایل دارد به داخل فرورفتگی ها جاری شود و الگوی بوم را برجسته کند. این پدیده گاهی آنقدر شدید است که هنرمند اغلب برای تضعیف امواج عجیب و غریب ناشی از آن باید اقدامات احتیاطی را انجام می داد.

این به ویژه برای تصویر بدن برهنه صادق است. در نقاشی چهره، باید با دقت از رنگ های تیره برای لعاب استفاده کرد، مهم نیست که چقدر نازک روی بوم ناهموار قرار می گیرند. حتی با روان‌ترین، نازک‌ترین و شفاف‌ترین لایه، لعاب عصاره یا سینا سوخته در فرورفتگی‌های بافت باقی می‌ماند و تمام بی‌نظمی‌های آن را برجسته می‌کند. بنابراین، هنگام رنگ آمیزی چهره های زنانه و جوان، رنگ لایه اصلی، حتی با ایمپاستو، صاف می شد و لعاب بر اساس رنگ های اخر ابری با حداقل افزودن سفید انجام می شد، که حتی پر می شود. فرورفتگی ها، بی نظمی های بافت را بیش از حد برجسته نمی کند.

برعکس، هنگام نقاشی چهره های چروکیده یا اشیاء خشن، چنین برجسته سازی بافت می تواند مطلوب باشد و استادان قدیمی کاملاً قادر به استفاده از این بودند. اثر لعاب ساییده شده می تواند حتی بیشتر شود اگر هنرمند رنگ اضافی لعاب را با کف دست یا پارچه حذف کند، همانطور که هنگام چاپ اچینگ انجام می شود. (اما باید توجه داشت که تصور اغلب نوعی لعاب ساییده شده می تواند ناشی از شستشوها و ترمیم ها باشد که در آن لعاب به راحتی از برجستگی های بافت جدا می شود و با ماندن در فرورفتگی های آن، ویژگی پیدا می کند. به عنوان مثال، در رامبراند، که در نقاشی او، لایه اصلی، به طور استثنایی در خطوط خشن و چینه‌بندی‌هایش بیانگر است، اغلب روی زمین نسبتاً صافی از بوم یا تخته نازک قرار می‌گیرد. برعکس، در میان ونیزی ها، که به طور معمول از بوم های درشت دانه بافندگی جناغی (مورب) * استفاده می کردند، بیشتر بر ویژگی های لایه رنگ، بلکه بر ساختار پایه تأکید می شود. .

اگر یک بوم درشت دانه در بسیاری از نقاط تصویر با یک ضربه و لعاب ساییده شده برجسته شود، آنگاه چشم به راحتی الگوی الیاف آن را در زیر یا در کل تصویر احساس می کند. از آنجایی که نقاشی ویژگی سه بعدی و فضایی خود را حفظ می کند، ترکیبی از تأثیرات دو نوع وجود دارد: سطح تأکید شده بافت و فضایی بودن خود تصویر. این مقایسه یکی از عبارات کاملاً طبیعی درک کلی از تصویر و مواد است. چنین راه حل بافت-فضایی را می توان در بسیاری از آثار تیتیان مشاهده کرد، به عنوان مثال، در دانای ارمیتاژ، در بوم های ورونز، تینتورتو و دیگر نقاشان ونیزی.

غالباً اتفاق می افتاد که استاد ترجیح می داد زیر نقاشی را با رنگ نه خیلی تیره و تا حدی کدر لعاب دهد و کمی اخرای سفید یا روشن را به سینای اولترامارین، قهوه ای تیره یا سوخته مخلوط کند. چنین لعاب گل آلودی را می توان با هر روشی استفاده کرد - تونینگ، مدل سازی و روتوش. البته، در این مورد، لازم بود اطمینان حاصل شود که لعاب کمی شکاف، شدت سایه ها را از بین نمی برد، اما، دراز کشیدن روی قسمت های تاریک، نقش یک رفلکس را به عهده می گرفت. چنین لعاب هایی را می توان گاهی در بزرگترین استادان نقاشی - تیتیان، ولاسکوئز، رامبراند مشاهده کرد. لعاب سفیدکننده گل آلود اغلب توسط هنرمندان مکاتب مختلف برای به تصویر کشیدن توری، حجاب و اشیاء شیشه ای در پس زمینه تیره استفاده می شد. در نقاشی جولیو رومانو، می توان تأثیر لعاب ابری را در تصویر یک حجاب شفاف که بر روی بدنی برهنه پرتاب شده است، مشاهده کرد.

