Rhythm and blues, czyli Rhythm and blues (ang. Rhythm and blues, w skrócie R&B, nie mylić z tzw. „R'n'B”) – gatunek muzyki popularnej, pierwotnie wykonywany przez czarnoskórych muzyków, integrujący kombinacje… Czytaj wszystko Rhythm and blues, czyli Rhythm and blues (ang. Rhythm and blues, w skrócie R&B, nie mylić z tzw. „R'n'B”) – gatunek muzyki popularnej, pierwotnie wykonywany przez czarnoskórych muzyków, integrujący połączenia bluesa, jazzu i gospel. Termin ten został wprowadzony do obiegu w 1949 roku przez kompilatorów list przebojów amerykańskiego magazynu „Billboard” zamiast popularnego wcześniej wyrażenia „muzyka rasowa” (race music). Wraz ze złagodzeniem segregacji rasowej w Stanach Zjednoczonych termin „rhythm and blues” ewoluował i odnosi się do szerokiej gamy muzyki soul i funk wykonywanej przez muzyków wszystkich ras i narodowości. Nie jest zwyczajem włączanie rocka, hip-hopu i reggae do rytmu i bluesa, które rozwinęły się jako niezależne trendy w późniejszym okresie. Teraz zwyczajowo wyróżnia się nowoczesne tzw. „R'n'B” z (klasycznego) R&B. Nowoczesne środki R'n'B Kierunek muzyczny, która kiedyś wyrosła z symbiozy bluesa, soulu i innych „rasowych” gatunków. Rhythm and blues jest uważany za muzykę opartą na wyraźnym bluesie. Wiele osób określa muzykę klasycznego rytmu i bluesa jako rock, a samo pojęcie „rhythm and blues” ma na myśli współczesne R'n'B. Jest to bardzo powszechne nieporozumienie. Wielu krytyków wciąż spiera się, czy należy przypisywać rockowi twórczość zespołów rytmiczno-bluesowych i przypisywać jego „popularne znaczenie” samemu pojęciu. Niektórzy uważają, że jest to łatwiejsze, a zatem poprawne. Inni twierdzą, że gatunek należy rozpatrywać na podstawie cech i cech muzyki. Rhythm and blues rozpowszechnił się w czasie wojny. W rzeczywistości jest to komercyjny blues, który pojawił się w czasie jego urbanizacji i wchłonął nuty miejskiego życia. Szczególnie ważny jest fakt, że zmianie uległ nie tylko charakter, ale i skład zespołów. Elektryfikacja i zastosowanie Nowa technologia w połowie lat 40. doprowadziło do aktywnego wprowadzenia gitar elektrycznych, organów elektrycznych, a nieco później gitar basowych jako instrumentów muzycznych. Instrumenty perkusyjne i głos śpiewaka zaczęto wzmacniać mikrofonem. W ten sposób czteroosobowa orkiestra zyskała możliwość grania głośniej i mocniej niż tradycyjny osiemnastoosobowy big band. Zelektryfikowane zespoły nowego kierunku, zwanego rytmem i bluesem, zaczęły wypierać wielkie orkiestry jazzowe i taneczne z tańców, klubów i innych miejsc rozrywki, które okazały się nieopłacalne ekonomicznie i traciły fanów. Ponadto rytm i blues zakorzenił się w małych jadłodajniach, kawiarniach i barach. Terminem „rhythm and blues” specjaliści od muzyki zastępują termin „Race Music” (muzyka rasowa), używany wcześniej w odniesieniu do muzyki rozrywkowej „czarnych”. „Do połowy lat 40. tacy artyści jak Chuck Berry, Muddy Waters, BB King czy Bo Diddley, którzy wywarli silny wpływ na twórców współczesnego rocka, oddalają bluesa jeszcze bardziej od starego stylu. Używali rytmy jazzowe, często podwajane z elementami stylu boogie-woogie. W rezultacie stara tradycja praktycznie wyparte z mainstreamu. Tylko garstka młodych ludzi próbowała naśladować muzykę w tradycji country bluesa, którą w tamtym czasie kontynuował nagrywanie na płytach tylko John Lee Hooker. „Ale środowisko kulturowe”, pisze D. L. Collier, „które dało początek bluesowi, zniknęło. Plantacje, obozy pracy i baraki dla skazańców odeszły w przeszłość. Amerykański Murzyn nie czuł się już całkowicie oderwany od głównego nurtu. amerykańska kultura. Naczynie, które od pokoleń podtrzymywało afrykańskie tradycje, zostało rozbite”. Zawalić się
Rytm i blues zaczął się kształtować już pod koniec lat 30., w wyniku urbanizacji życia „wiejskich” amerykańskich Murzynów i ich koncentracji w gettach – specjalnych obszarach wielkich miast przemysłowych, w których przebywali przedstawiciele różnych Grupy etniczne: Murzyni, Mulaci, Metysi, Portorykańczycy, Żydzi, Włosi, Chińczycy.
Jednym z czynników narodzin rytmu i bluesa w murzyńskich gettach była migracja wykonawców country bluesa (Village Blues) z południa na północ Stanów Zjednoczonych, ze wsi do duże miasta, od farm i plantacji po zakłady i fabryki. Blues migruje z wiejskich pikników, gdzie był najczęściej grany, do hałaśliwych barów, klubów i potańcówek. Na przykład tacy znani bluesmani jak T-Bone Walker z Teksasu i BB King z Memphis przenieśli się do Los Angeles; w Nowym Jorku, Louis Jordan z Arkansas i Joe Turner z Kansas City; od delty Mississippi do Chicago - Muddy Waters, Elmore James i.
Co przyciągało mistrzów country bluesa do wielkich miast? Faktem jest, że do lat trzydziestych XX wieku sytuacja z popularną muzyką rozrywkową zmieniła się w Stanach Zjednoczonych. Po byciu w domu zwykli ludzie wszedł elektrofon, czyli odtwarzacz elektryczny, który zastąpił prymitywny gramofon mechaniczny, płyty gramofonowe zaczęły się upowszechniać. To było powodem niemal całkowitego zastąpienia takiej metody rozrywki jaką jest domowe muzykowanie. Jego istotą było to, że w prosty amerykańskie rodziny tam, gdzie były fortepiany lub fortepiany, wykonywano wszystkie przeboje z Broadwayu i Hollywood rodowisko domowe, zgodnie z wydrukowanymi notatkami, które zostały opublikowane w w dużych ilościach przez Tin Pan Alley, zwykle zaraz po premierze nowego filmu lub musicalu.
Równolegle we wszystkich jadłodajniach, barach, a nawet aptekach pojawiły się tzw. szafy grające – gramofony. Oczywiście nastąpił znaczny rozwój produkcji płyt, zarówno do domowych odtwarzaczy elektrycznych, jak i do szaf grających. I tu trzeba przypomnieć specyfikę życia w Stanach Zjednoczonych, gdzie przedstawiciele różnych narodowości – czarni, Żydzi, Ormianie, Chińczycy i wielu innych – mieszkają osobno, w odrębnych dzielnicach, zwanych czasem gettami. W samym słowie „getto”, które rosyjskiemu czytelnikowi kojarzy się z czymś złowrogim, przypominającym II wojna światowa i obozów koncentracyjnych, w rzeczywistości nie ma nic strasznego. Nie jest to przymusowe przetrzymywanie ludzi w określonej przestrzeni, jak w utworzonych przez nazistów w 1939 roku gettach żydowskich w Polsce.
