Bałachonowa Anastazja Aleksandrowna

Hristova Tatiana Yurievna
Student V roku Instytutu Pedagogicznego, Wydział Historyczno-Filologiczny, Państwowy Uniwersytet Badawczy w Biełgorodzie, Rosja, Biełgorod

Streszczenie: W artykule omówiono funkcje krajobrazu miejskiego na przykładzie tekstów A.N. Niekrasowa. Przedstawiono charakterystykę Peturburga jako miasta kontrastów.
Słowa kluczowe: miasto, krajobraz, N.A. Niekrasow, Petersburg

Motywy krajobrazu miejskiego w N.A. teksty Niekrasowa

Bałachonowa Anastazja Aleksandrowna

Christova Tatiana Yurievna
Student 5 roku Instytutu Pedagogicznego Wydziału Historyczno-Filologicznego Państwowego Uniwersytetu Badawczego w Biełgorodzie, Rosja, Biełgorod

Streszczenie: W artykule rozważono funkcje krajobrazu miasta na przykładzie A.N. Niekrasow. Przedstawiona została charakterystyka Peturbourga, jako miast kontrastów.
Słowa kluczowe: miasto, krajobraz, N.A. Niekrasow, Peturburg

Krajobraz w literaturze to przedstawienie obrazów natury jako środka przenośnego wyrażenia intencji autora. W pracy szkice krajobrazowe pełnią określone funkcje. Po pierwsze, krajobraz wskazuje miejsce akcji. Po drugie, przyczynia się do kształtowania charakteru bohaterów. Również stosunek do natury może ujawnić pewne cechy charakteru bohaterów.

Często sceną akcji w pracach jest miasto. W literaturze spełnia te same funkcje, co krajobraz naturalny. Miasto potrafi także wpływać na charakter i psychikę bohaterów. Istnieje więc termin „krajobraz miejski”. Miasto w każdym dziele ma swój niepowtarzalny wizerunek stworzony przez autora. Przejdźmy do obrazu Petersburga. Zdaniem A.S. Puszkina, Petersburg był doskonałą syntezą wielkich planów Piotra Wielkiego i talentu rosyjskich mistrzów, a jednocześnie był „miastem upokorzonych i znieważonych”. „Petersburg jest ucieleśnieniem ogólnej abstrakcyjnej koncepcji stolicy” – powiedział A.I. Hercena, widząc w nim zbiorowy obraz miasta składającego się z wielkości wyższej sfery, ale z echami tragicznego losu. Petersburg N.V. Gogol to fantastyczny świat pełen mistycyzmu. Rządzi tu władza i luksus, a prosty człowiek może zniknąć, nie pozostawiając o sobie nawet ziarenka pamięci. dla L.N. Tołstoja w Petersburgu jest źródłem pokus i wszelkiego rodzaju ludzkich nieszczęść.

Zwrócił się do obrazu Petersburga i N.A. Niekrasow. Poeta spędził w tym mieście czterdzieści lat, był świadkiem kapitalizacji miasta, sam nie raz doświadczył głodu i zimna, spał w schronach, poznając życie petersburskiej biedoty, patrzył, jak obok budowano fabryki i kamienice. piękne rezydencje, podobnie jak brzydkie, ponure budynki z podobnymi dziedzińcami zepsuły klasyczne zespoły, ponieważ stolica straciła swój surowy, harmonijny wygląd. Bardzo wcześnie pisarz poznał życie mieszkańców „zakątków Petersburga” i zobaczył całą grozę życia miejskiej biedoty. Według poety piękno miasta należy do bogatych, którzy odebrali wszystko, co dobre, tym, którzy to bogactwo stworzyli. Petersburg Niekrasowa jest zatem miastem kontrastów społecznych. „Dowiedziałem się, że domy wspaniałe i ogromne, w których wcześniej widziałem tylko aksamit i złoto, drogie rzeźby i obrazy, mają strychy i piwnice, gdzie powietrze jest wilgotne i szkodliwe, gdzie jest duszno i ​​ciemno i gdzie na gołych deskach, na na wpół zgniła słoma w brudzie, zimno i głód, bieda, nieszczęścia i przestępczość ciągną się dalej. Dowiedziałam się, że są pechowcy, dla których nie ma miejsca nawet na strychach i w piwnicach, bo są szczęśliwcy, dla których ciasne są całe domy... I takie obrazy, nieuniknione w dużych, zaludnionych miastach, uderzyły mnie głębiej, zapadły głębiej w duszę moją niż blask i bogactwo twoje, zwodniczy Petersburgu! A Wasze dumne budowle i wszystko, co w Was genialne i niesamowite, już mnie nie bawi!…” – mówi.

W swoich wierszach poeta zwraca uwagę nie na bujne dzielnice czy mieszkańców pałaców, ale na życie mieszkańców slumsów, gdzie wszędzie unosi się „smród i sadza”. Autor patrzy na Petersburg oczami wywłaszczonych, głodnych robotników, dla których „życie zawodowe” zaczyna się „przed świtem”.

Poeta głęboko odczuwa i przekazuje piękno pejzażu miejskiego. Miasto jest więc piękne zimą, kiedy „ulice, budynki, mosty, skąpane w magicznym blasku gazu, otrzymują piętno piękna”. Niekrasow zauważa jednak, że biedni, zmarznięci na mrozie, nie mają okazji podziwiać piękna zimowego miasta.

Pisarz widzi mężczyznę niosącego dziecięcą trumnę i płaczącego, kobiety ze łzami w oczach odprowadzającego młodego rekruta, biednego człowieka „bez butów, w dziurawym fraku”, który z rozpaczy ukradł kalach.

Żebracy, rzemieślnicy, głodne dzieci ustawiają się w nieskończonej kolejce przed czytelnikiem wierszy Niekrasowa o mieście.

„Wszędzie widzę dramat!” – wykrzykuje poeta. Niekrasow widzi wiele grozy i smutku w życiu mieszkańców miasta. Poetę można nazwać jednym z twórców poezji miejskiej, poetyckim poprzednikiem wielu pisarzy, którzy swoje dzieła poświęcają życiu miasta.

Miejskie wiersze Niekrasowa zawsze będą ekscytować czytelnika smutkiem i gniewem, którymi są przesiąknięte, oraz surową prawdą życia, którą stara się przekazać czytelnikom.

Bibliografia

1. Herzen, AI Moskwa i St. Petersburg [Zasoby elektroniczne] / A.I. Hercena. - Elektron. dane tekstowe – Moskwa: [b.i.], 2000. – Tryb dostępu http://gertsen.lit-info.ru/gertsen/public/moskva-i-peterburg.htm, bezpłatny.
2. Niekrasow, N.A. Dzieła kompletne w trzech tomach / S.A. Biegacz. – L.: Pisarz radziecki, 1967. – 702 s.
3. Niekrasow, N.A. / VA Smirnow. – M.: Literatura radziecka, 1978. – 351 s.
4. Skatov, N.N. Niekrasow / N.N. Skatow. – M.: Młoda Gwardia, 2005. – 400 s. s. 118.

Bilet numer 16. Krajobraz w twórczości wędrowców. Analiza dzieł I. Lewitana, A. Kuindzhi, I. Shishkina (opcjonalnie)

Krajobraz zajmował ważne miejsce w twórczości wędrownych artystów. Na tych obrazach mistrzowie z uduchowionym liryzmem i ciepłem przedstawili różne zakątki rosyjskiej natury.

Jeden z twórców rosyjskiego krajobrazu realistycznego Aleksiej Kondratiewicz Sawrasow(1830-1897) urodził się w Moskwie w rodzinie kupieckiej. Po ukończeniu Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, w wieku dwudziestu czterech lat został członkiem Akademii Sztuk Pięknych, a w wieku dwudziestu sześciu lat – nauczycielem w szkole, w której się kształcił. Savrasov dużo podróżował: odwiedził Anglię, Francję, Niemcy, Szwajcarię. Po powrocie do Rosji artysta wziął udział w organizacji Stowarzyszenia Wystaw Objazdowych

Na pierwszej wystawie Wędrowców Savrasow zaprezentował dzieło, które od razu przyniosło mu sławę – „Przybyły gawrony” (1871). Niezwykle jasny kolor, niewielki obraz zaskoczył widzów prostotą fabuły. Artysta pokazał początek wiosny w odległym zakątku prowincji Kostroma. Na pierwszym planie krzywe brzozy i brudny, roztopiony śnieg, po prawej kałuża, pośrodku obłupany kościół z dzwonnicą. Przed nią wyszczerbiona stodoła i chwiejny płot. Z chmur zaraz spadnie śnieg i nawet gawrony nie ożywiają tego nędznego wyglądu: ich ciemne sylwetki przypominają plamy na płótnie, a ich gniazda są niewygodne i zaniedbane.

Iwan Iwanowicz Szyszkin(1832-1898) urodził się w mieście Elabuga w rodzinie wykształconego i wpływowego kupca. Po ukończeniu Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury, a następnie Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu (z Wielkim Złotym Medalem) został wysłany w podróż po Europie. W Niemczech Shishkin ukończył studia i został pracownikiem naukowym. Precyzja rysunku, dość suche malarstwo i zamiłowanie do kompozycji monumentalnych wyróżniają go spośród innych rosyjskich malarzy pejzażystów.

Prawdziwa chwała Szyszkinowi przyniesiono obraz „Las sosnowy. Las masztowy w guberni Wiatka”, który otrzymał pierwszą nagrodę na wystawie Towarzystwa Zachęty Artystów w 1872 roku. Po raz pierwszy w sztuce rosyjskiej artysta pokazał nie skraj lasu ani widok na leśne odległości, ale majestatyczny zarośla z ogromnymi pniami. Pęknięcia kory, źdźbła trawy, kamienie ukazane są z obserwacją naukowca-przyrodnika, bez poetyckiego dreszczyku. Uwagę widza przykuwają jednak matowe kikuty po obu stronach potoku na pierwszym planie i pochylona sosna w centrum obrazu, wsparta przez sąsiadkę na górze, oraz zabawna chciwość dwóch niedźwiedzi patrząc na stronę wysoko wiszącą (ul). Szyszkin zawsze tworzył swoje prace w oparciu o kilka motywów spotykanych w różnych miejscach. Na obrazie „Żyto” (1878) namalował uszy bajecznej wysokości - aż do ramion idących w oddali chłopów; a pośrodku rozległego pola rosną potężne sosny, które tu nie pasują: ich korzenie nie pozwalają na zaoranie. Te zamierzone błędy malarza tworzą jednak przekonujący obraz obfitości i bohaterskiej siły rosyjskiej natury. Szyszkin stworzył obraz „Poranek w lesie sosnowym” (1889) wraz ze swoim przyjacielem, artystą Konstantinem Apollonowiczem Sawitskim (1844–1905), który przedstawił na pierwszym planie niedźwiedzicę z trzema młodymi bawiącymi się na zwalonych zgniłych drzewach i mgłę nad wąwóz po prawej stronie. Pine Forest został napisany przez Shishkina. Żaden z artystów nie uznał obrazu za sukces twórczy. Jednak publiczność się w nim zakochała, prawdopodobnie dlatego, że tutejsze niedźwiedzie mają całkowicie ludzkie relacje: dzieci się bawią, a matka narzeka.

Wyjątkowy talent artysty docenili zarówno przedstawiciele Akademii Sztuk Pięknych, jak i członkowie Stowarzyszenia Wystaw Objazdowych.

Malarz krajobrazu Arkhip Iwanowicz Kuindzhi(1841 - 1910) urodził się w Mariupolu na wybrzeżu Morza Azowskiego. Jego ojciec, z urodzenia Grek, był szewcem. Kuindzhi nie otrzymał systematycznej edukacji artystycznej, ale malował nieustannie. Przez pewien czas mieszkał z Iwanem Konstantinowiczem Aiwazowskim w Teodozji, a pod koniec lat 60. przeniósł się do Petersburga. Z przyjaciółmi, przyszłymi Pieredwiżnikami, artysta dużo pracował w przyrodzie. W 1873 r. Kuindzhi namalował obraz „Na wyspie Walaam”. Choć wciąż niedokończony, przyciągnął uwagę ekspertów. Skalisty teren z rzadkimi drzewami po prawej stronie graniczy z jeziorem. Z horyzontu wyłania się ciemna mgła, pochłaniając odległy las. Ponure niebo niemal całkowicie rozświetla niezwykłe światło o odcieniach przypominających blask szlachetnych kamieni. Po raz pierwszy tak pięknie i dziwnie pokazane zostały ponure krajobrazy rosyjskiej północy. Za pieniądze zapłacone za to dzieło przez kolekcjonera Pawła Michajłowicza Tretiakowa Kuindzhi odbył podróż do Europy. Tutaj zdobywał doświadczenie, a szczególnie pociągały go obrazy francuskich malarzy szkoły barbizonskiej. W swoich pracach artysta starał się przede wszystkim przekazać oświetlenie, kontrasty światła i cienia. Przestrzeń obrazu „Wieczór na Ukrainie” (1878) tonie w ciemności, ostatnie promienie słońca oświetlają białe chaty na ciemnym pagórku wśród ogrodów. Nie wszyscy artyści pochwalali wyjątkowe obrazy Kuindzhiego, ale widzowie z niecierpliwością czekali na jego dzieła. Wśród nich znajduje się obraz „Brzozowy gaj” (1879), który jest niezwykły pod względem kompozycji. Na pierwszym planie nie przedstawiono całych drzew, a jedynie elastyczne białe pnie. Za nimi sylwetki krzewów i drzew, a wokół nich szmaragdowa zieleń bagna z polaną pełną ciemna woda. W 1881 r. Kuindzhi wystawił wbrew oczekiwaniom publiczności pejzaż namalowany w spokojnych, jasnych kolorach – „Dniepr o poranku”. Przez mglistą mgłę po lewej stronie widać pagórek. Po prawej stronie wije się wstęga rzeki, a nad nią rozciąga się nieskończona głębia nieba. To dzieło liryczne było ostatnim z tych, które publiczność widziała za życia Arkhipa Kuindzhiego. Wkrótce artysta zamknął się w swojej pracowni i aż do śmierci nie pokazywał nikomu prawie żadnych nowych prac.

