สัญลักษณ์ ภาพสัญลักษณ์และความหมายในบทกวีของ A. Blok เรื่อง The Twelve

ภาพสัญลักษณ์และความหมายในบทกวีของ Blok เรื่อง "The Twelve"

บทกวี "สิบสอง" ของ Blok ไม่ถือเป็นงานที่อุทิศให้กับโดยเฉพาะ การปฏิวัติเดือนตุลาคมโดยไม่รับรู้สิ่งที่ซ่อนอยู่หลังสัญลักษณ์โดยไม่ให้ความสำคัญกับประเด็นที่ผู้เขียนหยิบยกขึ้นมา Alexander Alexandrovich ใช้สัญลักษณ์เพื่อสื่อความหมายอันลึกซึ้งให้กับฉากที่ธรรมดาที่สุดและดูเหมือนไร้ความหมาย Blok ใช้สัญลักษณ์มากมายในบทกวีของเขา ได้แก่ ชื่อ ตัวเลข และสี
บทเพลงของบทกวีปรากฏจากแถบแรก: ในช่องว่างและการตรงข้ามของ "สีขาว" และ "สีดำ" ฉันคิดว่าสองสีที่ตรงกันข้ามกันอาจหมายถึงการแบ่งแยกเท่านั้น สีดำเป็นสีของจุดเริ่มต้นที่มืดมนและมืดมน สีขาว หมายถึง ความบริสุทธิ์ จิตวิญญาณ เป็นสีแห่งอนาคต บทกวีประกอบด้วยวลี: ท้องฟ้าสีดำ ความโกรธสีดำ กุหลาบสีขาว ฉันคิดว่า "ท้องฟ้าสีดำ" ที่แขวนอยู่เหนือเมืองนั้นคล้ายกับ "ความโกรธสีดำ" ที่สะสมอยู่ในใจของ "สิบสองคน" ที่นี่เราสามารถแยกแยะความขุ่นเคือง ความเจ็บปวด และความเกลียดชังที่มีมายาวนานต่อโลก "เก่า" ได้
ความโกรธความโกรธเศร้า
เดือดอยู่ในอกของฉัน
ความโกรธดำ ความโกรธศักดิ์สิทธิ์...
สีแดงก็ปรากฏอยู่ในบทกวีด้วย มันเป็นสัญลักษณ์ของเลือดไฟ Blok สะท้อนให้เห็นถึงความเป็นไปได้ของการเกิดใหม่ของมนุษย์ในไฟแห่งการปฏิวัติที่ชำระล้าง การปฏิวัติสำหรับผู้เขียนคือจุดกำเนิดของความสามัคคีจากความสับสนวุ่นวาย หมายเลขสิบสองยังเป็นสัญลักษณ์อีกด้วย สิบสองคนคือจำนวนอัครสาวกของพระคริสต์ จำนวนคณะลูกขุนในศาล จำนวนคนในการปลดประจำการที่ลาดตระเวนเปโตรกราด ตัวละครหลักของบทกวีคิดไม่ถึงในยุคนี้ยุคแห่งการปฏิวัติ ผู้คนสิบสองคนกำลังเดินซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของจิตสำนึกใหม่ตรงกันข้ามกับศูนย์รวมของโลก "เก่า" - "ชนชั้นกลางที่ทางแยก" "หญิงสาวในชุดขนสัตว์แอสตราข่าน" "นักเขียนอยู่ในความสับสนอลหม่าน" ฉันคิดว่า "สิบสอง" เป็นสัญลักษณ์ของการปฏิวัติที่พยายามกำจัดอดีต ก้าวไปข้างหน้าอย่างรวดเร็ว ทำลายศัตรูทั้งหมด
ปฏิวัติก้าวกระโดด!
ศัตรูกระสับกระส่ายไม่เคยหลับใหล!
สหาย ถือปืนไรเฟิลไว้ อย่ากลัว!
มายิงกระสุนใส่โฮลี่รุสกันเถอะ...
“สุนัขขอทานผู้หิวโหย” เป็นสัญลักษณ์ของ “ความชรา” ที่ผ่านไปในโลกในบทกวี เราเห็นว่าสุนัขตัวนี้กำลังไล่ตาม "สิบสอง" ไปทุกหนทุกแห่ง เหมือนกับที่โลกเก่ากำลังไล่ตามระบบใหม่ นั่นคือการปฏิวัติ จากนี้เราสามารถสรุปได้ว่าผู้สนับสนุนยุคใหม่ยังไม่สามารถกำจัดสิ่งที่หลงเหลืออยู่ในอดีตได้ Blok ยังไม่ได้ทำนายว่าอนาคตจะเป็นอย่างไรแม้ว่าเขาจะตระหนักดีว่ามันจะไม่เป็นสีดอกกุหลาบ:
ข้างหน้ามีกองหิมะที่เย็นยะเยือก
-มีใครอีกบ้าง? ออกมา!
มีเพียงสุนัขที่น่าสงสารเท่านั้นที่หิว
เขาเดินโซเซไปข้างหลัง
-ออกไปซะ ไอ้สารเลว!
ฉันจะจั๊กจี้คุณด้วยดาบปลายปืน!
โลกเก่าก็เหมือนสุนัขขี้เรื้อน
หากคุณล้มเหลว ฉันจะทุบตีคุณ!
ภาพของพระคริสต์ยังเป็นสัญลักษณ์ในบทกวีด้วย พระเยซูคริสต์ทรงเป็นผู้ส่งสารแห่งใหม่ มนุษยสัมพันธ์แสดงถึงความบริสุทธิ์ ความศักดิ์สิทธิ์ และการชำระล้างความทุกข์ สำหรับ Blok แล้ว "สิบสองคน" ของเขาคือฮีโร่ที่แท้จริง เนื่องจากพวกเขาเป็นผู้ปฏิบัติภารกิจอันยิ่งใหญ่ที่ดำเนินภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ - การปฏิวัติ ในฐานะนักสัญลักษณ์และผู้ลึกลับ ผู้เขียนแสดงออกถึงความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติอย่างเคร่งครัด โดยเน้นย้ำความศักดิ์สิทธิ์ของการปฏิวัติ พลังการชำระล้างของมัน Blok วางพระคริสต์ผู้เดินที่มองไม่เห็นไว้ข้างหน้า "สิบสองคน" เหล่านี้ จากข้อมูลของ Blok เหล่า Red Guards แม้จะมีการเคลื่อนไหวอย่างเป็นธรรมชาติ แต่ก็ได้เกิดใหม่อีกครั้งและกลายเป็นอัครสาวกแห่งศรัทธาใหม่
ดังนั้นพวกเขาจึงก้าวเดินอย่างมีอธิปไตย -
ข้างหลังเป็นสุนัขหิวโหย
ข้างหน้า - ด้วยธงเปื้อนเลือด
และมองไม่เห็นหลังพายุหิมะ
และไม่ได้รับบาดเจ็บจากกระสุนปืน
ด้วยการเหยียบย่ำอย่างอ่อนโยนเหนือพายุ
ไข่มุกโปรยปรายหิมะ
ในกลีบกุหลาบสีขาว -
ข้างหน้าคือพระเยซูคริสต์
สัญลักษณ์ทางวรรณกรรมสามารถแสดงความเห็นอกเห็นใจของพระเอกหรือมุมมองส่วนตัวเกี่ยวกับบางสิ่งที่สำคัญได้อย่างละเอียด Blok ใช้มันอย่างครบถ้วน บทกวี “สิบสอง” เต็มไปด้วยความลึกลับและการเปิดเผย ทำให้คุณคิดถึงทุกคำ ทุกเครื่องหมาย เพื่อถอดรหัสได้อย่างถูกต้อง งานนี้แสดงให้เห็นถึงผลงานของ A. Blok ผู้ซึ่งเข้ามาแทนที่เขาอย่างถูกต้องในหมู่นักสัญลักษณ์

ภาพสัญลักษณ์และลวดลายมีความหลากหลาย สิ่งเหล่านี้อยู่ภายใต้ "การจำแนกประเภทสามเท่า" ของ I.B. ร็อดเนียนสกายา ซึ่งพิจารณาภาพสัญลักษณ์และบรรทัดฐานขึ้นอยู่กับความเป็นกลาง ความหมายทั่วไป และโครงสร้าง (นั่นคือ ความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุประสงค์และแผนความหมาย) บทบาทที่โดดเด่นเล่นโดย superimages ซึ่งประกอบเป็นแผนภาพกรอบของงานทั้งหมด ซึ่งมีลักษณะคล้ายกับภาพกราฟิกของสามเหลี่ยมที่จารึกไว้ในวงกลม วงกลม - พื้นที่ศิลปะซึ่งไม่เพียงมีภูมิศาสตร์ของเมืองไครเมียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงขนาดของรัสเซียทั้งหมดด้วย นี่เป็นวงกลมปรัชญาและจักรวาลซึ่งประกอบด้วยจักรวาลทั้งหมด ในมหากาพย์มันกลายเป็น "วงกลมแห่งนรก" ที่เปียกโชกไปด้วยเลือด, วงวงกลม, วงเวียนที่ยุ่งเหยิง “ วงกลมแห่งนรก” - สุดยอดภาพของมหากาพย์ - ทำให้ผู้บรรยายหลงใหลและหมุนวน: "... ฉันกำลังดูฉันกำลังดู... สิ่งสีดำที่หลีกเลี่ยงไม่ได้เดินกับฉัน ออกไปจนตาย” การกล่าวเกินจริง กึ่งเชิงเปรียบเทียบ (“สีดำกำลังเดิน”) สร้างข้อความรอง ทำให้เกิดการตอบสนองทางอารมณ์และการคาดเดาเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมในผู้อ่านโดยปริยาย ในบทเดียวกัน หญิงชราผู้โศกเศร้าคนหนึ่งกำลัง "วนเวียนอยู่" โดยสูญเสียสามีและลูกชายไป ความเท่าเทียมของโชคชะตาเน้นย้ำถึงความปกติของสถานการณ์

วงกลม -เป็นสัญลักษณ์ของความไม่มีที่สิ้นสุด ความสมบูรณ์แบบ และความสมบูรณ์ รูปทรงเรขาคณิตนี้ทำหน้าที่แสดงถึงความต่อเนื่องของการพัฒนาของจักรวาล เวลา ชีวิต และความสามัคคี วงกลมเป็นสัญลักษณ์สุริยคติซึ่งไม่เพียงเนื่องมาจากรูปร่างเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลักษณะวงกลมของการเคลื่อนที่ของดวงอาทิตย์รายวันและรายปีด้วย ตัวเลขนี้เกี่ยวข้องกับการป้องกัน ( วงกลมเวทมนตร์ที่กำหนดไว้เพื่อป้องกันผีร้ายใช้ในประเพณีต่างๆ) วงกลมเป็นรูปแบบหนึ่งของการสร้างพื้นที่ โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมต่างๆ มีแผนเป็นวงกลม และการตั้งถิ่นฐานถูกสร้างขึ้นเป็นรูปวงกลม ตามประเพณีส่วนใหญ่ จักรวาลในฐานะพื้นที่แห่งชีวิตที่ได้รับคำสั่ง ปรากฏเป็นรูปลูกบอล โดยมีวงกลมแสดงเป็นภาพกราฟิก สัญลักษณ์ของวงกลมยังสะท้อนความคิดเกี่ยวกับธรรมชาติของวัฏจักรของเวลา (คำภาษารัสเซีย "เวลา" สามารถโยงไปถึงรากที่มีความหมายว่า "สิ่งที่หมุนเวียน" จักรราศีซึ่งเป็นตัวตนของปีคือ “วงกลมของสัตว์”) เนื่องจากความจริงที่ว่าวงกลมนั้นมีความเกี่ยวข้องกับดวงอาทิตย์แบบดั้งเดิมและถือเป็นตัวเลขที่สมบูรณ์แบบที่สุดซึ่งเหนือกว่าผู้อื่นซึ่งมีอำนาจเหนือพวกเขาเทพผู้สูงสุดจึงถูกแสดงในรูปแบบของวงกลมด้วย ในศาสนาพุทธนิกายเซน ซึ่งไม่มีแนวคิดเรื่องพระเจ้า วงกลมจึงกลายเป็นสัญลักษณ์ของการตรัสรู้โดยสมบูรณ์ สัญลักษณ์หยางหยินของจีนซึ่งดูเหมือนวงกลมแบ่งครึ่งด้วยเส้นหยักเป็นสัญลักษณ์ของปฏิสัมพันธ์และการแทรกซึมของหลักการดำรงอยู่สองประการ ใน Dante ตรีเอกานุภาพนั้นรวมอยู่ในภาพของวงกลมสามวงที่มีสีต่างกันเท่ากัน ฝ่ายหนึ่ง (พระเจ้าพระบุตร) ดูเหมือนเป็นภาพสะท้อนของอีกฝ่าย (พระเจ้าพระบิดา) เหมือนสายรุ้งที่เกิดจากรุ้ง และดวงที่สาม (พระเจ้าพระวิญญาณ) ดูเหมือนเปลวไฟที่เกิดจากวงกลมทั้งสองนี้ (ตาม ตามคำสอนของศาสนาคริสต์นิกายโรมันคาทอลิก พระวิญญาณบริสุทธิ์เสด็จมาจากพระบิดาและพระบุตร) ในบริบทนี้ สัญลักษณ์ของวงกลมถูกสร้างขึ้นเมื่อแก้ไขแนวคิดเรื่องอำนาจสูงสุดบนโลก (พลังทรงกลม, วงแหวน)

ที่จุดยอดของรูปสามเหลี่ยมจะมีภาพซ้อนของดวงอาทิตย์ ท้องฟ้า และดวงดาว “ ดวงอาทิตย์แห่งความตาย” - ฤดูร้อน, อากาศร้อน, ไครเมีย - เหนือผู้คนและสัตว์ที่กำลังจะตาย “ดวงอาทิตย์ดวงนี้หลอกลวงด้วยความสุกใสของมัน เขาร้องเพลงว่าจะมีวันที่แสนวิเศษอีกมากมาย ฤดูกำมะหยี่กำลังใกล้เข้ามา” แม้ว่าผู้เขียนจะอธิบายในตอนท้ายว่ามีการกล่าวถึง "ดวงอาทิตย์แห่งความตาย" เกี่ยวกับไครเมียครึ่งฤดูหนาวที่ซีดเซียว (และเขายังเห็น "ดวงอาทิตย์ดีบุกแห่งความตาย" ในสายตาที่ไม่แยแสของชาวยุโรปที่อยู่ห่างไกล ภายในปี 1923 เขา ได้สัมผัสมันที่นั่นแล้วในต่างประเทศ) ภาพของดวงอาทิตย์ ซึ่งเป็นผู้กำหนดชื่อหนังสือที่ออกแนวตรงกันข้าม ในรูปแบบต่างๆ ที่ทำให้เกิด "น้ำท่วม" ในพื้นที่ของมหากาพย์ ความถี่ของการกล่าวถึงดวงอาทิตย์ในมหากาพย์บ่งบอกถึงเป้าหมายของผู้เขียนในการสร้างภาพที่เป็นเครื่องมือสำหรับแนวคิดเรื่องเอกภาพสากลแห่งความตายและการฟื้นคืนชีพ ดวงอาทิตย์ -สัญลักษณ์จักรวาลที่เก่าแก่ที่สุดที่ทุกคนรู้จักหมายถึงชีวิตแหล่งกำเนิดแห่งชีวิตแสงสว่าง ลักษณะเช่นอำนาจสูงสุด การสร้างชีวิต กิจกรรม ความกล้าหาญ และการสัพพัญญู มีความเกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์สุริยะ ลัทธิสุริยคติได้รับการพัฒนามากที่สุดในประเพณีของอียิปต์ อินโด-ยูโรเปียน และเมโสอเมริกา ภาพของเทพสุริยจักรวาลเดินทางในรถม้าศึกที่ลากด้วยม้าขาวสี่ตัวได้รับการเก็บรักษาไว้ในตำนานอินโด-อิหร่าน กรีก-โรมัน และสแกนดิเนเวีย เทพแห่งแสงอาทิตย์และการแสดงตนอันศักดิ์สิทธิ์ของดวงอาทิตย์นั้นเต็มไปด้วยคุณสมบัติของสัพพัญญูและการมองเห็นทั้งหมดตลอดจนพลังสูงสุด สายตาที่มองเห็นได้ทั้งหมดเทพสุริยจักรวาลรับประกันความยุติธรรม มองเห็นทุกสิ่งและรู้ทุกอย่าง - นี่คือหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของเทพสุริยะ ในศาสนาคริสต์ ดวงอาทิตย์กลายเป็นสัญลักษณ์ของพระเจ้าและพระวจนะของพระเจ้า - ดำรงชีวิตและเป็นนิรันดร์ ผู้ถือพระวจนะของพระเจ้ามีพระวจนะเป็นสัญลักษณ์ คริสตจักรที่แท้จริงถูกปกคลุมไปด้วยแสงแดด (วว. 12) ผู้ชอบธรรมย่อมส่องแสงดุจดวงอาทิตย์ (ตามประเพณีที่แสดงถึงความศักดิ์สิทธิ์ วิญญาณในรูปของแสงสว่าง) ในส่วนแรกของมหากาพย์ มีการกล่าวถึงดวงอาทิตย์ถึง 58 ครั้ง (ชีวิตกำลังจะสิ้นสุดลงอย่างช้าๆ แต่ยังคงมีแสงสว่างจากดวงอาทิตย์และกำลังถูกเผาทำลาย) ส่วนที่สอง บทที่ 17-28 เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับการเอาชีวิตรอดของผู้ที่ยังไม่ตาย ฤดูหนาว ทะเลทราย ความมืดเข้าครอบงำ ดวงอาทิตย์เอาชนะความมืดได้เพียง 13 ครั้ง โดยผู้เขียนวาดบ่อยกว่าในภาพทางโลหะวิทยา ในบทที่ 23-25 ​​ตอนสุดท้าย ขึ้นสู่ "จุดสิ้นสุด" ดวงอาทิตย์ปรากฏไม่บ่อยนัก - 9 ครั้ง แต่มีกิจกรรมพิเศษระบุไว้ใน บรรทัดสุดท้ายมหากาพย์ที่บันทึกการเคลื่อนไหวที่ชัดเจนสู่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

การล่มสลายที่กำลังจะเกิดขึ้นนั้นสัมพันธ์กับดวงอาทิตย์ด้วย ภายใต้มันในตอนเช้าวันเวลาเย็นสิ่งมีชีวิตจะถูกลืมเลือนและ "ตา" ของดวงอาทิตย์ก็มองไม่เห็นชีวิต: "ฉันมองไปด้านหลังลำแสง: นกยูงไม่ได้พบกับดวงอาทิตย์อีกต่อไปที่ระเบียง" “บัดนี้มีผู้ยิ่งใหญ่สักกี่คนที่รู้จักดวงอาทิตย์และจากไปในความมืด!” - แต่ดวงอาทิตย์ ซึ่งมีความหมายหลากหลายในมหากาพย์ มักถูกจำกัดให้แคบลงเหลือเพียงหน่วยความหมาย "สัญลักษณ์แห่งการจากไป": "ดวงอาทิตย์หัวเราะเยาะคนตาย" "แถบหนึ่งวิ่ง วิ่ง... และไป ออกไป อย่างแท้จริง - ดวงอาทิตย์แห่งความตาย!” , "นี่คือดวงอาทิตย์แห่งความตาย"

สัญลักษณ์ดวงอาทิตย์เชื่อมโยงซุปเปอร์อิมเมจทั้งหมดของมหากาพย์ไว้ในไดอะแกรมเฟรมเวิร์กเดียว “ฟื้นคืนชีพ” โดยผู้เขียน มัน “ฟื้นฟู” ยอดเขาเชิงสัญลักษณ์อื่นๆ ทั้งหมดของมหากาพย์: “ฉันจะมีชีวิตอยู่ในโขดหิน ดวงอาทิตย์ ดวงดาว และทะเล...”

รูปภาพของธรรมชาติของจักรวาลนิรันดร์: ( ดาว- รูปภาพไม่ชัดเจน นี่เป็นสัญลักษณ์ของความเป็นนิรันดร์ แสงสว่าง แรงบันดาลใจอันสูงส่ง อุดมคติ ในประเพณีต่างๆ เชื่อกันว่าแต่ละคนมีดวงดาวของตนเอง ซึ่งเกิดและตายไปพร้อมกับเขา (หรือวิญญาณของบุคคลนั้นมาจากดวงดาวแล้วกลับมาหาดาวดวงนั้น แนวคิดที่คล้ายกันนี้มีอยู่ในเพลโต) ดาวดวงนี้มีความเกี่ยวข้องกับกลางคืน แต่ยังรวบรวมพลังแห่งวิญญาณที่ต่อต้านพลังแห่งความมืดด้วย มันยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของความยิ่งใหญ่อันศักดิ์สิทธิ์อีกด้วย ในรูปแบบอักษรสุเมเรียน เครื่องหมายที่แสดงถึงดวงดาวได้รับความหมายว่า "ท้องฟ้า" "พระเจ้า"

ลักษณะเชิงสัญลักษณ์ของภาพมีความเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องความหลากหลาย (ดาวบนท้องฟ้าเป็นสัญลักษณ์ของฝูงชนจำนวนมหาศาล) และการจัดระเบียบระเบียบเพราะดวงดาวมีระเบียบและชะตากรรมของตัวเองในกลุ่มดาว กลุ่มดาวและดวงดาวแต่ละดวงในท้องฟ้า "ทางกายภาพ" มีความหมายในตัวเอง องค์ประกอบอากาศของท้องฟ้าเป็นตัวกำหนดความจริงที่ว่ามันถูกมองว่าเป็นจิตวิญญาณหรือลมหายใจของโลก มีคุณสมบัติของการไม่สามารถเข้าถึงได้และความมหาศาลในจิตสำนึกในตำนานนั้นเต็มไปด้วยความไม่เข้าใจความรอบรู้และความยิ่งใหญ่ โดยทั่วไปแล้ว เทพแห่งสวรรค์คือเทพเจ้าสูงสุด ในประเพณีอินโด-ยูโรเปียน เทพเจ้าสูงสุดจะแสดงออกโดยคำว่า Stem deiuo ซึ่งแปลว่า "ท้องฟ้าแจ่มใส" ด้วยเหตุนี้ Dyaus ของอินเดียโบราณ, Zeus ของกรีก, ดาวพฤหัสบดีของโรมัน เช่น Dyaus Pitar, พ่อของท้องฟ้า ฯลฯ ความคิดของผู้ปกครองสูงสุดกลับไปสู่สัญลักษณ์แห่งท้องฟ้า โดยปกติแล้วจะเป็นตัวตนของผู้ชายตามหลักการปฏิสนธิ (ยกเว้นเทพนิยายอียิปต์) และถูกมองว่าเป็นแหล่งของความชื้นและความร้อนที่ให้ชีวิต แนวคิดเกี่ยวกับจักรวาลของผู้คนจำนวนมากสะท้อนให้เห็นถึงแรงจูงใจในการแยกสวรรค์ออกจากโลกและการแต่งงานของสวรรค์และโลก ในตำนานอียิปต์ เทพีนัตแห่งท้องฟ้าแต่งงานกับเทพแห่งโลกเก๊บ ในเทพนิยายจีน สวรรค์และโลกปรากฏเป็นพ่อและแม่ของทุกคน ในเวลาเดียวกัน สวรรค์ให้กำเนิดผู้ชาย และโลกให้กับผู้หญิง (ซึ่งเป็นแนวคิดของหลักการสองประการของธรรมชาติและความคิดที่ว่าผู้หญิง ควรจะเป็นผู้อยู่ใต้บังคับบัญชาของมนุษย์เหมือนดินสู่สวรรค์ภายหลังมาจาก) ในตำนานเทพเจ้ากรีก ดาวยูเรนัส ท้องฟ้าอับอายต่อลูกหลานที่ชั่วร้ายของมัน (ไททันส์ ไซคลอปส์ และเฮคาตันเชียร์) และเก็บพวกมันไว้ในแผ่นดินแม่

สิ่งมีชีวิตศักดิ์สิทธิ์ทุกตัวถูกแสดงเป็นสวรรค์ ดังนั้น เทพเจ้าแห่งสุเมเรียนจึงฉายแสงอันเจิดจ้า ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมวัฒนธรรมต่อมาจึงนำแนวคิดเรื่องแสงมาใช้เป็นการแสดงออกถึงความยิ่งใหญ่สูงสุด มงกุฏและราชบัลลังก์ตามสุเมเรียนถูกลดระดับลงจากสวรรค์ ในเทพนิยายจีน สวรรค์ (เทียน) ปรากฏเป็นศูนย์รวมของหลักการที่สูงกว่าบางอย่างที่ควบคุมทุกสิ่งที่เกิดขึ้นบนโลก จักรพรรดิเองก็ปกครองตาม "อาณัติของสวรรค์"

สวรรค์ปรากฏเป็นภาพของสวรรค์ ไม่เสื่อมสลาย ไม่เปลี่ยนแปลง เป็นความจริง เหนือกว่าการต่อต้านที่สัมบูรณ์ทั้งหมดที่เป็นไปได้ ท้องฟ้าหลายระดับ (ภาพที่พบได้ทั่วไปในประเพณีในตำนานทั้งหมด) ทำหน้าที่เป็นภาพสะท้อนความคิดเกี่ยวกับลำดับชั้นของอำนาจอันศักดิ์สิทธิ์ (ศักดิ์สิทธิ์) จำนวนทรงกลมบนท้องฟ้ามักจะแตกต่างกันไปตามสัญลักษณ์เชิงตัวเลขของประเพณีเฉพาะ) ที่ดึงดูดสายตาของจิตสำนึกที่ผลิต - ยกระดับงานให้อยู่ในระดับสูงสุดที่ซึ่งชีวิตประจำวันและคำอธิบายทางปรัชญาตัดกันที่ซึ่งบล็อกทางอุดมการณ์ถูกละลาย: ความทุกข์ทรมาน และจักรวาลก็รวมกันเป็นหนึ่ง แต่ก็อยู่ห่างไกลจากกัน ช่วงเวลาแห่งการทำลายล้างบนจุดเล็กๆ บนโลกนั้นเทียบไม่ได้กับความเป็นนิรันดร์ของโลก: “เราเงียบงัน เรามองดูดวงดาว มองดูทะเล” - “ฉันออกไปใต้ท้องฟ้าดูดาว...” ปราสาทมีสีทองหนากว่าสีเทา หินมากกว่า … ท้องฟ้า- ในความงดงามของฤดูใบไม้ร่วงครั้งใหม่... ยามค่ำคืน - สีดำจาก ดาว...ในตอนเช้านกอินทรีเริ่มเล่นบนท้องฟ้า และ ทะเลมันมืดลงมาก โลมาสาดแฟลชใส่มันบ่อยขึ้นและมีรอยหยัก ล้อ…" ?