این تکنیک تا حدودی به روش لعاب ادغام شده نزدیک است و در مواردی که لعاب در جای یک لایه پایه چسبناک و نیمه خشک قرار می گیرد به وضوح قابل مشاهده است.

بدنه متناوب و شفاف لایه های رنگارنگبه دلیل نیاز به خشک کردن لایه زیرین قبل از لعاب. در همان زمان، استادان قدیمی، به یک درجه یا دیگری، به لعاب بر روی یک لایه مرطوب یا نیمه خشک، یعنی به یک لعاب ادغام شده که با آن ادغام می شود، متوسل می شدند و به یک خمیر منفرد و چسبناک تبدیل می شدند. چنین لعاب هایی را می توان در بافتی زیبا یافت بزرگترین نقاشاناز گذشته این روش رنگ آمیزی مستلزم استفاده از برس های نسبتاً بزرگ و نرم اشباع شده با رنگ شفاف است که به تکنیک رنگ آمیزی سریع اجازه می دهد تا لعاب را روی یک لایه پایه هنوز چسبناک اعمال کند.

در این حالت، دو پدیده معمولی به وجود می آید: از یک طرف، مقدار معینی از جرم سفید شده یا اخر لایه زیرین به ناچار با رنگ لعاب مخلوط می شود و باعث کدورت مشخصه آن می شود و از طرف دیگر فرآیند اعمال. رنگ مایع روی لایه مرطوب، بی نظمی ها و ضربه های تیز آن را صاف می کند، گویی سطح را به هم می زند. هر دوی این پدیده ها به طور طبیعی می توانند در بافت فقط در یک مرحله به طور استثنایی آزاد و تصویری ایجاد شوند. بنابراین، وقتی چنین لعاب‌هایی را در تیتیان، رامبراند و حتی ولاسکوئز مشاهده می‌کنیم، تقریباً هرگز متوجه آن در ریبرا و سایر کارواگ‌های سخت‌گیر نمی‌شویم.

در لایه شفاف لعاب، لکه به سختی قابل توجه است. Fro فقط در امتداد لبه های نقطه لعاب دیده می شود، جایی که می توان یک یا الگوی دیگر از پارچه، شاخ و برگ درخت، مو را با لعاب مشخص کرد. با این حال، در تکنیک تصویری آزاد بهترین استادان قرن هفدهم و هجدهم، اغلب به شکل خاصی از لعاب برمی‌خوریم که می‌توان آن را سکته تصویری نامید و امکان وارد کردن ضربه قوی به تکنیک شفاف را می‌دهد. لایه.

در اینجا لازم است ابتدا به یک تفاوت دیگر در تکنیک استادان مدرن و قدیمی اشاره کنیم. در حالی که هنرمند مدرن که با تعداد زیادی رنگ کار می کند، تلاش می کند تا به هر ضربه رنگی تا حد امکان متفاوت از رنگ همسایه (سیستمی که توسط امپرسیونیست ها توسعه یافته است) بدهد، استادان قدیمی با تعداد بسیار محدودی از رنگ ها کار می کنند. سعی شد از هر تن به روشی متنوع تر استفاده شود. در نقاشی کلاسیک، هنرمند هرکدام تنها یک تن را به دفتر کپی و در لایه اصلی در محدوده یک رنگ وارد می‌کند و تنها با کمک دو رنگ، تصویر را به لعاب‌های نهایی می‌رساند.

همچنین در لعاب‌کاری، میل به تنوع بخشیدن به تکنیک‌ها در یک لحن خاص را می‌یابیم، تمایلی که توسط ویژگی‌های عجیب لایه شفاف محدود می‌شود. بنابراین، مدل سازی لعاب به روش های مختلف نسبت به رنگ آمیزی رایج تر است. و می‌توان لعاب‌های خوش‌رنگ را یکی از اصلاحات مدل‌سازی و برش‌کاری دانست.