0

Wydział Filologiczny

Katedra Filologii Angielskiej i Metod Nauczania Języka Angielskiego

PRACA DYPLOMOWA

Cechy stylistyczne krajobrazu w twórczości E. Bronte i J. Eliota

adnotacja

WRC uważa cechy stylistyczne krajobraz z powieści „Wichrowe wzgórza” Emily Brontë i „Młyn na nici” George’a Eliota.

Literatura angielska zawsze cieszyła się dużym zainteresowaniem czytelników. Tematy poruszane w wybranych powieściach są nadal aktualne.

Struktura WRC jest następująca:

W pierwszym rozdziale omówiono rolę krajobrazu w literaturze oraz twórczości E. Bronte i D. Eliota.

W drugim rozdziale dokonano analizy dwóch prac.

Praca została wydrukowana na 89 stronach, z wykorzystaniem 60 źródeł, zawiera 2 diagramy i 1 aneks.

Adnotacja

W prezentowanej pracy rozważamy stylistyczne osobliwości natury w powieściach „Wichrowe wzgórza” Emily Bronte i „Młyn na nici” George’a Eliota.

Literatura angielska zawsze cieszyła się dużym zainteresowaniem czytelników. Tematy poruszane w powieściach są dziś pilne.

W pierwszy rozdziale przyjrzeliśmy się roli przyrody w literaturze i twórczości E. Bronte i G. Eliota.

W rozdziale drugim dokonaliśmy analizy dwóch powieści.

Praca wydrukowana jest na 89 stronach z wykorzystaniem 60 źródeł, zawiera 2 schematy i aplikację A.

Wstęp

2. 1 „Wichrowe wzgórza”

2. 2 „Młyn na nici dentystycznej”

Wniosek

Dodatek A Nietradycyjny zintegrowany plan lekcji

Wstęp

W artykule zbadano rolę i cechy stylistyczne pejzażu w powieściach E. Bronte i J. Eliota.

Obecnie szczególne miejsce w językoznawstwie tekstu zajmuje badanie tekstu literackiego i tworzących go jednostek, w tym opis krajobrazu. Krajobraz werbalny i artystyczny jest przedmiotem badań wielu dzieł krytyki literackiej (E. M. Apenko, M. F. Vazina, B. E. Galanov, N. D. Ivanova, G. N. Tolova, I. O. Shaitanov, N. A. Shogentsukova i inni) oraz językoznawstwa ( V. A. Kukharenko, I. M. Voznesenskaya, Yu. B. Kurasovskaya, G. I. Lushnikova, O. A. Nechaeva, V. N. Ryabova, N. V. Sityanina i inni). Tematu nie można jednak nazwać wyczerpanym, gdyż pewne aspekty krajobrazu werbalnego zostały omówione głównie synchronicznie. Opis krajobrazu, będący ważnym funkcjonalnie naładowanym składnikiem tekstu, jak każdy inny wyrazisty wizualnie element „świata dzieła sztuki” (określenie D. S. Lichaczewa), podlega zmianom w czasie.

Studiowanie literatury nie jest możliwe bez podjęcia problematyki krajobrazu. Tekst literacki nie tylko ucieleśnia autorską wizję świata, ale także odzwierciedla narodową specyfikę kultury konkretnego narodu. W dużej mierze ułatwiają to obrazy natury, które są integralną częścią dzieł literatury klasycznej.

Analiza stylistyczna opisu przyrody wydaje się ważna dla każdego, kto uczy się języka obcego, ponieważ język autora dzieła może wiele powiedzieć: o kulturze jego kraju, przynależności do ruchu literackiego itp.

O aktualności tematu decyduje fakt, że literatura angielska zawsze znajdowała się w polu widzenia czytelników i krytyków, a także rosnące zainteresowanie badaniami skupiającymi się na kompleksowym filologicznym podejściu do analizy tekstów literackich, intensywność rozwoju współczesnych badań językoznawczych mających na celu identyfikację czynników zapewniających integralność i spójność tekstu artystycznego, co wiąże się również z uwzględnieniem opisów krajobrazu. Rozpatrzenie dzieła literackiego pod tym kątem wydaje się bardzo interesujące.

W wielu opracowaniach językoznawczych poświęconych badaniu tego zagadnienia krajobraz werbalny rozpatrywany jest w ramach indywidualnego stylu jednego autora jako przedstawiciela określonej epoki w literaturze. W naszej pracy podejmujemy próbę zbadania sposobów opisu przyrody w literaturze angielskiej XIX wieku, a także w powieściach pisarzy należących do tej samej epoki, ale należących do różnych ruchów literackich.

Przedmiotem badań są teksty opisów krajobrazów w twórczości Emily Bronte i George'a Eliota.

Przedmiotem opracowania są cechy stylistyczne w jej przedstawieniu krajobrazu w tekście literackim.

Materiał badawczy stanowiło ponad 80 fragmentów opisów krajobrazu, wyekstrahowanych metodą ciągłego próbkowania z tekstów prozatorskich „Rose Pass” i „The Mill on the Floss” pisarzy angielskich XIX wieku. E. Bronte i D. Eliot o łącznej objętości około 816 stron.

Celem badań pracy dyplomowej jest: identyfikacja roli opisu krajobrazu, cech stylistycznych przedstawienia przyrody i jego wpływu na charakter i losy głównych bohaterów literatury angielskiej XIX wieku.

Cele badań dyplomowych:

1) rozważyć główne środki stylistyczne i rolę krajobrazu w literaturze;

2) studiować syntaktyczne i leksykalne sposoby organizacji opisów krajobrazu;

3) analizować stylistyczne opisy przyrody, identyfikować główne środki stylistyczne przedstawienia opisów krajobrazu w określonym okresie rozwoju literatury, pokazywać związek krajobrazu z wewnętrznymi przeżyciami bohaterów; w tworzeniu atmosfery;

4) dokonać analizy porównawczej powieści E. Bronte i J. Eliota.

Praktyczne znaczenie polega na możliwości wykorzystania jego wyników na zajęciach ze stylistyki i interpretacji tekstu, na zajęciach praktycznych z językowej analizy tekstu i historii literatury kraju, którego się uczy.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu literatury i aneksu.

Praca była testowana podczas 35. Konferencji Naukowej Studentów OSU w kwietniu 2013 roku.

1 Krajobraz i jego główne funkcje w dziele literackim

1.1 Historia kształtowania się krajobrazu w literaturze

Problem badania funkcji krajobrazu w dziele sztuki od dawna przyciąga uwagę wielu badaczy. Istnieje wiele prac ukazujących rolę krajobrazu w twórczości poszczególnych pisarzy, a także prób uogólnień i systematyzacji obszernego materiału.

Krajobraz w literaturze (z języka francuskiego – kraj, miejscowość) jest jednym z istotnych elementów kompozycyjnych dzieła sztuki, jest opisem przyrody, spełniającym różnorodne funkcje ideowe i estetyczne.

Krajobraz przeszedł długą ścieżkę ewolucyjną. Nawet dzisiaj pejzaż literacki i artystyczny nie jest w pełni uwzględniany pod kątem jego znaczenia dla konstrukcji tekstu, mimo że znaczenie fragmentu pejzażu wyjaśnia się przede wszystkim potrzebami tekstu, a autor ten lub ten obraz pejzażu, przestrzegający praw konstrukcji tekstu, chociaż być może i nie do końca zdaje sobie z tego sprawę. Badanie praw konstrukcji tekstu literackiego, obejmujących cechy ukazywania otaczającego go świata w jego artystycznej interpretacji, pozostaje nadal jednym z ważnych zagadnień językoznawstwa tekstu. W tym kontekście ogromnego znaczenia nabiera uwzględnienie takiego zjawiska, jak krajobraz literacki i artystyczny.

Krajobraz uchodził także za obraz artystyczny trudna ścieżka rozwój. Z biegiem czasu jej treść i przeznaczenie zmieniały się w zależności od nurtów literackich, metody i stylu pisarzy.

Krajobraz we współczesnym rozumieniu, jako obiektywnie realny obraz rzeczywistości, istniał w literaturze dopiero w XVIII wieku.

Odkrycie krajobrazu wiąże się ze świadomością nowej pozycji człowieka we Wszechświecie, wpisanej w niego.

„Do czasu, gdy pejzażowi w książce przypisywano jedynie niewielką rolę dekoracyjną – informowanie czytelników, kiedy i gdzie mają miejsce zdarzenia, w jakim, że tak powiem, świecie się znajdujemy – troska o opisanie żywej przyrody nie obciążała nadmiernie autora. Czasem wystarczyła pobieżna wzmianka. Bez większego uszczerbku dla książki pejzaż można było pominąć: opisy krajobrazów rzadko służyły jako argument w dysputach literackich”.

Z rozwojem proces literacki pisarze zaczęli zwracać większą uwagę na obrazy natury, a krajobraz zaczął mieć równe prawa z innymi bohaterami powieści lub opowiadania. Od tego momentu obecność lub brak krajobrazu w twórczości nie pozostaje już niezauważona. Artyści słowa nauczyli się lepiej widzieć, słyszeć i rozumieć naturę oraz odzwierciedlać za jej pośrednictwem swoje uczucia i nastroje. W obrazach natury pisarz mógł wyrazić uczucia swojej ojczyzny, duszę swego ludu, patriotyczną postawę autora. W porównaniu z pięknem natury wyraźniej ujawniają się charaktery bohaterów, ich myśli i działania.

Opis krajobrazu zaczęto postrzegać nie tylko jako sposób wyrażenia pewnych treści związanych z opisem przyrody, ale także jako sposób konstruowania tekstu, formułowania jego tematów i idei, jako jednostki tekstowej realizującej integralność strukturalną i treściową tekst artystyczny.

1.2 Rola i funkcje krajobrazu artystycznego

Rola i funkcje artystycznego pejzażu natury w dziele literackim są bardzo ważne. Krajobraz może być niezbędny do geograficznego oznaczenia lokalizacji; opisać obszar, aby czytelnicy mogli lepiej zapoznać się z naturalnymi warunkami życia ludzi, egzotycznymi pięknościami itp.; za dynamiczny opis zmieniających się scen podróży; uchwycić różne zjawiska naturalne itp. Krajobraz może nieść zarówno tło, jak i ładunek semantyczny, odsłaniając w człowieku coś nowego. Odwołanie się do natury prowadzi pisarza do rozważań filozoficznych, które z jednej strony charakteryzują cechy światopoglądu autora, z drugiej – charakter bohaterów dzieła.

Elementy krajobrazu zwykle pełnią rolę tła charakteryzującego scenę. Wprowadzenie elementów krajobrazu jest konieczne w przypadkach, gdy bez tych wyrazistych środków nie można przekazać atmosfery tego, co się dzieje, przeniknąć do istoty ludzkiego postrzegania świata, poznać stosunek człowieka do otaczającego świata niego itp. W tym przypadku krajobraz staje się elementem znaczeniowym.

Krajobraz można wykorzystać także jako kontrastowe porównanie stanu wewnętrznego bohatera z otaczającą go przyrodą; jako środek ukazywania ludzkiego charakteru; jako tło dla portretu bohatera; jako technika ukazywania stanowisk ideologicznych bohatera itp.; jako środek artystyczny w stawianiu problemów ważnych społecznie; odtworzyć życie społeczne ludzi.

Pejzaż w pracach służy nie tylko jako dekoracja czy rodzaj tła. Jego funkcje „usługowe” są bardzo szerokie. Pejzaż może służyć do opisu miejsca i scenerii, sytuacji życiowej, rozładować napiętą narrację, postawić ważne społecznie problemy, przekazać czytelnikowi określony nastrój i ukazać stan wewnętrzny bohatera dzieła, wreszcie jako dzieło kompozycyjne element. Formy i sposoby wykorzystania opisów krajobrazu zależą w dużej mierze od celów i założeń, jakie stoją przed pisarzem.

Krajobraz, w zależności od przeznaczenia funkcjonalnego, może mieć różne formy manifestacji w tekstach literackich. W krytyce literackiej dość dobrze znane są opisy krajobrazów, obrazy krajobrazów, wstępy do krajobrazu, kreski krajobrazu, psychologiczne i epickie podobieństwa do krajobrazu. Uzupełnieniem ustalonego schematu terminologicznego mogą być detale krajobrazowe, tak często rozważane w związku z twórczością A.P. Czechowa; kropkowane linie krajobrazowe, kreski krajobrazowe. W związku z rolą krajobrazu w artystycznym świecie dzieła badacze proponują funkcjonalną klasyfikację opisów krajobrazu. Podkreślane są następujące funkcje obrazów przyrodniczych: wyznaczanie sceny akcji, tworzenie określonej atmosfery, ukazywanie charakteru bohatera. Zgodnie z tymi funkcjami możemy mówić o tle krajobrazowym, krajobrazie emocjonalnym i krajobrazie psychologicznym.