อีกสองมุมจะมีรูปทะเลและหิน

ทะเล- หมายถึง น้ำเดิม ความโกลาหล ความไม่มีรูปร่าง การดำรงอยู่ของวัตถุ การเคลื่อนไหวอันไม่มีที่สิ้นสุด นี่คือแหล่งกำเนิดของชีวิตทั้งหมด ซึ่งบรรจุพลังทั้งหมดไว้ในตัวมันเอง ผลรวมของความเป็นไปได้ทั้งหมดในรูปแบบที่ประจักษ์ พระแม่ผู้ยิ่งใหญ่ที่ไม่อาจเข้าใจได้ ยังเป็นสัญลักษณ์ของทะเลแห่งชีวิตที่ต้องข้ามไป ทะเลทั้งสองที่สดและเค็ม (ขม) คือสวรรค์และโลก น้ำบนและล่างซึ่งแต่เดิมเป็นหนึ่งเดียวกัน ทะเลเค็มเป็นความรู้ที่แปลกใหม่ ทะเลสดเป็นสิ่งลึกลับ ในประเพณีสุเมเรียน-เซมิติก น้ำดึกดำบรรพ์อัคคาเดียนมีความเกี่ยวข้องกับภูมิปัญญา สิ่งมีชีวิตทั้งหมดเกิดขึ้นจากน้ำจืด - Apsu และจากน้ำเค็ม - Tiamat ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของพลังแห่งน้ำ หลักการของผู้หญิง และพลังแห่งความโกลาหลที่มืดบอด ในบรรดาลัทธิเต๋า ทะเลถูกระบุด้วยเต๋า ดั้งเดิมและไม่มีวันหมด ปลุกเร้าการสร้างสรรค์ทั้งหมดโดยไม่หมดแรง (Zhuanzi) ในเทพนิยายรัสเซีย มีการใช้น้ำที่มีชีวิต (ทะเลสด) และน้ำตาย (ทะเลเกลือ)

หลังจากกลายเป็นภาพลักษณ์ในวรรณคดีรัสเซีย I.S. Shmelev Sea มีคุณสมบัติพิเศษ ภาพลักษณ์ของทะเลรัสเซียมักเป็นผู้มีส่วนร่วมในชะตากรรมของมนุษย์และมักจะยืนอยู่เหนือบุคคล ในมหากาพย์ลักษณะนี้ถูกนำไปสู่ระดับสูงสุด เมื่อกลืนกินแรงงานมนุษย์ไปแล้ว ทะเลก็แข็งตัวโดยไม่ได้ใช้งาน: “ทะเลเดดซีอยู่ที่นี่แล้ว เรือกลไฟที่ร่าเริงไม่ชอบมัน กิน เมา หมดแรง - ทุกอย่างมันเหือดแห้ง” ทะเลที่แตกต่างกัน (ทะเลกลืนกินทะเลตาย) - มีทะเลเดียวดังนั้นจึงมีความกระตือรือร้นมากขึ้น อีเอ Osminina ในบทความ "เพลงแห่งความตาย" เป็นการแสดงออกถึงแนวคิดในการสร้าง I.S. ตำนานของ Shmelev เกี่ยวกับ อาณาจักรแห่งความตาย- ซิมเมเรียโบราณ (ปัจจุบันคือดินแดนไครเมียใกล้ช่องแคบเคิร์ช) ได้ฟื้นคืนชีพขึ้นมาจากเถ้าถ่านและต้องการเหยื่อรายใหม่ การเสียสละเกิดขึ้นในหลุม คูน้ำ หุบเหว และในทะเล “ฉันมองดูทะเล

จากนั้นดวงอาทิตย์ก็ออกมาครู่หนึ่งและมีดีบุกสีซีดสาดออกมา ดวงอาทิตย์แห่งความตายอย่างแท้จริง!" หน้าต่างสู่อาณาจักรแห่งความตายคือทะเลไครเมีย: "มันไม่ได้ถูกประดิษฐ์ขึ้น: มีนรก! นี่มันวงกลมหลอกลวงของมัน... - ทะเล ภูเขา... - ฉากมหัศจรรย์"

หินและก้อนหินเป็นส่วนสำคัญของภูมิทัศน์ชายฝั่งไครเมีย บทบาทของพวกเขาในงานศิลปะอาจถูกจำกัดอยู่แค่การตกแต่ง เนื่องจากฉากที่ฉากแอ็กชั่นดำเนินไปนั้นเป็นพื้นที่ภูเขาของภูมิภาค Alushta: “ทุกเช้าฉันจะสังเกตเห็นว่าจุดต่างๆ คืบคลานสูงขึ้นและมีหินสีเทามากขึ้น .. ความขมขื่นที่หอมกรุ่นจิบจากภูเขาไวน์ฤดูใบไม้ร่วงบนภูเขา - หินบอระเพ็ด” มีการอ้างอิงถึงหินสีเทามากมายในมหากาพย์ “กรอบหินสีเทา” ของทุกเหตุการณ์ในงานมีบทบาทเป็นพื้นหลังหลัก ที่สร้างอารมณ์ความรู้สึก หินคือฉันเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นอยู่สูงสุด สมบูรณ์ เป็นสัญลักษณ์ของความมั่นคง ความมั่นคง ความเข้มแข็ง หินถูกนำมาใช้ในเวทมนตร์และการรักษามานานแล้ว เชื่อกันว่าจะนำโชคดีมาให้ หินนี้เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ของแผ่นดินแม่ ใน ตำนานกรีก Deucalion และ Pyrrha ขว้างก้อนหินบนหัว - "กระดูกของบรรพบุรุษ" (ดิน) หินยังเกี่ยวข้องกับความเชื่อที่ว่ามันสะสมพลังงานของโลก ด้วยเหตุนี้หินจึงได้รับการเสริมพลังเวทย์มนตร์และใช้ในพิธีกรรมต่าง ๆ และยังทำหน้าที่เป็นเครื่องรางของขลังอีกด้วย ในช่วงโบราณของลัทธิ ความศักดิ์สิทธิ์ของหินมีความเกี่ยวข้องกับความคิดที่ว่าวิญญาณของบรรพบุรุษรวมอยู่ในนั้น ตัวอย่างเช่น พระคัมภีร์กล่าวถึงผู้ที่พูดกับหินว่า “พระองค์ทรงให้กำเนิดฉัน” ในอินเดียและอินโดนีเซีย หินถูกมองว่าเป็นที่พำนักของวิญญาณแห่งความตาย แนวคิดที่คล้ายกันนี้สะท้อนให้เห็นในวงกว้าง วัฒนธรรมที่แตกต่างประเพณีการวางหินสลักเป็นรูปเสาใกล้หลุมศพ ดังนั้นเราจึงสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการเกิดขึ้นของความคิดที่ว่าความเป็นนิรันดร์ซึ่งไม่สามารถบรรลุได้ในชีวิตนั้นเกิดขึ้นได้เมื่อความตายผ่านการจุติเป็นวิญญาณในหิน ในยุคกลางใน Rus 'การกระทำที่คุ้มค่าที่สุดประการหนึ่งคือการสร้างโบสถ์ไม้ขึ้นมาใหม่ให้เป็นหิน (ใน ในกรณีนี้ความหมายแฝงเพิ่มเติมยังเกิดขึ้น: หินตรงกันข้ามกับไม้ เปราะบางและไม่เกิดผล และทำหน้าที่เป็นภาพลักษณ์ของความมั่งคั่ง อำนาจ และอำนาจ)

หินมีชีวิตที่หลากหลายอย่างยิ่ง คำอุปมา (การทบทวน) มาถึงพลังสูงสุดในคำพูดของผู้บรรยายเกี่ยวกับความใหญ่โตของการลดความเป็นตัวตนของบุคคลต่อหน้าความยิ่งใหญ่ของพลังใหม่: “... ฉัน... นี่ใคร - ฉัน! หินนอนอยู่ใต้ดวงอาทิตย์ ด้วยหู - ก้อนหิน รอให้มันเตะไม่ออก ความมืดของหิน, ความมืดของทะเลทราย, ความมืดของฤดูหนาว, ดูดซับความสยองขวัญอันหนาวเหน็บเข้ามาในภาพของพวกเขาโดยจิตสำนึกที่ส่งผ่าน, แขวนอยู่เหนือพื้นที่ของมหากาพย์, ติดตามนักแสดงของงานอย่างไม่ลดละ สโตนที่ I.S. Shmelev เป็นตำนาน ด้วยการเปลี่ยนใบหน้าของเขา เขาเปลี่ยนจากผู้ส่งสารแห่งความตายมาเป็นผู้ช่วยให้รอด “ศิลาศักดิ์สิทธิ์! ... อย่างน้อยหกคนเสียชีวิต! ... ผู้กล้าจะถูกซ่อนไว้ด้วยก้อนหิน” หัวข้อเรื่องพระเจ้า ดำเนินการอย่างซับซ้อนโดย I.S. Shmelev ผ่านใบหน้าของโมฮัมเหม็ด พระพุทธเจ้า พระคริสต์ ในบทกลางบทหนึ่งสัมผัสกับก้อนหินที่ "ตาย" แล้ว เมื่อพระนามของพระพุทธเจ้าอยู่ในปากของหมอ เขาก็มีชีวิตขึ้นมา: “หินแห่งปัญญา” แล้วฉันก็ลงไปบนนั้น ฉันอธิษฐานต่อภูเขา ความบริสุทธิ์และพระพุทธเจ้าในนั้น!” -

ดวงตาเป็นภาพพิเศษของมหากาพย์ ดวงตา ดวงตาของพระเจ้า: สัญลักษณ์แห่งการมองเห็น การมองเห็นทางกายภาพหรือจิตวิญญาณ รวมถึงการสังเกต รวมกับแสง - ความเข้าใจ ดวงตาเป็นตัวแทนของเทพสุริยจักรวาลทั้งหลาย ผู้มีอำนาจในการปฏิสนธิของดวงอาทิตย์ ซึ่งรวมอยู่ในเทพเจ้าแห่งราชา เพลโตเรียกดวงตาว่าเป็นเครื่องมือหลักเกี่ยวกับแสงอาทิตย์ ด้านหนึ่งเป็นตาวิเศษ แสงสว่าง หยั่งรู้ ความรู้ สติปัญญา ความระแวดระวัง การปกป้อง ความมั่นคง และความมุ่งมั่น แต่อีกด้านหนึ่ง เป็นข้อจำกัดของการมองเห็น ในสมัยกรีกโบราณ ดวงตาเป็นสัญลักษณ์ของอพอลโล ผู้สังเกตการณ์ท้องฟ้า ดวงอาทิตย์ ซึ่งเป็นดวงตาของซุส (ดาวพฤหัสบดี) เช่นกัน เพลโตเชื่อว่าจิตวิญญาณมีดวงตา และความจริงจะปรากฏแก่เขาเพียงผู้เดียว

ผู้เขียนมองเห็นดวงตาของวัตถุทุกชนิด (มีชีวิตและไม่มีชีวิต) ที่รวมอยู่ในระบบที่แสดง และชีวิตของดวงตาเหล่านี้ก็คือชีวิตของภาพโดยรวม ดวงตาของผู้ที่ถูกฆ่าคือดวงตาที่เปลี่ยนเป็นสีหน้าเจ็บปวดแห่งความเจ็บปวด ระบบคำคุณศัพท์และการเปรียบเทียบทำให้ทุกการเอ่ยถึงการจ้องมองของมนุษย์มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวอย่างน่าเศร้า: “เขาขอร้องด้วยคำพูด ด้วยดวงตาที่มองด้วยตาได้ยาก...”; “ เธอทรมานฉันด้วยดวงตาที่เบิกกว้างด้วยความวิตกกังวล”; “...น้ำตาไหลเลย!” - "...เขาจะมองดูสวนด้วยสายตาที่ซีดจาง..." ; "...มองด้วยสายตาที่ตึงเครียด นองเลือด ทรมานพวกเขา" ; “...ดวงตาของเขาเต็มไปด้วยความกลัวเหลือล้น…” ;

นั่งสีเหลืองตาจม - นกภูเขา" วลีนี้ให้ความหมายทั่วไป - ผลลัพธ์คือ "ส่วนตาย" ของหนังสือประกอบด้วยการแจงนับความตาย: "ดวงตาที่หิวโหยนับพันมือที่หวงแหนนับพัน ทอดยาวข้ามภูเขาเพื่อกินขนมปังหนึ่งปอนด์…”?

ดวงตาของผู้ที่ "ออกไปฆ่า" ถูกกำหนดโดยฉายาจากสิ่งที่ตรงกันข้ามซึ่งสร้างผลกระทบของการเพิ่มความเกลียดชังต่อภาพที่ปรากฎ (“ผู้ประหารชีวิตที่ชัดเจน” [2; หน้า 74], “นั่งอยู่ที่นั่น ... กวีในรูปลักษณ์!. ในสายตา - ช่างฝันจนถึงจุดแห่งจิตวิญญาณ! การปฏิเสธรัฐบาลใหม่: “... ตาหมองคล้ำ, แก้มหนา, คอหนา…”; .เขียว ตาชั่วร้ายดั่งงู..."; "...ตาหนักดุจตะกั่ว ปกคลุมไปด้วยเลือดและน้ำมัน อาหารอย่างดี..." [2; หน้า 48]; " ..ดวงตาที่คมกริบ พร้อมข้อมือ มือที่จับได้…”

สัตว์และ โลกของพืชคนที่ตายข้างๆก็มองเช่นกัน พลังของการจ้องมองอย่างเงียบงันนี้ยิ่งใหญ่ ซึ่งได้มาจากการเอาใจใส่อย่างสูงสุดของผู้เขียนต่อธรรมชาติของสี รูปร่าง และธรรมชาติของปรากฏการณ์: วัวมอง "ด้วยดวงตาแก้ว สีฟ้าจากท้องฟ้าและทะเลลมแรง" “ ดวงตาของคุณเหมือนแผ่นดีบุกและดวงอาทิตย์ก็เหมือนดีบุก…” - เกี่ยวกับไก่[ 2; หน้า 42].

เลือดตาม E.A. Osminina ในบทกวีคือ "ปราศจากความหมายแฝงทางสรีรวิทยาและเป็นธรรมชาติ" อย่างไรก็ตาม ช่วงของความหมายของคำศัพท์นี้กว้างมากจนแง่มุมที่ผู้วิจัยยกเว้นก็มีความแข็งแกร่งเช่นกัน รูปภาพซึ่งเติมเต็มพื้นที่ทั้งหมดของวงกลมปิดของแผนภาพกรอบงานดูเหมือนว่าจะ "ท่วม" ทั้งหมดของรัสเซียซึ่งก็คือวงกลมนี้ จุดภูมิประเทศ - หมู่บ้านชานเมือง- เติบโตในโครงการนี้จนมีขนาดเท่ากับประเทศที่ถึงวาระ: "ฉันเครียดกับจินตนาการ ฉันมองไปรอบ ๆ รัสเซีย... ...เลือดไหลนองทุกแห่ง..." เลือด -สัญลักษณ์สากล กอปรด้วยสถานะลัทธิ เลือดในหมู่หลายชนชาติถูกเข้าใจว่าเป็นภาชนะแห่งพลังชีวิตซึ่งเป็นหลักการที่ไม่มีสาระสำคัญ (สิ่งที่คล้ายกับจิตวิญญาณหากแนวคิดหลังไม่ได้รับการพัฒนา) ในพระคัมภีร์ วิญญาณถูกระบุด้วยเลือด: “เพราะว่าวิญญาณของทุกร่างคือเลือดของมัน มันเป็นวิญญาณของมัน” (เลวี. 17) ซึ่งเป็นสิ่งที่นำไปสู่การห้ามกินเลือดและเนื้อไม่ฟอกขาว ในตอนแรก เลือดทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์แห่งชีวิต แนวคิดนี้เกี่ยวข้องกับพิธีกรรมของวัฒนธรรมโบราณ เช่น การทาเลือด (หรือสีแดงที่เป็นสัญลักษณ์) บนหน้าผากของผู้ป่วยที่ป่วยหนัก ผู้หญิงที่กำลังคลอด และทารกแรกเกิด โดยพระโลหิต ทุกสิ่งได้รับการชำระให้บริสุทธิ์ และหากไม่มีการหลั่งเลือด ก็ไม่มีการอภัยโทษ พระคัมภีร์กล่าว เลือดมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการเสียสละ โดยมีจุดประสงค์เพื่อทำให้กองกำลังที่น่าเกรงขามสงบลง และขจัดภัยคุกคามจากการลงโทษ การจ่ายเงินเพื่อการพัฒนาพื้นที่ใหม่ของการดำรงอยู่และการได้มาซึ่งระดับอิสรภาพใหม่ถือเป็นคุณลักษณะของการดำรงอยู่ของผู้คนตลอดประวัติศาสตร์ของพวกเขา ภาพสุดยอดแห่งเลือดในมหากาพย์กลับไปสู่สัญลักษณ์วันสิ้นโลก เช่นเดียวกับใน Apocalypse โลกชุ่มไปด้วยเลือดของผู้เผยพระวจนะและนักบุญ และทุกคนที่เสียชีวิต ดังนั้นในมหากาพย์รัสเซียก็เปียกโชกไปด้วยเลือดของผู้คน: “ไม่ว่าคุณจะมองไปทางไหน คุณจะหนีจากเลือดไม่ได้... มันไม่ได้ออกไปจากโลกเล่นในสวนองุ่นเหรอ? อีกไม่นานมันจะทาสีทุกสิ่งในป่าบนเนินเขาที่กำลังจะตาย”

ความตายซึ่งตรงกันข้ามกับความหมายที่บอกเป็นนัยในชื่อเรื่อง ไม่ได้กลายเป็นภาพที่ยิ่งใหญ่ของมหากาพย์ ภาพแห่งความตายละลายไปในทุกส่วนของงาน แต่คำว่า "ความตาย" ไม่ค่อยมีใครพูดถึงมากนัก ในที่เกิดเหตุ การประชุมครั้งสุดท้ายระหว่างพระเอกผู้บรรยายและนักเขียน Shishkin ลางสังหรณ์แห่งความตายถูกถ่ายทอดโดยผู้บรรยายในลักษณะ "ย้อนกลับ": การเสริมสร้างความรู้สึกส่วนตัวนั้นทำได้โดยการปฏิเสธความรู้สึกนี้จากภายนอก: "และฉันไม่รู้สึกว่าความตาย มองเข้าไปในดวงตาที่ร่าเริงของเขาอยากเล่นอีกครั้ง” อัตลักษณ์ที่มีความเรียบง่ายโดยธรรมชาติ ดีที่สุดในตอนท้ายของงานเปลี่ยนความตายจากภาพที่เฉื่อยชา จากปรากฏการณ์ที่สร้างโดยวัตถุอื่น ๆ ให้กลายเป็นภาพที่ก้าวร้าวและปรากฏการณ์การแสดงตัวตน: “ความตายยืนอยู่ที่ประตูและจะยืน ดื้อรั้นจนพาทุกคนไป” ความตาย -ทำหน้าที่เป็นภาพแห่งการเปลี่ยนแปลงสภาพความเป็นอยู่ในปัจจุบัน การเปลี่ยนแปลงรูปแบบและกระบวนการ ตลอดจนความหลุดพ้นจากบางสิ่งบางอย่าง ความตายในประเพณีเชิงสัญลักษณ์นั้นสัมพันธ์กับดวงจันทร์ การตายและการเกิดใหม่ กับกลางคืน, การนอนหลับ (ในตำนานเทพเจ้ากรีก Thanatos ปรากฏเป็นลูกของ Nyx, กลางคืน และน้องชายของ Hypnos, นอนหลับ); ด้วยธาตุดินซึ่งรับทุกสิ่งที่มีอยู่ ด้วยคุณสมบัติที่มองไม่เห็น (นรก - ไม่มีรูปแบบ); มีสีขาว สีดำ และสีเขียว ในตำนานเทพนิยายต่างๆ ความตายถูกอธิบายว่าเป็นผลมาจากการล่มสลายของบรรพบุรุษกลุ่มแรก เพื่อเป็นการลงโทษต่อมนุษยชาติ เป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง

สัญลักษณ์เปรียบเทียบแห่งความตายพรรณนาถึงเธอในรูปของหญิงชราหรือโครงกระดูกที่มีเคียว แต่เป็นอย่างหลังที่กำหนดความเป็นไปได้ของหนทางออกจากความเข้าใจด้านเดียวเกี่ยวกับความตายว่าเป็นจุดสิ้นสุดของชีวิต: หญ้าที่ตัดแล้ว งอกขึ้นมาใหม่อย่างอุดมสมบูรณ์ยิ่งขึ้น หูที่ถูกตัด จะทำให้เกิดใบใหม่มากมาย ความตายมีส่วนร่วมในกระบวนการของการเกิดใหม่อย่างต่อเนื่องของธรรมชาติ: การฝังศพกำลังหว่าน, ยมโลกคือครรภ์ของโลก, เทพเจ้าแห่งยมโลกเป็นผู้พิทักษ์และเป็นเจ้าแห่งความร่ำรวยของโลก (นี่คือฮาเดสผู้มอบทับทิมให้กับเพอร์เซโฟนี - สัญลักษณ์แห่งความเจริญรุ่งเรืองและความอุดมสมบูรณ์) ในภาษายุโรป ชื่อของเทพแห่งยมโลกแสดงด้วยคำที่บ่งบอกถึงความมั่งคั่ง เทพแห่งความตายเป็นตัวแทนตามธรรมเนียมว่าเป็นเจ้าของสมบัตินับไม่ถ้วน ความตายถือได้ว่าเป็นความสำเร็จการเติมเต็มโชคชะตา: มีเพียงผู้ที่เสร็จสิ้นการเดินทางบนโลกเท่านั้นที่ถือว่าผ่านชะตากรรมของพวกเขา (ในอียิปต์โบราณ "เพลงของฮาร์เปอร์" ผู้เสียชีวิตถูกกำหนดให้เป็นบุคคล "แทนที่เขา") . ต่างจากเทพเจ้า มนุษย์เป็นมนุษย์ และความจำกัดของการดำรงอยู่ของเขาเองที่ทำให้ชีวิตของเขาโดยรวมมีความเฉพาะเจาะจง

ภาพแห่งความตายถูกนำมาใช้อย่างแข็งขันในประเพณีลึกลับในศาสนาซูฟีแนวคิดเรื่องความตายทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของการสละความเป็นปัจเจกบุคคลและความเข้าใจในสัมบูรณ์ ความตาย การสละตัวตนภายนอกนั้นหมายถึงการเกิดเท่านั้น การได้มาซึ่งวิญญาณแห่งการดำรงอยู่ที่แท้จริง: “จงเลือกความตายและฉีกม่านออก แต่ไม่ใช่ความตายที่จะไปสู่หลุมศพ แต่เป็นความตายที่นำไปสู่การฟื้นฟูจิตวิญญาณ” เพื่อเข้าสู่แสงสว่าง” (เจ. รูมี) ความตายเป็นหนทางออกจากขอบเขตของโลกนี้ไม่ได้มอบให้มนุษย์ในฐานะวัตถุแห่งความรู้: “การมองหลังม่านแห่งความมืดที่ลดลงนั้นไร้ความสามารถของเราในขณะที่ม่านปิดตาของเรา กลายเป็นผงธุลีกลายเป็นความว่างเปล่า” (คายยัม) ความตายเป็นสถานการณ์เกณฑ์ที่ตั้งอยู่บนขอบเขตของการดำรงอยู่ของปัจเจกบุคคล เธออยู่นอกเหนือการจำแนกประเภท ปรากฏเป็นปรากฏการณ์ที่ถูกบังคับให้ควบคุมและเป็นอันตราย เนื่องจากสามารถปะทุออกมาได้ทุกเมื่อ ดังนั้น ในประเพณีต่างๆ การสัมผัสกับความตายจึงถูกมองว่าเป็นการดูหมิ่นศาสนา มนุษย์มีความปรารถนาโดยธรรมชาติที่จะทำลายล้างและทำลายตนเอง (โดยส่วนใหญ่แสดงออกให้เห็นในรูปแบบของสงคราม แม้ว่าจะไม่เพียงแต่เท่านั้น) และเขาถูกล่อลวงด้วยเสน่ห์อันละเอียดอ่อนแห่งความตาย การปรากฏตัวของมันทำให้การรับรู้ของชีวิตคมชัดขึ้น: นี่คือวิธีที่ชาวอียิปต์โบราณวางโครงกระดูกไว้ในห้องโถงงานเลี้ยงซึ่งควรจะเตือนถึงความตายที่หลีกเลี่ยงไม่ได้และกระตุ้นความเพลิดเพลินแห่งความสุขของโลกนี้ มีหลายวิธีในการถ่ายทอดแนวคิดเรื่อง "ความตาย" ในมหากาพย์: จากสำนวนในชีวิตประจำวันที่รู้แจ้งซึ่งมีการเปรียบเทียบเบื้องต้น (“ เขาตายอย่างเงียบ ๆ ดังนั้นใบไม้ที่อายุยืนจึงร่วงหล่น”) ไปจนถึงเชิงเปรียบเทียบ

การฟื้นฟูรัสเซียเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อ "บนพื้นฐานทางศาสนา บนพื้นฐานศีลธรรมอันสูงส่ง คือการสอนพระกิตติคุณเกี่ยวกับความรักที่กระตือรือร้น" I.S. Shmelev ในบทความ "เส้นทางแห่งความตายและชีวิต" (1925) ไม้กางเขนรัสเซียออร์โธดอกซ์เป็นสัญลักษณ์พิเศษที่มีแรงจูงใจในมหากาพย์ รูปภาพของไม้กางเขนซึ่งเกิดขึ้นในจินตนาการของฮีโร่จากกิ่งก้านของฮอร์นบีมที่พันกันเป็นพวงเป็นหน่วยพิเศษในมหากาพย์ "... ไม้กางเขนจะฮัมเพลง - เสียงหอน - มีชีวิตตามธรรมชาติ - ในลำแสงสีน้ำเงินที่ว่างเปล่า" ตัวตนซึ่งรวมเอาธรรมชาติใบ้ (ต้นไม้) ธรรมชาติที่มีชีวิตชีวา (ฮัมเพลง) ศรัทธาของคริสเตียน (รูปร่างของไม้กางเขน) ไว้ในภาพเดียวนั้นออกมาจากชุดคุณลักษณะดั้งเดิมของออร์โธดอกซ์ที่เติมเต็มมหากาพย์และกลายเป็นสัญลักษณ์ รายละเอียดขวดบนไม้กางเขนนี้มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่แตกต่าง: ขวดเป็นสัญลักษณ์ของการดูหมิ่นศรัทธา สถานที่ศักดิ์สิทธิ์ และจิตวิญญาณของรัฐบาลใหม่ ไม้กางเขนในวัฒนธรรมต่าง ๆ เป็นสัญลักษณ์ของคุณค่าอันศักดิ์สิทธิ์สูงสุด: ชีวิต, ความอุดมสมบูรณ์, ความเป็นอมตะ ไม้กางเขนถือได้ว่าเป็นสัญลักษณ์ของจักรวาล: คานประตูเป็นสัญลักษณ์ของขอบฟ้าเสาแนวตั้งเป็นสัญลักษณ์ของแกนของโลก ปลายไม้กางเขนแสดงถึงทิศสำคัญทั้งสี่ ไม้กางเขนเป็นภาพทั่วไปในประเพณีตะวันตกเนื่องจากมีทั้งอิทธิพลของศาสนาคริสต์และความหมายดั้งเดิมของสัญลักษณ์อย่างเท่าเทียมกัน มีบทบาทสำคัญในพิธีกรรมทางศาสนาและเวทมนตร์ ใช้กันอย่างแพร่หลายในตราสัญลักษณ์ เครื่องราชอิสริยาภรณ์จำนวนมาก (คำสั่ง เหรียญ) มีรูปร่างเป็นรูปไม้กางเขน ไม้กางเขนสามารถทำหน้าที่เป็นสัญญาณส่วนบุคคลลายเซ็น; เป็นยันต์, ยันต์; เป็นภาพแห่งความตายและสัญญาณแห่งการยกเลิกการลบล้าง

เช่นเดียวกับทุกสิ่งที่ Shmelev อธิบายในความเป็นจริงโดยจะมีลักษณะของสัญลักษณ์อยู่เสมอ สิ่งที่ผิดปกติในเรื่องนี้ก็คือ มีการอธิบายสัตว์และนกไว้อย่างละเอียดมากกว่าคนในสถานการณ์ที่ต้องต่อสู้กับความอดอยาก - นก - สัญลักษณ์แห่งจิตวิญญาณและจิตวิญญาณที่แพร่หลายในโลกยุคโบราณโดยยังคงความหมายนี้ไว้ในสัญลักษณ์ของคริสเตียน มักวาดภาพนกไว้ในพระหัตถ์ของพระเยซูคริสต์หรือผูกติดกับเชือก บ่อยครั้งที่นี่คือนกฟินช์ที่เกี่ยวข้องกับพระคริสต์ตามตำนานที่ว่าเขาได้รับจุดสีแดงในขณะที่เขาบินไปหาพระคริสต์เสด็จขึ้นบนคัลวารีและนั่งบนศีรษะของเขา เมื่อนกฟินช์เอาหนามออกจากคิ้วของพระคริสต์ เลือดของพระผู้ช่วยให้รอดก็หยดหนึ่งลงบนเขา นกที่สร้างขึ้นในวันที่ห้าของการสร้างโลกได้รับการอุปถัมภ์โดยฟรานซิสแห่งอัสซีซี (ประมาณปี 1182-1226) นกเป็นสัญลักษณ์ของอากาศและเป็นคุณลักษณะของจูโนเมื่อเธอแสดงตัวตนของอากาศ เช่นเดียวกับคุณลักษณะของประสาทสัมผัสทั้งห้า - สัมผัส ในภาพเชิงเปรียบเทียบของฤดูใบไม้ผลิ นกที่ถูกจับและเลี้ยงให้เชื่องนั่งอยู่ในกรง ในประเพณีทางศาสนาต่างๆ นกเป็นสื่อกลางในการเชื่อมโยงระหว่างสวรรค์กับโลก รูปศีรษะของเทพหรือบุคคลบนพื้นหลังของนกมีประเพณีโบราณ: เทพเจ้า Thoth ของอียิปต์ปรากฏตัวในรูปแบบของไอบิสและผู้เชื่อที่คุกเข่านั้นมีขนนกบนหัวซึ่งเป็นพยานถึงการถ่ายทอด ของคำแนะนำจากด้านบน คิวปิดโรมัน (Cupid) ก็มีปีกเช่นกัน ดังนั้นนกยูงที่มี "เสียงร้องของทะเลทราย" จึงกลายเป็นตัวละครสัตว์ที่มีสีสันอย่างแท้จริง ไก่ที่ถูกกล่าวถึงบ่อย ๆ ก็มีส่วนสำคัญในเนื้อเรื่องเช่นกัน พวกเขาคือผู้ที่ไม่ว่าเจ้าของจะปกป้อง ปกป้อง และเกือบจะทะนุถนอมพวกเขามากแค่ไหน แต่ก็อาจตกเป็นเหยื่อของแร้งตัวจริงได้ ต้นแพร์เก่าแก่ “กลวงและคดเคี้ยว ออกดอกและแห้งนานหลายปี” ช่วยปกป้องไก่จากนกล่าเหยื่อ ทุกอย่างกำลังรอการเปลี่ยนแปลง กะไม่มา.. และเธอก็ดื้อรั้นรอและรอเทเบ่งบานและแห้ง เหยี่ยวซ่อนตัวอยู่บนนั้น กาชอบแกว่งไปมาท่ามกลางพายุ” [หน้า 14] ไล่ล่านักล่าของ Lala ด้วยเสียงร้องอันดุร้าย “ มีกี่คนที่ตัวสั่นเพราะปกปิดพวกเขาเมื่อพวกเขาไปเอา "ส่วนเกิน" ออกไป... พวกเขาปกปิดพวกเขา บัดนี้เขากลัวเหยี่ยว นกแร้งมีปีก” [หน้า 37] ไก่ที่โชคร้ายเหมือนกันเหล่านี้เป็น "อาหาร" ที่โลภของ "แร้ง" สองขา: "หลังเนินเขาด้านล่างมี "ลุง" อาศัยอยู่ที่รักการกิน... และพวกมันก็ชอบกินไก่! ไม่ว่าพวกเขาจะมาหาคุณเพื่อเอา ​​“ส่วนเกิน” ออกไป... และเหยี่ยวก็เฝ้าอยู่ตามคานแล้ว” [หน้า 36. ] นอกจากนี้ในบริบทความเป็นจริงในชีวิตประจำวันและการผสานเชิงเปรียบเทียบที่เทียบเท่ากันในภาพสัญลักษณ์:“ ตอนนี้ฉันรู้ดีว่าไก่ตัวสั่นอย่างไรพวกมันรวมตัวกันอยู่ใต้สะโพกกุหลาบใต้กำแพงบีบเข้าไปในต้นไซเปรส - พวกมันยืนตัวสั่นยืดตัวออกและ หดคอและตัวสั่นกับรูม่านตาที่หวาดกลัว ฉันรู้ดีว่าผู้คนกลัวผู้คนอย่างไร - พวกเขาเป็นคนหรือเปล่า? - พวกเขาเอาหัวเข้าไปในรอยแตกได้อย่างไร (ใคร: คนเลี้ยงไก่?) เหยี่ยวจะได้รับการอภัย นี่คืออาหารประจำวันของพวกเขา เรากินใบไม้แล้วตัวสั่นต่อหน้าเหยี่ยว! นกแร้งมีปีกหวาดกลัวด้วยเสียงของ Lyalya และผู้ที่ออกไปฆ่าก็ไม่กลัวแม้แต่สายตาของเด็ก” [หน้า 38] ดังนั้นนกยูงและไก่จึงย้ายจากอาณาจักรแห่งชีวิตประจำวันไปสู่อาณาจักรแห่ง การแสดงภาพเชิงเปรียบเทียบ ผ่านธีมของสัตว์ มีการแสดงสัญลักษณ์ที่แสดงออกถึงความร่ำรวยที่เชื่อมโยงกัน เผยให้เห็นแก่นแท้ของแนวคิดของ Shmelev เกี่ยวกับช่วงเวลาแห่งความกลัวทั้งหมดที่ฮีโร่ของเขาอาศัยอยู่