لایه ای از لعاب، به ویژه رنگ آمیزی، جزئیات رنگ زیرین را صاف می کند. در این مورد، ممکن است لازم باشد شکل را دوباره سایه بزنید و بر جزئیات تأکید کنید. ساده ترین تکنیک این است که با همان لعاب لعاب کار کنید، کمی ضخیم تر روی قلم مو. با چنین قلم مو می توانید شکل را روی لعاب از قبل اعمال شده سایه بزنید، یک الگو را اعمال کنید، چین ها را عمیق کنید، سایه ها را تیره کنید.

به نظر می رسد که. با این روش همراه با ضربه های قلم مو، عناصر طراحی به داخل نقاشی نفوذ می کنند. با این حال، اینطور نیست. با بزرگ‌ترین نقاشان - روبنس، رامبراند، تیپولو - است که با تکنیک‌های ضربه‌ای تصویری در لعاب‌کاری مواجه می‌شویم. بنابراین، نقاشان بزرگ تلاش کردند تا عناصر تحرک بیشتر، ضربات پرانرژی و مدل‌سازی بیانی را در ناحیه لایه شفاف غیرقابل حرکت وارد کنند.

این طرح اساسی تکنیک های نقاشی کلاسیک است. اما ما نباید فراموش کنیم که این، البته، فقط یک طرح است. روند تصویری زنده تنها بر اساس عناصر آن استوار بود، آنها را به طرق مختلف ترکیب می کرد، متغیر و تغییر می کرد.

اصلاح می تواند در جهت پیچیدگی پیش برود و روند نقاشی به صورت مارپیچی توسعه یافت و سه مرحله ادامه یافت و به طور دوره ای تکرار شد. اما، اگرچه نادر است، اما زمانی که یکی از پیوندهای زنجیره حذف می شود، با یک روش کوتاه نیز مواجه می شویم. واضح است که زندگی می کنند. فرآیند خلاقشما می توانید یک تصویر کامل و روش لعاب خالص و رنگ خالص بدن را دریافت کنید. در برخی از روش‌های تصویری، که عمیقاً با روش‌های معمول متفاوت است، طرح اولیه تقریباً از مشاهده گریزان است. اما یک تجزیه و تحلیل دقیق هنوز هم می تواند مراحل منفرد سکانس سه مرحله ای را آشکار کند.

به طور کلی، در میان استادانی که راه حل مجسمه سازی-پلاستیک فرم را اظهار داشتند، می توان سنت هایی را به وضوح بیان کرد که به شدت از روش سه مرحله ای محافظت می کند. استادانی که زیبایی را پرورش می دادند، تمایل داشتند آن را اصلاح کنند، گاهی اوقات ساده می کردند، اما اغلب آن را پیچیده می کردند.

علاوه بر این، لازم به ذکر است که قسمت های مختلف یک نقاشی بسته به نیت هنرمند ممکن است ساختار لایه رنگ متفاوتی داشته باشد. راه های مختلفانتقال شخصیت سطح اشیاء منفرد. اما دامنه این تغییرات در میان استادان قدیمی همیشه در محدوده دایره خاصی از چندین تکنیک انتخاب شده توسط هنرمند قرار می گیرد.

اگر در دوره اولیه توسعه نقاشی رنگ روغن توجه قابل توجهی به لعاب معطوف شد، سپس در قرن شانزدهم تأکید بر رنگ آمیزی زیر - لایه اصلی - به عنوان منطقه ای از پیکره، نقاشی آزاد تغییر کرد. این توسعه از زیر نقاشی به سرعت در ایتالیا، به ویژه در ونیز پیش می رود، و از آنجا به اسپانیا و به شمال می رود.

مشخصه ونیزی‌ها نوشته‌هایی با استحکام معمولی روی ایمپریمات‌های رنگی، نقاشی‌های زیرین زیبا و لعاب‌های مختلف است. توسعه مارپیچی، پیچیده-نقاشی. یک روش سختگیرانه سه مرحله ای برای کارواژیست ها معمول است. کتیبه‌ای تیره‌شده روی خاک‌های تیره، رنگ‌های سفید رنگی، لعاب‌هایی که بدنه را مدل‌سازی می‌کنند و پارچه‌های رنگی.

