ลักษณะทั่วไปของดนตรีและเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ เทคโนโลยีสารสนเทศทางดนตรี

วิทยานิพนธ์

ปุชคอฟ, สตานิสลาฟ วลาดิมิโรวิช

ระดับการศึกษา:

ปริญญาเอก ในประวัติศาสตร์ศิลปะ

สถานที่รับวิทยานิพนธ์:

เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

รหัสพิเศษ HAC:

ความชำนาญพิเศษ:

ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ศิลปะ

เลขหน้า:

บทที่ 1 ข้อกำหนดเบื้องต้นทางดนตรีและประวัติศาสตร์สำหรับการเกิดขึ้นและการพัฒนาดนตรีทางเทคนิค

หมวดที่ 1 การวิเคราะห์กระบวนการสร้างดนตรีเทคนิค

1.1. การพัฒนาเทคนิคการคิดและเรียบเรียงดนตรี

1.2. ประวัติความเป็นมาของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ การพัฒนาวิธีการทางเทคนิคในการสร้างสรรค์ และความสำเร็จทางศิลปะบางส่วน จนถึงประมาณปี พ.ศ. 2518)

1.3. เป้าหมายของดนตรีอิเล็กทรอนิกส์

1.4. ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์

หมวดที่ 2 วิธีการแต่งเพลงทางเทคนิคและเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์

2.1. วิเคราะห์หลักการและวิธีการเรียบเรียงดนตรีเทคนิคในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20

2.2. เพลงคอมพิวเตอร์

บทที่สอง การเล่นเพลงโดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์

หมวดที่ 1. ประสบการณ์ด้านคอมพิวเตอร์กิจกรรมทางดนตรี (การบันทึกและการแสดงดนตรีเทคนิค)

1.1. ขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ของการกำเนิดและพัฒนาการของดนตรีคอมพิวเตอร์อะคูสติก

1.2. เครื่องมือทางเทคนิคของนักดนตรีสมัยใหม่

1.2.1. การจัดระบบตามลักษณะการทำงานของสตูดิโอบันทึกเสียง

1.2.2. การจัดระบบและการจำแนกประเภทของเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ (EMI)

ประเภทพื้นฐานและหลักการทำงานของซินธิไซเซอร์

ประเภทพื้นฐานและหลักการทำงานของเครื่องเก็บตัวอย่าง

ซีเควนเซอร์เป็นคุณภาพใหม่ในการควบคุมอุปกรณ์ซินธิไซเซอร์

1.2.3. MIDI - อินเทอร์เฟซเครื่องดนตรีดิจิทัล (อินเทอร์เฟซดิจิทัลของเครื่องดนตรี)

ส่วนที่ 2 ซอฟต์แวร์สำหรับเทคโนโลยี MIDI คอมพิวเตอร์เพลง

2.1. การจัดระบบซอฟต์แวร์โดยคำนึงถึงเทคโนโลยีที่ใช้

คุณสมบัติของเทคโนโลยี MIDI และ AUDIO

การจำแนกโปรแกรมตามลักษณะการทำงาน

2.2. ลักษณะของรายการเสียงและดนตรีประเภทต่างๆ

ฟังก์ชั่นพื้นฐานของโปรแกรมจัดการไฟล์เสียง (เครื่องเล่นมัลติมีเดีย)

ซีเควน MIDI - ความสามารถในการบันทึก เล่น และแก้ไขผลงานดนตรี

โปรแกรมซีเควนเซอร์แบบโต้ตอบ (ตัวจัดเรียงอัตโนมัติ)

สตูดิโอเสียงดิจิทัลแบบหลายแทร็ก

ซินธิไซเซอร์เสมือน

ตัวจำลองโมดูลเสียงและซินธิไซเซอร์

โปรแกรมการฝึกดนตรี

ทบทวนวิชาดนตรีและโปรแกรมการศึกษา79 โปรแกรมอรรถประโยชน์

หมวดที่ 3 หลักกิจกรรมทางดนตรีของศิลปะดนตรีดั้งเดิมและระบบความสัมพันธ์กับเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์

3.1. การจัดระบบและการจำแนกพารามิเตอร์ประสิทธิภาพของซินธิไซเซอร์

3.2. ความสัมพันธ์ระหว่างพารามิเตอร์ประสิทธิภาพและวิธีการเปล่งเสียงในซินธิไซเซอร์

บทที่ 3 วิธีคอมพิวเตอร์เพื่อการวิจัยดนตรี

หมวดที่ 1 วิธีคอมพิวเตอร์เพื่อศึกษาคุณลักษณะทางเสียงของเสียง

1.1. ระบบวิเคราะห์ลักษณะเสียงของระฆังรัสเซีย

1.2. กำลังเตรียมบันทึกเสียงระฆัง

1.3. วิเคราะห์เสียงระฆัง.

1.4. วิธีการทำงานร่วมกับโปรแกรม Wavanal

1.5. การวิเคราะห์สเปกตรัมที่ใช้โดย Wavanal

1.6. รายละเอียดการแปลงคลื่นเสียงเป็นดิจิทัล

1.7. ดูรูปคลื่น

1.8. ดูการแปลง / รับบางส่วน

1.9. ดู / แก้ไขบางส่วน

1.10. ระเบียบวิธีใช้โปรแกรมบันทึกเสียงระฆังรัสเซียแบบดิจิทัล

1.11. เทคนิคการฟื้นฟูแบบดิจิทัลโดยใช้โปรแกรมแก้ไขเพลงและโปรแกรมพิเศษ Cool Edit, Sound Forge, Dart Pro

1.12. เทคนิคการบูรณะแบบดิจิทัลโดยใช้ซอฟต์แวร์ Dart Pro เฉพาะทาง

1.13. วิธีการคำนวณการวิเคราะห์สเปกตรัมของตัวอย่างเสียงระฆัง การสร้างสเปกโตรแกรมและสเปกตรัมสะสมสามมิติ

หมวดที่ 2 วิธีการสร้างอะนาล็อกอิเล็กทรอนิกส์ของระฆังบนพื้นฐานทางเทคโนโลยี การสังเคราะห์ Wavetable (การสังเคราะห์คลื่น) จากตัวอย่างเสียงของระฆังโบสถ์

2.1. วิธีเตรียมตัวอย่างเบลล์สำหรับเครื่องเก็บตัวอย่าง EMU

2.2. แง่มุมทางเทคโนโลยีบางประการในการสร้างและจัดเก็บข้อมูลเกี่ยวกับเครื่องมือ

หมวดที่ 3 แง่มุมบางประการของการศึกษาด้านดนตรีสมัยใหม่ - ปัญหาและนวัตกรรมที่เกี่ยวข้องกับกระบวนการทางคอมพิวเตอร์

3.1. ความเป็นไปได้ของการใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในการศึกษาด้านดนตรี

3.2. ระบบการสอนดนตรีคอมพิวเตอร์

3.3. การประยุกต์เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในการสอนสาขาวิชาทฤษฎีดนตรี

3.4. การเรียนทางไกล

การแนะนำวิทยานิพนธ์ (ส่วนหนึ่งของบทคัดย่อ) ในหัวข้อ “เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีเป็นเครื่องมือใหม่สำหรับความคิดสร้างสรรค์สมัยใหม่”

วิทยานิพนธ์นี้อุทิศให้กับการศึกษาเครื่องดนตรีสมัยใหม่ที่มีความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี (องค์ประกอบ, ผลงาน, การวิจัยดนตรี) การพัฒนาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์อย่างเข้มข้น การใช้กันอย่างแพร่หลายในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีประเภทต่างๆ ทำให้เกิดปัญหามากมายที่ต้องใช้ความเข้าใจและการแก้ปัญหาด้วยดนตรีวิทยาสมัยใหม่ แรงผลักดันสำหรับการเกิดขึ้นและการพัฒนาของดนตรีเทคนิค (TM) และความหลากหลายของดนตรี - ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ (EM) - ในศตวรรษที่ 20 นั้นมาจากปัจจัยสองประการ: ก) ความปรารถนาของผู้แต่งในการค้นหาวิธีแสดงออกใหม่ในดนตรีสำหรับ ภาษาดนตรีใหม่และเป็นผลให้มีเครื่องดนตรีใหม่ b) การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีอย่างรวดเร็วในด้านอิเล็กทรอนิกส์และเทคโนโลยีสารสนเทศในภายหลัง

"ความสนใจ" ที่สดใสของนักดนตรี (และผู้ฟัง) ในเสียงที่ผิดปกติในเสียงใหม่รวมถึงความปรารถนาที่จะอำนวยความสะดวกในการทำงานที่ซับซ้อนผิดปกติของนักแต่งเพลงและนักแสดงอย่างน้อยก็รวมถึงการเกิดขึ้นของโอกาสที่จะใช้ใหม่ เทคโนโลยีสารสนเทศเพื่อจุดประสงค์นี้ ได้กำหนดไว้ล่วงหน้าถึงการใช้คอมพิวเตอร์ในกระบวนการแต่งเพลง คอมพิวเตอร์เครื่องแรกไม่ได้ออกแบบมาเพื่อสิ่งนี้ นักออกแบบต้องทำงานหนัก แต่ถ้าไม่มีนักดนตรีพวกเขาก็ไม่สามารถทำอะไรได้เลย ตอนนี้เทคนิคนี้อาจกล่าวได้ว่าพร้อมที่จะปฏิวัติการคิดทางดนตรีอย่างสมบูรณ์ และในช่วงเวลาอันสั้นมาก ด้านประวัติศาสตร์เวลา (เฉพาะในเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2524 ที่ IBM เริ่มผลิตคอมพิวเตอร์ส่วนบุคคลเครื่องแรกของโลก) เทคโนโลยีนี้รวมผู้คนหลายล้านคนเข้าด้วยกัน ความสนใจในความเป็นไปได้ของเธอในแวดวงดนตรีกลายเป็นเรื่องใหญ่โตอย่างแท้จริง การหันมาใช้เทคโนโลยีสารสนเทศและอะคูสติกดนตรีในการเชื่อมต่อกับดนตรีในปัจจุบันทำให้เกิดปัญหาที่ซับซ้อนมากมายสำหรับนักวิจัย แน่นอนว่าสิ่งที่สำคัญที่สุดคือปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ (ดนตรี) กับการคิดทางวิทยาศาสตร์ตามธรรมชาติหรือปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างการรับรู้ทางอารมณ์ที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีกับความแม่นยำและความเป็นกลางของวิธีการรับรู้ อย่างไรก็ตาม เกณฑ์ที่เป็นกลางอนุญาตให้บุคคลได้รับความรู้เฉพาะเกี่ยวกับการแสดงออกทางวัตถุทางศิลปะภายนอกเท่านั้น สำหรับตัวแทนของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน แก่นแท้ทางจิตวิญญาณของศิลปะซึ่งเป็นพื้นฐานของความรู้ด้านสุนทรียศาสตร์ของดนตรีจะยังคงถูกซ่อนไว้ (หากไม่ใช่ตลอดไปก็จะเป็นเวลานาน) ไม่ว่าในกรณีใด เทคโนโลยีสารสนเทศและเสียงดนตรีไม่ได้ให้โอกาสแก่นักวิจัยเช่นนั้น ด้วยเหตุนี้ นักวิทยาศาสตร์จึงต้องเผชิญกับความท้าทายเต็มรูปแบบในการสร้างวิธีการทำความเข้าใจแก่นแท้ทางจิตวิญญาณของศิลปะ การให้ความสนใจเป็นหนึ่งในเป้าหมายของงานนี้

ดังนั้น เทคโนโลยีสารสนเทศทางดนตรีเป็นระบบที่มีการพัฒนาแบบไดนามิกและกระตือรือร้นในการเชื่อมต่อกับศิลปะดนตรี ลักษณะเฉพาะของการก่อตัวของระบบนี้ การก่อตัวของเทคโนโลยีสารสนเทศทางดนตรีและอะคูสติกทางดนตรีอันเป็นผลมาจากอิทธิพลมากมายของดนตรีที่มีต่อ พื้นที่ที่อยู่ระหว่างการศึกษา - ปัญหาเหล่านี้ประกอบขึ้นเป็นเนื้อหาของงานนี้

ปัญหาของความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะดนตรีและวิธีการทางเทคนิคสมัยใหม่ได้มีการพูดคุยกันมานานก่อนที่คอมพิวเตอร์ส่วนบุคคลจะปรากฏขึ้น (นั่นคือก่อนเดือนสิงหาคม พ.ศ. 2524) เป็นเรื่องที่ควรระลึกว่าในรัสเซีย P. X. Zaripov ทำงานอย่างมีประสิทธิผลอย่างผิดปกติในทิศทางนี้ ในโลกตะวันตก ผลงานของ A. Mol และเพื่อนร่วมงานของเขาโดดเด่น จึงมีการสร้างเงื่อนไขขึ้นมาเพื่อ ทิศทางดนตรีวิทยาการคอมพิวเตอร์และเสียงสามารถได้รับคุณสมบัติใหม่และเข้าสู่การปฏิบัติศิลปะดนตรีเพื่อที่จะเป็นเทคโนโลยีดนตรีคอมพิวเตอร์ (เสียงคอมพิวเตอร์)

ที่ฐานของ "คู่" นี้มี "เสาหลัก" อย่างน้อยสามต้น ประการแรก สิ่งที่สำคัญที่สุดคือประสบการณ์ในการสร้างสรรค์กิจกรรมการแต่งเพลงและการแสดง ประสบการณ์นี้เท่านั้นที่ให้เนื้อหา ซึ่งเป็นแก่นแท้ของดนตรีที่เกี่ยวข้องกับเทคโนโลยีใหม่ (อิเล็กทรอนิกส์ คอนกรีต คอมพิวเตอร์) และแน่นอนว่ามีอิทธิพลต่อเครื่องดนตรีอย่างแข็งขัน ประการที่สองเป็นงานทั้งภาคทฤษฎีและปฏิบัติในสาขาไฟฟ้า อิเล็กทรอนิกส์ และวิทยาการคอมพิวเตอร์ พวกเขารับประกันการสร้างและพัฒนาอุปกรณ์พิเศษ ซอฟต์แวร์ และเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ สุดท้าย ประการที่สาม เป็นความรู้พิเศษในสาขากายภาพ อะคูสติกดนตรี สถาปัตยกรรมอะคูสติก อะคูสติกไฟฟ้า และสรีรวิทยาของการได้ยิน มีความเฉพาะเจาะจงต่อการพัฒนาทิศทางที่กำลังพิจารณา รวมอยู่ในระบบความรู้ด้านดนตรี เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ และเสียง พบการใช้งานที่หลากหลาย ทั้งในการแต่งเพลง การแสดงดนตรี ในการสอนดนตรี ในรูปแบบพิเศษ ดนตรีวิทยาวิจัย.

การศึกษาครั้งนี้ดึงความสนใจไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีและดนตรี ซึ่งเป็นตัวกำหนดพัฒนาการของทั้งศิลปะดนตรีและวิทยาศาสตร์ นั่นคือ เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับระบบองค์รวมที่มีทั้งความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและความรู้ความคิดสร้างสรรค์โดยใช้วิธีการที่แม่นยำ การพัฒนาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์อย่างเข้มข้นและการนำไปใช้อย่างแพร่หลายในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีประเภทต่างๆ ทำให้เกิดปัญหามากมายที่ต้องใช้ความเข้าใจและการแก้ปัญหาด้วยดนตรีวิทยาสมัยใหม่

ความเกี่ยวข้องของการศึกษาวิจัยนี้พิจารณาจากความขัดแย้งที่มีอยู่ระหว่าง:

ระดับการแพร่กระจายของเทคโนโลยีดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ในการปฏิบัติงานศิลปะจริงและระดับความเข้าใจทางทฤษฎีในด้านต่างๆของการใช้เทคโนโลยีอิเล็กทรอนิกส์ในด้านเฉพาะของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี

ความเป็นไปได้ของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีในการปฏิบัติงานด้านศิลปะ (การแต่งเพลง การแสดง การวิจัย ฯลฯ) และระดับของการนำไปปฏิบัติ

การวิจัยนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์และยืนยันระบบความสัมพันธ์ อิทธิพลร่วมกันของการสร้างสรรค์ทางดนตรีแบบดั้งเดิม และเครื่องดนตรีใหม่ๆ ที่เป็นช่องทางในการเรียนรู้และการสร้างสรรค์ศิลปะดนตรีสมัยใหม่ ในระหว่างกระบวนการวิจัย มีคำถามจำนวนหนึ่งเกิดขึ้นซึ่งจำเป็นต้องไตร่ตรอง อะไรคือแรงผลักดันให้เกิดและพัฒนาดนตรีเทคนิคและอิเล็กทรอนิกส์? พื้นที่เหล่านี้พัฒนาไปอย่างไร? ผลลัพธ์อะไรบ้าง (ความคิดสร้างสรรค์และด้านเทคนิค) ที่ได้รับในด้านนี้? คาดหวังโอกาสใดบ้าง (ความคิดสร้างสรรค์ วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี และการสอน) และปัญหาอะไรเกิดขึ้นจากการพัฒนาอย่างรวดเร็วของศิลปะร่วมสมัย คำถามเหล่านี้และคำถามอื่น ๆ จะกำหนดขอบเขตของงานที่ผู้วิจัยเผชิญไว้ล่วงหน้า:

กำหนดขั้นตอนและทิศทางการพัฒนาดนตรีเทคนิค

ค้นคว้าและสรุปประสบการณ์การเรียนรู้โดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี

เปรียบเทียบความสามารถทางเทคโนโลยีและศิลปะของดนตรีเทคนิคในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 กับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่

ระบุคำศัพท์เฉพาะทางของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีสมัยใหม่ (เทคโนโลยี MIDI, การเรียงลำดับ, โน้ตเตอร์ ฯลฯ )

จัดระบบส่วนประกอบซอฟต์แวร์และฮาร์ดแวร์ของเครื่องดนตรีสมัยใหม่

เพื่อสร้างวิธีการปรับใช้เครื่องดนตรีแบบดั้งเดิมในสภาพแวดล้อมเสมือนจริงของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี

งานวิจัยนี้ใช้ระเบียบวิธีอย่างเป็นระบบในการศึกษาและสร้างแบบจำลองกระบวนการก่อตัวและการพัฒนาปรากฏการณ์ทางศิลปะและเทคโนโลยีดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมเครื่องดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20-21 ประการแรกผู้เขียนมีพื้นฐานอยู่บนหลักการของระเบียบวิธีพัฒนาบทบัญญัติทางทฤษฎีและระเบียบวิธีแนวคิดของนักดนตรีต่างชาติส่วนใหญ่ เครื่องมือและการวิจัยด้านวิทยาการคอมพิวเตอร์ (P. Boulez, J.-B. Barrier, A. Mol, J. Xenakis, A. Hein,

ช. ออสกู๊ด และคนอื่นๆ) งานวิจัยนี้ยังได้รับอิทธิพลจากงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศจากโรงเรียนของ N. A. Garbuzov: E. A. Maltseva, A. V. Rabinovich, S. G. Korsunsky, E. A. Rudakov, B. M. Teplov, A. A. Volodin, V. Nazaykinsky, V. V. Medushevsky, Yu. N. Kholopov, V. S. Ulyanich, V. P. Morozova, A. S. Sokolova, I. K. Kuznetsova, V. M. Tsehansky, L. P. Robustova, R. X. Zaripova, A. Ustinova, E. Komarova, A. Gurenko และคนอื่น ๆ วิทยานิพนธ์และผลงานของผู้สนับสนุนแนวทางบูรณาการในการศึกษารูปแบบของการคิดทางดนตรี B. Asafiev, A. Losev, S . Skrebkov มีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญและอื่น ๆ

การวิเคราะห์วรรณกรรมแสดงให้เห็นว่าปัญหาของโครงการวิจัยนี้ได้รับความคุ้มครองเพียงบางส่วนเท่านั้น ซึ่งบ่งชี้ถึงความจำเป็นในการดำเนินการศึกษาพิเศษ

งานนี้กำหนดข้อกำหนดพื้นฐานสำหรับการจำแนกส่วนประกอบของอุปกรณ์เครื่องเสียงและซอฟต์แวร์ และศึกษาลักษณะเฉพาะของการบันทึกคอมพิวเตอร์สมัยใหม่ (เทคโนโลยี MIDI) องค์ประกอบที่สำคัญของการวิจัยคือการพัฒนาเทคนิคการบันทึกเสียงระฆังรัสเซียแบบดิจิทัลในศตวรรษที่ 16-19 และสร้างธนาคารเสียง1 ตามตัวอย่างของพวกเขา ศิลปะดนตรีได้รับเลือกเป็นเป้าหมายการวิจัยเป็นขอบเขตการประยุกต์ใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี วิชาที่เป็นนักดนตรี ผู้เชี่ยวชาญด้านศิลปะแขนงต่างๆ โดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีเป็นเครื่องมือในการแก้ปัญหาศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์ การวิจัย การสอนและอื่นๆ ปัญหา.

พื้นฐานระเบียบวิธีวิจัยกำหนดไว้ล่วงหน้าถึงลักษณะของงานซึ่งประกอบด้วยในด้านต่อไปนี้:

1) การศึกษาข้อกำหนดเบื้องต้นทางดนตรีและประวัติศาสตร์สำหรับการก่อตัวของดนตรีเทคนิค

2) การเล่นเพลงโดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์

3) วิธีคอมพิวเตอร์ในการวิจัยดนตรี

การศึกษาดนตรีอิเล็กทรอนิกส์นี้มีความก้าวหน้าตามมาในการพัฒนาอุปกรณ์และการสร้างเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์

เห็นได้ชัดว่าการทดลองการใช้ไฟฟ้าครั้งแรกเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 18 ในเครื่องจักรที่ทำงานด้วยไฟฟ้าสถิต ฮาร์ปซิคอร์ดไฟฟ้า» ลาบอร์ด (1759); ต่อมาในศตวรรษที่ 19 - ในเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ โดย ซี.เพจ เรียกว่า “ เพลงกัลวานิก"(พ.ศ. 2380) นี่คือความเป็นไปได้ของการแพร่เชื้อซึ่งปรากฏหลังจากการทดลองของ Philip Rais ชาวเยอรมัน (พ.ศ. 2404) และ American Graham Bell (พ.ศ. 2419) คอนเสิร์ตเพลงทางโทรศัพท์จากเมืองหนึ่งไปอีกเมืองหนึ่ง นอกจากนี้ยังเป็นความสามารถในการส่งข้อความต่าง ๆ รวมถึงดนตรีทางวิทยุ (หลังจากการวิจัยของ Faraday, Maxwell และ G. Hertz หลังจากการสร้างอุปกรณ์วิทยุโดย A. S. Popov ในปี 1895, Marconi ในปี 1897) ท้ายที่สุด ควรกล่าวถึงความพยายามในการสร้างเสียงผ่านการสั่นสะเทือนทางไฟฟ้า หนึ่งในนั้นรวมอยู่ใน "The Singing Arc" โดย W. Duddell (1899)

ประสบการณ์ที่สั่งสมมาทำให้สามารถหันไปฟังเพลงได้โดยตรง เครื่องดนตรีไฟฟ้าเครื่องแรกคือ Telharmonium โดย T. Cahill ปรากฏตัว (1900) ในที่สุดคอนเสิร์ตอิเล็กทรอนิกส์ครั้งแรก เครื่องดนตรี- แดมิน จี. เอส. แดมิน (2463); trautonium โดยฟรีดริช เทราต์ไวน์ (1928); emiriton โดย A. A. Ivanov, A. V. Rimsky-Korsakov และคนอื่น ๆ (1935) แต่ดนตรีแนวอิเล็กโทรอะคูสติกก็ยังห่างไกล มันสามารถเกิดขึ้นได้บนพื้นฐานของอุปกรณ์ไฟฟ้าอะคูสติกพิเศษเท่านั้น

จากขั้นตอนแรกของการพัฒนาอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ได้พิจารณาถึงความเป็นไปได้ต่างๆสำหรับการใช้งานในด้านดนตรี นักวิทยาศาสตร์สนใจความเป็นไปได้ในการสร้างสรรค์เครื่องดนตรีใหม่ๆ การ "สร้าง" เสียงด้วยตัวเอง และการส่งผ่านเสียงเป็นหลัก ไม่มีประเด็นใดที่จะโต้แย้งว่าใครเป็นคนแรกในโลกที่สร้างเครื่องสังเคราะห์เสียงดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ นักแต่งเพลงและนักวิจัยเพลงคอมพิวเตอร์ V. Ulyanich เชื่อว่าเครื่องสังเคราะห์เสียงเครื่องแรกของโลก "Variafon" ถูกประดิษฐ์ขึ้นในปี 1929 โดยวิศวกรในประเทศ E. A. Sholpo N. Sushkevich ตั้งชื่อในเรื่องนี้ว่า American S. Cahill (Thaddeus Cahill) ผู้ประดิษฐ์ telharmonium (1903); อย่างไรก็ตาม ควรระลึกไว้เสมอว่าอุปกรณ์ที่ไม่สมบูรณ์เกินไปนี้ยังไม่ได้รับการนำไปใช้ใดๆ ในการฝึกซ้อมคอนเสิร์ต “เทเรมิน” JI ที่กล่าวมาข้างต้น S. Theremin (1920) ก็เป็นเครื่องสังเคราะห์เสียงเช่นกัน ซึ่งผลิตขึ้นโดยใช้พื้นฐานที่แตกต่างกันเท่านั้น E. A. Murzin พัฒนาซินธิไซเซอร์ "ANS" (ตั้งชื่อตาม A. N. Scriabin) ในยุค 50; E. Denisov, A. Schnittke, S. Gubaidulina, E. Artemyev, A. Volkonsky, P. Meshchaninov และคนอื่น ๆ ลองใช้ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์กับเครื่องดนตรีนี้ “ ประมาณในปีเดียวกันนี้” V. Ulyanich กล่าว“ โซเวียต นักคณิตศาสตร์และนักดนตรี R. Zaripov เริ่มการทดลองครั้งแรกของเขาในการสร้างแบบจำลองท่วงทำนองเสียงเดียวบนคอมพิวเตอร์ Ural (นั่นคือในความเป็นจริง Zaripov ใช้คอมพิวเตอร์เป็นเครื่องสังเคราะห์เสียง) ตามเขาไป A. R. Bukharaev และ M. Rytvinskaya ลองใช้เครื่องจักรเครื่องเดียวกัน ทุกวันนี้การใช้วิธีอัลกอริธึม D. Zhalnin นักดนตรีและโปรแกรมเมอร์ชาวมอสโกประสบความสำเร็จ (ในการสร้างเสียงบนคอมพิวเตอร์) ค่อนข้างดี ชาวอเมริกันเชื่อว่า Mark-1 ซึ่งเป็นซินธิไซเซอร์ที่ใช้คอมพิวเตอร์ (1960) ของพวกเขาก็เป็นเครื่องแรกในโลกเช่นกัน แต่ละอย่างมีความถูกต้องในแบบของตัวเองเนื่องจากอุปกรณ์เหล่านี้แต่ละชิ้นเป็นอุปกรณ์แรกใน "ตระกูล" หรือตามพื้นฐานของตัวเอง

เกี่ยวกับการพัฒนาอุปกรณ์อิเล็กโทรอะคูสติกเพื่อวัตถุประสงค์ทางดนตรีซินธิไซเซอร์ควรสังเกตว่าในประเทศของเราในเรื่องนี้มีส่วนสนับสนุนอย่างมากโดยเฉพาะกับ I. D. Simonov, J1. เอส. เทอร์เมน, เอ. เอ. โวโลดิน. ถึงตอนนี้มีการดัดแปลงซินธิไซเซอร์นับไม่ถ้วน ซินธิไซเซอร์เวอร์ชันอุตสาหกรรมที่มีชื่อเสียงที่สุดของเรา ได้แก่ Roland, Korg, Yamaha, Casio, E-MU เป็นต้น

การให้ ข้อกำหนดซินธิไซเซอร์ไม่รวมอยู่ในขอบเขตของงานที่กำหนดไว้สำหรับการศึกษานี้ งานนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์และประเมินอินเทอร์เฟซ MIDI มาตรฐาน แซมเพลอร์ ซีเควนเซอร์ รีเวิร์บ มิกเซอร์ ระบบเสียง ซอฟต์แวร์ ฯลฯ อุปกรณ์ วิธีการต่างๆ ที่ใช้ในการทำงานกับองค์ประกอบ ควรสังเกตว่านักดนตรีใช้เทคโนโลยีใหม่และวิธีการใหม่เพื่อสร้างงานอิเล็กทรอนิกส์ แก้ไขลำดับซีเควนเซอร์ และประมวลผลเสียงดิจิทัล

คุณค่าของแนวคิดในการใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีเป็นเครื่องมือในการศึกษาปรากฏการณ์ทางดนตรีในยุคของเรานั้นอยู่ในความจริงที่ว่านี่เป็นหนึ่งในความพยายามครั้งแรกในรัสเซียที่จะแนะนำ ดนตรีวิทยาการเผยแพร่แนวคิดต่างๆ ฐานคำศัพท์ และชุดเครื่องมือฮาร์ดแวร์และซอฟต์แวร์ที่ก่อนหน้านี้ถือเป็นสิทธิพิเศษของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน หัวข้อของงานวิจัยนี้เป็นการผสมผสานระหว่างปัญหาทางวิทยาศาสตร์และดนตรี-ทฤษฎี และนำเสนอปัญหาบางประการอันเนื่องมาจากความแปลกใหม่ของวิทยาศาสตร์ด้านเสียงดิจิทัลและการใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในดนตรีวิทยา ความแปลกใหม่ของวิทยานิพนธ์อยู่ที่การคำนึงถึงอิทธิพลซึ่งกันและกันและการเชื่อมโยงระหว่างความสามารถที่หลากหลายของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในบริบทของเครื่องดนตรีใหม่และสถานที่ในศิลปะดนตรีสมัยใหม่ สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการตระหนักถึงความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนการวิจัยไปสู่ระดับความรู้ที่สูงขึ้นเกี่ยวกับงานดนตรีเมื่อวิทยาศาสตร์กลายเป็นเครื่องมือในการค้นคว้าศิลปะการแสดง (และไม่ใช่แค่ระบบความรู้เกี่ยวกับเทคโนโลยีการผลิตเสียงและการรับรู้) ). การสอนก็ดูใหม่เช่นกัน: ปัญหาของผู้เชี่ยวชาญด้านการฝึกอบรมด้านความคิดสร้างสรรค์ดนตรีคอมพิวเตอร์, การศึกษาฐานทางเทคนิคและหลักการทางเทคโนโลยีของการประยุกต์ใช้ในกระบวนการศึกษา

ข้อเสนอจะถูกส่งเพื่อป้องกันในรูปแบบของผลลัพธ์ของ: 1) การวิเคราะห์ย้อนหลังของการก่อตัวและการพัฒนาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี แสดงใน: ก) การกำหนดช่วงเวลาของการเปลี่ยนแปลงในรูปแบบดนตรี เทคนิคการเรียบเรียง และเทคโนโลยีสำหรับการแต่งเพลง; b) การระบุลักษณะของปัจจัยที่กำหนดการพัฒนาเทคโนโลยีประเภทนี้ (การใช้คอมพิวเตอร์ของกิจกรรมดนตรี, การทำให้กระบวนการทางดนตรีสร้างสรรค์ทางเทคนิค ฯลฯ )

เกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่ที่กำหนดโดยหลักการ การผลิตเสียงการผลิตเสียงและวิธีการที่แตกต่างโดยพื้นฐานต่อความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดง

เกี่ยวกับเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีในฐานะเครื่องมือสร้างสรรค์ใหม่ ซึ่งเป็นปัจจัยกระตุ้นการบูรณาการเข้ากับดนตรีวิทยา วิธีการทางวิทยาศาสตร์ก่อนหน้านี้ถือเป็นสิทธิพิเศษของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอนและทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงการวิจัยไปสู่ความรู้ด้านศิลปะดนตรีในระดับที่สูงขึ้น b) การจำแนกประเภทและลักษณะของขอบเขตการใช้งานเครื่องมือคอมพิวเตอร์สมัยใหม่:

ศึกษาศิลปะดนตรีที่เทคโนโลยีใหม่ทำให้สามารถระบุรูปแบบใหม่และลักษณะเฉพาะของดนตรี อัลกอริธึมกิจกรรมการแต่งเพลงและการแสดงประเภทต่างๆ และรับลักษณะเฉพาะวัตถุประสงค์ เนื้อดนตรี(ความทุกข์ทรมาน) และองค์ประกอบอื่น ๆ ของความคิดสร้างสรรค์

ผลลัพธ์ทางวิทยาศาสตร์ของงานได้รับการทดสอบที่มหาวิทยาลัยสหภาพการค้าเพื่อมนุษยธรรมแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (SPbSUP) ในรายงานของผู้เขียน: “ ประสบการณ์การสอนด้านเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี", "แง่มุมระเบียบวิธีในการจัดการฝึกอบรมด้านดนตรีและเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์", " การสร้างบทเรียนมัลติมีเดียเกี่ยวกับดนตรีอิเล็กทรอนิกส์เบื้องต้น"(พร้อมสาธิต), "เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในการศึกษาดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของเด็กนักเรียนและนักเรียน"; ในการประชุมการศึกษาเครื่องมือนานาชาติที่สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะรัสเซีย: “วิธีการดั้งเดิมในสาขาวัฒนธรรมเครื่องมือ (ทฤษฎีดนตรี การแสดง อุปกรณ์ช่วยสอน) และคอมพิวเตอร์ เทคโนโลยีดนตรี(รายงานและการนำเสนอผลงานบันทึกเสียงดนตรีอิเล็กทรอนิกส์) “ เทคโนโลยีดนตรีคอมพิวเตอร์และซอฟต์แวร์"; การประชุมสัมมนาระหว่างมหาวิทยาลัยในองค์กรรวมรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก "บทบาทของดนตรีสมัยใหม่และเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในกระบวนการศึกษาของการเรียนรู้เครื่องดนตรีคีย์บอร์ดอิเล็กทรอนิกส์", " ศึกษาลักษณะทางดนตรีของระฆังรัสเซียโบราณ" - รายงานร่วมกับดุษฎีบัณฑิตสาขาวิทยาศาสตร์เทคนิคศาสตราจารย์แห่งรัฐวิสาหกิจแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก I. A. Al-doshina และนักวิจัยรุ่นเยาว์ของภาคส่วนนี้ เครื่องมือวัด RI-II A.B. Nikanorov; ที่งานนานาชาติ เครื่องมือสัมมนา " นักดนตรีในวัฒนธรรมดั้งเดิมและสมัยใหม่" - "การจัดเตรียมเครื่องมือ MIDI - แนวทางที่ทันสมัยในการแก้ปัญหาของเครื่องดนตรีหลากหลาย" (RIIII)