ภาพแม่ลายที่ระบุไว้สามารถจำแนกได้เป็นรายบุคคล (ตามระบบของ I.B. Rodnyanskaya) “ภาพแต่ละภาพถูกสร้างขึ้นตามต้นฉบับ ซึ่งบางครั้งก็เป็นจินตนาการที่แปลกประหลาดของศิลปิน และแสดงถึงระดับความคิดริเริ่มและเอกลักษณ์ของเขา”

จากที่กล่าวมาข้างต้น เป็นที่ชัดเจนว่าภาพทางศิลปะนั้นเป็นเพียงวิธีการพิเศษที่ใช้ไม่ใช่สำหรับการคัดลอกวัตถุ แต่สำหรับการเข้ารหัสประสบการณ์ทั่วไป ด้วยเหตุนี้จึงเป็นเครื่องหมายพิเศษ (สัญลักษณ์) ความหมาย (ความหมาย) ซึ่งเป็นประสบการณ์ทั่วไปอย่างใดอย่างหนึ่ง ในเรื่องนี้มีความคล้ายคลึงกันขั้นพื้นฐานระหว่างภาพวาดและงานดนตรี การผสมผสานที่แสดงออกขององค์ประกอบกราฟิกและสีเป็นตัวพาประสบการณ์ของมนุษย์พอๆ กับการผสมผสานของเสียงที่แสดงออก ดังนั้นภาพศิลปะใด ๆ ในสาขาจิตรกรรม (หากเป็นศิลปะอย่างแท้จริง) จึงมี "ดนตรี" ชนิดหนึ่ง วิสต์เลอร์จิตรกรชาวอเมริกันผู้โด่งดังดึงความสนใจไปที่สิ่งนี้:“ ธรรมชาติปกปิดด้วยสีสันและสร้างเนื้อหาของภาพวาดทุกประเภทเหมือนกุญแจสำคัญในโน้ตดนตรีทั้งหมด แต่งานของศิลปินคือการเข้าใจเนื้อหานี้ด้วยความเข้าใจเลือกและผสมผสาน และด้วยวิธีนี้ทำให้เกิดความสวยงาม - เช่นเดียวกับที่นักดนตรีเชื่อมโยงโน้ตและสร้างคอร์ดและทำให้เกิดความสามัคคีที่ยิ่งใหญ่จากความสับสนวุ่นวายของเสียง " มีการเขียนมากกว่าหนึ่งครั้งเกี่ยวกับ "ความเป็นละคร" ของบท: "เมื่อตามความประสงค์ของปรมาจารย์ผ้าสักหลาดของวิหารพาร์เธนอนเสื้อผ้าของเทพเจ้าถูกพับเป็นเส้นที่น่าทึ่งเราจะพบบางสิ่งที่คล้ายกับราวกับว่าเรากำลังฟังอยู่ สู่ดนตรี: และนี่คือประสบการณ์ภายในที่ติดตามการเคลื่อนไหวของบทเพลงโดยตรง”

และ Muter ราวกับกำลังบอกเป็นนัยถึงการต่อต้านดนตรีกับการวาดภาพอย่างผิดพลาดของ Schopenhauer ได้อธิบายเรื่องนี้อย่างชัดเจนมากโดยใช้ตัวอย่างงานของBöcklin โดยสังเกตว่าBöcklin "ค้นพบความเข้าใจทางดนตรีที่ซ่อนอยู่ในสีสัน" เขา “สร้างซิมโฟนีหลากสีสัน ราวกับเสียงของวงออเคสตราที่มีพายุ” “สีสันต่างๆ หัวเราะ มีชัยชนะ และมีความสุข”

จากที่กล่าวมา พบว่าไม่ใช่ภาพทางศิลปะเพียงภาพเดียว ไม่ว่าจะเป็นภาพที่เป็น "นามธรรม" ที่สุดหรือ "สมจริง" ที่สุดในฐานะรูปแบบที่บูรณาการ มีลักษณะคล้ายคลึงกันในความเป็นจริง ดังนั้นจึงไม่ใช่สำเนาโดยตรงหรือโดยอ้อม ของวัตถุจริงใดๆ ดังนั้นหนึ่งในผู้ก่อตั้งจิตรกรรมนามธรรมแห่งศตวรรษที่ 20 ศิลปินชาวดัตช์ Mondrian ขึ้นไปบนหน้าต่างห้องทำงานของชาวปารีสอย่างไร้ประโยชน์โดยเปล่าประโยชน์เพื่อไม่ให้ทิวทัศน์ที่สวยงามของปารีสไม่สนับสนุนให้เขา "ลอกเลียนแบบความเป็นจริง": การสังเคราะห์องค์ประกอบตาม Gestalt ตามกฎแล้วให้บางสิ่งที่ไม่มีอยู่จริง ในเวลาเดียวกันความขัดแย้งที่น่าทึ่งที่สุดของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะก็คือยิ่งองค์ประกอบและความเป็นจริงของการคัดลอก Gestalt แม่นยำยิ่งขึ้นเท่าไร โดยทั่วไปแล้วผลลัพธ์ของการสังเคราะห์ก็จะยิ่งแยกจากความเป็นจริงนี้ ภาพประกอบที่น่าเชื่อถือของความขัดแย้งนี้คือภาพสัญลักษณ์ของBöcklin และภาพที่เหนือจริงของ Dali

ตรงกันข้ามกับความเชื่อที่นิยม ภาพที่เหมือนจริงนั้นเป็นสัญลักษณ์ไม่น้อยไปกว่า "นามธรรม" (ไม่ต้องพูดถึงความคลาสสิก แนวโรแมนติก การแสดงออก และสถิตยศาสตร์) ก็เพียงพอแล้วที่จะอ้างถึง "ภาพเหมือนของ Bertin the Elder" โดย Ingres ซึ่งเป็นประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ที่เรารู้อย่างแน่นอน Ingres ค้นหาองค์ประกอบที่แสดงออกมากที่สุดของภาพบุคคลอย่างยาวนานและเจ็บปวดเพื่อถ่ายทอดความรู้สึกได้อย่างแม่นยำว่าภาพลักษณ์ของหัวหน้าผู้มีอำนาจของสื่อมวลชนการเมืองฝรั่งเศสในยุคกษัตริย์เดือนกรกฎาคมปรากฏอยู่ในตัวเขา เพื่อที่จะแสดงความรู้สึกประทับใจที่เกิดจากบุคคลที่มีน้ำหนักทางการเมืองได้อย่างเหมาะสม จำเป็นต้องค้นหาการผสมผสานพิเศษระหว่างท่าทาง ท่าทาง เครื่องแต่งกาย ทรงผม มุมศีรษะ การแสดงออกทางสีหน้า การวางมือ ฯลฯ รวมถึงการตั้งค่าที่เหมาะสม (พื้นหลัง ). หลังจากพยายามไม่สำเร็จหลายครั้ง Ingres พบการผสมผสานระหว่างท่านั่งของบุคคลที่ถูกวาดภาพ (การนั่งเหมือน "บนบัลลังก์") และการจัดเรียงนิ้วมือขวาซึ่งชวนให้นึกถึงกรงเล็บของ อินทรีพร้อมที่จะพุ่งเข้าหาเหยื่อรายต่อไป มอบความหมายพิเศษให้กับภาพ ด้วยเหตุนี้ ภาพที่สมจริงอย่างลึกซึ้งของ Bertin จึงไม่ใช่การลอกเลียนแบบ คนจริงแต่เป็น "การสังเคราะห์ที่น่าทึ่งของการไตร่ตรองอย่างรอบคอบและคัดเลือกข้อสังเกตด้วยความรู้สึกอิสระและความเป็นธรรมชาติในการตีความแบบจำลอง" ภาพเหมือนสร้างความประทับใจอย่างมากให้กับคนรุ่นเดียวกัน: ทุกคนประหลาดใจกับ "ความคล้ายคลึง" กับต้นฉบับ ในเวลาเดียวกันไม่มีใครเคยสังเกตเห็นการผสมผสานคุณสมบัติทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นพร้อมกันในต้นฉบับ จากที่กล่าวมาข้างต้น จึงเป็นเรื่องง่ายที่จะเข้าใจว่าผู้ชมใช้รหัสพิเศษเพื่อระบุความรู้สึกที่ถูกต้องโดยทั่วไปสำหรับสำเนาของวัตถุที่เกี่ยวข้องโดยไม่ได้ตั้งใจ

ดังนั้น เพื่อเป็นรหัสสำหรับทัศนคติทางอารมณ์ต่อวัตถุบางอย่าง ภาพทางศิลปะจึงเข้ารหัสวัตถุของทัศนคติทางอารมณ์ ด้วยเหตุนี้ภาพนอกเหนือจากความหมายโดยตรง (ทัศนคติทางอารมณ์) ยังมีความหมายทางอ้อมด้วย (เป้าหมายของทัศนคตินี้) โปรดทราบว่าในกรณีของวัตถุที่ระบุนั้น ไม่ใช่การคัดลอกที่เกิดขึ้น แต่เป็นการเข้ารหัส ดังนั้นภาพของ Bertin ดังที่ปรากฎในภาพเหมือนของ Ingres จึงไม่ใช่สำเนาของ Bertin ที่แท้จริงไม่มากก็น้อย ภาพลวงตาดังกล่าวเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อเราเพิกเฉยต่อความจริงที่ว่าภาพนี้ปรากฏขึ้นอันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์องค์ประกอบและท่าทาง มันจะเป็นสำเนาถ้าไม่มีการสังเคราะห์ดังกล่าวเกิดขึ้น นี่เป็นจุดที่ละเอียดอ่อนมาก ซึ่งแสดงให้เห็นอีกครั้งว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจแก่นแท้ของภาพทางศิลปะ หากคุณไม่ทราบ "กลไก" โดยทั่วไปของการสร้างสรรค์ภาพนั้น หากยังมีข้อสงสัยเกี่ยวกับ "กลไก" ดังกล่าวในกรณีที่ไม่มีความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของการสร้างภาพวาดในกรณีของ "Portrait of Bertin" พวกเขาก็สูญเสียพื้นที่ทั้งหมดเมื่อเราศึกษาประวัติศาสตร์ของการสร้าง ของ “Atelier” ของ Courbet ในกรณีนี้ ดูเหมือนว่าฉากประเภทที่สมจริงที่สุดคือผลจากความซับซ้อนมาก จินตนาการที่สร้างสรรค์ศิลปินและตามที่ผู้เขียนรายงานเองมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่ลึกซึ้ง

เราได้เห็นแล้วว่าวัตถุแห่งทัศนคติทางอารมณ์มีสี่ประเภท (ของจริง นามธรรม มหัศจรรย์ และวัตถุเมตาดาต้า) ดังนั้นฟังก์ชั่นสัญลักษณ์ของภาพที่เกี่ยวข้องกับวัตถุของความสัมพันธ์ทางอารมณ์จึงถูกกำหนดโดยธรรมชาติของวัตถุนี้ เนื่องจากวัตถุดังกล่าวถูกแบ่งออกเป็นรูปธรรม (ของจริงและมหัศจรรย์) และนามธรรม (ระดับนามธรรมที่แตกต่างกัน) เป็นหลัก ภาพทางศิลปะที่เกี่ยวข้องกับวัตถุเหล่านี้จึงสามารถปรากฏในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งจากสามรูปแบบ: 1) ไอโซมอร์ฟีม; 2) อุปมา; 3) สัญลักษณ์เปรียบเทียบ

ในกรณีแรก เรากำลังจัดการกับสำเนาโครงสร้างของวัตถุ ซึ่งหมายความว่าวิธีการเชื่อมต่อองค์ประกอบของภาพและวิธีการเชื่อมต่อองค์ประกอบของวัตถุจะเหมือนกันแม้ว่าองค์ประกอบของภาพและวัตถุอาจแตกต่างกันอย่างมากก็ตาม พวกเขาบอกว่าภาพในกรณีนี้คือ isomorphic กับวัตถุ ภาพเหมือนของ Bertin ของ Ingres และ Atelier ของ Courbet เป็นตัวอย่างคลาสสิกของไอโซมอร์ฟีม ด้วยเหตุนี้ รูปภาพจึงจัดเป็นไอโซมอร์ฟีมหากหมายถึง ก) วัตถุที่มีความเฉพาะเจาะจงมาก (ของจริงหรือของมหัศจรรย์) และ ข) มีโครงสร้างคล้ายคลึงกับวัตถุที่กำหนด

หนึ่งในไอโซมอร์เฟมที่แสดงออกมากที่สุดในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพคือการใช้โดยศิลปินในภาพวาดบางชิ้นที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ของการตาบอด บางทีภาพที่ลึกซึ้งที่สุดของประเภทนี้อาจถูกสร้างขึ้นในภาพวาดคลาสสิกของ P. Bruegel และในภาพวาดสมัยใหม่โดย Picasso ใน "คำอุปมาเรื่องคนตาบอด" ของ P. Bruegel ซึ่งเป็นสำนวนที่ทรงพลังอย่างน่าทึ่ง กลุ่มคนตาบอดที่นำโดยคนเมานำทางลงสู่เหวลึกกลายเป็นสัญลักษณ์ของการตาบอดทางจิตวิญญาณของมนุษยชาติ เคลื่อนไหวได้ ต้องขอบคุณความชั่วร้ายของมันและความชั่วร้ายของมัน ผู้นำสู่หายนะระดับโลก ในทางตรงกันข้ามในภาพวาดของปิกัสโซในยุค "สีน้ำเงิน" มักมีรูปขอทานตาบอดซึ่งการตาบอดมีความหมายตรงกันข้าม ตอนนี้นี่ไม่ใช่สัญลักษณ์ของการตาบอดทางวิญญาณ แต่เป็นความเข้าใจทางจิตวิญญาณ - การมีญาณทิพย์ทางอารมณ์ที่ช่วยให้คุณ "มอง" เข้าไปในแก่นแท้ของสิ่งต่าง ๆ คนตาบอดทางร่างกายเช่นนี้ในความเป็นจริงแล้ว "มองเห็น" ฝ่ายวิญญาณ และพวกเขาต่างกับคนที่มองเห็นทางร่างกายซึ่งแท้จริงแล้วตาบอดฝ่ายวิญญาณ เมื่อมองดูใบหน้าของคนตาบอดเช่นนี้ เรารู้สึกว่าพวกเขา "... มีบางสิ่งเกิดขึ้นในส่วนลึกของจิตวิญญาณ บางที "ตาภายใน" (V.B. ) เดียวกันนั้นก็ปรากฏขึ้นอย่างเจ็บปวดเพื่อประโยชน์ที่มันจะไม่เกิดขึ้น น่าเสียดายที่ตาบอด” (Dmitrieva N.A. Picasso. M. , 1971. P. 19) พวกเขา "มองเห็น" ฝ่ายวิญญาณเพราะประสบการณ์ของพวกเขาไม่ได้เชื่อมโยงกับรูปลักษณ์ที่หลอกลวง แต่เกี่ยวข้องกับแก่นแท้ของสิ่งเหล่านั้น การตาบอดทางกายของคนตาบอดดังกล่าวเป็นการแสดงออกถึงความคิดที่ว่าการจ้องมองของพวกเขาไม่ได้มุ่งไปที่ภายนอก แต่มุ่งไปที่ภายใน “การไม่มีตา” ของพวกเขาคล้ายกับ “การไม่มีตา” ของพระพุทธรูปซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการถอนตัวจากโลกภายนอกสู่ตนเอง (การไตร่ตรองตนเอง) สิ่งนี้ฟังดูพร้อมเพรียงกับตำนานเกี่ยวกับพรรคเดโมคริตุสที่ปิดบังตัวเองเพื่อที่ใคร ๆ ก็สามารถหลีกหนีจาก "ความแตกต่าง" ที่ไร้สาระของปรากฏการณ์และมุ่งเน้นไปที่แก่นแท้ที่ไม่สามารถสังเกตได้

เห็นได้ชัดว่าเมื่อคำนึงถึงทัศนคติทางอารมณ์ต่อแก่นแท้แล้ว ปิกัสโซเคยแสดงความคิดที่ดูชั่วร้ายที่ว่าศิลปิน เช่น โกลด์ฟินช์ ควรควักตาเพื่อที่ "พวกเขาจะร้องเพลงได้ดีขึ้น" เมื่อศิลปินเลือกบุคคลที่มองเห็นเป็นท่าทาง "ควัก" ดวงตาของเขาออกมาทางจิตใจ เขาจะสร้างไอโซมอร์ฟีมทั่วไปขึ้นมา: คนตาบอดจะกลายเป็นสำเนาเชิงโครงสร้างของบุคคลที่มองเห็น ในประวัติศาสตร์ของการวาดภาพ มีการรู้จักกรณีของไอโซมอร์ฟีมที่ฟุ่มเฟือยมากขึ้น ด้วยเหตุนี้ เราจึงสามารถอ้างอิงไอโซมอร์ฟีมของอวัยวะเพศในภาพวาดคลาสสิกและสมัยใหม่ ซึ่งตามธรรมเนียมแล้วเป็นสัญลักษณ์ของความปรารถนาที่เร้าอารมณ์และการล่อลวงที่ชั่วร้าย ในองค์ประกอบเหล่านี้ ความคล้ายคลึงกันเชิงโครงสร้างกับวัตถุของความสัมพันธ์ทางอารมณ์จะชัดเจนไม่มากก็น้อย แม้ว่าอาจต้องใช้ความพยายามจากผู้ที่มีจินตนาการไม่เพียงพอก็ตาม

หากไม่เพียงแต่องค์ประกอบเท่านั้น แต่โครงสร้างของภาพไม่ตรงกับโครงสร้างของวัตถุของความสัมพันธ์ทางอารมณ์ด้วย ภาพนั้นก็จะกลายเป็นสิ่งที่เรียกกันทั่วไปว่าอุปมาอุปไมย (“สัญลักษณ์เปรียบเทียบ”) การสำแดงที่ง่ายที่สุดของสิ่งหลังคือการเป็นตัวแทนของผู้คนในรูปแบบของสัตว์เช่นคนที่แข็งแกร่งและกล้าหาญในรูปแบบของสิงโตและคนที่ฉลาดแกมโกงและมีไหวพริบในรูปแบบของสุนัขจิ้งจอก ที่นี่เป้าหมายของทัศนคติทางอารมณ์อาจเป็นคนที่เฉพาะเจาะจงได้ มากขึ้น กรณีที่ยากลำบากบทบาทของวัตถุดังกล่าวอาจเป็นสถาบันทางสังคมที่เฉพาะเจาะจงหรือแม้แต่ทั้งรัฐก็ได้

มีเรื่องราวที่รู้จักกันดีเกี่ยวกับการที่กษัตริย์เนเปิลส์มอบหมายให้ผู้ก่อตั้งภาพวาดเรอเนซองส์ของอิตาลี Giotto (1276-1337) ให้วาดภาพที่แสดงถึงอาณาจักรของเขา
ด้วยความประหลาดใจอย่างยิ่งของกษัตริย์ แทนที่จะแสดงภาพพาโนรามาที่กว้างใหญ่เกี่ยวกับทรัพย์สินของเขา จากมุมสูงที่มองเห็นเมืองต่างๆ มากมาย จิออตโตวาดภาพลาตัวหนึ่งที่บรรทุกฝูงหนักไว้ โดยที่เท้าวางฝูงใหม่อีกตัวหนึ่ง ลาสูดดมฝูงใหม่อย่างโง่เขลาและตัณหาเห็นได้ชัดว่าอยากได้มัน และบนห่อทั้งสองมีมงกุฎและคทาอย่างชัดเจน เมื่อกษัตริย์ตรัสถามว่าทั้งหมดนี้หมายความว่าอย่างไร จอตโตก็ตอบว่ารัฐก็เป็นเช่นนั้นและก็อยู่ใต้การปกครองของรัฐ ไม่พอใจผู้ปกครองคนเก่าอยู่เสมอและกระตือรือร้นที่จะได้ผู้ปกครองคนใหม่

ในที่นี้เป้าหมายของอุปมาคือวัตถุเดียวที่แท้จริง (อาณาจักรเนเปิลส์) แต่บทบาทของวัตถุดังกล่าวอาจเป็นวัตถุที่เป็นรูปธรรมแต่ก็น่าอัศจรรย์ไม่แพ้กัน ภาพประกอบที่โดดเด่นมากของคำอุปมาที่ซับซ้อนกว่านี้คือหนึ่งในภาพของปีศาจในภาพอันมีค่าอันโด่งดังของ Bosch "The Garden of Pleasures" รวมถึงภาพของ "การพิพากษาครั้งสุดท้าย" ในจิตรกรรมฝาผนังของ Giotto เดียวกัน

ดอกตูมที่ว่างเปล่าที่มีหนามพร้อมผลเบอร์รี่สีแดงเล็ดลอดออกมาเป็นสัญลักษณ์ของการปรากฏตัวของปีศาจ ความจริงก็คือตามความเชื่อในยุคกลาง ช่องว่าง (เปลือก โพรง ฯลฯ) ทำหน้าที่เป็นต้นแบบของซาตาน ผลเบอร์รี่สีแดงเป็นสัญลักษณ์ของการล่อลวงของมารที่นำไปสู่บาปและหนามเป็นตัวอย่างของอันตรายที่เกี่ยวข้องกับการล่อลวงนี้และบาปนี้ เพื่อให้ผู้ชมไม่ต้องสงสัยว่าเขากำลังติดต่อกับใคร โครงสร้างทั้งหมดจึงสวมมงกุฎด้วยนกฮูกที่มีรูปลักษณ์เหมือนซาตานอย่างแท้จริง...

ภาพของ "การพิพากษาครั้งสุดท้าย" ในการตีความของ Giotto - ในรูปแบบของนางฟ้าที่กลิ้งขึ้นไปบนสวรรค์ - มีพลังในการแสดงออกที่พูดน้อยที่น่าทึ่งอย่างยิ่ง! เป็นการยากที่จะคิดสูตรเชิงเปรียบเทียบที่แม่นยำ กว้างขวาง และลึกซึ้งทั้งทางอุดมการณ์และทางอารมณ์มากกว่าสูตรที่ Giotto เสนอ ทัศนคติทางอารมณ์ต่อ ภาพในพระคัมภีร์"การพิพากษาครั้งสุดท้าย"

เราไม่ควรคิดว่าคำอุปมาอุปมัยเป็นลักษณะเฉพาะของภาพวาดคลาสสิกสมัยเก่าเท่านั้น ตัวอย่างที่เด่นชัดของการอุปมาอุปไมยในการวาดภาพสมัยใหม่อาจเป็นภาพยีราฟที่กำลังลุกไหม้ในผลงานบางส่วนของต้าหลี่ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเข้าใกล้ของสงครามโลกครั้งที่สอง

เมื่อภาพทางศิลปะกลายเป็นสัญลักษณ์ของวัตถุที่เป็นนามธรรม ภาพนั้นก็จะกลายเป็นสิ่งที่เรียกว่าสัญลักษณ์เปรียบเทียบมายาวนาน ในเวลาเดียวกัน ระดับนามธรรมที่แตกต่างกันของวัตถุของความสัมพันธ์ทางอารมณ์ให้อาหารสำหรับการเปรียบเทียบ องศาที่แตกต่างความยากลำบาก

หนึ่งในกรณีที่เก่าแก่และง่ายที่สุดของการใช้แนวคิดนี้คือสัญลักษณ์เปรียบเทียบของ "การตรัสรู้" (ในความหมายเป็นรูปเป็นร่างและตามตัวอักษร) ที่สร้างขึ้นโดยจินตนาการเชิงกวีของชาวกรีกโบราณ เธอเป็นตัวแทนของอพอลโล - เทพเจ้าแห่งความรู้และแสงสว่าง - โดดเด่นด้วยลูกศรเรืองแสงของเขา ("รังสีแห่งความรู้", "แสงแห่งความจริง") งูหลามซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความไม่รู้และความมืด ไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่ Hegel กล่าวถึงการเปรียบเทียบนี้ในการบรรยายเรื่องสุนทรียศาสตร์ของเขา

ภาพประกอบที่ซับซ้อนมากขึ้นของแนวคิดเรื่องสัญลักษณ์เปรียบเทียบสามารถเห็นได้ในภาพวาดชื่อดังของบอตติเชลลีเรื่อง "Slander" บอตติเชลลีเขียนสิ่งนี้ภายใต้ความประทับใจของคำอธิบายของลูเชียนนักประวัติศาสตร์ชาวโรมันเกี่ยวกับภาพวาดในหัวข้อที่คล้ายกันซึ่งสร้างขึ้นโดยจิตรกรชาวกรีกโบราณผู้โด่งดัง อาเปลลีส

ตัวละครในภาพยนตร์มี 10 ตัว แบ่งออกเป็น 3 กลุ่ม ทางด้านขวา ความไม่รู้และความสงสัยกระซิบบางอย่างกับผู้ปกครองซึ่งอาจทำให้เขาเชื่อการใส่ร้าย กลุ่มกลางเป็นตัวแทนของ Slander ดึงผมของ Slandered One นำโดย Envy และมาพร้อมกับ Lies and Deceit กลุ่มสุดท้ายประกอบด้วยการกลับใจอันมืดมนและความจริงอันเปลือยเปล่าซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเปิดเผยการใส่ร้าย ดังนั้น เนื้อเรื่องของภาพคือประวัติความเป็นมาของ Slander ตั้งแต่เริ่มต้นจนถึงการเปิดเผย (ลักษณะที่เป็นไปได้ของ Slander ในกลุ่มด้านขวา การปรากฏตัวจริงในภาคกลาง และการหายตัวไปทางด้านซ้าย)

สังเกตได้ง่ายว่าผู้ชมกำลังเผชิญกับการเปรียบเทียบแบบหลายขั้นตอนซึ่งประกอบด้วยการเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบขั้นพื้นฐานที่ซับซ้อนทั้งหมด มีเพียงตัวละครสองตัวจากสิบตัวที่เป็นสัญลักษณ์ของผู้คน (ผู้ปกครองและผู้ใส่ร้าย) เจ็ดเป็นสัญลักษณ์ของคุณสมบัตินามธรรมของมนุษย์และการกระทำเชิงนามธรรมที่เกี่ยวข้อง (ความสงสัยโดยทั่วไป ความอิจฉาโดยทั่วไป การหลอกลวงโดยทั่วไป ฯลฯ ) ในที่สุด อักขระตัวสุดท้ายจากสิบตัวเข้ารหัสเมตาวัตถุ (ความจริง) สัญลักษณ์เปรียบเทียบสังเคราะห์เกิดขึ้นพร้อมกับเนื้อเรื่องของภาพ นี่คือเรื่องราวของ Slander (ที่มีตัว S ใหญ่!) อย่างไรก็ตาม ผู้ดูจะทำผิดพลาดร้ายแรงหากเขาระบุสัญลักษณ์เปรียบเทียบนี้กับเนื้อหาจริงของภาพ จากที่ระบุไว้ข้างต้น อุปมานิทัศน์ที่อธิบายไว้เป็นเพียงรหัส (เครื่องหมาย สัญลักษณ์) ของความสัมพันธ์ทางอารมณ์ของศิลปินกับวัตถุ "นามธรรม" ที่ละเอียดอ่อนมาก ซึ่งไม่สามารถ "พรรณนา" ได้ แต่สามารถกำหนดได้เท่านั้น เรากำลังพูดถึงประวัติศาสตร์ของการใส่ร้าย (ด้วยตัวอักษรตัวเล็ก ๆ !) เช่นนี้ การใส่ร้ายโดยทั่วไปนั่นคือในความเป็นจริงเกี่ยวกับทัศนคติทางอารมณ์ต่อรูปแบบพฤติกรรมของมนุษย์บางอย่างที่ทำงานในยุคต่าง ๆ และในประเทศต่าง ๆ

การวิเคราะห์ "การใส่ร้าย" ของบอตติเชลลีแสดงให้เห็นว่าหนึ่งในวัตถุนามธรรมที่เหมาะสมที่สุดที่การเข้ารหัสสัญลักษณ์เปรียบเทียบคือคุณสมบัติทั่วไปบางประการของบุคคล ดังนั้นสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่โปร่งใสของ Symbolists ในศตวรรษที่ 19 จึงปรากฏขึ้น เช่น "Hope" โดย Puy de Chavannes และ "Faith" โดย Burne-Jones Nadezhda เป็นภาพเด็กผู้หญิงที่เปราะบางโดยมีต้นไม้เล็กอยู่ในมือ และ Vera เป็นเด็กผู้หญิงที่มีตะเกียงอยู่ในมือขวา ซึ่งมีมังกรกำลังจะตายที่เท้า (“ ไม่เชื่อ”) และมีงูคลานไปตามมือซ้ายของเธอ ("สงสัย"). การเปลี่ยนแปลงในคุณสมบัติทั่วไปของมนุษย์ในฐานะเหตุการณ์ "นามธรรม" สามารถให้อาหารสำหรับประสบการณ์ใหม่ ๆ และด้วยเหตุนี้จึงกลายเป็นเป้าหมายของความสัมพันธ์ทางอารมณ์ที่พิเศษ จากนั้นความฝัน "เหยือกแตก" อันโด่งดังก็ปรากฏขึ้น เด็กสาวคร่ำครวญถึงเหยือก แต่ Diderot อธิบายว่า "อย่าคิดว่าเรากำลังพูดถึงเหยือก... เด็กผู้หญิงจะโศกเศร้ามากกว่านี้ และไม่มีเหตุผล"