W Stanach Zjednoczonych getta powstawały same, przede wszystkim dla wygody licznych emigrantów, którzy przybyli do kraju i nie znali języka. Wielu mieszkańców różnych gett, którzy przybyli do Ameryki w podeszłym wieku, przeżyło życie bez nauki języka angielskiego i bez opuszczania swojego terenu. Ale innym powodem stabilności niektórych gett, zwłaszcza czarnych, była uporczywa niechęć rdzennej białej populacji Stanów Zjednoczonych do krzyżowania się w życiu z ludźmi różnych ras i narodów.
W historii rytmu i bluesa interesuje nas życie czarnych gett duże miasta. Ich mieszkańcy nie tylko żyli, ale i bawili się poza białymi. Aby zaspokoić potrzeby kulturalne ludności kolorowej, zaczęły powstawać murzyńskie studia nagraniowe i stacje radiowe, produkujące i promujące wyłącznie murzyńską muzykę i tylko dla Murzynów. Zapisy tego rodzaju nazywane są zapisami lotów lub zapisami w sepii. Tym samym wyraźnie wzrosło zapotrzebowanie na czarnoskórych wykonawców, co było jedną z głównych przyczyn ich migracji, przesiedlania się z terenów wiejskich i małych miast do rozwiniętych miast z duża ilość kluby, bary i różne lokale gastronomiczne, a także studia nagraniowe i stacje radiowe.
Nawiasem mówiąc, wprowadzenie kreatywności wiejskich bluesmanów w nowe środowisko zawodowe zaobserwowano już raz - na początku wieku, kiedy formował się jazz. Wtedy też pojawił się tzw. blues klasyczny, reprezentowany przez takich wykonawców jak Bessie Smith, Ida Cox czy Ma Rainey, oraz blues jazzowy reprezentowany przez Louisa Armstronga czy Billie Holiday. Jednak proces adaptacji „country” country bluesa (Country Blues) do kultury miejskiej w latach 30. przebiegał inną drogą, gdyż proces ten wiązał się z nadejściem nowej zelektryfikowanej technologii i miał zupełnie inne konsekwencje.
Elektryfikacja i wprowadzenie nowych technologii nie tylko zmieniły sposób słuchania płyt, ale wręcz przyczyniły się do powstania nowego gatunku bluesa. Około 1939 roku rozpowszechniły się gitary elektryczne, organy elektryczne, a nieco później gitary basowe. Instrumenty perkusyjne i głos śpiewaka zaczęto wzmacniać mikrofonem. W ten sposób czteroosobowa orkiestra zyskała możliwość grania głośniej i mocniej niż tradycyjny osiemnastoosobowy big band. Zelektryfikowane zespoły nowego nurtu bluesowego, zwanego „rhythm and blues”, zaczęły wypierać wielkie orkiestry jazzowe i taneczne z potańcówek, klubów i innych miejsc rozrywki dla Murzynów, które okazały się nieopłacalne ekonomicznie, niemodne i przez to tracące fanów.
Poza tym rytm i blues doskonale zakorzenił się w małych jadłodajniach, barach i kawiarniach, gdzie zwyczajnie zabrakło miejsca dla tradycyjnych zespołów. Nawiasem mówiąc, sam termin „Rhythm and Blues” pojawił się dopiero w czerwcu 1949 roku w magazynie Billboard, kiedy pojawiła się wyraźna potrzeba określenia dawno ukształtowanego nowego zjawiska.
Jednym z wielkich pionierów rytmu i bluesa był gitarzysta i wokalista Muddy Waters. Jego losy – zjawisko do pewnego stopnia typowe dla ówczesnego bluesmana – mogą posłużyć za ilustrację historii całego kierunku. W latach trzydziestych Muddy pracował na plantacjach bawełny w Delcie Mississippi, występując w czas wolny ich piosenki. W 1941 roku słynny muzykolog i kolekcjoner folkloru Alan Lomax „odkrył” go podczas swojej wycieczki w te strony. W 1943 Waters przeniósł się do Chicago i zaczął pracować w papierni.
Aby wznowić działalność koncertową, Maddy musiał na jakiś czas przystosować się do warunków panujących w mieście, zmienić coś w sposobie grania i śpiewania. Dopiero w 1944 roku wziął do ręki gitarę elektryczną i zaczął występować w barach południowej dzielnicy Negro w Chicago, używając mikrofonu, by zagłuszyć hałas na wpół pijanego tłumu. Ogólnie rzecz biorąc, czynnik hałasu w tych miejscach, w których zaczęli występować wieśniacy bluesowi, nie odgrywał roli. ostatnia rola w kształtowaniu się niektórych cech rytmu i bluesa.
Mówiąc o pionierach i gigantach rytmu i bluesa, nie można pominąć bluesmana pokroju Arthura Crudup, rodem z Mississippi, który zaczął nagrywać w Chicago na początku lat 40. W tamtych latach nie cieszył się dużą popularnością, dopiero na początku lat 70., kiedy to w Stanach Zjednoczonych ukazał się album z jego nagraniami zatytułowany „Ojciec Rock and Rolla”.
Piosenki Arthura Crudupa, począwszy od „That's All Right, Mama”, pomogły rozpocząć karierę Elvisa Presleya. Jego piosenki były następnie wykonywane przez Eltona Johna, Roda Stewarta, Tinę Turner, Johnny'ego Little'a, Paula Butterfielda, Creedence Clearwater Revival. Aby lepiej zrozumieć znaczenie rytmu i bluesa, należy wyobrazić sobie publiczność, która go tworzyła. Po pierwsze, nie całe społeczeństwo murzyńskie w Stanach Zjednoczonych było entuzjastycznie nastawione do nowych trendów muzycznych.
Wiadomo, że w niedalekiej przeszłości religijnie nastawiona część amerykańskich czarnych reagowała negatywnie na popularność tradycyjnego country bluesa, nadając mu nazwę „Devil Song”. Niektórzy przedstawiciele klasy średniej i wykształconej części ludności murzyńskiej, dążący do ideałów kulturowych białych, patrzyli na bluesa z pewną protekcjonalnością, jako na barbarzyńską, prymitywną muzykę. Mniej więcej tak samo, może nawet z większą wrogością reagowali na rytm i bluesa. Co więcej, zdobywszy potężne środki oddziaływania na publiczność i znacznie poszerzając zasięg swojej popularności, stracił szereg zalet spokojnego wiejskiego bluesa, przede wszystkim intymność i niuanse.
Rhythm and blues stał się muzyką głośną, motoryczną i dużo bardziej monotonną. Jedna z głównych cech tradycyjnego bluesa – funkcja autoekspresji, zeszła na drugi plan, ustępując miejsca tańcowi i zabawie. Osłabiona, jeśli nie całkowicie zanikła, personifikacja starego bluesa, gdzie każdy wokalista, będący jednocześnie autorem muzyki i słów, był wyjątkowy. Z czasem w rytmie i bluesie zaczęła zanikać jedna z głównych cech bluesa – smutek, użalanie się nad sobą, nad swoim losem, marudzenie, bierność i beznadziejność. Pojawiała się coraz większa złość i agresywność, w wyniku szorstkości i głośności akompaniamentu. W rytmie i bluesie główną rolę przejął czynnik grupy wykonawców: to grupa zaczęła określać jej styl i brzmienie, podczas gdy solista stał się tylko jej częścią. Zmienił i uprościł charakter tekstów. Rhythm and blues pod każdym względem stał się rodzajem muzyki komercyjnej, skupionej na rynku.