ปริมาณข้อความหลักของวิทยานิพนธ์คือข้อความที่พิมพ์ดีด 207 แผ่น วิทยานิพนธ์ประกอบด้วยบทนำสามบทและบทสรุปพร้อมรายการอ้างอิงและภาคผนวกพร้อมเนื้อหาประกอบ - ตารางผลการศึกษาสภาพแวดล้อมเสียงอิเล็กทรอนิกส์ พื้นที่เสมือนจริง, ภาพกราฟิกของแต่ละตัวอย่างและแผงการทำงานของอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์

บทสรุปของวิทยานิพนธ์ ในหัวข้อ "ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ศิลปะ", Puchkov, Stanislav Vladimirovich

I. ความเกี่ยวข้องของทิศทางการวิจัยโดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์เป็นหลักฐานจากข้อเท็จจริงที่ว่าหัวข้อนี้จัดทำขึ้นโดยการฝึกปฏิบัติทางดนตรีวิทยาเชิงทฤษฎีและประวัติศาสตร์ทั้งหมด โอกาสใหม่ในการทำวิจัยทางวิทยาศาสตร์โดยใช้คอมพิวเตอร์:

1. ความเป็นไปได้ในการใช้วิธีการวิจัยที่แม่นยำทางดนตรีวิทยา

ไม่ใช่คอมพิวเตอร์» การทดลองศึกษารูปแบบดนตรีบางรูปแบบ และระหว่างผลงานที่ใช้ลักษณะเฉพาะเชิงปริมาณที่แม่นยำของรูปแบบเหล่านี้สม่ำเสมอหรือไม่ใช้

ครั้งที่สอง ปัญหาในการบันทึก การเก็บรักษา และการวิเคราะห์เสียงกริ่งนั้นมีความเกี่ยวข้องมาเป็นเวลานาน อย่างไรก็ตามการเกิดขึ้นของอุปกรณ์บันทึกเสียงดิจิทัลรุ่นใหม่เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ใหม่สำหรับการประมวลผลการฟื้นฟูและการบันทึกเสียงทำให้สามารถแก้ไขปัญหานี้ได้ในระดับที่แตกต่างในเชิงคุณภาพ:

ความสามารถในการกำหนดงานการฟื้นฟู การวิเคราะห์สเปกตรัมและช่วงเวลาของเสียงกริ่ง และบันทึกไว้ในอุปกรณ์ดิจิทัลสมัยใหม่ (ซีดี-รอม ดีวีดี DSD ฯลฯ)

การกำหนดและการดำเนินงานฟื้นฟู การวิเคราะห์สเปกตรัมและเชิงเวลาของตัวอย่างเสียงกริ่งนั้นเกิดขึ้นได้ เนื่องจากโปรแกรม "Wavanal" มีให้ใช้งาน

การสร้างลำดับดนตรี (ลำดับ) จำลองเสียงระฆัง

สาม. การใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ใหม่ในการศึกษาดนตรีสมัยใหม่และความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีนั้นมีความขัดแย้งหลายประการซึ่งหลัก ๆ ได้แก่:

ช่องว่างระหว่างนวัตกรรมเชิงแนวคิดในสาขาการสอนทั่วไปและดนตรี

สิ่งนี้จำเป็นต้องมีการศึกษาทางทฤษฎีและระเบียบวิธีเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการใช้คอมพิวเตอร์ในการศึกษาด้านดนตรีและการได้รับประสบการณ์เชิงปฏิบัติในการใช้คอมพิวเตอร์ในการเรียนดนตรี วิชาดนตรีซึ่งจะช่วยให้สามารถจัดเตรียมพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีสำหรับเนื้อหาและรูปแบบของการฝึกอบรมคอมพิวเตอร์และจัดกระบวนการรับความรู้และทักษะเพื่อการใช้งานจริงอย่างมีจุดมุ่งหมาย การนำระบบการสอนคอมพิวเตอร์มาใช้ในกระบวนการศึกษาถือเป็นวิธีหนึ่งในการเพิ่มประสิทธิภาพการฝึกอบรม

1 เมื่อเส้นทางเสียงของอุปกรณ์บันทึกเสียง โดยเฉพาะอุปกรณ์ดิจิทัลโอเวอร์โหลด สัญญาณเสียงจะเกิดการบิดเบือน ซึ่งเรียกว่าการตัดเสียง ซึ่งรบกวนการบันทึกเสียงคุณภาพสูง

2 เสียงโอเวอร์โทน ฮัม, ไพร์ม, เทียซ, ควินต์, เล็กน้อย 3

การสังเคราะห์ WavetabJe - การสังเคราะห์คลื่น นี่คือชื่อทั่วไปของการสังเคราะห์ตามการสุ่มตัวอย่าง วิธี WT ประกอบด้วยชุดตัวอย่างเสียงที่เข้ารหัสซึ่งเรียกว่า Wave Tables การ์ดเสียงที่รองรับโหมด Wave Table (WT) ใช้วิธีการสังเคราะห์ที่ต้องการ การสังเคราะห์แบบ Wavetable เรียกอีกอย่างว่าการสังเคราะห์ PCM (การปรับรหัสพัลส์) 4

การสังเคราะห์ความถี่ (FM) - การสังเคราะห์โดยใช้การปรับความถี่ คิดค้นโดย John Chowning (มหาวิทยาลัยสแตนฟอร์ด, ซินธิไซเซอร์ DX7) วิธีการนี้เกี่ยวข้องกับการใช้คลื่นธรรมดาที่สร้างขึ้นแบบดิจิทัล (เรียกว่าคลื่นมอดูเลต) เพื่อควบคุมคลื่นธรรมดาอื่นๆ (เรียกว่าคลื่นพาหะ) คลื่นทั้งสองเรียกว่าตัวดำเนินการ คลื่นพาหะจะกำหนดระดับเสียง ในขณะที่คลื่นมอดูเลตมีหน้าที่รับผิดชอบต่อเนื้อหาฮาร์มอนิก (เสียงต่ำของเสียง) ด้วยวิธี FM การสังเคราะห์เสียงด้วยเสียงต่ำที่ต้องการจะดำเนินการบนพื้นฐานของการปรับสัญญาณร่วมกันของเครื่องกำเนิดความถี่เสียงหลายตัว

5 ในการสังเคราะห์เสียง เสียงสะท้อนถูกใช้เพื่อทำให้เสียงมีความสมบูรณ์มากขึ้น เสียงสะท้อนจะเน้นความถี่รอบจุดตัด ตัวเลือกที่น่าสนใจคือเมื่อตัวกรองเริ่มทำงานเป็นออสซิลเลเตอร์ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อค่าป้อนกลับสูง มีตัวกรองหลายประเภท ประเภทการสังเคราะห์ที่พบมากที่สุดคือความถี่ต่ำ แต่ในซินธิไซเซอร์แอนะล็อกบางรุ่น และยิ่งกว่านั้นในอุปกรณ์ดิจิทัล ก็สามารถใช้ประเภทอื่นได้ - ความถี่สูง, แบนด์พาส และรอยบาก ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งทั้งหมดได้รับการออกแบบมาเพื่อ "ลบ" ความถี่บางส่วนออกจากสัญญาณดั้งเดิม

6 องค์ประกอบเสียงเป็นบล็อกพื้นฐานที่ติดตั้งด้วยฮาร์ดแวร์ที่สมบูรณ์ตามการใช้งาน โพลีโฟนิคเครื่องสังเคราะห์เสียงที่สร้างเสียงเพียงเสียงเดียว

7 EMU8000 - ชิปสำหรับการสังเคราะห์เสียงโดยใช้วิธี "การสังเคราะห์ตารางคลื่น" ในการ์ดเสียง Sound Blaster AWE32 หรือ Sound Blaster 32

8 Oscillator [ตัวย่อสำหรับ OSC หรือ VCO (Voltage Controlled Oscillator) หรือ DCO (Digital Controlled Oscillator)] - VCO หรือ "voltage controlled oscillator" ได้รับการออกแบบโดย Robert Moog ร่วมกับ Herbert Deutsch ในกระบวนการสร้างโลกใบแรก ของซินธิไซเซอร์อนาล็อกแบบโมดูลาร์ Moog Modular System คำว่า VCO สะท้อนถึงหลักการของการสร้างโทนเสียงพื้นฐาน: ด้วยการใช้ทรานซิสเตอร์ เมื่อกดปุ่มบางปุ่ม แรงดันไฟฟ้าควบคุมจะถูกส่งไปยังอินพุตของออสซิลเลเตอร์ และสัญญาณความถี่ตามสัดส่วนจะถูกสร้างขึ้นที่เอาต์พุต โดยทั่วไปแล้วแรงดันไฟฟ้าจะเพิ่มขึ้น 1 V ต่ออ็อกเทฟ การเพิ่มขึ้นของแรงดันไฟฟ้าควบคุม 1/12 V สอดคล้องกับการเปลี่ยนแปลงความถี่ด้วยเซมิโทน

9 ตัวอย่าง (ตัวอย่าง) - 1) เสียงที่บันทึกในรูปแบบดิจิทัลเพื่อใช้เป็นเสียงร้อง (แพทช์ เครื่องดนตรี ฯลฯ) ในซินธิไซเซอร์หรือโมดูลเสียง บางครั้งก็เรียกว่า " เสียงตัวอย่าง"(เสียงตัวอย่าง) 2) ไฟล์เสียงที่ใช้เป็น "ส่วนประกอบ" สำหรับสร้างดนตรีแดนซ์สมัยใหม่ (เช่น รูปแบบทำนองกลองหรือเบส วลี) ดูเพิ่มเติมที่ วนซ้ำ

10 นี่หมายถึงขั้นตอนของการพัฒนาเสียงไดนามิก ซึ่งสะท้อนให้เห็นเป็นกราฟิกในรูปแบบของ Envelope [เส้นโค้งที่อธิบายการเปลี่ยนแปลงค่าของพารามิเตอร์เสียงใดๆ (ความดัง ระดับเสียงสูงต่ำ ต่ำ)]

11 ฟิลเตอร์เรโซแนนซ์โลว์พาส (เรโซแนนซ์, Q) คัตออฟจะตัดฮาร์โมนิคออก และเมื่อปิดสนิท จะได้ยินเฉพาะฮาร์โมนิคพื้นฐานเท่านั้น ความถี่คัตออฟในซินธิไซเซอร์นั้นไม่ค่อยถูกกำหนดโดยค่าเฉพาะในหน่วย Hz บ่อยครั้งที่มันเป็นสเกลลอการิทึมบางประเภทค่าสูงสุดที่สามารถเป็น 10 (เส้นประที่แผงด้านหน้า) และตัวเลขบนจอแสดงผลในค่าที่สอดคล้องกัน เมนู. อย่างไรก็ตาม ค่าสูงสุดหมายถึงตัวกรองที่เปิดโดยสมบูรณ์เสมอ ไม่พบตัวกรองเรโซแนนซ์ในเครื่องดนตรีทุกชนิด โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ไม่ใช่ในซินธิไซเซอร์แบบอะนาล็อกทั้งหมด และแม้แต่ในแซมเพลอร์ด้วยซ้ำ ในอุปกรณ์ดิจิทัล ตัวกรองยกเว้นเอาต์พุตจะถูกนำไปใช้ในซอฟต์แวร์: ฟังก์ชั่นของตัวกรองพร้อมกับตัวกรองอื่น ๆ ทั้งหมดนั้นดำเนินการโดยชิป DSP เฉพาะทาง (ตัวประมวลผลสัญญาณดิจิทัล, ตัวประมวลผลสัญญาณดิจิทัล) คำทั่วไปคือตัวกรองและ VCF (ตัวกรองควบคุมแรงดันไฟฟ้า)

12 พารามิเตอร์ที่สำคัญที่สุดสองตัวของตัวกรองใดๆ คือความถี่คัตออฟและเสียงสะท้อน หรือที่รู้จักในชื่อ Q หรือที่รู้จักกันในชื่อ Emphasis หรือที่รู้จักกันในชื่อการสร้าง ตัวกรองนี้แสดงถึงผลตอบรับในวงจรตัวกรอง (หรือชุดคำสั่งคอมพิวเตอร์ที่เกี่ยวข้อง)

13 เราอาจจะต้องอธิบายอะไร” บางส่วนของสัญญาณเสียง" ในองค์ประกอบเสียง สัญญาณจะติดตามสองเส้นทาง: เส้นทางแรกนำไปสู่เอาต์พุตของตัวประมวลผลเอฟเฟกต์โดยตรง และเส้นทางที่สองผ่านตัวประมวลผลเอฟเฟกต์ ในเส้นทางแรก เสียงไม่มีการเปลี่ยนแปลงใดๆ เมื่อผ่านไปตามปูกาตัวที่สองมันสามารถกลายเป็นเสียงสะท้อนได้อย่างสมบูรณ์ จากนั้นเส้นทางเหล่านี้มาบรรจบกันอีกครั้ง: เสียงต้นฉบับผสมกับเสียงสะท้อน แน่นอนว่าคุณสามารถปรับความลึกของเอฟเฟกต์ได้โดยการเปลี่ยนระดับของสัญญาณตามเส้นทางที่สอง

14 เสียงก้อง - หมายถึงเอฟเฟกต์เสียงยอดนิยม สาระสำคัญของเสียงก้องคือสัญญาณเสียงต้นฉบับผสมกับสำเนาซึ่งมีความล่าช้าสัมพันธ์กับช่วงเวลาต่างๆ

คอรัสเป็นเอฟเฟ็กต์ "คอรัส" ซึ่งปกติทำได้โดยการเปลี่ยนระดับเสียงเล็กน้อย ปรับปริมาณของการเปลี่ยนแปลง หรือผสมสัญญาณที่ประมวลผลกับสัญญาณโดยตรง

15 DAC, (ADC) - ตัวแปลงสัญญาณดิจิทัลเป็นแอนะล็อก (ตัวแปลงแอนะล็อกเป็นดิจิทัล)

16 S/PDIF - รูปแบบอินเทอร์เฟซดิจิทัลจาก Sony และ Phillips มาตรฐานสำหรับการส่งข้อมูลจากอุปกรณ์ดิจิทัลเครื่องหนึ่งไปยังอีกเครื่องหนึ่ง

17 ADSR - สี่ขั้นตอนของการพัฒนาเสียงไดนามิกซึ่งสะท้อนให้เห็นเป็นกราฟิกในรูปแบบของซองจดหมาย (ซองจดหมาย) - เส้นโค้งที่อธิบายการเปลี่ยนแปลงค่าของพารามิเตอร์เสียงใด ๆ (ความดัง, ระดับเสียง, เสียงต่ำ) แสดงให้เห็นในระบบพิกัด โดยที่พารามิเตอร์ของไดนามิกของการพัฒนาเสียงถูกพล็อตในแนวตั้ง และเวลาถูกพล็อตในแนวนอน

18 แน่นอนว่าไม่มีหน่วยงานกำกับดูแลในแง่กายภาพ การตั้งค่าทั้งหมดเป็นตัวเลขที่จัดเก็บไว้ในหน่วยความจำของไดรเวอร์ที่รองรับ EMU8000

19 เพื่อให้เข้าใจกระบวนการนี้ได้ดีขึ้น ควรยกตัวอย่างจากชีวิตประจำวัน ทุกคนใช้ก๊อกน้ำ แรงดันน้ำมีลักษณะเฉพาะตามตำแหน่งของที่จับก๊อกน้ำ ลองวาดการเปรียบเทียบระหว่างก็อกน้ำและโมดูเลเตอร์ในวงจร EMU8000: ก๊อกเป็นโมดูเลเตอร์ น้ำเป็นสัญญาณดั้งเดิม (เช่น การสั่นความถี่ต่ำจาก LF01) ที่จับเป็นสัญญาณมอดูเลต (เช่น LF01 ถึง Pitch) ตำแหน่งของจุดจับคือพารามิเตอร์การปรับ เช่น ตัวเลขที่แสดงถึงความลึกของการมอดูเลต (ในตัวอย่างของเราเรากำลังพูดถึงการมอดูเลตความถี่ - ความถี่สั่น)

ไดรเวอร์ 20 ตัวเป็นซอฟต์แวร์ฟรี ความสำเร็จของผู้ผลิตอุปกรณ์สำหรับผู้บริโภคนั้นเกิดจากการไม่มีปัญหาในการสนับสนุนซอฟต์แวร์

21 วนซ้ำ - ส่วนของไฟล์เสียง (หรือทั้งไฟล์) ที่เล่นซ้ำ ๆ (แบบวนซ้ำ) ในดนตรีแดนซ์สมัยใหม่ เป็นไฟล์เสียงที่ใช้สร้างท่อนดนตรีในเพลง (เบส กลอง ฯลฯ) ดูตัวอย่างด้วย

22 คำสั่งเปลี่ยนโปรแกรม (หรือเปลี่ยนแพตช์) ใช้ในโปรแกรมแก้ไขเพลงเพื่อเลือกหมายเลขของคลังเสียงและค่าที่ตั้งไว้ล่วงหน้า

23 Polyphony ของการ์ดเสียง - จำนวน "เสียง" ของเครื่องดนตรีที่ทำซ้ำพร้อมกัน (ซินธิไซเซอร์การ์ดเสียง) อาจแตกต่างจากจำนวนโน้ตที่เล่นพร้อมกัน เนื่องจากเสียงเครื่องดนตรีบางชนิดอาจใช้เสียงหลายเสียงพร้อมกัน

24 Coarse Tune - เปลี่ยนการปรับแต่งโดยรวมของซินธิไซเซอร์

25 ตัวกรอง - อุปกรณ์หรือโปรแกรมสำหรับแยกเสียงของความถี่หรือย่านความถี่บางอย่างจากเสียงที่ซับซ้อน ปรากฏการณ์การสั่นพ้องจะเพิ่มผลกระทบของฟิลเตอร์ ในวิศวกรรมเสียงสมัยใหม่ ตัวกรองเรโซแนนซ์ใช้เพื่อเปลี่ยนเสียงต่ำ ตัวอย่างเช่น การเปลี่ยนแปลงคุณลักษณะตัวกรองเป็นระยะจะทำให้เกิดเอฟเฟกต์ "wah-wah"

26 รูปแบบไฟล์เสียงดิจิทัลที่ใช้บ่อยที่สุด

27 นี่หมายถึงพารามิเตอร์ของรูปแบบเสียงดิจิตอล (มาตรฐาน 16 - ค่าการหาปริมาณ, เสียงโมโน - โมโน)

ผลงานของปีการศึกษาแรก การเรียบเรียง: บทเพลงของ Glazunov จาก "The Young Lady the Servant", คณะนักร้องประสานเสียงชาวบ้านของ Bordin จาก "Prince Igor" "Fly away on the wing of the wind"

บทสรุป

ผลการศึกษาควรพิจารณาถึงรูปแบบที่ระบุของวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของเครื่องดนตรี ซึ่งเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งกับกระบวนการสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นในด้านการประพันธ์และการเรียบเรียง ศิลปะการแสดง ดนตรีวิทยา และการศึกษา แสดงโดย:

1) ในการค้นหาและปรับปรุงภาษาดนตรี เสริมคุณค่า ด้วยความหลากหลาย ของผู้แต่งวิธีการ เทคนิค และวิธีการเนื้อสัมผัสของผลงานดนตรี และผลที่ตามมาคือ การกำเนิดของเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ - เป็นหลักการใหม่ การผลิตเสียงการผลิตเสียงและความต้องการแนวทางการสร้างสรรค์ที่แตกต่างโดยพื้นฐานจากนักแสดง

2) ในการเปลี่ยนแนวคิดของแนวทางการสร้างสรรค์ ซึ่งแสดงออกถึงความต้องการที่เพิ่มขึ้นในการรวมความรู้จากด้านเทคนิคและเทคโนโลยี อะคูสติกดนตรี และเทคโนโลยีสารสนเทศเข้าไปในวิทยาศาสตร์ทฤษฎีดนตรี

ในระหว่างการศึกษา เป็นไปได้ที่จะ:

เพื่อระบุรูปแบบเฉพาะของการจัดระเบียบระบบความรู้ดนตรี-คอมพิวเตอร์ที่สัมพันธ์กับศิลปะดนตรีแบบดั้งเดิม

เปรียบเทียบขั้นตอนและทิศทางของการพัฒนาดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ทางเทคนิค (ก่อนคอมพิวเตอร์) และดนตรีอิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่ ความสามารถทางศิลปะและเทคโนโลยี

ค้นคว้าและสรุปประสบการณ์การเรียนรู้สมัยใหม่โดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี

ระบุคำศัพท์เฉพาะทางของเครื่องดนตรีสมัยใหม่ (เทคโนโลยี MIDI, การเรียงลำดับ) และจำแนก EMR สมัยใหม่ด้วยเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์เพลงที่รวมเข้าด้วยกัน

เพื่อทดสอบวิธีปรับตัวอย่างเสียงของเครื่องดนตรีดั้งเดิมในสภาพแวดล้อมเสมือนจริงของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี

ในระหว่างกระบวนการวิจัย ได้มีการระบุและคำนึงถึงอิทธิพลและความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันของความสามารถด้านเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ที่หลากหลายในบริบทของเครื่องดนตรีใหม่และสถานที่ในศิลปะดนตรีสมัยใหม่

ในกระบวนการวิจัยมีความเป็นไปได้ที่จะพิสูจน์ว่าการพัฒนาเครื่องดนตรีสมัยใหม่นั้นขึ้นอยู่กับอิทธิพลและความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันของความสามารถที่หลากหลายของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์และฮาร์ดแวร์กับกระบวนการทางศิลปะในศิลปะดนตรีสมัยใหม่ เครื่องมือสร้างสรรค์ใหม่ๆ กระตุ้นให้เกิดการผสมผสานเข้ากับดนตรีวิทยาของวิธีการทางวิทยาศาสตร์ ซึ่งก่อนหน้านี้ถือเป็นอภิสิทธิ์ของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน จึงทำให้การวิจัยไปสู่ความรู้ในระดับที่สูงขึ้นเกี่ยวกับงานดนตรี เมื่อวิทยาศาสตร์กลายเป็นเครื่องมือในการศึกษาศิลปะการแสดง และไม่ใช่แค่ระบบความรู้เกี่ยวกับเทคโนโลยีการผลิตเสียงและการรับรู้เท่านั้น

การศึกษาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีแสดงให้เห็นว่าความแตกต่างพื้นฐานระหว่างเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่ (EMI) และแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับความสามารถของเครื่องดนตรีธรรมชาติมีดังนี้:

มีไม้และเฉดสีที่หลากหลายและไม่มีที่สิ้นสุดอย่างแท้จริง

EMR สามารถจำลองเอฟเฟ็กต์เสียงประดิษฐ์ของห้องประเภทต่างๆ (HALL, ROOM, PLATE ฯลฯ) โดยวางเครื่องดนตรีไว้ในห้องเสมือนจริงที่มีสีสันตามเสียงต่างๆ

ในความเป็นไปได้ในการแก้ไขข้อความดนตรีในรูปแบบของลำดับเหตุการณ์ทางดนตรีด้วยการสร้างชุดเสียงของเสียงต่ำ มาตรจังหวะ, ไดนามิก ฯลฯ ผลงานทางดนตรี (ลำดับ MIDI)

ความสามารถในการหาปริมาณรูปแบบจังหวะของข้อความดนตรีซึ่งประกอบด้วยการจัดรูปแบบจังหวะของทำนองหรือดนตรีประกอบ (หนึ่งในฟังก์ชั่นของการจัดลำดับ MIDI)

การแปลงลำดับ MIDI เป็นข้อความเพลงในรูปแบบของคีย์บอร์ด โน้ตเพลง

ฟังก์ชัน SKALE ช่วยให้สามารถปรับเปลี่ยนการปรับแต่งเสียงต้นฉบับทางดนตรีได้

ดังนั้นความแตกต่างที่สำคัญระหว่างผู้ใช้วิศวกรรมเสียงดนตรีและอุปกรณ์คอมพิวเตอร์สมัยใหม่และกิจกรรมของนักดนตรีและนักแสดงเชิงวิชาการจึงอยู่ในแนวทางใหม่ในกระบวนการสร้างสรรค์เนื่องจากเขาต้องการสร้างภาพเสียงของเครื่องดนตรีชนิดใดชนิดหนึ่ง ความรู้ที่แม่นยำมากกว่าความรู้สัญชาตญาณเกี่ยวกับการใช้เทคนิคเฉพาะในบริบททางดนตรี เนื่องจากดนตรีในเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ได้รับการตั้งโปรแกรมไว้

สรุปได้ว่าควรใช้วิธีการประกบเมื่อแสดงบนคีย์บอร์ด MIDI โดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของเสียง (เสียงต่ำ) ที่ใช้ การเปล่งเสียงในซินธิไซเซอร์ขึ้นอยู่กับการโปรแกรมพารามิเตอร์ประสิทธิภาพ (การตั้งค่าของตัวควบคุมหรือตัวควบคุม) ตัวอย่างเช่น การมอดูเลต (การมอดูเลต), portamento (portamento หรือ glide), glissando (glissando), เหยียบคันเร่ง (Sustain Pedal) เป็นต้น การเปล่งเสียงในซินธิไซเซอร์นั้นดำเนินการโดยวิธีการทางเทคโนโลยีบางอย่างของการเขียนโปรแกรมพารามิเตอร์ประสิทธิภาพ EMR

งานวิทยานิพนธ์แสดงให้เห็นว่าการบูรณาการเทคโนโลยีสารสนเทศเข้ากับสาขาการวิจัยด้านดนตรีวิทยานั้นปรากฏในวิธีการคอมพิวเตอร์เพื่อศึกษาลักษณะทางเสียงของตัวอย่างเสียง การใช้วิธีการวิจัยที่เข้มงวดในด้านดนตรีวิทยาไม่ใช่เรื่องใหม่สำหรับศาสตร์แห่งดนตรี อย่างไรก็ตาม ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 เนื้อหาของวิธีการเหล่านี้ได้รับการปรับปรุงอย่างมีนัยสำคัญ และมีบทบาทและความสำคัญเพิ่มขึ้นในการปฏิบัติงานวิจัย ความเกี่ยวข้องของทิศทางการวิจัยโดยใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์เป็นหลักฐานจากข้อเท็จจริงที่ว่าหัวข้อนี้จัดทำขึ้นโดยการฝึกปฏิบัติทางดนตรีเชิงทฤษฎีและประวัติศาสตร์ทั้งหมด

มีการระบุโอกาสใหม่เมื่อทำการวิจัยทางวิทยาศาสตร์โดยใช้คอมพิวเตอร์:

1. ความเป็นไปได้ของการใช้วิธีการวิจัยที่แม่นยำทางดนตรีวิทยา

2. ลักษณะที่ชัดเจนมากขึ้น (ซึ่งแสดงให้เห็นทั้งในวิธีการและผลการศึกษา) คือความแตกต่างไม่ใช่ระหว่าง "คอมพิวเตอร์" และ " ไม่ใช่คอมพิวเตอร์» การทดลองในการศึกษารูปแบบเฉพาะของดนตรีและระหว่างงานโดยใช้คุณลักษณะที่แม่นยำเชิงปริมาณของรูปแบบเหล่านี้หรือไม่ใช้

3. มีการแสดงให้เห็นความสามารถเฉพาะจำนวนหนึ่งของวิธีทางเสียงอย่างชัดเจน แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือ มีการตั้งคำถามเกี่ยวกับขอบเขตของการประยุกต์ใช้วิธีการทดลองที่แม่นยำ เกี่ยวกับวิธีการวิจัยทางวิทยาศาสตร์ และความจำเป็นในการคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของ มีการแสดงศิลปะดนตรีด้วย

การศึกษาครั้งนี้เผยให้เห็นถึงปัญหาในการบันทึก การเก็บรักษา และการวิเคราะห์เสียงกริ่งซึ่งมีความเกี่ยวข้องมาเป็นเวลานาน อย่างไรก็ตามการเกิดขึ้นของอุปกรณ์บันทึกเสียงดิจิทัลรุ่นใหม่เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ใหม่สำหรับการประมวลผลการฟื้นฟูและการบันทึกเสียงทำให้สามารถแก้ไขปัญหานี้ได้ในระดับที่แตกต่างในเชิงคุณภาพ:

ความสามารถในการกำหนดงานการฟื้นฟู การวิเคราะห์สเปกตรัมและเชิงเวลาของเสียงกริ่ง และบันทึกไว้ในสื่อดิจิทัลสมัยใหม่ (ซีดี-รอม ดีวีดี DSD ฯลฯ)

การกำหนดและการดำเนินงานฟื้นฟู การวิเคราะห์สเปกตรัมและเชิงเวลาของตัวอย่างเสียงระฆังนั้นเกิดขึ้นได้ เนื่องจากโปรแกรม Wavanal มีให้ใช้งาน

การสร้างธนาคารอิเล็กทรอนิกส์ตัวอย่างเสียงระฆังดำเนินการโดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์เพลง

การพัฒนาวิธีการสร้างเครื่องจำลองระฆังอิเล็กทรอนิกส์

การสร้างลำดับดนตรี (ลำดับ) จำลองเสียงระฆัง

นานก่อนการถือกำเนิดของคอมพิวเตอร์ นักดนตรีจากประเทศต่าง ๆ ให้ความสนใจอย่างมากกับประเด็นทางทฤษฎีและปฏิบัติของการใช้วิธีการทางเทคนิคในกระบวนการศึกษา ด้วยการถือกำเนิดของคอมพิวเตอร์ส่วนบุคคลในยุค 80 ปัญหาด้านระเบียบวิธีในการใช้คอมพิวเตอร์ในกระบวนการศึกษาเริ่มมีการพูดคุยกันในประเทศของเรา การใช้เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ใหม่ในการศึกษาดนตรีสมัยใหม่และความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีนั้นมีความขัดแย้งหลายประการซึ่งหลัก ๆ ได้แก่:

ช่องว่างระหว่างนวัตกรรมเชิงแนวคิดในสาขาทั่วไปและการสอนดนตรี

ความจำเป็นในการรวมเทคโนโลยีสารสนเทศใหม่ในวัฒนธรรมดนตรีสมัยใหม่และการไม่มีอยู่ในโปรแกรมการศึกษาด้านดนตรี

สิ่งนี้จำเป็นต้องมีการศึกษาทางทฤษฎีและระเบียบวิธีเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการใช้คอมพิวเตอร์ในการศึกษาด้านดนตรีและการได้รับประสบการณ์เชิงปฏิบัติในการใช้คอมพิวเตอร์เมื่อเรียนวิชาดนตรีซึ่งจะทำให้สามารถจัดเตรียมพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีสำหรับเนื้อหาและรูปแบบของการฝึกอบรมคอมพิวเตอร์ และจัดกระบวนการแสวงหาความรู้และทักษะการใช้งานจริงอย่างมีจุดมุ่งหมาย การนำระบบการสอนคอมพิวเตอร์มาใช้ในกระบวนการศึกษาถือเป็นวิธีหนึ่งในการเพิ่มประสิทธิภาพการฝึกอบรม

1) ผลการวิเคราะห์ย้อนหลังของการก่อตัวและการพัฒนาเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรี แสดงใน: ก) การเปลี่ยนแปลงตามระยะเวลาของรูปแบบดนตรี เทคนิคการเรียบเรียง และเทคโนโลยีในการแต่งเพลง; b) การระบุลักษณะของปัจจัยที่กำหนดการพัฒนาเทคโนโลยีประเภทนี้ (การใช้คอมพิวเตอร์ของกิจกรรมดนตรี, การทำให้กระบวนการทางดนตรีสร้างสรรค์ทางเทคนิค ฯลฯ )

2) แนวคิดทางทฤษฎีของเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ใหม่ในงานศิลปะ รวมถึง: ก) บทบัญญัติ:

ในรูปแบบของวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของเครื่องดนตรี (กระบวนการเร่งการเปลี่ยนแปลงสไตล์ดนตรีและวิธีการสร้างสรรค์ในการแต่งเพลงหลักการรูปทรงเกลียวในการเรียนรู้ความสามารถด้านเสียงใหม่ของเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ ฯลฯ )

เกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของเครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์สมัยใหม่ซึ่งกำหนดโดยหลักการผลิตเสียงการผลิตเสียงและแนวทางที่แตกต่างโดยพื้นฐานต่อความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดง

เกี่ยวกับเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ดนตรีในฐานะเครื่องมือสร้างสรรค์ใหม่ ปัจจัยที่กระตุ้นการบูรณาการเข้ากับดนตรีวิทยาของวิธีการทางวิทยาศาสตร์ ซึ่งก่อนหน้านี้ถือเป็นสิทธิพิเศษของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน และก่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลงของการวิจัยไปสู่ระดับความรู้ด้านศิลปะดนตรีที่สูงขึ้น b) การจำแนกประเภทและลักษณะของขอบเขตการใช้งานเครื่องมือคอมพิวเตอร์สมัยใหม่:

ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี - การใช้คอมพิวเตอร์ในกิจกรรมทางดนตรี (การสร้าง การบันทึก และการแสดงดนตรีสมัยใหม่)

ศึกษาศิลปะดนตรีโดยที่เทคโนโลยีใหม่ทำให้สามารถระบุรูปแบบใหม่ลักษณะเฉพาะของดนตรีอัลกอริทึมการจัดองค์ประกอบและกิจกรรมการแสดงประเภทต่าง ๆ รับลักษณะวัตถุประสงค์ของเนื้อดนตรี ( agogics) และองค์ประกอบอื่น ๆ ของความคิดสร้างสรรค์

การสอนศิลปะดนตรี - การวิเคราะห์ผลงานดนตรี การเรียนรู้ประวัติศาสตร์ดนตรีและศิลปะการแสดง ทฤษฎีดนตรี การเรียนรู้ศิลปะการใช้เครื่องดนตรีและการเรียบเรียง ฯลฯ โดยที่เครื่องมือเหล่านี้เป็นวิธีแก้ปัญหาที่ซับซ้อนของการสอน ความคิดสร้างสรรค์ จิตวิทยาและ ปัญหาทางเทคนิค

รายการอ้างอิงสำหรับการวิจัยวิทยานิพนธ์ ผู้สมัครประวัติศาสตร์ศิลปะ Puchkov, Stanislav Vladimirovich, 2545

1. ฉบับที่เลือก

2. Banshchikov G.I. กฎของเครื่องมือวัดเชิงหน้าที่ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง, 1997. 240 น.

3. บลาโกเวชเชนสกายา JI. D. หอระฆังพร้อมระฆังและระฆังที่คัดสรรในรัสเซีย: บทคัดย่อของผู้เขียน โรค . ปริญญาเอก การวิจารณ์ศิลปะ/ เลนินกราด. สถานะ สถาบันการละคร ดนตรี และภาพยนตร์ ตั้งชื่อตาม เอ็น.เค. เชอร์กาโซวา ด. 2533 - 17 น.