ดังนั้น สัญลักษณ์เปรียบเทียบอันสง่างามนี้ซึ่งดำเนินการตามประเพณีที่ดีที่สุดของสไตล์โรโกโก จึงมีเป้าหมายคือ "การสูญเสียความบริสุทธิ์" เช่นเดียวกับ "การสูญเสียความบริสุทธิ์" โดยทั่วไป สัญลักษณ์เปรียบเทียบได้รับตัวละครที่ซับซ้อนมากขึ้นในการวาดภาพสมัยใหม่ (โดยเฉพาะในสถิตยศาสตร์) ซึ่งกลายเป็นปริศนาลึกลับที่ต้องถอดรหัสการวิเคราะห์ประวัติศาสตร์ศิลปะพิเศษ ตัวอย่างเช่น ภาพถ่ายบุคคลของต้าหลี่บางภาพมีภาพบางอย่างเช่นเคบับหรือเบคอน ซึ่งในตอนแรกทำให้เกิดความสับสนโดยสิ้นเชิง อย่างไรก็ตามจากความคิดเห็นของศิลปินเองเราสามารถสรุปได้ว่าภาพดังกล่าวเป็นสัญลักษณ์ของ "ความปรารถนาที่จะกินใครสักคน" หรือ "ความปรารถนาที่จะกินใครสักคน" (ดูตัวอย่าง "งานกาล่าที่มีเคบับบนไหล่" และ “ภาพเหมือนตนเองแบบนุ่มนวลกับเบคอน” ในกรณีแรก เรากำลังเผชิญกับการเปรียบเทียบ "ภาระของความรัก" และประการที่สอง "ภาระของความนิยม"

ในที่สุด สัญลักษณ์เปรียบเทียบก็มาถึงระดับความซับซ้อนสูงสุดเมื่อภาพทางศิลปะเข้ารหัสเมตาวัตถุทางอ้อม เราคุ้นเคยกับ "ภาพ" เชิงเปรียบเทียบของวิภาษวิธีของ Veronese แล้ว จากทุกสิ่งที่กล่าวมา เป็นไปตามที่สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่อธิบายไว้เป็นรหัสพิเศษเพื่อกำหนดทัศนคติทางอารมณ์ของศิลปินต่อเมตาวัตถุเช่นวิภาษวิธี ยิ่งไปกว่านั้น meta-object ไม่สามารถคล้อยตาม "รูปภาพ" ใด ๆ ได้ แต่สามารถกำหนดได้เท่านั้น (เข้ารหัส) ต้าหลี่ก้าวไปไกลกว่านั้น: เขาวาดภาพที่ควรสื่อถึงทัศนคติทางอารมณ์ของเขาต่อการไร้เหตุผล ("หมดสติ" ในความหมายของฟรอยด์) และพิจารณาในแง่ทั่วไป (การไร้เหตุผลเช่นนี้การไร้เหตุผลโดยทั่วไป) ยิ่งไปกว่านั้น เขาตัดสินใจที่จะถ่ายทอดทัศนคติทางอารมณ์ในภาพยนตร์เรื่องนี้ต่อความตั้งใจของเขาเองที่จะ "เปิดเผย" ความไร้เหตุผลนี้และทำให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงได้ เป็นผลให้หนึ่งในสัญลักษณ์เปรียบเทียบเหนือจริงที่ค่อนข้างโปร่งใสปรากฏขึ้น: ต้าหลี่เด็กยก "ม่าน" (ราวกับถอด "ผิวหนัง") ซ่อนความไม่ลงตัวในรูปแบบของสุนัขที่กำลังหลับอยู่ใต้น้ำ (รูปที่) แน่นอนว่า "ความโปร่งใส" ของสัญลักษณ์เปรียบเทียบนี้มีความสัมพันธ์กัน เนื่องจากขึ้นอยู่กับความเข้าใจในความหมายเชิงสัญลักษณ์ขององค์ประกอบหลัก นั่นก็คือ สุนัข แต่ถ้าองค์ประกอบนี้ถูกถอดรหัสก็จะชัดเจนทันทีว่าภาพนี้เป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบตลอดชีวิตของต้าหลี่และงานทั้งหมดของเขา

ดังที่ประวัติศาสตร์ของการวาดภาพแสดงให้เห็น โครงสร้างเชิงสัญลักษณ์ของภาพทางศิลปะที่ค่อนข้างซับซ้อนนั้นเป็นลำดับชั้นของไอโซมอร์ฟีม คำอุปมาอุปไมย และสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่แตกแขนงและซับซ้อนอย่างมาก ตัวอย่างเช่น มีรูปภาพสัญลักษณ์ที่รวมกันซึ่งรวมไอโซมอร์ฟีมและคำอุปมา หรือไอโซมอร์ฟีมและสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ภาพประกอบของตัวเลือกแรกอาจเป็น "Lady with an Ermine" (1483) ที่มีชื่อเสียงของ Leonardo ซึ่งเป็นภาพเหมือนของคนโปรดของ Duke of Milan, Louis Moreau, Cecilia Gallerani ความจริงที่ว่าบุคคลที่ถูกแสดงกำลังกุมมือของเธอ แทนที่จะเป็นแมวที่ยอมจำนน ซึ่งเป็นสัตว์ที่มีนิสัยกระสับกระส่ายเหมือนกับแมวเหมียว ค่อนข้างน่าตกใจอยู่แล้ว ที่น่าแปลกใจยิ่งกว่านั้นคือความคล้ายคลึงกันอย่างแปลกประหลาดของโครงร่างของปากกระบอกปืนของเออร์มีนกับโครงร่างของใบหน้าของบุคคลที่ถูกนำเสนอ อย่างไรก็ตามหากเราคำนึงถึงธรรมชาติของ "ราชวงศ์" ของแมวน้ำลักษณะที่ดุร้ายและโหดร้ายของผู้ปกครองชาวมิลานและคุณสมบัติทางโลกของเซซิเลียซึ่งทำให้อารมณ์ที่ไม่ย่อท้อของดยุคซ้ำแล้วซ้ำอีกไม่เพียง แต่ด้วยความรักของเธอเท่านั้น แต่ยังรวมถึง การเล่นพิณอันน่าหลงใหลของเธอจากนั้นความหมายของคำอุปมาอันสง่างามของเลโอนาร์โดก็โปร่งใสอย่างสมบูรณ์

ภาพประกอบที่มีประสิทธิภาพเท่าเทียมกันของการผสมผสานระหว่างไอโซมอร์ฟีมและสัญลักษณ์เปรียบเทียบคือภาพเหมือนของซิโมเนตตา เวสปุชชี ซึ่งเป็นคนโปรดของดยุคโลโดวิชผู้ยิ่งใหญ่แห่งฟลอเรนซ์ โดยปิเอโร ดิ โคซิโม ความสนใจของผู้ชมจะถูกดึงไปที่สร้อยคองูที่แปลกตาทันที เห็นได้ชัดว่านี่คือสิ่งที่สับสนระหว่างศิลปินแนวลัทธินิยมผู้มีชื่อเสียงและนักประวัติศาสตร์คนแรกของภาพวาดเรอเนซองส์ของอิตาลี วาซารี ซึ่งตัดสินใจว่าภาพวาดดังกล่าวเป็นภาพ ราชินีแห่งอียิปต์คลีโอพัตราฆ่าตัวตายอย่างโด่งดังด้วยการถูกงูกัด

ในขณะเดียวกันก็มีความจริงบางอย่างในข้อผิดพลาดนี้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คลีโอพัตราเลือกวิธีการฆ่าตัวตายแบบนี้ ตามความเชื่อของชาวอียิปต์ การกัดงูทำให้เป็นอมตะ งูกัดหางของตัวเองถือเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นนิรันดร์มาโดยตลอด จากที่นี่เดาได้ไม่ยากว่าในรูปของสร้อยคองู เรากำลังเผชิญกับสัญลักษณ์เปรียบเทียบอันแปลกประหลาดของความเป็นอมตะ - ความเป็นอมตะของความงามที่มีชีวิตที่สดใสมาก แต่สั้นมาก (23 ปี)...

ผู้ชมจะได้พบกับความหลังที่แท้จริงของไอโซมอร์ฟีม คำอุปมาอุปไมย และสัญลักษณ์เปรียบเทียบ เมื่อเขาเริ่มดูการเรียบเรียงที่ยิ่งใหญ่ เช่น "The Garden of Pleasures" โดย Bosch, "Flemish Proverbs" โดย P. Bruegel หรือ "วินาทีก่อนตื่นนอน หลังจากผึ้งบัมเบิลบีบินไปรอบๆ ผลทับทิม” โดย ต้าหลี่ สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นด้วยความจริงที่ว่าความแตกต่างระหว่างไอโซฟอร์ม คำอุปมา และสัญลักษณ์เปรียบเทียบ โดยทั่วไปแล้วจะสัมพันธ์กัน และสามารถแปลงร่างซึ่งกันและกันได้ ภาพเดียวกันที่เกี่ยวข้องกับวัตถุหนึ่งสามารถเป็นคำเปรียบเทียบได้และเกี่ยวข้องกับอีกวัตถุหนึ่ง - ชาดกและในทางกลับกัน ตัวอย่างเช่น "การใส่ร้าย" ของบอตติเชลลีดังที่เราแสดงให้เห็นก่อนหน้านี้เป็นการเปรียบเทียบเพราะมันเป็นการแสดงออกถึงทัศนคติทางอารมณ์ต่อวัตถุ "นามธรรม" แต่ภาพลักษณ์ที่คล้ายกันของ "Slander" ของ Apelles มีบทบาทเป็นอุปมาเพราะ Apelles แสดงทัศนคติทางอารมณ์ต่อเหตุการณ์ที่เฉพาะเจาะจงในชีวิตของเขาในภาพ - การกล่าวหาผิด ๆ เรื่องการทรยศต่อระดับสูง

จนถึงตอนนี้เราได้พูดคุยเกี่ยวกับสัญลักษณ์โครงเรื่องของภาพศิลปะแล้ว ถึงเวลาพูดคุยถึงสิ่งที่เรียกว่าสัญลักษณ์ที่เป็นทางการของภาพนี้ อย่างหลังนี้เป็นสิ่งที่ละเอียดอ่อนกว่าและเข้าถึงความเข้าใจได้น้อยกว่าแม้แต่กับผู้ชมที่มีสายตาที่ได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี เราจะพิจารณาความหมายเชิงสัญลักษณ์ขององค์ประกอบที่เป็นทางการดังต่อไปนี้ ภาพที่งดงาม: ก) เส้น; ข) แบบฟอร์ม; ค) แสง; ง) สี; d) โอกาส ลักษณะเฉพาะของสัญลักษณ์ที่เป็นทางการคือส่วนประกอบทั้งหมดเหล่านี้สามารถได้รับความหมายทั่วไปที่เป็นอิสระ โดยไม่ขึ้นอยู่กับวัตถุใดวัตถุหนึ่ง

ตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของการใช้เส้นแบบธรรมดาและเชิงสัญลักษณ์มอบให้เราโดยศิลปินชาวญี่ปุ่นแห่งศตวรรษที่ 15 โชชูในทิวทัศน์อันโด่งดังของเขา "ฤดูหนาว" เมื่อเทียบกับพื้นหลังของทิวทัศน์ฤดูหนาว เส้นซิกแซกแนวตั้งจะลอยขึ้นจากพื้นดินสู่ท้องฟ้า ราวกับรอยแตกในพื้นผิวโปร่งใส ผู้ชมดูเหมือนจะรู้สึกถึง “น้ำค้างแข็งแตก” ในอากาศนิ่ง Shosshu แนะนำองค์ประกอบนี้ในการจัดองค์ประกอบภาพโดยเป็นภาพกราฟิกประกอบเพื่อให้เห็นภาพทิวทัศน์ที่สมจริงอย่างแท้จริง นี่ไม่เหมือนกับโครงร่างเชิงมุมที่ไม่เป็นธรรมชาติของร่างของหญิงสาวใน "Nadezhda" ของ Puy de Chavannes ซึ่งเน้นถึง "ความเปราะบาง" ของ Nadezhda ใน Chavannes เส้นนี้เป็นส่วนหนึ่งของเรื่อง ใน Shosshu ได้รับการดำรงอยู่อย่างอิสระ ผู้ดูที่ไร้เดียงสาอาจถามว่า “เหตุใดจึงจำเป็น เส้นนี้ควรเป็นองค์ประกอบของการวาดภาพ!” คำตอบคือ: อารมณ์ที่สร้างขึ้นโดยเส้นที่ "ไม่มีวัตถุประสงค์" นั้นแตกต่างจากอารมณ์ที่เริ่มต้นโดยเส้นที่เป็นรูปธรรม ดังนั้นหากศิลปินปฏิเสธแนวอิสระ (อิสระ) เขาก็จะถ่ายทอดอารมณ์ที่แตกต่างออกไป ดังนั้นเพื่อที่จะก้าวไปข้างหน้าอารมณ์แรกจำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะรับรู้บรรทัดที่ "ไร้จุดหมาย" อย่างถูกต้องนั่นคือเพื่อตระหนักถึงความหมายเชิงสัญลักษณ์ที่มีเงื่อนไข

สำหรับรูปแบบสัญลักษณ์ที่นี่แพร่หลายมากขึ้น เป็นเวลานานที่รูปสี่เหลี่ยมถือเป็นสัญลักษณ์ของชีวิตบนโลก, สามเหลี่ยม - สัญลักษณ์ของการดำรงอยู่ของสวรรค์ในฐานะที่ตรงกันข้ามกับการดำรงอยู่ของโลก (โดยเฉพาะในฐานะสัญลักษณ์ของทรินิตี้) และวงกลม - สัญลักษณ์ของความไม่มีที่สิ้นสุดและ นิรันดร: “สัญลักษณ์ของความเป็นจริงขั้นสูงมักถูกรับรู้ในรูปแบบเรขาคณิต ตัวอย่างเช่น รูปสามเหลี่ยมทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ลึกลับและมหัศจรรย์ในสมัยโบราณ และมัน... มักจะปลุกเร้าให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกระแวดระวังและแม้กระทั่งความกลัว” บางทีสัญลักษณ์ของรูปทรงเรขาคณิตเหล่านี้อาจรวมอยู่ในองค์ประกอบ "นามธรรม" จำนวนมากของ Kandinsky ได้ชัดเจนที่สุด ในวรรณคดีประวัติศาสตร์ศิลปะ การทำงานของวงกลมของ Kandinsky ในฐานะสัญลักษณ์แห่งความสมบูรณ์และอยู่เหนือธรรมชาติ (หนึ่งเดียว เต๋า ฯลฯ ) ได้รับการตั้งข้อสังเกตซ้ำแล้วซ้ำเล่า: วงกลมคือการสังเคราะห์สิ่งที่ตรงกันข้ามที่ยิ่งใหญ่ที่สุด มันรวมศูนย์กลางและความเยื้องศูนย์เข้าด้วยกันในรูปแบบเดียวและสมดุล จากรูปแบบหลักทั้งสามรูปแบบ (สามเหลี่ยม สี่เหลี่ยม วงกลม) จะชี้ไปยังมิติที่สี่ได้ชัดเจนที่สุด ...วงกลมคือจุดเชื่อมต่อกับจักรวาล ในปี 1925 คันดินสกีกล่าวถึง "ความโรแมนติกของวงกลม" ในจดหมายฉบับหนึ่งของเขา

เราได้ตั้งข้อสังเกตเกี่ยวกับสัญลักษณ์เปรียบเทียบของการตรัสรู้และภาพของอพอลโลแล้วซึ่งความหมายเชิงสัญลักษณ์ของแสงในฐานะแหล่งที่มาของความจริง สัญลักษณ์แห่งแสงโบราณนี้ได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในประเพณีของชาวคริสต์ โดยได้รับรูปแบบที่ประณีตเป็นพิเศษในงานของแรมแบรนดท์ แสงเริ่มถูกตีความไม่เพียงแต่เป็นแหล่งของความจริงเท่านั้น แต่ยังเป็นแหล่งของ "พระคุณอันศักดิ์สิทธิ์" ด้วย (ที่เรียกว่า "ความจริงนักพรต" หรืออุดมคติ) ดังนั้นแรมแบรนดท์จึงย้ายจากการส่องสว่างวัตถุภายนอกไปสู่การเรืองแสงภายใน ตามกฎแล้ววัตถุในภาพวาดของเขาไม่ได้เรืองแสงด้วยแสงสะท้อน แต่ด้วยแสงของมันเอง ซึ่งทำได้โดยใช้สองเทคนิค: การกำจัดเงา (หรือลดเงา) และการปรากฏตัวของแสงที่สว่างที่สุดภายในขอบเขตของตัวแบบ ผลก็คือ วัตถุของเขาเปล่งแสง “แสงศักดิ์สิทธิ์ที่ส่งมายังโลกและทำให้โลกมีเกียรติด้วยการปรากฏของมัน”

สัญลักษณ์ขององค์ประกอบกราฟิกปูทางไปสู่สัญลักษณ์สีที่ซับซ้อนและลึกซึ้งยิ่งขึ้น เราพบกับการแสดงออกที่เรียบง่ายที่สุดแล้วในการระบายสีเสื้อผ้าของ Madonnas ของ Raphael ซึ่งสร้างขึ้นจากการผสมผสานที่เรียบง่ายของสีแดงและสีน้ำเงินในท้องถิ่น สีแดงเป็นสัญลักษณ์ของพระราชอำนาจในกรณีนี้ และสีน้ำเงินเป็นสัญลักษณ์ของหลักการอันศักดิ์สิทธิ์ (" พลังสวรรค์") การรวมกันของสีแดงและสีน้ำเงินจึงกลายเป็นสัญลักษณ์ของพลังอันศักดิ์สิทธิ์ซึ่งต้องมีทัศนคติที่เคารพนับถือ สีเหล่านี้ได้รับความหมายที่แตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจาก Bosch ใน "สวนแห่งความสุข" ของเขา ส่วนกลางทั้งหมดของอันมีค่ามีจุดอยู่ด้วย ผลเบอร์รี่และดอกตูมสีแดงและสีน้ำเงิน ที่นี่ สีแดงเป็นสัญลักษณ์ของความยั่วยวน (ความรักราคะที่นำไปสู่การล่อลวง) และสีน้ำเงินเป็นสัญลักษณ์ของพิษ ("พิษ" ทางจิตวิญญาณที่ความรักทางราคะนำไปสู่)

สัญลักษณ์ที่ค่อนข้างเรียบง่ายนี้มีลักษณะที่ซับซ้อนมากขึ้นในการวาดภาพสมัยใหม่ ดังนั้นในภาพวาดของปิกัสโซในยุค "สีน้ำเงิน" สีน้ำเงินจึงกลายเป็นสัญลักษณ์ของความเหงาและความโศกเศร้า ความเศร้าโศก และความสิ้นหวัง ผู้ชมที่มีทัศนคติที่เหมือนจริงมักจะสงสัยว่าเหตุใดภาพยนตร์เรื่องนี้จึงมีสีที่ "ผิดธรรมชาติ" เช่นนี้ เขาอาจคิดว่าศิลปินแค่ไม่รู้วิธีใช้สี (นักสีที่ไม่ดี) ในทางตรงกันข้ามใน Modigliani ในชุดเปลือยสีส้มที่เจาะทะลุของเขา ผู้ชมจะไม่ได้พบกับสีเล็กๆ น้อยๆ อีกต่อไป แต่เป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญของสี: ตอนนี้สีที่ "ไม่เป็นธรรมชาติ" เป็นสัญลักษณ์ของความหลงใหลในกาม แต่บางที กรณีที่น่าตื่นเต้นที่สุดของการใช้สีแบบธรรมดา (เชิงสัญลักษณ์) ล้วนๆ ก็คือ “The Tower of Blue Horses” โดย F. Marc และ “The Bathing of the Red Horse” โดย Petrov-Vodkin

เราไม่ควรคิดว่ามีเพียงนักสัจนิยมเท่านั้นที่คิดว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะมีม้าสีน้ำเงินหรือสีแดงอยู่ แม้กระทั่งสิ่งนี้ นักทดลองผู้กล้าหาญในด้านสีสัน ดังที่เรอนัวร์เคยประกาศอย่างมีอำนาจว่า “เชื่อฉันเถอะ โลกนี้ไม่มีม้าสีน้ำเงิน!” ตรงกันข้ามกับสิ่งนี้ ตามคำกล่าวของ Kandinsky ม้าสีน้ำเงินกลายเป็นสัญลักษณ์ของ "พลังงานแห่งสวรรค์" ที่กำหนดการดำรงอยู่และวิวัฒนาการของจักรวาล ดังที่กล่าวไปแล้วว่าม้าสีแดงอาจกลายเป็นสัญลักษณ์ของการปฏิวัติที่กำลังจะเกิดขึ้นในประเทศที่ใหญ่ที่สุดในโลกแห่งหนึ่งซึ่งอาจไม่คาดคิดสำหรับศิลปินเอง (สัญลักษณ์ของสีมีประเพณีอันยาวนานในศิลปะทางศาสนาดังนั้นสีทองของ พระพุทธเจ้าเป็นสัญลักษณ์ของการแผ่รังสีแห่งพระคุณ / ความดี / และสีน้ำเงินสำหรับพระกฤษณะ - การดูดซับพิษของโลก / ความชั่วร้าย / เพื่อปลดปล่อยผู้คนให้พ้นจากมัน ตามประเพณีของคริสเตียน สีแดงถูกตีความว่าเป็นสัญลักษณ์ของความปรารถนาดี - สัญลักษณ์ของการเป็น "เกินกว่าความดีและความชั่ว" /see/ ., ตัวอย่างเช่น Florensky P.A. รวบรวมผลงาน Paris: YMCA Press, 1985. T.1.P.59-62/).

ตอนนี้เรามาถึงคำถามที่ยากที่สุดซึ่งเกี่ยวข้องกับความหมายเชิงสัญลักษณ์ของเปอร์สเปคทีฟที่ใช้ในภาพ ดังที่เราได้เห็นไปแล้ว แม้แต่การใช้เปอร์สเป็คทีฟเชิงเส้นก็ไม่ได้มุ่งเป้าไปที่การสร้างภาพลวงตาเชิงลึกแบบง่ายๆ Alberti ตั้งข้อสังเกตแล้วว่าจำเป็นต้องใช้กฎแห่งทัศนศาสตร์เพื่อให้เกิดการแสดงออกพิเศษของภาพศิลปะ ความรู้เกี่ยวกับกฎแห่งทัศนศาสตร์ไม่จำเป็นเพื่อเปลี่ยนการวาดภาพให้เป็นศาสตร์แห่งการเป็นตัวแทน: “ความรู้เกี่ยวกับกฎแห่งทัศนศาสตร์สามารถช่วยให้ศิลปินแสดงความรู้สึกของเขาได้อย่างมีประสิทธิภาพมากขึ้น” Masaccio และ Van Eyck ตามด้วย Leonardo และ Dürer ที่ใช้มุมมองเชิงเส้นอย่างเต็มที่เป็นวิธีที่มีประสิทธิภาพในการสร้างจิตวิญญาณพิเศษของภาพศิลปะเพื่อให้ฉากลึกลับเป็นภาพลวงตาของความเป็นจริง

คำถามเกิดขึ้น อะไรคือความเฉพาะเจาะจงของการแสดงออกซึ่งสัมพันธ์กับภาพลวงตาแห่งความลึก ที่นี่เราต้องแยกแยะระหว่างสองงาน: 1) ค้นหา การรักษาที่มีประสิทธิภาพเพื่อถ่ายทอดการแสดงออกของร่างกายมนุษย์ 2) ค้นหาวิธีที่มีประสิทธิภาพในการถ่ายทอดความหมายของแรงบันดาลใจทางจิตวิญญาณของบุคคล ปัญหาแรกได้รับการแก้ไขในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ศตวรรษที่ XV-XVI) ปัญหาที่สอง - ในยุคของแนวโรแมนติก (ศตวรรษที่ XIX)

สำหรับการแสดงออกของร่างกายมนุษย์นั้นมีความเกี่ยวข้องอย่างมากกับการเคลื่อนไหว อย่างหลังมีไว้เพื่อ การเปิดเผยอย่างเต็มรูปแบบการแสดงออกต้องใช้ช่องว่างสามมิติ (พื้นที่สองมิติจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวอย่างมีนัยสำคัญและทำให้ช่วงของมุมที่เป็นไปได้แย่ลง) นั่นคือเหตุผลที่ใครก็ตามที่คิดว่าจำเป็นต้องแสดงการแสดงออกของร่างกายต้องใช้มุมมองเชิงเส้น ความสำคัญที่ศิลปินยุคเรอเนซองส์ยึดติดกับการแสดงออกของร่างกายมนุษย์สามารถเห็นได้จากตอนต่อไป เมื่อไร ศิลปินชาวอิตาลีลูกชายของ Signorelli เสียชีวิต พ่อที่โศกเศร้าได้ฉีกผิวหนังของลูกชายบางส่วนออกเพื่อตรวจดู "ความงาม" ของกล้ามเนื้อของเขาได้ดีขึ้น สิ่งนี้ฟังดูน่ากลัวจากมุมมองของนักศีลธรรมยุคใหม่ แต่มันค่อนข้างเป็นธรรมชาติในยุคที่การแสดงออกของร่างกายถูกยกระดับไปสู่ลัทธิทางศาสนา การใคร่ครวญถึงกล้ามเนื้อที่เปลือยเปล่าของลูกชายที่เสียชีวิตไปแล้วอาจเป็นการปลอบใจพ่อของศิลปิน ความจริงก็คือ Signorelli เป็นผู้ที่ทำให้ศิลปะของมุมมองเชิงเส้นสิ้นสุดลง โดยแสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างการแสดงออกของร่างกายและการเคลื่อนไหวของร่างกายอย่างเต็มที่ เนื่องจากการเคลื่อนไหวช่วยให้คุณมองเห็นร่างกายจากมุมที่แตกต่างกัน จึงสามารถเลือกมุมที่แสดงอารมณ์มากที่สุดได้จากหลายมุม

ไม่ใช่เรื่องยากที่จะคาดเดาว่าการใช้ภาพศิลปะที่มีเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นมีความเกี่ยวข้องกับการทำให้ภาพนี้มีลักษณะของไอโซมอร์ฟีม อันที่จริงในกรณีนี้ มุมมองของภาพสอดคล้องกับมุมมองที่มองเห็นได้ของวัตถุจริง ซึ่งเป็นทัศนคติทางอารมณ์ที่ควรถ่ายทอดในภาพ แต่นั่นหมายความว่าภาพนั้นกลายเป็นสำเนาของวัตถุจริงที่มีโครงสร้าง (และมีโครงสร้างเท่านั้น!) "สำเนา" ที่เหมือนเว็บดังกล่าว แท้จริงแล้วเป็นสัญลักษณ์ไม่เพียงแต่อารมณ์ที่เกิดจากวัตถุเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัววัตถุด้วย กล่าวอีกนัยหนึ่ง แม้ว่าภาพลวงตาของความลึกระหว่างองค์ประกอบของภาพเกิดขึ้นพร้อมกับภาพลวงตาของความลึกที่คล้ายกันระหว่างองค์ประกอบของวัตถุ เราก็ไม่ควรลืมว่าองค์ประกอบของภาพ (ทั้งหมดหรือบางส่วน) ไม่ตรงกัน ด้วยองค์ประกอบของวัตถุ

ความยากลำบากในการตระหนักถึงธรรมชาติเชิงสัญลักษณ์ของเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นนั้นสัมพันธ์กับการเข้ารหัสของวัตถุจริงเท่านั้น หากเรากำลังพูดถึงการเขียนโค้ดวัตถุมหัศจรรย์หรือนามธรรมก็ไม่มีปัญหา ตัวอย่างเช่นเมื่อในงานของเดลโวซ์นักเหนือจริงชาวเบลเยี่ยมผู้โด่งดังความงามเปลือยเปล่าเดินไปตามถนนในเมืองร้างอย่างลึกลับก็ชัดเจนทันทีว่ามุมมองเชิงเส้นที่นี่เข้ารหัสเฉพาะทัศนคติทางอารมณ์ของศิลปินต่อความฝันหรือความหลงใหลและ ด้วยเหตุนี้ วัตถุมหัศจรรย์เช่นความฝันหรือวัตถุนามธรรมเช่นความหลงใหล

ดังนั้นความยากลำบากในการทำความเข้าใจสัญลักษณ์ของเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อรูปภาพมีบทบาทเป็นไอโซมอร์ฟีม เมื่อเราใช้เป็นอุปมาหรือสัญลักษณ์เปรียบเทียบ ลักษณะเชิงสัญลักษณ์ของมุมมองนี้ก็ไม่ต้องสงสัยเลย มีข้อสงสัยเกี่ยวกับลักษณะเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นแบบดั้งเดิม (เชิงสัญลักษณ์ล้วนๆ) ใน "Calumina" ของบอตติเชลลีหรือไม่?