W przeciwieństwie do tego i równolegle w środowisku murzyńskiego jazzu dojrzewał nowy, wyrafinowany sposób grania muzyki - bebop (bebor), styl elitarny jak na tamte czasy, który początkowo nie był akceptowany zarówno przez szeroką publiczność, jak i większość. wykonawcy jazzowi. W lata powojenne młode wykształcone pokolenie muzyków murzyńskich boleśnie zareagowało na tradycyjne bariery rasowe i społeczne w Stanach Zjednoczonych, które blokowały im drogę do najwyższych warstw praktyki muzycznej.
Bebop, a później atonalna awangarda Orneta Colemana, stała się narzędziem do postawienia wielu murzyńskich kwestii i wyrażenia oszołomienia, goryczy, a nawet goryczy powojennego pokolenia Czarnych. Nic z tego nie było w rytmie i bluesie. Raczej odciągał od problemów, pomagał o nich zapomnieć. Jego główne zadanie stała się prostą rozrywką, odprężeniem po ciężkiej pracy wśród mieszkańców murzyńskich gett w dużych amerykańskich miastach.
W latach 1945 – 1947 jednym z najsłynniejszych czarnoskórych muzyków, który z powodzeniem ucieleśniał rytm i blues jako sceniczną sztukę rozrywkową, był wokalista i saksofonista Louis Jorden ze swoim zespołem Tympany Five. Był uznanym mistrzem bluesa tradycyjnego, a jednocześnie miał solidne doświadczenie jazzowe, gdyż jeszcze pod koniec lat 30. grał na saksofonie w słynnych orkiestrach Chicka Webba, Earla Hinesa i Billy'ego Ecksteina.
Ponadto Jorden był komikiem i doskonałym showmanem. Pomimo tego, że w swoich przemówieniach wykorzystywał materiał parodiowy i karykaturalny o Murzynach, jego popularność wśród czarnej publiczności była ogromna. Był idolem wielu młodych wykonawców rytmu i bluesa, którzy później stali się gwiazdami rock and rolla, a zwłaszcza Chucka Berry'ego. Jorden w prosty sposób wyjaśnił swoje odejście od jazzu na rzecz rytmu i bluesa. „Oni”, powiedział, odnosząc się do muzyków bebopowych, „grają dla siebie, a ja gram dla moich ludzi”.
Słynny amerykański aktor filmowy Clint Eastwood, występując jako reżyser, nakręcił cenny historycznie film „Ptak” o losach Charliego Parkera, genialnego jazzmana, twórcy bebopu, postaci tragicznej, wyprzedzającej swoje czasy. W tym filmie jest scena, w której Parker przypadkowo natrafia na występ nowomodnego saksofonisty ze swoim zespołem rytmicznym i bluesowym. Najprawdopodobniej został zainspirowany przez Louisa Jordana ze swoim Timpany Five. Wielki Parker nie może zrozumieć, co tak bardzo pociąga publiczność w dość prymitywnej muzyce w porównaniu do bebopu, który słyszy w tym klubie.
odkrywczy cechy muzyczne rytmu i bluesa, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na cechy, które przejął od tradycyjnego country bluesa. Dotyczy to przede wszystkim podstawy modalno-melodycznej. Struktura harmoniczna większość utworów odpowiada zwykłemu dwunastotaktowemu bluesowi, ale bez żadnych substytucji i komplikacji charakterystycznych dla jazzowego bluesa.
Obok tego występują formy z podziałem na części ośmiotaktowe, zawierające w zasadzie te same kombinacje akordów septymowych toniki, subdominanty i dominanty. Tryb bluesowy został również całkowicie zachowany, charakteryzujący się obecnością w nim tak zwanych „niebieskich nut” niebieskich nut (nazywane są również „niebieskimi nutami”): obniżony trzeci, siódmy i piąty stopień - rodzaj „ani dur, ani minor”. Nuty bluesowe są tak naprawdę między nutami, na przykład między A i A, dlatego nie można ich grać na pianinie, ale można je grać głosem, instrumentem dętym i gitarą, napinając strunę.
Wybór tonacji do utworów rytmicznych i bluesowych był zdeterminowany wygodą gry na gitarach przy użyciu otwartych strun. Tak więc większość melodii wykonywana była w tonacjach ostrych (E-, A-, D- i G), podczas gdy w jazzie blues wykonywany był głównie w tonacjach płaskich (F, B-dur, E-dur, A-dur itp.), co podyktowane było specyfiką palcowania instrumentów dętych, zwłaszcza saksofonów i puzonów. Nie sposób nie zauważyć charakterystycznej dla rytmu i bluesa techniki tzw. „zatrzymania czasu”, kiedy to cała orkiestra, biorąc pierwszą taktową nutę, zrobiła dwutaktową pauzę, podczas której tylko jeden solista dalej śpiewał lub grał. Po kilku takich przystankach melodia została odegrana ze zwykłym akompaniamentem.
Mimo niedogodności związanych z palcowaniem, saksofon był zawsze obecny w rytmie i bluesie, a częściej saksofon tenorowy, który nadawał szczególnego posmaku brzmieniu grupy. W tamtych czasach istniała cała plejada wybitnych saksofonistów rytmicznych i bluesowych, którzy od swoich jazzowych kolegów różnili się zupełnie odmienną produkcją dźwięku i frazowaniem. Należą do nich tacy muzycy jak Illinois Jacket, Hal Singer, Maxwell Davis, Jack McVee czy Wild Bill Moore, znany także z tego, że w 1947 roku, na kilka lat przed powstaniem terminu „rock and roll”, nagrał utwór zatytułowany „We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”.
Jedną z ważnych cech wyróżniających rytm i blues jest jego rytmiczna podstawa. Przede wszystkim dotyczy to akcentów. Artyści rytmiczni i bluesowi wprowadzili akcenty słabe bity takt. O ile wcześniej wszelkie klaskanie i tupanie w muzyce tanecznej i rozrywkowej padało bardziej naturalnie na początku taktu – na pierwszą i trzecią (mocną) kwartę, to w rytmie i bluesie nacisk, podkreślany przez perkusję, gitarę i inne środki, zaczął spadać na drugą i czwartą (słabą) kwartę. To również z góry określiło charakter tańca do takiej muzyki, kiedy tancerze wykonują główne ruchy niejako „w poprzek” rytmu, czyli na słabych uderzeniach taktu. Później stał się podstawą rytmiczną tańca rock and rolla i wszelkiego rodzaju muzyki rockowej opartej na rytmie i bluesie.
Jeśli weźmiemy pod uwagę mniejszą strukturę rytmiczną, od której zależy sam „drive”, to w rytmie i bluesie jest on dwojaki. Z jednej strony znajdziemy tu sample, które zostały wykonane w trypletowym, swingowym rytmie, odziedziczonym po jazzowych big bandach. W tym przypadku co dwie ósemki grane są nie tak, jak zapisano w partyturze – równe w czasie, ale „z opóźnieniem” – gdy pierwsza nuta jest lekko zaciśnięta, a druga Ostatnia chwila i robi się krótsze.
Ta technika nazywa się „huśtawka” (od słowa „huśtawka” - huśtawka, huśtawka). W muzyce granej „z rozmachem” triola służy jako wewnętrzna podstawa rytmiczna, dlatego w takcie 4/4 okazuje się, że nie osiem ósemek, ale domniemane dwanaście. Ten występ nadaje muzyce poczucie kołysania.