Ogólnie rzecz biorąc, krajobraz może pełnić ogromną liczbę bardzo różnorodnych funkcji: jest niezbędny do subtelnej analizy stanu psychicznego bohaterów, do wzmocnienia obrazów wszelkich wydarzeń, do żywego scharakteryzowania sytuacji, w której toczy się akcja. Zdjęcia natury mogą służyć wyrażeniu wszelkich myśli autora, jego uczuć i przeżyć, spełniać rolę ideową i kompozycyjną, czyli pomóc w ujawnieniu idei dzieła.

Krajobraz jest jednym ze środków konstrukcji fabularnej i kompozycyjnej. Z tego punktu widzenia krajobraz może reprezentować opis statyczny lub dynamiczny. Opis statyczny nie jest wliczany do temporalnego rozwoju akcji. Opis dynamiczny wpisuje się w wydarzenie i nie wstrzymuje akcji (np. krajobraz oddany jest przez pryzmat percepcji poruszającego się bohatera). Krajobraz reprezentuje także treść emocjonalną i wartościującą tekstu. W artystycznym opisie przyrody cechy opisywanego przedmiotu oceniane są przez autora najczęściej w formie personifikacji, epitetów, metafor i porównań. Krajobraz odgrywa szczególną rolę w kształtowaniu emocjonalnego i wartościującego poziomu stylu dzieła sztuki.

Można zarysować pewne zasady klasyfikacji formy mowy kompozycyjnej „opis” (portret, pejzaż, wnętrze), opracowane we współczesnej językoznawstwie. Opisy są klasyfikowane według funkcji podczas przesyłania informacji tekstowych. Planuje się wyróżnić następujące funkcje:

Funkcja modelująca lub koordynująca (wprowadza trzy główne współrzędne świata warunkowego: czas, przestrzeń, podmiot);

Funkcja sygnalizacyjna (wskazuje przejście z jednej formy mowy kompozycyjnej do drugiej);

Funkcja estetyczna (zwraca uwagę czytelnika na przekazywaną informację);

Funkcja symboliczna (przekształca opis w znak-symbol przedmiotu opisu).

Podsumowując wszystkie powyższe opinie, można stwierdzić, że zasadniczo istnieją trzy główne funkcje krajobrazu:

1) przyroda może pełnić funkcję obiektywnego odbicia rzeczywistości i jednocześnie stanowić tło narracji;

2) krajobraz pełni rolę swoistego środka ukazywania charakteru postaci;

3) przyrodę można przedstawić jako głównego bohatera dzieła literackiego.

Rolą krajobrazu jest:

2) w ukazaniu cech charakterystycznych miejscowości, regionu, kraju (tworzenie lokalnego kolorytu);

3) w wykorzystaniu go jako dodatkowego środka dla bardziej wyrazistego oddania charakteru postaci poprzez kontrast; poprzez dopasowanie zjawisk naturalnych do uczuć i myśli bohatera;

4) w znaczeniu symbolicznym;

5) w rozumieniu natury jako głównego bohatera dzieła sztuki.

Porównując te dwie ostatnie definicje funkcji i roli krajobrazu w literaturze, można stwierdzić, że w drugiej definicji rola krajobrazu jest zdefiniowana bardziej szczegółowo, identyfikowane są nie tylko główne, ale także pomocnicze funkcje opisu przyrody. Szczególną uwagę zwraca się tu na zasadę paralelizmu psychologicznego, która była rozpowszechniona we wszystkich dziedzinach literatury. Zasada ta opiera się na kontrastywnym porównaniu lub przyrównaniu stanu wewnętrznego człowieka do życia natury. Technika personifikacji w tym przypadku jest najważniejsza.

W historii krajobrazu można wyróżnić dwa nurty uzasadniające odmienne jego interpretacje: 1) krajobraz – świat w ogóle, poza człowiekiem; 2) krajobraz - wyraz wewnętrznego świata człowieka poprzez obraz natury.

1.3 Krajobraz jako środek ukazywania rzeczywistości i ukazywania ludzkich charakterów

Wszystkie te czynniki pozwalają spojrzeć na związek człowieka z naturą w przedstawieniach artystycznych jako informacji tekstowej zwerbalizowanej zgodnie z prawami nominacji tekstowej. Do artystycznych środków przedstawienia zalicza się z reguły pejzaż, detal artystyczny, charakterystykę mowy, dialog, portret itp. Ich „usługowe” funkcje mają pełnić funkcję swoistego rodzaju mostów łączących, spajających tekst w jedną całość. To natura, jako symbol piękna i nieskazitelnej czystości, pomysłowa i jasna, może służyć jako miara piękna. Ponadto badanie opisów naturalnych pozwala zidentyfikować cechy stylu niektórych dzieł literackich. Według D. S. Lichaczewa „system stylotwórczy można ujawnić we wszystkich elementach dzieła”.

Takimi elementami będą w naszym przypadku opisy krajobrazów o różnych formach, rozpatrywane w nierozerwalnym związku z merytoryczną podstawą pracy. Ten czy inny autor, posługując się różnorodnymi artystycznymi i ekspresyjnymi środkami przedstawienia, ma szerokie możliwości ukazania zjawisk życiowych, oddania najsubtelniejszych stanów ludzkiej duszy, przedstawienia środowiska zewnętrznego, scharakteryzowania bohaterów poprzez żywe szczegóły.

W ten sposób odtwarzany jest „kawałek” rzeczywistości w jej różnorodnych przejawach. Ponadto postawiono ważne warunki wstępne estetycznego postrzegania rzeczywistości przez czytelnika.

„Charakter ekspresji artystycznej” – zauważa V.V. Uchenova – „realizuje się głównie w kształtowaniu określonego zjawiska estetycznego, w zaangażowaniu czytelnika, słuchacza, widza w przeżycie estetyczne, w kompleks percepcji estetycznej. Takie zaangażowanie w empatię zakłada nie tylko znajomość przez czytelnika wyrazistych faktów, nie tylko logicznie przekonujące wyjaśnienie ich społecznie użytecznych i społecznie negatywnych powiązań, ale także wykorzystanie danych dokumentalnych w specjalnej interpretacji artystycznej. To drugie zakłada chęć i umiejętność autora do umieszczenia fragmentów w kontekście percepcji autora, w którym fragmenty te zyskują dodatkowe, obszerne i wielowartościowe znaczenie estetyczne”.

Tak więc w eseju Nikołaja Klimontowicza „Ruddy City” nie ma szczegółowych szkiców krajobrazowych, ale każdy pociąg krajobrazowy ma swój specyficzny cel w pracy.

Do opisu obszaru używa się krajobrazu:

„Dzień zamienia się w wczesną ciemność, wirują pierwsze zawieje śniegu, wiatr wieje w porywach, a tymczasem zawieja naturalnie zamienia się w zamieć, mróz jest poniżej dwudziestu, jest około piątej i rozglądając się w poszukiwaniu choćby taksówki, której tu oczywiście nie ma, widać niesamowity obraz: ze wszystkich stron w filcowych butach z kaloszami, w ocieplanych kurtkach i nausznikach, po zaśnieżonych chodnikach jadą ludzie – na rowerach…”

„Słońce świeciło nisko przez zasłonę w oknie, odsunąłem ją. Opady śniegu ustąpiły. Na wprost mnie była ciemna woda rozlewiska jeziora, które jeszcze nie zamarzło, na brzegu leżały stare łodzie, jedna na drugiej, wytartymi dnami do góry. Wręcz przeciwnie, był płot z ciasno dopasowanych, ciemnych, wilgotnych desek, który przechodził w ścianę stodoły, a ta ściana wchodziła do wody. A drzwi w tej ścianie otwierały się prosto na wodę – Rosyjska Wenecja”;

Dla porownania:

„Wcześniej, za czasów Slepcowa, Ostaszkow słynął z raków, stynki i miętusa marynowanego. Obecnie raków jest niewiele, podobnie jak miętus, potrzebują czystej wody, ale daleko poza okolicą krążą pogłoski o niesamowitej obfitości węgorzy w jeziorze”;

Aby opisać ścieżkę:

„Klasztor znajduje się na wyspie Stołobenskiej, prowadzi tam malownicza droga wijąca się przez las sosnowy. Zanurza się w jakimś wąwozie, wychodzi do jakiejś wioski, która wygląda bardzo pięknie w pokrywie śnieżnej i obchodzi jej obrzeża. Wszędzie na sąsiednich wyspach tu i ówdzie widać zakurzone wioski, a klasztor wznosi się nad jeziorem. Zatoki i strumienie są już zamarznięte, choć woda w samym jeziorze jest jeszcze czysta, a w rozlewisku widać samotną sylwetkę rybaka. Krajobraz jest najspokojniejszy.”

Te i inne szkice krajobrazowe tworzą nie tylko wyjątkowe tło dla podróży, ale także poetycką narrację. Za pomocą pejzażu autor odtwarza obraz miasta, jego charakterystyczne cechy i cechy, a także ukazuje życie ludzi…”.

Tematem krajobrazu jest teren, środowisko, przyroda naturalna lub sztuczna (ziemia z jej krajobrazami, widokami na góry, rzeki, pola, lasy), miasto i wieś. W związku z tym wyróżnia się krajobrazy naturalne, wiejskie i miejskie (architektoniczne, przemysłowe itp.). W naturze występuje pejzaż morski i krajobraz astralny - obraz przestrzeni niebieskiej, gwiazd i planet. Z punktu widzenia czasu wyróżnia się krajobrazy nowoczesne, historyczne i futurologiczne (obrazy przyszłego świata).

Istnieje również szeroka interpretacja terminu „krajobraz”. Po raz pierwszy sformułował je A.I. Beletsky, który rozumiał krajobraz jako każdy obraz żywej przyrody.

Natura to „postrzegany przez nas świat zewnętrzny, niepodlegający wiecznym, niezmiennym prawom, całość i podstawa materialnej egzystencji, pierwotnie dana, a nie stworzona przez człowieka”.

Według V.N. Leviny obrazy natury w tekście literackim są elementami zarówno autorskiego obrazu świata, jak i kultury narodowej jako całości.

Formy obecności natury w literaturze są różne. Mogą to być mitologiczne wcielenia jej mocy, poetyckie personifikacje, opisy zwierząt, roślin, czy wreszcie krajobrazy.

Obrazy natury mają głębokie i całkowicie niepowtarzalne znaczenie treściowe. Idea dobroci i pilności jedności człowieka z naturą oraz ich nierozerwalnego związku jest zakorzeniona w wielowiekowej kulturze ludzkości.

Weźmy na przykład rosyjskich pisarzy XIX i XX wieku. W dziełach I. S. Turgieniewa i L. N. Tołstoja, F. M. Dostojewskiego i N. A. Niekrasowa, F. I. Tyutczewa i A. A. Feta, I. A. Bunina i A. A. Bloka, M. M. Prishvina i B. L. Pasternaka natura jest opanowana w swoim osobistym znaczeniu dla autorów i ich bohaterów.

Krajobraz w literaturze jest jednym z najpotężniejszych środków kreowania wyimaginowanego, „wirtualnego” świata dzieła, istotnego składnika przestrzeni i czasu artystycznego.

W literaturze rosyjskiej prawie nie ma dzieł, którym brakuje krajobrazu. Pisarze starali się włączyć ten dodatkowy element fabuły do ​​swoich dzieł z różnych powodów. Na przykład w opowiadaniu „Biedna Liza” Karamzina malownicze obrazy przyrody na pierwszy rzut oka można uznać za przypadkowe epizody, które są po prostu piękne tło dla głównej akcji. Ale krajobrazy są jednym z głównych sposobów ujawniania emocjonalnych doświadczeń bohaterów. Ponadto służą przekazaniu stosunku autora do tego, co się dzieje.

Lub w powieści „Bohater naszych czasów” jedną z głównych funkcji krajobrazu jest pełniejsze i głębsze ujawnienie osobowości głównego bohatera. Charakter Pechorina znajduje odzwierciedlenie w opisach przyrody („Fatalist”, „Taman”, „Księżniczka Maria”). Potrafi wyczuć ruch powietrza, poruszenie wysokiej trawy, podziwiać „mgliste kontury obiektów”, odsłaniając duchową subtelność i głębię. Natura w trudnych chwilach pomaga mu zachować spokój ducha i nieustannie kontrastuje ze światem ludzi z ich drobnymi pasjami, a pragnienie Peczorina połączenia się z harmonijnym światem natury okazuje się daremne. Pejzaże podkreślają wewnętrzną energię bohatera, jego ciągłe napięcie, pragnienie działania, odzwierciedlają dynamikę jego stanów psychicznych.

Opis krajobrazu, obraz pejzażu, detal krajobrazu, szkice krajobrazu i akcent pejzażowy stanowią integralną część dzieła sztuki. A poetyka opisów krajobrazu przyciąga uwagę badaczy literatury. Są to na przykład badania podstawowe A. Bizeta, D. Lukacha, A. I. Beletsky'ego, A. N. Veselovsky'ego, B. E. Galantera, K. N. Grigoryana, A. F. Loseva, V. S. Manakowa, V. Nikolsky'ego, A. G. Trefilova, L. M. Shatalova, M. N. Epsteina i innych Wprowadzone do narracji obrazy przyrody mogą zatem wiernie odzwierciedlać rzeczywistość i podkreślać narodowe znaczenie miejsca, w którym znajduje się pejzażysta, czyli przekazywać „prawdę widzenia”.

Z drugiej strony pejzażysta obiektywizuje swoje doświadczenia, za pomocą tła pejzażowego wzmacnia ogólny wydźwięk emocjonalny, główny nastrój opowieści, a w niektórych przypadkach pejzaż służy autorskiej ocenie bohaterów , czyli tworzy „krajobraz nastrojów”. „Krajobraz nastrojów” można powiązać ze stanem psychicznym bohaterów w tym czy innym momencie życia: uczucie radości, nieukojony smutek, niepokój w oczekiwaniu na nieodwracalną, zdystansowaną kontemplację jako tło dla myśli bohatera, empatię wobec bohater.