4. Belyavsky A. G. ทฤษฎีเสียงที่ใช้กับดนตรี: ฟิสิกส์พื้นฐาน และดนตรี อะคูสติก ม.; ง. รัฐ สำนักพิมพ์ พ.ศ. 2468 - 247 น.

5. Buluchevsky Yu. S. , Fomin V. S. พจนานุกรมดนตรีสั้นๆ - JI.: ดนตรี, 1988.-461 น.

6. Veshchitsky P. O. คู่มือการใช้งานการเล่นกีตาร์หกสายด้วยตนเอง อ.: สฟ. นักแต่งเพลง พ.ศ. 2518 - 115 น.

7. Verbitsky A. A. , Tsekhansky V. M. เทคโนโลยีสารสนเทศในการแปลวัฒนธรรมดนตรี // สารสนเทศและวัฒนธรรม: วันเสาร์ ทางวิทยาศาสตร์ ตร. -โนโวซีบีร์สค์ 2533 231 น.

8. Volodin A. A. เครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์. อ.: พลังงาน, 2513.-145 น.

9. Voloshin V.I., Fedorchuk L.I. เครื่องดนตรีไฟฟ้า อ.: พลังงาน, 2514.- 143 น.

10. Volkonsky A. M. พื้นฐานของอารมณ์ อ.: นักแต่งเพลง, 1998. - 91 น.

11. Garbuzov N. A. การได้ยินน้ำเสียงภายในเขตและวิธีการพัฒนา ม.; ล.: มุซกิซ, 2494. - 64 น.

12. Garbuzov N. A. โซนลักษณะของการได้ยินระดับเสียง ม.; L .: สถาบันวิทยาศาสตร์แห่งสหภาพโซเวียต, 2491 - 84 น.

13. Garbuzov N. A. ลักษณะของโซนของจังหวะและจังหวะ ม.; L .: สถาบันวิทยาศาสตร์แห่งสหภาพโซเวียต, 2493. -75 น.

14. Garbuzov N. A. โซนลักษณะของการได้ยินวรรณยุกต์ -ม.; L .: สถาบันวิทยาศาสตร์แห่งสหภาพโซเวียต, 2493. 143 หน้า

15. Garbuzov N. A. โซนธรรมชาติของการได้ยินแบบไดนามิก อ.: มุซกิซ 2498 - 108 น.

16. Garbuzov N. A. โซนลักษณะของการได้ยินเสียงต่ำ อ.: มุซกิซ 2499 - 71 น.

17. Gaklin D.I., Kononovich J. M. , Korolkov V.G. การกระจายเสียงทางวิทยุสเตอริโอและการบันทึกเสียง ม.; JL: โกเซนเนร์กอยซ์ดัต, 1962. - 127 น.

18. Hertsman E.V. การคิดทางดนตรีแบบโบราณ ล.: ดนตรี 2529 - 224 หน้า

19. Hertsman E.V. ดนตรีวิทยาไบแซนไทน์ ล.: ดนตรี, 2531. - 254 น.

20. Ginzburg L. S. Tartini Giuseppe // สารานุกรมดนตรี. ม., 1981.-ท. 5,-สบ. 445-448.

21. Gulyants E. I. ความรู้ทางดนตรี อ.: พิพิธภัณฑ์สัตว์น้ำ, 2540. - 128 น.

22. Gordeev O.V. การเขียนโปรแกรมเสียงใน Windows เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก และอื่น ๆ: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542 - 380 หน้า

23. Grigoriev L. G. , Platek Ya. M. นักเปียโนสมัยใหม่ อ.: สฟ. นักแต่งเพลง 2528 - 470 น.

24. Dubovsky I. , Evseev S. , Sposobin I. , Sokolov V. หนังสือเรียนแห่งความสามัคคี - อ.: ดนตรี, 2512. 456 น.

25. Dobkina Yu. A. หมายเหตุเกี่ยวกับความสามัคคี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: นักแต่งเพลง, 1994. - 139 น.

26. Dmitryukova Yu. G. ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และ Karlheinz Stockhausen / มอสโก เรือนกระจก -ม., 2539. 58 น. ภาควิชา:: NPO Informkuptura Ross. สถานะ หนังสือหมายเลข 3029.

27. Dubrovsky D. Yu. คอมพิวเตอร์สำหรับนักดนตรีสมัครเล่นและมืออาชีพ อ.: ไทรอัมพ์ 2542 - 398 หน้า

28. Demenko B.V. Polyrhythmics เคียฟ: Muzychna Ukraina, 1988. - 120 น.

29. Erokhin V. A. De musica instramentahs: เยอรมนี - 1960-1990: นักวิเคราะห์ เรียงความ อ.: Muzyka, 1997. - 398 น.

30. Evseev G. A. เพลงในรูปแบบ MP3 อ.: DES COM: Inforcom-Press, 1999.-223 น.

31. Zhivaikin P.P. 600 รายการเสียงและดนตรี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542 - 605 น.

32. Zaripov P. X. เครื่องค้นหาตัวเลือกเมื่อสร้างแบบจำลองกระบวนการสร้างสรรค์ อ.: Nauka, 1983. - 232 น.

33. Zaripov R. X. ไซเบอร์เนติกส์และดนตรี อ.: Nauka, 1971. - 235 น.

34. Zagumennov A.P. การประมวลผลเสียงคอมพิวเตอร์ อ.: DMK, 1999. - 384 น.

35. Zuev B. A. ซอฟต์แวร์ซินธิไซเซอร์ Rebirth RB-338 อ.: EKOM, 1999. -206 หน้า -(นักแต่งเพลงคอมพิวเตอร์).

36. Kovalgin Yu. A. , Borisenko A. V. , Genzel G. S. รากฐานอะคูสติกของสเตอริโอโฟนี -ม.: การสื่อสาร, 2521. 336 น.

37. Kohoutek Ts. เทคนิคการแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 20 อ.: Muzyka, 1976. -367 หน้า

38. Kozyurenko Yu. I. การบันทึกเสียงจากไมโครโฟน อ.: พลังงาน, 2518. - 120 น.

39. Kozyurenko Yu. I. เสียงก้องเทียม อ.: พลังงาน, 2513. - 80 น.

40. Korsunsky S. G. , Simonov I. D. เครื่องดนตรีไฟฟ้า ม.; ล.: Gosenergoizdat, 2500. - 64 น.

41. Kruntyaeva T. S. , Molokova N. V. พจนานุกรมศัพท์ดนตรีต่างประเทศ ม.; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ดนตรี, 1996. - 182 น.

42. Kunin E. ความลับของจังหวะในดนตรีแจ๊ส ร็อค และป๊อป อ.: Mega-Service, 1997. - 56 น.

43. Kuznetsov L. A. อะคูสติกของเครื่องดนตรี: อ้างอิง - ม.: Legprombytizdat, 1989. 367 หน้า

44. Levin L. S., Plotkin M. A. ระบบส่งข้อมูลดิจิทัล -ม.: วิทยุและการสื่อสาร, 2525. 215 น.

45. Lysova Zh. A. พจนานุกรมดนตรีอังกฤษ-รัสเซียและรัสเซีย-อังกฤษ -SPb.: ลัน, 1999.-288 น.

46. ​​​​Mikhailov A. G. , Shilov V. L. พจนานุกรมดนตรีอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์ภาษาอังกฤษ - รัสเซียเชิงปฏิบัติ -M.: องค์กรขนาดเล็ก “มาตุภูมิ”: บริษัท “MAG”, 1991. 115 น.

47. Mikhailov M.K. สไตล์ในดนตรี ล.: ดนตรี, 2524. - 262 น.

48. มิเคียวา แอล.วี. พจนานุกรมดนตรีในเรื่องราว อ.: TERRA, 1996. - 167 น.

49. Mol A., Fouquet V., Kassler M. ศิลปะและคอมพิวเตอร์. อ.: มีร์ 2518 - 556 หน้า

50. ดนตรี: สารานุกรมใหญ่. คำ / ช. เอ็ด จี วี เคลดิช อ.: บอลชาย่า รอสส์ สารานุกรม, 1998.-671 น.

51. Nazaykinsky E.V. เกี่ยวกับจังหวะดนตรี อ.: ดนตรี, 2508. - 95 น.

52. Nazaykinsky E.V. อะคูสติกดนตรี // สารานุกรมดนตรี. -ม., 2516.-ต. 1. เซนต์บ. 86-89.

53. Nazaykinsky E.V. โลกแห่งเสียงดนตรี อ.: Muzyka, 1988. - 254 น.

54. Nikanorov A. B. ระฆังดังขึ้นจากหอระฆังใหญ่ของอาราม Pskov-Pechersk // Music of the Bells: Collection วิจัย และวัสดุ/รอสส์ สถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542 - หน้า 62 -73

55. Nikonov A.V. คอนโซลผสมเสียง / All-Union สถาบันฝึกอบรมขั้นสูงสำหรับผู้ปฏิบัติงานกิจการโทรทัศน์และวิทยุกระจายเสียง ม., 1986.-110 น.

56. Nikamin V. A. รูปแบบการบันทึกเสียงแบบดิจิทัล เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: JSC "Elbi", 2541 - 264 หน้า

57. การจัดระเบียบอินเทอร์เฟซดิจิทัล MIDI: คำอธิบายและการนำไปใช้งาน / ทั่วไป เอ็ด วี.วาย. มาทู. อ.: พิมพ์ล่วงหน้าของสถาบันปัญหาสารสนเทศของสถาบันวิทยาศาสตร์แห่งสหภาพโซเวียต, 2531.-28 น.

58. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. Cakewalk Pro Audio 9: ความลับของความเชี่ยวชาญ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2544 - 432 น.

59. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. คอมพิวเตอร์ดนตรี: ความลับของความเชี่ยวชาญ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2544 - 608 หน้า

60. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. อุปกรณ์และปลั๊กอิน Cakewalk เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2544 - 272 หน้า

61. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. การเรียบเรียงเพลงบนพีซี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1999.-272 หน้า

62. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. สตูดิโอเสียงในพีซี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542 - 256 หน้า

63. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. วงออเคสตราส่วนตัว. บนคอมพิวเตอร์ส่วนบุคคล เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: รูปหลายเหลี่ยม 2540 - 280 หน้า

64. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. วงออเคสตราส่วนตัวในพีซี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1998.-240 น.

65. Petelin R. Yu., Petelin Yu. V. เพลงบนพีซี Cakewalk เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: BHV-เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2542 - 512 หน้า

66. Porvenkov V. G. อะคูสติกและการปรับแต่งเครื่องดนตรี - M.: Music, 1990. - 189 p.

67. Rabin D. M. ดนตรีและคอมพิวเตอร์: สตูดิโอเดสก์ท็อป มินสค์: บุหงา, 1998.-271 หน้า

68. Rabinovich A.V. หลักสูตรระยะสั้นด้านอะคูสติกดนตรี ม.: รัฐ. สำนักพิมพ์ พ.ศ. 2473 - 163 น.

69. Pare Yu. N. อะคูสติกในระบบศิลปะดนตรี: Dis. ในรูปแบบของวิทยาศาสตร์ รายงาน . ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต ม. 2541 - 80 น.

70. Brown R. ศิลปะแห่งการสร้างเพลงแดนซ์บนคอมพิวเตอร์ อ.: EKOM, 1998. - 447 น. - (นักแต่งเพลงคอมพิวเตอร์).

71. Sakhaltueva O. E. ในบางรูปแบบของน้ำเสียงที่เกี่ยวข้องกับรูปแบบไดนามิกและโหมด // Tr. ภาควิชาทฤษฎีดนตรีของเรือนกระจกมอสโก พี.ไอ. ไชคอฟสกี้. ม., 2503. - ฉบับที่. 1. - หน้า 356-378.

72. Sposobin I.V. ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น อ.: คิฟารา, 1996. - 199 น.

73. Simonov I.D. ใหม่ในเครื่องดนตรีไฟฟ้า ม.; ล.: พลังงาน, 2509.-48 น.

74. Sokolov A. S. การประพันธ์ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: วิภาษวิธีแห่งความคิดสร้างสรรค์ อ.: Muzyka, 1992. - 227 น.

75. Soonvald Y. มาตราส่วนและความสอดคล้องของระบบดนตรีที่ไพเราะในแง่ของการวิเคราะห์กราฟโฟ-คณิตศาสตร์ ตาร์ตู 1964. - 178 น.

76. Terentyeva N. A. , Gorbunova I. B. , Zabolotskaya I. V. คำแนะนำด้านระเบียบวิธีสำหรับหลักสูตร เทคโนโลยีสารสนเทศใหม่ในการศึกษาดนตรีสมัยใหม่ / Ross สถานะ เท้า. มหาวิทยาลัยที่ตั้งชื่อตาม เอ ไอ เฮอร์เซน เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Anatolia LLP, 1998.-73 น.

77. Taylor C. A. ฟิสิกส์ของเสียงดนตรี อ.: อุตสาหกรรมเบา, 2519. -184 น.

78. แทมิน จี. ส. ฟิสิกส์และศิลปะดนตรี. อ.: ความรู้, 2509. - 32 น.

79. Ulyanich V. S. ดนตรีคอมพิวเตอร์และการพัฒนาสภาพแวดล้อมทางศิลปะและการแสดงออกใหม่ในศิลปะดนตรี: บทคัดย่อของผู้แต่ง โรค ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ / รอสส์ ศึกษา เพลงที่ตั้งชื่อตาม เกซินส์. ม. 2540 - 24 น.

80. Frank G. Ya. หกบทสนทนาเกี่ยวกับเสียง: (วิศวกรเสียงทางโทรทัศน์) อ.: ศิลปะ 2514 - 87 น.

81. Kholopov Yu. N. บทความเกี่ยวกับความสามัคคีสมัยใหม่ อ.: Muzyka, 1974. - 287 น.

82. Kholopov Yu. N. , Meshchaninov P. N. ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ // ดนตรี สารานุกรม -ม., 2525. ต. 6. - Stb. 514-517.1.. บทความจากวารสาร

83. Artemyev A. “ ANS” คืออะไร // Sov. ดนตรี. 2505. - ฉบับที่ 2. - หน้า 35-37.

84. Aldoshina I. พื้นฐานของจิตอะคูสติก ส่วนที่ 3: การวิเคราะห์การได้ยินของความสอดคล้องและความไม่สม่ำเสมอ // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 9. - หน้า 38-40.

85. Andrianov S. , Yakovlev K. โรงงานเสียงภายใต้การควบคุม PCI // PC World 2542. -ฉบับที่ 7. - หน้า 20-31.

86. Artemyev E. ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20: ประวัติศาสตร์เครื่องดนตรี // กล่องดนตรี. -1998. ลำดับที่ 1 - หน้า 66-70; 2541. - ฉบับที่ 2. - หน้า 74-78.

87. Arkhipova E. ดนตรีบนเว็บ // โลกอินเทอร์เน็ต. 2541. - ฉบับที่ 5. - หน้า 22-25.

88. Afanasyev V. ในประเด็นการตรวจสอบความสามัคคีในการบัญชี // Show-Master 2540. - ฉบับที่ 3. - หน้า 97.

89. Batov A. รูปแบบไฟล์เสียง // วิศวกรเสียง 2542. - ลำดับที่ 8. - หน้า 40-42; ลำดับที่ 9. - หน้า 38-40; 2542. - ฉบับที่ 30. - หน้า 13.

90. บัลการอฟ ไอ.เอ. และอื่น ๆ การสร้างเสียง Stereophonic // วิทยุและการสื่อสาร - 1993.-P. 96.

91. Batygov M. การ์ดเสียงห้าใบสำหรับผู้ชื่นชอบเกม // คอมพิวเตอร์ -1998. -No. 8.-ส. 88-91.

92. การ์ดเสียง Bednyakov M. Yamaha // Computer Press 1997. -หมายเลข 11. -กับ. 82-84.

93. Bednyakov M. พบกับ MAXI SOUND 64 // เรือดำน้ำ, เรือ. 2541. - ลำดับที่ 3.-ส. 37-39.

94. Belsky V.N., Nikonov A.V., ชูริลิน V.V. โครงสร้างเส้นทางเสียงของโรงวิทยุและศูนย์โทรทัศน์ // วิทยุและโทรทัศน์. 2516. - ฉบับที่ 6. - หน้า 36-43.

95. Beluntsov V. จะมีคน!: สัมภาษณ์กับ Eduard Artemyev // Computerra 2540. - ฉบับที่ 46. - หน้า 52-55.

96. เบลันต์ซอฟ วี.โอ. จากความประทับใจทางดนตรี: (เกี่ยวกับ "The Hidden City" โดย M. McNabb) // Computerra 2540. - ฉบับที่ 46. - หน้า 50.

97. เบลันต์ซอฟ วี.โอ. Synphonia/mus: (โน้ตในสมุดบันทึกเพลง) // Computerra. -1997.-หมายเลข 46.-ส. 32-49.

98. Belyaev V. M. เครื่องดนตรี // Sovrem ดนตรี พ.ศ.2469 - ฉบับที่ 17.-ส. 24.

99. Boboshin V. กลองโปรแกรม โปรแกรม Notator และ Cubase เป็นผู้สอน // IN/OUT 2540. - ลำดับที่ 23. - หน้า 54, 56; ลำดับที่ 24. - หน้า 71.

100. โปรแกรมแก้ไขซอฟต์แวร์ Boboshin V. Voyetra Digital Orchestrator Plus v.2.1 สำหรับเสียงดิจิทัล // IN/OUT 2541. - ฉบับที่ 25. - หน้า 91-92.

101. Bogachev G. MIDI เชื่อมต่อกับ Midiman // ดนตรี อุปกรณ์. 2540. - ฉบับที่ 27.-ส. 35-37.

102. Bogdanov V. ลานตามัลติมีเดีย: ทบทวนสิ่งที่มีแนวโน้มมากที่สุดและมีหลายรูปแบบ เทคโนโลยีและอุปกรณ์ // สำนักพิมพ์คอมพิวเตอร์. 2541. - ลำดับที่ 5. - หน้า 28-42.

103. Borzenko A. มัลติมีเดียจาก Yamaha // Computer Press. พ.ศ. 2539 - ฉบับที่ 4. - หน้า 78-79.

104. Boboshin V. Cakewalk Audio FX3 // เข้า/ออก 2542. - ฉบับที่ 30. - หน้า 100-101.

105. Weizenfeld A. สตูดิโอดิจิทัลแบบพกพา// Sound Engineer.-1999.-No. 7.-S. 3-11.

106. Gavrilchenko A. เพลงและ MPEG-3 // คุณและคอมพิวเตอร์ของคุณ 2541. - ลำดับที่ 8.-ส. 18-19.

107. Gavrilchenko A. เสียงแรก // คุณและคอมพิวเตอร์ของคุณ 2541. - ลำดับที่ 10. -ส. 14-15.

108. Goltsman M., Pervin Y., Pervina N. องค์ประกอบ ความรู้ทางดนตรีในหลักสูตรการศึกษาปฐมวัยสาขาวิทยาการคอมพิวเตอร์ // สารสนเทศและการศึกษา 2534.- ลำดับที่ 4. หน้า 25; ลำดับที่ 5. - หน้า 35; ลำดับที่ 6. - หน้า 22.

109. Gorbunov S. ใครเป็นใครในโลกแห่งดนตรี // Show Master - พ.ศ. 2540. - ลำดับที่ 1 น. 94-95.

110. Gorbunkov V. คอมพิวเตอร์ // หนังสือ เวสท์น์ 2541. - ฉบับที่ 1. - หน้า 22-23.

111. Dansa A. ความเป็นไปได้อันไร้ขีดจำกัดของรูปแบบ MIDI, XG // Computer Press 2540. - ฉบับที่ 9. - หน้า 284-290.

112. Demyanov A.I. การบันทึกวิดีโอดิจิทัลและการบันทึกแม่เหล็กเสียง // เทคโนโลยีและการสื่อสาร 2541. - ลำดับที่ 3. - หน้า 78-80.

113. Desmond M. การ์ดเสียง PCI ตัวแรก // PC World 2541. - ฉบับที่ 4. - หน้า 46.

114. การ์ดเสียง Desmond M. PCI - ฟังดูน่าภาคภูมิใจ // PC World 2541. -ฉบับที่ 7. - หน้า 40-41.

115. Dubrovsky D. การบันทึกที่บ้าน - "ดิจิทัล" หรือ "อะนาล็อก"? // แสดง - Master.-1997.-No.2.-S. 101-103.

116. Dubrovsky D. การ์ดเสียงระดับท็อปเทคโนโลยีใหม่ปัญหาใหม่ // ฮาร์ด "ซอฟท์ พ.ศ. 2541 - หมายเลข 7 - หน้า 26-32

117. Erokhin A. เพลงของฉันเอง // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 1619.

118. Zhivaikin P. โปรแกรมดนตรี // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน. 2542.- ฉบับที่ 7.หน้า 30-31.

119. Zhivaikin P. Sound Forrge 3 Od - โปรแกรมแก้ไขเสียงที่ทรงพลังสำหรับ Windows // Show-Master 2540. - ฉบับที่ 1. - หน้า 24-25.

120. Zhivaikin P. คอมพิวเตอร์พิมพ์บันทึกจากเสียง // Show Master 2541.- ฉบับที่ 2. หน้า 84-86.

121. Zhivaikin P. ภาพรวมโดยย่อของโปรแกรมเพลงสำหรับคอมพิวเตอร์พีซี // Computer Press พ.ศ. 2541 - ลำดับที่ 5 - หน้า 106-116; ลำดับที่ 7. - หน้า 136-143; ลำดับที่ 9. หน้า 255-256.

122. Zhivaikin P. โปรแกรมการฝึกดนตรี // Computer Press. - 1998.-No. 9.-P. 94-104.

123. Zaripov P. X. คอมพิวเตอร์ในการศึกษาและการแต่งเพลง // ธรรมชาติ 2529. - ฉบับที่ 8. - หน้า 59-69.

124. Zaripov P. X. โหมดบทสนทนาในเพลงตามโครงสร้างช่วงเวลาของเมตริกของน้ำเสียง // Tekhn ไซเบอร์เนติกส์ พ.ศ. 2528 - ฉบับที่ 5. - หน้า 115-128.

125. Zaripov R. X. เครื่องแต่งทำนองเพลง // Tekhn. ไซเบอร์เนติกส์.- 1990.-ฉบับที่ 5. -กับ. 119-125.

126. Zaritsky D. ดนตรีคอมพิวเตอร์: อัลกอริธึมอย่างง่ายสำหรับการสร้างอิมโพรไวส์บนกราฟลำดับคอร์ด // แบบจำลองและระบบประมวลผลข้อมูล 2530. - ฉบับที่. 6. - หน้า 45.

127. เซมลินสกี้ เจไอ การบันทึกแบบดิจิตอล จำเป็นและเพียงพอ // กล่องดนตรี 2540. - ฉบับที่ 4. - หน้า 60-64.

128. เซมลินสกี้ เจไอ ก้าวแรก // กล่องดนตรี 2540. - ฉบับที่ 4. - หน้า 66-67.

129. เซมลินสกี้ J1. วิธีการสังเคราะห์ทางอิเล็กทรอนิกส์ // กล่องดนตรี. 2541. - ฉบับที่ 2.- หน้า 79-83.

130. Zuev B. ความลับของการเรียบเรียงเพลง midi // PC World 2542. - ลำดับที่ 7. -ส. 128-135.

131. Zuev B. ศิลปะการจัดเรียงเครื่องดนตรี // PC World. - 2542. -ฉบับที่ 10.-ส. 142-150; ลำดับที่ 11.-ส. 146-152.

132. Izhaev R. สตูดิโอดนตรีบนโต๊ะ // มัลติมีเดีย พ.ศ. 2540 - ลำดับที่ 1 หน้า 78-86

133. Izhaev R. โต๊ะเครื่องแป้งรอบคอมพิวเตอร์ // มัลติมีเดีย 2540. - ฉบับที่ 5. - หน้า 93-95.

134. Izhaev R. เปิดและเล่น // มัลติมีเดีย 2540. - ฉบับที่ 8. - หน้า 96-101.

135. Izhaev P. Pinnacle Project Studio - สตูดิโอเพลงแบบครบวงจร // PC World -1997. -ฉบับที่ 11 ป.180-181.

136. Izhaev R. Home studio: เปิดไมโครโฟน // มัลติมีเดีย 2541. -หมายเลข 2.-ส. 93-103.

137. Izhaev R. Home สตูดิโอคีย์บอร์ด MIDI // PC World 2541. - ลำดับที่ 4. -ส. 185-196.

138. Izhaev R. ทำลายแบบแผน // มัลติมีเดีย 2541. - ฉบับที่ 3. - หน้า 86-95.

139. Izhaev R. บนธรณีประตูของ GIGAHTCKoro leap // PC World 2541. - ฉบับที่ 9. - หน้า 160-170.

140. Kolesnik D. ยึดตัวเอง! // ติดตั้ง Pro 2542. - ฉบับที่ 1. - หน้า 48-50.

141. Kozhemyako A. ในการค้นหาเสียงคุณภาพสูง // Podvod เรือ - 1999. -หมายเลข 8.-ส. 26-31.

142. Krutikova S. การผสมผสานเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ ส่วนที่ 1: ความถี่และการประมวลผลแบบไดนามิก // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 7. - หน้า 32-36.

143. Krutikova S. การผสมผสานเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ ส่วนที่ 2: การแพนและการประมวลผลเชิงพื้นที่ // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 48-50.

144. Karyakin S. การเรียนรู้คืออะไร? //แสดงท่านอาจารย์. 2540. - ฉบับที่ 3. - หน้า 78-79.

145. แคตตาล็อกสตูดิโอเชิงพาณิชย์ // ดนตรี อุปกรณ์. 2540. - ฉบับที่ 33. - หน้า 38-46.

146. รูปแบบไฟล์ Kencl T. Sound // Internet World 2541. - ลำดับที่ 5. - หน้า 72-79.

147. Kolesnik D. อุปกรณ์และเทคโนโลยีของสตูดิโอขนาดเล็ก: คอนโซลผสมและการประมวลผลเสียง // Show Master 2541. -ฉบับที่ 1. - หน้า 56-60.

148. Kolesnik D. อุปกรณ์และเทคโนโลยีของสตูดิโอขนาดเล็ก: อุปกรณ์ประมวลผลเสียง: Psychoacoustic วิธีการประมวลผล // แสดง Master 2541. - ลำดับที่ 2. - หน้า 70-73.

149. Kurilo A. , Mikhailov A. สตูดิโอเพลงบนคอมพิวเตอร์ // PC World 2539. -ฉบับที่ 3. - หน้า 170-179.

150. Kurilo A. เพลงในฮาร์ดไดรฟ์ // ​​มัลติมีเดีย พ.ศ. 2539 - ฉบับที่ 3. - หน้า 76-79.

151. Kurilo A. Audiomania // PC World. 2540. - ลำดับที่ 1. - หน้า 168-182.

152. Kurilo A. Audiomania 2 // PC World. 2541. - ฉบับที่ 8. - หน้า 154-164.

153. Kurilo A. ข่าว “เหล็ก” // PC World 2541. - ฉบับที่ 8. - หน้า 166-167.

154. Lakin K. NUENDO - แพ็คเกจใหม่สำหรับการผลิตโปรแกรมจาก Steinberg // 625: เทคโนโลยีสารสนเทศ นิตยสาร 2541. - ฉบับที่ 6. - หน้า 86-87.

155. Larry O. โปรแกรมเสียงสำหรับมัลติมีเดีย // มัลติมีเดีย 2541. - ฉบับที่ 4. - หน้า 83-89.

156. Levin R. Computer - รำพึง?: สัมภาษณ์นักแต่งเพลง V. Ulyanich // Radio.-1989.-No. 3,-P. 18-19.

157. Lipkin I. นักแต่งเพลงคอมพิวเตอร์ - นักดนตรี - วาทยกร // สำนักพิมพ์คอมพิวเตอร์ - 2533. - ฉบับที่ 12. - หน้า 35-47.

158. Makarova O. เพลงคอมพิวเตอร์ทดลอง // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน. 2543. - ฉบับที่ 1. - หน้า 84-85.

159. Malafeev P.V. เขียนเพลงบนคอมพิวเตอร์ // PC World 2538. - ลำดับที่ 11.-ส. 34-35.

160. Mazel L. ดนตรีวิทยาและความสำเร็จของวิทยาศาสตร์อื่น ๆ // Sov. ดนตรี. -1974.-ฉบับที่ 4.-ส. 24-35.

161. Maloletnev D. “ MIDI แบบหลายอาวุธ”: “ การฟื้นฟู” ของการจัดเตรียม MIDI // IN/OUT 2541. - ฉบับที่ 25. - หน้า 78-82.

162. Maloletnev D. “Lamp” และ “Digital” บันทึกกีตาร์ในสตูดิโอที่บ้าน // IN/OUT 2542. - ฉบับที่ 30. - หน้า 122-125.

163. Mikhailov A. , Popov D. ศูนย์ข้อมูล " เครื่องดนตรี» // แสดงอาจารย์ 2540. - ฉบับที่ 1. - หน้า 46.

164. การ์ดเสียง Mikhailov A. Daughter // Muz. อุปกรณ์. 2540. -ฉบับที่ 27. - หน้า 17-20.

165. Mikhailovsky Yu. Cakewalk Audio // ดนตรี อุปกรณ์. 2539. - ลำดับที่ 19. -ส. 29-38.

166. Mikhailovsky Yu. MIDI Mapper ใน Windows 95 ตำนานหรือความจริง? // ดนตรี. อุปกรณ์. 2540. - ฉบับที่ 25. - หน้า 24-34.

167. Mikhailovsky Yu Cakewalk Audio // ดนตรี อุปกรณ์. 2539. - ลำดับที่ 19. -ส. 29-38.

168. Meerzon B วิธีการประเมินคุณภาพเสียงของการบันทึกเสียงโดยผู้เชี่ยวชาญ // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 52-53.

169. Monakhov D. Visual Arranger // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน. 2540. -หมายเลข 5.-ส. 36-40.

170. โมนาคอฟ ดี. " วงออเคสตราในกล่อง" - ของเล่น? การฝึกอบรม? เครื่องมือ? //คอมพิวเตอร์ที่บ้าน. 2540. -ฉบับที่ 3. - หน้า 30-35.

171. เทคโนโลยี Mukhachev P. MIDI // แสดงอาจารย์ - 2540. - ลำดับที่ 1. - หน้า 66-68; ลำดับที่ 3 - หน้า 82-85; พ.ศ. 2541 - ลำดับที่ 1 - หน้า 97-101; ลำดับที่ 2. - หน้า 92-94.

172. Muzychenko E. สารานุกรมมัลติมีเดีย: ปัญหา. และคำตอบตามมาตรฐาน MIDI // PC World 2541. - ฉบับที่ 6. - หน้า 76-78.

173. Matthews M., Pierce J. คอมพิวเตอร์เป็นเครื่องดนตรี // ในโลกแห่งวิทยาศาสตร์ 2530. - ลำดับที่ 4. - หน้า 12-15.

174. Naumov N. A. การศึกษาภาษาศาสตร์ของระบบเครื่องหมาย // การประชุมนานาชาติ "คณิตศาสตร์และศิลปะ", Suzdal, 23-27 กันยายน 2539: นามธรรม. อ., 1996. - หน้า 42.

175. Nikitin B. Cakewalk Pro Audio 6.0 // Muz. อุปกรณ์. 2540. - ลำดับที่ 30. -ส. 48-58.

176. Orlov L. ซินธิไซเซอร์และตัวอย่าง // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 3-27.

177. Orlov L. การบีบอัดหลายแบนด์ไม่ใช่เรื่องหรูหรา แต่เป็นวิธีการประมวลผลสัญญาณ // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 32-33.

178. Osipov A. และเครื่องยนต์คำราม: Alexander Kutikov เกี่ยวกับหินและไฟฟ้า // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน 2543. - ฉบับที่ 1. - หน้า 78-83.