Wśród profesjonalnych muzyków, nie ma znaczenia, czy są wykształceni akademicko, czy samoukami, często są ludzie, którzy są całkowicie pozbawieni poczucia swingu, a przez to nie potrafią grać prawdziwego jazzu i rock and rolla. I vice versa – wszyscy fanatycy takiej muzyki to ludzie, których dusze prześladuje stan ciągłego rozbujania. Z drugiej strony można znaleźć utwory rytmiczne i bluesowe, w których ósemki grane są płynnie, a muzyka nabiera bardziej zmotoryzowanego, mechanicznego charakteru. W ten sposób, przez „ósemki-ósemki”, stał się podstawą tańca zwanego „twist”, który wyparł rock and rolla w 1959 roku.
Rytm i blues był pod silnym wpływem muzyki boogie-woogie. Stąd wzięło się wiele schematów rytmicznych, monotonia, zasada powtarzalności schematów. Boogie-woogie to styl gry na pianinie z lat 20. przeznaczony dla jednej osoby akompaniującej sobie lewą ręką. Ale tutaj, w przeciwieństwie do ragtime'u, gdzie lewa ręka „przeskakuje” z basu na akord, akompaniament odbywa się za pomocą schematów basowych, czyli prościej, monotonnych melodii w dolnym rejestrze fortepianu, które nie zmieniają się w całym utworze.
Najbardziej charakterystyczne z tych schematów zostały następnie zapożyczone przez muzyków rytmiczno-bluesowych przy konstruowaniu partii gitary basowej, a także przy akompaniamencie gitary dla muzyków. Później wszystko to zamieniło się w rock and rolla. Wpływ boogie-woogie tłumaczy fakt, że w latach 40. nastąpiło nieoczekiwane odrodzenie tego stylu. Zwłaszcza w nowojorskim Harlemie i Chicago, w postaci takich pianistów jak Mead Lux Lewis, Albert Emmons czy Pete Johnson. Samo słowo „boogie” było często używane przez muzyków rytmicznych i bluesowych w tytułach i tekstach piosenek, na przykład przebój Louisa Jordana z 1945 r. „ Choo Choo Ch 'Boogie ”. A sam sposób tańczenia do rytmu i bluesa był oczywiście taki sam jak w tańcu „boogie”, który był kontynuacją modnego w latach 30. „jitterbuga” (Jitterbug).
Mówiąc o sytuacji, w której powstał rytm i blues, nie sposób nie wspomnieć o istnieniu czarnej komercyjnej muzyki pop, łagodniejszej, lirycznej, melodyjnej, zbudowanej na operetkowych czy jazzowych harmoniach i zorientowanej na uprzywilejowaną część czarnego społeczeństwa w Stanach Zjednoczonych, a także na białą publiczność.
Kwartety lub tria wokalne były bardzo powszechne, występując z grupą rytmiczną i bez niej, czasami służąc jako tło. słynny solista. Ich repertuar zawierał z reguły lekkie aranżacje melodii murzyńskich lub jazzowych, popularne piosenki z filmów. Aranżacje często wykorzystywały te same sylaby, co pomogło w bardziej rytmicznym śpiewaniu riffów (Riff), tj. powtarzające się wzory rytmiczno-melodyczne. Te sylaby dały nazwę temu rodzajowi muzyki: „sh-sh-shi boom” (Sh-Sh-Shi-boom) lub „doo-wop” (doo-wop). Najbardziej uderzające zjawisko wśród grupy wokalne tamtych czasów są uważani za „Mills Brothers” i „Ink Srots”.
Pojawienie się grup wokalnych i stopniowe przesuwanie uwagi z instrumentalisty na wokalistę w dziedzinie muzyki rozrywkowej można uznać za konsekwencję szeregu procesów społeczno-ekonomicznych, jakie obserwowano w Stanach Zjednoczonych w latach 40. Po pierwsze, nastąpiły poważne zmiany w branży fonograficznej. Podczas drugiej wojny światowej wydawanie płyt w Stanach Zjednoczonych prawie ustało, ponieważ dostawy szelaku, materiału, z którego robiono rekordowe płyty z prędkością 78 obrotów na minutę, były kontrolowane przez Japonię, która toczyła wojnę ze Stanami Zjednoczonymi.
Dopiero w 1948 roku Columbia Records rozwinęła się Nowa technologia produkcja winylowych płyt LP z mikrorowkami 33,3 obr./min. Wkrótce firma Victor zaczęła produkować tak zwane „czterdzieści piątki”, siedmiocalowe płyty z prędkością 45 obrotów na minutę. z dużym otworem pośrodku.
Szybko zreorganizowano również przemysł produkcji odpowiednich graczy. Rok 1949 był znany z powstania wielu małych niezależnych firm fonograficznych, które otrzymały skróconą nazwę „indie” („Indie” od słowa Inderendent - niezależny). Jeśli renomowane duże firmy tradycyjnie nagrywały tylko sprawdzone gwiazdy, z drogimi wielkimi orkiestrami, to „indies”, reprezentowane często przez jednego przedsiębiorcę, prowadziły bardziej elastyczną politykę, szukając nowych nieznanych wykonawców, natychmiast reagując na najmniejsze zmiany popytu w modzie.
To właśnie na polu „indie” objawiła się tendencja do nagrywania niewielkich kompozycji z szybko zmieniającym się repertuarem. Rozwój niezależnych firm przygotował grunt pod eksplozję rock and rolla jako kultury masowej. Ponadto na przełomie lat 40. i 50. w Stanach Zjednoczonych dramatycznie wzrosła rola disc jockeyów w wielu stacjach radiowych FM krótkiego zasięgu. Rozwój elastycznego przemysłu nagraniowego umożliwił disc jockeyom uczynienie ich programów coraz bardziej istotnymi, a tym samym wpływowymi w świecie biznesu. Z prostego artysty dyskdżokej stopniowo przekształcił się w komentatora, a następnie w trendsettera, stając się jednym z arbitrów losów muzyków.
W świecie profesjonalnych wykonawców i twórców istnieje naturalne niezadowolenie z faktu, że niektórzy parweniusze o złym guście zyskują namacalny wpływ na opinię publiczną. Niezadowolenie przerodziło się w otwartą walkę. Związki zawodowe muzyków zaczęły domagać się dopłat za jednorazowe emisje płyt w radiu, a także kontroli nad jakością promowanych materiałów. W 1947 roku szef Amerykańskiej Federacji Muzyków w Chicago, James Petrillo, zapewnił zakaz wszelkich nagrań do płyt i audycji radiowych bez spełnienia nowych warunków, które wysunął, dotyczących płacenia tantiem za odtwarzanie płyt w radiu i szafach grających.
Tego rodzaju strajk, mający na celu wspieranie praw muzyków, przede wszystkim instrumentalistów, trwał około roku w sytuacji zbliżającej się dyktatury popowego biznesu. Sprawa trafiła do sądu w Kongresie Stanów Zjednoczonych, gdzie wezwano D. Petrillo. Rozpatrzenie tej kwestii powierzono młodemu senatorowi z Kalifornii, Richardowi Nixonowi, przyszłemu prezydentowi Stanów Zjednoczonych. Zakaz został zniesiony, ale uderzył nie tylko w stacje radiowe i wytwórnie płytowe, ale także w samych muzyków. W tym okresie masa pozostała niezarejestrowana ciekawa muzyka, zwłaszcza instrumentalny, w szczególności taki innowator jak Charlie Parker. Obawiając się utraty poparcia związków, artyści często szukali okrężnych dróg i próbowali nagrywać poza Stanami Zjednoczonymi, czasem nawet pod fałszywymi nazwiskami.
Jedną z konsekwencji tego okresu było zwrócenie uwagi masowego słuchacza na wokalistów, zwłaszcza że znacznie wzrosła liczba zespołów czysto wokalnych (duety, tria, kwartety). W końcu zakaz nie dotyczył śpiewaków, nawet jeśli akompaniują sobie na gitarach. Wielu wokalistów nauczyło się nawet naśladować swoim głosem akompaniament instrumentalny, w szczególności kontrabas lub perkusję. Stąd określenia takie jak „doo-wop” czy „sh-shee boom”.