Prawdziwy obraz rzeczywistości poprzez subiektywną wizję pisarza staje się cechą charakterystyczną literatury XIX wieku. To właśnie „prawda widzenia”, jedność obrazu wizualnego i emocjonalna ekspresja złożyły się na nowość pejzażu. Istota „prawdy widzenia” według A. A. Fiodorowa-Davydowa polegała na tym, że realizm rozumiany był nie tylko jako prawdziwe przedstawienie przedmiotów i motywów, takich, jakie je znamy i wyobrażamy sobie, ale jako ich dokładne przedstawienie we wszystkich subtelność ich przekazu doznania wizualne takie, jakie mają w naturze, w danych warunkach pogodowych i oświetleniowych, dostrzegane są okiem artysty.

Wprowadzone do narracji obrazy natury mogą zatem wiernie odzwierciedlać rzeczywistość i podkreślać narodowe znaczenie miejsca, w którym przebywa pisarz, przekazując „prawdę widzenia”. Z drugiej strony obiektywizuje swoje przeżycia, za pomocą pejzażu wzmacnia ogólny wydźwięk emocjonalny, główny nastrój opowieści, a w niektórych przypadkach pejzaż służy autorskiej ocenie bohaterów, czyli tworzy „krajobraz nastrojów”.

Przejdźmy do cytatu z monografii badacza literatury syberyjskiej B. A. Chmykhalo: „Od „tła”, od „koncesji” do etykiety literackiej staje się czynnikiem narracji literackiej”.

Semantyka „tła” jest wieloaspektowa: po pierwsze oznacza „główny kolor, ton, na którym wykonany jest rysunek, wzór”; po drugie, „tło obrazu, rysunku itp., pomagające uwydatnić główne elementy kompozycji”; po trzecie, „miejsce, środowisko, środowisko, w którym ktoś się znajduje lub coś się dzieje”.

W konsekwencji funkcją funkcjonalną krajobrazu ma być element wiodący, główny, podstawa tkanki narracyjnej dzieła. Jednakże, w zależności od intencji autora, opisy krajobrazu mogą pełnić rolę drugorzędną, pełnić funkcję „koncesji”, eksponując główne techniki kompozytorskiej zabawy autora. Trzecia opcja semantyczna zakłada psychologiczną zależność tła krajobrazowego od środowiska.

W literaturze, estetyce i malarstwie naturalna wydaje się dbałość o „tło”. Tło podkreśla to, co się dzieje, towarzyszy temu, stwarza warunki dla sensownego planu, dlatego też duże wymagania stawiane są tworzeniu „tła” w wyróżnionych obszarach sztuki. Ważny wydaje się wniosek D. Diderota: „Stworzenie tła to wielka sztuka. Prawo, dość ogólne, wymaga, aby tło nie zawierało ani jednego tonu, który mógłby zagłuszyć tony planu głównego lub odwrócić od nich uwagę widza i czytelnika. Krajobraz albo jest bezpośrednim uczestnikiem zachodzących wydarzeń, albo im towarzyszy w postaci kresek, linii przerywanych, albo też wystaje poza ramy narracji, zachęcając czytelnika do twórczej wyobraźni.

Uszczegółowienie elementów krajobrazu - malarstwa pejzażowego, kreski pejzażowej, opisu krajobrazu, paraleli krajobrazowych - pozwala najpełniej odtworzyć codzienne otoczenie i atmosferę społeczną.

Sztukę zagraniczną charakteryzowało się także połączeniem literatury i malarstwa. Czytelnicy wiktoriańscy woleli „widzieć” dzieła, a pisarze starali się sprostać temu żądaniu, stosując w swoich dziełach szczegółowe opisy wizualne. Amerykański pisarz G. James zauważył, że „pisarze epoki wiktoriańskiej odkryli sztukę opisu obrazkowego i malarstwa intelektualnego.

W naturze wszystko, co reaguje na dany ruch psychiczny i stan człowieka, powoduje to. Jednocześnie przyroda często okazuje się zmienna, znajdując się w różnych stanach.

W dziele sztuki natura może działać jako niezależny obiekt lub jako „język opisu”. Co więcej, będąc obiektem samodzielnym, może pojawiać się w różnych proporcjach w stosunku do całego świata dzieła: albo zajmować cały ten świat, albo być jego większą lub mniejszą częścią, albo wręcz być całkowicie nieobecny. Możliwe jest także w przypadku dzieł, w których natura pojawia się nierównomiernie w różnych częściach świata tego dzieła: albo stopniowo narasta, aż wypiera resztę świata, albo wręcz przeciwnie, stopniowo maleje, aż do jej zaniku. Co więcej, niekoniecznie trzeba ją tępić i kultywować – chodzi o to, aby była po prostu jej obecnością w świecie tekstu lub brakiem do niego odniesień.

W przedstawieniu literackim przyroda może pełnić funkcję psychologiczną, a pewne stany natury są skorelowane z określonymi uczuciami i przeżyciami człowieka, np. słońce - z radością, deszcz - ze smutkiem. Dlatego też detale krajobrazowe już od wczesnych etapów rozwoju literatury były z powodzeniem wykorzystywane do tworzenia w utworze określonej atmosfery emocjonalnej oraz jako forma pośredniego obrazu psychologicznego, gdy stan psychiczny bohaterów nie jest opisywany bezpośrednio, ale jakby przeniesione do otaczającej ich natury, często tej technice towarzyszy psychologiczny paralelizm lub porównanie. W dalszym rozwoju literatury technika ta staje się jeszcze bardziej zręczna, możliwe staje się pośrednie korelowanie ruchów umysłowych z tym lub innym stanem natury. Jednocześnie nastrój postaci może mu odpowiadać lub odwrotnie, kontrastować z nim. Tym samym pejzaże w dziele sztuki pomagają wniknąć głęboko w duszę bohaterów i ich przeżycia oraz lepiej zrozumieć intencje ideowe autora.

Miejscem akcji w literaturze jest często miasto. Miasto jako sceneria spełnia te same funkcje, co krajobraz; W literaturze pojawił się nawet termin „krajobraz miejski”. Podobnie jak środowisko naturalne, miasto ma zdolność wpływania na charakter i psychikę ludzi. Ponadto miasto w każdym dziele ma swój niepowtarzalny wygląd, gdyż każdy pisarz nie tylko tworzy oprawę topograficzną, ale zgodnie ze swoimi artystycznymi celami buduje określony wizerunek miasta.

W centrum filozofii krajobrazu znajduje się kwestia relacji człowieka do środowiska – przyrody i miasta oraz relacji środowiska do człowieka. Relacje te mogą być harmonijne i odwrotnie. Na przykład I. I. Lewitan w krajobrazie „Dzwony wieczorne” tworzy obraz, w którym jasna radość natury i duchowy świat ludzkiej egzystencji i uczuć łączą się w harmonii. W filozoficzno-symbolicznym pejzażu „Ponad wiecznym pokojem” artysta wręcz przeciwnie, chcąc odpowiedzieć na pytanie o relację człowieka z przyrodą, o sens życia, przeciwstawia odwieczne i potężne siły natury słabym i krótkotrwałym -termin życia ludzkiego. Filozofia i estetyka krajobrazu leżą u podstaw jego poetyki i środków obrazowych. Można dokonać pewnej analogii pomiędzy poetyką pejzażu a poetyką literatury. W obu przypadkach właściwe jest rozróżnienie pomiędzy liryką, epopeą i dramatem. Jeśli w „Dzwonach wieczornych” widzimy utwór liryczny, w którym uczucia estetyczne wyrażają się jako stany natury, to w obrazie „Ponad wiecznym pokojem” z całym jego liryzmem (jak w każdym pejzażu) odczuwamy żałobną narrację epicki charakter, przesiąknięty napięciem i dramatyzmem.

Na uwagę zasługuje wprowadzone przez W. Humboldta pojęcie „zmysłu natury”. Charakteryzuje światopogląd osoby określonej narodowości w odniesieniu do natury w określonej epoce i odpowiednio zmienia się w czasie.

Na uwagę zasługuje także sformułowanie „poczucia natury” przez I. O. Szaitanowa, który interpretuje to pojęcie jako podstawę klasyfikacji procesu literackiego. Twierdzi, że „odkrywając naturę”, każda kultura narodowa odkrywa siebie i swoją tożsamość.

Krajobraz to nie tylko obraz, ale także artystyczny obraz środowiska przyrodniczego i miejskiego, jego specyficzna interpretacja, która wyraża się w historycznie zmieniających się stylach. Kadrowanie krajobrazu przybiera różne formy w zależności od „prawdziwości wizji” i „nastroju”. Uszczegółowienie elementów pejzażu – malarstwa pejzażowego, kreski pejzażowej, opisu krajobrazu, paraleli pejzażowych – pozwala w najpełniejszy sposób odtworzyć codzienne środowisko i atmosferę społeczną, w której żyli bohaterowie. Lektura dzieł może odbywać się poprzez wizję kontekstową i stylistyczną, ponieważ obrazowość opisów przyrody zawsze koreluje z planem treści. Poszukiwanie głębokich „znaczeń” psychologizmu krajobrazu kończy się niepowodzeniem; krajobraz może oddać nastrój bohaterów i autora, przyczynić się do reprodukcji „prawdziwych”, znaczących informacyjnie obrazów poprzez subiektywną wizję pisarza.

1.4 Stylistyczne środki zaznaczania opisów krajobrazu

Środki stylistyczne, które oznaczają, że opisy krajobrazu zapewniają konotacyjną reprezentację treści, przyczyniają się do powstania jawnej i ukrytej struktury informacyjnej tekstu.Współczesne nurty stylistyki pozwalają na bardziej szczegółową analizę mowy artystycznej na pojedynczym przykładzie sztuka literacka.

Kwestia przecięcia poetyki i stylistyki w twórczości znanych literaturoznawców i językoznawców została rozstrzygnięta niejednoznacznie. Stylistykę od dawna uważa się za dyscyplinę językową, jednak włączenie elementów tej dyscypliny do teorii

poetyka umożliwiła ukazanie go w aspekcie literackim. V. M. Zhirmunsky, B. V. Tomashevsky wielokrotnie podejmował próby rozwiązania problemów „stylu”. Konieczność połączenia krytyki literackiej, stylistyki i językoznawstwa jest oczywista.

Analiza poetycko-stylistyczna może koncentrować się na poszczególnych elementach analizy stylistycznej i literackiej, zwłaszcza że stanowi jej integralną część analiza filologiczna tekst

W fikcji znaczenia słów zmieniają się i zyskują nowe odcienie. Rozwój artystycznego znaczenia słowa wiąże się bezpośrednio z funkcją poznawczą języka, poznanie świata może bowiem odbywać się na trzy różne sposoby: codzienny (oparty na bezpośredniej percepcji), naukowy i estetyczny (artystyczny).

Wiedza pisarza o zjawiskach otaczającego świata i ich wzajemnych powiązaniach przebiega w formie pojęciowej, a uzyskane w wyniku tego procesu uogólnienie znajduje odzwierciedlenie w artystycznym znaczeniu tego słowa. Światopogląd artystyczny może opierać się na fantazji, podświadomości, wyobraźni i skojarzeniach. O wyborze istotnych cech tworzących koncepcję decyduje światopogląd autora, jego przynależność do określonej epoki, ruch literacki.

Różne poziomy artystycznej semantyki słowa ściśle ze sobą współdziałają, co determinuje zarówno wartość estetyczną pojedynczego słowa, jak i kształtowanie się systemu semantyczno-stylistycznego pisarza.

W tekście literackim słowo może być użyte zarówno w znaczeniu bezpośrednim (mianowniku), jak i przenośnym. Estetyczne znaczenie użycia słów wynika z motywacji artystycznej (korespondencja tworzonego obrazu, myśl autora. Stylistyka mowy artystycznej zajmuje się przede wszystkim figuratywną realizacją słów.

Naukowcy identyfikują najważniejsze rodzaje figuratywnej realizacji słowa - porównanie i paralelizm, figuratywne i przenośne użycie słowa (odmiany metafory), personifikacja, metonimia, wyrażenia figuratywne, alegoria.

Estetyczna przemiana słowa zaczyna się od stosunku słowa do światopoglądu pisarza lub wizerunku postaci wypowiadającej to słowo. Różne rodzaje figuratywnej realizacji słowa ujawniają funkcję tropu, w który słowo jest wpisane w tworzeniu obrazu werbalnego. Estetyczne znaczenie tego słowa odzwierciedla światopogląd ideowy i artystyczny pisarza w złożonej i niejednoznacznej formie. Wszystkie te rodzaje artystycznego znaczenia słowa oddziałują na siebie i wzajemnie się determinują.

Opis krajobrazu aktualizuje informację emocjonalną, co osiąga się za pomocą licznych środków stylistycznych. W opisach naturalnych skrajny wyraz osiąga tendencja do przedstawiania pejzażu werbalnego i artystycznego w formie malowniczej panoramy poprzez efektowne epitety, metafory, porównania figuratywne, peryfrazy, używanie słów związanych z określonymi grupami leksykalnymi i tematycznymi. Wychwalając piękno i wielkość natury, autorzy mogą porównać ją do innych znaczących romantycznych obrazów. Obrazy natury uzyskuje się także poprzez szczegółowość, gdy autor wskazuje dokładne miejsce akcji powieści, wymienia nazwy licznych drzew, kwiatów, ziół i krzewów rosnących w opisywanej części kraju. Za pomocą środków graficznych można także podkreślić związek tego, co ukazane, z tym, co nadziemskie, wzniosłe.