179. Petelin R. Yu. บทเรียนดนตรีบนคอมพิวเตอร์ // เครื่องมือคอมพิวเตอร์เพื่อการศึกษา 2541. - ฉบับที่ 4. - หน้า 29-35.

180. Simanenkov D. จากแอนะล็อกไปจนถึงดิจิทัลและด้านหลังมีทฤษฎีเล็กน้อย // Computerra -1998. ลำดับที่ 30. - หน้า 22-27.

181. Simanenkov D. ข้อเท็จจริงที่น่าสนใจจากชีวิต การ์ดเสียง//คอมพิวเตอร์. 2542. - ฉบับที่ 24. - หน้า 33-35.

182. Simanenkov D. Studio การประมวลผลเสียงบนพีซีแบบเรียลไทม์ // Podvod เรือ 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 74-78.

183. Stepanova E. สตูดิโอบันทึกเสียงคอมพิวเตอร์ // วิทยุ. 2542. - ลำดับที่ 7. -ส. 36-38.

184. Stepanova E. การ์ดเสียงสองช่องสัญญาณ // วิทยุ. 2542. - ฉบับที่ 11.- ป.36-38.

185. Ulyanich V. S. หมายเหตุเกี่ยวกับดนตรีคอมพิวเตอร์ // ดนตรี ชีวิต. 2533. -ฉบับที่ 17.

186. Chernetsky M. โปรเซสเซอร์ประมวลผลเชิงพื้นที่ // วิศวกรเสียง 2542. - ฉบับที่ 5. - ป.3-5.

187. Shkolin V. Home studio // คอมพิวเตอร์ที่บ้าน 2000. - ลำดับที่ 1. -ส. 86-90.

188. Yakovlev A. “ กำลังโหลดเสียง” //คอมพิวเตอร์. 2542. - ฉบับที่ 8. - หน้า 3637.

189. I. วรรณกรรมในภาษาต่างประเทศ

190. Adams M. , Beauchamp J. , Meneguzzi S. การเลือกปฏิบัติของเสียงเครื่องดนตรีที่สังเคราะห์ใหม่ด้วยพารามิเตอร์สเปกตรัมแบบง่าย // วารสารสมาคมเสียงแห่งอเมริกา 2542. - N 105. - หน้า 882-897.

191. Adams M. มุมมองของการมีส่วนร่วมของเสียงต่อโครงสร้างดนตรี // วารสารดนตรีคอมพิวเตอร์ 2542. - N 23. - หน้า 96-113.

192. แอชบี ดับเบิลยู. อาร์. ไคเบอร์เนติกา ปราฮา: Mala morerni encykl., 1961.

193. Adams M. จิตวิทยาดนตรี // การรับรู้: พจนานุกรมดนตรีและนักดนตรี New Grove / เอ็ด โดย เอส. ซาดี, เจ. ไทเรลล์ ลอนดอน, 2544, หน้า 538-539.

194. Adams M., Matzkin D. ความคล้ายคลึงกัน ความคงที่ และการเปลี่ยนแปลงทางดนตรี นิวยอร์ก: สถาบันวิทยาศาสตร์ 2544

195. Adams M., Drake C. การรับรู้และการรับรู้ทางการได้ยิน // Stevens" คู่มือจิตวิทยาการทดลอง เล่ม 1: ความรู้สึกและการรับรู้ / Ed. โดย H. Pashler, S. Yantis. New York, 2001. - P. 45 -56.

196. Badings H., โดย Bruyn W. Elektronjsche Musik // Philips technischeRundschau. พ.ศ. 2500. - เล่ม. 19 น 6. - หน้า 58.

197. Backus J. W. Programovani กับ jazyku “Algol 60”. พราฮา: SNTL, 1963. - 78 ส.

198. Berio L. Musik และ Dichtung. -เอเนอ เออร์ฟาห์รุง. ดาร์มสตัด: Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik, 1959. - 142 S.

199. Bigand E., Adams M. แบ่งความสนใจในดนตรี // วารสารจิตวิทยานานาชาติ. 2000. - N 12. - หน้า 270-278.

200. Brown J., Houix O., Adams S. การพึ่งพาคุณลักษณะในการระบุอัตโนมัติของเครื่องเป่าลมไม้ II วารสารสมาคมเสียงแห่งอเมริกา. 2544. - น. 109. - หน้า 1064-1072.

201. B1 อาจารย์ B. Die musikalische Komposition unter dem EinfluB der technischen Entwicklung der Musik. เบอร์ลิน, 1955.

202. Cahill T. ดนตรีไฟฟ้าเป็นสื่อกลางในการแสดงออก // อิเล็กทรอนิกส์. 2494. -N24.-ป. 12-32.

203. คู่มือเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ Crowhurst N. H. อินเดียโนโพลิส: H. W. Sams, 1962.

204. ดักลาส เอ. คู่มือเครื่องดนตรีอิเล็กทรอนิกส์. ลอนดอน: พิตแมนและลูกชาย 2500

205. Drager H. Die ประวัติศาสตร์ Entwicklung des Instrumentenbaues. เบอร์ลิน, 1955.

206. Eimert H. Der Komponist และ die elektronischen Klangmittel H Das Musikleben 2497. -ก.ค. - ส. 15-17; ส.ค. - ส.56-60.

207. Eimert H., Enkel F., Stockhausen K. Fragen der Notation elektronischer Musik // Hamburg Technische Hausmitteilungen NWDR. พ.ศ. 2497 - น. 6.

208. Eimert H. La musique electronicique: การทดลองดนตรี Versia. ปารีส 1954.

209. Eimert H. Probleme der elektronischen เพลง: Prisma der gegenwartigen เพลง: (Tendenzen und Probleme des zeitgenossischen Schaffens). ฮัมบูร์ก : ฟูร์เช่ เยอร์แล็ก, 1959.

210. Fallin P. Marginalie เกี่ยวกับ Edgardovi Yareseovi // Slovenska hudba 2507. - น.5.-ส. 17.

211. F1 orian L. Experimentalne hudobne nastroje a moderna technika // Slovenska hudba.- 1962.-N 6.-S. 32.

212. Hiller L. A., Isaacson L. M. ดนตรีทดลอง นิวยอร์ก: บริษัท McGraw/Hill Book, Imc., 1959

213. สวัสดี 11 เอ้อ L. A. Muzyczne zastosowanie elektronowych maszyn cyfrowych // Ruch muzyczny 2505. - น. 7. - ส. 5.

214. Holde A. เครื่องสังเคราะห์ดนตรี Elektronic // Neue Zeitschrift fur Musik -1960.-N 121.-ส. 21.

215. Henze H. W. Neue Aspekte ใน der Musik // Neue Zeitschrift fur Musik 2503. -Nl.-S.78.

216. Karkoschka E. Ich habe mit Equiton komponiert // Melos. 2505. - ยกนำ้หนัก 7/8.

217. Klangstruktur der Musik // นอยเออร์เคนท์นิสเซ่ มูสิเคเลคโทรนิสเชอร์ ฟอร์ชุง เบอร์ลิน: Verlag fur Radio-Foto-Kinotechnik GHBH, 1955. - Heft 5-7.

219. ลาสซโล เอ. ฟาร์บลิชต์มูซิก. เบอร์ลิน พ.ศ. 2468 - 78 ส.

220. Leeuw T. Elektronische ปัญหาในถ้ำ Niederlanden // Melos 2506. - ส.41.

221. Lebl V. 0 hudbe budoucnosti a budoucnosti hudbv // Hudebni rozhledy -1958.-ท. 11.-ป. 42.

222. ฮ่าๆ เลอร์โมเซอร์ W. Akustische Beurteilung elektronischer Musikinstrumente // เอกสารสำคัญ fur Musikwissenschaft 2498. - N 4. - ส. 51.

223. Mayer-Eppler W. Grundlagen und Anwendungen der Informations-theorie. -เบอร์ลิน; กอตติงเกน; ไฮเดลเบิร์ก: สปริงเกอร์ แวร์แลก, 1959.

224. Metelka J. Matematicke stroje - kybernetika ปราก: SPN, 1962.

225. Mever-Eppler W. Elektronische Kompositionstechnik // Melos พ.ศ. 2499 - น.1.-ส.45.

226. เมเยอร์-เอปเปลอร์ ดับเบิลยู. อิเล็คโทรนิสเช่ มูสิก เบอร์ลิน 2498 - ส. 18

227. โมล A. A. มุมมองของการล้างอิเล็กตรอน // Rev. สีเบจแห่งดนตรี 2502. - N 1. - หน้า 15.

228. ตุ่น A. A. โครงสร้าง Physique du Signal Musical. ปารีส. ซอร์บอนน์, 1952.

229. Moroi M. Elektronische und konkrete Musik ในญี่ปุ่น // Melos พ.ศ. 2505 - น 2. -ส. 17.

230. Marozeau J., de Cheveign A., Adams S., Winsberg, S. การรับรู้ปฏิสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและเสียงต่ำของเสียงดนตรี // Journal of the Acoustical Society of America. 2544. - N 109. - หน้า 52.

231. Paclt J. Quo vadis นักดนตรี? // กุลทูรา. 2500. - น. 33. - ส. 32.

232. Prieberg F.K. Die Emanzipation des Gerausches // Melos -1957. N 1. - ส. 5.

233. Prieberg F.K. Musik des technischen Zeitalters. ซูริก: แอตแลนติส แวร์แลก เอจี, 1956

234. Pressnitzer D., Patterson R.D., Krumbholz K. ขีด จำกัด ล่างของ Melodic Pitch // วารสารสมาคมเสียงแห่งอเมริกาในสื่อ 2544. - หน้า 43-56.

235. Pressnitzer D., Patterson R.D., Krumbholz K. ขีด จำกัด ล่างของ Melodic Pitch พร้อมคอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิกกรอง // Journal of the Acoustical Society of America. 2542. - น 105. - หน้า 12-15.

236. Pressnitzer D., Adams S. อะคูสติก, จิตอะคูสติกและดนตรีสเปกตรัม // ดนตรีร่วมสมัย Rev. 2542. - เล่ม. 19. - น.33-60.

237. Paraskeva S., Adams S. อิทธิพลของเสียงต่ำ, การมีอยู่/ไม่มีลำดับชั้นวรรณยุกต์และการฝึกดนตรีเกี่ยวกับการรับรู้ความตึงเครียด: แผนการผ่อนคลายของวลีดนตรี // การประชุมดนตรีคอมพิวเตอร์นานาชาติ, ICMA -เทสซาโลนิกิ 1997 หน้า 438-441.

238. Reich W. Das elektroakustische Experimentalstudio Gravesano // Schweizerische Musikzeitung 2502. - น. 9. - ส. 31.

239. Riemann Musik-พจนานุกรม: Sashteil. ไมนซ์; ลอนดอน; นิวยอร์ก; ปารีส, 1993. -1087 ส.

240. Rybaric R. ถึง otazke genezy elektronickej hudby // เพื่อปัญหาเช่น sucasnej hudby บราติสลาวา 2506 - ส. 76

241. ศาลา 0. Das neue Mixtur-Trautonium // Musikleben. 2496. - ต.ค. - ส.38.

242. Schaeffer P. A la Recherche d'une Musique Concrete ปารีส: Editions du Seuil, 1952

243. แชฟเฟอร์ พี. คอนเครตนี ฮัดบา. ประหา: สุประพล, 2514. ส.34

244. Schonberg A., Ausgewahlte B. Ausgewahit และ herausgegeben ฟอน เออร์วิน สไตน์. ไมนซ์, Schott's Shine, 1958. S 8.

245. Svoboda R., Vitamvas Z. Elektronicke hudebni nastroje. ปราก: Stat, วรรณกรรมเทคนิค nakladatelstvi, 1958

246. Simunek E. Poucenie z hudobneho futurizmu a z “konkretnej hudby” ก่อน postoj ถึงการทดลอง // Hudebni rozhledy 2502. - ต. 12. - ส. 27-34.

247. Stockhausen K. Texte zur elektronischen และดนตรีบรรเลง บด. 1: Aufsatze 1952-1962 จาก Theorie Komponierens. โคโลญจน์, 1963. - ส. 23.

248. Susini P. , Adams S. การตรวจสอบความถูกต้องทางจิตวิทยาของอุปกรณ์ proprioceptive โดยการจับคู่ความดังข้ามกิริยา // Acustica 2000. - เล่ม. 86. - หน้า 515-525.

249. Ussachevsky W. La "เพลงเทป" aux Etats-Unis // Vers une Musique Experimentale ปารีส 2500 - หน้า 47-51

250. Ussachevsky W. หมายเหตุเกี่ยวกับเครื่องบันทึกเทป // Musical Quart พ.ศ. 2503. -ฉบับ. 46, N2.-ป. 34.

251. Ulianich V. รูปแบบโครงการ: Sonoric Space-Time และการสังเคราะห์เสียงทางศิลปะ // LEONARDO พ.ศ. 2538. - เล่ม. 28 น. 1. - น. 63-66.

252. Varese E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik พ.ศ. 2503 - ส. 57.204

253. Wilkinson M. ดนตรีเบื้องต้นของ Edgar Varese // โน้ต. 2500. -N19.

254. Winckei F. Berliner Elektronik // เมลอส. พ.ศ. 2506 - น 9. - ส. 27-56.

255. วินเคอิ เอฟ. คลางเวลท์ อันเทอร์ เดอร์ ลุปเปอ เบอร์ลิน: วุนซีเดล, 1952. - ส.56.

256. Worner K.H. Neue Musik ใน der Entscheidung 2 ส.ค. - ไมนซ์: Schott's Sohne, 1956 - S.72.1. อภิธานศัพท์ Aa

257. อาฟเตอร์ทัช คำศัพท์ทั่วไปสำหรับข้อมูลแรงกดที่สำคัญ ความดันช่อง Poliphonic Key กด 3D 3 มิติ - เสียงสามมิติ (เซอร์ราวด์)

258. A/D อนาล็อก/ดิจิตอล - อนาล็อก-ดิจิตอล

259. เทคโนโลยีการจำลองเสียงเซอร์ราวด์ A3D Aureal

260. กระแสสลับไฟฟ้ากระแสสลับ - กระแสสลับ

261. A-channel ช่องซ้ายในสัญญาณสเตอริโอ

262. ADAT Alesis ระบบเสียงดิจิตอล - รูปแบบการบันทึกเสียงดิจิตอล Alesis บนเทปแม่เหล็ก

263. ADC อนาล็อกเป็นดิจิตอลแปลง - การแปลงแอนะล็อกเป็นดิจิทัล

264. การปรับรหัสเดลต้าแบบอะแดปทีฟ (PCM) การมอดูเลตรหัสพัลส์แบบอะแดปทีฟ (เดลต้า) วิธีพัลส์ในการแสดงข้อมูลเสียงในรูปแบบดิจิทัล มีอัลกอริธึมหลายอย่างที่ใช้หลักการนี้

265. ADAT Alesis Digital Audio Tare - รูปแบบการบันทึกเสียงดิจิทัลบนเทปแม่เหล็กจาก Alesis

266. ขั้นตอน ADSR ของการพัฒนาเสียงไดนามิก, เส้นโค้งซองจดหมายของสัญญาณเสียง (A - Attack, D - Decay, S - Sustain, R - Release)

267. สมาคมวิศวกรรมเสียง AES/EBU/สหภาพกระจายเสียงแห่งยุโรป มาตรฐานสำหรับการถ่ายโอนข้อมูลจากอุปกรณ์ดิจิทัลเครื่องหนึ่งไปยังอีกเครื่องหนึ่ง

268. รูปแบบไฟล์การแลกเปลี่ยนเสียง AIFF - รูปแบบไฟล์ที่มีเสียงดิจิทัล

269. AM การปรับความกว้าง - การมอดูเลตแอมพลิจูด

270. พื้นที่บรรยากาศ (บางครั้ง - ระดับเสียงสะท้อนปานกลาง)

271. คอมพิวเตอร์มัลติมีเดีย Amiga ที่ผลิตโดยบริษัท

272. พลเรือจัตวา (บริษัทอื่นซื้อสิทธิ์ในภายหลัง)

273. ANSI สถาบันมาตรฐานแห่งชาติอเมริกัน - สถาบันมาตรฐานแห่งชาติอเมริกัน

274. สมาคม ASP ของผู้เชี่ยวชาญด้าน Shareware - สมาคมผู้ผลิตแชร์แวร์

275. อินเตอร์เฟสการเขียนโปรแกรม SCSI ขั้นสูงของ ASPI - อินเตอร์เฟซการเขียนโปรแกรม SCSI ขั้นสูง

276. อินเทอร์เฟซแพ็กเก็ต ATAPI ATA - อินเทอร์เฟซสำหรับไดรฟ์ซีดีพร้อมคอนโทรลเลอร์ IDE

277. โจมตี - โจมตี เวลาของการเพิ่มขึ้นของเสียงแบบไดนามิกจนกระทั่งแอมพลิจูดถึงค่าสูงสุด เครื่องเพอร์คัชชันมีการโจมตีที่รวดเร็ว ในขณะที่เครื่องสายและลมหลายชนิดมีการโจมตีที่ช้า

278. รหัสเวลาติดตามที่อยู่ ATTS - ติดตามด้วยรหัสที่อยู่-เวลา

279. ตัวจัดการการบีบอัดเสียง Microsoft Audio Compression Manager - อินเทอร์เฟซมาตรฐานสำหรับการบีบอัดไฟล์เสียงที่รองรับโดย Windows, Windows 95/98 และ Windows NT เป็นส่วนหนึ่งของวินโดวส์

280. มาตรฐานไดรเวอร์ AudioX Windows ที่พัฒนาโดย Cakewalk

281. อุปกรณ์ช่วยเสริม - เพิ่มเติม (เอาต์พุตเสียง)

282. AVI - รูปแบบไฟล์วิดีโอดิจิทัลที่รองรับโดย Windows1 BB

283. B-channel ช่องขวาในสัญญาณสเตอริโอ

284. ระบบอินพุต - เอาท์พุตพื้นฐานของ BIOS - ระบบอินพุต/เอาท์พุตพื้นฐาน โปรแกรมใน ROM ของอุปกรณ์คอมพิวเตอร์ (เช่น เมนบอร์ด)

285. บิตเลขฐานสอง ดูบิต BPF

286. ตัวกรองแบนด์พาส - ตัวกรองแบนด์พาส

287. ตัวควบคุมลมหายใจ 1. อุปกรณ์ในรูปแบบของท่อที่นักดนตรีเป่า (เช่นเมื่อเล่นเครื่องลม) แปลงแรงลมหายใจเป็นข้อความ MIDI ที่สอดคล้องกัน

288. ข้อความ MIDI ประเภท Control Change (CC=2) ควบคุมคุณลักษณะใดๆ ของเสียงที่กำลังเล่น (ระดับเสียง การแสดงออก เสียงสั่น) ขึ้นอยู่กับรุ่นซินธิไซเซอร์

289. บัฟเฟอร์ต่ำกว่า " บัฟเฟอร์ต่ำกว่า" ในระหว่างกระบวนการ "เบิร์น" ซีดีโปรแกรมไม่มีเวลาโหลดข้อมูลส่วนถัดไปลงในบัฟเฟอร์และต้องหยุดการดำเนินการ เซสชันการเบิร์นซีดีนี้ล้มเหลว และข้อมูลที่บันทึกไว้เสียหาย1 บิวท์อิน

290.BWF รูปแบบคลื่นออกอากาศ - มาตรฐานไฟล์เสียงที่นำมาใช้โดย European Broadcasting Union (EBU)

291. บายพาส บายพาสผ่านช่องสัญญาณ (นั่นคือโหมดที่สัญญาณอินพุตไปที่เอาต์พุตของวงจรหรืออุปกรณ์ทันที)1. สส

292. ผู้ให้บริการแจ็คเสียงมาตรฐานของ Canon (หรือที่รู้จักว่า XLR) - ความถี่ของผู้ให้บริการ (ดูการสังเคราะห์ FM)

293. ซีดีคอมแพ็คดิ๊ก - ซีดี

294. รูปแบบ CD Extra CD ซึ่งแทร็กเสียงจะถูกบันทึกในช่วงเซสชั่นแรก และข้อมูลคอมพิวเตอร์ต่างๆ (ข้อความ ภาพประกอบ) จะถูกบันทึกในช่วงเซสชั่นที่สอง1 ซีดีพลัส ดูซีดีพิเศษ

295. ซีดี-เอ คอมแพคดิสก์ออดิโอ - ซีดีเพลงหรือที่เรียกว่า CD-DA

296. เสียงดิจิตอลคอมแพคดิสก์ CD-DA (สมุดสีแดง) - รูปแบบหลักสำหรับการบันทึกซีดีเพลง

297. คอมแพคดิสก์ CD-E ลบได้ - ชื่อต้นของรูปแบบ CD-RW

298. CD-I Compact Disk Interactive (สมุดสีเขียว) - ซีดีแบบโต้ตอบ (มัลติมีเดีย)

299. CD-MO คอมแพคดิสก์แม๊กออปติคอล - ซีดีแมกนีโตออปติคัล

300. คอมแพคดิสก์ CD-R แบบบันทึกได้ (เล่มสีส้ม) - มาตรฐานคอมแพคดิสก์ที่ช่วยให้สามารถเขียนแผ่นดิสก์ได้ครั้งเดียว

301. ซีดีรอม 1. หน่วยความจำแบบอ่านอย่างเดียว (สมุดสีเหลือง) - รูปแบบซีดีที่ใช้สำหรับการอ่านอย่างเดียว

302. เครื่องอ่านซีดี

303. ซีดีข้อมูล CD-ROM XA (ดูแผ่นดิสก์ CD-XA Bridge)

304. คอมแพคดิสก์ CD-RW เขียนซ้ำได้ - 1. มาตรฐานซีดีซึ่งอนุญาตให้บันทึกซ้ำบนแผ่นดิสก์ได้

305. อุปกรณ์สำหรับอ่านและเขียนซีดีแบบใช้ซ้ำได้

306. CD-XA Bridge Disc สถาปัตยกรรมขยายซีดี (สมุดปกขาว) - รูปแบบซีดีที่ให้คุณบันทึกข้อมูลเพื่อให้สามารถอ่านได้ทั้งในรูปแบบ CD-ROM XA และในรูปแบบ CD-I ส่วนใหญ่มักใช้สำหรับบันทึกแผ่นดิสก์วิดีโอโดยใช้เทคโนโลยี MPEG

307. ชิปเซ็ต - ชุดชิปเฉพาะสำหรับการโต้ตอบของโปรเซสเซอร์กับอุปกรณ์อื่น

308. Clipping การตัดช่องสัญญาณเข้าหรือเสียงที่บันทึกไว้

309. การปรับแต่งแบบหยาบ

310. ตัวแปลงสัญญาณ/ตัวถอดรหัส - การเข้ารหัส/ถอดรหัส ดู Codec1. ผู้บังคับการดูผู้บังคับการ1. คอมเพรสเซอร์ ดูคอมเพรสเซอร์1. ตัวแปลง ดูตัวแปลง

311. หน่วยประมวลผลกลางซีพียู - โปรเซสเซอร์กลาง

312. ตัด หากต้องการลบให้ตัด; ส่วน, การตัด (ของความถี่), การตัดความถี่1 ว

313. D/A ดิจิตอล/อนาล็อก - ดิจิตอลแอนะล็อก

314. การแปลง DAC ดิจิตอลเป็นอนาล็อก - การแปลงสัญญาณดิจิตอลเป็นอนาล็อก

315. คันเหยียบแดมเปอร์ - ดู Sustain ในอภิธานศัพท์ MIDI

316. Darth Vader เอฟเฟกต์เสียงที่เกิดจากการลดเส้นเสียงร้องลงสองโทนขึ้นไป (เห็นได้ชัดว่าเป็นเกียรติแก่ Lord Vader จาก Star Wars)

317. กล่องเสียงดิจิตอล DAT - รูปแบบการบันทึกเสียงดิจิตอลบนเทปแม่เหล็ก

318. Daughterboard การ์ดเสียงเพิ่มเติมที่ติดตั้งในขั้วต่อพิเศษบนการ์ดเสียงหลัก ดูการ์ดเสียงเด็ก

319. กระแสตรงกระแสตรง - กระแสตรง

320. DCC Digital Compact Cassette - มาตรฐานเทปคาสเซ็ตสำหรับเครื่องบันทึกเทปดิจิทัล (DAT)

321. การสลายตัวของ "การลดทอน": ในขอบเขตของสัญญาณเสียง - พื้นที่ที่สัญญาณเปลี่ยนจากค่าสูงสุดไปเป็นค่าคงที่

323. ดีเลย์ - ดีเลย์เล็กน้อยแต่สังเกตได้ชัดเจนในสัญญาณเสียง เอฟเฟกต์ดนตรี "ดีเลย์" ซึ่งเราได้ยินสัญญาณโดยตรงและหลังจากช่วงเวลาหนึ่ง - การทำซ้ำ

324. สัญญาณอ้างอิงที่ต้องการ ระบบการเขียนตามคำบอก ระบบการเขียนตามคำบอก (ป้อนข้อความผ่านไมโครโฟน)

325. สัญญาณดิจิตอล การประมวลผลสัญญาณดิจิตอล (นิ้ว ในกรณีนี้- เสียง) การประมวลผลโปรเซสเซอร์สัญญาณดิจิตอล - โปรเซสเซอร์ การประมวลผลแบบดิจิตอล

326. โมดูลหน่วยความจำอินไลน์คู่ DIMM - มุมมองของโมดูล RAM DIP Dual In-line Package - มุมมองของโมดูล RAM

327. Disk At Once วิธีการบันทึกซีดีซึ่งข้อมูลทั้งหมด (แทร็กเสียงหรือไฟล์) จะถูกบันทึกในเซสชันการบันทึกครั้งเดียว

328. DirectX ชุดเทคโนโลยีที่พัฒนาโดย Microsoft สำหรับการทำงานกับโปรแกรมมัลติมีเดีย รวมถึงเทคโนโลยี DirectDraw, DirectSound, DirectPlay, DirectShow, Directlnput และอื่นๆ เดิมเรียกว่า ActiveMovie

329. การทำลายล้าง - วิธีการประมวลผลเสียงในช่วงการได้ยินซึ่งมีความสำคัญต่อหูของมนุษย์ โดยทั่วไปจะใช้เมื่อเปลี่ยนจากรูปแบบเสียงบิตสูง (20-24 บิต) ไปเป็นรูปแบบ 16 บิตที่ใช้เมื่อบันทึกซีดี

330. การเข้าถึงหน่วยความจำโดยตรงของ DMA - การเข้าถึงหน่วยความจำโดยตรง

331. อินเทอร์เฟซการจัดการเดสก์ท็อป DM1 - อินเทอร์เฟซสำหรับรวบรวม จัดเก็บ และจัดการข้อมูลเกี่ยวกับระบบคอมพิวเตอร์

332. รูปแบบ Dolby Digital Six-channel (กลาง, ซ้าย, ขวา, ซ้าย-หลัง, ด้านหลังขวา, เบส) สำหรับการสร้างเสียงเซอร์ราวด์ (เดิมเรียกว่า Dolby Surround)

333. รูปแบบ Dolby Pro-Logic สำหรับการสร้างเสียงเซอร์ราวด์ ใช้ช่องสัญญาณสี่ช่อง แต่สำหรับการรับส่งข้อมูลและจัดเก็บข้อมูลจะถูกเข้ารหัสเป็นสองช่อง ก่อนการเล่น สัญญาณดั้งเดิมทั้งสี่จะถูกถอดรหัสและรับ

334. Dolby Surround รูปแบบหกแชนเนลที่ใช้ในภาพยนตร์เพื่อสร้างเสียงเซอร์ราวด์ (ปัจจุบันเรียกว่า Dolby Digital)

335. ดองเกิล กุญแจที่เสียบอยู่ในช่องเสียบอินพุต/เอาท์พุต (ของเครื่องพิมพ์ คอมพิวเตอร์ ฯลฯ) เพื่อป้องกันโปรแกรมจากการใช้งานโดยไม่ได้รับอนุญาต

336. ดาวน์โหลดอุปกรณ์ซีดีรอมความเร็วสองเท่า

339. การคัดลอกไฟล์จากที่จัดเก็บข้อมูลระยะไกล (คอมพิวเตอร์เครื่องอื่น ซีเควนเซอร์ MIDI-Data-tiler ฯลฯ) ไปยังคอมพิวเตอร์ของคุณ

340.DP โปรเซสเซอร์คู่ - คอมพิวเตอร์ตัวประมวลผลคู่ dpi จุดต่อนิ้ว - จุดต่อนิ้ว (ความหนาแน่น ความละเอียดเมื่อพิมพ์ สแกน)

341. อินเทอร์เฟซโหมดป้องกัน DPMI DOS - อินเทอร์เฟซโหมดป้องกัน DOS (อนุญาตให้โหลดโปรแกรม DOS หลายโปรแกรมลงใน RAM ของคอมพิวเตอร์ในเวลาเดียวกัน)

342. ลากและวาง " ลากแล้ววาง" - เทคโนโลยี Windows สำหรับการทำงานกับวัตถุบนหน้าจอมอนิเตอร์

343. หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบไดนามิก DRAM - หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบไดนามิก โมดูล DRAM ใช้ใน RAM 1 ไดร์เวอร์ ดูไดร์เวอร์

344. กลองชุด ชุดตัวอย่างพิเศษ (เสียง) ของกลองและเครื่องเพอร์คัชชัน โน้ตแต่ละตัวบนคีย์บอร์ดเปียโนจะมีเครื่องดนตรีของตัวเอง (ตัวอย่าง)

345. แห้ง "แห้ง" - เสียงไม่มีเสียงสะท้อนตามธรรมชาติ สิ่งนี้เกิดขึ้นเมื่อบันทึกด้วยไมโครโฟนแบบลำแสงแคบในระยะใกล้มากหรือในห้องสตูดิโอที่ "ไม่ชัด"

346. DSD สตรีมโดยตรงแบบดิจิตอล - เทคโนโลยีเสียงดิจิตอลที่พัฒนาโดย Sony

347. DSP ดูการประมวลผลสัญญาณดิจิทัล

348. ความหนาแน่นสองเท่า ความหนาแน่นสองเท่า - การกำหนดโมดูล SIMM ทวิภาคี

349. แผงจำลอง แผงจำลอง ดูโหมดดูเพล็กซ์ของการ์ดเสียง

350. ดิสก์อเนกประสงค์แบบดิจิทัล ดิสก์วิดีโอดิจิทัล - รูปแบบคอมแพคดิสก์ที่ช่วยให้คุณจัดเก็บข้อมูลได้มากกว่าซีดีดีวีดีปกติ (ประมาณ 4-17 Gb) ที่มีแทร็กเสียง

351. Digital Versatile Disk Recordable - รูปแบบ DVD ที่ให้คุณเขียนเพียงครั้งเดียวและอ่านแผ่นดิสก์ได้หลายครั้ง

352. หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มดิสก์อเนกประสงค์แบบดิจิทัล - รูปแบบดีวีดีที่ช่วยให้สามารถลบและเขียนใหม่ลงแผ่นดิสก์ได้

353. Digital Versatile Disk Read Only Memory - รูปแบบ DVD ที่อนุญาตให้อ่านเฉพาะแผ่นดิสก์ที่บันทึกไว้เท่านั้น

354. Digital Versatile Disk Rewritable - รูปแบบ DVD ที่ช่วยให้สามารถบันทึกซ้ำบนดิสก์ได้

355. DVD-Video รูปแบบแผ่น DVD สำหรับวิดีโอคุณภาพสูง แผ่นดิสก์ปกติประกอบด้วยวิดีโอ 2 ชั่วโมง แผ่นดิสก์แบบสองด้านประกอบด้วย 8 ชั่วโมง นอกจากนี้ แผ่นดิสก์สามารถมีแทร็กเสียงได้สูงสุดแปดแทร็กต่อภาพยนตร์ (ในภาษาต่างๆ)

356. วิดีโอดิจิทัลแบบโต้ตอบ - วิดีโอแบบโต้ตอบแบบดิจิทัล1. ของเธอ

357. อินเทอร์เฟซการสตรีมเสียงที่ได้รับการปรับปรุง EASI - เทคโนโลยีไดรเวอร์เสียงที่พัฒนาโดย Emagic

358. Echantillon คือการก่อตัวของเสียงที่มีระยะเวลาจำกัดของเสียง (จากหลายวินาทีถึงหนึ่งนาที) ไม่ได้จัดตามลักษณะเฉพาะใดๆ และไม่ปิด (นั่นคือ ไม่มีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุดที่ชัดเจน)

359. ED-Extensed Density เพิ่มความหนาแน่นในการบันทึก (บนดิสก์ ฟล็อปปี้ดิสก์ เทปแม่เหล็ก)

360. เครื่องกำเนิดซองจดหมาย EG-Envelope ดูซองจดหมาย

361. องค์ประกอบคือปรากฏการณ์เสียงขั้นต่ำที่ได้ยินได้ เช่น การเพิ่มขึ้น การซีดจางของเสียง เป็นต้น

362. EMU-8000 - ชิปสำหรับการสังเคราะห์เสียงโดยใช้วิธี "การสังเคราะห์ตารางคลื่น" ในการ์ดเสียง Sound Blaster AWE32 หรือ Sound Blaster 32.1 โปรแกรมจำลอง ดูโปรแกรมจำลอง

363. Enhancer “Enhancer” เป็นโปรแกรมหรืออุปกรณ์สำหรับการประมวลผลเสียงดิจิทัล เพิ่มฮาร์โมนิคส่วนบนให้กับสัญญาณเสียงเพื่อสร้างเสียงที่ "โปร่งใส" และ "สว่าง" ที่อิ่มตัวมากขึ้น1. ซองจดหมาย ดูซองจดหมาย1. Exciter ดู Enhancer1. เอฟ

364. แฟรกเมนต์เป็นโครงสร้างเสียงที่กินเวลาหลายวินาที ประกอบด้วยองค์ประกอบหลายอย่าง มีความโดดเด่นด้วยคุณสมบัติเฉพาะบางอย่างไม่มีการทำซ้ำเพียงครั้งเดียวและไม่พัฒนา1. เคเค

365. การแยกคีย์บอร์ด - การแบ่งคีย์บอร์ดออกเป็นโซนเพื่อรวมเสียงต่างๆ1.