Tak więc strajk lat 1947-48 w pewnym stopniu przyczynił się do tego, że począwszy od czasu pojawienia się rock and rolla i dalej, śpiewak z gitarą lub bez, popychając muzyka instrumentalna w dziedzinie akompaniamentu, stał się niepodzielnym mistrzem sceny popularnej. Byli tam popularni popowi murzyńscy wokaliści z lat 40. i 50 różne stopnie związani z jazzem i rytmem i bluesem, nie będąc czystymi przedstawicielami tych gatunków, a raczej interpretatorami. Kiedyś odegrali rolę w zbliżeniu białej i czarnej publiczności, przesuwając bariery rasowe w dziedzinie muzyki popularnej. Wśród wielu nazwisk są tutaj Ethel Waters i Lena Horne, Billy Eckstein, Sammy Davis i Fats Domino.
Pianista i piosenkarz Nat „King” Cole jest prawdopodobnie najbardziej uderzającą postacią w tej serii. Miał znakomitą wymowę, pozbawioną śladów specyficznego murzyńskiego akcentu, w jego repertuarze znajdowały się piękne liryczne piosenki, które przyniosły mu światową sławę (m.in. „Too Young” czy „Pretend”).
Często obcując z białymi producentami, aranżerami, dokonując komercyjnych nagrań z orkiestrami Nelsona Riddle'a i Billy'ego Maya, Nat „King” Cole w swojej twórczości zajął neutralne stanowisko w stosunku do problemu rasowego, choć wiadomo, że wniósł duże datki finansowe na rzecz czarnych organizacji publicznych. Jednak taka neutralność w tamtym czasie irytowała niektórych czarnych i białych rasistów. W 1956 roku w rodzinnym stanie Alabama muzyk został brutalnie pobity przez grupę białych Amerykanów, którzy nie chcieli mieć czarnych idoli.
W takich warunkach rytm i blues aż do wczesnych lat 50. pozostawał formą najbardziej odizolowaną od białej publiczności. Czarna muzyka. Ale jego znaczenie i popularność wzrosły do tego stopnia, że ciasne granice getta nie mogły już pomieścić samego zjawiska. Potrzebne było nowe słowo, które pozwoliłoby białym ludziom uznać tę muzykę za własną. To słowo stało się - „rock and roll”.
Tekst: Alexey Kozlov.
, jazzu i gospel. Termin został wprowadzony do obiegu w 1949 roku przez kompilatorów list przebojów amerykańskiego magazynu „
pochodzenie
Rhythm and blues wyróżniał się na tle bluesa na przełomie lat 30. i 40. XX wieku i był związany z urbanizacją tzw. „country” amerykańskich Murzynów z Południa, grających „country blues” (country blues). Na przykład tacy znani bluesmani jak T-Bone Walker z Teksasu i B.B. King z Memphis przenieśli się do Los Angeles; do Nowego Jorku, Louisowi Jordenowi z Arkansas i Joe Turnerowi z Kansas City; od delty Mississippi po Chicago - Muddy Waters, Elmore James i Howlin' Wolf.
Przeniesienie tych wykonawców do miast wiązało się z powstawaniem murzyńskich firm fonograficznych, których produkty rozprowadzano w „czarnych” gettach dużych miast. Muzycy, którzy przyjeżdżali na nagrania, często zatrzymywali się w miastach, znajdując pracę jako pierwsi na stałe przedsiębiorstwa przemysłowe, a potem jako performerzy w „czarnych” klubach, barach i potańcówkach. Jednocześnie akompaniujący sobie na gitarze akustycznej wykonawcy country bluesa zmierzyli się z faktem, że po prostu nie słychać ich w hałaśliwych miejscach: wtedy zaczęto używać mikrofonów, przetworników gitarowych i organów elektrycznych. W 1939 roku pojawiła się gitara elektryczna. Elektryfikacja i wprowadzenie nowych technologii przyczyniły się nie tylko do rozwoju nagrań dźwiękowych, ale wręcz stały się przyczyną powstania nowego stylu bluesa. Czteroosobowy zespół jest teraz w stanie grać głośniej i mocniej niż tradycyjny osiemnastoosobowy big band. Nowy styl stopniowo zyskiwał popularność, wypierając konkurentów, aw 1949 roku w magazynie Billboard pojawił się termin „rhythm and blues”, odzwierciedlający panujące zmiany.
R&B stało się mainstreamową, komercyjną, zorientowaną na rynek muzyką. W porównaniu z tradycyjnym bluesem, nowy styl stał się głośniejszy i bardziej agresywny, tracąc część zalet spokojnego wiejskiego bluesa, jego niuansów i intymności. Rhythm and blues stał się znacznie bardziej monotonny - na pierwszy plan wysunęła się rozrywka i taneczność. Grupa wykonawców zaczęła dominować nad solistą, a funkcja autoekspresji tego ostatniego, tradycyjna dla „starego” bluesa, zeszła na drugi plan. Wczesne klasyki rytmu i bluesa obejmują takich muzyków jak Muddy Waters, Arthur Crudup, B.B. King, Jay McShann, Howlin' Wolf i Joe Turner.
pięćdziesiątki
Równolegle z rock and rollem kierunek doo-wop wyróżnia się jako część rytmu i bluesa ( doo wop), który polegał na skoordynowanym wykonaniu wokalnym stosunkowo powolnej melodii przez grupę wokalistów tej samej płci. Znaczenie orkiestry zostało ograniczone do minimum, a klasyczne melodie doo-wop, takie jak „In the Still of the Nite” i „I Only Have Eyes for You”, często były wykonywane a cappella. W przeciwieństwie do rock'n'rolla, doo-woop nie rozpowszechnił się poza Ameryką, po części dlatego, że umiejętności wokalistów doo-wop opierają się na tradycji śpiewu kościelnego, która jest charakterystyczna dla południowych stanów Stanów Zjednoczonych. Wśród klasycznych zespołów doo-wop znane są: The Platters, The Drifters, The Miracles, The Ronettes, The Temptations.
Rozwój brytyjskiego rytmu i bluesa: lata 50.-60. XX wieku
Lata sześćdziesiąte: klasyczna dusza
Na początku lat sześćdziesiątych rock and roll, ze swoimi różnymi odgałęzieniami, ugruntował swoją pozycję jako ostoja muzyki popularnej w Stanach Zjednoczonych i Europie. Emocjonalna intensywność wczesnego rock'n'rolla została zastąpiona łagodnym sentymentalizmem białych wykonawców, takich jak Pat Boone i Everly Brothers. Z kolei innowator rytmu i bluesa, Sam Cooke, stworzył specjalny styl wykonawczy, który uchwycił spontaniczność, bezpośredniość lirycznego uczucia. Atmosferę improwizacji, jaka towarzyszy występom na żywo, oddawała także muzyka Raya Charlesa, wzbogacona elementami gospel i jazzu.
Zindywidualizowany, bardziej emocjonalny styl rytmu i bluesa – za jego twórców uważa się Charlesa i Cooka – nazwano „duszą” (dosłownie „duszą”). Termin ten stał się tak szeroko stosowany, że szerszy termin „rhythm and blues” wyszedł z użycia poza Stanami Zjednoczonymi na kilka dziesięcioleci. Największymi mistrzami klasycznego południowego soulu byli Aretha Franklin i Otis Redding, których twórczość jest ściśle związana z walką czarnych o ich prawa obywatelskie.