بیشتر آثار ریبرا با این روش نوشته شده اند، از جمله «آنتونی گوشه نشین»، جایی که سرب سفید به مرور زمان کدورت خاصی پیدا کرده و رنگ تیره زمین و کتاب کپی از لایه های نازک آنها نمایان می شود.

یک لایه ایمپاستو با نقاشی کامل، که به زیبایی با یک قلم موی پرهای تیز خاص کار شده است، در زیر نقاشی گاردی "اسکندر کبیر در بدن داریوش" دیده می شود. لعاب‌هایی که روی هم قرار گرفته‌اند، گاهی روتوش می‌شوند و گاهی اوقات بسیار ضخیم، بر مهارت استثنایی قلم مو و رنگ‌آمیزی عالی این تصویر تأکید می‌کنند.

روش سه مرحله ای را می توان به وضوح از طریق لایه های مختلف رنگ در بوم "صبح یک مرد جوان" اثر پیتر دو هوچ ردیابی کرد. در کل تصویر، همانطور که بود، لحن قهوه ای روشن کتاب کپی احساس می شود، در جاهایی به وضوح در سایه ها قابل مشاهده است. رنگ زیرین رنگ بسیار شفاف با لعاب های صورتی و قهوه ای-قرمز، زیتونی، اخرایی لیمویی تقویت کننده رنگ پوشانده شده است. لحن کلی تصویر به شدت داغ است. الگوی پس‌زمینه و چین‌های سایبان در لایه اصلی توسعه یافته‌اند و با لعاب سکته‌ای زیبا بر آن تأکید می‌شود، در حالی که حاشیه سایبان، که قبلاً با رنگ‌آمیزی سبک ایجاد شده است، به وضوح از طریق یک لایه ضخیم شفاف زیتون می‌درخشد. اگر بعد از گذراندن هر سه مرحله از روش سه مرحله ای، استاد بخواهد به کار خود ادامه دهد، چه باید بکند؟

قبل از استادان قرن پانزدهم ، چنین وظیفه ای عملاً بوجود نیامد. اما قبل از نقاشان قرن بعد، این مشکل اغلب به وجود می آمد.

در چنین مواردی، استاد به روش تکراری متوسل شد. به عنوان یک قاعده، این روش فقط در هایلایت ها، روی لایه خمیری استفاده می شد و شامل موارد زیر بود. هنرمند به طور مشروط لعاب نهایی را برای نسخه ای جدید برداشت، روی قطعه ای گذاشت که باید ادامه یابد. کار نقاشی. سپس، در بالای چنین نسخه دوم، هنرمند حق اعمال ضربه های لایه دوم را داشت. و این لایه خمیری دوم دوباره با لعاب پوشانده شد. به نوبه خود، این لعاب می تواند به کتیبه سوم تبدیل شود و با ضربه های سومین لایه اصلی غنی شود. بنابراین، با کمک روش گام تکراری، هنرمند می‌توانست بافتی بسیار رسا و بلند در هایلایت ایجاد کند.

با این حال، نیازی به توصیف دقیق نتیجه این روش تصویری نیست. بافت نقاشی‌های بعدی رامبراند، به‌ویژه نقاشی‌های اردشیر، هامان و استر را که قبلاً ذکر شد، با دقت در نظر بگیرید. درست است که نقاشی تا حد زیادی تیره شده است، اما پیچیده ترین لایه های خمیری و لعاب هنوز به وضوح دیده می شود.

بله، این نقاشی آنقدر رسا است، آنقدر با محبت بافت آزاد را به نمایش می گذارد که حتی زمان نیز در خاموش کردن شعله آن ناتوان است... قرن هفدهم. هنوز صد سال از مرگ تیتیان نگذشته است! اما اشتیاق به زیبایی، رهایی کامل از همه هنجارها و سنت‌های درهم‌بسته قرون وسطی، از هر نشانه‌ای از الزامات کارگاه، کارگاه‌های نقاشان در ایتالیا و اسپانیا، هلند و فلاندر را فرا گرفت. و تصادفی نیست که پس از Titian "St. سباستین اوج بعدی زیبایی در مجموعه نقاشی های ما از استادان قدیمی را باید «بازگشت» دانست. پسر ولگرد» رامبراند.