Tworząc obrazy natury, które budzą podziw i szacunek, przekazując typowe cechy narodowe krajobrazu autor zanurza czytelnika w odległą przeszłość, w nieodwołalne, mityczne czasy, kiedy przyroda żyła własnym życiem, oddzielona od człowieka.

W twórczości pisarzy XIX wieku dużą rolę w ukazaniu wizerunku bohatera odgrywa romantyczny nastrój pejzażowy, w którym najważniejsza jest nie tyle sama natura, ale jej wrażenie. Obraz świata obiektywnego zostaje zastąpiony przeniesieniem subiektywnych emocji, dlatego opisy krajobrazów tego okresu wyróżniają się użyciem emocjonalnie wartościującego, wyrazistego słownictwa, epitetów kolorystycznych, obrazowości roślinnej i tropów opartych na obrazowaniu skojarzeniowym. Najczęstsze to epitet, porównanie figuratywne, metafora, personifikacja. Powszechnie stosowane są również hiperbola, peryfraza i aluzja. Opisy przyrody mogą zawierać słownictwo i terminy książkowo-poetyckie.

Każdy styl literacki – czy to pejzaż klasycystyczny, barokowy, romantyczny, realistyczny, modernistyczny – charakteryzuje się własną filozofią, estetyką i poetyką obrazu pejzażu. Twórcze zasady kreowania obrazu świata i estetycznego użycia środków językowych przez pisarza korelują ze stylami literackimi swojej epoki. Styl implikuje cechy sposobu pisania oraz cechy ideowe i artystyczne, gdyż opiera się na ideach, tematach, postaciach, fabule, języku i stylistyce.

W literaturze pejzaż jest jednym z najważniejszych środków ujawnienia intencji autora, który podlega zarówno wymogom kierunku literackiego (pejzaż romantyczny, pejzaż sentymentalistyczny, pejzaż naturalistyczny lub symbolistyczny itp.), jak i gatunkowego (miejski, morski, krajobraz wiejski, przemysłowy itp.) oraz cele autora: ukazanie stanu bohatera, skontrastowanie otaczającego go świata z ludzkimi przekonaniami, ustalenie powiązań kompozycyjnych pomiędzy elementami dzieła.

Wybór tematu pracy tłumaczy się właśnie tym, że zasady tworzenia krajobrazu w literaturze związane są zarówno z problematyką ideowo-filozoficzną ruchu, jak i z jego cechami gatunkowymi i stylistycznymi, wyznaczanymi przez ogólny „klimat estetyczny” ”z epoki.

W świetle powyższego, upewniwszy się, że osobiste doświadczenia oraz tradycje kulturowe i historyczne narodu wpływają na sposób myślenia pisarza, uznaliśmy za stosowne przyjrzeć się głównym nurtom literackim XIX wieku i przeanalizować twórczość E. Bronte i George Eliot w ich kontekście.

1. 5 Twórczość E. Bronte i J. Eliota na tle głównych ruchów literackich XIX wieku

Emily Brontë i George Eliot to pisarze XIX wieku, w którym dominowało kilka nurtów: romantyzm (z jego mistycyzmem i gotykiem), realizm krytyczny, naturalizm. Twórczość Eliota przypisuje się początkom rozwoju naturalizmu, natomiast twórczości Bronte nie można przypisać żadnemu konkretnemu nurtowi, dlatego uważa się, że jej twórczość zawiera cechy kilku ruchów XIX wieku. Zastanówmy się nad głównymi ruchami literackimi tego stulecia i tym, jak przedstawiciele tego czy innego kierunku postrzegali krajobraz.

Literatura gotycka jest jednym z najbardziej kontrowersyjnych zjawisk w literaturze światowej. Głównym gatunkiem literatury gotyckiej stała się powieść gotycka.

Powieść gotycka to utwór oparty na poczuciu grozy czytelnika, romantyczna „czarna powieść” w prozie z elementami nadprzyrodzonego „horroru”, tajemniczych przygód, fantazji i mistycyzmu (przekleństwa rodzinne i duchy) rozwijanego wówczas głównie w języku angielskim- literatura językowa. Akcja powieści często rozgrywa się w starych gotyckich zamkach.

Jego charakterystycznymi cechami jest budowa fabuły wokół tajemnicy, narracja, w której panuje atmosfera ciemności i mroku, spowita atmosferą strachu, grozy, tajemnicy, a wycie wiatru, gęste lasy, opuszczone pustkowia wzmacniają wyobraźnię czytelnika. strach. Większość powieści gotyckich przedstawia starożytne lub opuszczone zamki. Powieść gotycka charakteryzuje się izolacją, gdy bohater jest zamknięty w niemożliwych do pokonania ramach okoliczności.

Wybitny znawca gatunku M. Summers wyróżnia następujące typy zjawisk nadprzyrodzonych opisywanych w literaturze: siły nieziemskie i nawiedzenia w złym celu, pojawienie się ducha i dziwna choroba, pojawienie się w zaświatach, żywe trupy, powrót z grób, spełnienie przysięgi, niespokojna dusza, tajemnicze przeznaczenie. Każde z tych zjawisk ma swoją rolę w fabule powieści gotyckiej. I z tym wszystkim spotkamy się, analizując opisy krajobrazów E. Bronte (por. rozdz. 2).

Romantyzm jako ruch literacki pojawił się na przełomie XVIII i XIX wieku. Romantyzm odzwierciedlał rozbieżność snów i rzeczywistości, generowaną przez charakterystyczne dla tej epoki przyczyny społeczno-polityczne. Romantyków cechuje także zwrócenie się ku naturze, w której poszukują piękna i harmonii, oraz zwrócenie się w stronę sztuki ludowej.

Temat natury w sztuce najpełniej ujawnił się w epoce romantyzmu. W sztuce często dana jest natura cechy ludzkie, aspiracje, wola. Natura działa jak nierozsądna, instynktowna zasada przeciwstawiająca się ludzkiemu duchowi. Naturę interpretuje się także jako źródło, prymitywny stan świata, dlatego czasem uważa się, że cechuje ją dziewictwo i czystość. Człowiek zmęczony cywilizacją szuka spokoju na łonie natury. W XX wieku pojawił się motyw zemsty natury na człowieku w postaci klęsk żywiołowych.

Zwrócenie uwagi na naturę wśród romantyków spowodowane było narodzinami nowego światopoglądu opartego na filozofii Schellinga, który ukazywał zgodność natury z duszą ludzką. Natura zdawała się przemawiać do romantyków ludzkim językiem, a poznanie przyrody stało się dla nich formą samowiedzy.

Duże znaczenie krajobrazu w artystycznym systemie romantyzmu tłumaczy się tym, że romantycy przybliżali życie duszy ludzkiej do życia natury, upatrując w powrocie do środowiska naturalnego środka do poprawy moralnej i społecznej. niedoskonałości człowieka. Starali się nadać indywidualną niepowtarzalność poszczególnym stanom przyrody i niepowtarzalność krajobrazów narodowych.

Wśród romantyków dominują motywy tragiczne. Mimo to czasami w dziełach romantyków ironia jest środkiem satyrycznego przedstawienia.

Kompozycję utworów romantycznych wyróżnia zwykle duża liczba elementów pozafabułowych, takich jak opisy przyrody, dygresje liryczne, a obok bohatera pojawia się liryczne „ja” autora. .

Element emocjonalny odgrywa ogromną rolę w sztuce romantycznej. Integralną cechą romantyzmu są często używane pytania retoryczne, wykrzykniki i powtórzenia syntaktyczne.

Realizm krytyczny stał się nowym etapem w rozwoju literatury XIX wieku. Lata 30. XIX w. charakteryzowały się nasileniem konfliktów społecznych, czego efektem był słynny ruch czartystów. W tym czasie tendencje romantyczne schodziły już na dalszy plan, a już w latach 40. realizm krytyczny mocno zajął swoje miejsce w literaturze angielskiej.

Krytyczni realiści sprzeciwiali się romantycznemu przedstawieniu ponadczasowych konfliktów dobra ze złem. Opierając się na osiągnięciach nauki, starali się poznać świat, który dał początek fantastycznym obrazom w wyobraźni romantyków.

Realiści stopniowo porzucali literacką skojarzenie romantycznego pejzażu, próbując ukazać samoistną wartość przyrody poprzez ukazanie obiektywnej istoty zachodzących w niej procesów i przekazywać materialną namacalność środowiska naturalnego. Etyczne i filozoficzne brzmienie krajobrazu, odziedziczone po romantyzmie, nabiera teraz bardziej demokratycznej orientacji.

Dla realistów obraz otoczenia z jednej strony jest środkiem kształtowania charakteru, z drugiej zaczyna nosić piętno charakteru żyjącej w nim osoby. Nawet jeśli na początku dzieła postać wydawała się w pełni rozwinięta, zawsze była postrzegana jako wynik wcześniejszego rozwoju. Realista portretuje swojego bohatera w taki sposób, że można opowiedzieć o jego życiu przed i po tej chwili.

Romantyzm i realizm zaczęły kształtować się w Anglii niemal jednocześnie, a co za tym idzie wzajemne przenikanie się tych systemów artystycznych, charakterystycznych dla literatury tego kraju.

Późnym etapem rozwoju realizmu w literaturze końca XIX i początku XX wieku jest naturalizm. Nazwa ruchu wiąże się z ideą podobieństwa społeczeństwa do natury: pisarz bada społeczeństwo tak, jak przyrodnik bada naturę, może odkrywać prawa i ustanawiać powiązania. Przyrodnicy wierzyli, że naturę człowieka determinuje środowisko, społeczeństwo i środowisko.

Bohaterowie dzieł naturalistycznych nie ponoszą odpowiedzialności za swoje życie. Wielu z ich bohaterów to „bezradne wytwory środowiska i złej dziedziczności, którymi kierują się przez życie zwierzęce instynkty, a zaspokojenie tych instynktów utrudniają nieprzezwyciężone realia społeczno-ekonomiczne”. Według B.L. Suchkowa naturalizm „naśladuje realizm”, różniąc się od niego „nie tylko brakiem analizy społecznej i umiejętności typizacji, ale także tym, że zrównuje w obrazie zjawiska rzeczywistości różniące się ich obiektywną treścią”.

Filozoficzne przesłanki naturalizmu kojarzone są z teoriami O. Kanta. Główną wartością dla przyrodników w dziele literackim była strona edukacyjna. Akt estetyczny utożsamiano z aktem wiedzy. Jednocześnie pisarz, jako naukowiec, nie uwzględnił w pracy własnych pomysłów i przemyśleń.

Pisarka Emily Brontë urodziła się w 1818 r. Od najmłodszych lat interesowała się literaturą i już w 1846 roku wzięła udział w zbiorze wierszy, w którym zdaniem recenzenta, pisarza Maurice’a Maeterlincka, najlepsze były wiersze Emily poświęcone przyrodzie. Nazwał ją „z pewnością”. genialną kobietą» .

Wrzosowe wrzosowiska, ponure budynki i pobliski cmentarz otaczający dom E. Bronte nie mogły nie wpłynąć na jej twórczość. To właśnie te mroczne miejsca wprowadziły do ​​jej prac elementy mistycyzmu i tajemniczości.

Krajobraz w twórczości Bronte jest przede wszystkim współsprawcą i zwiastunem wydarzeń. Przyrodę, podobnie jak ludzi, cechuje ekscytacja i tajemniczość. I Brontë to uwzględnia mityczne obrazy leśne elfy, wróżki, wilkołaki i wędrujące duchy.

Tragiczna samotność dokuczała Emilii przez długi czas, jednak samo poczucie samotności wzmocniło jej ducha protestu społecznego i krytycznego spojrzenia na relacje społeczne.

Emily Brontë trudno powiązać z jakąkolwiek szkołą czy ruchem literackim. Co dziwne, dla autora jednej powieści ich granice okazały się wąskie. Już jako młoda dziewczyna opanowała techniki, które angielscy autorzy psychologii odkryli dopiero w drugiej połowie i pod koniec XIX wieku. Była bliska romantykom – przynajmniej w pragnieniu przeniesienia konfliktu ze sfery etycznej, „pola działania” powieści wiktoriańskiej, na obszar filozoficzno-estetyczny. Podobnie jak romantycy dążyła do harmonii życia, nawet jeśli było ono tragiczne. A zakończeniem powieści w związku ze śmiercią głównego bohatera jest przywrócenie harmonii: kochankowie, którym nie udało się zjednoczyć swoich losów za życia, odnajdują się w „wieczności”. Miłość w jej powieści jest miażdżąca, demoniczna, a jej moc nie podlega żadnym rozsądnym instytucjom. Życie i śmierć nie są sobie przeciwne, lecz istnieją w naturalnej jedności, co nadaje jej prozie szczególną głębię filozoficzną.

Charlotte Brontë, jej słynna siostra, zauważyła kiedyś, że „wolność to klimat Emily”. I ten duch umiłowania wolności objawił się w jej twórczości. Bohaterowie E. Bronte są pokrewni bohaterom poetów romantycznych. Z Shelley i Byronem łączy ją duch protestu i bezkompromisowości, odwaga rzucania wyzwań, nieustraszoność, a z W. Wordsworthem i S. T. Coleridgem – bliskie zainteresowanie życiem natury, obraz samotnego wędrowca. Jednak w odróżnieniu od poetów „szkoły jeziora” w przedstawieniu Emily przyroda jest potężnym żywiołem, a człowiek kochający wolność i silny, pokonuje cierpienie i gorycz samotności.