366. รหัสเวลา C-Line รหัสเวลาเชิงเส้น1 มม

367. คำอธิบายคู่มือ, คำแนะนำ1. อาจารย์เห็นท่านอาจารย์

368. MB-เมกะไบต์ เมกะไบต์ (ล้านไบต์) ดูไบต์

369. MCI-Media Control Interface อินเทอร์เฟซสำหรับอุปกรณ์มัลติมีเดียและโปรแกรมที่ควบคุมการแลกเปลี่ยนข้อมูล การเปิดไฟล์ ฯลฯ

370. อินเทอร์เฟซดิจิตอล MIDI (Music Instruments Digital Interface) สำหรับเครื่องดนตรี

371. มิกกี้เมาส์ - เอฟเฟกต์เสียงที่เกิดจากการเพิ่มท่อนเสียงสองโทนขึ้นไป (เอฟเฟกต์ที่เรียกว่า "พินอคคิโอ")

372. มิกเซอร์ คอนโซลผสม มิกเซอร์ คอนโซลผสม1. โมดูเลเตอร์ ดูการมอดูเลต

373. โมดูเลเตอร์ การมอดูเลตความถี่ ดู การสังเคราะห์ FM

374. มาเธอร์บอร์ดเมนบอร์ด

375. กลุ่มผู้เชี่ยวชาญ MPEG-Motion Pictures (กลุ่มผู้เชี่ยวชาญสำหรับการส่งภาพ) - เทคโนโลยีสำหรับการเข้ารหัสข้อมูลวิดีโอและเสียงที่พัฒนาโดยกลุ่มนี้

376. MTR-Multi Track Recording การบันทึกหลายแทร็ก ดนตรีเชิงพื้นที่ทำซ้ำ " เชิงพื้นที่" ทาง.

377. โหมดบันทึกซีดีแบบหลายเซสชันในหลายเซสชัน

378. ปิดเสียง ปิดเสียง (MIDI หรือช่องสัญญาณเสียง แทร็ก ฯลฯ)1. อู๋

379. Universal Synthesizer Interface (อินเทอร์เฟซซินธิไซเซอร์สากล) อุปกรณ์สำหรับเข้าถึงการควบคุมพารามิเตอร์ซินธิไซเซอร์โดยใช้ซินธิไซเซอร์อื่นโดยใช้มาตรฐานเดียว (รูปแบบข้อมูล)1. เลขที่

380. NL-ตัวจำกัดเสียงรบกวน ตัวจำกัดเสียง1. เสียงรบกวน การรบกวน

381. การลดเสียงรบกวน การลดเสียงรบกวน การลดเสียงรบกวน

382. การสร้างเสียงรบกวน วิธีการลดเสียงรบกวนในช่วงการได้ยินซึ่งมีความสำคัญต่อหูของมนุษย์ โดยทั่วไปจะใช้เมื่อเปลี่ยนจากรูปแบบเสียงบิตสูง (20-24 บิต) ไปเป็นรูปแบบ 16 บิตที่ใช้สำหรับการบันทึกซีดี

383. Normalize การทำให้เป็นมาตรฐานคือการเปลี่ยนแปลงตามสัดส่วนในแอมพลิจูดของสัญญาณทั้งหมด เพื่อให้สัญญาณที่ดังที่สุดสอดคล้องกับระดับหนึ่ง (เช่น 0 dB)1 NR ดูการลดเสียงรบกวน

384. หมายเหตุเกี่ยวกับ ข้อความ MIDI เกี่ยวกับการกดแป้นคีย์บอร์ด MIDI 128 ค่าบันทึกที่ถูกต้อง (ตั้งแต่ 0 ถึง 127)

385. หมายเหตุ ปิด แสดงว่าคีย์ถูกปล่อยออกมาแล้ว ความเร็วของการปลดปล่อยใช้เพื่อควบคุมอัตราการสลายตัวของเสียง1. โอ้

386. OCR-การรู้จำอักขระด้วยแสง การรู้จำอักขระด้วยแสง (ตัวอักษร ตัวเลข บันทึกย่อ)

387. ออฟไลน์ ตัดการเชื่อมต่อช่อง (สาย)

388. ออฟเซ็ต ออฟเซ็ตของเหตุการณ์ MIDI หรือไฟล์เสียงระหว่างการเล่นที่สัมพันธ์กับช่วงเวลาที่บันทึก

389. การเชื่อมโยงและการฝัง OLE-Object การเชื่อมโยงและการฝังวัตถุ (เทคโนโลยีที่นำมาใช้ใน Windows)

390. ช่องทางเชื่อมต่อออนไลน์ (ไลน์)

391. รูปแบบซีดี Orange Book - ส่วนขยายของรูปแบบ Yellow Book ข้อมูลคอมพิวเตอร์ถูกเขียนบนหลายเซสชัน แต่ไดรฟ์แบบความเร็วเดียวและสองความเร็วรุ่นเก่าจะสามารถอ่านได้เฉพาะข้อมูลที่เขียนในเซสชันแรกเท่านั้น

392. Overdub บันทึกซ้ำหรือทับซ้อน

393. โอเวอร์โหลด 1. การโอเวอร์โหลดเครื่องขยายเสียงหรืออุปกรณ์ประมวลผลเสียงอื่น ๆ

394. เอฟเฟกต์ดนตรีที่นักกีตาร์ใช้ในเพลงยอดนิยมและเพลงร็อค1. พีพี1. แพนพาโนรามา

395. อีควอไลเซอร์พาราเมตริก - อีควอไลเซอร์พาราเมตริก

396. รูปแบบ รูปแบบจังหวะหรือทำนอง วลี (รูปแบบ)

397. สายแพทช์ การเชื่อมต่อสายไฟที่สร้างการกำหนดค่าเฉพาะสำหรับการเชื่อมต่ออุปกรณ์ซินธิไซเซอร์

398. ประเภทของการเชื่อมต่อระหว่างส่วนประกอบ PCI-Peripheral ของบัสคอมพิวเตอร์

399. การปรับรหัสพัลส์ การปรับรหัสพัลส์ (PCM)

400. พิน 1. หน้าสัมผัสขั้วต่อคอมพิวเตอร์ในรูปแบบของพิน 2. เข็มในหัวของเครื่องพิมพ์ดอทเมทริกซ์

401. Pith ระดับเสียงของโน้ต (โทนเสียง)

402. Pith Shift การเปลี่ยนโทนเสียง (การเปลี่ยนเสียงในระดับเสียง)

403. Pith Shifting การเปลี่ยนระดับเสียงโดยไม่เปลี่ยนจังหวะ (และด้วยเหตุนี้เวลาในการเล่น)

404. รูปแบบพิธ ดูการระเบิดของเสียง1. ปลั๊กคอนเนคเตอร์

405. หน่วยจ่ายไฟ หน่วยจ่ายไฟ

406. PQ-Parametric Equalizer อีควอไลเซอร์แบบพาราเมตริก

407. ที่ตั้งไว้ล่วงหน้า (ที่ตั้งไว้ล่วงหน้า) - ชุดของตัวอย่างที่รวมกันเป็นธนาคารแห่งเสียง

408. ยกระดับการก่อตัวของปรากฏการณ์เสียงใด ๆ ที่สามารถจับ "ดัก" และบันทึกด้วยไฟฟ้า - อะคูสติก

409. หน่วยจ่ายไฟ PSU- หน่วยจ่ายไฟ

410. สายแพทช์คือสายเชื่อมต่อที่สร้างการกำหนดค่าเฉพาะสำหรับการเชื่อมต่ออุปกรณ์ซินธิไซเซอร์ เสียงแพตช์ที่เกิดจากการรวมสายแพตช์เข้าด้วยกัน

411. Pitch Bend เปลี่ยนระดับเสียง ข้อมูลการเปลี่ยนแปลงระดับความสูงรวม 16,384 ตำแหน่ง

412. ข้อความเปลี่ยนโปรแกรมเกี่ยวกับการเปลี่ยนโปรแกรม ที่ตั้งไว้ล่วงหน้า, แพทช์, Voce - โปรแกรม การก่อตัวของไม้เสียง. MIDI ทั่วไปเป็นแผนกย่อยของข้อกำหนด MIDI ที่กำหนดชุดมาตรฐานสำหรับเครื่องมือ MIDI สำหรับผู้บริโภค

413. การสังเคราะห์การสร้างแบบจำลองทางกายภาพ การสังเคราะห์การสร้างแบบจำลองทางกายภาพสร้างเสียงแบบเรียลไทม์โดยใช้สูตรทางคณิตศาสตร์ที่ซับซ้อนซึ่งอธิบายการทำงานของเครื่องดนตรีอะคูสติก1. คิวคิว

414. เทคโนโลยี Qsound สำหรับการสร้างเสียงเซอร์ราวด์จาก Qsound

415. Quantize Quantization คือการเปลี่ยนค่าตัวแปรไปเป็นค่าที่ใกล้ที่สุดที่ยอมรับได้ แนวคิดที่คล้ายกันคือการปัดเศษ1. ร

416. แร็ค (Rack) แร็คสำหรับยูนิตและอุปกรณ์ต่างๆ

417. RAM (หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่ม) หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่ม นอกจากนี้ยังเป็น RAM - หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่ม1. พิสัย - พิสัย

418. เสียงสะท้อน หรือที่รู้จักในชื่อ Q หรือที่รู้จักในชื่อ Emphasis หรือที่รู้จักกันในชื่อตัวกรองเจนเนอเรชั่น แสดงถึงผลตอบรับ (ผลตอบรับ)

419. S/N- สัญญาณ/เสียงรบกวน อัตราส่วนสัญญาณ/เสียงรบกวน1. ตัวอย่าง ดูตัวอย่าง

420. ขนาดตัวอย่าง ดูขนาดตัวอย่าง1. ตัวอย่างเสียง ดูตัวอย่างที่ 1 เครื่องเก็บตัวอย่าง ดูเครื่องเก็บตัวอย่าง

421. ความถี่การสุ่มตัวอย่าง ดูความถี่การสุ่มตัวอย่าง อัตราการสุ่มตัวอย่าง - ดูอัตราการสุ่มตัวอย่าง

422. SCMS ระบบป้องกันการคัดลอกที่ใช้ในเทคโนโลยีบันทึกเสียงดิจิทัล

423. SCSI ดูอินเทอร์เฟซระบบคอมพิวเตอร์ขนาดเล็ก

424. SDIF - รูปแบบอินเทอร์เฟซดิจิตอลของ Sony Tt รูปแบบการแลกเปลี่ยนข้อมูลเสียงดิจิตอลที่พัฒนาโดย Sony

425. หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบไดนามิกแบบซิงโครนัส SDRAM หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบไดนามิก โมดูล SDRAM ใช้ใน RAM

426. SDX-Storage Data Acceleration Interface สำหรับเชื่อมต่อไดรฟ์ CD-ROM และ DVD-ROM เข้ากับฮาร์ดไดรฟ์ (และใช้อันหลังเป็นหน่วยความจำแคชสำหรับพวกเขา)

427. โมดูลหน่วยความจำอินไลน์เดี่ยว SIMM - ประเภทของโมดูล RAM

428. แชร์แวร์ ดูที่ แชร์แวร์

429. การบันทึกเซสชันเดียว โหมดการบันทึกซีดีซึ่งข้อมูลทั้งหมดจะถูกบันทึกในเซสชันเดียวและแผ่นดิสก์จะถูก "ปิด"

430. SIPP- ประเภทแพ็คเกจพินอินไลน์เดี่ยวของโมดูล RAM

431. รหัสเวลา SMPTE รหัสที่องค์กร SMPTE นำมาใช้เพื่อซิงโครไนซ์การทำงานของอุปกรณ์ต่างๆ รูปแบบคือชั่วโมง: นาที: วินาที:เฟรม โดยมี 30 เฟรมต่อวินาที1. ขั้วต่อซ็อกเก็ต ซ็อกเก็ต

432. SO-DIMM-Small Outline Dual In-line Memory Module โมดูล RAM ชนิดหนึ่งสำหรับแล็ปท็อป

433. SRAM - หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบคงที่ หน่วยความจำเข้าถึงโดยสุ่มแบบคงที่ โมดูล SRAM ใช้ใน RAM

434. เทคโนโลยีเสียง SRS สำหรับการสร้างเสียงเซอร์ราวด์

435. การสังเคราะห์แบบลบ การสังเคราะห์แบบลบ (ซินธิไซเซอร์แอนะล็อก) การสร้างรูปคลื่นที่ซับซ้อนและสมบูรณ์ตามด้วยการดัดแปลงและการกรองฮาร์โมนิคเฉพาะ1. Vv

436. Velocity คือความเร็วของการกดปุ่ม ช่วงของค่าที่ถูกต้องคือ 0-127.1 ว

437 การสังเคราะห์คลื่นสังเคราะห์แบบ Wavetable นี่คือชื่อทั่วไปของการสังเคราะห์โดยใช้การสุ่มตัวอย่างA

438. Autoarrangers เป็นโปรแกรมที่ทำหน้าที่ของผู้เรียบเรียง โดยกำหนดให้ผู้ใช้มีความรู้และทักษะทางดนตรีเพียงเล็กน้อย

439. ซีเควนเซอร์ฮาร์ดแวร์และซอฟต์แวร์ -1) ฮาร์ดแวร์เป็นอุปกรณ์พิเศษที่ออกแบบมาเพื่อประมวลผลข้อมูล MIDI เท่านั้น 2) ซีเควนเซอร์ซอฟต์แวร์เป็นโปรแกรมที่ได้รับพร้อมกับคอมพิวเตอร์

440. เครื่องดนตรีอะนาล็อก - เสียงที่มีสีตามเสียงต่ำซึ่งคล้ายกับโทนเสียงของเครื่องดนตรีแบบดั้งเดิมเกิดขึ้นโดยตรงในเครื่องกำเนิดไฟฟ้าที่มีพารามิเตอร์ความถี่ที่ซับซ้อนB

441 ธนาคารคือชุดเครื่องมือที่มีซินธิไซเซอร์หรือโมดูลเสียงที่กำหนด เครื่องดนตรีคือเสียงต่ำที่นักแสดงเลือก (แพตช์ พรีเซต) ในกลุ่มเสียงของซินธิไซเซอร์หรือโมดูลเสียงB

442. ซินธิไซเซอร์เสมือนเป็นโปรแกรมที่ใช้อัลกอริธึมทางคณิตศาสตร์เพื่อสร้างเสียงสังเคราะห์ที่เอาต์พุตของการ์ดเสียงซินธิไซเซอร์G

443. เครื่องกำเนิดความถี่เสียง VCO (ออสซิลเลเตอร์ควบคุมแรงดันไฟฟ้า) - ออสซิลเลเตอร์ควบคุมแรงดันไฟฟ้าที่ตอบสนองต่อการกดปุ่มสร้าง (VCO) ระดับเสียงที่สอดคล้องกันd

444. ไดรเวอร์ - อุปกรณ์หรือโปรแกรมที่ควบคุมการทำงานของอุปกรณ์หรือโปรแกรมอื่น

445 จนถึงอ็อกเทฟแรก (C1) บนเปียโนจะสอดคล้องกับโน้ต MIDI #60

446 การ์ดเสียงเป็นอุปกรณ์พิเศษของคอมพิวเตอร์มัลติมีเดียที่ทำหน้าที่ประกอบเสียงสำหรับการทำงานของโปรแกรมคอมพิวเตอร์ต่างๆ (เพลงและเกม)

447 การบีบอัดเป็นกระบวนการบีบอัดช่วงไดนามิกของโฟโนแกรม

448. โปรแกรมแปลงสำหรับแปลงรูปแบบไฟล์เสียง

449. ตัวควบคุมคือชื่อของข้อความเกี่ยวกับการเปลี่ยนการควบคุมเหตุการณ์ MIDI บางประเภทที่ป้อนเพื่อเปลี่ยนลักษณะของเสียง (เช่น ระดับเสียง เสียงสั่น)

450. ตัวควบคุม (ตัวควบคุม MIDI) แป้นพิมพ์ MIDI หรือตัวควบคุม MIDI ประเภทอื่น (เช่น กีตาร์ MIDI ตัวควบคุมลม) ที่ออกแบบมาเพื่อบันทึกข้อมูลดนตรีลงในซีเควนเซอร์ หรือส่งข้อมูลนี้ไปยังอุปกรณ์ที่สร้างเสียง

451. Quantize - เลื่อนค่าตัวแปรของพารามิเตอร์ใด ๆ ให้เป็นค่าที่ใกล้ที่สุดที่ยอมรับได้ แนวคิดที่คล้ายกันคือการปัดเศษM

452. มิกซ์ - บันทึกโครงสร้างเสียงที่แตกต่างกันหลาย ๆ แบบพร้อมกัน

453. เครื่องเล่นมัลติมีเดียได้รับการออกแบบมาเพื่อเล่นไฟล์เพลงและเสียงต่างๆ รวมถึงซีดีเพลง

454. ซีเควน MIDI - โปรแกรมที่ให้คุณบันทึกและแก้ไขข้อความ MIDI และนำเสนอในรูปแบบของแทร็ก

455. ตัวสร้างดนตรีเป็นโปรแกรมคอมพิวเตอร์ที่ช่วยให้คุณสามารถสร้างผลงานดนตรีง่ายๆ โดยไม่ต้องให้ผู้ใช้มีความรู้และทักษะพิเศษทางดนตรี

456. สตูดิโอเสียงดิจิทัลแบบมัลติแทร็กเป็นอะนาล็อกที่สมบูรณ์ของเครื่องบันทึกเทปแบบมัลติแทร็ก งานหลายอย่างของสตูดิโอเสียงเกิดขึ้นพร้อมกับงานที่คล้ายกันของโปรแกรม - โปรแกรมแก้ไขเสียงและซีเควนเซอร์ MIDI

457. โปรแกรมสำหรับแปลงเสียงเป็นไฟล์ MIDI และโน้ต แปลไฟล์เสียงดนตรีเป็นโน้ตดนตรี

458. การประพันธ์ดนตรีหลายจังหวะเป็นการประพันธ์ดนตรีที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีหลายท่อนที่มีสีเสียงต่างกันN

459. การฝึกอบรมและการทดสอบ รายการดนตรีโปรแกรมที่ทำงานดังต่อไปนี้: ทฤษฎีดนตรี การฝึกเครื่องดนตรี การพัฒนาหู (โซลเฟจ) และประวัติศาสตร์ดนตรี (วรรณกรรมดนตรี)

460 โอเปอเรเตอร์คือการผสมผสานระหว่างเครื่องกำเนิดไฟฟ้าและวงจรที่ควบคุมมัน แผนภาพการเชื่อมต่อของผู้ปฏิบัติงานและพารามิเตอร์ของแต่ละคนจะกำหนดเสียงต่ำ จำนวนตัวดำเนินการจะกำหนดจำนวนสูงสุดของเสียงสังเคราะห์ป

461. การแพนตำแหน่งของแหล่งกำเนิดเสียงในอวกาศ

462. โปรแกรมสำหรับการทำงานกับอุปกรณ์ MIDI - โปรแกรมแก้ไขสำหรับซินธิไซเซอร์ภายนอกและโมดูลเสียง

463. การทำสำเนาเชิงพื้นที่เป็นหนึ่งในสามวิธีหลักของการฉายเสียง (การทำสำเนาเชิงพื้นที่ - การทำสำเนาแบบคงที่, การทำสำเนาเชิงพื้นที่ - จลนศาสตร์และการสร้างเสียงจากแหล่งเดียว)

464 ค่าที่ตั้งล่วงหน้าคือเสียงที่ซับซ้อน ซึ่งประกอบด้วยตัวอย่างหลายตัวอย่าง ค่าที่ตั้งล่วงหน้ายังมีข้อมูลเกี่ยวกับวิธีการแก้ไขเสียงนี้ด้วย

465. ประเภทของการติดตั้ง: การติดตั้งเชิงพื้นที่; - การติดตั้งโครงสร้าง - การติดตั้งเลเยอร์เฉพาะเรื่อง - ติดตั้งเครื่องเสียงไฟฟ้า

466. เสียงสะท้อน - หมายถึงเอฟเฟกต์เสียงยอดนิยม สาระสำคัญของเสียงก้องคือสัญญาณเสียงต้นฉบับผสมกับสำเนาซึ่งมีความล่าช้าสัมพันธ์กับช่วงเวลาต่างๆ

467. การแก้ไขเหตุการณ์ทางดนตรีที่บันทึกไว้ การกระทำของนักแสดงที่เกี่ยวข้องกับตัวควบคุม MIDI (การกดปุ่ม แรงกด หมายเลขคีย์ ไดนามิกของเสียงเครื่องดนตรี ฯลฯ) จะถูกบันทึกโดยซีเควนเซอร์ในรูปแบบของรายการเหตุการณ์ทางดนตรี

468. โปรแกรมแก้ไขแพทช์ (แพทช์) - โปรแกรมพิเศษที่แก้ไขพารามิเตอร์เสียงของเสียงต่ำของชุดเสียง (ธนาคารเสียง) ของซินธิไซเซอร์หรือตัวอย่าง C

469. ตัวอย่างที่ 1) เสียงที่บันทึกในรูปแบบดิจิทัลเพื่อใช้เป็นพื้นฐานในการสร้างเสียง EMR .2. ไฟล์เสียงที่ใช้เป็นสื่อดนตรีในเทคโนโลยีการสร้างดนตรีแดนซ์สมัยใหม่

470. ซีเควนเซอร์เป็นตัวแก้ไขเหตุการณ์ดนตรีต่างๆ ที่ควบคุมการทำงานของโปรเซสเซอร์ของการ์ดเสียงมัลติมีเดียและซินธิไซเซอร์โดยใช้คำสั่ง MIDI

471. การจัดลำดับกระบวนการบันทึกข้อความ MIDI ลงในซีเควนเซอร์

472. เครื่องสังเคราะห์เสียงเป็นอุปกรณ์อิเล็กทรอนิกส์ที่ประกอบด้วยส่วนประกอบต่อไปนี้: เครื่องกำเนิดเสียง ชุดตัวกรอง เครื่องขยายเสียง และเครื่องกำเนิดซองจดหมายหนึ่งเครื่องหรือมากกว่าและเครื่องกำเนิดความถี่ต่ำ

473. เครื่องมือสังเคราะห์ - เสียงต่ำสังเคราะห์จากโทนเสียงฮาร์มอนิกอย่างง่าย

474 วิธีการลงทะเบียนเป็นวิธีการบวกประเภทหนึ่ง การใช้การสั่นสะเทือนของรูปทรงที่ซับซ้อนมากขึ้น (เช่นฟันเลื่อยหรือสี่เหลี่ยม)T

475. การแปลงร่างเป็นการจัดการที่เปลี่ยนแปลงวัสดุ กล่าวคือ องค์ประกอบของสเปกตรัม ระดับเสียงสูงต่ำ เสียงต่ำ และบ่อยครั้งที่ระยะเวลาของเสียง

476. การเปลี่ยนแปลง = การเปลี่ยนแปลงของเสียงในพื้นที่ของเสียงต่ำและลักษณะไดนามิก (ขึ้นและลง) F

477. การมอดูเลตความถี่ FM: การเปลี่ยนความถี่ของสัญญาณตามกฎของการเปลี่ยนแรงดันไฟฟ้าควบคุมบางอย่างE

478. ตัวจำลองโมดูลเสียงและซินธิไซเซอร์ จุดประสงค์ของโปรแกรมประเภทนี้คือการแทนที่ซินธิไซเซอร์จริงจากผู้ผลิตด้วยอะนาล็อกเสมือน1. ตัวอย่าง #1

479. Bidule en U"t" โดย P. Henri และ P. Schaeffer.1 ตัวอย่างหมายเลข 3

480. องค์ประกอบโดย Messiaen และ Henri " ระยะเวลา Timbres"("ติมเบรส-ดูรีส์")

481. ทุม เมสแนน “ระยะเวลาของ Timbres” คะแนน

482. OUViEfi MSh/*DGA/ T>Mdf£S"DU#i£$ .dnereg fomn< a м5 ff j Vvut^.f Ь

โปรดทราบว่าข้อความทางวิทยาศาสตร์ที่นำเสนอข้างต้นถูกโพสต์เพื่อวัตถุประสงค์ในการให้ข้อมูลเท่านั้น และได้รับผ่านการจดจำข้อความวิทยานิพนธ์ต้นฉบับ (OCR) ดังนั้นอาจมีข้อผิดพลาดที่เกี่ยวข้องกับอัลกอริธึมการรู้จำที่ไม่สมบูรณ์
ไม่มีข้อผิดพลาดดังกล่าวในไฟล์ PDF ของวิทยานิพนธ์และบทคัดย่อที่เราจัดส่ง

ผู้ชนะการแข่งขัน All-Russian "บทความยอดนิยมประจำเดือน" ธันวาคม 2560

Atlasova Elena Andreevna ผู้อำนวยการเพลงของ ANO DO “โลกวัยเด็ก “ลดา” โรงเรียนอนุบาลหมายเลข 194 "คาปิโตชก้า" โตลยาตติ

ดนตรีครอบครองสถานที่พิเศษและไม่เหมือนใครในการศึกษาของเด็กก่อนวัยเรียน สิ่งนี้อธิบายได้จากลักษณะเฉพาะของศิลปะประเภทนี้และลักษณะทางจิตวิทยาของเด็กก่อนวัยเรียน ดนตรีมีชื่อว่า "กระจกแห่งจิตวิญญาณมนุษย์" , "การรับรู้อารมณ์" (บี.เอ็ม. เทปลอฟ), "แบบจำลองอารมณ์ของมนุษย์" (V.V. Medushevsky): สะท้อนทัศนคติของบุคคลต่อโลกทั้งโลกต่อทุกสิ่งที่เกิดขึ้นรอบตัวและในตัวบุคคลนั้นเอง การศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษาได้รับการออกแบบให้มีบทบาทสำคัญมากในชีวิตของบุคคล “ปฏิกิริยาทางอารมณ์ตั้งแต่เนิ่นๆ ช่วยให้เด็ก ๆ รู้จักดนตรีตั้งแต่เดือนแรกของชีวิต ทำให้เป็นผู้ช่วยที่กระตือรือร้นในด้านการศึกษาด้านสุนทรียภาพ” - เขียนว่า N.A. เวตลูจินา

การฝึกดนตรีเพื่อความเข้าใจในสังคมหยุดที่จะบรรลุบทบาทเฉพาะที่แคบเท่านั้น: การเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีและการได้รับความรู้ทางดนตรี เป้าหมายหลักและสำคัญที่สุดคือการพัฒนาบุคลิกภาพและการคิดผ่านบทเรียนดนตรี การศึกษาของผู้รักดนตรีที่มุ่งเน้นในวิชาชีพ “ ไม่ว่าเด็กจะกลายเป็นใครในอนาคต - นักดนตรีหรือแพทย์นักวิทยาศาสตร์หรือคนงาน” เขียนโดยนักแต่งเพลงชาวออสเตรียผู้โด่งดังและอาจารย์ K. Orff ในคู่มือระเบียบวิธีของเขาที่เรียกว่า "Schulwerk" , - งานของครูคือการปลูกฝังความคิดสร้างสรรค์ความคิดสร้างสรรค์ในตัวเขา ในโลกอุตสาหกรรม ผู้คนต้องการสร้างโดยสัญชาตญาณ และสิ่งนี้จะต้องได้รับความช่วยเหลือ แต่ความปรารถนาและความสามารถในการสร้างสรรค์ที่ปลูกฝังจะส่งผลต่อกิจกรรมในอนาคตของเด็กในด้านใดด้านหนึ่ง”

“โครงการศึกษาและฝึกอบรมระดับอนุบาล” เรียบเรียงโดย M.A. Vasilyeva, V.V. เกอร์โบวา, T.S. Komarova จัดให้มีการพัฒนาเด็กในกระบวนการกิจกรรมประเภทต่างๆ: การฟังดนตรี เสียงร้องเพลง ทักษะการเต้นรำ การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก นอกเหนือจากเป้าหมายและวัตถุประสงค์ที่มีอยู่แล้ว ยังมีเป้าหมายอื่นๆ ที่ตรงกับความต้องการเร่งด่วนของเด็กด้วย ที่สำคัญที่สุดสามารถกำหนดได้ดังนี้:

• การสร้างเงื่อนไขโดยผู้อำนวยการเพลงที่ให้โอกาสเด็กแต่ละคนในการแสดงความสามารถของตนเองเมื่อสื่อสารกับดนตรี
• การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงดนตรีตามธรรมชาติของเด็ก
• ปลดปล่อยความคิดสร้างสรรค์หลักสร้างเงื่อนไขสำหรับการแสดงความคิดสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นเอง
• ความช่วยเหลือในการสร้างความสงบภายในและความรู้ในตนเอง (การพัฒนาอารมณ์และจิตใจและการแก้ไขทางจิต).

บุคคลมีความต้องการด้านสุนทรียะในการแสดงออกทางอารมณ์และการเคลื่อนไหว ซึ่งเป็นวิธีที่เหมาะสมที่สุดที่จะตอบสนองสิ่งที่วิทยาศาสตร์จิตวิทยาพิจารณาว่าเป็นดนตรี กิจกรรมสร้างสรรค์. ความเข้าใจในสาระสำคัญและความหมายของการฝึกดนตรีในโลกสมัยใหม่ภายใต้อิทธิพลของวิทยาศาสตร์มนุษย์ต่างๆ กำลังค่อยๆ เปลี่ยนไปสู่ความเข้าใจไม่ใช่เพิ่มเติม แต่เท่าที่จำเป็น วันนี้เรากำลังพูดถึงความจริงที่ว่าการศึกษาด้านดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของบุคคลการพัฒนาความสามารถทางดนตรีตามธรรมชาติของเขาไม่เพียง แต่เป็นเส้นทางสู่การศึกษาด้านสุนทรียภาพหรือวิธีการแนะนำคุณค่าทางวัฒนธรรมเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีที่มีประสิทธิภาพมากในการพัฒนาความหลากหลาย ของความสามารถของผู้คน เส้นทางสู่การตระหนักรู้ในตนเองในฐานะปัจเจกบุคคล

แนวทางใหม่ในการศึกษาด้านดนตรียังต้องใช้เทคโนโลยีการสอนที่แตกต่างอย่างสิ้นเชิงและมีประสิทธิภาพมากที่สุดในการพัฒนาดนตรีสำหรับเด็ก ดนตรีมีหน้าที่หลักซึ่งเป็นหน้าที่ของการสื่อสารของมนุษย์ในฐานะที่เป็นความคิดประเภทหนึ่งโดยเฉพาะ จากมุมมองนี้ บทบาทและจุดประสงค์ที่แท้จริงของดนตรีอยู่ที่ L. S. Vygotsky เขียนไว้ใน "การสร้างสมดุลระหว่างสิ่งมีชีวิตกับสิ่งแวดล้อม" ในบริบทนี้ วิทยานิพนธ์หลักของการสอนการศึกษาดนตรีในทศวรรษที่ผ่านมาดูเหมือนจะสมเหตุสมผล: “บทเรียนดนตรีคือบทเรียนศิลปะ” สิ่งนี้สันนิษฐานว่าการครอบงำบทเรียนเกี่ยวกับทัศนคติทางจิตวิญญาณ การปฏิบัติ ความคิดสร้างสรรค์ และปัจเจกบุคคลต่อโลก ซึ่งทำให้แนวทางเผด็จการและวิธีการสอนที่สอดคล้องกันเป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้ การก่อตัวของทัศนคติดังกล่าวเป็นไปได้ในเงื่อนไขของการศึกษาผ่านความคิดสร้างสรรค์เช่น องค์กร กิจกรรมทางศิลปะเด็ก ๆ เป็นสามส่วนของการฟังเพลง การแสดง และสร้างสรรค์มันขึ้นมา ดังนั้น การเปลี่ยนมาใช้ดนตรีเป็นวิธีการให้ความรู้แก่บุคคลที่กำลังเติบโตจึงขึ้นอยู่กับความเข้าใจในแก่นแท้ของศิลปะประเภทนี้ ซึ่งเรียกโดย B.V. Asafiev ว่า "ศิลปะแห่งความหมายที่ลึกซึ้ง" วัตถุประสงค์หลักของดนตรีซึ่งรวมทุกอย่างเข้าด้วยกันอย่างเป็นธรรมชาติ ฟังก์ชั่นทางสังคมด้วยฟังก์ชันการสื่อสารชั้นนำคือการจัดระเบียบการสื่อสารทางศิลปะระหว่างเด็ก และความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีโดยพื้นฐานแล้วควรเป็นกิจกรรมที่สนุกสนานและน่าตื่นเต้นซึ่งควรเปิดโอกาสให้เด็กๆ สื่อสารผ่านดนตรี ดังที่ M. Montaigne เขียนว่า: “ที่ใดมีคุณประโยชน์แก่ลูกหลาน ที่นั่นก็ควรมีความยินดีแก่พวกเขาด้วย” .