تعیین نکردن وظایف توصیف همراه با جزئیاتدر مورد برخی از نقاشی‌ها یا ویژگی‌های مکتب‌های نقاشی، باید توجه داشت که روش سه مرحله‌ای، راه‌های زیادی را برای استادان قدیمی به‌سوی جزئیات بیشتر تصویر ("هلندی کوچک")، به سمت قدرت نهایی کیاروسکورو (کاراواجو) باز می‌کند. ، ریبرا)، به کمال تحصیلی بالا (بولونیزی)، در عین حال فرصت آزادی تصویری استثنایی را فراهم کرد.

در زندگی بی جان آنتونیو پردا اسپانیایی، خساست و شدت رنگ بی اختیار توجه را متوقف می کند. رنگ آمیزی بر اساس تضاد رنگ های صورتی مایل به قهوه ای و آجری و چند لکه آبی سرد ساخته شده است. تقریباً همان لعاب صورتی آجری - که به سختی از نظر تن تعدیل شده است - پارچه‌ها، کوزه‌ها، گلدان صورتی و صدف‌ها را می‌پوشاند. اما در این نزدیکی است که قدرت و شجاعت رنگی خوانده می شود. طیفی از رنگ‌های قهوه‌ای مایل به خاکستری مایل به زرد که متناوب با اخرای سفید و لکه‌های قرمز آجری صاف‌تر هستند، با درج‌های سرد و آبی مایل به سبز ایجاد می‌شوند که طبق معمول در آخرین لعاب‌ها تشدید می‌شوند. رنگ آمیزی این تصویر بر روی یک ساده ساخته شده است سیستم رنگ، اغلب توسط هنرمندان قرن 17 استفاده می شود. رامبراند با چه آزادی تصویری شدید - بر خلاف نقاش طبیعت بی جان اسپانیایی - در همان طرح رنگ ظاهر می شود. با چه رسایی که نگاه اول با اطلاعات سرعت استثنایی کار او مطابقت ندارد. با این حال، با نگاه کردن، می توانید ببینید که چگونه به راحتی و هنرمندانه نقاشی های خود را زیر نقاشی های خمیری روی یک کتاب کپی تاریک قرار داده است. برداشت کلیکامل بودن با تقسیم کار تصویری به دو مرحله اصلی مرتبط است: روی سکته مغزی و روی لعاب. به راحتی می توان تصور کرد که با چنین جدایی، استاد می تواند یک کار نهایی نسبتاً پیچیده را در سه روز ایجاد کند و به هر لایه ساخت و ساز یک روز کار بدهد.

روند کلی کار هنرمندان حلقه جوردانو احتمالاً می تواند به این ترتیب پیش برود. روی یک زمین قهوه ای یا آجری، یک نقاشی قهوه ای تیره اعمال شد و با قلم مو سایه زد - کتاب کپی. این لایه اول که با رنگ لعاب روی لاک رقیق شده رنگ آمیزی شده بود، می توانست با آزادی زیادی اجرا شود، زیرا رنگ مایع اجازه هر نوع پردازش و هر گونه تغییری را می داد. در نتیجه، کتاب کپی می‌توانست در مقیاس یک بوم بزرگ، نمایانگر یک نقاشی آزاد به شدت تیره‌شده در سپیا یا بیستر باشد، که در آن دوران رایج بود.

طبق این دستور العمل سریع خشک شدن، درست روی لایه شفاف کمی چسبنده و خشک کننده آن، گاهی در همان روز، و اغلب در روز بعد، کار روی لایه زیرین شروع می شد.