Natura przyciąga Emilkę nie w stanie spokoju, wyciszenia, ale w ruchu, urzekając swoją dziką mocą. Zgodnie z tym rozumieniem natury pisarka często ma obraz buntownika, który potrafi przeciwstawić się żywiołom. Jego dominująca dusza zapewnia nie harmonię ze światem przyrody i człowiekiem, ale swoją indywidualną moc.

Emily Brontë w swoich pracach przedstawiała życie zgodnie z prawdą współczesna Anglia. Do historii literatury weszła przede wszystkim jako twórczyni wyjątkowego dzieła „Wichrowe Wzgórza”. W XIX wieku powieść przeszła niezauważona, ale w naszych czasach zyskała popularność i wysokie uznanie krytyki dzięki m.in. nowoczesne rozumienie osobowość.

Tytuł powieści („Wichrowe wzgórza”) tłumaczono na język rosyjski na różne sposoby: „Wichrowe wzgórza”, „Wzgórza dzikich wiatrów”, „Burzowe

szczyty”, ale największy sukces odniosło słynne już tłumaczenie zaproponowane przez N. Volpina w 1956 r. - „Wichrowe wzgórza”.

Wciąż się kłócą: powieść E. Bronte „Wichrowe wzgórza” to dzieło romantyczne lub realistyczne. Oryginalność i niepowtarzalność polega na tym, że realistyczna koncepcja jest w nim realizowana poprzez romantyczną symbolikę.

Początkowo powieść była atakowana przez krytyków ze względu na jej odmienność od „kliszowych” powieści wiktoriańskich. Ale ta powieść jest tajemnicą, którą można rozwiązać w nieskończoność. Powieść zmienia wszystkie utarte wyobrażenia o dobru i złu, miłości i nienawiści, naturze i jej wpływie na człowieka. Emily Brontë zmusza czytelnika do innego spojrzenia na te pojęcia. Wątkiem przewijającym się przez całą powieść jest pogląd, że życie i natura są szersze niż jakiekolwiek definicje i wyobrażenia na ich temat.

Atmosferę powieści Wichrowe Wzgórza trudno oddzielić od jej scenerii. Wydarzenia opisane w książce rozgrywają się w północnej Anglii. Charakter tych miejsc jest niezwykle różnorodny: wrzosowiska, nagie wrzosowiska, obszary naturalne, wysokie góry. Badacze twórczości Emily Brontë uważają, że posiadłości Wichrowych Wzgórz miały bardzo realne prototypy. Inspiracja pochodziła z farmy niedaleko Haworth. Miejscem uważanym za możliwy wzór kreowania wizerunku Wichrowych Wzgórz jest wiejski dom „Top Withins”, położony w Yorkshire niedaleko Bronte Parsonage. Ponure ruiny tej budowli przetrwały do ​​dziś. Uważa się, że badaczom udało się ustalić model stworzenia majątku Skvortsov. Prototypem obiektu mógł być budynek Ponden Hall. Ta stara rezydencja znajduje się w Anglii, niedaleko Stanbury. Na dowód, że był prototypem dworu Skvortsov, głosi tekst na stole wiszącym nad wejściem, podobny do opisanego w powieści.

Powieść „Wichrowe wzgórza” została doceniona przez wielu krytyków i pisarzy. Somerseta Maughama oceniła powieść bardzo wysoko, a o głównym bohaterze tak mówiła: „Uważam, że Emily włożyła w Heathcliffa całą siebie. Obdarowała go swoją wściekłą wściekłością, szaleńczo tłumioną seksualnością, namiętną, nieugaszoną miłością, swoją zazdrością, nienawiścią i pogardą dla rodzaju ludzkiego, swoim okrucieństwem.

Twórca angielskiego estetyzmu W. Pater tak pisał o bohaterach „Miasta Różanej Przełęczy”: „Te postacie, przepełnione takimi namiętnościami, ale utkane na tle dyskretnego piękna wrzosowych połaci, są typowymi przykładami ducha romantyzmu”.

Ciekawy punkt widzenia przedstawił brytyjski krytyk literacki V. S. Pritchett, porównując bohaterów powieści z ponurymi mieszkańcami Yorkshire: „Być może jej bohaterowie w pierwszej chwili uderzą czytelnika nieskrywanym okrucieństwem i bezwzględnością - ale w istocie surowością i niemożność pogodzenia sądów, w pysze, w wzniosłych uczuciach grzech wyrażał filozofię życia właściwą mieszkańcom tych miejsc, która ponad wszystko stawiała wolę każdego człowieka. Aby przetrwać w tych stronach, trzeba było nauczyć się podporządkowywać innych, nie podporządkowując się jednak nikomu”.

Według M. Maeterlincka w Wichrowych Wzgórzach „jest więcej energii pasji, przygody, ognia i miłości, niż potrzeba do ożywienia i uspokojenia dwudziestu bohaterskich istnień, dwudziestu szczęśliwych lub nieszczęśliwych losów”.

Na styl autora zwracało uwagę wielu krytyków i literaturoznawców: „Wichrowe wzgórza” nazwano „najbardziej romantyczną z powieści” (W. Pater), „diabelską książką, która połączyła wszystkie najsilniejsze kobiece skłonności”, jedną z najlepszych powieści „ z siłą i przenikliwością stylu” (D. G. Rosseti), „jeden z manifestów angielskiego geniuszu. powieść, która przeradza się w poezję” (R. Fox).

Doszło też do porównania Emily z jej nie mniej znaną siostrą, oto co napisał na przykład W. Wolfe: „Wichrowe wzgórza to książka trudniejsza niż Jane Eyre, bo Emily jest bardziej poetką niż Charlotte. Charlotte wykorzystywała elokwencję, pasję i bogactwo stylu do wyrażania prostych rzeczy: „Kocham”, „Nienawidzę”, „Cierpię”. A w Wichrowych Wzgórzach „ja” jest zupełnie nieobecne. Inspiracją dla Emily nie są osobiste doświadczenia i żale. Zobaczyła przed sobą rozbity świat, chaotyczny stos połamanych kawałków i poczuła siłę, by połączyć je w całość na kartach swojej książki. Przez całą powieść wyczuwalny jest ten głęboki zamiar – powiedzieć ustami bohaterów nie tylko „kocham” czy „nienawidzę”, ale „My, ludzkość” i „Ty, wieczne siły”.

Angielska pisarka Mary Ann Evans, która przyjęła pseudonim George Eliot, urodziła się w 1819 roku.

Eliot była jedną z najlepiej wykształconych kobiet swoich czasów. Władała biegle wieloma językami, interesowała się problematyką nauki, posiadała wiedzę z zakresu filozofii, religii, literatury i historii.

Twórczość Eliota jest ściśle związana z naturalizmem. Sprzeczności społeczne i chęć głębokiego wglądu w istotę zjawisk w twórczości angielskich powieściopisarzy ustąpiły miejsca zainteresowaniu kwestiami etycznymi. Głównym obszarem badań była psychologia osobowości człowieka, choć w kręgu zainteresowania opinii publicznej znajdowały się także zagadnienia moralne i psychologia bohatera. Na zasady estetyczne Eliota miały wpływ odkrycia nauk przyrodniczych, gdyż druga połowa XIX wieku stała się okresem ważnych odkryć naukowych. .

Jak wiele wybitnych przedstawicieli W epoce wiktoriańskiej J. Eliot interesuje się tym, jak przebiega poznanie, jak „umysł” i „natura” oddziałują na siebie. Literatura wiktoriańska kładła nacisk na pierwotną rolę umysłu, kontynuując tradycje romantyków, podejmując jednocześnie romantyczny protest przeciwko wypędzaniu żywego myślenia jednostki ze świata racjonalnego. Analogiem natury w tym systemie jest sfera kultury człowieka, wiedza o przyrodzie w ramach określonych dyscyplin naukowych. Jeden z badaczy literatury wiktoriańskiej, J. P. McGowan, zauważył: „J. Eliot skłania się ku aprobacie tego typu kultury, w której dominuje obraz rzeczywistości…”.

Eliot był jednym z pierwszych, którzy badali psychologię i świadomość człowieka. D. Cecil mówił o George'u Eliocie jako o pisarzu intelektualnym, którego wyobraźnia artystyczna opierała się na analizie, a nie na uczuciach i emocjach. Świadomość Eliot przekształciła każde odtworzone przez nią doświadczenie w „ciągłą instynktowną analizę”. Świat przekształcony przez taką postawę artystyczną przedstawiany był jako system pewnych zasad.

Eliot uważał, że malowanie słowem jest jednym z ważnych obszarów twórczości pisarza. Opowiada o życiu ludzi na wsi w środkowej Anglii. Bohaterami jej powieści są zwykli ludzie, m.in. cieśla Adam Bede, tkacz Silas Marner, a także rolnicy, wiejscy księża itp. Eliot pozytywnie ocenia tych pracowitych, uczciwych i życzliwych ludzi. Wśród nich odnajduje swojego pozytywnego bohatera i ukazuje wysokie walory moralne zwykłych ludzi i niskie zachowanie bogatych. Według Eliota powieściopisarz musi być niezwykle precyzyjny w swoich opisach.

W jednej ze swoich najlepszych powieści, „Młynie na nici”, Eliot przedstawiła życie w XIX-wiecznej Anglii. Główna bohaterka Maggie Tulliver, będąc osobą bystrą i niezwykłą, konfrontuje się z mieszczańskim środowiskiem prowincjonalnego miasteczka St. Oggs, gdzie nikt nie jest w stanie jej zrozumieć. Jej dociekliwy umysł, aspiracje i impulsy odróżniają ją od otaczających ją osób, co staje się przyczyną jej nieszczęść. Maggie musi ukrywać swoje uczucia i ograniczać pragnienia. Maggie zapomina o swoim szczęściu dla dobra bliskich jej osób. Tragedia polega na tym, że sama istota jej natury jest pełna zagłady. Nie może żyć zgodnie z prawami otaczającego świata, a przesądzenie o jej śmierci ucieleśnia obraz rzeki Floss, w której wodach tonie Maggie.

George Eliot wykazuje żywe zainteresowanie życiem duchowym bohaterów i ujawnia konflikty rzeczywistości. Zwraca się ku nowym zasadom kreowania charakteru i nowym sposobom przedstawiania wewnętrznego świata człowieka.

Dzieło „Młyn na nici” zostało również wysoko ocenione przez krytykę i pisarzy. Turgieniew nazwał The Mill on the Floss najlepszym dziełem Eliota.

2 Rola krajobrazu i środki stylistyczne jego opisu w powieściach „Wichrowe wzgórza” i „Młyn na nici”

Przyjrzymy się roli przyrody i dróg stosowanych w jej obrazowaniu w twórczości E. Bronte i D. Eliota.

Podczas badań sięgnęliśmy do prac I. V. Arnolda, T. A. Znamenskiej, A. N. Morochowskiego, I. R. Galperina na temat stylistyki języka angielskiego, a także prac L. I. Emelyanova, V. V. Odintsova, N. V. Shevchenko na temat interpretacji tekstu.

2. 1 „Wichrowe wzgórza”

Rozważmy cechy przedstawienia natury w powieści „Wichrowe wzgórza”. Autor już na początku powieści zachwyca się swoim krajem i porównuje go do raju dla mizantropa:

„To z pewnością piękny kraj! Nie sądzę, żebym w całej Anglii mógł skupić się na sytuacji tak całkowicie oddalonej od poruszenia społecznego. Idealne „niebo” mizantropa.

Widzimy pewnego rodzaju antynomię pomiędzy słowami niebo (raj) i mizantrop (mizantrop), ponieważ te jednostki leksykalne w pewnym sensie są ze sobą sprzeczne. Tym samym Brontë początkowo nadaje ogólny ton dwuznaczności, niekonsekwencji, który będzie nam towarzyszył przez całą powieść.

Sam opis Wichrowych Wzgórz, z którym spotykamy się po raz pierwszy, jest symboliczny:

„Wichrowe Wzgórza to imię pana. Mieszkanie Heathcliffów. „Wicher” to znaczący przymiotnik prowincjonalny, opisujący zamęt atmosferyczny, na który narażona jest jego stacja podczas sztormowej pogody. Rzeczywiście, przez cały czas muszą mieć tam czystą, orzeźwiającą wentylację: siłę północnego wiatru wiejącego za krawędzią można się domyślić po nadmiernym nachyleniu kilku karłowatych jodeł na końcu domu; i przez szereg wychudłych cierni, wszystkie rozciągające swoje kończyny w jedną stronę, jak gdyby łaknęły jałmużny słońca.

Już sama nazwa osiedla zawiera metaforę. „Wicher” to definicja wywodząca się od słowa „wuther”, które można przetłumaczyć jako „atak” jako rzeczownik i jako „drżeć” jako czasownik, a rzeczownik „Wysokości” oznacza „wyżyny”. Przymiotniki „burzliwy” i „północ” sugerują, że Wichrowe Wzgórza to ponure miejsce, w którym zawsze jest zimno. Personifikacja, a zarazem porównanie w zdaniu „wychudzone ciernie, wszystkie wyciągnięte w jedną stronę, jakby łaknące jałmużny od słońca”, pokazuje, że słońce tu rzadko wschodzi. Wichrowe Wzgórza położone są na wzgórzu i otoczone karłowatymi jodłami, najwyraźniej z powodu braku słońca drzewa nie rosną tu dobrze. Jeśli pamiętamy, że świerk jest wiecznie zieloną rośliną, która symbolizuje życie wieczne, a ciernie pełnią funkcję znaku życia pozagrobowego, podobnie jak śmierć, to możemy założyć, że posiadłość zlokalizowana jest gdzieś pomiędzy życiem a królestwem umarłych, grawitując w stronę tego ostatniego , gdzie zawsze jest zimno i wilgotno.