Lata siedemdziesiąte: funk
Pod koniec lat sześćdziesiątych w ramach rytmu i bluesa wyróżniał się kierunek ważonej muzyki tanecznej - „funk”. Pierwsze nagrania w tym stylu należą jednak do Jamesa Browna („I Feel Good”) dalszy rozwój ta muzyka jest nierozerwalnie związana z nazwiskami Sly Stone'a i George'a Clintona. Naelektryzowany klubowy funk, jeden z charakterystyczni przedstawiciele którym był Isaac Hayes, nadał muzyce nazwę „disco” w połowie lat siedemdziesiątych.
Tymczasem w latach 70. trwał dalszy rozwój soulu, który podobnie jak funk stopniowo przestaje być muzyką czarnych. The Righteous Brothers otworzyli drogę do duszy wielu białym wykonawcom, przede wszystkim Brytyjczykom: Dusty Springfield, Van Morrison, Joe Cocker. Granica między rytmem i bluesem a muzyką rockową jest bardzo zatarta wczesna praca Eltona Johna oraz w niektórych nagraniach Davida Bowiego. W Stanach Zjednoczonych rytm i blues wykonywany przez białych (w szczególności Brytyjczyków) jest ironicznie nazywany „niebieskooką duszą”.
Bardziej klasyczny kierunek w rytmie i bluesie reprezentowali utalentowani wokaliści Al Green, Lou Rawls, Dion Warwick, Roberta Flack i Natalie Cole, podczas gdy dwie główne gwiazdy wytwórni Motown – Stevie Wonder i Marvin Gay – osiągnęły znaczną niezależność twórczą i wydały w połowie lat 70. okres nowożytny w historii rytmu i bluesa.
Lata osiemdziesiąte: odnowiona dusza
Artyści rytmiczno-bluesowi, którzy odnieśli największe sukcesy komercyjne połowy lat 80. – Lionel Richie i Whitney Houston – zasłynęli dzięki romantyczne ballady, nagrany tak przemyślanie i bezbłędnie, że sprawia wrażenie emocjonalnego wykastrowania. Pomimo mocnego i uduchowionego wokalu, ich nagrania unikają surowych, bezpośrednich doświadczeń, na których opierała się klasyczna szkoła soulu, na rzecz subtelnego wyrafinowania. Michael Jackson i George Michael stawiają nie tyle na nowoczesny soul, co raczej na dość agresywny, komercyjnie nastawiony funk. Bardzo niejasny termin „miejski współczesny” lub po prostu „miejski” został ukuty w odniesieniu do wszystkich tych komercyjnych kierunków rytmu i bluesa w USA.
Prince stał się największym mistrzem odnowionego rytmu i bluesa lat 80., który z każdym nowym albumem otwierał (i nadal otwiera) nowe drogi jego rozwoju. W jego twórczości zasadniczo eksperymentalne podejście harmonijnie współistnieje z ekstremalną emocjonalnością i poszukiwaniem nowych sposobów ekspresji.
W latach 80., gdy ulotna era dyskoteki odeszła w przeszłość, termin „rhythm and blues” ponownie stał się popularny poza Stanami Zjednoczonymi, tym razem w odniesieniu do współczesnego funku („rytm”) i soulu („blues”), a także niezliczonych ich hybryd. Wynika to z faktu, że we współczesnych warunkach trudno jest wytyczyć wyraźną granicę między szybkimi („funk”) a wolnymi („soulowymi”) składnikami rytmu i bluesa. Praktycznie nie ma wykonawców, którzy specjalizują się wyłącznie w soulu lub funku. W repertuarze czołowych wykonawców można znaleźć kompozycje obu stylów, a także takie, które ilustrują gradację i syntezę między nimi.
Lata osiemdziesiąte: Cicha burza
Począwszy od pierwszej połowy lat 80., a kończąc na połowie lat 90. mainstreamem (mainstreamem) amerykańskiej muzyki pop była tzw. „cicha burza” – komercyjna odmiana lekkiego, dyskretnego rytmu i bluesa zorientowana na najszerszą gamę formatów radiowych. Nazwa kierunku nawiązuje do albumu wydanego w 1975 roku przez Smokeya Robinsona, jednego z filarów wytwórni Motown. Jego płyta „A Quiet Storm” pochłonęła najważniejsze osiągnięcia poprzednich lat – zrelaksowane, niespieszne tempo i miękkie, gładkie pasaże wokalne Ala Greena, ogólny romantyczno-erotyczny nastrój „Let's Get It On” Marvina Gaya oraz charakterystyczną dla filadelfijskiej szkoły soul technikę instrumentacji.
Po wspomnianym Lionelu Richie („Can’t Slow Down”, 1984) i Whitney Houston („Whitney Houston”, 1986) tradycję błyszczącej „cichej burzy” w latach 90. kontynuowali Mariah Carey, Toni Braxton, Luther Vandross, a także mniej znani wokaliści, którzy woleli współpracować z modnym wówczas producentem Babyface. Niezwykłą popularność zyskują wokalne zespoły rytmiczno-bluesowe (np. „Boyz II Men”), które częściowo odziedziczyły tradycje zespołów doo-wop z lat 60. XX wieku. Od 1996 roku „cicha burza” weszła w okres kryzysu i szybko traci popularność na rzecz bardziej dynamicznych ruchów rytmicznych i bluesowych, które zawierały elementy hip-hopu, który stał się modny. Należą do nich przede wszystkim hip-hopowy soul i neo-soul.
Lata dziewięćdziesiąte: współczesne R&B
2000s: Neo dusza
główny artykuł: nowa dusza
Współczesny etap rozwoju rytmu i bluesa jest zwykle określany jako „neo soul” ( nowa dusza). Ten częściowo retrospektywny kierunek polega na powrocie do vintage'owego brzmienia klasycznego soulu lat 60. i 70., co jest szczególnie widoczne w twórczości D'Angelo, Lauren Hill i Erica Badu. Za pioniera tego nurtu można uznać trio The Fugees, w którego twórczości nastąpiła reakcja na przyziemną płaszczyznę rytmu i bluesa połowy lat 90. (typowym przykładem jest utwór „Killing Me Soft ly With His Song”19). 96. Oprócz klasycznego soulu, neo soul aktywnie absorbuje elementy alternatywnego hip-hopu (Lauren Hill), jazzu, a nawet muzyki klasycznej (Alishia Keys).
Należy zauważyć, że neo soul pozostaje stosunkowo niepopularny we współczesnym rytmie i bluesie. Bardziej komercyjny kierunek, reprezentowany przez artystów takich jak Usher i Beyoncé, nadal rozwija się w głównym nurcie hip-hopowego soulu lat 90.
Zdjęcia wykonawców
Na cześć wielkich artystów, którzy na zawsze zmienili muzykę, a także na cześć ich sukcesu, zespół magazynu Billboard opublikował listę najlepszy hip-hop/ wokalistów i wokalistów rytmicznych i bluesowych ostatnich 25 lat.
Lista jest oparta na cotygodniowych listach przebojów Hot R&B/Hip-Hop Songs i Top R&B/Hip-Hop Albums od 5 stycznia 1985 do 6 listopada 2010. Pozycje są uszeregowane według liczby tygodni spędzonych na pierwszym miejscu.
Można tu zobaczyć artystów odnoszących sukcesy do dziś, wykonawców, którzy stali się już klasykami, divy rytmiczne i bluesowe, których płyty sprzedają się w milionach egzemplarzy na całym świecie, oraz skromnych geniuszy, którzy swoim talentem wywrócili do góry nogami ideę muzyki współczesnej. Każdy wykonawca, każdy głos - wszystkie są wyjątkowe i bez nich nie można sobie wyobrazić dzisiejszego show-biznesu.