คำถามพื้นฐานของการสอนดนตรีศึกษาซึ่งเกี่ยวข้องกับขั้นตอนต่าง ๆ ของการพัฒนา - วิธีที่จะสนใจและดึงดูดเด็กด้วยดนตรีต้องนำวิธีการสอนเหล่านั้นมาไว้ข้างหน้าซึ่งทำให้เด็ก ๆ มีความเข้าใจและความรู้สึก ดนตรีเป็นส่วนสำคัญในชีวิตของพวกเขา ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ของโลกที่มนุษย์สร้างขึ้น สิ่งนี้แสดงให้เห็นถึงความโดดเด่นของวิธีการสอนแบบบูรณาการซึ่งเป็นการผสมผสานเฉพาะระหว่างวิธีการสอนและการศึกษาดนตรีทั่วไปและวิธีการพิเศษ การแนะนำศิลปะการฝึกดนตรีเป็นอย่างมาก บทเรียนส่วนบุคคลเกี่ยวข้องกับการตัดสินใจของตนเองที่เป็นเอกลักษณ์ของแต่ละบุคคล ดังนั้นเส้นทางสู่ดนตรีจะต้องได้รับการพิสูจน์จากมุมมองของบุคคลและดำเนินการต่อไป ในเรื่องนี้เมื่อเลือกรูปแบบและวิธีการทำกิจกรรมทางดนตรีและศิลปะดูเหมือนว่าจำเป็นต้องชี้นำพวกเขาไปสู่พัฒนาการของเด็ก:

• ความสามารถในการรับรู้ทางประสาทสัมผัสของโลกการสังเกต
• การเชื่อมโยงของการคิดเชิงศิลปะ
• การแสดงออกของน้ำเสียง: คำพูด, เสียงร้อง, พลาสติก, ความรู้สึกของเครื่องดนตรี: ชั่วขณะ, เชิงพื้นที่, พลาสติก, ดนตรี;
• ความสามารถในการแยกแยะและสะท้อนผ่านวิธีการทางศิลปะ ใหญ่-เล็ก สูง-ต่ำ ใกล้-เคลื่อนออก สว่าง-มืด สว่าง-ทื่อ สว่าง-หนัก อบอุ่น-เย็น ดัง-เงียบ เร็ว-ช้า ราบรื่น-กระตุก พร้อมกัน - ต่อเนื่องดี - ชั่ว
• จานสีแห่งการเคลื่อนไหวที่แสดงออก ท่าทางที่มีเสียง การสร้างคำ สีสันของเสียงของตัวเอง วิธีการทำดนตรีเบื้องต้น กิจกรรมทางศิลปะและการมองเห็น
• ทัศนคติที่สนุกสนาน มีส่วนร่วม และขี้เล่น

การค้นหาคำตอบสำหรับคำถามที่เกิดขึ้นระหว่างการทำงานเกี่ยวกับการศึกษาด้านดนตรีของเด็ก ๆ อย่างต่อเนื่องทำให้ฉันคุ้นเคยกับวิธีการและแนวปฏิบัติต่าง ๆ ของเพื่อนร่วมงานและนักวิจัย วิธีการและการพัฒนาโดย T. Borovik, A. Burenina และ T. Sauko, T. Tyutyunnikova, O. Radynova, M. Kartushina, การอ่านและการศึกษาวารสารวิชาชีพอย่างต่อเนื่อง "ผู้อำนวยการดนตรี" , "ใส่ห่วง" , "การศึกษาก่อนวัยเรียน" – ทั้งหมดนี้ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามันน่าสนใจและมีประโยชน์สำหรับฉันมาก ขยายขอบเขตทางวิชาชีพของฉันและสะท้อนให้เห็นใน กิจกรรมภาคปฏิบัติ. เทคโนโลยีของเทคนิคเหล่านี้ชัดเจน:

• ความสัมพันธ์ใกล้ชิดระหว่างจิตวิทยาพัฒนาการเด็กตามวัยกับกิจกรรมการศึกษาและดนตรี
• การฝึกปฏิบัติทฤษฎีลักษณะน้ำเสียงของดนตรีที่พัฒนาโดย T. Borovik
• แนวคิดการทำดนตรีเบื้องต้นโดย K.Orff
• เทคนิคการพัฒนาสมาธิ การมีส่วนร่วม และความเห็นอกเห็นใจในเด็ก
• ให้โอกาสผู้กำกับเพลงในการค้นหาสไตล์การทำงานของตัวเอง ปรับเปลี่ยนการตั้งค่าระเบียบวิธี ทดลองการสอนดนตรี และมีความสุขกับการสื่อสารกับเด็ก ๆ และดนตรี

“ ระบบการก่อตัวและการพัฒนาการรับรู้และน้ำเสียงที่สร้างโดย T. Borovik สามารถเรียกได้ว่าเป็นสากลอย่างถูกต้อง เทคนิคในการเปิดใช้งานความคิดทางศิลปะและการเชื่อมโยงที่เกี่ยวข้องกับความสมบูรณ์ของคำพูด ภาพดนตรีและเสียง และการเคลื่อนไหวที่แสดงออกนั้นมีประโยชน์เท่าเทียมกันในการรู้และใช้สำหรับครูสอนดนตรีทุกสาขา เนื่องจากเป้าหมายร่วมกันคือการพัฒนาดนตรี (น้ำเสียง)ความคิดของนักเรียน” M. M. Berlyanchik ศาสตราจารย์ แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลปะ ศิลปินผู้มีเกียรติแห่งรัสเซีย เขียนพร้อมความประทับใจ

พื้นฐานของเทคโนโลยีที่เป็นนวัตกรรมสำหรับการศึกษาด้านดนตรีของเด็กคือกิจกรรมรวม: การร้องเพลง, การพูดเป็นจังหวะ, การเล่นเครื่องดนตรีสำหรับเด็ก, การเต้นรำ, การเคลื่อนไหวดนตรีด้นสด, การเปล่งเสียงบทกวีและเทพนิยาย, โขน, การแสดงละครด้นสด

รูปแบบของการพัฒนาทางดนตรีที่ผมใช้ในทางปฏิบัติคือ:

การเต้นรำเพื่อการสื่อสาร

การให้เด็กมีส่วนร่วมในกระบวนการเล่นดนตรีนั้นขึ้นอยู่กับการสร้างบรรยากาศของการยอมรับซึ่งกันและกัน และการปลดปล่อยอารมณ์และจิตใจ ที่นี่การเต้นรำเพื่อการสื่อสารเป็นผู้ช่วยที่ขาดไม่ได้ซึ่งการใช้จะช่วยแก้ปัญหาต่อไปนี้:

• การพัฒนาทักษะการสื่อสาร
• ทำงานเกี่ยวกับความรู้สึกของรูปแบบ
• พัฒนาการประสานงานของมอเตอร์
• พัฒนาความรู้สึกของจังหวะ

เกมการประสานงานและการเคลื่อนไหว (ดนตรีและคำพูด)

เกมดังกล่าวมีขนาดใหญ่ (ทั่วร่างกาย)ให้ความรู้สึกถึงไดนามิกทางดนตรี จังหวะ สัมผัสการแสดง คำพูด และน้ำเสียงพลาสติก ซึ่งเป็นเนื้อหาทางดนตรี

เกมเหล่านี้เต็มไปด้วยแนวคิดเรื่องการประสานงานซึ่งทำหน้าที่เป็นกลไก "คลอ" กระตุ้นการพัฒนาความคล่องแคล่ว ความแม่นยำ ปฏิกิริยา และส่งเสริมการเชื่อมโยงกันทั้งมวล

เกมนิ้ว (ดนตรีและคำพูด)

คุณค่าของเกมเล่นนิ้วในบริบทของการพัฒนาความสามารถทางดนตรีของเด็กอยู่ที่ว่าเกมเหล่านี้เป็นตัวแทนของประสบการณ์แรกของการแสดงทางศิลปะ ซึ่งลักษณะของการแสดงได้รับการเน้นย้ำอย่างแท้จริง เสริมด้วยการปรับจังหวะและเสียงของภาษาพูด การทำงานกับข้อความด้วยการวาดท่าทางยังช่วยกระตุ้นการคิดเชิงนามธรรมและการคิดเชิงเป็นรูปเป็นร่าง เกมเล่นนิ้วเป็นเกมที่แปลกใหม่และน่าสนใจเนื่องจากเป็นโรงละครขนาดจิ๋วที่นักแสดงใช้นิ้ว ข้อความไม่ได้สะท้อนให้เห็นอย่างแท้จริงที่นี่: สัญลักษณ์ท่าทางและความหมายบางอย่าง "โทรออก" เพื่อการถอดรหัสและการตีความ เกมนิ้ว

• พัฒนากล้ามเนื้อ ทักษะยนต์ปรับ ความไวต่อการสัมผัส
• คาดหวังถึงจิตสำนึก ปฏิกิริยาของมัน (เนื่องจากความเร็วในการเคลื่อนที่เปลี่ยนแปลง)
• เพิ่มระดับการจัดระเบียบโดยรวมของเด็ก
• มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ ทักษะการใช้ถ้อยคำ การใช้น้ำเสียงในการพูด และการประสานงานของการเคลื่อนไหว

การอ่านเป็นจังหวะตามเพลง

การประกาศจังหวะเป็นการสังเคราะห์ดนตรีและบทกวี มันสามารถกำหนดได้ว่าเป็นรูปแบบการสอนดนตรีที่ไม่ร้องเพลง แต่ท่องเป็นจังหวะ. อย่างไรก็ตาม ประสิทธิภาพของการประกาศเป็นจังหวะจะโดดเด่นด้วยการออกเสียงที่ชัดเจนและน้ำเสียงที่เกินจริง ในเวลาเดียวกัน โครงสร้างเสียงบทกวีมีปฏิสัมพันธ์กับรูปแบบของระยะเวลาและการหยุดดนตรี ซึ่งช่วยเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของการฟังอย่างมาก และไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นปัจจัยพัฒนาการที่สำคัญสำหรับเด็ก การถอนออกจากการร้องเพลงในการประกาศเป็นจังหวะนั้นสัมพันธ์กับการทำให้กระบวนการน้ำเสียงง่ายขึ้น (เด็กพูดง่ายและเป็นธรรมชาติมากขึ้น)และในทางกลับกัน มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนากลไกของการคิดน้ำเสียงโดยที่การได้ยินดนตรีโต้ตอบกับคำพูด จนกว่าเด็กจะได้ยินตัวเองพูดและเรียนรู้ที่จะควบคุมคำพูด เป็นเรื่องยากที่จะหวังว่าเขาจะร้องเพลงได้อย่างถูกต้องและแสดงออก

เกมที่มีเสียง

เมื่อทำงานกับเกมที่มีเสียง ฉันเน้นส่วนต่อไปนี้โดยประมาณ:

• ทำให้เกิดเสียงท่าทางและเสียงเพลงจากร่างกายของฉัน
• เครื่องดนตรีเสียง (แบบดั้งเดิมและแบบโฮมเมด)และดนตรีที่เกิดจากเสียงรบกวน

ประเภทเกมส์ "ฟังตัวเอง" ช่วยให้เด็กๆ รู้สึกมีความสุขที่ได้ค้นพบว่าธรรมชาติได้มอบเสียงที่หลากหลายให้กับมนุษย์ สามารถทำซ้ำได้โดยใช้ความสามารถของร่างกายของคุณเอง (เสียง มือ เท้า ริมฝีปาก)ในฐานะเครื่องดนตรีที่มีเอกลักษณ์และเป็นต้นฉบับ ความเข้าใจของเด็กเกี่ยวกับความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดระหว่างตัวเขาเองกับธรรมชาติเป็นเป้าหมายหลักของเกม

การเล่นดนตรีเบื้องต้น

ในกิจกรรมดนตรีกับเด็ก ฉันคิดว่าจำเป็นต้องใช้เครื่องดนตรีสำหรับเด็ก โดยหลักๆ แล้วเครื่องดนตรีที่มีเสียง เนื่องจากเครื่องดนตรีเหล่านี้มีความเรียบง่ายและเข้าถึงได้มากที่สุดสำหรับเด็กในวัยนี้ นอกจากนี้ ยังถือเป็นสิ่งที่น่าสนใจที่สุดเกี่ยวกับดนตรีสำหรับเด็กเล็กอีกด้วย แต่งานรูปแบบนี้ในการพัฒนาละครเพลงไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการใช้เครื่องดนตรีเสียงแบบดั้งเดิมเท่านั้น แนวทางดนตรีสมัยใหม่เป็นการศึกษาเรื่องเสียงและความรู้ของเด็กเกี่ยวกับโลกผ่านเสียง ทำให้เกิดภาพลักษณ์ที่แตกต่างหลากหลายที่สุด ของใช้ในครัวเรือนมีการพัฒนามากขึ้นเรื่อยๆ พวกเขาเป็นสมาชิกของวงออเคสตราที่น่าทึ่ง!

การสื่อสารระหว่างเด็กกับเครื่องดนตรีหลักพัฒนา:

• ละครเพลง
• การได้ยินเสียงต่ำ
• ความละเอียดอ่อนของการรับรู้
• การเชื่อมโยง
• ศิลปะ

แบบฟอร์มทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นทั้งหมดสามารถรวมกันและนำเสนอในรูปแบบเดียวได้ในระดับหนึ่งหรืออย่างอื่น ครูสามารถทิ้งหรือเสริมได้โดยขึ้นอยู่กับเป้าหมายและวัตถุประสงค์ แบบจำลอง การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลง การทำให้สมบูรณ์ ยังคงอยู่ในละครมาเป็นเวลานาน การสร้างแบบจำลองวัสดุที่มีระเบียบวิธีดังกล่าวมีคุณค่ามาก: สำหรับเด็ก ๆ "คนที่คุ้นเคย" (เพลง, การอ่านจังหวะ, เกม)ซึ่งน่าฟังซ้ำๆ แต่ในเวอร์ชั่นใหม่ที่ไม่คุ้นเคย รูปแบบดังกล่าวช่วยยืดอายุไม่เพียงแต่ของแบบจำลองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวิธีการด้วย ขยายขอบเขตและเปิดโอกาสใหม่สำหรับความคิดสร้างสรรค์ในการสอน การมีอยู่ของแบบจำลองทำให้เกิดวิธีแก้ปัญหาหลายอย่าง ขึ้นอยู่กับจินตนาการทางดนตรีและการสอนของผู้กำกับเพลง ระดับของดนตรีและพัฒนาการทั่วไปของเด็ก และความชอบทางศิลปะของพวกเขา สิ่งที่สำคัญและจำเป็นคือความสามารถของครูในการสร้างแรงบันดาลใจให้เด็กๆ เล่น เพื่อสร้างบรรยากาศที่สนุกสนานของเทพนิยาย ปริศนา การผจญภัย ความลับ และเวทมนตร์ สิ่งนี้ต้องใช้ศิลปะ น้ำเสียงพูด ความเป็นพลาสติก การแสดงออกทางสีหน้า และความสามารถในการทำให้เด็กๆ ดื่มด่ำกับสภาวะทางอารมณ์ที่แตกต่างกัน

การใช้นวัตกรรมเทคโนโลยีและรูปแบบระเบียบวิธีในทางปฏิบัติช่วยให้เราบรรลุผลลัพธ์ดังต่อไปนี้:

• คุณสามารถสร้างบรรยากาศของการสื่อสารที่สนุกสนาน จิตวิญญาณอันสูงส่ง และความรู้สึกที่กลมกลืนในตนเองระหว่างชั้นเรียนดนตรีและวันหยุด
• เด็กมีความกระตือรือร้นและผ่อนคลาย ความกลัวและความไม่แน่นอนจะค่อยๆ หายไปในการกระทำของพวกเขา
• จัดการให้เด็กสนใจโดยไม่ต้องพึ่งการบังคับ
• เด็ก ๆ ได้รับความรู้ทางดนตรีขั้นพื้นฐาน พัฒนาความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ เรียนรู้เกี่ยวกับตนเองและ โลกในกระบวนการสื่อสารด้วยเสียงเพลงอย่างสนุกสนาน สนุกสนาน และเป็นธรรมชาติโดยไม่จำเป็น "การฝึกอบรม" และการท่องจำที่น่าเบื่อ งานการเรียนรู้ดำเนินไปพร้อมกัน งานหลักคือการศึกษาและการพัฒนา
• ผู้กำกับเพลงค้นหาความคิดสร้างสรรค์อย่างต่อเนื่อง กระบวนการสร้างโมเดลรูปแบบใหม่ๆ และการตอบสนองที่สนุกสนานของเด็กๆ นำมาซึ่งความสุขและความรู้สึก "หดตัว" .

วรรณกรรม

1. เวตลูจิน่า เอ็น.เอ., คีเนแมน เอ.วี. ทฤษฎีและวิธีการศึกษาดนตรีในโรงเรียนอนุบาล – ม: การตรัสรู้. 1983
2. บาเรนบอยม์ แอล.เอ. ระบบการศึกษาด้านดนตรี โดย คุณออฟฟ์ ม.-ล., 1970
3. โบโรวิค ที.เอ. เส้นทางแห่งความคิดสร้างสรรค์ในการสอน ผู้กำกับดนตรี. - ม.: LLC สำนักพิมพ์ "เลี้ยงเด็กก่อนวัยเรียน" . 2547 หมายเลข 1 น.9-25, หมายเลข 2 น. 18-33, หมายเลข 4 น. 29-41, หมายเลข 5 น. 23-28 ฉบับที่ 6 หน้า 9-14.
4. Tyutyunnikova T. การเล่นดนตรีระดับประถมศึกษา – "คนแปลกหน้าที่คุ้นเคย" . การศึกษาก่อนวัยเรียน 1997 ฉบับที่ 8 หน้า 116-120, 2000 ลำดับที่ 5 หน้า 133-141.
5. Burenina A. เกมเต้นรำเพื่อการสื่อสารสำหรับเด็ก – SP: สถาบันภูมิภาคเลนินกราดเพื่อการพัฒนาการศึกษา. 2547
6. Bogodyazh O. เทคโนโลยีที่เป็นนวัตกรรมในการพัฒนาละครเพลงในเด็กก่อนวัยเรียน

อิรินา บิริวโควา
เทคโนโลยีการศึกษาสมัยใหม่ในผลงานของผู้อำนวยการด้านดนตรีของสถาบันการศึกษาก่อนวัยเรียน

โรงเรียนอนุบาลอิสระเทศบาล สถาบันการศึกษา

เขตเมือง Korolev โรงเรียนอนุบาลเขตมอสโกหมายเลข 39 ประเภทพัฒนาการทั่วไป

"เมืองซันนี่"

"เทคโนโลยีการศึกษาสมัยใหม่ในผลงานของผู้อำนวยการด้านดนตรีของสถาบันการศึกษาก่อนวัยเรียน. "

ดนตรี มือ บีริวโควา ไอ.เอ.

ไป. โคโรเลฟ 2015

การแนะนำ

รายชื่อแหล่งวรรณกรรม

แอปพลิเคชัน

การแนะนำ.

การทำเทคนิค ดนตรีพัฒนาการของเด็กก่อนวัยเรียน ฉันค้นพบว่า เด็กและ ดนตรีมีความคล้ายคลึงกันอย่างไม่น่าเชื่อ, พื้นที่ในวัยเด็กและ ดนตรีมีความเชื่อมโยงกับแนวคิดเรื่องการเล่นอย่างแยกไม่ออก ข้อสรุปนี้กลายเป็นจุดเริ่มต้นสำหรับฉัน โดยกำหนดแก่นแท้ของการสอน เทคโนโลยีดนตรีการศึกษาและพัฒนาการของเด็กวัยต้นและก่อนวัยเรียน เส้นทางที่เด็กใช้เมื่อค้นพบโลก ดนตรีและด้วยความช่วยเหลือของตัวเองและโลกรอบตัวเขาจึงเป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับเขา นี่เป็นเส้นทางที่น่าสนใจและแปลกตามากที่ช่วยเด็กในตัวเขา ดนตรีความสำเร็จและการค้นหางานศิลปะในการบรรลุผลสำเร็จมากมายและ การค้นพบต่างๆ.

ติดตามกันต่อไปครับ กระบวนการศึกษาที่ทันสมัย, ครูอนุบาล การศึกษาคุณต้องสามารถนำทางได้ ความหลากหลายแนวทางบูรณาการเพื่อพัฒนาการเด็กในวงกว้าง เทคโนโลยีที่ทันสมัย. การใช้งาน เทคโนโลยีสมัยใหม่ทางดนตรีพัฒนาการของเด็กก่อนวัยเรียนจำเป็นต้องมีแนวทางใหม่ในการ การศึกษาด้านดนตรี.

ดนตรีและการเล่นคือบ่อเกิดแห่งความสุขของเด็กๆ กำลังสมัครอยู่ ดนตรีคลาส วิธีเล่นเกมต่างๆ ฉันแก้ปัญหาสำคัญได้ตั้งแต่เนิ่นๆ ดนตรีการเลี้ยงลูก - พัฒนาการตอบสนองทางอารมณ์ ดนตรี. ในตัวเขา งานฉันใช้โปรแกรมใหม่และ เทคโนโลยีในกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ.

การใช้ข้อมูลและการสื่อสาร เทคโนโลยีด้านดนตรีชั้นเรียนทำให้ฉันในฐานะครูสามารถฟื้นฟูข้อต่อได้อย่างมาก ความสัมพันธ์ทางการศึกษากับเด็ก,ขยายโอกาสในการนำเสนอ ดนตรีและสื่อการสอน ชั้นเรียนที่ใช้ ICT กระตุ้นความสนใจของเด็กก่อนวัยเรียนและเพิ่มความสนใจทางปัญญา ดนตรี. ชั้นเรียนมีความหมายและความสามัคคีมากขึ้น

งาน ดนตรีการศึกษาดำเนินการผ่านหลายประเภท กิจกรรมดนตรี: การพิจารณาคดี ดนตรี, ร้องเพลง, ทางดนตรี- การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ เกมดนตรีและการศึกษา,เกมสำหรับเด็ก เครื่องดนตรี. สื่อสารสนเทศใหม่ๆ เทคโนโลยีฉันรวมไว้ในทุกประเภท กิจกรรมดนตรี:

ในบทที่ “การได้ยิน ดนตรี» - การนำเสนอด้วยคอมพิวเตอร์ใช้เพื่อเสริมสร้างกระบวนการทางอารมณ์ – การรับรู้เป็นรูปเป็นร่างของเด็กทำให้เกิดความอยากฟังซ้ำไปซ้ำมา การประพันธ์ดนตรี.

ในบทที่ "ร้องเพลง"- ทักษะการร้องเพลงได้มาจากกระบวนการเรียนรู้เพลง (เล่นกับเสียงของคุณ น้ำเสียงของคำพูด). การแสดงเพลงโดยใช้คอมพิวเตอร์ช่วยให้เด็กๆ สนใจในการสนทนาที่ตรงกับธีมของเพลง

ในบทที่ « ทางดนตรี- การออกกำลังกายเข้าจังหวะ"- กระบวนการเรียนรู้การเต้นรำโดยใช้วิดีโอเพื่อการศึกษากลายเป็นเรื่องที่น่าตื่นเต้นและน่าสนใจสำหรับเด็ก

ในบทที่ « ทางดนตรี– เกมการสอน"- การใช้เสียงนำเสนอ ( “อาจารย์ที่ดี”, "วงดุริยางค์ป่า", “บ้านใคร”, “เดาทำนองและอารมณ์”, "ต้นแอปเปิ้ล"ฯลฯ) ช่วยให้เด็กเรียนรู้งานก่อนแล้วจึงตรวจสอบว่าทำถูกต้องหรือไม่

การใช้ ICT ช่วยให้ครูสามารถถ่ายทอดข้อมูลเกี่ยวกับศิลปะประเภทต่างๆ ให้กับเด็กได้อย่างชัดเจนและชัดเจน เช่น ละคร บัลเล่ต์ โอเปร่า

การก่อตัวของพื้นฐาน ดนตรีวัฒนธรรมของเด็กก่อนวัยเรียน การสั่งสมประสบการณ์ ดนตรีการรับรู้มีส่วนช่วย เทคโนโลยีการพัฒนาการรับรู้ เพลงโอ. พี. ราดีโนวา. อัลกอริธึมแอปพลิเคชัน เทคโนโลยีในทางปฏิบัติ กิจกรรม:

ขั้นตอน:

ขั้นตอนที่ 1: ทัศนคติในการฟัง (บทสนทนาเกี่ยวกับเพลง, ทำความรู้จักกับผู้แต่ง, ชื่อเพลง);

ขั้นตอนที่ 2: ผลงาน ดนตรีทำงานโดยครูหรือการฟังการบันทึกเสียง

ขั้นตอนที่ 3: คำจำกัดความของอารมณ์ – เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรี(“มันสื่อถึงความรู้สึกอะไร? ดนตรี?» );

ขั้นตอนที่ 4: เน้นคุณสมบัติของซอฟต์แวร์และ เป็นรูปเป็นร่างถ้ามี(“เขาพูดเรื่องอะไร? ดนตรี?» )

ขั้นตอนที่ 5: คำจำกัดความของวิธีการแสดงออกซึ่งมันถูกสร้างขึ้น ภาพดนตรี(“อย่างที่เขาพูด ดนตรี?» );

ยิ่งไปกว่านั้น ขั้นตอนเหล่านี้สามารถซ้อนกันในแต่ละบทเรียนถัดไปได้ ขั้นตอนแรกคือขั้นตอนหลัก

ขั้นตอนที่ 6: การรวมกันของการรับรู้ ดนตรีด้วยกิจกรรมเชิงปฏิบัติและสร้างสรรค์ที่ช่วยให้เด็กก่อนวัยเรียนได้แสดงประสบการณ์ของเขาในการแสดงออกภายนอกและรู้สึกถึงตัวละครของเขาอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น ดนตรีสัมผัสประสบการณ์ความประทับใจของคุณอย่างแข็งขัน

ใช้ในชั้นเรียน เทคโนโลยีการพัฒนาทักษะยนต์โดย A. I. Burenina ถือว่าตัวแปร แบบฟอร์มเกมการจัดกระบวนการสอนโดยอาศัยความร่วมมือระหว่างเด็กกับผู้ใหญ่ และรวมถึงสิ่งต่อไปนี้ ขั้นตอน:

ขั้นตอนที่ 1: การเลียนแบบเด็ก ตัวอย่างการดำเนินการเคลื่อนไหวโดยครู ( "การแสดงที่น่ามีส่วนร่วม")

ขั้นตอนที่ 2: การพัฒนาความสามารถในการเคลื่อนไหวส่วนบุคคล แบบฝึกหัด และองค์ประกอบทั้งหมดอย่างอิสระ (ใช้แล้ว เรา: การสาธิตการแสดงของเด็ก การสาธิตด้วยท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าแบบปกติ คำแนะนำด้วยวาจา "การยั่วยุ"เช่น ข้อผิดพลาดพิเศษของครูในการกระตุ้นความสนใจของเด็ก)

ขั้นตอนที่ 3: การแสดงออกอย่างสร้างสรรค์

(การก่อตัวของความสามารถในการเลือกและรวมการเคลื่อนไหวที่คุ้นเคยอย่างอิสระและสร้างการเคลื่อนไหวดั้งเดิมของคุณเอง)

การเล่นเกม เทคโนโลยีการพัฒนาทักษะการทำดนตรีอย่างสร้างสรรค์โดย T. E. Tyutyunnikova ช่วยให้สามารถอนุรักษ์และพัฒนาธรรมชาติได้ ละครเพลงเด็กก่อนวัยเรียนอยู่บนพื้นฐานของความเท่าเทียมกัน มีมนุษยสัมพันธ์ ความคิดสร้างสรรค์ การมีปฏิสัมพันธ์ในการเล่นร่วมกัน การไม่ตัดสิน กระบวนการทางดนตรี.

ขั้นตอน:

ขั้นตอนที่ 1: สอนองค์ประกอบการเล่นที่ง่ายที่สุด ดนตรีเครื่องมือและความสามารถในการใช้งานจริง

ขั้นตอนที่ 2: การทำดนตรีอย่างสร้างสรรค์ – การแสดงด้นสด อุทธรณ์ด้วยวัสดุที่คุ้นเคยความสามารถในการใช้งานในแบบของคุณเองผสมผสานเข้าด้วยกัน ตัวเลือกต่างๆการทดลองและการจินตนาการ

ขั้นตอนที่ 3: การแสดงดนตรีคอนเสิร์ต - การแสดงโดยกลุ่มเด็กจากผลงานคลาสสิก เด็ก และนิทานพื้นบ้าน ดนตรี.

การใช้งาน เทคโนโลยี ทางดนตรี-กิจกรรมการแสดงละคร (A. S. Burenina, M. Rodina, M. D. Makhaneva, E. G. Churilova)บน ดนตรีชั้นเรียนช่วยแนะนำเด็ก ๆ ให้รู้จักกับวัฒนธรรมการแสดงละคร กระตุ้นความสนใจในกิจกรรมการแสดงละครและการเล่น

ขั้นตอน:

ขั้นตอนที่ 1: การขยายและการจัดระบบความรู้ของเด็กเกี่ยวกับละครโดย หัวข้อ:

คุณสมบัติของศิลปะการแสดงละคร

ประเภทของศิลปะการแสดงละคร

การกำเนิดของการแสดง

โรงละครทั้งภายนอกและภายใน

วัฒนธรรมพฤติกรรมในละคร

ขั้นตอนที่ 2: "เกมละคร"- มุ่งเป้าไปที่การได้มาซึ่งทักษะและความสามารถทางวิชาชีพของเด็กไม่มากนัก แต่มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาพฤติกรรมการเล่น ความรู้สึกด้านสุนทรียภาพ ความสามารถในการสร้างสรรค์ในงานใดๆ ก็ตาม และสามารถสื่อสารกับเพื่อนฝูงและผู้ใหญ่ในสถานการณ์ต่างๆ รวมถึง:

เกมเพื่อพัฒนาความสนใจทางการได้ยิน ความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการและจินตนาการ

เกมที่มีเครื่องดนตรีเสียงด้นสด

การฝึกเล่นนิ้ว

เกมเพื่อพัฒนาการรับรู้ถึงตัวละครและเนื้อหาของดนตรี ทำงาน

เกมเพื่อพัฒนาความสนใจทางสายตา

เกมที่มีของใช้ในครัวเรือนและของเล่น

แบบฝึกหัดที่มีคุณสมบัติเพื่อพัฒนาทักษะยนต์ปรับความสนใจความจำ จินตนาการ

เกมแอคชั่นด้วย จินตภาพวัตถุหรือความทรงจำของการกระทำทางกายภาพ

แบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาการแสดงออกของการแสดง (พัฒนาการของการแสดงออกทางสีหน้า การแสดงละครใบ้)

เกมสเก็ตช์เพื่อพัฒนาอารมณ์

เกมสเก็ตช์เพื่อพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ

ภาพร่างเกมเพื่อการสื่อสาร

แบบฝึกหัดและเกมเพื่อพัฒนาวัฒนธรรมและ เทคนิคการพูด(การหายใจและการออกกำลังกายข้อ)

ลิ้น Twisters

แบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาการแสดงออกของน้ำเสียง

เกมคำศัพท์ที่สร้างสรรค์

การแสดงละครบทกวี

การเตรียมตัวและการแสดง มินิบทสนทนาต่างๆ, เพลงกล่อมเด็ก, เพลง, บทกวี, หลากหลายเทพนิยายและละคร

ขั้นตอนที่ 3: ทำงานในการเล่น(เก้าขั้นตอนพื้นฐาน):

1. เลือกละครหรือละครแล้วพูดคุยกับเด็กๆ

2. แบ่งการเล่นออกเป็นตอนและเล่าให้เด็กฟัง

3. งานในแต่ละตอนในรูปแบบของภาพร่างพร้อมข้อความชั่วคราว

4. การค้นหา ทางดนตรี-พลาสติกโซลูชั่นของแต่ละตอน ออกแบบท่าเต้น สร้างสรรค์ภาพทิวทัศน์และเครื่องแต่งกายร่วมกับเด็กๆ

5. ไปที่ข้อความ การเล่น: ทำงานในตอนต่างๆ. ชี้แจงสถานการณ์ที่เสนอและแรงจูงใจสำหรับพฤติกรรมของตัวละครแต่ละตัว

6. งานเหนือการแสดงออกของคำพูดและความถูกต้องของพฤติกรรมในสภาวะบนเวที การรวมฉากแต่ละฉากเข้าด้วยกัน

7. การซ้อมจิตรกรรมเดี่ยวในองค์ประกอบต่าง ๆ พร้อมรายละเอียดของทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉาก (อาจมีเงื่อนไขด้วย การจัดดนตรี.

8. การซ้อมละครทั้งหมดโดยใช้องค์ประกอบเครื่องแต่งกาย อุปกรณ์ประกอบฉาก และฉาก ชี้แจงจังหวะของการแสดง การแต่งตั้งผู้รับผิดชอบในการเปลี่ยนทัศนียภาพและอุปกรณ์ประกอบฉาก

9. รอบปฐมทัศน์ของละคร หารือกับผู้ชมและเด็ก ๆ การเตรียมนิทรรศการภาพวาดสำหรับเด็กตามการแสดง

แอปพลิเคชัน เทคโนโลยีการศึกษาสมัยใหม่สำหรับโอเอด้านดนตรีการศึกษาช่วยแก้ปัญหาพัฒนาการโดยรวมของเด็กด้วยวิธีต่างๆ ดนตรีเสริมสร้างโลกภายในและจิตวิญญาณของเด็ก พัฒนาการตอบสนองทางอารมณ์ และสร้างความเข้าใจพื้นฐานเกี่ยวกับรูปแบบศิลปะ ประเพณีประจำชาติ และวันหยุด การประยุกต์ใช้สิ่งเหล่านี้ เทคโนโลยีสอดคล้องกับมาตรฐานการศึกษาของรัฐบาลกลางเพื่อการศึกษาด้านการศึกษา กระบวนการศึกษา.