Obraz natury obecny jest nawet w opisach codziennych, codziennych spraw. Autorka, posługując się metaforą, porównuje zatem dom Heathcliffa z burzą zmartwień i skowytu:

"Pan. Heathcliff i jego człowiek wspięli się po schodach do piwnicy z irytującą flegmą:

Nie wydaje mi się, żeby poruszały się ani o sekundę szybciej niż zwykle, chociaż w palenisku panowała absolutna burza zmartwień i skowytów”, a ruch kobiety porównano do morza po silnym wietrze:

„Na szczęście mieszkanka kuchni wywołała więcej wściekłości: pożądliwa dama w podwiniętej sukni, z gołymi ramionami i zarumienionymi od ognia policzkami wpadła pomiędzy nas, machając patelnią, i użyła tej broni, a jej język, do tego stopnia, że ​​burza magicznie ucichła, a ona pozostała, falując jak morze po silnym wietrze, gdy na scenę wszedł jej pan.

Te przykłady mogą wskazywać, że zła pogoda szaleje nie tylko na ulicy, przed osiedlem, ale także w duszach bohaterów. Natura pomaga zatem ukazać stan psychiczny i fizyczny bohaterów.

Rozdział drugi rozpoczyna się od opisu pochmurnej pogody, autor podaje, że na dworze jest błoto pośniegowe, wieje zimny wiatr i zaczął padać pierwszy śnieg. Pogoda ponownie staje się odzwierciedleniem niegościnności zarówno Wichrowych Wzgórz, jak i ich właściciela:

„Wczorajsze popołudnie było mgliste i zimne. Miałem ochotę spędzić go przy kominku w gabinecie, zamiast brodzić przez wrzosowiska i błoto do Wichrowych Wzgórz<... >Wziąłem kapelusz i po czteromilowym spacerze dotarłem do bramy ogrodu Heathcliffs w samą porę, aby uciec przed pierwszymi pierzastymi płatkami deszczu śniegu. Na tym ponurym szczycie wzgórza ziemia była twarda od czarnego szronu Nie mogąc zdjąć łańcucha, przeskoczyłem go i biegnąc po wyłożonej płytami grobli otoczonej rozgałęzionymi krzakami agrestu, na próżno pukałem do środka, aż mrowiły mnie kostki i wyły psy. .

Przymiotniki mglisty, zimny, ponury, czarny pomagają stworzyć tajemniczą, mrożącą krew w żyłach, ponurą atmosferę, którą wzmacnia leksem mróz; słowa wrzosowisko i szczyt wzgórza wskazują rodzaj terenu; Zimową scenerię tworzy epitet pierzasty, używany z rzeczownikiem płatki i metaforą deszczu śniegu.

Początkowo historia opowiedziana jest z perspektywy pana Lockwooda. Pisarz W. S. Maugham uważa, że ​​opowiadając najpierw z perspektywy Lockwooda, a następnie z perspektywy Nellie Dean, E. Brontë kryje się za „podwójną maską”. Inny sposób opowiadania historii zmusiłby ją do bliskiego kontaktu z czytelnikiem, niewygodnego dla jej wrażliwej natury. Ta maska ​​jest konieczna, bo w książce odzwierciedliła swoje najskrytsze pragnienia. Ona sama była zarówno Cathy, jak i Heathcliffem.

Znajomość pana Lockwooda z Wichrowymi Wzgórzami rozpoczyna się w burzliwy dzień i w dodatku kończy się bardzo niekorzystnie, gdyż właściciel początkowo odmawia mu przyjęcia. Jednocześnie pogoda również się pogarsza: „Zaczął padać gęsty śnieg”, co wskazuje na związek między nasilającymi się złymi warunkami pogodowymi a eskalacją sytuacji. Będąc na terenie posiadłości, pan Lockwood woła: „Zła pogoda!” ”, skupiając uwagę czytelnika i ukazując negatywny stosunek bohatera zarówno do pogody, jak i prawdopodobnie do obecnej sytuacji.

Atmosferę chłodu widać nawet w manierach, zachowaniu i gestach bohaterów, w poniższym przykładzie pani Heathcliff patrzy na swojego rozmówcę chłodno, bezstronnie, okazując nieufną i bardzo chłodną (jak pogoda na zewnątrz) postawę w stronę obcych:

„Patrzyłem – ona też się patrzyła: w każdym razie patrzyła na mnie chłodno, bez względu na wszystko, wyjątkowo zawstydzająco i nieprzyjemnie”.

Pan Lockwood nieustannie skupia się na dzikości wieczoru:

„Obrębiłem jeszcze raz i zbliżyłem się do paleniska, powtarzając mój komentarz na temat dzikości wieczoru”.

Metafora dzikości wieczoru skłania do porównania tego burzowego wieczoru z dziką bestią, sprawia wrażenie, że zła pogoda jest czymś żywym, bardzo strasznym, nieprzewidywalnym i złowieszczym.

A poniższy przykład, w którym gość prowadzi dialog z panem Heathcliffem, ponownie potwierdza to założenie:

„Obawiam się, że przez pół godziny będę uwięziony w pogodzie, jeśli zapewnisz mi schronienie w tym czasie... Pół godziny? " powiedział, strzepując białe płatki z ubrania. "Zastanawiam się, że powinieneś wybrać gęstą burzę śnieżną, aby się włóczyć. Czy wiesz, że ryzykujesz zagubieniem się na bagnach? Ludzie znający te wrzosowiska często w takie wieczory gubią drogę.

Jednostki leksykalne płatki i śnieżyca są jedynie zwiastunami przyszłego spotkania z duchem; znajdziemy tu także wzmiankę o terenie (marsze, wrzosowiska), po którym wędrowała dusza Katarzyny.

Przez cały ten czas gość nie czuje się zbyt komfortowo i przytulnie, czuje w domu napiętą atmosferę, a patrząc za okno widzi, że pogoda stała się jeszcze gorsza:

„Podszedłem do okna, żeby sprawdzić pogodę. Ujrzałem smutny widok: ciemna noc zapadła przedwcześnie, a niebo i wzgórza zmieszały się w jeden gorzki wir wiatru i duszącego śniegu.

Przymiotnik ciemność wraz z rzeczownikiem noc spowijają narrację ciemnością, metafora niebo i wzgórza zmieszane w jednym gorzkim wirze wiatru przedstawiają naturalny chaos w wyobraźni, metaforyczny epitet duszący podkreśla strach i bezradność człowieka wobec natury.

Zastanawiając się, pan Lockwood mówi:

„Pomyślałem, że jeśli spowodowałem chmurę, moim obowiązkiem jest podjąć wysiłek, aby ją rozproszyć”.

To zdanie w rzeczywistości oznacza „narobiłeś bałaganu, możesz sam go posprzątać”, ale zauważmy, że obraz jest przekazywany za pomocą słowa „chmura”. W ten sposób klęski żywiołowe wpływają na myśli i uczucia bohatera.

Znalazłszy pamiętnik Catherine Earnshaw, pan Lockwood czyta go raz po raz, czytając go, odczuwa pewien strach i chłód (wpływ zimna).

„W powietrzu roiło się od Katarzyny; i chcąc rozproszyć natrętną nazwę, odkryłem, że mój knot świecy opierał się na jednym z antycznych tomów i wypełniał to miejsce zapachem pieczonej skóry cielęcej. Zdusiłem to i bardzo niespokojny pod wpływem zimna i utrzymujących się mdłości, usiadłem i rozłożyłem zranioną księgę na kolanie.

Jedna z części dziennika zaczynała się od opisu tej „strasznej” („strasznej niedzieli”) niedzieli, kiedy Catherine i Heathcliff postanowili uciec. Tego dnia padał deszcz, jakby przepowiadając dwuznaczność i żałość kolejnych wydarzeń i będąc symbolem pewnego rodzaju buntu (zbuntowania się, zalewu deszczem):

„Straszna niedziela” – zaczynał się akapit poniżej. „Chciałbym, żeby mój ojciec znowu wrócił. Hindley jest obrzydliwym substytutem – jego zachowanie wobec Heathcliffa jest okropne – H. i ja zamierzamy się zbuntować – dziś wieczorem zrobiliśmy nasz krok inicjacyjny. Cały dzień lał deszcz”.

Zasypiając podczas czytania, pan Lockwood nagle słyszy pukanie gałęzi w okno: „To tylko gałąź jodły, która dotknęła mojej kraty, gdy podmuch zawodził i uderzał suchymi szyszkami o szyby!” Tym razem przypomniałem sobie, że leżałem w dębowej szafie i wyraźnie słyszałem porywisty wiatr i; Słyszałem też, jak gałązka jodły powtarzała swój dokuczliwy dźwięk i opisałem go w słusznej sprawie, ale zirytowało mnie to tak bardzo, że postanowiłem go uciszyć, jeśli to możliwe.

Ten przykład faktycznie pokazuje z góry determinację i fatalność sytuacji. Niegroźna gałązka świerkowa (gałąź jodły) puka do domu jak żywa, jakby prosząc o wejście do domu, metaforyczna personifikacja gałązki jodły powtarza swój kuszący dźwięk, porywisty wiatr i pędzący śnieg tworzą w pomieszczeniu mistyczną atmosferę. powieść będąca integralną częścią gotyku.

Pan Lockwood jest w stanie prawdziwego przerażenia, ale odczuwa jeszcze większy strach, gdy duch Katie przychodzi i mówi: „Wracam do domu: zgubiłem drogę na wrzosowisku! ", pokazując, że dusza Katarzyny zagubiła się na polach wrzosów, które tak bardzo w życiu kochała, i że w końcu odnalazła drogę do domu.

Heathcliff wchodząc do pokoju, w którym przebywa pan Lockwood, zdaje sobie sprawę, że to jego Cathy pukała do okna i woła ją:

"Oh! Moje serce kochane! Posłuchaj mnie tym razem, Katarzyno, wreszcie! „Widmo pokazało zwykły kaprys widma: nie dawało znaku istnienia, ale śnieg i wiatr wirowały dziko, dotarły nawet do mojego stanowiska i wiały zgaś światło.”

Metaforyczna personifikacja śniegu i wiatru wirowała dziko i zdmuchnęła światło, pokazuje, jak wiatr i śnieg zdają się wirować w dzikim tańcu, zdmuchując świecę. Ten niesamowity taniec natury jest najwyraźniej identyczny z fuzją i zjednoczeniem dusz zbuntowanych i niepokonanych Catherine i Heathcliffa.

Opuszczając Wichrowe Wzgórza, pan Lockwood chce szybko opuścić to pod każdym względem ponure i zimne miejsce, aby szybko się uwolnić, czego dowodem jest następujący przykład:

„Odmówiłem przyłączenia się do ich śniadania i o pierwszym brzasku świtu skorzystałem z okazji i uciekłem na świeże powietrze, teraz czyste, nieruchome i zimne jak niewyczuwalny lód”.

„Mój gospodarz poprosił mnie, żebym się tu zatrzymał. Dotarłem do końca ogrodu i zaproponował, że będzie mi towarzyszył przez wrzosowisko. Dobrze zrobił, bo całe wzgórze było jednym wzburzonym, białym oceanem; wezbrania i spadki nie wskazują odpowiednich wzniesień i zagłębień w ziemi: przynajmniej wiele dołów zostało wypełnionych do poziomu; i całe pasma kopców, śmieci z kamieniołomów, wymazane z mapy, którą mój wczorajszy spacer pozostawił w mojej pamięci.

Okolica Wichrowych Wzgórz składa się ze wzgórz, kopców i grzbietów wzgórz, a także wrzosowisk; Wzgórze było jedną z wzburzonych metafor białego oceanu, która raz po raz tworzyła romantyczny gotycki nastrój.

Catherine i Heathcliff poznali się, gdy pan Earnshaw przyprowadził Heathcliffa do swojego domu. Podczas pierwszego spotkania była piękna letnia pogoda:

„Pewnego pięknego letniego poranka – to był początek żniw”, jakby był to dobry znak nadchodzących wydarzeń.

Kiedy pan Earnshaw umiera, a umiera pozornie cicho i spokojnie (umarł cicho, siedząc przy kominku), natura jednak jest oburzona tym tragicznym wydarzeniem, lamentując i opłakując odejście Earnshawa:

„Umarł spokojnie w swoim fotelu pewnego październikowego wieczoru, siedząc przy kominku. Silny wiatr wiał wokół domu i ryczał w kominie: brzmiało to dziko i burzliwie.

Wiatr wył (ryczał), ryczał (ryczał), jęczał (brzmiał). Epitety „dziki” i „burzliwy” ukazują gwałtowną reakcję natury na to smutne wydarzenie.

Zauważmy, że to pan Earnshaw nadał podrzutkowi Heathcliff. W tym przykładzie antonomazji (wrzos – wrzos, klif – wzgórze) wrzos symbolizuje samotność, a wzgórze symbolizuje sztywność postaci.

Wszystko w relacji Cathy i Heathcliffa za czasów życia pana Earnshawa było idealne, jednak gdy Hindley zostaje właścicielką posiadłości, Wichrowe Wzgórza są uosobieniem końca ich szczęścia, próbą rozdzielenia bohaterów . Dlatego Catherine i Heathliff, zmuszeni szukać schronienia przed złem, uciekają od wszystkich i wszystkiego na pola wrzosów i tam, w jedności z naturą tak drogą ich duszom i sercom, odnajdują szczęście, miłość i harmonię, zapominając o wszelkich zagrożeniach, karach i kłopotach:

„Ale jedną z ich głównych rozrywek była ucieczka rano na wrzosowiska i pozostawanie tam przez cały dzień, a po wymierzeniu kary stał się już tylko powodem do śmiechu”.