50. Tevin Campbell
49. W modzie
48. Józef
47. Brandy
46. Kanye West ( Kanye West)
45. Chrisa Browna
44. Maxwell
43. Patti LaBelle
42. Dziecko przeznaczenia
41. Ne-Yo
40. Muzyczne dziecko duszy (Musiq dziecko duszy)
39. Nelly
38. Eminema
37. Snoop Dogga
36 Bobby'ego Browna
35. Tony Toni
34. Sade
33. Kenny "Babyface" Edmonds
32. Gerald Levert
31.Pozwól
30.Jodeci
29. Keyshia Cole
28,50 centów
27. Aalija
26. Stevie Wonder
25.TLC
24. Monika
23. Nowe wydanie
22. Anita Baker
21. Lil Wayne
20. TI
W 2001 roku, po numerze 27 na R&B/Hip-Hop Albums z I'm Serious, raper TI zerwał kontrakt z Arista Records i założył własną wytwórnię, Grand Hustle Entertainment. 4 lata, King w 2006, TI vs. TIP w 2007 i Paper Trail, wydany w 2008, który spędził rekordowe pięć tygodni na pierwszym miejscu. ostatnie lata nieco w cieniu jego kłopotów z prawem: T.I. spędził rok za kratami pod zarzutami federalnymi, aw marcu 2010 roku, po wyjściu z więzienia, został uwikłany w jeszcze głośniejszą aferę narkotykową.
19. Tupaca Shakura
Raper Tupac Shakur, który zginął tragicznie we wrześniu 1996 roku, to prawdziwa ikona hip-hopu. W ciągu swojego życia udało mu się wydać tylko cztery albumy, z których dwa dotarły na szczyty list przebojów – wydany w 1995 roku Me Against The World (4 tygodnie na pierwszym miejscu) i All Eyez On Me w 1996 roku (3 tygodnie na pierwszym miejscu). Dwa miesiące po jego śmierci ukazał się jego album The Don Killuminati: The 7 Day Theory, na którym Tupac użył pseudonimu Makaveli (Makaveli). Rekord utrzymywał się na szczycie listy przez pełne sześć tygodni. Szokujący fakt: Tupac przewidział swoją śmierć na tym albumie i był na to doskonale przygotowany. Muzyk pozostawił ogromny twórcze dziedzictwo, wiele jego albumów zostało wydanych pośmiertnie, z których cztery stały się liderami list przebojów.
18. Toni Braxton
Ostatnim sukcesem Toni Braxton jest jej niedawne wydanie albumu Pulse, który w 2010 roku stał się albumem R&B/Hip-Hop. Kariera piosenkarki trwa już dwadzieścia lat, a od 1992 roku nieprzerwanie wydaje przeboje. Pierwszą z jedenastu list przebojów było Give U My Heart z filmu „Bumerang”. Jej piosenki You „re Making Me High / Let It Flow and He Wasn” t Man Enough również zyskały dziką popularność.
17. Boyz II Mężczyźni
Członkowie tej niesamowitej grupy nigdy nie przestali zadziwiać swoimi talentami od czasu ich debiutu, który miał miejsce w 1991 roku piosenką Motownphilly, która osiągnęła czwarte miejsce na liście przebojów R&B / Hip-Hop Songs, i kontynuował z It „s So Hard to Say Goodbye to Yesterday, który stał się pierwszym z ich pięciu hitów numer jeden. Pierwsze miejsce zajęły trzy albumy z dyskografii grupy, co w 1999 roku pozwoliło Billboardowi nazwać Boyz II Men najlepszą grupą lat 90. s.
16. LL Cool J
Jamesa Todda Smitha ( prawdziwe imię LL Cool J) to prawdziwy pionier hip-hopu. Był jednym z pierwszych artystów, którzy zaczęli nagrywać dla jednej z najbardziej szanowanych wytwórni Def Jam Recordings. Jego debiutancki album Radio osiągnął szóste miejsce na liście albumów R&B/Hip-Hop w 1986 roku. Kolejne wydawnictwo Bigger & Deffer spędziło jedenaście tygodni na szczycie listy przebojów. Więcej wśród artystów rapowych, tylko albumy MC Hammer (MC Hammer) Please Hammer Don „t Hurt (29 tygodni w 1990) i Eminem's Recovery (13 tygodni w 2010) były liderami. ten moment muzyk zainteresował się karierą filmową i telewizyjną.
15. Beyoncé
Po upadku macierzystej uczelni piosenkarki, odnoszącej mega sukcesy grupy Destiny's Child (42. miejsce na tej liście), Beyoncé zaczęła kariera solowa. Ma pięć singli numer jeden, w tym takie hity jak Irreplaceable (dziewięć tygodni na pierwszym miejscu) i Single Ladies (Put a Ring on It) (12 tygodni). Każdy z jej trzech albumów znalazł się na szczycie listy albumów R&B/Hip-Hop. Ale pomimo sukcesu na światowych listach przebojów i statusu jednego z najbardziej utalentowanych artystów naszych czasów, wyprzedza ją na tej liście. własnego męża- Raper Jay-Z
14. Ludacris
Raper i aktor Christopher Bridges (prawdziwe nazwisko muzyka) rozpoczął karierę jako DJ w radiu WHTA-FM pod pseudonimem Chris Lova-Lova Chris Lova Lova. Jego charyzma i odkryty talent do doskonałego rapowania zostały ucieleśnione w jego pierwszym singlu What's Your Fantasy, który w 2000 roku znalazł się w pierwszej dziesiątce utworów R&B/Hip-Hop. Debiutancki album Ludacris Back For The First Time w tym samym roku osiągnął drugie miejsce na liście albumów i zapoczątkował pasmo sukcesów w jej karierze muzycznej - cztery kolejne albumy stały się liderami list przebojów
13. Michaela Jacksona
Króla Popu równie dobrze można by nazwać Królem Rytmu i Bluesa. Ten tytuł jest bardziej niż zasłużony, biorąc pod uwagę jego siedem albumów R&B/Hip-Hop (z których pięć zostało wydanych w ciągu ostatnich 25 lat) i niezliczone hity. Pomimo tragicznej śmierci Jacksona, jego piękna muzyka żyje z nami, zarówno na płytach CD, jak i na listach przebojów. W 2009 This Is It jest utworem tytułowym z film dokumentalny„Michael Jackson: That's it” – wszedł do pierwszej dwudziestki listy przebojów, a płyta ze ścieżką dźwiękową stała się liderem listy albumów.
12 Keith pot
Keith Light to jeden z najbardziej lubianych amerykańskich artystów. Uwielbiany przez fanów w każdym wieku, jego single były hitami w niemal każdej ważnej muzycznej epoce: w 1988 - I Want Her, jego pierwsza piosenka, która trafiła na listy przebojów; w 1991 r. - I "ll Give All My Love to You" lub w 1998 r. - Come and Get With Me, nagrane razem ze Snoop Doggiem. W sumie 16 jego piosenek znalazło się w pierwszej dziesiątce listy przebojów, z czego 7 zajęło pierwsze miejsce. W 2008 r. dodano do nich kolejny singiel, Just Me.