ดังที่ได้กล่าวไปแล้วความโรแมนติกของศตวรรษที่ 19 ทำให้มุมมองเชิงเส้นเป็นความหมายเชิงสัญลักษณ์ใหม่ แตกต่างอย่างมากจากยุคเรอเนซองส์ มันแสดงออกมาด้วยพลังพิเศษในผลงานของหนึ่งในผู้นำด้านการวาดภาพโรแมนติกของเยอรมัน K. ฟรีดริช (พ.ศ. 2317-2383) ในการจัดองค์ประกอบภาพทิวทัศน์ ผู้คนร่างเล็กๆ จะถูกเปรียบเทียบกับพื้นที่อันกว้างใหญ่ที่มีเส้นขอบฟ้าอันไม่มีที่สิ้นสุดทอดยาวไปไกล

พวกเขามักจะหันหลังให้ผู้ชมและจ้องมองอย่างโรแมนติกไปยังระยะทางที่ไม่มีที่สิ้นสุด ดังที่ O. Spengler กล่าวไว้อย่างเหมาะสม ร่างของชายคนหนึ่งเป็นสัญลักษณ์ของร่างกายของเขา และพื้นที่ที่ตัวละครจ้องมองนั้นเป็นสัญลักษณ์ของจิตวิญญาณ "เฟาสเตียน" ของเขา ดังนั้น มุมมองเชิงเส้นจึงกลายเป็นรหัสชนิดหนึ่งสำหรับแรงบันดาลใจทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคลที่มีต่ออุดมคติอันห่างไกลและไม่สามารถบรรลุได้ กล่าวอีกนัยหนึ่งมิติที่สาม ("ความลึก") ได้รับความหมายใหม่อย่างสมบูรณ์ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของเวลา ดังนั้น ตามคำบอกเล่าของ O. Spengler ในภาพของภูมิทัศน์โรแมนติก "Faustian Soul" ในสายธารแห่งกาลเวลาอันยาวนาน เราพยายามที่จะ "โอบรับความยิ่งใหญ่"

หากยังคงมีข้อสงสัยที่เป็นไปได้เกี่ยวกับเปอร์สเป็คทีฟเชิงเส้นเกี่ยวกับธรรมชาติเชิงสัญลักษณ์ของมัน สิ่งนั้นก็จะหมดไปโดยสิ้นเชิงเมื่อเราไปยังเปอร์สเป็คทีฟประเภทย้อนกลับและทรงกลม (แผนภาพ 1(a) และ (b)) ตามที่ทราบกันดีว่า ลักษณะเฉพาะมุมมองแบบย้อนกลับคือจุดที่หายไปของเส้นคู่ขนาน (ตั้งฉากกับพื้นผิวของภาพ) ที่นี่ไม่เหมือนกับเปอร์สเป็คทีฟเชิงเส้น ไม่ได้อยู่ด้านหลังภาพ แต่อยู่ด้านหน้าของภาพ

เราพบตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของมุมมองย้อนกลับในการวาดภาพไอคอนรัสเซีย

มุมมองที่เกือบจะกลับด้านแสดงให้เห็นความจริงที่ว่าวัตถุนั้นสามารถมองเห็นได้จากด้านต่างๆ พร้อมกัน ซึ่งขัดแย้งกับกฎแห่งทัศนศาสตร์ แต่ภาพทางศิลปะที่มีมุมมองย้อนกลับดูเหมือนจะพูดกับผู้ชมว่า: “กฎหมายเหล่านี้ยิ่งแย่ลงไปอีก!” นี่คือเหตุผลว่าทำไมศิลปะจึงมีอยู่ เพื่อก้าวข้ามความเป็นไปได้อันจำกัดที่วิทยาศาสตร์มอบให้ และเพื่อเผยให้เห็นความเป็นไปได้ที่แสดงออกซึ่งวิทยาศาสตร์ไม่กล้าที่จะฝันถึง

สัญลักษณ์ของเปอร์สเป็คทีฟแบบย้อนกลับนั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่า มันไม่ได้เข้ารหัสความปรารถนาของผู้ชมที่มีต่ออุดมคติ (ดังเช่นที่เป็นอยู่ เช่น กรณีที่มีเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นในทิวทัศน์ที่โรแมนติก) แต่ในทางกลับกัน คือความปรารถนาของอุดมคติที่มีต่อผู้ชม มุมมองเชิงเส้นดูเหมือนจะ "ดึงดูด" ผู้ดูเข้าไปในพื้นที่ของภาพ สิ่งที่ตรงกันข้าม "ผลัก" ตัวละครเข้าหาผู้ชม - ผู้ชมจะกลายเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดในสิ่งที่เกิดขึ้นในภาพยนตร์ จุดประสงค์ของการสร้างภาพศิลปะดังกล่าวคือเพื่อปลุกเร้าให้ผู้ชมรู้สึกทึ่งเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในภาพ หากองค์ประกอบของภาพตามแผนของศิลปินมีลักษณะที่มีมนต์ขลังและนั่นคือสาเหตุที่พวกเขาถูกเรียกให้กระตุ้นความรู้สึกที่ระบุในตัวผู้ชม พวกเขาไม่ควรปฏิบัติตามกฎของมุมมองธรรมดา (“ทางโลก”): ไม่ควรมองเห็นได้เพียงบางส่วน ไม่ควรบังกัน ไม่ควรลดระยะห่างลง เป็นต้น ดังนั้น การใช้เปอร์สเปคทีฟแบบย้อนกลับ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการวาดภาพไอคอน ไม่ใช่ผลง่ายๆ ของการไม่สามารถสร้างเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้นได้ แต่การไร้ความสามารถที่จะทำสิ่งนี้เองนั้น อธิบายได้จากการไม่เต็มใจที่จะใช้มัน เนื่องจากความจริงที่ว่ามันไม่ได้ เหมาะแก่การแสดงความรู้สึกที่สอดคล้องกัน พูดง่ายๆ ก็คือ ไม่เพียงพอต่ออารมณ์ที่เกิดขึ้นในยุคนั้น ประวัติศาสตร์ของการวาดภาพแสดงให้เห็นว่าเมื่อจำเป็นต้องแสดงความรู้สึกที่เกี่ยวข้องกับมุมมองเชิงเส้นเกิดขึ้น ศิลปินมักจะเชี่ยวชาญมันอยู่เสมอ พอจะนึกย้อนกลับไปถึง Anaxagoras และ Agatharchus ซึ่งใช้มุมมองนี้ย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 5 พ.ศ. สำหรับมุมมองทรงกลม (ดาวเคราะห์) ใน Bosch มันเป็นสัญลักษณ์ของความผิดปกติของโลกทางโลกเมื่อเปรียบเทียบกับพระเจ้า: “โลกทางโลกเป็นเพียงกระจกที่บิดเบี้ยว (V.B. ) ของโลกศักดิ์สิทธิ์ซึ่งเป็นภาพลวงตาของมัน ” น่าแปลกใจที่ Bosch ใช้มุมมองแบบทรงกลมเฉพาะในฉากของชีวิตบนโลกเท่านั้น ในฉากสวรรค์และนรก เขาใช้มุมมองแบบขนาน (แอกโซโนเมตริก) พร้อมด้วยองค์ประกอบของเปอร์สเปคทีฟเชิงเส้น มุมมองทรงกลมค่อนข้างแพร่หลายในการวาดภาพสมัยใหม่ของศตวรรษที่ 20 โดยส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบนิยม (ตัวอย่างเช่นในสิ่งมีชีวิตของ Petrov-Vodkin) และการแสดงออก (เช่นในภูมิทัศน์เมืองของ Gross)

จุดประสงค์ของการใช้งานคือเพื่อแสดงความเป็นไปได้ในการแสดงออกใหม่ ๆ ที่โลกโลกที่มีรูปร่างผิดปกติมีอยู่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในองค์ประกอบทางการแสดงออก มันมักจะเป็นสัญลักษณ์ของความรู้สึกของหายนะที่ล่มสลายที่กำลังจะเกิดขึ้น ดังนั้น ความหมายของภาพเขียนจึงสามารถปรับปรุงหรือลดทอนลงได้โดยการย้ายจากมุมมองประเภทหนึ่งไปยังอีกมุมมองหนึ่ง

การวิเคราะห์ธรรมชาติของภาพทางศิลปะไม่สามารถทำได้จนกว่าจะเสร็จสิ้น การวิเคราะห์เปรียบเทียบภาพศิลปะที่มีภาพและสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ และไม่แสดงให้เห็นว่าภาพแรกแตกต่างจากภาพที่สองอย่างไร นี่เป็นปัญหาที่ค่อนข้างละเอียดอ่อนและละเอียดอ่อนซึ่งจะต้องได้รับความสนใจจากผู้อ่านอย่างเข้มข้น ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างภาพและสัญลักษณ์ทางศิลปะกับภาพและสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์มีดังนี้:

1) ดังที่คุณทราบสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ (คำศัพท์) และความหมายของสัญลักษณ์นี้ (แนวคิดหรือแนวคิด) ไม่ตรงกัน ตัวอย่างเช่น การแสดงคริสตัลด้วยสายตาไม่เกี่ยวอะไรกับคำว่า "คริสตัล" ดังที่เราได้เห็นแล้วภาพทางศิลปะจำเป็นต้องแสดงถึงสัญลักษณ์บางอย่าง ตามมาว่าความบังเอิญของภาพและสัญลักษณ์เป็นคุณลักษณะเฉพาะของภาพศิลปะ

2) เนื่องจากความบังเอิญของภาพศิลปะและสัญลักษณ์ทางศิลปะ ภาพนี้จึงไม่สามารถตรงกับความหมายของสัญลักษณ์ทางศิลปะได้ ตรงกันข้ามกับภาพทางวิทยาศาสตร์ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับความหมายของสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ ดังที่แสดงไว้ข้างต้น ความหมายของสัญลักษณ์ทางศิลปะคือประสบการณ์ (ความรู้สึก อารมณ์) ในเวลาเดียวกัน การแสดงภาพหรือแนวคิดเชิงนามธรรมปรากฏเป็นความหมายของสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ ด้วยเหตุนี้ สัญลักษณ์ทางศิลปะจึงไม่เหมือนสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ จึงไม่มีเหตุผล แต่มีความหมาย (ทางอารมณ์) ที่ไม่ลงตัว

3) สัญลักษณ์ทางศิลปะเช่นเดียวกับสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์สามารถสรุปได้ แต่ธรรมชาติของลักษณะทั่วไปทางศิลปะแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากลักษณะทั่วไปทางวิทยาศาสตร์ หากสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์แสดงถึงนายพลในวัตถุหรือในความคิดและแนวความคิด สัญลักษณ์ทางศิลปะก็แสดงถึงนายพลในอารมณ์

4) สัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ถือเป็นเรื่องปกติ เช่น เป็นผลมาจากข้อตกลง (“อนุสัญญา”) ระหว่างผู้เชี่ยวชาญ โดยทั่วไปแล้วภาพทางวิทยาศาสตร์หนึ่งภาพเดียวกันสามารถแสดงด้วยสัญลักษณ์ที่แตกต่างกันได้ ดังที่ทราบกันดีอยู่แล้ว คำศัพท์ทางวิทยาศาสตร์ไม่ใช่เรื่องของความจริง แต่เป็นเรื่องของความสะดวก ในกรณีของสัญลักษณ์ทางศิลปะ เรากำลังเผชิญกับสถานการณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง หากไม่มีการเชื่อมโยงที่ชัดเจนที่จำเป็นระหว่างภาพทางวิทยาศาสตร์กับสัญลักษณ์ที่แสดงถึงภาพนั้น (เนื่องจากเรากำลังพูดถึงแบบแผน) ก็จะมีการเชื่อมโยงที่ชัดเจนอย่างชัดเจนระหว่างภาพศิลปะกับอารมณ์ที่แสดงออก เราไม่สามารถแสดงประสบการณ์ที่เข้ารหัสไว้ใน Last Supper ของ Leonardo หรือ Guernica ของ Picasso ในลักษณะอื่นใดนอกเหนือจากที่ได้มาจากภาพวาดเหล่านี้ การเปลี่ยนรหัสในกรณีนี้จะนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงประสบการณ์อย่างมีนัยสำคัญ

ดังนั้นลักษณะเฉพาะของสัญลักษณ์ทางศิลปะก็คือไม่ธรรมดา แต่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ดังนั้นในงานศิลปะเราจึงพบกับสิ่งที่ไม่ธรรมดาและขัดแย้งกันโดยสิ้นเชิง จุดทางวิทยาศาสตร์จากมุมมองของสถานการณ์ - ความแหวกแนวของสัญลักษณ์ เป็นเอกลักษณ์ของสัญลักษณ์ทางศิลปะที่มอบให้กับต้นฉบับ งานศิลปะต่างจากสำเนาค่าดังกล่าว

5) ถ้าเกณฑ์สำหรับความจริงของภาพทางวิทยาศาสตร์คือการโต้ตอบของมัน ในท้ายที่สุดแล้วกับวัตถุจริงบางอย่าง ดังนั้นเกณฑ์สำหรับ "ความจริง" ("ความถูกต้อง") ของภาพศิลปะจะเป็นความสอดคล้อง ("ความเพียงพอ") ของ ประสบการณ์ที่แสดงออกถึงประสบการณ์ของตัวศิลปินเอง กล่าวอีกนัยหนึ่ง ระดับของ "ความจริง" ของภาพทางศิลปะนั้นถูกกำหนดโดยระดับของการแสดงออก ด้วยเหตุนี้ “ความจริง” ในงานศิลปะจึงหมายถึงความจริงใจ และ “ข้อผิดพลาด” หมายถึงความเท็จ ดังนั้นเกณฑ์ของความจริงในงานศิลปะจึงแตกต่างอย่างมากจากเกณฑ์ในทางวิทยาศาสตร์

6) สัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์โดยตัวมันเอง (เช่นนี้) ไม่มีข้อมูลที่มีเหตุผลใด ๆ ข้อมูลดังกล่าวมีอยู่ในความหมายเท่านั้น ตัวอย่างเช่น เมื่อศึกษาโครงสร้างของคำว่า "คริสตัล" เราก็ไม่สามารถเรียนรู้อะไรเกี่ยวกับคริสตัลได้ นี่เป็นผลมาจากการที่สัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์ไม่ตรงกับภาพทางวิทยาศาสตร์ ในทางตรงกันข้าม สัญลักษณ์ทางศิลปะที่สอดคล้องกับภาพศิลปะ บางครั้งมีข้อมูลที่มีเหตุผลอันมีค่ามาก

บนจิตรกรรมฝาผนังแห่งหนึ่งในวัดสแกนดิเนเวียแห่งหนึ่งในศตวรรษที่ 11 มีการค้นพบรูปไก่งวง จากข้อมูลนี้ จึงสรุปได้ว่าโคลัมบัสไม่ใช่ผู้ค้นพบอเมริกา ใน ทิวทัศน์ทะเลจิตรกรนาวิกโยธินชาวดัตช์แห่งศตวรรษที่ 17 เรือเหล่านี้ได้รับการพรรณนาอย่างแม่นยำและมีรายละเอียดมากจน Peter I สอนลูกเรือชาวรัสเซียในการเดินเรือโดยใช้ภาพเหล่านี้ สร้างจากภาพวาดของศิลปินชาวอิตาลีในศตวรรษที่ 18 Canaletto ผู้วาดภาพศูนย์กลางประวัติศาสตร์ของวอร์ซอได้อย่างแม่นยำ ได้บูรณะอาคารหลายหลังในศูนย์กลางแห่งนี้ที่ถูกทำลายในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง

อย่างไรก็ตาม ข้อมูลเชิงเหตุผลที่ระบุซึ่งสามารถดึงมาจากสัญลักษณ์ทางศิลปะ (รูปภาพ) ไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับข้อมูลดังกล่าว ความหมายที่แท้จริง- แสดงทัศนคติทางอารมณ์ของศิลปินต่อวัตถุบางอย่าง พูดแล้วกลายเป็นผลพลอยได้ (และโดยส่วนใหญ่คือความบังเอิญ) ของการแสดงออกดังกล่าว ข้อมูลที่มีเหตุผลซึ่งสัญลักษณ์ทางศิลปะมีอยู่ (ซึ่งตรงกันข้ามกับสัญลักษณ์ทางวิทยาศาสตร์) มักจะปกปิดความหมายที่แท้จริงของมัน และก่อให้เกิดการสร้างสายสัมพันธ์ที่ไม่สมเหตุสมผลระหว่างภาพศิลปะและภาพทางวิทยาศาสตร์ ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดภาพลวงตาตามธรรมชาติ

นอกเหนือจากแง่มุมที่เลียนแบบศิลปะแล้ว นักคิดไบแซนไทน์ทั้งนักบวชและฆราวาสยังให้ความสนใจอย่างมากกับความหมายเชิงสัญลักษณ์และภาพเชิงสัญลักษณ์ ในด้านหนึ่งพวกเขาอาศัยประเพณีของสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณ และอีกด้านหนึ่งอาศัยประสบการณ์อันยาวนานของการอรรถาธิบายของจูเดโอ-คริสเตียน การฝึกปฏิบัติทางศิลปะได้จัดเตรียมสื่อต่างๆ ไว้เพื่อการสะท้อนในทิศทางนี้ ในไบแซนเทียมตลอดประวัติศาสตร์ มีศิลปะเชิงเปรียบเทียบทางโลกประเภทขนมผสมน้ำยาอยู่ ตามกฎแล้วภาพของคริสเตียนยุคแรกมีลักษณะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบและองค์ประกอบเชิงเปรียบเทียบส่วนบุคคลของภาพเหล่านี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในรูปสัญลักษณ์ของไบแซนไทน์ที่เป็นผู้ใหญ่และศิลปะของคริสตจักรออร์โธดอกซ์ทั้งหมด และตัวมันเองโดยเฉพาะอย่างยิ่งการวาดภาพไอคอนได้รับการพัฒนาตามเส้นทางของการสร้างภาพประกอบพระคัมภีร์ที่ไม่ลวงตา แต่เป็นภาพสัญลักษณ์ที่ซับซ้อนและมีคุณค่าหลายค่าซึ่งต้องเจาะลึกเข้าไปในความหมายที่อยู่ลึกที่สุด นอกจากนี้ ตามกฎแล้วรูปภาพเลียนแบบที่เกิดขึ้นจริงใน Byzantium ไม่เพียงแต่มีความหมายตามตัวอักษรเท่านั้น แต่ยังมีความหมายเป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย

รูปแบบการคิดหลักรูปแบบหนึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์คือหลักการของสัญลักษณ์เปรียบเทียบ มันแสดงจิตวิญญาณของเวลาได้ดีและทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของการศึกษาระดับสูงทางอ้อม การเปรียบเทียบถูกใช้โดยทั้งฆราวาสและนักบวชในงานเขียนและสุนทรพจน์ด้วยวาจา เพื่อการนำเสนอความคิด นักเขียน และนักประวัติศาสตร์ในศตวรรษที่ X-XII ที่แสดงออกและมีประสิทธิภาพมากขึ้น มักใช้เทคนิคในการอธิบายภาพวาดตัวละครพร้อมการตีความความหมายเชิงเปรียบเทียบในภายหลัง ตัวอย่างเช่น Nikita Choniates ใช้เทคนิคที่คล้ายกัน ใน "ลำดับเหตุการณ์" ของเขาเขาอธิบายภาพเชิงเปรียบเทียบซึ่งถูกกล่าวหาว่าบรรยายตามทิศทางของ Andronikos Komnenos บนผนังด้านนอกของวิหารแห่งผู้พลีชีพสี่สิบ: "<…>ในภาพวาดขนาดใหญ่เขา (Andronicus. - V.B. ) วาดภาพตัวเองว่าไม่ได้อยู่ในชุดของราชวงศ์และไม่ใช่เครื่องแต่งกายของจักรพรรดิสีทอง แต่อยู่ในหน้ากากของชาวนาผู้ยากจนในชุดสีน้ำเงินที่ยาวถึงเอวและในรองเท้าบูทสีขาวที่ยาวถึงเอว หัวเข่า ชาวนาคนนี้มีเคียวคดเคี้ยวหนักและใหญ่อยู่ในมือ และเขาก็ก้มลง ดูเหมือนเขาจะจับชายหนุ่มที่สวยที่สุดไว้ด้วย ซึ่งมองเห็นได้เพียงคอและไหล่เท่านั้น ด้วยภาพนี้พระองค์ทรงเปิดเผยการกระทำที่ผิดกฎหมายของพระองค์แก่ผู้สัญจรไปมาอย่างชัดเจน สั่งสอนเสียงดัง ปรากฏว่าพระองค์ทรงประหารรัชทายาทและมอบอำนาจให้เจ้าสาวเป็นของตนด้วย” (อสธ. ๒๖)

การรับรู้เชิงเปรียบเทียบเกี่ยวกับศิลปะก็เป็นลักษณะของนักเขียนคริสตจักรคริสเตียนหลายคนในไบแซนเทียมเช่นกัน ลักษณะเฉพาะในเรื่องนี้คือคำอธิบายและการตีความโดยนักประพันธ์ไบแซนไทน์ยุคแรก ยูเซบิอุส แพมฟิลุส ถึงภาพวาดที่วางอยู่เหนือทางเข้าพระราชวังว่า “ในภาพนี้จงจัดแสดงให้ทุกคนเห็น ซึ่งอยู่สูงเหนือทางเข้าพระราชวัง ในพระราชวังเขา (จักรพรรดิคอนสแตนติน - V.B. ) วาดภาพด้านบนโดยมีหัวของรูปของเขาเองเป็นสัญลักษณ์ช่วยและใต้เท้าของเขาในรูปของมังกรที่ตกลงไปในเหว - สัตว์ร้ายที่ไม่เป็นมิตรและชอบทำสงครามผ่านการปกครองแบบเผด็จการของ ผู้ไม่เชื่อพระเจ้า ข่มเหงคริสตจักรของพระเจ้า เพราะพระคัมภีร์ในหนังสือของศาสดาพยากรณ์เรียกเขาว่ามังกรและงูทรยศ ดังนั้นโดยรูปมังกรเขียนด้วยขี้ผึ้งใต้เท้าของเขาและลูก ๆ ของเขาถูกลูกธนูโจมตีที่ท้องแล้วโยนลงสู่ก้นทะเลกษัตริย์จึงชี้ให้ทุกคนทราบถึงศัตรูลับของเผ่าพันธุ์มนุษย์ ซึ่งเขาเป็นตัวแทนของการถูกโยนลงไปในห้วงแห่งความพินาศด้วยพลังแห่งสัญลักษณ์แห่งความรอดที่อยู่เหนือศีรษะของเขา และทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นในภาพด้วยสี ฉันประหลาดใจในสติปัญญาอันสูงส่งของกษัตริย์: ราวกับได้รับการดลใจจากสวรรค์เขาดึงสิ่งที่ผู้เผยพระวจนะเคยประกาศเกี่ยวกับสัตว์ร้ายตัวนี้ออกมาอย่างชัดเจนซึ่งกล่าวว่าพระเจ้าจะทรงยกดาบอันยิ่งใหญ่และน่ากลัวขึ้นต่อสู้กับมังกรงูที่หลบหนีและ ทำลายเขาในทะเล กษัตริย์ทรงวาดภาพเหล่านี้โดยเลียนแบบความจริงอย่างซื่อสัตย์” (Vit. Const. Ill 3)

ดังนั้น การวาดภาพจึงถือเป็นการเลียนแบบความจริงตามจิตวิญญาณของประเพณีโบราณแบบคลาสสิก อย่างไรก็ตามตอนนี้ความจริงไม่ได้หมายถึงภาพ แบบฟอร์มที่มองเห็นได้โลกวัตถุ แต่เป็นเนื้อหาทางจิตวิญญาณบางอย่าง ซึ่งถูกกล่าวถึงในเวลานั้นโดย Neoplatonists, Gnostics และคริสเตียนยุคแรก การเลียนแบบความจริงถูกตีความโดยนักประวัติศาสตร์คริสตจักร ยูเซบิอุส ว่าเป็นภาพเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบ สำหรับเขา รูปภาพเป็นภาพประกอบที่เกือบจะเป็นตัวอักษรของข้อความเชิงเปรียบเทียบ ดังนั้นเทคนิคการตีความข้อความในพระคัมภีร์แบบดั้งเดิมจึงถูกถ่ายโอนไป

เมื่อพิจารณาจากคำอธิบายของยูเซบิอุส ภาพวาดนี้มีสองระดับภาพหลัก ส่วนกลางของมันถูกครอบครองโดยภาพ "ภาพเหมือน" ของคอนสแตนตินและบุตรชายของเขาซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับวัฒนธรรมจักรวรรดิแห่งโรมและราวกับว่าอยู่นอกกรอบของภาพเหมือนครอบครัว (ด้านบนและด้านล่าง) สัญลักษณ์ของพระคริสต์ (เห็นได้ชัดว่าเป็นรูปไม้กางเขน) และมีภาพซาตาน (งูหรือมังกร) สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่านักเขียนที่เป็นคริสเตียนไม่สนใจในส่วน "ภาพเหมือน" ตรงกลางของภาพ แต่อยู่ในสัญลักษณ์ "อุปกรณ์ต่อพ่วง" และอยู่ในนี้ไม่ใช่ในภาพเหมือนลวงตาของจักรพรรดิที่เขา เห็น "การเลียนแบบความจริง" ในคำอธิบายนี้ เส้นทางสู่ความเข้าใจใหม่เกี่ยวกับแก่นแท้ของวิจิตรศิลป์นั้นชัดเจนอยู่แล้ว

โดยทั่วไปแล้ว การเห็นความหมายเชิงเปรียบเทียบที่ไม่ตรงตามตัวอักษรและซ่อนเร้นในข้อความหรืองานศิลปะถือเป็นลักษณะเฉพาะของโลกทัศน์ทางศาสนาใดๆ และในเรื่องนี้ศาสนาคริสต์ไบแซนไทน์ไม่ใช่ของดั้งเดิม ในกรณีนี้ เรามีความสนใจในรูปแบบและวิธีการเฉพาะในการทำความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะ นอกเหนือจากสัญลักษณ์เปรียบเทียบโบราณแล้ว เราพบว่าใน Eusebius คนเดียวกันนั้น มีการคิดเชิงสัญลักษณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง หลังจากบรรยายถึงพระวิหารในเมืองไทร์อย่างละเอียด โดยเน้นที่ “ความงดงามอันเจิดจ้า” และ “ความยิ่งใหญ่ที่ไม่อาจพรรณนาได้” ของอาคารทั้งหลัง และ “ความสง่างามอันพิเศษ” ของแต่ละส่วน ยูเซบิอุสชี้ให้เห็นว่าวิหารดังกล่าวมีไว้เพื่อเชิดชูและประดับประดาคริสเตียน คริสตจักร. ประการแรก บรรดาผู้ที่คุ้นเคยกับการกำหนดจิตใจของตนเอง “เพียงแต่ปรากฏกายตามลำพัง” จะต้องประหลาดใจในตัวเขา อย่างไรก็ตาม “ปาฏิหาริย์แห่งปาฏิหาริย์คือต้นแบบและต้นแบบทางวิญญาณและแบบจำลองอันศักดิ์สิทธิ์ของพวกเขา ภาพลักษณ์ของบ้านอันศักดิ์สิทธิ์และทางจิตในจิตวิญญาณของเรา” จิตวิญญาณปรากฏต่อยูเซบิอุสในฐานะบ้านและวิหารของพระเจ้า สูงและสมบูรณ์แบบยิ่งกว่าวิหารวัตถุ

นอกจากนี้ สังคมทั้งหมดของผู้คน สังคมทั้งหมด ปรากฏในความเข้าใจของนักบุญยูเซบิอุสในฐานะวิหารที่มีชีวิต ผู้สร้างวิหารแห่งนี้คือพระบุตรของพระเจ้าเองซึ่งเปรียบบางคนเหมือนรั้วพระวิหารวางคนอื่นเหมือนเสาภายนอกมอบหน้าที่แก่ผู้อื่นในห้องโถงของพระวิหารและสถาปนาผู้อื่นเป็นเสาหลักภายในพระวิหาร ฯลฯ กล่าวโดยสรุปคือ “ทรงรวบรวมสิ่งมีชีวิตจากทุกที่และทุกแห่ง” พระองค์ทรงสร้างพวกเขาให้เป็นวังที่ยิ่งใหญ่และรุ่งโรจน์เต็มไปด้วยความรุ่งโรจน์และแสงสว่างทั้งภายในและภายนอก” วิหารทั้งหมดนี้และส่วนต่าง ๆ เต็มไปด้วยเนื้อหาทางจิตวิญญาณที่ลึกซึ้งสำหรับ Eusebius สำหรับผู้สร้าง "โดยทุกส่วนของวิหารได้แสดงความชัดเจนและความเจิดจ้าของความจริงในความสมบูรณ์และความหลากหลายทั้งหมด" ทำให้เกิด "ภาพจิตของสิ่งที่อยู่ในโลก" อยู่อีกด้านหนึ่งของทรงกลมสวรรค์”

โลกแห่งการดำรงอยู่ที่สร้างขึ้นปรากฏใน Eusebius ในฐานะระบบของวิหารที่สะท้อนความจริงทางจิตวิญญาณ และเหนือสิ่งอื่นใดคือวิหารของสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณที่ถวายเกียรติแด่ผู้สร้างอย่างต่อเนื่อง วิหารหลักของระบบคือจักรวาลและ สังคมมนุษย์โดยทั่วไป; ถัดมาคือจิตวิญญาณของแต่ละคนในฐานะวิหารของพระเจ้า และสุดท้ายคือตัวอาคารโบสถ์ที่สร้างขึ้นโดยเฉพาะเพื่อเป็นสถานที่สักการะ วัดทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เดียวกัน นั่นคือการนมัสการพระเจ้า ถวายเกียรติแด่พระองค์ และถวายเกียรติแด่พระองค์

ด้วยเหตุนี้ ความเข้าใจในเชิงลึกเกี่ยวกับงานศิลปะซึ่งค่อนข้างเป็นแบบดั้งเดิมในโลกยุคโบราณ จึงได้พัฒนาไปสู่ยุคไบแซนไทน์ตอนต้นในบรรดางานศิลปะในยุคแรก ๆ นักเขียนคริสเตียนเข้าสู่ทฤษฎีศิลปะใหม่ที่อุดมไปด้วยปรัชญาและเทววิทยาในความเป็นจริง - สู่ปรัชญาศิลปะซึ่งในหลาย ๆ ด้านคาดว่าจะมีการปฏิบัติทางศิลปะในยุคกลาง

อีกตัวอย่างหนึ่งของความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์เกี่ยวกับสถาปัตยกรรม เราสามารถชี้ไปที่เพลงสรรเสริญของชาวซีเรียในศตวรรษที่ 6 ที่อุทิศให้กับวิหารที่เอเดสซา ผู้เขียนเพลงสวดนี้ไม่ได้เน้นไปที่ลักษณะการออกแบบของวัด แต่เน้นที่ความสำคัญเชิงสัญลักษณ์ทั้งองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมโดยรวมและองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมส่วนบุคคล สิ่งที่น่าทึ่งสำหรับผู้เขียนก็คือความจริงที่ว่า "โครงสร้างขนาดเล็กดังกล่าวบรรจุโลกอันใหญ่โต" “ห้องนิรภัยของมันทอดยาวราวกับสวรรค์ ไม่มีเสา โค้งและปิด ยิ่งกว่านั้นตกแต่งด้วยกระเบื้องโมเสกสีทองเหมือนห้องนิรภัยแห่งสวรรค์ที่มีดวงดาวส่องแสงระยิบระยับ” โดมสูงของมันเทียบได้กับ "ท้องฟ้าแห่งสวรรค์"; ก็เหมือนหมวกกันน็อค ส่วนบนวางอยู่ส่วนล่าง<…>วัดมีส่วนหน้าอาคารเหมือนกันทุกด้าน รูปแบบของทั้งสามนั้นเป็นหนึ่งเดียว เช่นเดียวกับรูปแบบของพระตรีเอกภาพที่เป็นหนึ่งเดียว ยิ่งไปกว่านั้น แสงดวงเดียวส่องคณะนักร้องประสานเสียงผ่านหน้าต่างที่เปิดอยู่สามบาน ประกาศความลึกลับของตรีเอกานุภาพ - พระบิดา พระบุตร และพระวิญญาณบริสุทธิ์" หน้าต่างที่เหลือซึ่งนำแสงสว่างมาสู่ทุกคนที่อยู่ในพระวิหารนั้นแสดงโดยผู้เขียนเพลงสวดในฐานะอัครสาวก ศาสดาพยากรณ์ มรณสักขี และนักบุญอื่น ๆ ประตูทั้งห้าของพระวิหารนั้นเปรียบได้กับหญิงพรหมจารีผู้ชาญฉลาดห้าคนพร้อมโคมไฟจากคำอุปมาพระกิตติคุณ เสาเหล่านี้เป็นสัญลักษณ์ของอัครสาวก และบัลลังก์ของอธิการและขั้นตอนทั้งเก้าที่นำไปสู่ ​​"เป็นตัวแทนของบัลลังก์ของพระคริสต์และทูตสวรรค์ทั้งเก้า" “ ความลึกลับของพระวิหารนี้ยิ่งใหญ่” ร้องในตอนท้ายของเพลงสวด“ ทั้งในสวรรค์และบนแผ่นดินโลก: ในนั้นตรีเอกานุภาพสูงสุดและความเมตตาของพระผู้ช่วยให้รอดแสดงให้เห็นเป็นรูปเป็นร่าง”