در مقادیر زیاد خمیر سفید کننده رنگی با رنگ روشن مشروط تهیه شد: زرد مایل به صورتی برای بدن، مایل به سبز، کرم، صورتی برای پارچه ها، با حرکتی پررنگ و آزاد بر روی نور اشیا قرار داده شد. البته، برخی از رنگ‌هایی که از قبل برای اشیاء دیگر آماده شده بودند، می‌توانستند و با این خمیر سبک و بدن مخلوط می‌شدند. بنابراین، سایه سردتر برای نیم تنه بدن، سایه گرمتر برای صورت و دست ها به دست آمد. اما توجه اصلی هنرمند در این لایه فقط معطوف به سکته مغزی بود، به حرکت قلم مو که فرم را مجسمه می کرد. نتیجه کار روی لایه اصلی، روی نقاشی زیرین، تصویری بود که در کنتراست‌های واضح کیاروسکورو، رنگ بسیار ضعیف، اما با یک ضربه قلم‌مو بسیار زیبا، به طرق مختلف بسته به ماهیت سوژه متفاوت بود. چنین رنگ آمیزی معمولاً این تصور را ایجاد می کند که در یک مرحله از نسخه اعمال می شود. در همان زمان، انتقال به سایه هم با تیره کردن تن، هم با نازک کردن لایه و هم با استفاده از رنگ آمیزی زیر به دست آمد. با توجه به تنوع جلوه های تصویری حفظ شده، می توان حدس زد که لایه دوم را استادان این دایره با این تکنیک گاهی در همان روز اجرا می کنند. سایه‌های لایه اصلی، احتمالاً فقط در بازتاب‌ها توسط یک لایه نیمه بدنه نازک با رنگ تیره‌تر لمس می‌شدند.

در حالی که زیر رنگ آمیزی را می توان طبق دستور نیمه خشک انجام داد، که نقش یک لاک چسبنده را ایفا می کرد که حتی محکم تر لایه بدن را به زمین می چسباند، پس از رنگ آمیزی به اندازه کافی طولانی باید سپری می شد تا رنگ کاملا خشک شود. قبل از لعاب دادن به همین دلیل است که استادان اغلب به طور همزمان روی چندین نقاشی کار می کردند و.

اگرچه لعاب دهی احتمالاً در چند مرحله انجام شده است، اما به تدریج تشدید می شود، اما با هنر جووردانو به سختی می توانست بیش از یک روز طول بکشد. دانش کامل از کار رنگی، هنرمند را در پوشاندن سریع صفحات بزرگ بوم با رنگ های شفاف مایع به وفور راهنمایی کرد.

پارچه ها اغلب با یک لایه صاف رنگ آمیزی می شدند و بدنه با لعاب مدلینگ پوشانده می شد، در هایلایت گرم و سرد، مایل به سبز در نیم تنه ها، و شکل نرم و یک بار دیگر کنترل می شد. انواع سایه ها، نرمی انتقال با لعاب بدون مشکل ایجاد شد. با این روش می‌توان ناهمواری رنگ را صاف کرد و با یک پارچه یا برس نرم، مقدار اضافی آن را از بین برد.

پس‌زمینه را می‌توان دوباره با لعاب کار کرد و همان رنگ شفاف تیره که به لبه‌های فرم‌ها می‌رفت، خطوط را نرم می‌کرد و گاهی اوقات کل بازو، شانه یا قسمتی از پشت را به سایه می‌برد.

نام: رازهای نقاشی استادان قدیمی.

شرح تکنیک های کار با رنگ ها در نقاشی که به طور مشروط می توان آن را کلاسیک نامید. کتاب دارای دو نویسنده است: یکی معروف استنقاش و گرافیست، دیگری متخصص تاریخ فناوری نقاشی است. به عنوان راهنمای عملی برای هنرمندان معاصر مفید است و به درک بهتر آثار استادان گذشته کمک می کند.

علیرغم اینکه این کتاب عنوان بسیار خاصی دارد، باز هم باید محتوای آن را روشن کرد. این یک کتاب مرجع یا کتاب درسی نیست، نه مقاله ای در مورد استادان بزرگ گذشته، اگرچه برخی از آنها در صفحات آن شرح داده شده است. به احتمال زیاد ، اینها طرح ها ، بازتاب ها ، گفتگوهایی در مورد ویژگی های تکنیک نقاشی است که امروزه معمولاً به طور مشروط به آن کلاسیک می گویند. برای اینکه مطالب قسمت اول کتابمان از همان صفحات اول برای خواننده روشن شود، قبل از هر چیز سعی کنیم طیفی از مشکلات در نظر گرفته شده در آن را ترسیم کنیم. تاریخ نقاشی، به عنوان یک قاعده، با استفاده از اصطلاحات هیلدبراند بر اساس مطالعه "تصویر مشترک" ساخته می شود. و با این حال، جای تأسف است که مورخان هنر به ندرت به تصویر نزدیک می شوند، آنها به اندازه کافی جزئیات چیزی را که I. E. Grabar آن را "آشپزی هنری" نامیده است، مطالعه نمی کنند، و آن را "بسیار غیر جالب و خسته کننده" می دانند. کتاب‌های مربوط به نقاشی به ندرت در مورد آن فرآیندهای خلاقانه صحبت می‌کنند که گواه زنده آن خود نقاشی است.