11. Książę
Kariera Prince'a rozpoczęła się na długo przed wyznaczonym zakresem tej listy - jeszcze w 1978 roku. Kiedy jeden z jego pierwszych singli, Soft and Wet, trafił na listę R&B/Hip-Hop Songs, Prince nadal króluje na listach przebojów przez czwartą dekadę z pozornie niekończącym się strumieniem albumów i hitów. Od 1985 roku ma 30 wydawnictw na liście albumów, więcej niż jakikolwiek inny artysta. Dziewiętnaście z nich znalazło się w pierwszej dziesiątce. Trzy z tego ostatni album– 3121 wydany w 2006 roku, Planet Earth w 2007 roku, a także wysokotonowy krążek Lotus Flow3r/MPLSound/Elixr z 2009 roku – stawały się liderami.
10 Alicii Keys
Alicia Keys dosłownie wdarła się do show-biznesu wraz z legendarnym już albumem Fallin’, wydanym w 2001 roku. Każdy z pięciu albumów piosenkarza stał się liderem listy albumów, w tym ostatni, The Element of Freedom, który otworzył 2010 na pięć tygodni na pierwszym miejscu. Alisha Keys, oprócz talentu wokalnego, ma wielki talent pianistyczny. W ciągu dziewięciu lat jej kariery albumy Keys sprzedały się w ponad 17 milionach egzemplarzy w Stanach Zjednoczonych.
9 Freddiego Jacksona
Fani popu mogą nie być zaznajomieni z przebojami Freddiego Jacksona, który w swojej karierze nigdy nie przekroczył dziesiątej pozycji listy Billboard Hot 100. Ale jest on bardzo dobrze znany na listach przebojów rytmicznych i bluesowych, będąc autorem osiemnastu utworów z pierwszej dziesiątki: od Rock Me Tonight z 1985 roku do przeboju I Could Use a Little Love (Right Now) z 1992 roku. Cztery z jego albumów znalazły się na szczycie listy albumów R&B/Hip-Hop, w tym Just Like the First Time z 1986 roku, który spędził 26 tygodni na szczycie.
8. Jay-Z (Jay-Z)
Sean „Jay Z” Carter przeszedł długą ścieżkę kariery, aby założyć własną wytwórnię w 1996 roku z Damonem Dashem i Kareemem Burke po tym, jak wytwórnia płytowa odmówiła podpisania z nim kontraktu. Po jego świetnie przyjętym przez krytyków debiutanckim albumie „Reasonable Doubt”, który zajął trzecie miejsce na liście R&B/Hip-Hop Albums, oraz drugiej płycie „In My Lifetime, Vol. 1, który wspiął się o linię wyżej, jego przełomowy album Vol. 2 - Hard Knock Life, który utrzymywał się na szczycie listy przebojów przez sześć tygodni w 1998 roku. W sumie muzyk ma na koncie jedenaście albumów numer jeden (w tym dwie wspólne płyty z R. Kelly).
7 Luther Vandross
Ta wokalistka o wyjątkowym głosie w latach 1985-2007 nagrała 36 przebojów, z czego 20 znalazło się w pierwszej dziesiątce, a 6 zajęło pierwsze miejsce w kategorii R&B/Hip-Hop Songs. Niestety dwie ostatnie pozycje przypadły pośmiertnie – Vandross zmarł w 2005 roku w wieku 54 lat. Kluczem do popularności muzyka jest umiejętność znajdowania wspólnego języka z młodą publicznością. Nagrał duety z Janet Jackson, Mariah Carey (m.in. Mariah Carey) w latach 90., aw 2004 z Beyoncé. Piosenka Dance With My Father, którą napisał i wykonał wspólnie z Richardem Marxem, zdobyła w tym samym roku nagrodę Grammy w kategorii Song of the Year.
6. Ushera
Po bardziej niż skromnym starcie w 1993 roku (56. miejsce za piosenkę Call Me a Mack z filmu „Poetic Justice” z Janet Jackson w Wiodącą rolę i 25. miejsce debiutanckiej płyty), Usher osiągnął bardzo wiele – sprzedaż jego płyt wynosi ponad 22 miliony egzemplarzy. Oprócz udanej kariery muzycznej i filmowej, Usher ma niesamowity talent produkcyjny - to on przedstawił światu popowy fenomen Justina Biebera (Justin Bieber).
5. Janet Jackson
Legendarna Janet jest właścicielką największej liczby singli-liderów listy przebojów. Jest ich piętnaście: tylko R. Kelly (R. Kelly) i Usher mogą zbliżyć się do tego rekordu. Nawet brat piosenkarza, Michael Jackson, pomimo całej swojej popularności, nagrał tylko osiem hitów numer jeden. W latach 1985-2001 piosenkarka stała się prawdziwą ikoną. Ma więcej piosenek w pierwszej dziesiątce światowych list przebojów niż jakikolwiek inny artysta: dwadzieścia siedem.
4 Mariah Carey
Podczas swojej dwudziestoletniej kariery w show-biznesie piosenkarka ma na swoim koncie niezliczoną ilość płyt i nagród. Jej piosenki osiemnaście razy znalazły się na szczycie listy Billboard's Hot 100 - tylko The Beatles mieli ich więcej. Jej piosenka One Sweet Day utrzymywała się na szczycie list przebojów przez 16 tygodni. Ze światową sprzedażą albumów wynoszącą 52,7 miliona egzemplarzy Mariah Carey jest odnoszącą największe sukcesy artystką rytmiczną i bluesową oraz trzecią najpopularniejszą artystką wszystkich gatunków, po Garth Brooks (Garth Brooks) i wspomnianym The Beatles.
3. Whitney Houston
Kiedy Whitney Houston po raz pierwszy trafiła na listę przebojów R&B/Hip-Hop Songs w 1984 roku jako gościnna wokalistka w singlu Hold Me Teddy'ego Pendergrassa, dla wielu stało się jasne, że ta dziewczyna zostanie gwiazdą. Poza tym talent miała we krwi: jej matka, Cissy Houston, jest szanowaną piosenkarką gospel/rhythm and blues, a jej kuzynka, Dionne Warwick, od dziesięcioleci zajmuje stałe miejsce na listach przebojów Billboardu. Diva ma na swoim koncie osiem singli numer jeden i pięć albumów, które odniosły ogromny sukces, w tym ostatni, wydany w 2009 roku, I Look To You.
2. Mary J. Blige
Jeden z najbardziej szanowanych muzyków i producentów naszych czasów, Sean „Diddy” Combs (Sean „Diddy” Combs) nazwał ją „Królową Hip-Hopu”, a tytuł ten wcale nie jest przesadą. Najpopularniejsze single performerki You Remind Me i Real Love położyły podwaliny pod jej zawrotną karierę jako jednej z najbardziej błyskotliwych piosenkarek swoich czasów. Dwadzieścia hitów numer 1, osiem albumów z czołowych miejsc na światowych listach przebojów – osiągnięcia, których wkrótce mało kto będzie w stanie przebić.
1. R. Kelly
Na szczycie tej listy znalazł się R. Kelly, a miejsce to nie jest daremne. Od stycznia 1985 roku nagrał 35 hitów z pierwszej dziesiątki list R&B/Hip-Hop Songs (więcej niż ktokolwiek inny) i łącznie 84 utwory, które w ogóle znalazły się na listach przebojów. Wśród nich jedenastu liderów, w tym Bump N „Grind (12 tygodni na szczycie list przebojów) i Down Low (Nobody Has To Know) (7 tygodni). 11 albumów, które stały się liderami R&B/Hip-Hop, mocno ugruntowało jego status jednego z czołowych artystów nie tylko swojego pokolenia, ale całej historii show-biznesu w ogóle. Legendarny wykonawca na tym się nie kończy - w tym roku wydał swój 56 singiel z listy Top 40, When a Woman Loves.