การใช้เทคนิคและวิธีการเล่นเกมในสถานการณ์ปัญหาที่ไม่ได้มาตรฐานซึ่งจำเป็นต้องเลือกวิธีแก้ปัญหาจากทางเลือกต่างๆ ในรูปแบบความคิดที่ยืดหยุ่นและสร้างสรรค์ในเด็ก เช่น ในชั้นเรียน การเขียน เรื่องราวของดนตรี, นิทาน , นักเรียนได้รับประสบการณ์ที่จะช่วยให้พวกเขาเล่นเกม-สิ่งประดิษฐ์, เกม-จินตนาการ ดังนั้น ทาง, เทคโนโลยีการเล่นเกมที่ทันสมัยยิ่งขึ้นที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทุกด้านของการศึกษาและ งานการศึกษาโรงเรียนอนุบาลและการแก้ปัญหางานหลัก

บทสรุป: การใช้งาน เทคโนโลยีการศึกษาที่ทันสมัยให้ผลบวกอย่างแน่นอน เด็กมีความปรารถนาที่จะเรียน กิจกรรมดนตรีและไม่ใช่แค่ร้องเพลง เต้น แต่ยังฟังอีกด้วย ผลงานดนตรี. พวกเขาพูดค่อนข้างชำนาญเกี่ยวกับตัวละครและประเภทของงาน พวกเขารู้และใช้คำพิเศษในการพูด คำศัพท์ทางดนตรี(ภายในอายุของคุณ). เด็กๆ จะคอยติดตามท่าทางของตนเองระหว่างเรียนอย่างอิสระ ปกป้องเสียงของตนเอง และกระตือรือร้นระหว่างเล่นเกมและออกกำลังกาย

ความบันเทิงทางดนตรี

“ไปเที่ยว. "เล่น - เมือง"

(สำหรับเด็กกลุ่มกลาง)

เป้า: ส่งเสริมให้เด็กๆ มีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในทุกกิจกรรม

งาน:

พัฒนาการ: พัฒนาความสามารถในการเคลื่อนไหวให้สอดคล้องกับลักษณะนิสัย ดนตรี; ร้องเพลงอย่างแสดงออกโดยถ่ายทอดลักษณะของเพลง

เกี่ยวกับการศึกษา: รวบรวมความสามารถในการแสดงรูปแบบจังหวะที่ง่ายที่สุดด้วยการตบมือ เล่นต่อ เครื่องดนตรี; เรียนรู้การร้องเพลงด้วยเสียงที่เป็นธรรมชาติต่อไปโดยไม่เครียด เริ่มต้นและจบเพลงด้วยกัน ฟังการแนะนำ แสดงท่าเต้นร่วมกันตามที่ผู้ใหญ่แสดง

เกี่ยวกับการศึกษา: ปลูกฝังความสนใจใน ดนตรี.

เบื้องต้น งาน: อ่านนิทาน "เทเรมอก"; เรียนรู้บทบาทของเทพนิยายกับเด็ก ๆ ทีละขั้นตอน การได้ยิน ผลงานดนตรี, จากธรรมชาติที่แตกต่างกัน; การทำบัตร "อารมณ์".

อุปกรณ์: เครื่องดนตรี, การ์ดแสดงอารมณ์, อุปกรณ์มัลติมีเดีย, ศูนย์ดนตรี, โรงละครหุ่นกระบอก, "หีบภารกิจ".

ความก้าวหน้าของกิจกรรมการศึกษา:

เด็ก ๆ เข้าไปในห้องโถงได้อย่างอิสระพร้อมกับครู

ดนตรีแห่งมือ: สวัสดีทุกคน!

เด็ก: สวัสดี!

ดนตรี มือ: ฉันดีใจที่ได้พบคุณ! วันนี้มีแขกมาเรียน มาทักทายทุกคนกันหน่อย

เด็ก: สวัสดีตอนเช้า!

สวัสดีตอนบ่าย!

นั่นเป็นวิธีที่ดีที่เราอาศัยอยู่! สวัสดี!

ดนตรี มือ: เพื่อนๆ ผมอยากรู้ว่าคุณชอบเล่นไหม?

(คำตอบของเด็ก)

ดนตรี มือ: คุณชอบเล่นเกมอะไร?

(คำตอบของเด็ก)

ดนตรี มือ: ฉันถามคุณเกี่ยวกับเกมไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เช้านี้ฉันได้รับจดหมายจากเพื่อน นักดนตรีผู้อาศัยอยู่ในเวทมนตร์ "เล่นในเมือง". ชาวบ้านชอบเล่น ร้องเพลง และสนุกสนาน ที่สนุกที่สุดคือเจ้าหญิงอิกรูยา แต่ช่วงนี้เธอกลับเศร้าไม่เล่นกับใครเลยได้แต่ร้องไห้เท่านั้น ชาวเมืองรู้สึกเสียใจด้วยเหตุนี้และรู้สึกเศร้าใจด้วย เพื่อนของฉันขอให้เราช่วย ให้กำลังใจเจ้าหญิง และนำเสียงหัวเราะและความสุขกลับคืนสู่เมือง มาช่วยเหลือชาวบ้านกันเถอะ "เล่น - เมือง"? แต่มีเพียงผู้ชายที่เป็นมิตรและใจดีเท่านั้นที่สามารถทำได้ คุณคิดว่าคุณสามารถรับมือกับงานนี้ได้หรือไม่? ทำไมคุณคิดอย่างงั้น?

(คำตอบของเด็ก)

ดนตรี มือ: จากนั้นคุณสามารถตีถนนได้ ฉันรู้ทางและจะพาคุณไป น่าเสียดาย อิน "เล่น - เมือง"มีเพียงเด็กๆ เท่านั้นที่สามารถเข้าไปได้ พวกคุณจึงต้องปรบมือ (โครงร่างพยางค์จังหวะ)และออกเสียงพยางค์วิเศษจนกลายเป็นเด็ก และพร้อมมาก

โครงร่างพยางค์จังหวะ (เกม เทคโนโลยี

เด็ก: (ปรบมือ)

(ผู้กำกับเพลงโค้งคำนับ)

ดนตรี มือ: เอาล่ะ ฉันพร้อมแล้ว! ไปที่เมืองที่แขกหลักคือ GAME กันเถอะ! ไป…

เต้นรำ - อุ่นเครื่อง “น้ำใจคืออะไร” (เทคโนโลยี

ดนตรี มือ: พวกคุณดูสิ นี่คือประตู "เล่น - เมือง". ประตูปิดแล้ว เพื่อนของฉัน นักดนตรีเตือนว่ามีกุญแจอยู่ที่ประตูและควรมี “กล่องภารกิจ”. ล็อคจะเปิดขึ้นหากคุณทำงานเสร็จสิ้น

พวกเขาพบหีบที่มีเสียงดนตรีอยู่ในนั้น เครื่องมือและตุ๊กตา เปิดและทำงานให้เสร็จสิ้น

1 งาน:

บอกเล่าเรื่องราวโดยใช้สิ่งเหล่านี้ เครื่องดนตรีและตุ๊กตาจะช่วยคุณ (เทพนิยาย "เทเรโมก")

(เทคโนโลยีการพัฒนาความสามารถเชิงสร้างสรรค์ของเด็กก่อนวัยเรียนใน ทางดนตรี- กิจกรรมการแสดงละครของ A. S. Burenin, M. Rodin, M. D. Makhanev, E. G. Churilova)

ดนตรี ผู้จัดการ: ทำได้ดีมาก! ประตูเปิดอยู่คุณสามารถเข้าเมืองได้ และนี่คือ "ช่องทางอารมณ์". ชาวบ้านอาศัยอยู่ที่นี่ "เล่น - เมือง"และมองออกไปนอกหน้าต่าง แต่อารมณ์ของพวกเขาแตกต่างออกไป มาดูกันว่าใครบางคนมีอารมณ์แบบไหนสิ่งนี้จะช่วยเราได้ ดนตรี. ลองฟัง 1 ทำนองและเลือกไพ่ที่ถูกต้อง

เด็กๆ ฟัง เพลง D. คาบาเลฟสกี้ "เรซวัชก้า"

ฟังทำนอง 2 แล้วเลือกการ์ดที่ต้องการ

เด็กๆ ฟัง เพลง D. คาบาเลฟสกี้ "ร้องไห้ออกมาเถอะที่รัก"

ฟังทำนอง 3 แล้วเลือกการ์ดที่ต้องการ

เด็กๆ ฟัง เพลง D. คาบาเลฟสกี้ "ความชั่วร้าย"

(เทคโนโลยีการพัฒนาการรับรู้ เพลงโอ. ป. ราดีโนวา)

ดนตรีแห่งมือ: ทำได้ดีมาก เราเดาอารมณ์ของผู้อยู่อาศัยได้ "เล่น - เมือง". และเพื่อให้ผู้อยู่อาศัยทุกคนมีอารมณ์สนุกสนาน มาสอนเกมให้พวกเขากันดีกว่า "หนูและหนูน้อย"

เกม "หนูและหนูน้อย" (เกมจังหวะ)

ผู้อำนวยการเพลง: เราเดินทางต่อไป และนี่คือจัตุรัส "จอย"และ “วังแห่งความสุข”. และเจ้าหญิงอิกรูยาเอง แต่ดูสิเธอเศร้า มาเชียร์เธอและเต้นรำกันเถอะ "โพลีเอชก้า".

เต้นรำ "โพก้า"

(เทคโนโลยีการพัฒนาทักษะยนต์โดย A. I. Burenina)

ดนตรีแห่งมือ: ดูสิ เจ้าหญิงของเรายิ้มและชาวบ้าน "เล่น - เมือง"ดีใจด้วย! พวกเขาปรบมือให้คุณ! เอาล่ะ ดนตรีเครื่องดนตรีและเราทุกคนจะชื่นชมยินดีและเล่นมันด้วยกัน

(เกม เทคโนโลยีการพัฒนาทักษะการทำดนตรีเชิงสร้างสรรค์โดย T. E. Tyutyunnikova)

ดนตรี มือ: พวกเราให้กำลังใจเจ้าหญิง Igrulya และตอนนี้ก็เข้ามาแล้ว "เล่นในเมือง"ทุกคนกลับมาสนุกกันอีกครั้ง และถึงเวลาที่เราต้องกลับไปโรงเรียนอนุบาลคุณและฉันมาสาย และเพลงฤดูใบไม้ร่วงจะช่วยเราในเรื่องนี้ เราจะร้องเพลงนี้และจบในโรงเรียนอนุบาล

เพลง "ฤดูใบไม้ร่วง"

ดนตรี มือ: ถึงบ้านแล้ว โอ้ พวกเขาลืมฉันไปแล้ว ฉันต้องโตเป็นผู้ใหญ่แล้ว รีบพาฉันไปในที่ของเรา แผนการดนตรีคุณต้องปรบมือและออกเสียงพยางค์วิเศษ พร้อม?

(โครงร่างพยางค์จังหวะ)

ดนตรี มือ ถอดธนูออก

ดนตรี มือ: ขอบคุณ. บอกฉันทีว่าวันนี้เราไปที่ไหน? คุณทำอะไรดี?

ทำได้ดีมากเด็กๆ การเดินทางของเราสิ้นสุดลงแล้ว เรามาบอกลาแขกของเรากันเถอะ ลาก่อนพวก!

รายชื่อวรรณกรรม

1. Merzlyakova, S.I. “บทบาทของชั้นเรียนบูรณาการในการพัฒนาเด็กก่อนวัยเรียน” //« ผู้กำกับดนตรี» 2553.- ฉบับที่ 2.-หน้า. 2

2. Radynova, O. P. “ ก่อนวัยเรียน อายุ: วิธีการสร้างพื้นฐาน วัฒนธรรมดนตรี» // « ผู้กำกับดนตรี» พ.ศ. 2548.- ครั้งที่ 1. -กับ. 3

3. Radynova O. P. “วัยก่อนเรียน-งาน การศึกษาด้านดนตรี» // การศึกษาก่อนวัยเรียน พ.ศ. 2537.- ฉบับที่ 2, หน้า. 24 - 30

4. Skopintseva, O. A. “ การพัฒนา ทางดนตรี- ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะของเด็กก่อนวัยเรียนอาวุโส" / Skopintseva O. A. - Volgograd, 2010

5. Tarasova, K. V. “ การพัฒนา ดนตรีความสามารถใน วัยเด็กก่อนวัยเรียน» // « ผู้กำกับดนตรี» 2010 - อันดับ 1 - กับ. 10

6. Tyutyunnikova, T. อี. "ง่าย สนุก ง่าย" // « ผู้กำกับดนตรี» 2552.- ฉบับที่ 5.-หน้า. 4

7. A. I. บูเรนินา "โมเสกจังหวะ" 2555 « จานสีดนตรี» เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก.

“...ดนตรีควรสอนให้แสดงความรู้สึกผ่านเสียงได้อย่างอิสระและตรงไปตรงมาและเห็นใจทุกเสียงและทุกเสียงเรียกที่ได้ยินในโลกนี้... ศิลปะควรเข้าถึงทุกยุคทุกสมัยในรูปแบบที่เหมาะสมกับความเข้าใจและทักษะของพวกเขา สำหรับทุกคนมันควรกลายเป็นทรัพย์สินของตัวเอง ภาษาของตัวเอง... เมื่อคุ้นเคยกับการพูด เคลื่อนไหว การได้ยิน การเห็น การกระทำอย่างอิสระ เด็กในชีวิตของเขาก็จะปราศจากความลำบากใจ ใช้ทักษะเหล่านี้ เติมเต็มความคิดสร้างสรรค์ของเขาได้อย่างง่ายดาย จะรู้วิธีที่จะให้ผลลัพธ์ตามเจตจำนงนี้... ผ่านงานศิลปะ เจตจำนงที่สร้างสรรค์ของเด็ก ความตั้งใจในการกระทำ ควรได้รับการเลี้ยงดู โดยที่การฟัง ดู หรือแสดงผลงานศิลปะที่ผู้อื่นทำขึ้น เด็ก ๆ จะต้องสร้างมันขึ้นมาใหม่อีกครั้ง โดยได้รับประสบการณ์ภายในจากเจตจำนงอันแรงกล้าและสิ่งนั้น ความรู้สึกที่แข็งแกร่งที่สร้างงานนี้... ทิศทางของการศึกษาด้านสุนทรียภาพนี้ไม่เหมือนกับการสอนศิลปะในโรงเรียนเก่าเลยซึ่งเด็ก ๆ ได้รับการสอนให้ฟังดูและปฏิบัติตามสิ่งที่ตั้งใจไว้เท่านั้นให้เห็นด้วยกับสิ่งที่ทำไว้ก่อนหน้าพวกเขา คุ้นเคยกับรสชาติของพวกเขากับตัวอย่างเก่า ๆ ทั่วไป…” ความรู้เชิงทฤษฎีและวิธีการที่แสดงลักษณะของเทคโนโลยีใหม่ในการศึกษาดนตรีโดยใช้ตัวอย่างของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ช่วยให้ผู้กำกับเพลงบรรลุเป้าหมายหลัก - เพื่อสร้างความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับกิจกรรมของนักดนตรี - นักแต่งเพลงนักแสดง , ผู้ฟัง - เป็นการแสดงให้เห็นถึงศักยภาพในการสร้างสรรค์ของมนุษย์อย่างสูง, ในฐานะจิตวิญญาณการทำงานที่ยอดเยี่ยม, เป็นความต้องการสูงสุดสำหรับการเปลี่ยนแปลงของมนุษย์และโลก

ดาวน์โหลด:

ดูตัวอย่าง:

สถาบันภูมิภาค MURMANSK แห่งคุณวุฒิขั้นสูงของผู้ปฏิบัติงานด้านการศึกษาและวัฒนธรรม

เทคโนโลยีใหม่ในการศึกษาด้านดนตรี

(การสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์)

ดำเนินการ:

ผู้กำกับดนตรี

MBDOU "โรงเรียนอนุบาลหมายเลข 1 "Yakorek" ประเภทรวม Gadzhievo ภูมิภาค Murmansk

อิวาโนวา ยู.พี.

ตรวจสอบแล้ว:

โกโลวินา บี.จี.

มูร์มันสค์ 2012

การแนะนำ

ส่วนที่ 1 เชิงทฤษฎี จิตวิทยา--การสอน

1.1. คำว่า “เทคโนโลยี” ในการสอน

1.2. การสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

ส่วนที่ 2 ใช้ได้จริง. รูปแบบและวิธีการทำงานกับเด็ก

2.2. "เลือกเพลง"

2.4. “ฉันกำลังแต่งเพลง”

2.5. "เด็กและดนตรี".

บทสรุป

บรรณานุกรม

การแนะนำ

แนวคิดใหม่สำหรับการสอนคือแนวคิดเรื่องเทคโนโลยี ซึ่งมักพบในวรรณกรรมเกี่ยวกับการสอน (วิทยาศาสตร์ วารสารศาสตร์ การศึกษา) ความหลากหลายของเนื้อหาที่ผู้เขียนหลายคนใส่ไว้ในแนวคิดนี้ชี้ให้เห็นว่ายังไม่ถึงความจำเป็นสำหรับการใช้ระดับการก่อตัวอย่างถูกกฎหมาย

ความแปลกใหม่ของแนวทางในการศึกษากระบวนการสร้างวัฒนธรรมดนตรีนั้นอยู่ที่การตีความข้อมูลที่ได้รับเป็นหลัก สิ่งที่เกิดขึ้นข้างหน้าไม่ใช่ตัวบ่งชี้ส่วนบุคคลตามวิธีการของแต่ละบุคคล (ให้ความคิดบางอย่างเกี่ยวกับสถานะและระดับของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรี) แต่เป็นความเข้าใจในสิ่งนี้หรือผลลัพธ์นั้น ๆ เป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดงออกของบางแง่มุม ของการพัฒนาทางจิตวิญญาณของเด็กซึ่งเป็นรูปแบบหนึ่งของการตอบสนองทางอารมณ์ทางจิตวิญญาณต่อคุณค่าทางจิตวิญญาณอันสูงส่งของศิลปะ แนวคิดในการตีความข้อมูลดังกล่าวกลายเป็น "กุญแจ" สำหรับวิธีการทั้งหมดที่จำเป็นต้องมีจิตวิญญาณและต้อง "อ่าน" โดยอาจารย์นักวิจัย (และผู้อำนวยการเพลงศึกษากระบวนการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรี ของเด็ก ๆ ราวกับว่า "ได้รับสถานะนี้" โดยอัตโนมัติ) ในการสร้างวัฒนธรรมดนตรีแต่ละองค์ประกอบ ดังนั้นการศึกษาจึงมีเทคนิคพิเศษที่ออกแบบมาเพื่อแสดงการประเมินความสัมพันธ์ของเด็กกับแก่นแท้ทางจิตวิญญาณของดนตรีโดยเป็นรูปเป็นร่าง

วัตถุประสงค์ของบทความนี้คือเพื่ออธิบายแนวคิด ความรู้ทางทฤษฎี และเทคนิคต่างๆ ที่แสดงลักษณะของเทคโนโลยีใหม่ๆ ในการศึกษาด้านดนตรีโดยใช้ตัวอย่างการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

ที่เกี่ยวข้องกับเป้าหมายนี้สามารถระบุงานต่อไปนี้:

1. พิจารณาแง่มุมทางจิตวิทยาและการสอนที่เกี่ยวข้องกับการใช้เทคโนโลยีใหม่ในการสอน
2. สำรวจการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์
3. ในภาคปฏิบัติให้สะท้อนถึงรูปแบบและวิธีการทำงานร่วมกับเด็ก
4. สรุปผลตามเป้าหมาย

วิธีการวิจัยคือการศึกษาวรรณกรรมด้านระเบียบวิธีและแหล่งข้อมูลอินเทอร์เน็ต

ส่วนที่ 1 เชิงทฤษฎี

จิตวิทยา--การสอน

1. คำว่า “เทคโนโลยี” ในการสอน

การพัฒนาวิทยาศาสตร์การสอนแสดงให้เห็นว่าการปรากฏตัวของคำว่าเทคโนโลยีและสาขาการวิจัยในการสอนไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เหตุใดการเปลี่ยนคำว่า "เทคโนโลยี" แบบ "บังเอิญ" จากสาขาเทคโนโลยีสารสนเทศไปเป็นการสอนจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญและมีพื้นฐานที่จริงจัง คำจำกัดความของเทคโนโลยีสามารถกำหนดได้ดังนี้: เทคโนโลยีจะต้องเข้าใจเป็นชุดและลำดับของวิธีการและกระบวนการในการแปลงวัสดุต้นทางที่ทำให้สามารถรับผลิตภัณฑ์ด้วยพารามิเตอร์ที่กำหนด หากเราถ่ายโอนความหมายของคำว่า "เทคโนโลยี" นี้ไปสู่การสอน เทคโนโลยีการสอนก็จะหมายถึงวิธีการสอนบางอย่าง ซึ่งภาระหลักในการใช้ฟังก์ชันการสอนจะดำเนินการโดยเครื่องมือการสอนภายใต้การควบคุมของมนุษย์ ด้วยเทคโนโลยี ผู้อำนวยการเพลงทำหน้าที่จัดการสื่อการสอนตลอดจนหน้าที่กระตุ้นและประสานงานกิจกรรม เนื่องจากเทคโนโลยีนี้เกี่ยวข้องกับการกำหนดเป้าหมายการวินิจฉัยเบื้องต้น จึงจำเป็นต้องพิจารณาว่าการกำหนดเป้าหมายการวินิจฉัยในการศึกษาด้านดนตรีเป็นไปได้หรือไม่ นี่อาจเป็นเนื้อหาทางดนตรีจำนวนหนึ่ง ดังนั้นเป้าหมายหลักของผู้กำกับเพลงคือการสร้างรากฐานของการศึกษาทางจิตวิญญาณและศีลธรรมผ่านการคุ้นเคยกับวัฒนธรรมดนตรีโดยใช้เทคโนโลยีใหม่ ๆ ซึ่งเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการพัฒนาความสามัคคีของแต่ละบุคคล งานต่อไปนี้ยังสามารถระบุได้:

1. ปลูกฝังความรักและความเคารพต่อดนตรีเป็นวิชาศิลปะ
2. สอนให้รับรู้ดนตรีเป็นส่วนสำคัญของชีวิตของทุกคน
3. มีส่วนร่วมในการก่อตัวของการตอบสนองทางอารมณ์ความรักต่อโลกรอบตัวเรา
4. ปลูกฝังพื้นฐานของรสนิยมทางศิลปะ
5. สอนให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีกับศิลปะรูปแบบอื่น
6. สอนพื้นฐานของความรู้ทางดนตรี
7. สร้างความต้องการสื่อสารกับดนตรี
8. จำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

1. การสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์

ตำแหน่งระเบียบวิธีหลักที่ช่วยให้มั่นใจถึงการนำแนวคิดการศึกษาเพื่อพัฒนาการด้านดนตรีไปใช้ (โดยทั่วไปในชั้นเรียนศิลปะ) ควรเป็นการสร้างแบบจำลองของกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์เมื่อนักเรียนถูกวางในตำแหน่งของผู้สร้าง - นักแต่งเพลง, ผู้สร้าง - ศิลปิน ราวกับสร้างสรรค์ผลงานศิลปะขึ้นใหม่เพื่อตนเองและผู้อื่น โดยพื้นฐานแล้ว การสร้างโมเดลกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์จะต้องไปตามเส้นทางแห่งการกำเนิดของดนตรี การสร้างมันขึ้นมาใหม่ราวกับ "จากภายใน" และการใช้ชีวิตในช่วงเวลาแห่งการฟื้นฟู นี่เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งเมื่อเด็กๆ เชี่ยวชาญในการเรียบเรียงเพลงที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อ "ฟัง" เท่านั้น นี่เป็นสิ่งสำคัญสำหรับการเรียนรู้ดนตรีพื้นบ้าน - นิทานพื้นบ้านเมื่อเด็กก่อนวัยเรียนจมอยู่กับองค์ประกอบของการเกิดและการดำรงอยู่ตามธรรมชาติของดนตรีพวกเขาก็เสริมและพูดว่า ภาษาดนตรีสุภาษิต คำพูด ปริศนา มหากาพย์; นี่เป็นสิ่งสำคัญทั้งในการเรียนรู้ (เรียนรู้) เพลงใดๆ และสำหรับการเล่นดนตรีบรรเลง วิธีการนี้เป็นสากลและเหมือนกันกับงานศิลปะ ต้องใช้: ความเป็นอิสระในการแสวงหาและจัดสรรความรู้ (ซึ่งในขณะที่ไปตามเส้นทางของนักแต่งเพลง ก็ไม่แปลกแยกจากเด็ก) ความคิดสร้างสรรค์ (เมื่อเด็กต้องอาศัยประสบการณ์ทางดนตรีและจินตนาการ , จินตนาการ, สัญชาตญาณ, เปรียบเทียบ, เปลี่ยนแปลง, เลือก , สร้างสรรค์ ฯลฯ ) พัฒนาความสามารถในการได้ยินส่วนบุคคลและการตีความอย่างสร้างสรรค์

การแยกความแตกต่างระหว่างดนตรี "พื้นบ้าน" และ "นักแต่งเพลง" เป็นเรื่องยากหรือไม่? ปรากฎว่าเด็กๆ รู้สึกถึงความแตกต่างนี้เกือบจะไม่ผิดเพี้ยนแล้ว... ตั้งแต่อายุสี่ขวบ!

วัตถุประสงค์ของคำถามดังกล่าวชัดเจน: ก่อนที่จะทำอะไรเด็กจะต้องเข้าใจความหมายของกิจกรรมของเขาก่อน นั่นคือเหตุผลว่าทำไมจึงจำเป็นต้องสร้างแบบจำลองกระบวนการสร้างสรรค์เพื่อให้เด็กมองเข้าไปในตัวเองมองเห็นตัวเองจากตำแหน่งของบุคคลอื่นเช่น หากพูดในเชิงวิทยาศาสตร์ เขาจะสำรวจการวางแนวคุณค่าของเขาในโลกนี้: สิ่งใดที่สำคัญสำหรับเขา สิ่งใดที่จะกลายเป็นสิ่งสำคัญสำหรับทุกคน และสิ่งสำคัญนี้ซึ่งเรียกในศิลปะว่า "แนวคิดทางศิลปะ" จะเป็นตัวกำหนดการเลือกวิธีการทางดนตรีทั้งหมด หลังจากผ่านเส้นทางของผู้สร้างแล้วเท่านั้น เด็กจึงจะเข้าใจความหมายของการทำทำนอง วิธีการแสดงดนตรี วิธีการฟัง บางทีหลังจากประสบการณ์ดังกล่าว เด็กๆ จะหยุดพูดว่าตนร้องเพลงในคณะนักร้องประสานเสียง “เพื่อพัฒนาเสียงของตนเองเพราะมันน่าสนใจเมื่ออยู่ด้วยกัน”; พวกเขาอยากเป็นศิลปินเพื่อที่ “พวกเขาจะปรบมือให้ฉันแสดงบนเวที”; การเล่นเครื่องดนตรีให้ดีหมายถึง “การเล่นโน้ตทั้งหมดอย่างถูกต้องและปฏิบัติตามคำแนะนำของครู” และอื่นๆ อีกมากมาย เป็นที่ชัดเจนว่าวิธีการสากลนี้สามารถนำไปใช้ในชั้นเรียนดนตรีได้อย่างสมบูรณ์ เป็นไปได้หรือไม่ที่จะใช้วิธีการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์กับชั้นเรียนจังหวะ การเคลื่อนไหวทางศิลปะ ละครเพลง และกิจกรรมดนตรีฟรีทั่วไป? สิ่งนี้สามารถทำได้อย่างไร?

ในการเชื่อมต่อกับวิธีการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ เหมาะสมที่จะตั้งคำถามในการพิจารณาทัศนคติต่อความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเด็กอีกครั้ง ตามเนื้อผ้า ในการศึกษาด้านดนตรี ความคิดสร้างสรรค์ถือเป็นกิจกรรมประเภทหนึ่งที่แยกจากกัน ซึ่งเกี่ยวข้องกับการด้นสดเป็นหลัก อย่างไรก็ตาม "ความคิดสร้างสรรค์" ในทางปฏิบัติลดลงเนื่องจากการที่เด็ก ๆ ซึมซับสูตรจังหวะและทำนอง "ดนตรีทั่วไป" แบบดั้งเดิม รูปแบบน้ำเสียง เมื่อการคิดและการได้ยินภายในของเด็ก ๆ ต่อดนตรีเคลื่อนไปตามเส้นทางที่กำหนดไว้ล่วงหน้า แนวทางการสร้างสรรค์นี้ผิดกฎหมาย เนื่องจากการมีส่วนร่วมในรูปแบบใดๆ ในงานศิลปะ การเป็นกิจกรรมเช่นนั้นและไม่ได้ทำงานตามแบบจำลอง จะต้องมีลักษณะที่สร้างสรรค์ในความหมายที่แท้จริงของแนวคิดนี้

เกณฑ์ความคิดสร้างสรรค์ไม่จำเป็นต้องเป็นสิ่งที่สมบูรณ์ (เช่น วลีสุดท้ายของเพลงที่ "เสร็จสมบูรณ์" แต่ไม่ต้องการสิ่งอื่นใดนอกจากการค้นหา "ถ้อยคำที่ไพเราะ" จากประสบการณ์) แต่เป็นความพร้อมในการสร้างสรรค์เมื่อ นักเรียนต้องการและพร้อมที่จะเข้าใจความหมายของกิจกรรมของเขาเมื่อเขารู้สึกว่าจำเป็นต้องเปรียบเทียบ เชื่อมโยง เลือกและค้นหาสิ่งที่ดีที่สุดที่สามารถแสดงออกถึงการได้ยินและวิสัยทัศน์ของเขาเกี่ยวกับปรากฏการณ์ เหตุการณ์ ข้อเท็จจริง ทัศนคติทางศิลปะของเขาเองได้ดีที่สุด โดยรวม บางครั้งผลลัพธ์อาจแสดงออกมาเป็นน้ำเสียงเดียว วลีบทกวี การเคลื่อนไหว บรรทัดเดียว หรืออาจไม่ปรากฏเลยด้วยซ้ำในตอนแรก ความหมายของความพร้อมในการสร้างสรรค์ คือ ดนตรีสามารถฟังได้ในตัวเด็ก ว่าเขาสามารถมีความคิดที่ชัดเจนว่าควรจะเป็นดนตรีแนวไหน แต่ความคิดทางดนตรีของเขาอาจยังไม่เป็นรูปเป็นร่างในรูปแบบที่ชัดเจนในทำนองเฉพาะ . งานภายในนี้เอง - กระบวนการทดลองทางจิตด้วยวิธีการแสดงออก - ซึ่งมีความสำคัญมากกว่าผลลัพธ์ที่เสร็จสมบูรณ์โดยเฉพาะในระยะเริ่มแรกของการเข้าสู่ดนตรี

การขาดความเข้าใจเกี่ยวกับธรรมชาติและเงื่อนไขของความคิดสร้างสรรค์ของเด็กและความปรารถนาอย่างแรงกล้าของผู้กำกับเพลงเพื่อให้ได้ผลลัพธ์สามารถนำไปสู่การบาดเจ็บต่อจิตใจของเด็กและการหยุดชะงักของความเป็นธรรมชาติและเสรีภาพของกระบวนการสร้างสรรค์ นี้มีสองผลกระทบที่สำคัญ.

ประการแรก สิ่งสำคัญไม่ได้อยู่ที่พัฒนาการของเด็กมากนัก (การศึกษาใน "รูปแบบบริสุทธิ์"!) แต่เป็นการสังเกตพัฒนาการของพวกเขาในการติดต่อกับดนตรีและโลกรอบตัวพวกเขา และประการที่สอง การมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาทางดนตรีของเด็กนั้นจำเป็นต้องละทิ้งความคิดที่ซ้ำซากจำเจและแบบเหมารวมของการคิดในการสอน ก่อนอื่น คุณต้องเข้าใจว่ากระบวนการเข้าสู่งานศิลปะไม่สามารถบังคับได้ ซึ่งหมายความว่าไม่จำเป็นต้อง "ดึง" เด็กเข้าสู่ดนตรี กล่าวอีกนัยหนึ่งเกี่ยวกับ การพัฒนาทางดนตรีคุณไม่ควรหลอกลวงตนเองด้วยการปลอมแปลงผลลัพธ์ที่รวดเร็ว สิ่งที่จำเป็นคือความเป็นธรรมชาติของกระบวนการที่ผู้กำกับเพลงก้าวไปสู่เส้นทางแห่งดนตรีร่วมกับเด็ก สอดคล้องกับธรรมชาติของเด็กและธรรมชาติของศิลปะ ในการทำเช่นนี้คุณต้องแน่ใจว่า: การเลือกเป้าหมายที่ถูกต้อง - การพัฒนาบุคลิกภาพของนักเรียน, ความสามารถ, ความเป็นปัจเจกบุคคล; ในบทเพลงที่คัดสรรมาเพื่อเด็กๆ ซึ่งผู้กำกับเพลงเองก็รู้สึกอย่างจริงใจ ในวิธีการและเทคนิคที่เด็กสนใจในดนตรี และแน่นอนว่าเด็กทุกคนเป็นศิลปินและมีความสามารถอยู่เสมอ ความสามารถในการมองเห็นความสามารถของเด็กซึ่งตัวเขาเองอาจไม่รู้และการโน้มน้าวใจเขาว่านี่คือสิ่งสูงสุดที่เกิดขึ้นได้เฉพาะในการศึกษาด้านดนตรีและการศึกษาโดยทั่วไปเท่านั้น

แน่นอนว่านี่เป็นเกณฑ์ทั่วไป พวกเขาจะถูกเปิดเผยโดยตรงในวิธีการวิจัยผ่านเกณฑ์ "เทคโนโลยี" ที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น โดยที่ระดับของการสำแดงโดยทั่วไปโดยเฉพาะนั้น จะเป็นไปได้ที่จะตัดสินการก่อตัวของพารามิเตอร์หนึ่งหรืออย่างอื่น (ส่วนประกอบ องค์ประกอบ) ของ ความรู้ทางดนตรีและวัฒนธรรมทางดนตรีโดยรวม

ส่วนที่ 2 ใช้ได้จริง.