محتوا
سنت های فنی نقاشی سه پایه اروپایی 7
معرفی
پیدایش تکنیک رنگ روغن 14
برخی از مفاهیم تکنیک نقاشی 23
روش نقاشی سه مرحله ای 49
پنج ریشه زیبایی 81
دو شاخه از سنت کلاسیک 117
تولد حس جدیدی از زیبایی 203
تجربه تسلط بر روش سه مرحله ای نقاشی 236
راههای توسعه نقاشی دیواری 245
انکوستیک. رزین و روغن نقاشی عتیقه 246
نقاشی دیواری رنگ روغن قرون وسطی و رنسانس 253
تکنیک فرسکو و انواع آن 259
موزاییک و نقاشی دیواری در فضای داخلی 263
مجاورت نقاشی سه‌قلوی و یادگاری در نقاشی استادان قدیمی
فضایی و مسطح بودن در نقاشی دیواری و پلافند
روش و تکنیک کار با رنگ های مومی، رزینی-روغنی و سیلیکات 294
نحوه خلق این کتاب
فهرست تصاویر 315

دانلود رایگان کتاب الکترونیکیدر قالبی مناسب، تماشا کنید و بخوانید:
دانلود کتاب اسرار نقاشی اثر استادان قدیمی - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com، دانلود سریع و رایگان.

djvu را دانلود کنید
در زیر می توانید این کتاب را با بهترین قیمت با تخفیف با تحویل در سراسر روسیه خریداری کنید.

رنگ های گذشته، بازی نور و سایه، تناسب هر لهجه، وضعیت کلی، رنگ، مجذوب خود می شوند. اما آنچه اکنون در گالری‌ها می‌بینیم، که تا به امروز باقی مانده است، با آنچه که معاصران نویسنده دیده‌اند متفاوت است. رنگ روغن به مرور زمان تغییر می کند، این امر تحت تأثیر انتخاب رنگ، تکنیک اجرا، پایان کار و شرایط نگهداری است. این اشتباهات کوچکی را که یک استاد با استعداد می تواند هنگام آزمایش روش های جدید مرتکب شود، در نظر نمی گیرد. به همین دلیل، برداشت بوم ها و توصیف ظاهر آنها ممکن است در طول سال ها متفاوت باشد.

تکنیک استادان قدیمی

تکنیک رنگ روغن مزیت بزرگی در کار می دهد: یک تصویر را می توان برای سال ها نقاشی کرد، به تدریج فرم را مدل سازی کرد و جزئیات را با لایه های نازک رنگ (لعاب) تجویز کرد. بنابراین، نوشتن بدن، جایی که آنها بلافاصله سعی می کنند تصویر را کامل کنند، برای شیوه کلاسیک کار با روغن معمولی نیست. استفاده مرحله‌ای از رنگ‌ها به خوبی به شما امکان می‌دهد به سایه‌ها و جلوه‌های شگفت‌انگیزی دست پیدا کنید، زیرا هر لایه قبلی، هنگام لعاب، از طریق لایه بعدی می‌درخشد.

روش فلاندری، که لئوناردو داوینچی بسیار دوست داشت از آن استفاده کند، شامل مراحل زیر بود:

• روی یک زمین روشن، نقاشی به یک رنگ، با قهوه ای - کانتور و سایه های اصلی نوشته شده بود.
• سپس یک زیرسازی نازک با مدل سازی حجمی ساخته شد.
• مرحله نهایی چندین لایه لعاب از بازتاب و جزئیات بود.

اما با گذشت زمان، کتیبه قهوه ای تیره لئوناردو، با وجود لایه نازک، به شدت از طریق تصویر رنگارنگ خودنمایی کرد که منجر به تیره شدن تصویر در سایه شد. در لایه پایه، او اغلب از عصاره سوخته، اخرای زرد، آبی پروس، زرد کادمیوم و سینا سوخته استفاده می کرد. استفاده نهایی او از رنگ آنقدر ظریف بود که گرفتن آن غیرممکن بود. خود توسعه یافته است روش اسفوماتو (سایه زدن) اجازه داد که این کار به راحتی انجام شود. راز او در کار با رنگ بسیار رقیق شده و برس خشک است.