การสร้างพระวิหารปรากฏแก่ผู้เขียนเพลงสวดว่าเป็นภาพที่ซับซ้อนของจักรวาล (วัตถุและจิตวิญญาณ) และชุมชนคริสเตียน (ในการดำรงอยู่ทางประวัติศาสตร์) และพระเจ้าคริสเตียนเอง Ekphrasis ที่นี่ประกอบด้วยสองระดับ: เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์ การตีความเป็นรูปเป็นร่างมุ่งไปสู่การเปรียบเทียบแบบโบราณตอนปลาย และมีพื้นฐานอยู่บนการเชื่อมโยงและการอุปมาอุปไมยทางสายตาเป็นหลัก สำหรับเขา ความเข้าใจเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมทรงโดมในฐานะที่เป็นภาพของจักรวาลวัตถุที่มองเห็นได้ (โลกและนภาที่มีผู้ทรงคุณวุฒิ) กลายมามีเสถียรภาพและเป็นแบบดั้งเดิม การตีความเชิงสัญลักษณ์พัฒนาขึ้นตามประเพณีการตีความข้อความในพระคัมภีร์ไบเบิลของคริสเตียนเป็นหลัก สองระดับนี้หรือสองประเภทนี้ ปรากฏในรูปแบบเดียวหรืออีกรูปแบบหนึ่งในคำอธิบายงานศิลปะไบแซนไทน์จำนวนมาก

กวีไบแซนไทน์แห่งศตวรรษที่ 10 John the Geometer ในคำอธิบายบทกวีเกี่ยวกับคริสตจักรคริสเตียนได้รวบรวมความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์และเป็นรูปเป็นร่างของสถาปัตยกรรมเข้าด้วยกัน ในด้านหนึ่ง เขามองเห็น “สิ่งจำลองของจักรวาล” ในพระวิหารด้วยความงดงามอันหลากหลาย นี่คือท้องฟ้าที่มีดวงดาวและอีเธอร์และท้องทะเลอันกว้างใหญ่อันไม่มีที่สิ้นสุดและลำธารที่ไหลลงมาจากภูเขาและทั้งโลกก็เหมือนสวนดอกไม้ที่สวยงามที่ไม่ร่วงโรย ในทางกลับกัน ภาพสถาปัตยกรรมเผยให้เห็นอย่างชัดเจนให้เขาเห็นถึง "จักรวาลทางจิต" ทั้งหมดที่นำโดยพระคริสต์ ตามที่ยอห์นกล่าวไว้ในพระวิหารว่าความสามัคคี (และการรวมกัน) ของสองโลก (จักรวาล) - ทางโลกและสวรรค์ - ได้รับการตระหนักรู้:

แต่ถ้ามีหลักการที่ไม่เป็นมิตรปะปนกันที่ไหนสักแห่ง
ความสงบสุขของทุกสิ่ง - ที่นี่และเหนือ
นี่แหละและต่อจากนี้ไปก็จะเหมาะกับเขาเท่านั้น
เรียกโดยมนุษย์ว่าเป็นแหล่งเก็บข้อมูลของความงามทั้งหมด

ระดับที่เป็นรูปเป็นร่างและเป็นสัญลักษณ์ในการตีความพื้นที่พระวิหารของยอห์นไม่ได้เป็นเพียงตัวเลือกที่เป็นไปได้สำหรับการทำความเข้าใจพระวิหารของคริสเตียนเท่านั้น แต่ทั้งสองอย่างมีความจำเป็นสำหรับการเปิดเผยเนื้อหาทางวิญญาณที่สมบูรณ์ ความหมายลึกซึ้งภาพสถาปัตยกรรม แก่นแท้ของมันดังที่เห็นได้จากบทกวีของ John the Geometer (และที่นี่เขาปฏิบัติตามประเพณีที่กำหนดไว้แล้วในโลกไบแซนไทน์) คือสำหรับผู้คนแล้ว วัดเป็นศูนย์กลางของความสามัคคีของโลกฝ่ายวิญญาณและวัตถุ จุดเน้นของ ความงามทั้งหมด

ในยุคหลังลัทธิไบแซนเทียม แนวทางเชิงสัญลักษณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างขยายไปสู่การวาดภาพ Nikolai Mesarit ที่กล่าวถึงแล้วเห็นเข้ามา ภาพวาดฝาผนังวัดมีสองระดับ: รูปภาพ, ปรากฏการณ์และความหมาย, นาม เขาอธิบายสิ่งนี้โดยอธิบายภาพ "การฟื้นคืนชีพของลาซารัส": "มือขวา (ของพระเยซู - V.B. ) เหยียดออกในด้านหนึ่งไปยังปรากฏการณ์ - ไปยังหลุมฝังศพที่บรรจุร่างของลาซารัสในอีกด้านหนึ่ง - สู่นูเมนอน - สู่นรก บัดนี้เป็นวันที่สี่แล้วซึ่งได้กลืนกินวิญญาณของเขา” (26) ทุกคนเห็นปรากฏการณ์ (โลงศพ) ที่ปรากฎอยู่บนผนังวัด แต่นาม (นรก) ยังคงอยู่ด้านหลังภาพ มีเพียงผู้ชมที่ผ่านการฝึกอบรมเท่านั้นที่สามารถแสดงออกมาได้ในใจเท่านั้น

สำหรับไบแซนไทน์ที่ได้รับการศึกษา ระดับมหัศจรรย์ของการวาดภาพมักเป็นที่สนใจเฉพาะตราบเท่าที่ภาพวาดมีและแสดงความหมายที่ซ่อนอยู่ ซึ่งเข้าใจได้ด้วยจิตใจเท่านั้น ถือว่าได้รับอนุญาตเสมอ ศิลปินยุคกลางสร้างระดับมหัศจรรย์หรือซีรีส์ที่แสดงออกทางสายตาตามมาตรฐานทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์สูงสุด และผู้ชมสามารถเพลิดเพลินกับความงามของภาพวาดวัดได้อย่างเปิดเผย บัดนี้ ในสายตาของนักอุดมการณ์คริสเตียน มันไม่ได้ขัดแย้งกับจิตวิญญาณของศาสนาที่เป็นทางการ ดังที่บิดาคริสเตียนในยุคแรกๆ หลายคนเห็น ในทางกลับกัน มันกลับรับใช้มันอย่างแข็งขัน โดยแสดงออกในรูปแบบศิลปะและสุนทรียภาพ ของโลกทัศน์ยุคกลาง

องค์ประกอบใด ๆ ของระดับมหัศจรรย์ของภาพใด ๆ ที่ดูไม่มีนัยสำคัญนั้นเต็มไปด้วยความหมายที่ลึกซึ้งและถูกนำเสนอเป็นสัญลักษณ์หรือสัญลักษณ์ของจุดยืนของหลักคำสอนทางศาสนา ตัวอย่างเช่นสีน้ำเงินไม่ใช่สีทองของเสื้อผ้าของ Pantocrator ตามที่ Mesarita กล่าวไว้ "เรียกร้องให้ทุกคนด้วยมือของศิลปิน" อย่าสวมเสื้อผ้าหรูหราที่ทำจากผ้าหลากสีราคาแพง แต่ให้ติดตามอัครสาวก เปาโลซึ่งตักเตือนเพื่อนร่วมความเชื่อให้แต่งกายสุภาพเรียบร้อย

เมสาริตอธิบายเพิ่มเติมว่า Ptokrator มีการนำเสนอภาพในลักษณะที่ทำให้ผู้ชมกลุ่มต่างๆ รับรู้แตกต่างกัน การจ้องมองของเขามุ่งตรงไปที่ทุกคนในคราวเดียวและที่แต่ละคน พระองค์ทรงมอง “ผู้ที่มีมโนธรรมที่ชัดเจนและเป็นมิตร และทรงเติมความอ่อนน้อมถ่อมตนลงในดวงวิญญาณของผู้มีใจบริสุทธิ์และดวงวิญญาณที่ขัดสน” และสำหรับผู้ที่ทำชั่ว พระเนตรของผู้ทรงฤทธานุภาพทุกประการ “เป็นประกายด้วยความโกรธ ” ห่างเหินและไม่เป็นมิตร เขาเห็นใบหน้าของเขา “โกรธ น่ากลัว และเต็มไปด้วยอันตราย” มือขวาของ Pantocrator อวยพรผู้ที่เดินไปในเส้นทางที่ถูกต้องและเตือนผู้ที่หันหลังให้กับเส้นทางนั้น ทำให้พวกเขาพ้นจากวิถีชีวิตที่ไม่ชอบธรรม (14) การวาดภาพสามารถถ่ายทอดสภาวะตรงกันข้ามของโลกภายในของตัวละครที่ปรากฎในภาพเดียวโดยมุ่งเป้าไปที่ผู้คนที่แตกต่างกัน ความเฉพาะเจาะจงของการรับรู้ภาพโดยผู้ชมกลุ่มต่างๆ ซึ่งพัฒนาขึ้นในสมัยของเขาโดย Maximus the Confessor สำหรับภาพพิธีกรรมซึ่งเราจะพูดถึงในภายหลัง ขณะนี้ Mesarit ได้นำภาพนี้ไปใช้แล้ว

ในภาพเหมือนในข้อความในพระคัมภีร์ไม่มีองค์ประกอบหรือรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ หากศิลปินเขียนมันหมายความว่าเขาได้มอบความหมายบางอย่างให้กับพวกเขาและผู้ชม (เช่นผู้อ่านตำราศักดิ์สิทธิ์) จำเป็นต้องเข้าใจมันหากไม่ทั้งหมด แต่อย่างน้อยก็ต้องตระหนักถึงการมีอยู่ของมัน การใช้ประโยชน์ทางศาสนาและจิตวิญญาณของสัญลักษณ์ระดับโลกซึ่งเป็นลักษณะของสุนทรียศาสตร์ยุคกลางไม่อนุญาตให้ทั้งอาจารย์หรือผู้ชมในยุคนั้นอนุญาตให้มีองค์ประกอบแบบสุ่ม (แม้แต่ที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุด) ในภาพ

ดังที่เราได้เห็นมาแล้วบ่อยครั้งที่เมซาริตถูกละเลยไปโดยการอธิบายรายละเอียดที่สมจริงของภาพ เมซาริตไม่เคยลืมเกี่ยวกับระดับความเป็นปกติ ซึ่งในความเชื่อมั่นอย่างลึกซึ้งของเขา ระบบภาพทั้งหมดของการวาดภาพจึงมุ่งเน้นไปที่การแสดงออก องค์ประกอบที่สมจริงมีความสำคัญเป็นหลักในฐานะเลขชี้กำลังของความหมายอื่น ท่าทางที่แสดงออกของนักเรียนใน Transfiguration เน้นย้ำถึงความไม่ปกติของเหตุการณ์ตามที่นิโคไลกล่าวไว้ เขารายงานเกี่ยวกับการฟื้นคืนพระชนม์อย่างปาฏิหาริย์ของลาซารัสหรือการดำเนินของพระคริสต์บนผืนน้ำไม่เพียง แต่เป็นข้อความโดยตรงเท่านั้น แต่ยังบรรยายถึงปฏิกิริยาของตัวละครที่อยู่รอบข้างต่อปรากฏการณ์เหล่านี้ด้วย เมสฤษฏ์ไม่ลืมตีความตอนที่เปโตรตัดหูทาสมัลคัสออกระหว่างการจับกุมพระคริสต์และปาฏิหาริย์ที่ตามมาคือการรักษาทาสโดยพระเยซูเป็นการรักษาทาสจากความมืดบอดทางวิญญาณ เป็นต้น เพื่อเน้นย้ำถึง ความคิดริเริ่มของเหตุการณ์ที่ปรากฎ บางครั้ง Metropolitan Nicholas ก็หันไปใช้ความขัดแย้งแบบดั้งเดิมสำหรับวัฒนธรรมไบแซนไทน์ ตัวอย่างเช่น พระองค์ทรงเชิญชวนให้ผู้อ่านเห็นพระสุรเสียงที่มาจากสวรรค์ในการเปลี่ยนแปลงพระกาย เหนือศีรษะของภาพที่ปรากฎ เขาเขียนว่า "ในสวรรค์โดยตรง ไม่มีสิ่งอื่นใดที่มองเห็นได้นอกจากสุรเสียงที่พระเจ้าพระบิดายืนยันความจริงของการเป็นบุตร" บนแม่น้ำจอร์แดน “จงดูสิว่าเสียงจากยอดโดมราวกับมาจากสวรรค์ ตกลงมาเหมือนฝนที่ให้ชีวิตแก่ดวงวิญญาณที่แห้งเหือดและไร้ผลของชายหนุ่ม เพื่อว่าในช่วงเวลาที่ร้อนและกระหายคือความสงสัยใน ตัณหาและการฟื้นคืนพระชนม์ พวกเขาไม่พบว่าตนตกอยู่ในอันตรายจากเหตุร้ายที่ไม่คาดคิด” (16) ให้เราปล่อยให้นักประวัติศาสตร์ศิลปะตัดสินใจว่าอาจารย์ของคริสตจักรแห่งอัครสาวกศักดิ์สิทธิ์พยายามพรรณนาถึงเสียงนี้ในทางใดทางหนึ่งหรือไม่ เป็นไปได้มากว่าเรากำลังพูดถึงข้อความในภาพหรือเกี่ยวกับแสงสีทอง เป็นสิ่งสำคัญสำหรับเราที่ลำดับชั้นไบแซนไทน์ที่ได้รับการศึกษาของศตวรรษที่ 12 ฉันอยากเห็นเสียงนี้ไม่เพียงแต่ด้วยการมองเห็นทางกายภาพของฉันเท่านั้น (ซึ่งเป็นปัญหามาก) แต่เหนือสิ่งอื่นใดด้วยการจ้องมองจากจิตใจของฉัน Mesarit จำสิ่งหลังได้ตลอดคำอธิบายทั้งหมดของกระเบื้องโมเสก

ความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์ของศิลปะเกิดขึ้นในไบแซนเทียมดังที่ได้กล่าวไว้แล้วไม่ใช่ พื้นที่ว่าง- ในด้านหนึ่งมีพื้นฐานอยู่บนการปฏิบัติทางศิลปะที่มีอายุหลายศตวรรษของศิลปะคริสเตียนและไบแซนไทน์ในยุคแรก และในอีกด้านหนึ่งบนทฤษฎีสัญลักษณ์ทางเทววิทยาและปรัชญา ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งและลึกซึ้งในไบแซนเทียม เมื่อพัฒนาสิ่งนี้ บิดาแห่งคริสตจักรไบแซนไทน์ได้ใช้ประสบการณ์ของประเพณีปรัชญาและปรัชญากรีก-โรมันอย่างแข็งขัน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Neoplatonism การอธิบายของปราชญ์ชาวฮีบรู ฟิโลแห่งอเล็กซานเดรีย และคริสเตียนยุคแรก สัญลักษณ์ Patristic รวมถึงแนวคิดที่ใกล้เคียง แต่ไม่เพียงพอเช่น ภาพ , ภาพ , ความคล้ายคลึงกัน , เครื่องหมาย , เข้าสู่ระบบ ซึ่งในวัฒนธรรมไบแซนไทน์มีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับขอบเขตของศิลปะ

เราพบความคิดที่น่าสนใจเกี่ยวกับภาพและสัญลักษณ์จากบิชอป Theodoret แห่ง Cyrrhus (ศตวรรษที่ 5) ซึ่งให้ความสนใจเป็นอย่างมากกับการตีความข้อความที่เป็นรูปเป็นร่างและเชิงสัญลักษณ์ พระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์โดยเชื่อว่าสัญลักษณ์ในพระคัมภีร์กลับไปหาพระเจ้าเอง “เนื่องจากธรรมชาติของพระเจ้าไม่มีรูปแบบและน่าเกลียด มองไม่เห็นและใหญ่โต และเป็นไปไม่ได้เลยที่จะสร้างภาพลักษณ์ของแก่นสารดังกล่าว พระองค์จึงทรงบัญชาให้วางสัญลักษณ์ของของประทานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของพระองค์ไว้ในเรือ แผ่นจารึกหมายถึงธรรมบัญญัติ ไม้เรียว - ฐานะปุโรหิต มานา - อาหารในทะเลทราย และขนมปังที่ไม่ได้ทำด้วยมือ และการทำให้บริสุทธิ์เป็นสัญลักษณ์ของคำพยากรณ์ เพราะจากที่นั่นก็มีคำพยากรณ์” (Quaest. ในอพยพ 60) สถาบันศักดิ์สิทธิ์เหล่านี้เป็นแรงบันดาลใจให้นักทฤษฎีและผู้ปฏิบัติงานชาวคริสต์ในการตีความข้อความในพระคัมภีร์เชิงสัญลักษณ์และจักรวาลโดยรวม

เอาใจใส่เป็นพิเศษนักศาสนศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 4 ให้ความสนใจกับภาพนี้ เกรกอรีแห่งนิสซา ในภาพวรรณกรรมและภาพนั่นคือในภาพศิลปะเขามีความโดดเด่นอย่างชัดเจน แบบฟอร์มภายนอกงานและเนื้อความซึ่งเขาเรียกว่า “ภาพจิต” เป็นความคิด ดังนั้นในความเห็นของเขาในพระคัมภีร์ไบเบิล ความรักอันเร่าร้อนต่อความงามอันศักดิ์สิทธิ์ถ่ายทอดโดยพลังของ "ภาพทางจิต" ที่มีอยู่ในคำอธิบายของความสุขทางราคะ ในจิตรกรรมและศิลปะวาจา ผู้ชมหรือผู้อ่านไม่ควรหยุดเพียงการใคร่ครวญจุดสีที่ปกคลุมภาพหรือ "สีทางวาจา" ของข้อความ แต่ควรพยายามมองเห็นแนวคิด (eidos) ที่ศิลปินถ่ายทอดโดยอาศัยความช่วยเหลือจาก สีเหล่านี้

หลังจากโปตินัส เกรกอรีไม่ได้ประณามงานศิลปะว่าเป็นสำเนาที่ไม่คู่ควรหรือ "เงาแห่งเงา" ในทางตรงกันข้าม ในความสามารถของพวกเขาที่จะรักษาและส่งผ่าน "ภาพจิต" เขามองเห็นศักดิ์ศรีและเหตุผลของการดำรงอยู่ของศิลปะ มันเป็นหน้าที่ของศิลปะที่กลายเป็นพื้นฐานและมีความสำคัญสำหรับศาสนาคริสต์ ในเวลาเดียวกัน Gregory of Nyssa มองเห็นทั้งในด้านวาจาและในภาพวาดและดนตรี โดยวางงานศิลปะประเภทนี้ทั้งหมดให้อยู่ในระดับเดียวกันและประเมินโดยความสามารถในการรวบรวมและถ่ายทอด "ภาพทางจิต" เท่านั้น eidos

คำตัดสินของ Gregory of Nyssa เกี่ยวกับภาพส่วนใหญ่เตรียมทฤษฎีของนักคิดที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 5-6 ผู้เขียน "Areopagitik" (ตำราที่ลงนามด้วยชื่อของสาวกในตำนานของอัครสาวก Paul Dionysius the Areopagite) หรือ Pseudo-Dionysius the Areopagite ตามที่เขามักเรียกกันในวิทยาศาสตร์สมัยใหม่ บนพื้นฐานของพวกเขา เขาได้สรุปเชิงปรัชญาและเทววิทยาอย่างลึกซึ้งซึ่งมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อเทววิทยา ปรัชญา และสุนทรียภาพของชาวคริสต์ในยุคกลาง เหตุผลทางธรณีวิทยาสำหรับทฤษฎีสัญลักษณ์และรูปภาพโดยผู้เขียน Areopagitik คือแนวคิดที่ว่าในระบบลำดับชั้นของการถ่ายโอนความรู้จากพระเจ้าสู่มนุษย์จำเป็นต้องดำเนินการเปลี่ยนแปลงเชิงคุณภาพที่ขอบเขตของ "สวรรค์ - โลก". ที่นี่การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญเกิดขึ้นในผู้ถือความรู้: จากฝ่ายวิญญาณ (ระดับต่ำสุดของลำดับชั้นสวรรค์) จะกลายเป็นการเปลี่ยนแปลงที่เป็นรูปธรรม (ระดับสูงสุดของลำดับชั้นของโลก) "ข้อมูลแสง" ชนิดพิเศษ (โฟโตโดเซีย - "การให้แสง") ถูกซ่อนอยู่ที่นี่ภายใต้ม่านภาพสัญลักษณ์สัญลักษณ์

ใน Pseudo-Dionysius สัญลักษณ์ทำหน้าที่เป็นหมวดหมู่ทางปรัชญาและเทววิทยาทั่วไปที่สุด รวมถึงรูปภาพ เครื่องหมาย รูปภาพ ความงาม แนวคิดอื่น ๆ อีกมากมาย เช่นเดียวกับวัตถุและปรากฏการณ์มากมาย ชีวิตจริงและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการปฏิบัติลัทธิเป็นการสำแดงเฉพาะในพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง ในจดหมายถึงทิตัส (ตอนที่ 9) บทสรุปของตำราที่สูญหายไปเรื่อง “Symbolic Theology” ผู้เขียน Areopagitik ชี้ให้เห็นว่ามีสองวิธีในการถ่ายทอดความรู้เกี่ยวกับความจริง: “วิธีหนึ่งไม่ได้พูดและเป็นความลับ อีกวิธีหนึ่งคือ ชัดเจนและรู้ได้ง่าย ประการแรกเป็นสัญลักษณ์และลึกลับ ประการที่สองเป็นปรัชญาและเข้าถึงได้โดยสาธารณะ” (Ep. IX1) ความจริงสูงสุดที่ไม่ได้พูดจะถูกถ่ายทอดในรูปแบบแรกเท่านั้น ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมปราชญ์สมัยโบราณจึงใช้ "สัญลักษณ์เปรียบเทียบที่ลึกลับและกล้าหาญ" อยู่ตลอดเวลา โดยที่สิ่งที่ไม่ได้พูดมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับการแสดงออก (อ้างแล้ว) หากการตัดสินเชิงปรัชญาประกอบด้วยความจริงเชิงตรรกะที่เป็นทางการ รูปภาพเชิงสัญลักษณ์ก็จะมีความจริงที่ไม่อาจเข้าใจได้ ความรู้ทั้งหมดเกี่ยวกับความจริงอันสูงสุดนั้นมีอยู่ในสัญลักษณ์ “เพราะว่าเป็นไปไม่ได้ที่จิตใจของเราจะก้าวไปสู่การเลียนแบบและการไตร่ตรองลำดับชั้นของสวรรค์อย่างไม่มีสาระสำคัญ มิฉะนั้นจะผ่านสื่อกลางของการชี้นำทางวัตถุโดยธรรมชาติ โดยพิจารณาถึงความงามที่มองเห็นได้เป็นภาพของความงามที่มองไม่เห็น , กลิ่นหอมตระการตา - รอยประทับของการแทรกซึมทางจิตวิญญาณ, โคมไฟวัสดุ - ภาพการส่องสว่างที่ไม่มีสาระสำคัญ, คำสอนศักดิ์สิทธิ์ที่กว้างขวาง - ความสมบูรณ์ของการไตร่ตรองทางจิตวิญญาณ, ลำดับของการตกแต่งในท้องถิ่น - คำใบ้ของความสามัคคีและความเป็นระเบียบของพระเจ้า, การต้อนรับของพระเจ้า ศีลมหาสนิท - การครอบครองของพระเยซู; กล่าวโดยสรุป ทุกสิ่งเกี่ยวกับสิ่งมีชีวิตบนสวรรค์ถ่ายทอดมาให้เราเป็นสัญลักษณ์ได้อย่างเหมาะสมอย่างยิ่ง” (CH13) ข้อความในพระคัมภีร์ รูปภาพต่างๆ และประเพณีอันศักดิ์สิทธิ์เป็นสัญลักษณ์ ชื่อของสมาชิกของร่างกายมนุษย์สามารถใช้เป็นสัญลักษณ์เพื่อแสดงถึงจิตใจหรือ พลังอันศักดิ์สิทธิ์- เพื่ออธิบายคุณสมบัติของอันดับสวรรค์มักใช้การกำหนดคุณสมบัติของวัตถุเกือบทั้งหมดในโลกวัตถุ

สัญลักษณ์และสัญลักษณ์ทั่วไปเกิดขึ้นตาม Pseudo-Dionysius ไม่ใช่เพื่อประโยชน์ของตัวเอง แต่มีวัตถุประสงค์เฉพาะและยิ่งกว่านั้นคือมีจุดประสงค์ที่ขัดแย้งกัน: เพื่อเปิดเผยและซ่อนความจริงไปพร้อม ๆ กัน ในอีกด้านหนึ่งสัญลักษณ์ทำหน้าที่กำหนดพรรณนาและเผยให้เห็นสิ่งที่เข้าใจยากน่าเกลียดและไม่มีที่สิ้นสุดในขอบเขตการรับรู้ทางราคะ (สำหรับผู้ที่รู้วิธีรับรู้สัญลักษณ์นี้) ในทางกลับกัน มันเป็นเกราะกำบังและการปกป้องความจริงที่ไม่ได้พูดที่เชื่อถือได้จากตาและหูของ "ผู้มาคนแรก" ที่ไม่คู่ควรที่จะรู้ความจริง

อะไรในสัญลักษณ์ที่ช่วยให้บรรลุเป้าหมายที่ไม่เกิดร่วมกันเหล่านี้ได้ เห็นได้ชัดว่ามีรูปแบบพิเศษในการจัดเก็บความจริงอยู่ในนั้น Areopagite อ้างถึงรูปแบบดังกล่าวโดยเฉพาะว่าเป็นสัญลักษณ์ "ความงามที่ซ่อนอยู่ภายใน" และนำไปสู่ความเข้าใจในแสงฝ่ายวิญญาณที่มีความสำคัญอย่างยิ่ง (Er. IX 1; 2) ดังนั้นความหมายที่ไม่ใช่แนวความคิดของสัญลักษณ์จึงถูกรับรู้โดยผู้ที่พยายามจะเข้าใจมัน ประการแรกคืออารมณ์ล้วนๆ ในรูปแบบของ "ความงาม" และ "แสง" อย่างไรก็ตาม เราไม่ได้พูดถึงความงามภายนอกของรูปแบบ แต่เกี่ยวกับความงามทางจิตวิญญาณทั่วไปบางอย่างที่มีอยู่ในสัญลักษณ์ใด ๆ - วาจา รูปภาพ ดนตรี เป้าหมาย ลัทธิ ฯลฯ ความงามนี้เปิดเผยเฉพาะผู้ที่ "รู้วิธีดู" เท่านั้น ” ดังนั้นจึงจำเป็นต้องสอนให้ผู้คน "มองเห็น" สัญลักษณ์นี้

เทพเทียม-ไดโอนิซิอัสเองก็ถือว่ามันเป็นหน้าที่โดยตรงของเขาที่จะอธิบาย "ภาพศักดิ์สิทธิ์ที่เป็นสัญลักษณ์ต่างๆ ทั้งหมด" อย่างสุดความสามารถ เพราะหากไม่มีคำอธิบาย สัญลักษณ์ต่างๆ มากมายก็ดูเหมือนจะเป็น "เรื่องไร้สาระที่อัศจรรย์อย่างเหลือเชื่อ" (ตอนที่ 9 1) . ดังนั้น พระเจ้าและคุณสมบัติของพระองค์จึงสามารถแสดงออกมาเป็นสัญลักษณ์ได้ด้วยภาพของมนุษย์และซูมอร์ฟิก ในรูปแบบของพืชและหิน พระเจ้าทรงประดับด้วยเครื่องประดับของผู้หญิง อาวุธป่าเถื่อน และคุณลักษณะของช่างฝีมือและศิลปิน เขาถูกมองว่าเป็นคนขี้เมาที่ขมขื่นด้วยซ้ำ แต่ในการทำความเข้าใจสัญลักษณ์ เราไม่ควรหยุดอยู่เพียงผิวเผิน มีความจำเป็นต้องเจาะพวกเขาให้ลึกที่สุด ในเวลาเดียวกัน ก็ไม่ควรละเลยสิ่งใดเลย เนื่องจากในส่วนที่มองเห็นได้นั้น จะแสดง "ภาพของปรากฏการณ์อันน่าทึ่งและไม่อาจบรรยายได้" (ตอนที่ 9 2)

สัญลักษณ์แต่ละตัว (= เครื่องหมาย = รูปภาพ) สามารถมีความหมายได้หลายอย่าง ขึ้นอยู่กับบริบทที่ใช้และคุณสมบัติส่วนบุคคล ("ธรรมชาติ") ของผู้ใคร่ครวญ อย่างไรก็ตาม แม้จะมีพหุนิยมนี้ “สัญลักษณ์ศักดิ์สิทธิ์ไม่ควรสับสนระหว่างกัน”; แต่ละคนจะต้องเข้าใจตามเหตุและผลของตนเอง ความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับสัญลักษณ์นำไปสู่ความสุขอันประณีตไม่สิ้นสุดจากการใคร่ครวญความสมบูรณ์แบบที่อธิบายไม่ได้ของภูมิปัญญาอันศักดิ์สิทธิ์ (ตอนที่ 9 5) นั่นคือในทางปฏิบัติไปสู่ความสมบูรณ์ของกระบวนการความรู้ที่สวยงาม