รูปแบบและวิธีการทำงานกับเด็ก

2.1. “สมาคมดนตรีและชีวิต”

เทคนิคแรกสามารถเรียกได้ตามเงื่อนไขว่า "สมาคมดนตรี-ชีวิต" เผยให้เห็นระดับการรับรู้ทางดนตรีของนักเรียน: ทำให้สามารถตัดสินทิศทางของความสัมพันธ์ทางดนตรีและชีวิต ระดับความสอดคล้องกับเนื้อหาในชีวิตทางดนตรี เผยให้เห็นการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีที่พวกเขาได้ยิน และพื้นฐานของ การรับรู้ต่อรูปแบบดนตรี เพลงที่เลือกเพื่อการนี้จะต้องมีรูปภาพหลายภาพ ซึ่งระดับของคอนทราสต์อาจแตกต่างกัน แต่คอนทราสต์จะต้อง "อ่าน" อย่างชัดเจน ในกรณีนี้ตรงตามเงื่อนไขข้อหนึ่ง: เพลงจะต้องไม่คุ้นเคยกับเด็ก เราสามารถแนะนำได้ เช่น “Humoresque” โดย P.I. ไชคอฟสกี (กลุ่มเตรียมการ ตุลาคม)

เสียงดนตรีนำหน้าด้วยการสนทนาที่เป็นความลับระหว่างผู้กำกับเพลงและเด็กๆ เพื่อปรับการรับรู้ของพวกเขา นี่คือการสนทนาว่าดนตรีมากับชีวิตทั้งชีวิตของบุคคลได้อย่างไร สามารถระลึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้ ทำให้เกิดความรู้สึกที่เราเคยประสบมาแล้ว ช่วยเหลือบุคคลในสถานการณ์ชีวิต - สงบ สนับสนุน ให้กำลังใจ ต่อไป คุณจะต้องฟังเพลงและตอบคำถามต่อไปนี้:

1. เพลงนี้ทำให้คุณนึกถึงความทรงจำอะไรบ้าง สามารถเชื่อมโยงกับเหตุการณ์ใดในชีวิตของคุณได้?

2. เพลงนี้ฟังที่ไหนในชีวิตและมีอิทธิพลต่อผู้คนอย่างไร?

3. อะไรในดนตรีทำให้คุณได้ข้อสรุปเช่นนี้ (หมายถึง ดนตรีบอกอะไรและมันบอกคุณได้อย่างไรว่าคุณรู้สึกอย่างไร? วิธีการแสดงออกในแต่ละงาน)?

สำหรับการวิจัย การให้เด็กที่มีอายุต่างกันได้ฟังเพลงเดียวกันนั้นมีประโยชน์มาก นอกจากนี้ยังช่วยให้เราสามารถระบุได้ว่าแต่ละช่วงวัยกำลังมองหาอะไรในดนตรี และขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของเพลงนั้นๆ คำถามที่สามอาจมีระดับความซับซ้อนและเนื้อหาระดับมืออาชีพที่แตกต่างกันไปขึ้นอยู่กับการตั้งค่าของกระบวนการศึกษา: มีกี่ภาพ, ประเภทใดที่เราจำแนก, ในรูปแบบใดที่เขียนเพลง, ความสามัคคีของภาพและการแสดงออกบรรลุได้อย่างไร ฯลฯ หลังจากฟังเพลงแล้ว จะมีการสนทนากับเด็กแต่ละคนเป็นรายบุคคล หากพวกเขามีปัญหาในการตอบ เด็ก ๆ จะได้รับการเตือนถึงชิ้นส่วนทางดนตรี วิธีที่ดีที่สุดคือบันทึกคำตอบเป็นลายลักษณ์อักษร (เพื่อวัตถุประสงค์ "ประวัติศาสตร์": การเปรียบเทียบคำตอบของเด็ก ๆ หลังจากผ่านไปสองสามปีจะน่าสนใจเพื่อติดตามพลวัตของพัฒนาการทางดนตรี) ผลลัพธ์จะได้รับการประมวลผลตามพารามิเตอร์ต่อไปนี้: ความแม่นยำของคุณลักษณะทางดนตรี ความกว้างและศิลปะของความสัมพันธ์ การระบายสีตามอารมณ์ของการตอบสนอง ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับทิศทางการคิดของเด็ก: จากทั่วไปไปจนถึงเฉพาะเจาะจง: จากเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของดนตรีไปจนถึงวิธีการแสดงออก องค์ประกอบของภาษา แนวเพลง สไตล์ ฯลฯ หากคำตอบของเด็กแสดงให้เห็นว่าพวกเขาเข้าใจรูปแบบของ ทำงานเป็นปรากฏการณ์รองที่กำหนดโดยเนื้อหาจากนั้นเราสามารถพูดเกี่ยวกับการรับรู้ภาพดนตรีแบบองค์รวมที่กำลังพัฒนา

2.2. "เลือกเพลง"

วิธีที่สอง “เลือกเพลง”มีความมุ่งมั่นในการกำหนดเพลงที่เกี่ยวข้องกับเนื้อหา: เด็ก ๆ จะสามารถค้นหาเพลงที่มีพยัญชนะในเนื้อหาได้อย่างไรเมื่อเปรียบเทียบ 3-4 ส่วน เพลงที่นำเสนอควรจะคล้ายกัน สัญญาณภายนอก: ความคล้ายคลึงกันของเนื้อสัมผัส ไดนามิกของเสียง องค์ประกอบของเสียงพูด องค์ประกอบของนักแสดง เครื่องดนตรี ฯลฯ ความยากของเทคนิคคือผลงานไม่ตัดกัน ตัวอย่างเช่น คุณสามารถนำเสนอผลงานต่อไปนี้:

ตัวเลือกที่ 1: “มีนาคม” โดย D.D. Shostakovich และ “March” โดย D. Rossini (กลุ่มกลาง, มกราคม);

ตัวเลือกที่ 2: “Rain” โดย A. Lyadov และ “Sad Rain” โดย D. B. Kabalevsky (กลุ่มกลาง, มีนาคม)

หลังจากฟังแล้ว นักเรียนจะต้องพิจารณาว่างานใดเกี่ยวข้องกับ "จิตวิญญาณ" ของดนตรี และบอกสัญญาณที่พวกเขาใช้กำหนดความเหมือนกัน

เทคนิคนี้ช่วยให้คุณระบุ "ความรู้สึกทางดนตรี" พิเศษได้ สิ่งสำคัญในนั้นคือสิ่งที่เด็ก ๆ ประเมิน: อารมณ์ของตนเองที่เกิดจากดนตรีหรือวิธีแสดงออกที่แยกจากเนื้อหาแห่งชีวิต การใช้วิธีเพียงอย่างเดียวบ่งบอกถึงการรับรู้ในระดับต่ำ การพึ่งพาเฉพาะอารมณ์ของคุณถือเป็นระดับปานกลาง ระดับสูงสุดควรถือเป็นการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างอารมณ์ของตนเองกับดนตรีที่กำลังเล่น เมื่อเด็กสามารถบอกได้อย่างมีความหมายว่าทำไมเขาถึงมีอารมณ์เฉพาะเหล่านี้ ไม่ใช่อารมณ์อื่น

2.3. "ค้นพบตัวเองผ่านบทเพลง"

วิธีที่สาม "ค้นพบตัวเองผ่านดนตรี" มีจุดมุ่งหมายเพื่อเจาะลึกความสัมพันธ์ส่วนตัวและการรับรู้ทางดนตรีของเด็ก ช่วยให้เราเปิดเผยบางสิ่งที่สำคัญมากได้ในระดับหนึ่ง: เด็ก ๆ “ค้นพบตัวเอง” ผ่านทางดนตรีมากน้อยเพียงใด พวกเขาตระหนักถึงความรู้สึกและประสบการณ์ของตนมากน้อยเพียงใด และไม่ว่าพวกเขาจะรู้สึกมีส่วนร่วมในเนื้อหาของเพลงหรือไม่ ภาพและเหตุการณ์ต่างๆ ของมัน

สำหรับเรื่องนี้ มีการเสนองานชิ้นหนึ่ง เช่น ชิ้นส่วนจาก "Dance of the Elves" โดย E. Grieg, "Dance of the Sugar Plum Fairy" โดย P.I. Tchaikovsky และ “In the Cave of the Mountain King” โดย E. Grieg และคนอื่นๆ และมีงานสามอย่างที่เกี่ยวข้องกัน (กลุ่มอาวุโส เมษายน) ในภารกิจที่ 1 เด็ก ๆ จะถูกจัดให้อยู่ในตำแหน่ง "คู่สนทนาของดนตรี" เธอ "บอก" พวกเขาเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่าง และพวกเขาจะต้องเล่าถึงความรู้สึกของตนเอง เกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในตัวพวกเขาระหว่าง "บทสนทนา" ภารกิจที่ 2 ให้เด็กเปิดเผยเนื้อหาดนตรีด้วยพลาสติกในการเคลื่อนไหว (ซึ่งอาจเป็นการด้นสดแบบละครใบ้ขนาดจิ๋วแบบพลาสติก หรือในกรณีที่รุนแรง คุณสามารถ "หายใจ" ด้วยมือของคุณได้) ภารกิจที่ 3 เกี่ยวข้องกับรูปลักษณ์ของ "ตัวเอง" ในรูปวาด ให้เราเน้นเป็นพิเศษ: นักเรียนไม่ได้วาดดนตรีที่เขาได้ยิน แต่ดึงเอาตัวเขาเองอย่างชัดเจนว่าเขารู้สึกอย่างไรขณะเล่นเพลงนี้ เงื่อนไขนี้ใช้กับงานทั้งสามของวิธีการเนื่องจากในนั้นเราไม่ได้สนใจดนตรี แต่ในตัวเด็ก โลกแห่งจิตวิญญาณของเขาที่ประเมินโดยตัวเขาเองนั่นคือ การเห็นคุณค่าในตนเอง ดนตรีทำหน้าที่เป็นแหล่งที่มา ซึ่งเป็นเหตุผลที่มีความหมาย

2.4. “ฉันกำลังแต่งเพลง”

เทคนิคที่สี่ “การแต่งเพลง”- ดำเนินการกับเด็กแต่ละคนเป็นรายบุคคลและช่วยในการระบุระดับการพัฒนาของความคิดที่เป็นรูปเป็นร่างจินตนาการจินตนาการการคิดในกรอบของงานศิลปะการได้ยินที่เป็นรูปเป็นร่างการมองเห็น ฯลฯ ขั้นตอนในการดำเนินการเทคนิคนี้ชวนให้นึกถึง กระบวนการสร้างสรรค์ มีการมอบหมายงานสร้างสรรค์เบื้องต้นซึ่งทำหน้าที่เป็นแรงผลักดันแรกสำหรับเด็กในการจัดกิจกรรมศิลปะที่เป็นอิสระ คุณสามารถเสนอสถานการณ์ต่างๆ ให้นักเรียนเลือกสถานการณ์ที่พวกเขาชอบที่สุดได้ สิ่งเหล่านี้อาจเป็นสถานการณ์ต่อไปนี้: "เสียงฤดูใบไม้ผลิ", "วันฤดูร้อน", "เสียงของเมืองใหญ่", "ถนนฤดูหนาว", เหตุการณ์ในเทพนิยาย ฯลฯ หลังจากเลือกสถานการณ์แล้วเด็ก ๆ ก็รวมตัวกัน กับผู้กำกับเพลง (หากเป็นไปได้ควร จำกัด การมีส่วนร่วมของเขาให้มากที่สุด) สะท้อนให้เห็นถึงตรรกะและความคิดริเริ่มของการพัฒนาเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของงานศิลปะในอนาคต ตัวอย่างเช่น ชีวิตตื่นขึ้นในฤดูใบไม้ผลิอย่างไร: หิมะละลาย, ดวงอาทิตย์ร้อน, หยด, น้ำแข็งย้อยกำลังร่วงหล่น, ลำธารกำลังพูดพล่าม - จะได้ยินและแสดงทั้งหมดนี้ได้อย่างไร และทัศนคติของคุณต่อมัน... หรือ:“ ฤดูหนาว ถนน”: เงียบสงบ มืดมน เกล็ดหิมะหายากที่ตกลงมา “ป่าโปร่งใสกลายเป็นสีดำเพียงลำพัง”... คุณสามารถรวบรวมความคิดของคุณบนเปียโนบนเครื่องดนตรีอื่น ๆ (สำหรับเด็กและชาวบ้าน) ด้วยเสียงและความเป็นพลาสติกของคุณ อันดับแรก ร่างภูมิทัศน์กลายเป็น "พื้นหลัง" ซึ่งค่อยๆ ปรากฏตัวละคร (ตามกฎแล้วเด็ก ๆ เลือกตัวละครในเทพนิยายและสัตว์) ทำหน้าที่คิดค้นการกระทำ ผู้กำกับเพลงมักจะติดตามลักษณะของตัวละครความสัมพันธ์ของพวกเขาลักษณะที่ปรากฏนิสัยอะไร ฯลฯ ด้วยการจัดกิจกรรมสร้างสรรค์อย่างอิสระที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ เขาสังเกตกระบวนการในการตระหนักถึงแนวคิดทางศิลปะ: เด็ก ๆ มองหาวิธีการแสดงออก เลือกเครื่องดนตรี เปิดเสียง ศิลปะพลาสติกอย่างไร - เบื้องหลังการกระทำเหล่านี้ ความคิดของเด็กจะถูก "ถอดรหัส" ได้อย่างง่ายดายเมื่อ การสร้างภาพศิลปะเนื้อหาที่เขาพูดถึงตัวคุณเอง (หรือด้วยความช่วยเหลือของคำถามนำที่รอบคอบ)

การวิเคราะห์ความคิดสร้างสรรค์ของเด็กเป็นเรื่องยากมาก เนื่องจากตามกฎแล้ว "ทักษะทางเทคนิค" ของการนำไปปฏิบัติอยู่ในระดับต่ำ และความคิดสร้างสรรค์ของเด็กเองมักจะยังคงอยู่ที่ระดับของแนวคิดและภาพร่างเท่านั้น อย่างไรก็ตาม พารามิเตอร์การประเมินประกอบด้วย:

ระดับการรับรู้ของแผน นี่คือความเป็นอิสระของแผน ตรรกะ ความรู้สึกของเวลาและพื้นที่ในนั้นถูกเปิดเผย (ซึ่งตัดสินโดยด้านเนื้อหาของความคิดสร้างสรรค์)

ความคิดสร้างสรรค์ความคิดริเริ่มความเป็นเอกเทศในการเลือกวิธีการนำไปปฏิบัติ ที่นี่ความไม่เป็นมาตรฐานและความไม่เป็นแบบแผนมีบทบาทสำคัญ แต่ก็เป็นที่พึงปรารถนาที่จะให้เหตุผล

เด็กสนใจประสบการณ์ทางดนตรีที่เขามีมากแค่ไหน ตัวอย่างเช่น เขาสั่งให้ตัวละครแสดงเพลงที่เขารู้จัก เขาอาศัยความรู้และแนวคิดเกี่ยวกับปรากฏการณ์และข้อเท็จจริงของดนตรีหรือไม่

ความสนใจหลักในการวิเคราะห์ความคิดสร้างสรรค์ของเด็กควรมุ่งไปที่การศึกษาว่าเด็กวางแผนกิจกรรมของเขาอย่างไรโดยเริ่มจากแรงจูงใจในการสร้างสรรค์และลงท้ายด้วยการดำเนินการตามแผนจริง เกณฑ์หลักตามที่ระบุไว้แล้วคือระดับความกลมกลืนของคุณลักษณะของกิจกรรมสร้างสรรค์ทางดนตรี: ความกลมกลืนระหว่าง "การฟัง - คิด - รู้สึก - การกระทำ"

ดังนั้นแต่ละองค์ประกอบที่ระบุของวัฒนธรรมดนตรีจึงสอดคล้องกับเทคนิคบางอย่าง บางส่วน (แบบสอบถาม คำถาม การสังเกต) มีลักษณะเป็นแบบดั้งเดิม บางส่วนถูกสร้างขึ้นโดยเฉพาะสำหรับโปรแกรมการศึกษาวัฒนธรรมดนตรีและเป็นของผู้เขียนเอง (แต่พวกเขาก็ใกล้เคียงกับลวดลายดั้งเดิมเช่นกัน)

2.5. "เด็กและดนตรี".

วิธีที่ห้า “เด็กกับดนตรี” ผู้กำกับเพลงถามเด็กๆ ว่า “ลองนึกภาพว่าดนตรีคือสิ่งมีชีวิต พยายามวาดสิ่งมีชีวิตนี้ บุคลิกภาพนี้ ตามที่คุณรู้สึก เข้าใจมัน เมื่อคุณฟังหรือแสดงมัน และอย่าลืมรวมตัวคุณเองไว้ในภาพวาดของคุณ” ความแตกต่างระหว่างเทคนิคนี้คือเด็ก ๆ ไม่ได้วาดดนตรีที่เฉพาะเจาะจง (ความประทับใจของงาน) - การวาดภาพของพวกเขาไม่ได้เชื่อมโยงกับเสียงสดเลย วัตถุประสงค์ของเทคนิค: เพื่อค้นหาว่าเด็กระบุตัวเองด้วยดนตรีว่าเป็นปรากฏการณ์ที่ยิ่งใหญ่และสำคัญมากเพียงใดในโลก เขาวาดดนตรีโดยทั่วไป จากภาพวาด คุณสามารถดูได้ว่าเขารู้สึกตัวเล็กต่อหน้าเธอหรือรู้สึกเหมือนเป็นส่วนหนึ่งของเธอ โดยระบุตัวเองกับเธอ เขารับรู้ "ภาพลักษณ์ของดนตรี" แบบองค์รวมเพียงใด (เช่น การแสดงออกมาเป็นสีเดียว การระเบิด การเคลื่อนไหว ฯลฯ) หรือเขานำเสนอโดยมีรายละเอียดมากเกินไป ขั้นตอนนี้จัดสรรเวลาไม่เกิน 15 นาที หลังจากนั้นในการสนทนากับเด็กแต่ละคนเป็นรายบุคคล คุณสามารถอธิบายได้ว่าทำไมเขาถึงแสดงภาพตัวเองและดนตรีในลักษณะนี้ สังเกตว่าด้วยความรุนแรงทางอารมณ์และความพยายามที่จะแสดง "ภาพลักษณ์ของดนตรี" อย่างมีศิลปะ เด็ก ๆ จะแสดงทัศนคติที่แท้จริง (บางครั้งก็หมดสติ) ต่อดนตรีนั้น เทคนิคนี้กลายเป็น “คอร์ดสุดท้ายของโปรแกรมเพื่อวิเคราะห์วัฒนธรรมดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน

บทสรุป

“...ดนตรีควรสอนให้แสดงความรู้สึกผ่านเสียงได้อย่างอิสระและตรงไปตรงมา เห็นใจทุกเสียงและทุกเสียงเรียกที่ได้ยินในโลกนี้... ศิลปะควรเหมาะสมกับทุกยุคทุกสมัยในรูปแบบที่เหมาะสมกับความเข้าใจ และความสามารถสำหรับทุกคนก็ควรกลายเป็นทรัพย์สินของตัวเอง ภาษาของตัวเอง... เมื่อคุ้นเคยกับการพูด เคลื่อนไหว ได้ยิน มองเห็น กระทำอย่างอิสระ เด็กในชีวิตของเขาก็จะปราศจากความลำบากใจ ใช้ทักษะเหล่านี้ เติมเต็มชีวิตของเขาได้อย่างง่ายดาย เจตจำนงที่สร้างสรรค์ จะรู้วิธีที่จะให้ผลลัพธ์ของเจตจำนงนี้... ผ่านงานศิลปะ เจตจำนงที่สร้างสรรค์ของเด็ก ความตั้งใจในการกระทำ ควรได้รับการเลี้ยงดู โดยที่การฟัง ดู หรือแสดงผลงานศิลปะที่ผู้อื่นทำขึ้น เด็ก ๆ จะต้องสร้างมันขึ้นมาใหม่อีกครั้ง ประสบการณ์ภายในนั้นด้วยเจตจำนงอันแรงกล้าและความรู้สึกอันแรงกล้าที่ทำให้เกิดงานนี้... ทิศทางของการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์นี้ไม่มีเลย เหมือนกับการสอนศิลปะในโรงเรียนเก่าที่สอนให้เด็กฟัง ดู และทำตามที่วางแผนไว้เท่านั้น ให้เห็นด้วยกับสิ่งที่ทำไว้ข้างหน้า ให้ชินกับรสนิยมแบบเก่าๆ ธรรมดาๆ...”

ความรู้เชิงทฤษฎีและวิธีการแสดงลักษณะเทคโนโลยีใหม่ในการศึกษาด้านดนตรีโดยใช้ตัวอย่างการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ช่วยให้ผู้กำกับเพลงบรรลุเป้าหมายหลัก - เพื่อสร้างความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับกิจกรรมของนักดนตรี - นักแต่งเพลงนักแสดงผู้ฟัง - เป็นการแสดงให้เห็นถึงศักยภาพในการสร้างสรรค์ของมนุษย์อย่างสูง งานอันยิ่งใหญ่ของจิตวิญญาณซึ่งเป็นความต้องการสูงสุดสำหรับการเปลี่ยนแปลงของมนุษย์และโลก

บรรณานุกรม

1. บูเรนินา เอ.ไอ. โลก กิจกรรมที่น่าตื่นเต้น. ประเด็นที่ 1: โลกแห่งเสียง ภาพ และอารมณ์ เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542
2. ซิมินา เอ.เอ็น. พื้นฐานของการศึกษาด้านดนตรีและพัฒนาการของเด็กเล็ก ม., 2000
3. คาบาเลฟสกี้ ดี.บี. สิ่งที่สวยงามปลุกความดี อ.: การศึกษา, 2516
4. Lynchenko N.M. , Kirillova O.A. ดนตรีที่จริงจังสำหรับเด็ก: คู่มือสำหรับนักการศึกษาและผู้อำนวยการด้านดนตรีของสถาบันการศึกษาก่อนวัยเรียน มูร์มันสค์, 2000
5. มินาเอวา วี.เอ็ม. การพัฒนาอารมณ์ในเด็กก่อนวัยเรียน ชั้นเรียน เกม: คู่มือสำหรับผู้ปฏิบัติงานจริงในสถาบันก่อนวัยเรียน ม., อาร์ตี. 2544
6. โนวิโควา จี.พี. การศึกษาด้านดนตรีเด็กก่อนวัยเรียน ม., 2000
7. Radynova O.P. , Gruzdova I.V. , Komissarova L.N. การประชุมเชิงปฏิบัติการเกี่ยวกับวิธีการศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน ม., 1999
8. Radynova O.P., Katenene A.I., Palandishvili M.L. การศึกษาดนตรีของเด็กก่อนวัยเรียน ม., 2000

น้ำท่วมทุ่งเทคโนโลยีในการศึกษาด้านดนตรี

ไบโคซาเอวา อูมิท มูฮามีร์กีซี

ครูสอนดนตรี

โรงเรียนมัธยม KSU หมายเลข 181 ในเมืองอัลมาตี ประเทศคาซัคสถาน

สังคมยุคใหม่ในบริบทของการเปลี่ยนแปลงทางสังคมวัฒนธรรมและสารสนเทศระดับโลก ทำให้เกิดความต้องการใหม่ในด้านคุณภาพของการศึกษาในโรงเรียนโดยทั่วไป และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการฝึกอบรมครู เราต้องการผู้เชี่ยวชาญที่มีการพัฒนาศักยภาพทางปัญญาและความคิดสร้างสรรค์ในระดับสูง พร้อมด้วยวัฒนธรรมการคิดทางวิทยาศาสตร์ และมีความสามารถที่เป็นที่ยอมรับในด้านเทคโนโลยีสารสนเทศและการสื่อสาร ขยายข้อมูลและการใช้คอมพิวเตอร์ กระบวนการศึกษาบังคับให้ครูยุคใหม่มีความพร้อมที่จะใช้ข้อมูลและเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ในการสอนวิชาของตน

แต่ความสำเร็จและประสิทธิผลของการใช้ในการสอนสามารถรับประกันได้ก็ต่อเมื่อครูมีมุมมองที่กว้างและรู้จักเครื่องมือซอฟต์แวร์ทั้งทั่วไปและทางการศึกษาและสามารถกำหนดตำแหน่งของ ICT ในระบบวิธีการสอนวิชานั้นได้

เราขอนำเสนอการสอนให้คุณทราบ แนวทางใหม่เพื่อสอนให้เด็กๆ มีความรู้ทางดนตรี ซึ่งมุ่งเป้าไปที่เด็กยุคใหม่ โดยส่วนใหญ่อยู่ภายใต้อิทธิพลของตรรกะคอมพิวเตอร์ สุนทรียภาพ และโทรทัศน์ พื้นฐานของการรับรู้ของเด็กคือข้อมูลทางภาพ การแสดงภาพ และแรงจูงใจในการเรียนรู้คือความสนใจ ไม่ใช่ความจำเป็น มีโอกาสที่จะนำเสนอเทคโนโลยีใหม่สำหรับการสอนดนตรีในโรงเรียนมัธยม - นี่คือคอมพิวเตอร์เพลง ในด้านหนึ่งการใช้คอมพิวเตอร์ของการศึกษาด้านดนตรีสามารถกลายเป็นแรงจูงใจที่จำเป็นของเด็กสมัยใหม่สำหรับกิจกรรมการศึกษาประเภทต่างๆ ในทางกลับกันการฝึกอบรมดังกล่าวช่วยให้สามารถขยายความเข้าใจในความสามารถของข้อมูลและเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์และเป็นทั้ง เครื่องมือการสอนและวิธีการเปิดเผยและบ่มเพาะความสามารถเชิงสร้างสรรค์ เพื่อความพึงพอใจและการตระหนักรู้ในตนเองผ่านศิลปะดนตรี โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรีเพื่อการศึกษาสามารถใช้งานได้หลากหลายรูปแบบ โปรแกรมดังกล่าวสำหรับคอมพิวเตอร์เพลงในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนต้นช่วยให้คุณดึงดูดเด็กจำนวนสูงสุดเข้าสู่วงการดนตรีโดยไม่คำนึงถึงระดับความสามารถทางดนตรีของพวกเขาให้กลายเป็นแนวทางหลักของกิจกรรมทางดนตรีซึ่งเป็นวิธีการเล่นที่เข้าถึงได้โดยทั่วไป ดนตรี.

ดนตรีควรสอนให้คุณแสดงความรู้สึกผ่านเสียงได้อย่างอิสระและตรงไปตรงมา และเห็นใจทุกเสียงและทุกสายที่ได้ยินในโลกนี้... ศิลปะควรเข้าถึงทุกยุคทุกสมัยในรูปแบบที่เหมาะสมกับความเข้าใจและทักษะสำหรับทุกคน ควรกลายเป็นทรัพย์สินของตนเอง ภาษาของตนเอง... เมื่อคุ้นเคยกับการพูด เคลื่อนไหว การได้ยิน การเห็น การแสดงอย่างอิสระ เด็กในชีวิตของเขาจะใช้ทักษะเหล่านี้ได้อย่างง่ายดายเพื่อบรรลุเจตจำนงที่สร้างสรรค์ของเขา จะรู้ว่า วิธีที่จะให้ผลลัพธ์ตามเจตจำนงนี้... เขาต้องปลูกฝังเจตจำนงที่สร้างสรรค์ของเด็กผ่านงานศิลปะ เจตจำนงในการกระทำ; โดยที่การฟัง ดู หรือแสดงผลงานศิลปะที่ผู้อื่นทำขึ้น เด็ก ๆ จะต้องสร้างมันขึ้นมาใหม่อีกครั้ง ประสบการณ์ภายในนั้นด้วยเจตจำนงอันแรงกล้าและความรู้สึกอันแรงกล้าที่ทำให้เกิดงานนี้... ทิศทางของการศึกษาด้านสุนทรียศาสตร์นี้ไม่มีเลย คล้ายกับการสอนศิลปะในโรงเรียนเก่าที่สอนให้เด็ก ๆ ฟัง ดู และทำตามที่วางแผนไว้เท่านั้น ให้เห็นด้วยกับสิ่งที่ทำไว้ข้างหน้า ให้คุ้นเคยกับรสนิยมแบบเก่า ๆ แบบดั้งเดิม…” ความรู้เชิงทฤษฎีและวิธีการที่แสดงลักษณะของเทคโนโลยีใหม่ในการศึกษาดนตรีโดยใช้ตัวอย่างของการสร้างแบบจำลองกระบวนการทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ช่วยให้ผู้กำกับเพลงบรรลุเป้าหมายหลัก - เพื่อสร้างความคิดของนักเรียนเกี่ยวกับกิจกรรมของนักดนตรี - นักแต่งเพลงนักแสดง , ผู้ฟัง - เป็นการแสดงให้เห็นถึงศักยภาพในการสร้างสรรค์ของมนุษย์อย่างสูง, ในฐานะจิตวิญญาณการทำงานที่ยอดเยี่ยม, เป็นความต้องการสูงสุดสำหรับการเปลี่ยนแปลงของมนุษย์และโลก

ในแต่ละชั้นเรียนจะมีเด็กที่มีลักษณะเฉพาะของระบบประสาทที่แตกต่างกัน บางคนมีความสมดุล แต่มีปฏิกิริยาต่อสิ่งแวดล้อมที่เร็วขึ้นหรือช้าลง เด็กคนอื่นๆ ตื่นเต้นง่าย ใจร้อน คนอื่นๆ ไวต่อความรู้สึกเป็นพิเศษ ขี้อาย มีปฏิกิริยาลดลง โดยต้อง มีความเอาใจใส่และแนวทางที่อ่อนโยนอย่างระมัดระวัง

งานหลักครูสอนดนตรี - การศึกษาอย่างรอบคอบเกี่ยวกับเสียงของนักเรียนแต่ละคน, เพิ่มระดับเสียงที่เป็นธรรมชาติ, สอนเสียงร้องที่สวยงามและเป็นผลให้การพัฒนาความสามารถทางดนตรีที่มีอยู่ในตัวบุคคลอย่างครอบคลุม (การฟังเพลง, การเขียนเรียงความ, งานร้องและการร้องเพลงประสานเสียง ซึ่งเกี่ยวข้องกับ วิธีการต่างๆงานบทเรียน: ร้องเพลง, ร้องคาราโอเกะ;

ช่วงเวลาของเกม)

แนวทางการสอนในบทเรียนดนตรีที่เน้นบุคลิกภาพช่วยเผยให้เห็นถึงความเป็นปัจเจกของเด็ก ซึ่งแสดงออกมาในลักษณะของกระบวนการคิด การท่องจำ ความสนใจ ความคิดริเริ่ม และความคิดสร้างสรรค์ เมื่อเรียนรู้เนื้อหาใหม่ เด็กแต่ละคนจะค้นพบความสนใจที่แตกต่างกันและใช้ความรู้ในรูปแบบที่แตกต่างกัน

ในขั้นตอนปัจจุบันของการพัฒนาความคิดเชิงการสอน วิธีการสอนที่มุ่งเน้นผู้เรียนเป็นนวัตกรรมใหม่และเพิ่มประสิทธิภาพของกระบวนการศึกษา

นอกจากนี้ ในปัจจุบัน โรงเรียนยังต้องเผชิญกับภารกิจสำคัญ นั่นคือ การสร้างเงื่อนไขในการรักษาสุขภาพของนักเรียน เช่น การพัฒนามาตรการรักษาสุขภาพการนำเทคโนโลยีรักษาสุขภาพไปใช้ในกระบวนการศึกษา

ประวัติศาสตร์ได้ทิ้งข้อเท็จจริงมากมายไว้เป็นพยานถึงความสำเร็จในการใช้ความสามารถในการบำบัดของศิลปะดนตรีมาตั้งแต่สมัยโบราณ

เทคโนโลยีการรักษาสุขภาพรวมถึงเทคนิคการสอน วิธีการ เทคโนโลยี ซึ่งการใช้ในกระบวนการศึกษาจะเป็นประโยชน์ต่อสุขภาพของนักเรียน และไม่ก่อให้เกิดอันตรายทั้งทางตรงและทางอ้อม

ดนตรีมีอยู่ในชีวิตของเราในฐานะความรู้ที่มีชีวิตและความคิดของบุคคลเกี่ยวกับตัวเองซึ่งเป็นวิธีการแห่งความรู้ในตนเองและการแสดงออก การรับรู้และความเข้าใจดนตรีอยู่ที่ความรู้สึกผ่านเส้นเอ็น กล้ามเนื้อ การเคลื่อนไหว และการหายใจ เน้นหลักคือการแนะนำให้เด็กรู้จักผลงานศิลปะดนตรีชั้นสูง

การรับรู้ดนตรี การแสดง และการสร้างสรรค์เป็นรูปแบบหลักของไม่เพียงแต่การรับรู้ทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจิตบำบัดทางดนตรีด้วย โดยพื้นฐานแล้ว ครูสอนดนตรีทุกคนเป็นนักจิตบำบัดโดยธรรมชาติ ซึ่งเปลี่ยนอารมณ์และทัศนคติของนักเรียนด้วยความช่วยเหลือจากศิลปะดนตรี

ตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองบางเพลงมีผลในการรักษาโรคอย่างมาก การร้องเพลงไพเราะช่วยรักษาโรคหัวใจและช่วยให้อายุยืนยาว แพทย์พบว่าเครื่องสายมีประสิทธิภาพสูงสุดในการรักษาโรคหลอดเลือดหัวใจ คลาริเน็ตช่วยเพิ่มการทำงานของหลอดเลือดขลุ่ยมีผลดีต่อปอดและหลอดลม แต่ท่วงทำนองของโมสาร์ทมีผลกระทบต่อบุคคลมากที่สุด

ดนตรีบำบัดอาจเป็นวิธีการที่มีประสิทธิภาพในการรักษาโรคประสาทในโรงเรียน ซึ่งปัจจุบันนี้ส่งผลกระทบต่อนักเรียนมากขึ้น ทั้งในกระบวนการได้รับการศึกษาและในชีวิตสมัยใหม่โดยทั่วไป โรงเรียนในปัจจุบันควรช่วยให้สังคมแก้ไขปัญหาเหล่านี้ได้ทุกวิถีทาง ในเรื่องนี้ ความเป็นไปได้ของการเรียนดนตรีในฐานะวิธีการใช้เทคโนโลยีการรักษาสุขภาพดูเหมือนจะไม่เหมือนใคร

ดังนั้น ครูสอนดนตรีทุกคนใช้เทคโนโลยีนวัตกรรมสมัยใหม่ในการสอนในสภาพที่ทันสมัย ​​ค้นพบโอกาสใหม่ ๆ ที่น่าสนใจในกิจกรรมทางวิชาชีพของเขา ซึ่งส่งผลให้งานของครูและการเรียนรู้ของนักเรียนมีความสุขและน่าตื่นเต้นมากขึ้น