رامبراند - نگهبان شب

روبنس، ولاسکوئز و تیتیان به روش ایتالیایی کار کردند. با مراحل زیر مشخص می شود:

• استفاده از پرایمر رنگی روی بوم (با افزودن هر رنگدانه)؛
• انتقال طرح کلی با گچ یا زغال به زمین و تثبیت آن با رنگ مناسب.
• رنگ زیرین که در بعضی جاها به خصوص در نواحی نورانی تصویر متراکم بود و در بعضی جاها کاملاً وجود نداشت، رنگ زمین را ترک کرد.
• کار نهایی در 1 یا 2 مرحله با نیمه لعاب، کمتر با لعاب نازک. در رامبراند، توپ از لایه های تصویر می تواند به ضخامت یک سانتی متر برسد، اما این یک استثنا است.

در این تکنیک به استفاده از همپوشانی اهمیت ویژه ای داده شد رنگ های اضافی، که امکان خنثی سازی خاک اشباع را در نقاطی فراهم می کرد. به عنوان مثال، زمین قرمز را می توان با رنگ زیر خاکستری-سبز تراز کرد. کار در این تکنیک سریعتر از در انجام شد روش فلاندریآنچه مشتریان بیشتر دوست دارند اما انتخاب اشتباه رنگ زمین و رنگ های لایه نهایی می تواند تصویر را خراب کند.

رنگ تصویر

برای رسیدن به هارمونی در رنگ آمیزیاز قدرت کامل بازتاب ها و رنگ های مکمل استفاده کنید. همچنین ترفندهای کوچکی مانند استفاده از زمین رنگی، همانطور که در آن مرسوم است، وجود دارد روش ایتالیایی، یا پوشش نقاشی با لاک با رنگدانه.

پرایمرهای رنگی می توانند چسب، امولسیون و روغن باشند. دومی یک لایه خمیری است رنگ روغنرنگ مورد نیاز اگر پایه سفید جلوه درخشندگی می دهد، آنگاه پایه تیره به رنگ ها عمق می بخشد.

روبنس - اتحادیه زمین و آب

رامبراند روی زمین خاکستری تیره نقاشی می کرد، بریولوف روی پایه ای با رنگدانه نارنجی، ایوانف بوم ها را با اخرای زرد رنگ آمیزی می کرد، روبنس از رنگدانه های قرمز و خاکستری انگلیسی استفاده می کرد، بوروویکوفسکی زمین خاکستری را برای پرتره ها و لویتسکی سبز خاکستری را ترجیح می داد. تیره شدن بوم در انتظار همه کسانی بود که از رنگ های خاکی بیش از حد استفاده می کردند (سینا، اومبر، اخرای تیره).

Boucher - رنگ ظریف سایه های آبی روشن و صورتی

برای کسانی که از نقاشی های هنرمندان بزرگ در قالب دیجیتال کپی می کنند، این منبع مورد علاقه خواهد بود که پالت های هنرمندان مبتنی بر وب را ارائه می دهد.

لاک زدن

علاوه بر رنگ‌های خاکی که با گذشت زمان تیره می‌شوند، روکش‌های رزینی (رزین، کوپال، کهربا) نیز روشنایی تصویر را تغییر می‌دهند و رنگ‌های زرد به آن می‌دهند. برای قدمت مصنوعی به بوم، رنگدانه اخر یا هر رنگدانه مشابه دیگری به لاک اضافه می شود. اما تیرگی شدید بیشتر احتمال دارد که باعث ایجاد روغن اضافی در کار شود. همچنین می تواند منجر به ترک شود. اگرچه چنین است اثر کراکلور بیشتر با کار روی رنگ نیمه مرطوب همراه است، که برای رنگ روغن قابل قبول نیست: فقط روی یک لایه خشک یا مرطوب می نویسند، در غیر این صورت باید آن را تراشید و مجدداً ثبت کرد.

بریولوف - آخرین روز پمپئی