ผู้เขียน Areopagitik เข้าใจสัญลักษณ์นี้ในหลายแง่มุม ประการแรก เขาเป็นผู้ถือความรู้ที่มีอยู่ในตัวเขา: ก) ในรูปแบบสัญลักษณ์ จากนั้นเนื้อหาจะสามารถเข้าถึงได้เฉพาะผู้ประทับจิตเท่านั้น; b) ในรูปแบบเป็นรูปเป็นร่างที่เข้าใจได้โดยทั่วไปสำหรับทุกคนในวัฒนธรรมที่กำหนดและตระหนักในงานศิลปะเป็นหลัก และ ค) โดยตรง เมื่อสัญลักษณ์ไม่เพียงแต่หมายถึง แต่ยัง “แสดงถึง” สิ่งที่มันหมายถึงด้วย ด้านที่สามจัดทำโดย Pseudo-Dionysius เท่านั้น และได้รับการพัฒนาโดยนักคิดรุ่นต่อๆ ไปที่เกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์ทางพิธีกรรม สัญลักษณ์นี้กำหนดทัศนคติของออร์โธดอกซ์โดยรวมต่อไอคอนเป็นส่วนใหญ่ซึ่งทำหน้าที่อย่างแข็งขันทั้งในการดำเนินการของวัดและตลอด วัฒนธรรมออร์โธดอกซ์และรายละเอียดเพิ่มเติมในภายหลัง

ผู้เขียน Areopagitik เองก็อาศัยรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับทฤษฎีของภาพ รูปภาพในความเห็นของเขาจำเป็นต้องแนะนำบุคคล "อย่างไม่อาจอธิบายได้และไม่อาจเข้าใจได้กับสิ่งที่พูดไม่ได้และไม่อาจรู้ได้" (DN11) เพื่อที่เขา "ผ่านวัตถุทางประสาทสัมผัสจะขึ้นสู่จิตวิญญาณและผ่านภาพศักดิ์สิทธิ์เชิงสัญลักษณ์ - สู่ความสมบูรณ์แบบที่เรียบง่ายของสวรรค์ ลำดับชั้น”, “ซึ่งไม่มีภาพทางประสาทสัมผัส” (SN 13)

Areopagite พัฒนาลำดับชั้นของภาพที่กลมกลืนกันด้วยความช่วยเหลือในการถ่ายทอดความรู้ที่แท้จริงจากระดับโลกแห่งสวรรค์สู่ระดับ การดำรงอยู่ของมนุษย์- ภาพวรรณกรรมและภาพครอบครองสถานที่เฉพาะในนั้น - ในระดับศีลระลึกนั่นคือที่ไหนสักแห่งระหว่างระดับสวรรค์และโลก (คริสตจักร) ของลำดับชั้น ลำดับชั้นที่ "ไม่มีสาระสำคัญ" นั้นแสดงให้เห็นผ่าน "รูปภาพที่เป็นสาระสำคัญ" และ "คอลเลกชันของรูปภาพ" (SN 13) ขึ้นอยู่กับวิธีการจัดระเบียบ "โครงสร้างเป็นรูปเป็นร่าง" เหล่านี้ ความหมายของ "รูปศักดิ์สิทธิ์" ที่เหมือนกันอาจแตกต่างกัน ดังนั้นความรู้ในระบบนี้จึงมีหลายคุณค่า คุณภาพและปริมาณยังขึ้นอยู่กับหัวข้อของการรับรู้ (“ตามความสามารถของแต่ละคนในการหยั่งรู้อันศักดิ์สิทธิ์” - CH IX 2)

ภาพพหุความหมายเป็นองค์ประกอบหลักในระบบความรู้ไบแซนไทน์ ในความเข้าใจของบิดาแห่งคริสตจักร ไม่เพียงแต่ลำดับชั้นอันศักดิ์สิทธิ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างทั้งหมดของจักรวาลด้วยสัญชาตญาณของภาพด้วย รูปภาพเป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการสื่อสารและความสัมพันธ์ระหว่างระดับความเป็นอยู่และความเป็นอยู่ขั้นสูงที่เข้ากันไม่ได้และไม่สอดคล้องกันโดยพื้นฐาน

Pseudo-Dionysius ซึ่งอาศัยระบบการกำหนดพระเจ้าของเขาได้แยกแยะวิธีการสองวิธีในการวาดภาพเอนทิตีทางจิตวิญญาณและด้วยเหตุนี้ภาพสองประเภทที่แตกต่างกันในลักษณะและหลักการของมอร์ฟิซึ่ม - คล้ายกัน "คล้ายกัน" และ "แตกต่างกัน" (SNII3)

วิธีแรกมีพื้นฐานอยู่บนเทววิทยาแบบคาตาฟาติค (ยืนยัน) และยังคงสอดคล้องกับปรัชญาและสุนทรียภาพแบบคลาสสิก ประกอบด้วย “การจับและเปิดเผยแก่นแท้ทางจิตวิญญาณในภาพที่สอดคล้องกับสิ่งเหล่านั้น และหากเป็นไปได้ เชื่อมโยงกัน โดยยืมภาพเหล่านี้จากสิ่งมีชีวิตที่เราเคารพอย่างสูง ราวกับว่าไม่มีตัวตนและสูงกว่า” (SN II2); นั่นคือภาพที่ "คล้ายกัน" จะต้องแสดงถึงชุดของคุณสมบัติ คุณลักษณะ และคุณภาพเชิงบวกอย่างมากซึ่งมีอยู่ในวัตถุและปรากฏการณ์ของโลกวัตถุ สิ่งเหล่านี้ถูกเรียกร้องให้เป็นตัวแทนของภาพที่สมบูรณ์แบบทุกประการ ซึ่งสามารถพรรณนาได้ (ในคำพูด สี หรือหิน) ซึ่งเป็นขีดจำกัดในอุดมคติของความสมบูรณ์แบบที่เป็นไปได้ของโลกที่สร้างขึ้น สำหรับ Pseudo-Dionysius "ความงามที่มองเห็นได้" และคุณลักษณะการประเมินเชิงบวกทั้งหมดจะรวมอยู่ในภาพที่ "คล้ายกัน" ในเรื่องนี้พระเจ้าถูกเรียกว่า "คำพูด" "จิตใจ" "ความงาม" "แสงสว่าง" "ชีวิต" ฯลฯ อย่างไรก็ตามภาพเหล่านี้แม้จะมีอุดมคติและความประณีตทั้งหมด แต่ก็ "ห่างไกลจากความคล้ายคลึงเทพอย่างแท้จริง เพราะมันอยู่เหนือสิ่งมีชีวิตและชีวิตทั้งหมด ไม่สามารถเป็นแสงสว่างได้ และทุกคำพูดและความคิดก็ถูกลบออกจากความคล้ายคลึงอย่างไม่มีที่เปรียบ” (SN II3) เมื่อเปรียบเทียบกับพระเจ้าแล้ว แม้แต่ "ความงามที่มองเห็นได้" เหล่านี้ซึ่งผู้คนนับถือมากที่สุดก็ยังเป็น "ภาพที่ไม่คู่ควร" (อ้างแล้ว)

ผู้เขียน Areopagitik ให้ความสำคัญกับ "ไม่เหมือนกับความคล้ายคลึง" (SN II4) ซึ่งเขาพัฒนาสอดคล้องกับเทววิทยาอะโปฟาติค ยิ่งกว่านั้นมาก โดยเชื่อว่า "หากเกี่ยวข้องกับวัตถุศักดิ์สิทธิ์ การกำหนดเชิงลบจะใกล้เคียงกับความจริงมากกว่าการยืนยัน ดังนั้นสำหรับการเปิดเผยสิ่งที่มองไม่เห็นและไม่สามารถอธิบายได้ ควรใช้ภาพที่แตกต่างกันมากกว่า” (SN II3) ที่นี่ Pseudo-Dionysius ยังคงเป็นสายงานของโรงเรียนศาสนศาสตร์อเล็กซานเดรียนซึ่งมีพื้นฐานมาจาก Philo (Origen, Gregory of Nyssa) เขาสรุปผลทางทฤษฎีจากเนื้อหาเชิงอรรถกถาที่กว้างขวางของโรงเรียนแห่งนี้ ซึ่งยืนยันถึงความมีชีวิตชีวาของประเพณีของวัฒนธรรมไบแซนไทน์ทั้งหมด

รูปภาพที่แตกต่างกันจะต้องสร้างขึ้นบนหลักการที่ขัดแย้งกับอุดมคติในสมัยโบราณ ในพวกเขาตาม Pseudo-Dionysius ควรจะขาดคุณสมบัติโดยสิ้นเชิงที่ผู้คนมองว่ามีความสูงส่งสวยงามเหมือนแสงมีความกลมกลืน ฯลฯ เพื่อให้บุคคลที่ใคร่ครวญถึงภาพไม่คิดว่าต้นแบบจะคล้ายกัน ไปจนถึงรูปแบบวัตถุที่หยาบ (แม้ว่าในหมู่คนจะถือว่าสูงส่งที่สุดก็ตาม) และไม่ได้หยุดความคิดเหล่านั้น เพื่อพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตฝ่ายวิญญาณที่สูงกว่า เป็นการดีกว่าที่จะยืมภาพจากวัตถุต่ำและดูหมิ่น เช่น สัตว์ พืช หิน และแม้กระทั่งหนอน (SNII5) ในขณะที่วัตถุศักดิ์สิทธิ์ที่บรรยายในลักษณะนี้จะได้รับเกียรติมากกว่ามากตาม Areopagite ตามข้อมูลของ Areopagite . แนวคิดทางเทววิทยาและสุนทรียศาสตร์ที่น่าสนใจนี้ไม่ใช่สิ่งประดิษฐ์ของเขา มันย้อนกลับไปถึงสัญลักษณ์คริสเตียนยุคแรก

แนวคิดเกี่ยวกับความสำคัญเชิงเปรียบเทียบและเชิงสัญลักษณ์ที่ยิ่งใหญ่ของวัตถุและปรากฏการณ์ที่ไม่มีนัยสำคัญไม่มีคำอธิบายและแม้แต่น่าเกลียดมักพบในหมู่นักคิดคริสเตียนยุคแรกซึ่งแสดงแรงบันดาลใจของ "อึมครึม" ซึ่งเป็นส่วนที่ด้อยโอกาสของประชากรของจักรวรรดิโรมัน มันเข้ากันได้ดีกับการตีราคาใหม่อย่างรุนแรงของค่านิยมโบราณดั้งเดิมหลายอย่างที่ดำเนินการโดยศาสนาคริสต์ยุคแรก ทุกสิ่งที่ถือว่ามีคุณค่าในโลกของชนชั้นสูงชาวโรมัน (รวมถึงความมั่งคั่ง เครื่องประดับ ความงามภายนอกและความสำคัญ ศิลปะโบราณ) สูญเสียความหมายในสายตาของคริสเตียนยุคแรก และทุกสิ่งที่โรมไม่ได้ครอบครองและดูถูกเหยียดหยามก็มีคุณค่าทางจิตวิญญาณสูง . ดังนั้นความคิดที่แพร่หลายพอสมควรเกี่ยวกับการปรากฏของพระคริสต์อันไม่มีคำอธิบายซึ่งเป็นลักษณะของศตวรรษแรกของศาสนาคริสต์

Pseudo-Dionysius ในระบบความคิดแบบแอนตีโนเมียนของเขา ได้ใช้กฎแห่งความแตกต่างอย่างมีสติเพื่อแสดงปรากฏการณ์อันประเสริฐ รูปภาพที่แตกต่างกันจะมีลักษณะพิเศษของสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ เลียนแบบวัตถุต่ำของโลกวัตถุพวกเขาจะต้องพกพาข้อมูลในรูปแบบที่ไม่คู่ควรซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับวัตถุเหล่านี้ ด้วย "ความไม่สอดคล้องกันของภาพ" อย่างมาก ภาพที่แตกต่างกันทำให้ผู้ชม (หรือผู้ฟัง) ประหลาดใจ และปรับทิศทางเขาไปสู่สิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่ปรากฎ - ไปสู่จิตวิญญาณที่สมบูรณ์ เนื่องจากทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ Pseudo-Dionysius เน้นย้ำว่า ตามกฎแล้วควรเข้าใจในความรู้สึกที่ตรงกันข้ามกับเส้นทแยงมุมที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงมากกว่าที่คิดโดยทั่วไปเกี่ยวกับวัตถุของโลกวัตถุ ปรากฏการณ์ความปรารถนาและวัตถุทางกามารมณ์และอนาจารทั้งหมดสามารถหมายถึงปรากฏการณ์ของจิตวิญญาณสูงสุดในเรื่องนี้ ดังนั้น ในการพรรณนาถึงสิ่งมีชีวิตทางจิตวิญญาณ ความโกรธหมายถึง "การเคลื่อนไหวที่แข็งแกร่งของจิตใจ" ตัณหาหมายถึงความรักต่อจิตวิญญาณ ความปรารถนาที่จะใคร่ครวญและรวมเข้ากับความจริงสูงสุด แสงสว่าง ความงาม ฯลฯ (SN II4)

ภาพที่แตกต่างกันในมุมมองของ Areopagite ควร "ด้วยสัญญาณที่แตกต่างกันมากกระตุ้นและยกระดับจิตวิญญาณ" (SN II3) ดังนั้นภาพเหล่านี้จึงถูกเรียกว่าการยกระดับ (apagogical) โดย Pseudo-Dionysius ความคิดในการยกระดับ (άναγωγή) จิตวิญญาณมนุษย์ด้วยความช่วยเหลือของภาพสู่ความจริงและต้นแบบได้กลายมาเป็นหนึ่งในแนวคิดชั้นนำของวัฒนธรรมไบแซนไทน์ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา แนวคิดดังกล่าวเปิดโอกาสให้มีความเป็นไปได้อย่างไม่จำกัดในการพัฒนาศิลปะเชิงสัญลักษณ์และเชิงเปรียบเทียบของคริสเตียนในทุกรูปแบบ และพิสูจน์ให้เห็นถึงความจำเป็นในการดำรงอยู่ของศิลปะดังกล่าวในวัฒนธรรมคริสเตียน

มาตรา 82 ของสภาตรูลโลยกเลิกการพรรณนาเชิงเปรียบเทียบของพระคริสต์ แต่แทบไม่มีผลกระทบต่อจิตวิญญาณทั่วไปของสัญลักษณ์ในวัฒนธรรมไบแซนไทน์โดยทั่วไปและในการปฏิบัติงานทางศิลปะโดยเฉพาะ และถึงแม้ว่าการทะเลาะวิวาทของผู้ยึดถือสัญลักษณ์และผู้บูชาไอคอนจะวนเวียนอยู่กับภาพล้อเลียนและด้วยเหตุนี้จึงมีการเชื่อมโยงการวิจัยทางทฤษฎีหลักของผู้พิทักษ์ไอคอนเข้าด้วยกัน แต่พวกเขาไม่สามารถทำได้หากไม่มีความเข้าใจและพื้นฐานเชิงสัญลักษณ์ของภาพ จิตวิญญาณเชิงสัญลักษณ์แบบดั้งเดิมของภาพลัทธิไบแซนไทน์ไม่อนุญาตให้หลายภาพหยุดอยู่เพียงพื้นผิวที่มองเห็นของภาพเหล่านี้

หนึ่งในผู้ปกป้องไอคอนที่แข็งขัน นักศาสนศาสตร์ นักปรัชญา และกวีในโบสถ์ชื่อดัง จอห์นแห่งดามัสกัส (ประมาณปี 650 - เสียชีวิตก่อนปี 754) ตามรอยซูโด-ไดโอนิซิอัส ถือว่าหน้าที่หลักของภาพเชิงสัญลักษณ์นั้นเป็นการละทิ้งความเชื่อ - ยกระดับจิตวิญญาณของมนุษย์ เพื่อ "ไตร่ตรองอย่างชาญฉลาด" ถึงต้นแบบนั้นเองความรู้และความสามัคคีกับเขา แนวคิดเหล่านี้ยังใกล้เคียงกับนักสู้เพื่อความเคารพไอคอนของคนรุ่นต่อไปอีกด้วย ด้วยเหตุนี้ พระสังฆราชไนซ์โฟรัส (ค.ศ. 829) จึงโน้มน้าวพวกที่นับถือรูปสัญลักษณ์ว่า "พระคุณอันศักดิ์สิทธิ์" และภูมิปัญญาของบิดาได้ประทานรูปสัญลักษณ์แก่เราเพื่อยกระดับจิตใจของเราให้ใคร่ครวญถึงคุณสมบัติของสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่ปรากฎในเชิงสัญลักษณ์ และเลียนแบบสิ่งเหล่านั้นให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

โดยทั่วไปทฤษฎีสัญลักษณ์ไบแซนไทน์ได้รวมเอาขอบเขตหลักของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณของคริสเตียนเข้าด้วยกัน - ภววิทยา, ญาณวิทยา, ศาสนา, ศิลปะ, วรรณกรรม, จริยธรรม และการรวมครั้งนี้ได้ดำเนินการซึ่งเป็นลักษณะของวัฒนธรรมไบเซนไทน์บนพื้นฐานของความสำคัญทางศาสนาและสุนทรียศาสตร์ของสัญลักษณ์ ด้วยการทำหน้าที่ต่างๆ มากมายในวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ ในที่สุดสัญลักษณ์หรือรูปภาพก็ถูกเปลี่ยนไปสู่รากฐานที่อยู่ด้านในสุดของจิตวิญญาณมนุษย์ ไปสู่แหล่งกำเนิดสากล ด้วยการดึงดูดและเจาะเข้าไปในโลกลึกซึ่งไม่สามารถเข้าถึงได้โดยผู้สังเกตการณ์ผิวเผินสัญลักษณ์นี้จึงกระตุ้นความสุขทางจิตวิญญาณเป็นพยานถึงความสอดคล้องข้อตกลงการเชื่อมโยงในระดับสำคัญของเรื่องการรับรู้ (มนุษย์) กับวัตถุที่แสดงในสัญลักษณ์หรือ ในที่สุดภาพของมนุษย์กับพระเจ้า

เพิ่มราคาของคุณลงในฐานข้อมูล

ความคิดเห็น

ภาพสัญลักษณ์คริสเตียนภาพแรกปรากฏในภาพวาดสุสานใต้ดินของโรมันและมีอายุย้อนกลับไปถึงช่วงเวลาแห่งการข่มเหงชาวคริสเตียนในจักรวรรดิโรมัน ในช่วงเวลานี้ สัญลักษณ์ต่างๆ มีลักษณะเป็นการเขียนลับ ช่วยให้เพื่อนผู้เชื่อสามารถจดจำกันได้ แต่ความหมายของสัญลักษณ์ต่างๆ ได้สะท้อนถึงเทววิทยาคริสเตียนที่กำลังเกิดขึ้นใหม่แล้ว Protopresbyter Alexander Schmemann ตั้งข้อสังเกตว่า:

คริสตจักรในยุคแรกไม่รู้จักสัญลักษณ์นี้ในความหมายที่ไร้เหตุผลในปัจจุบัน จุดเริ่มต้นของศิลปะคริสเตียน - การวาดภาพสุสาน - มีลักษณะเป็นสัญลักษณ์ (...) มีแนวโน้มที่จะพรรณนาถึงเทพไม่มากเท่ากับหน้าที่ของเทพ

L. A. Uspensky เชื่อมโยงการใช้งานสัญลักษณ์ต่างๆ ในโบสถ์โบราณ แทนที่จะเป็นภาพสัญลักษณ์ โดยที่ "เพื่อที่จะเตรียมผู้คนทีละน้อยสำหรับความลึกลับที่ไม่อาจเข้าใจได้อย่างแท้จริงของการจุติเป็นมนุษย์ คริสตจักรได้กล่าวถึงพวกเขาเป็นภาษาแรกมากกว่า เป็นที่ยอมรับของพวกเขามากกว่าภาพโดยตรง" นอกจากนี้ในความคิดของเขายังมีการใช้ภาพสัญลักษณ์เพื่อซ่อนศีลระลึกของคริสเตียนจากคำสอนจนกระทั่งถึงเวลารับบัพติศมา

ดังนั้นซีริลแห่งเยรูซาเลมจึงเขียนว่า: “ทุกคนได้รับอนุญาตให้ได้ยินพระกิตติคุณ แต่พระสิริของข่าวประเสริฐนั้นมอบให้กับผู้รับใช้ที่จริงใจของพระคริสต์เท่านั้น สำหรับผู้ที่ฟังไม่ออก องค์พระผู้เป็นเจ้าตรัสคำอุปมาและทรงอธิบายคำอุปมาแก่เหล่าสาวกเป็นการส่วนตัว” ภาพสุสานที่เก่าแก่ที่สุดประกอบด้วยฉาก "Adoration of the Magi" (จิตรกรรมฝาผนังประมาณ 12 ภาพที่มีเนื้อเรื่องนี้ได้รับการเก็บรักษาไว้) ซึ่งมีอายุย้อนไปถึงศตวรรษที่ 2 ย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 2 ก็มีสิ่งที่ปรากฏอยู่ในสุสานของภาพตัวย่อ ΙΧΘΥΣ หรือปลาที่เป็นสัญลักษณ์ของมัน

ในบรรดาสัญลักษณ์อื่นๆ ของภาพวาดสุสานใต้ดิน สิ่งที่โดดเด่นดังต่อไปนี้:

• สมอ - ภาพแห่งความหวัง (สมอคือการสนับสนุนของเรือในทะเลความหวังทำหน้าที่สนับสนุนจิตวิญญาณในศาสนาคริสต์) ภาพนี้มีอยู่แล้วในจดหมายถึงชาวฮีบรูของอัครสาวกเปาโล (ฮบ. 6:18-20);
• นกพิราบเป็นสัญลักษณ์ของพระวิญญาณบริสุทธิ์ · ฟีนิกซ์ – สัญลักษณ์ของการฟื้นคืนชีพ
• นกอินทรีเป็นสัญลักษณ์ของความเยาว์วัย (“ความเยาว์วัยของคุณจะกลับคืนสู่สภาพเดิมเหมือนนกอินทรี” (สดุดี 102:5));
• นกยูงเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นอมตะ (ตามสมัยโบราณร่างกายของมันไม่เน่าเปื่อย)
• ไก่เป็นสัญลักษณ์ของการฟื้นคืนพระชนม์ (อีกาของไก่ตื่นจากการหลับไหลและตามที่คริสเตียนกล่าวไว้ควรตื่นขึ้นควรเตือนผู้เชื่อถึงการพิพากษาครั้งสุดท้ายและการฟื้นคืนชีพโดยทั่วไปของคนตาย)
• ลูกแกะเป็นสัญลักษณ์ของพระเยซูคริสต์
• สิงโตเป็นสัญลักษณ์ของความแข็งแกร่งและพลัง
• สาขามะกอก - สัญลักษณ์แห่งสันติภาพนิรันดร์
• ลิลลี่เป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์ (โดยทั่วไปเนื่องจากอิทธิพลของเรื่องราวที่ไม่มีหลักฐานเกี่ยวกับการนำเสนอดอกลิลลี่โดยหัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลต่อพระแม่มารีในการประกาศ);
• เถาองุ่นและตะกร้าขนมปังเป็นสัญลักษณ์ของศีลมหาสนิท

ลักษณะของสัญลักษณ์หลัก 35 ประการและสัญลักษณ์ของศาสนาคริสต์

1. ชีโร- หนึ่งในสัญลักษณ์รูปไม้กางเขนที่เก่าแก่ที่สุดของชาวคริสต์ ประกอบด้วยตัวอักษรสองตัวแรกของคำว่า Christ ในภาษากรีก: Chi=X และ Po=P แม้ว่า Chi Rho จะไม่ใช่ไม้กางเขนในทางเทคนิค แต่ก็เกี่ยวข้องกับการตรึงกางเขนของพระคริสต์และเป็นสัญลักษณ์ของสถานะของเขาในฐานะลอร์ด เชื่อกันว่า Chi Rho เป็นคนแรกที่ใช้มันเมื่อต้นศตวรรษที่ 4 ค.ศ จักรพรรดิ์คอนสแตนติน ตกแต่งด้วยลาบารัม ซึ่งเป็นมาตรฐานทางการทหาร ดังที่นักขอโทษชาวคริสต์ในศตวรรษที่ 4 แลกแทนเทียส ตั้งข้อสังเกต ก่อนการรบที่สะพานมิลเวียนในปีคริสตศักราช 312 พระเจ้าทรงปรากฏต่อคอนสแตนตินและทรงสั่งให้วางรูปของ Chi Rho ไว้บนโล่ของทหาร หลังจากชัยชนะของคอนสแตนตินในยุทธการที่สะพานมิลเวียน ชีโรก็กลายเป็นสัญลักษณ์อย่างเป็นทางการของจักรวรรดิ นักโบราณคดีพบหลักฐานที่แสดงว่ามีภาพ Chi Rho บนหมวกและโล่ของคอนสแตนติน เช่นเดียวกับทหารของเขา Chi Rho ยังถูกจารึกไว้บนเหรียญและเหรียญตราที่สร้างขึ้นในรัชสมัยของคอนสแตนติน ภายในปีคริสตศักราช 350 ภาพเริ่มปรากฏบนโลงศพของคริสเตียนและจิตรกรรมฝาผนัง

2. เนื้อแกะ: สัญลักษณ์ของพระคริสต์ในฐานะลูกแกะที่ถวายปาสคาล เช่นเดียวกับสัญลักษณ์สำหรับคริสเตียน เตือนพวกเขาว่าพระคริสต์ทรงเป็นผู้เลี้ยงแกะของเรา และเปโตรสั่งให้เลี้ยงแกะของเขา ลูกแกะยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของนักบุญแอกเนส (วันของเธอมีการเฉลิมฉลองในวันที่ 21 มกราคม) ซึ่งเป็นผู้พลีชีพในศาสนาคริสต์ยุคแรก

3.ไม้กางเขนบัพติศมา:ประกอบด้วยไม้กางเขนกรีกพร้อมตัวอักษรกรีก "X" ซึ่งเป็นอักษรตัวแรกของคำว่าพระคริสต์ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเกิดใหม่ดังนั้นจึงมีความเกี่ยวข้องกับพิธีกรรมบัพติศมา

4.ไม้กางเขนของปีเตอร์:เมื่อเปโตรถูกตัดสินให้ประหารชีวิต เขาขอให้ตรึงกางเขนกลับหัวเพื่อแสดงความเคารพต่อพระคริสต์ ดังนั้นไม้กางเขนละตินกลับหัวจึงกลายเป็นสัญลักษณ์ของมัน นอกจากนี้ยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของตำแหน่งสันตะปาปา น่าเสียดายที่พวกซาตานใช้ไม้กางเขนนี้เช่นกัน โดยมีเป้าหมายเพื่อ "ปฏิวัติ" ศาสนาคริสต์ (ดูตัวอย่าง "พิธีมิสซาดำ" ของพวกเขา) รวมถึงไม้กางเขนแบบละตินด้วย

5.อิคธัส(ih-tus) หรือ ichthys แปลว่า "ปลา" ในภาษากรีก ตัวอักษรกรีกที่ใช้ในการสะกดคำคือ iota, chi, theta, upsilon และ sigma ในการแปลภาษาอังกฤษคือ IXOYE ตัวอักษรกรีกห้าตัวที่มีชื่อเป็นตัวอักษรตัวแรกของคำว่า Iesous Christos, Theou Uios, Soter ซึ่งแปลว่า "พระเยซูคริสต์ พระบุตรของพระเจ้า พระผู้ช่วยให้รอด" สัญลักษณ์นี้ใช้เป็นหลักในหมู่คริสเตียนยุคแรกในศตวรรษที่ 1-2 ค.ศ สัญลักษณ์นี้นำมาจากเมืองอเล็กซานเดรีย (อียิปต์) ซึ่งขณะนั้นเป็นท่าเรือที่มีผู้คนพลุกพล่าน สินค้าเดินทางจากท่าเรือนี้ไปทั่วยุโรป นั่นคือเหตุผลที่กะลาสีเรือเป็นคนแรกที่ใช้สัญลักษณ์อิคธิสเพื่อระบุเทพเจ้าที่อยู่ใกล้พวกเขา

6.ดอกกุหลาบ: พรหมจารีศักดิ์สิทธิ์ พระมารดาของพระเจ้า สัญลักษณ์แห่งการพลีชีพ เคล็ดลับแห่งการสารภาพบาป ดอกกุหลาบห้าดอกที่รวมกันเป็นตัวแทนของบาดแผลทั้งห้าของพระคริสต์

7. กรุงเยรูซาเล็มข้าม: หรือที่รู้จักกันในชื่อ Crusader Cross ประกอบด้วยไม้กางเขนกรีก 5 อันที่เป็นสัญลักษณ์ของ: ก) บาดแผลทั้งห้าของพระคริสต์; b) พระกิตติคุณ 4 เล่มและทิศทางสำคัญ 4 ประการ (ไม้กางเขนเล็ก 4 อัน) และพระคริสต์เอง (ไม้กางเขนขนาดใหญ่) ไม้กางเขนเป็นสัญลักษณ์ที่พบได้ทั่วไปในช่วงสงครามต่อต้านผู้รุกรานชาวอิสลาม

8.ไม้กางเขนละตินหรือที่รู้จักกันในชื่อไม้กางเขนโปรเตสแตนต์และไม้กางเขนตะวันตก ไม้กางเขนแบบละติน (crux ordinaria) ทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของศาสนาคริสต์ ถึงแม้ว่าก่อนการก่อตั้งคริสตจักรคริสเตียนจะเป็นสัญลักษณ์ของคนต่างศาสนาก็ตาม มันถูกสร้างขึ้นในประเทศจีนและแอฟริกา ภาพของเขาพบได้ในประติมากรรมสแกนดิเนเวีย ยุคสำริดรวบรวมภาพลักษณ์ของเทพเจ้าแห่งสงครามและสายฟ้า ธ อร์ ไม้กางเขนถือเป็นสัญลักษณ์วิเศษ นำมาซึ่งโชคลาภและปัดเป่าสิ่งชั่วร้าย นักวิชาการบางคนตีความการแกะสลักหินบนไม้กางเขนว่าเป็นสัญลักษณ์ของดวงอาทิตย์หรือสัญลักษณ์

โลกซึ่งมีรังสีบอกทิศเหนือ ใต้ ตะวันออก และตะวันตก บ้างก็ชี้ให้เห็นว่ามันมีความคล้ายคลึงกับร่างมนุษย์

9.นกพิราบ: สัญลักษณ์ของพระวิญญาณบริสุทธิ์ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของลัทธิ Epiphany และ Pentecost นอกจากนี้ยังเป็นสัญลักษณ์ของการปลดปล่อยจิตวิญญาณหลังความตาย และใช้เพื่อเรียกนกพิราบของโนอาห์ ซึ่งเป็นลางสังหรณ์แห่งความหวัง

10- สมอ:รูปภาพของสัญลักษณ์นี้ในสุสานของ St. Domitilla มีอายุย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 1 และยังพบได้ในสุสานในจารึกของศตวรรษที่ 2 และ 3 แต่มีจำนวนมากโดยเฉพาะในสุสานของ St. Priscilla ( มีตัวอย่างอยู่ประมาณ 70 ตัวอย่างที่นี่) นักบุญคาลิกตัส, Coemetarium majus

11.ไม้กางเขนแปดแฉก:ไม้กางเขนแปดแฉกเรียกอีกอย่างว่าไม้กางเขนออร์โธดอกซ์หรือไม้กางเขนของเซนต์ลาซารัส คานประตูที่เล็กที่สุดแสดงถึงชื่อที่เขียนว่า "พระเยซูชาวนาซาเร็ธ กษัตริย์ของชาวยิว" ปลายบนของไม้กางเขนคือเส้นทางสู่อาณาจักรแห่งสวรรค์ ซึ่งพระคริสต์ทรงแสดงให้เห็น ไม้กางเขนเจ็ดแฉกเป็นรูปแบบหนึ่งของไม้กางเขนออร์โธดอกซ์โดยที่ชื่อไม่ได้ติดไว้บนไม้กางเขน แต่อยู่ด้านบน

12. เรือ:เป็นสัญลักษณ์คริสเตียนโบราณที่เป็นสัญลักษณ์ของคริสตจักรและผู้เชื่อแต่ละคน ไม้กางเขนที่มีรูปพระจันทร์เสี้ยวซึ่งสามารถเห็นได้ในโบสถ์หลายแห่งเป็นเพียงภาพเรือลำหนึ่งซึ่งมีไม้กางเขนเป็นใบเรือ

13.คัลวารีครอส:ไม้กางเขน Golgotha ​​​​เป็นวัด (หรือแผนผัง) มันเป็นสัญลักษณ์ของการเสียสละของพระคริสต์ ไม้กางเขนของกลโกธาแพร่หลายในสมัยโบราณปัจจุบันปักอยู่บนพารามันและแท่นบรรยายเท่านั้น

14. เถาวัลย์:คือภาพข่าวประเสริฐของพระคริสต์ สัญลักษณ์นี้ยังมีความหมายในตัวเองสำหรับคริสตจักรด้วย สมาชิกคือกิ่งก้าน และองุ่นเป็นสัญลักษณ์ของการมีส่วนร่วม ในพันธสัญญาใหม่ เถาองุ่นเป็นสัญลักษณ์ของเมืองสวรรค์

15- ไอ.เอช.เอส.: อีกหนึ่งพระปรมาภิไธยย่อยอดนิยมสำหรับพระนามของพระคริสต์ เหล่านี้เป็นตัวอักษรสามตัวของพระนามภาษากรีกของพระเยซู แต่ด้วยความเสื่อมโทรมของกรีซ อักษรย่ออื่น ๆ ละตินที่มีพระนามของพระผู้ช่วยให้รอดเริ่มปรากฏให้เห็น มักใช้ร่วมกับไม้กางเขน

16. สามเหลี่ยม- สัญลักษณ์ของพระตรีเอกภาพ แต่ละด้านแสดงถึงภาวะ Hypostasis ของพระเจ้า - พระบิดา พระบุตร และพระวิญญาณบริสุทธิ์ ทุกฝ่ายมีความเท่าเทียมกันและรวมกันเป็นหนึ่งเดียว

17. ลูกศร,หรือรังสีทะลุหัวใจ - พาดพิงถึงคำกล่าวของนักบุญ ออกัสตินในคำสารภาพ ลูกศรสามลูกแทงทะลุหัวใจเป็นสัญลักษณ์ของคำทำนายของสิเมโอน

18. กะโหลกหรือหัวของอดัมเป็นสัญลักษณ์ของความตายและสัญลักษณ์แห่งชัยชนะเหนือความตายไม่แพ้กัน ตามประเพณีอันศักดิ์สิทธิ์ ขี้เถ้าของอาดัมอยู่บนกลโกธาเมื่อพระคริสต์ถูกตรึงบนไม้กางเขน เลือดของผู้ช่วยให้รอดซึ่งล้างกะโหลกศีรษะของอดัมเป็นสัญลักษณ์ในการล้างมนุษยชาติทั้งหมดและให้โอกาสเขาเพื่อความรอด

19. อีเกิล- สัญลักษณ์แห่งการเสด็จขึ้นสู่สวรรค์ เขาเป็นสัญลักษณ์ของจิตวิญญาณที่แสวงหาพระเจ้า บ่อยครั้ง - สัญลักษณ์ของชีวิตใหม่ ความยุติธรรม ความกล้าหาญ และศรัทธา นกอินทรียังเป็นสัญลักษณ์ของผู้ประกาศข่าวประเสริฐยอห์นด้วย

20.สายตาที่มองเห็นได้ทั้งหมด- สัญลักษณ์แห่งสัพพัญญู สัพพัญญู และภูมิปัญญา โดยปกติแล้วจะปรากฎเป็นรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ ยังสามารถเป็นสัญลักษณ์ของความหวัง

21. เซราฟิม- ทูตสวรรค์ที่ใกล้ชิดพระเจ้าที่สุด พวกมันมีปีกหกปีกและถือดาบเพลิง และสามารถมีได้ตั้งแต่หนึ่งถึง 16 หน้า เพื่อเป็นสัญลักษณ์ หมายถึง ไฟแห่งจิตวิญญาณอันบริสุทธิ์ ความร้อนอันศักดิ์สิทธิ์ และความรัก

22.ขนมปัง- นี่เป็นการอ้างอิงถึงตอนในพระคัมภีร์ไบเบิลที่คนห้าพันคนได้รับอาหารด้วยขนมปังห้าก้อน ขนมปังเป็นภาพรวงข้าวโพด (ฟ่อนเป็นสัญลักษณ์ของการพบปะของอัครสาวก) หรือในรูปแบบของขนมปังสำหรับการสนทนา

23. ผู้เลี้ยงแกะที่ดีแหล่งที่มาหลักของภาพนี้คือคำอุปมาพระกิตติคุณซึ่งพระคริสต์เองทรงเรียกพระองค์เองเช่นนี้ (ยอห์น 10:11-16) อันที่จริง ภาพลักษณ์ของผู้เลี้ยงแกะมีรากฐานมาจาก พันธสัญญาเดิมซึ่งบ่อยครั้งผู้นำของชนชาติอิสราเอล (โมเสส - อิสยาห์ 63:11, โยชูวา - กันดารวิถี 27:16-17, กษัตริย์ดาวิดในสดุดี 77, 71, 23) ถูกเรียกว่าคนเลี้ยงแกะในขณะที่พระเจ้าเองก็พูดถึง - “ พระเจ้าทรงเป็นผู้เลี้ยงของฉัน” ( สดุดีของพระเจ้ากล่าวว่า “พระเจ้าทรงเป็นผู้เลี้ยงของฉัน” (สดุดี 23:1-2) ดังนั้น อุปมาเรื่องพระคริสต์ในข่าวประเสริฐจึงชี้ไปที่ความสมหวังของคำพยากรณ์และการได้รับความปลอบโยนโดย ประชากรของพระเจ้า ยิ่งไปกว่านั้นรูปของคนเลี้ยงแกะยังมีและมีความหมายที่ชัดเจนต่อทุกคนและจนถึงทุกวันนี้ในศาสนาคริสต์ก็เป็นเรื่องปกติที่จะเรียกนักบวชว่าคนเลี้ยงแกะและฆราวาสเป็นฝูงแกะ คนเลี้ยงแกะโบราณสวมเสื้อคลุมสวมรองเท้าผูกเชือกของคนเลี้ยงแกะมักจะมีไม้เท้าและภาชนะใส่นมในมือของเขาเขาสามารถถือขลุ่ยกกได้นมเป็นสัญลักษณ์ของการมีส่วนร่วม การสอน (“ไม่มีใครเคยพูดเหมือนคนนี้” - ยอห์น 7:46) และความหวัง ความหวัง

24.พุ่มไม้ที่กำลังลุกไหม้เป็นพุ่มหนามที่ไหม้แต่ไม่สิ้น ตามพระฉายาของพระองค์ พระเจ้าทรงปรากฏต่อโมเสส ทรงเรียกเขาให้นำชนชาติอิสราเอลออกจากอียิปต์ พุ่มไม้ที่ลุกไหม้ยังเป็นสัญลักษณ์ของพระมารดาของพระเจ้าซึ่งได้รับการสัมผัสจากพระวิญญาณบริสุทธิ์

25.สิงโต- สัญลักษณ์แห่งความระแวดระวังและการฟื้นคืนชีพและหนึ่งในสัญลักษณ์ของพระคริสต์ นอกจากนี้ยังเป็นสัญลักษณ์ของเครื่องหมายผู้เผยแพร่ศาสนาและเกี่ยวข้องกับอำนาจและศักดิ์ศรีของราชวงศ์ของพระคริสต์

26.ราศีพฤษภ(วัวหรือวัว) - สัญลักษณ์ของผู้เผยแพร่ศาสนาลุค ราศีพฤษภ หมายถึงการเสียสละของพระผู้ช่วยให้รอด การเสียสละของพระองค์บนไม้กางเขน วัวยังถือเป็นสัญลักษณ์ของผู้พลีชีพทุกคนอีกด้วย

27.นางฟ้าเป็นสัญลักษณ์ของธรรมชาติของมนุษย์ของพระคริสต์ การจุติเป็นมนุษย์บนโลกของพระองค์ นอกจากนี้ยังเป็นสัญลักษณ์ของผู้เผยแพร่ศาสนาแมทธิว

28. จอก- นี่คือภาชนะที่โจเซฟแห่งอาริมาเธียถูกกล่าวหาว่าเก็บเลือดจากบาดแผลของพระเยซูคริสต์ระหว่างการตรึงกางเขน ประวัติความเป็นมาของเรือลำนี้ซึ่งได้รับพลังอันน่าอัศจรรย์ได้รับการอธิบายโดยนักเขียนชาวฝรั่งเศสในช่วงต้นศตวรรษที่ 12 Chretien de Troyes และอีกหนึ่งศตวรรษต่อมาในรายละเอียดเพิ่มเติมโดย Robert de Raven โดยมีพื้นฐานมาจาก Gospel of Nicodemus ที่ไม่มีหลักฐาน ตามตำนาน จอกถูกเก็บไว้ในปราสาทบนภูเขา ซึ่งเต็มไปด้วยเครื่องศักดิ์สิทธิ์ที่ทำหน้าที่ในการมีส่วนร่วมและให้พลังอันน่าอัศจรรย์ การค้นหาโบราณวัตถุอย่างคลั่งไคล้โดยอัศวินผู้ทำสงครามครูเสดมีส่วนอย่างมากต่อการสร้างตำนานแห่งจอก ประมวลผลและจัดทำอย่างเป็นทางการโดยมีส่วนร่วมของนักเขียนหลายคน และปิดท้ายด้วยเรื่องราวของพาร์ซิฟาลและกิเลียด

29.เมฆฝนเป็นวงกลมแวววาวที่ศิลปินชาวกรีกและโรมันโบราณแสดงภาพเทพเจ้าและวีรบุรุษ มักวางไว้เหนือศีรษะ แสดงว่าสิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งมีชีวิตที่อยู่สูงกว่าและแปลกประหลาดเหนือธรรมชาติ ในการยึดถือของศาสนาคริสต์รัศมีตั้งแต่สมัยโบราณกลายเป็นอุปกรณ์เสริมสำหรับภาพของภาวะ hypostases ของพระตรีเอกภาพ, เทวดา, พระมารดาของพระเจ้าและนักบุญ; บ่อยครั้งที่เขายังมาพร้อมกับลูกแกะของพระเจ้าและรูปสัตว์ที่ทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของผู้ประกาศข่าวประเสริฐทั้งสี่คน ในเวลาเดียวกัน มีการติดตั้งรัศมีชนิดพิเศษสำหรับบางไอคอน ตัวอย่างเช่น ใบหน้าของพระเจ้าพระบิดาอยู่ใต้รัศมี ซึ่งในตอนแรกมีรูปร่าง

สามเหลี่ยม แล้วจึงเป็นรูปดาวหกแฉกที่เกิดจากรูปสามเหลี่ยมด้านเท่าสองรูป รัศมีของพระแม่มารีมักจะกลมและมักได้รับการตกแต่งอย่างประณีต รัศมีของนักบุญหรือบุคคลศักดิ์สิทธิ์อื่นๆ มักจะเป็นรูปทรงกลมและไม่มีเครื่องประดับ

30. คริสตจักรในสัญลักษณ์ของคริสเตียน คริสตจักรมีความหมายหลายประการ ความหมายหลักคือบ้านของพระเจ้า นอกจากนี้ยังสามารถเข้าใจได้ว่าเป็นพระกายของพระคริสต์ บางครั้งคริสตจักรมีความเกี่ยวข้องกับหีบพันธสัญญา และในแง่นี้คริสตจักรก็หมายถึงความรอดสำหรับนักบวชทุกคน ในการวาดภาพ โบสถ์ที่อยู่ในมือของนักบุญหมายความว่านักบุญนี้เป็นผู้ก่อตั้งหรืออธิการของโบสถ์นั้น อย่างไรก็ตาม คริสตจักรอยู่ในมือของนักบุญ เจอโรมและเซนต์ เกรกอรีไม่ได้หมายถึงอาคารใดๆ โดยเฉพาะ แต่หมายถึงคริสตจักรโดยทั่วไป ซึ่งวิสุทธิชนเหล่านี้ให้การสนับสนุนอย่างมากและกลายเป็นบิดาคนแรกของคริสตจักร

31.นกกระทุง,เชื่อมโยงกับนกตัวนี้ ตำนานที่สวยงามมีอยู่ในเวอร์ชันที่แตกต่างกันเล็กน้อยหลายสิบเวอร์ชัน แต่มีความหมายคล้ายกันมากกับแนวคิดของข่าวประเสริฐ: การเสียสละตนเอง การทำให้เป็นพระเจ้าผ่านการเป็นหนึ่งเดียวกันของพระกายและพระโลหิตของพระคริสต์ นกกระทุงอาศัยอยู่ตามต้นอ้อริมชายฝั่งใกล้กับทะเลเมดิเตอร์เรเนียนอันอบอุ่น และมักถูกงูกัด นกที่โตเต็มวัยกินพวกมันและมีภูมิคุ้มกันต่อพิษของมัน แต่ลูกไก่ยังไม่เป็นเช่นนั้น ตามตำนานถ้านกกระทุงถูกงูพิษกัด มันจะจิกที่อกของมันเองเพื่อให้เลือดกับแอนติบอดีที่จำเป็นและช่วยชีวิตพวกมันได้ ด้วยเหตุนี้ นกกระทุงจึงมักถูกวาดภาพไว้บนภาชนะศักดิ์สิทธิ์หรือในสถานที่สักการะของคริสเตียน

32. คริสม์เป็นพระปรมาภิไธยย่อที่ประกอบด้วยอักษรตัวแรกของคำภาษากรีก "พระคริสต์" - "ผู้เจิม" นักวิจัยบางคนระบุสัญลักษณ์คริสเตียนนี้ผิดพลาดด้วยขวานสองคมของซุส - "ลาบารัม" บางครั้งตัวอักษรกรีก "a" และ "ω" จะถูกวางไว้ตามขอบของอักษรย่อ ศาสนาคริสต์ปรากฏบนโลงศพของผู้พลีชีพในภาพโมเสกของสถานทำพิธีล้างบาป (ห้องทำพิธีศีลจุ่ม) บนโล่ของทหารและแม้แต่เหรียญโรมัน - หลังจากยุคของการประหัตประหาร

33. ลิลลี่- สัญลักษณ์แห่งความบริสุทธิ์ ความบริสุทธิ์ และความงามของคริสเตียน ภาพแรกของดอกลิลลี่ซึ่งตัดสินโดยบทเพลงใช้เป็นของตกแต่งวิหารโซโลมอน ตามตำนาน ในวันประกาศ หัวหน้าทูตสวรรค์กาเบรียลมาหาพระแม่มารีพร้อมกับดอกลิลลี่สีขาว ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นสัญลักษณ์แห่งความบริสุทธิ์ ความไร้เดียงสา และการอุทิศตนต่อพระเจ้าของเธอ ด้วยดอกไม้ชนิดเดียวกันนี้ ชาวคริสเตียนพรรณนาถึงนักบุญต่างๆ ที่ได้รับเกียรติจากความบริสุทธิ์ของชีวิต ผู้พลีชีพ และมรณสักขี

34. ฟีนิกซ์แสดงถึงภาพการฟื้นคืนชีพที่เกี่ยวข้องกับตำนานโบราณของนกนิรันดร์ นกฟีนิกซ์มีชีวิตอยู่ได้หลายศตวรรษ และเมื่อถึงเวลาตาย เขาก็บินไปอียิปต์และเผาที่นั่น สิ่งที่เหลืออยู่ของนกคือกองขี้เถ้าที่มีคุณค่าทางโภชนาการซึ่งหลังจากนั้นไม่นานชีวิตใหม่ก็ถือกำเนิดขึ้น ในไม่ช้าฟีนิกซ์ตัวใหม่ที่ได้รับการฟื้นฟูก็ลุกขึ้นจากมันและบินออกไปเพื่อค้นหาการผจญภัย

35.ไก่ตัวผู้- นี่เป็นสัญลักษณ์ของการฟื้นคืนพระชนม์โดยทั่วไปที่รอคอยทุกคนในการเสด็จมาครั้งที่สองของพระคริสต์ เช่นเดียวกับเสียงไก่ขันปลุกผู้คนให้ตื่นจากการหลับใหล เสียงแตรของทูตสวรรค์จะปลุกผู้คนเมื่อถึงเวลาสิ้นสุดเพื่อพบกับองค์พระผู้เป็นเจ้า การพิพากษาครั้งสุดท้าย และรับชีวิตใหม่

สัญลักษณ์สีของศาสนาคริสต์

ความแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างช่วงเวลา "นอกรีต" ของสัญลักษณ์สีและยุค "คริสเตียน" ประการแรกคือความจริงที่ว่าแสงและสีในที่สุดก็หยุดถูกระบุด้วยพระเจ้าและพลังลึกลับ แต่กลายเป็นของพวกเขา

คุณลักษณะคุณภาพและสัญญาณ ตามหลักการของคริสเตียน พระเจ้าทรงสร้างโลก รวมทั้งแสง (สี) ด้วย แต่ตัวมันเองไม่สามารถลดเหลือแสงได้ นักเทววิทยาในยุคกลาง (เช่น ออเรลิอุส ออกัสติน) ยกย่องแสงและสีเป็นการสำแดงของพระเจ้า แต่ชี้ให้เห็นว่าพวกเขา (สี) ก็สามารถหลอกลวงได้เช่นกัน (จากซาตาน) และการระบุตัวตนของพวกเขากับพระเจ้านั้นเป็นความเข้าใจผิดและแม้กระทั่งบาป

สีขาว

มีเพียงสีขาวเท่านั้นที่ยังคงเป็นสัญลักษณ์แห่งความศักดิ์สิทธิ์และจิตวิญญาณที่ไม่สั่นคลอน สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือความหมายของสีขาวซึ่งหมายถึงความบริสุทธิ์และความไร้เดียงสาการหลุดพ้นจากบาป เทวดา นักบุญ และพระคริสต์ผู้ฟื้นคืนพระชนม์มีภาพในชุดคลุมสีขาว คริสเตียนที่เพิ่งเปลี่ยนใจเลื่อมใสสวมเสื้อคลุมสีขาว นอกจากนี้ สีขาวยังเป็นสีของการรับบัพติศมา การมีส่วนร่วม วันหยุดของการประสูติของพระคริสต์ อีสเตอร์ และการเสด็จขึ้นสู่สวรรค์ ในโบสถ์ออร์โธดอกซ์มีการใช้สีขาวในพิธีทั้งหมดตั้งแต่อีสเตอร์ถึงวันตรีเอกานุภาพ พระวิญญาณบริสุทธิ์ปรากฏเป็นภาพนกพิราบสีขาว ดอกลิลลี่สีขาวเป็นสัญลักษณ์ของความบริสุทธิ์และมาพร้อมกับภาพพระแม่มารี สีขาวไม่มีความหมายเชิงลบในศาสนาคริสต์ ในศาสนาคริสต์ยุคแรก ความหมายเชิงสัญลักษณ์เชิงบวกของสีเหลืองมีชัย เช่น สีของพระวิญญาณบริสุทธิ์ การเปิดเผยของพระเจ้า การตรัสรู้ ฯลฯ แต่ต่อมากลายเป็นสีเหลือง ความหมายเชิงลบ- ในยุคกอทิก เริ่มถูกมองว่าเป็นสีของการทรยศ การทรยศ การหลอกลวง และความริษยา ในศิลปะของคริสตจักร คาอินและผู้ทรยศ ยูดาส อิสคาริโอท มักมีหนวดเคราสีเหลือง

ทอง

ใช้ในภาพวาดของคริสเตียนเพื่อแสดงการเปิดเผยอันศักดิ์สิทธิ์ แสงสีทองสะท้อนถึงแสงศักดิ์สิทธิ์อันเป็นนิรันดร์ หลายคนมองว่าสีทองเป็นแสงดาวที่ส่องลงมาจากสวรรค์

สีแดง

ในศาสนาคริสต์ เป็นสัญลักษณ์ของพระโลหิตของพระคริสต์ หลั่งเพื่อความรอดของผู้คน และด้วยเหตุนี้ ความรักที่พระองค์มีต่อผู้คน นี่คือสีของไฟแห่งศรัทธา ความพลีชีพ และความหลงใหลของพระเจ้า เช่นเดียวกับชัยชนะแห่งความยุติธรรมและชัยชนะเหนือความชั่วร้าย สีแดงเป็นสีประจำการเนื่องในโอกาสฉลองพระวิญญาณบริสุทธิ์ การคืนพระชนม์บนฝ่ามือ ในช่วงสัปดาห์ศักดิ์สิทธิ์ และในวันแห่งการรำลึกถึงผู้พลีชีพที่หลั่งเลือดเพราะความศรัทธาของพวกเขา ดอกกุหลาบสีแดงบ่งบอกถึงพระโลหิตและบาดแผลของพระคริสต์ ซึ่งเป็นถ้วยที่รับ "พระโลหิตบริสุทธิ์" ดังนั้นจึงเป็นสัญลักษณ์ของการเกิดใหม่ในบริบทนี้ กิจกรรมอันน่ายินดีที่อุทิศให้กับพระคริสต์ พระมารดาของพระเจ้า และนักบุญต่างๆ ถูกทำเครื่องหมายด้วยสีแดงบนปฏิทิน ประเพณีมาถึงเราจากปฏิทินของคริสตจักรเพื่อเน้นวันหยุดด้วยสีแดง เทศกาลอีสเตอร์ของพระคริสต์ในโบสถ์ต่างๆ เริ่มต้นในชุดสีขาวซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของแสงสว่างอันศักดิ์สิทธิ์ แต่แล้วพิธีสวดอีสเตอร์ (ในคริสตจักรบางแห่งเป็นเรื่องปกติที่จะเปลี่ยนชุดเพื่อให้นักบวชปรากฏตัวในแต่ละครั้งในชุดที่มีสีต่างกัน) และทั้งสัปดาห์จะเสิร์ฟในชุดสีแดง เสื้อผ้าสีแดงมักจะใช้ก่อนตรีเอกานุภาพ

สีฟ้า

นี่คือสีของสวรรค์ ความจริง ความอ่อนน้อมถ่อมตน ความเป็นอมตะ พรหมจรรย์ ความกตัญญู การบัพติศมา ความสามัคคี เขาแสดงความคิดเรื่องการเสียสละและความสุภาพอ่อนโยน สีฟ้าราวกับว่าเป็นสื่อกลางในการเชื่อมโยงระหว่างสวรรค์และโลกระหว่างพระเจ้ากับโลก เนื่องจากสีของอากาศ สีน้ำเงินแสดงถึงความพร้อมของบุคคลที่จะยอมรับการทรงสถิตและฤทธิ์เดชของพระเจ้าด้วยตัวเขาเอง สีน้ำเงินจึงกลายเป็นสีแห่งศรัทธา สีแห่งความซื่อสัตย์ สีแห่งความปรารถนาต่อบางสิ่งที่ลึกลับและมหัศจรรย์ สีน้ำเงินเป็นสีของพระแม่มารี และมักจะสวมเสื้อคลุมสีน้ำเงิน แมรี่ในความหมายนี้คือราชินีแห่งสวรรค์ครอบคลุม

ด้วยเสื้อคลุมนี้ปกป้องและช่วยเหลือผู้ศรัทธา (อาสนวิหารโปครอฟสกี้) ในภาพวาดของโบสถ์ที่อุทิศให้กับพระมารดาของพระเจ้าสีฟ้าสวรรค์มีอิทธิพลเหนือกว่า สีน้ำเงินเข้มเป็นเรื่องปกติสำหรับการแสดงเสื้อผ้าของเหล่าเครูบซึ่งมีการสะท้อนความเคารพอยู่ตลอดเวลา

สีเขียว

สีนี้เป็นสี "เหมือนดิน" มากกว่าซึ่งหมายถึงชีวิต ฤดูใบไม้ผลิ การเบ่งบานของธรรมชาติ ความเยาว์วัย นี่คือสีของไม้กางเขนของพระคริสต์จอก (ตามตำนานที่แกะสลักจากมรกตทั้งหมด) สีเขียวถูกระบุด้วยตรีเอกานุภาพอันยิ่งใหญ่ ตามประเพณีในวันหยุดนี้ โบสถ์และอพาร์ตเมนต์มักจะตกแต่งด้วยกิ่งก้านสีเขียว ในเวลาเดียวกันสีเขียวก็มีความหมายเชิงลบเช่นกัน - การหลอกลวง การล่อลวง การล่อลวงที่ชั่วร้าย (ดวงตาสีเขียวถือเป็นของซาตาน)

สีดำ

ทัศนคติต่อคนผิวดำส่วนใหญ่เป็นไปในเชิงลบ เช่นเดียวกับสีของความชั่วร้าย บาป ปีศาจและนรก รวมถึงความตาย ในความหมายของสีดำเช่นเดียวกับใน คนดึกดำบรรพ์แง่มุมของ “ความตายตามพิธีกรรม” ความตายของโลก ได้รับการอนุรักษ์และพัฒนาแม้กระทั่ง ดังนั้นสีดำจึงกลายเป็นสีของการบวช สำหรับคริสเตียน กาดำหมายถึงปัญหา แต่สีดำไม่เพียงแต่มีความหมายที่น่าเศร้าเท่านั้น ในการวาดภาพไอคอนในบางฉาก มันหมายถึงความลึกลับอันศักดิ์สิทธิ์ ตัวอย่างเช่นบนพื้นหลังสีดำซึ่งแสดงถึงความลึกที่ไม่อาจเข้าใจของจักรวาลได้มีการวาดภาพจักรวาล - ชายชราสวมมงกุฎในไอคอนของการสืบเชื้อสายของพระวิญญาณบริสุทธิ์

สีม่วง

เกิดจากการผสมสีแดงและสีน้ำเงิน (สีฟ้า) ดังนั้น, สีม่วงผสมผสานจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดของสเปกตรัมแสง มันเป็นสัญลักษณ์ของความรู้ที่ใกล้ชิด ความเงียบ จิตวิญญาณ ในศาสนาคริสต์ยุคแรก สีม่วงเป็นสัญลักษณ์ของความโศกเศร้าและความเสน่หา สีนี้เหมาะสมกับความทรงจำของพิธีถือไม้กางเขนและถือบวชซึ่งเป็นที่จดจำความทุกข์ทรมานและการตรึงกางเขนของพระเจ้าพระเยซูคริสต์เพื่อความรอดของผู้คน ในฐานะที่เป็นสัญลักษณ์ของจิตวิญญาณที่สูงกว่าเมื่อรวมกับแนวคิดเกี่ยวกับความสำเร็จของพระผู้ช่วยให้รอดบนไม้กางเขนสีนี้จึงถูกใช้เป็นเสื้อคลุมของอธิการดังนั้นอธิการออร์โธดอกซ์เหมือนเดิมจึงสวมเสื้อผ้าเต็มตัวในการกระทำของไม้กางเขน บิชอปแห่งสวรรค์ซึ่งมีภาพลักษณ์และเลียนแบบบิชอปอยู่ในคริสตจักร

สีน้ำตาลและสีเทา

สีน้ำตาลและสีเทาเป็นสีของสามัญชน ความหมายเชิงสัญลักษณ์โดยเฉพาะใน ยุคกลางตอนต้นเป็นเชิงลบล้วนๆ พวกเขาหมายถึงความยากจน ความสิ้นหวัง ความยากจน ความน่ารังเกียจ ฯลฯ สีน้ำตาลเป็นสีของโลกความโศกเศร้า เป็นสัญลักษณ์ของความอ่อนน้อมถ่อมตน การสละชีวิตทางโลก สีเทา (ส่วนผสมของสีขาวและสีดำ ความดีและความชั่ว) เป็นสีของเถ้าความว่างเปล่า หลังจากยุคโบราณ ในช่วงยุคกลางของยุโรป สีก็กลับคืนมาอีกครั้ง โดยหลักแล้วเป็นสัญลักษณ์ของพลังลึกลับและปรากฏการณ์ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศาสนาคริสต์ยุคแรก