Ich miłość na wrzosowiskach odzwierciedla charakterystyczny dla wczesnego romantyzmu „idylliczny światopogląd” E. Bronte. Cathy i Heathcliff stanowią jedność romantycznej koncepcji osobowości; są bardziej w sobie nawzajem niż w sobie.

Tego pamiętnego dnia, kiedy Heathcliff i Cathy uciekają z domu, powodując niepokój pokojówki Nelly, monotonne odgłosy deszczu tylko zwiększają niepokój:

„Ja również, pragnąc się położyć, otworzyłem kratę i wyciągnąłem głowę, aby słuchać, chociaż padał deszcz”.

To właśnie wtedy Heathcliff i Cathy po raz pierwszy zobaczyli rezydencję Skvortsov, posiadłość Lintonów. Ta chwila staje się punktem zwrotnym w ich życiu, a spotkanie Lintonów wiąże się z dużymi zmianami, które nie obiecują i nie przynoszą szczęścia bohaterom.

Przed spotkaniem tej posiadłości i jej mieszkańców Cathy i Heathcliff byli jednym, jednak inne życie, tak odmienne od poprzedniego, wciąga Cathy w otchłań. Okoliczności, które nastąpiły po jej znajomości z Lintonami, na zawsze wzniosły niewidzialny mur między nią a Heathcliffem. Poślubia Edgara Lintona, ale jej dusza na zawsze będzie należeć do Heathcliffa.

Nawet porównując Heathcliffa i Lintona, Catherine zwraca się do swojego rodzinnego krajobrazu, tak bliskiego jej sercu, i uważa Heathcliffa za osobę surową i zamkniętą, porównując go do wzgórz regionu węglowego (ponury, pagórkowaty, węglowy kraj) i Linton wydaje jej się piękna i przyjazna jak żyzna dolina (piękna żyzna dolina):

„Bez wątpienia Katarzyna zauważyła różnicę między swoimi przyjaciółmi, gdy jedna wchodziła, a druga wychodziła. Kontrast przypominał zamianę ponurego, pagórkowatego, węglowego kraju na piękną żyzną dolinę; a jego głos i pozdrowienie były zupełnie przeciwne, jak jego wygląd. Mówił słodko, nisko i wymawiał słowa tak jak ty: „to jest mniej szorstkie niż tu rozmawiamy i bardziej miękkie”.

Opisuje swoją miłość do Lintona, ponownie odwołując się do następujących obrazów związanych z ziemią i powietrzem, bez których życie nie jest możliwe:

„Kocham ziemię pod jego stopami i powietrze nad głową”.

Kontekstowe antonimy ziemia i powietrze ilustrują pozornie ogromną miłość Catherine do Edgara, tak jakby kochała go bezwarunkowo.

Jednak rozmowa z Nelly Dean, bardziej przypominająca spowiedź, pozwala nam w to wątpić, ponieważ Cathy ponownie porównuje swoją miłość do Lintona i Heathcliffa: „Moja miłość do Lintona jest jak liście w lesie: czas to zmieni, ja” Doskonale zdaję sobie z tego sprawę, gdy zima zmienia drzewa. Moja miłość do Heathcliffa przypomina wieczne skały pod spodem: źródło mało widocznej rozkoszy, ale koniecznej. Nelly, jestem Heathcliff!

Tak więc porównanie miłości do Lintona z liśćmi pod stopami (liściami w lesie) wskazuje, że ta miłość jest tymczasowa, pomysł ten jest wzmocniony kolejnym porównaniem czasu, który zmieni ją, gdy zima zmieni drzewa, wskazując na przemijalność uczucia. Jeśli chodzi o miłość do Heathcliffa, autor używa tutaj epitetu wiecznego w porównaniu, co oznacza, że ​​​​taka miłość jest nieskończona. Catherine zdaje sobie sprawę, że Heathcliff jest bliżej niej, wykrzykując, że to Heathcliff! Brontë ukazuje w ten sposób sprzeczną naturę Katie, która znajduje się jakby pomiędzy dwoma ogniami: obie miłości przynoszą jej cierpienie.

W dniu zniknięcia Heathcliffa pogoda znów jest burzliwa, co symbolizuje jego smutek:

„To był bardzo ciemny wieczór jak na lato: chmury wydawały się skłonne do grzmotów, więc powiedziałem, że lepiej wszyscy usiądziemy; zbliżający się deszcz z pewnością sprowadzi go do domu bez dalszych kłopotów… w stanie wzburzenia, które nie pozwala na odpoczynek; i w końcu zajęła stałą pozycję po jednej stronie muru, blisko drogi: gdzie, nie zważając na moje upomnienia i grzmoty, i na wielkie krople, które zaczęły wokół niej pluskać, pozostała, wołając od czasu do czasu, a potem słucham, a potem od razu płaczę.”

Personifikacje chmur pojawiały się skłonne do grzmotów, zbliżającego się deszczu, narastających grzmotów oraz frazy ciemny wieczór, wielkie krople ukazują stan emocjonalny Heathcliffa, który jest w całkowitej rozpaczy.

Rozdział dziesiąty rozpoczyna się opisem przyrody:

„Och, te ponure wiatry i gorzkie północne niebo…”

Przymiotniki ponury i północny oraz epitet gorzki podtrzymują zimną atmosferę sceny, choć małżeństwo Lintonów uwielbia Catherine. Ich stosunek do niej, a ona do nich, można w przenośni porównać do łopianu i wiciokrzewu:

„Z pewnością oboje bardzo dbali o jej komfort. To nie był cierń pochylający się nad wiciokrzewem, ale wiciokrzew obejmujący cierń”.

W tym przykładzie łopian odnosi się do Katarzyny, a wiciokrzew odnosi się do Lintony. Sugeruje to, że teoretycznie powinno być odwrotnie, ale w tym przypadku to Lintonowie próbowali zadowolić Katie, a nie ona.

Kiedy Heathcliff wraca do ojczyzny, Nelly jako pierwsza go spotyka:

„W spokojny wrześniowy wieczór wracałem z ogrodu z ciężkim koszem jabłek, które zbierałem. Zapadł zmierzch i księżyc spoglądał ponad wysokim murem dziedzińca, powodując, że w rogach licznych wystających części budynku czaiły się nieokreślone cienie. Położyłem swój ciężar na schodach domu przy drzwiach kuchennych i zatrzymałem się, aby odpocząć, i zaczerpnąłem jeszcze kilka oddechów miękkiego, słodkiego powietrza; oczy moje były skierowane na księżyc, a tyłem do wejścia, gdy usłyszałem za sobą głos.

W tym przykładzie epitety łagodny, miękki słodki, personifikacje księżyca spoglądające ponad wysokim murem dziedzińca, a nieokreślone cienie czające się w kątach mówią o spokojnej atmosferze i „wyciszeniu” w życiu bohaterów.

Kiedy Heathliff spogląda na okna osiedla, w którym obecnie mieszka jego ukochana Cathy, kontrast pomiędzy błyszczącymi księżycami a brakiem światła niewątpliwie wskazuje, że zewnętrzna harmonia w domu Lintonów jest całkowicie przeciwna stanowi wewnętrznemu jego mieszkańców:

„. spoglądając to na mnie, to na okna, w których odbijało się 20 błyszczących księżyców, ale nie świeciło od wewnątrz.

Catherine jest niesamowicie szczęśliwa, gdy Nelly melduje, że Heathcliff przyjechał z wizytą i że jej mąż pozwolił mu wejść do domu:

„. a ona w zamian nagrodziła go takim latem słodyczy i czułości, że na kilka dni dom stał się rajem; zarówno pan, jak i słudzy czerpią korzyści z nieustannego słońca”.

Metafora lata słodyczy i czułości, hiperboliczny epitet wieczności, porównanie domu z prawdziwym rajem (dom rajem) kojarzą się z pozytywnymi emocjami, przekazując szczęście Katie, która ponownie ujrzała swoją miłość.

Poślubiając Lintona, Cathy zniszczyła swoją integralność z Heathcliffem, ale jej wybór (a Linton, w przeciwieństwie do jej pierwszej miłości, jest wykształcony i bogaty) stał się dla Heathcliffa impulsem do zmian. Mieszkańcom dworu Skvortsov jawi się jako człowiek samowystarczalny i bogaty. Kiedy Cathy dowiaduje się, że Isabel Linton, siostra Edgara, lubi Heathcliffa, celowo stawia go w negatywnym świetle, porównując go do wrzosowiska porośniętego dzikimi osetami i osetami:

„Powiedz jej, kim jest Heathcliff: nieodzyskaną istotą, bez wyrafinowania, bez kultywacji; jałowa dzicz pełna furze i whinstone. Już w zimowy dzień wpuściłbym tego małego kanarka do parku, bo radzę ci obdarzyć go swoim sercem! "

Wyrażenie bez uprawy przyrównuje Heathcliffa do rośliny, którą należy uprawiać; depersonifikacja i dzicz furze i whinstone przedstawiają Heathcliffa jako rodzaj istoty bez twarzy i duszy. Ostatnie zdanie wykrzyknikowe w tym przykładzie wskazuje, że Catherine nie potrafi kontrolować swoich emocji, wolałaby wypuścić kanarka na zewnątrz w środku zimy, niż doradzić Isabel, aby zakochała się w Heathcliffie. Rozumiemy, jak silne są emocje Katie, ponieważ nigdy nie byłaby w stanie obrazić ptaków, które tak kocha.

Po ślubie Katarzyny, który Heathcliff postrzega jako zdradę, on sam się zmienia. Postanawia poślubić Isabel. Takie zachowanie „innego” Heathcliffa prowadzi Catherine do choroby. Ciężko chora wraca myślami do dzieciństwa, na pustkowie, gdzie powietrze przesiąknięte jest zapachem pól wrzosów i wypełnione szelestem skrzydeł czajek: „Śliczny ptak krążący nad naszymi głowami pośrodku wrzosowisk. „Chciał dostać się do swego gniazda, gdyż chmury dotknęły fal i poczuło, że nadchodzi deszcz”.

Dopełnieniem tej pozornej świetności krajobrazu jest personifikacja chmur dotykających fal. Wspomnienia szczęścia z Heathcliffem na wrzosowiskach, w naturze, w świecie dzieciństwa, symbolizują także ich i tak już nieodwołalną wolność. Catherine widzi wszędzie tylko to, co przypomina jej czasy kojarzone z Wichrowymi Wzgórzami i Heathcliffem. Dla niej wrzosy, a nawet wiatr są powiewem powietrza, powiewem nieuchwytnego życia:

„I ten wiatr szumiący w jodłach przy kratownicy. Pozwól mi to poczuć – to idzie prosto w dół wrzosowisk – pozwól mi zaczerpnąć jednego oddechu! "

Katarzyna musi choć trochę odetchnąć ponętnym powietrzem wolności, mimo że wieje silny północny wiatr, uparcie prosi o otwarcie okna, co wywołuje oburzenie Nellie, bo na zewnątrz jest zima:

„Byliśmy w środku zimy, wiał silny wiatr z północnego wschodu”.

Wszędzie, nawet w przedmiotach codziennego użytku, Katherine próbuje na nowo zobaczyć i poczuć naturę, na przykład porównując puch poduszki ze śniegiem:

„Puch unosi się jak śnieg”.

Jednocześnie personifikacja „. mroźne powietrze, które przecinało jej ramiona tak ostre jak nóż”, tworzy mrożącą krew w żyłach atmosferę i odzwierciedla śmiertelny chłód jej duszy.

Katie wyobraża sobie, że kiedy umrze, jej dusza będzie na szczycie wzgórza:

„Ale moja dusza będzie na tym wzgórzu, zanim znowu położysz na mnie ręce”.

Przez szczyt wzgórza Katarzyna ma na myśli Wichrowe Wzgórza, do których będzie wracać wielokrotnie, ponieważ jej dusza będzie tam mieszkać na zawsze.

Kiedy Catherine na chwilę czuje się lepiej, Linton przynosi jej świeże krokusy i jest z nich bardzo zadowolona:

„To najwcześniejsze kwiaty na Wzgórzach” – wykrzyknęła. „Przypominają mi łagodne wiatry odwilży, ciepłe słońce i prawie stopiony śnieg”.

Aliteracja (miękka odwilż, słońce, śnieg) daje nam możliwość poczucia i usłyszenia szumu wiosennego wiatru, świecenia słońca oraz zanurzenia się w atmosferze pól i wzgórz.

Opowiadając Catherine o Rose Pass i że pogoda się poprawiła, Edgar wierzy, że to wszystko pomoże Catherine wyzdrowieć i wyzdrowieje:

„Śniegu tu już całkiem nie ma, kochanie” – odpowiedział jej mąż – „a na całym pasmie wrzosowisk widzę tylko dwie białe plamy: niebo jest błękitne, skowronki śpiewają, a strumienie i strumienie są pełne brzegów. pełny. Katarzyno, zeszłej wiosny o tej porze pragnąłem mieć Cię pod tym dachem; teraz chciałbym, żebyś był milę lub dwie pod górę na te wzgórza: powietrze wieje tak słodko, że czuję, że cię wyleczy.

Śniegu już nie ma, błękitne niebo, śpiewają skowronki, grzbiety i strumyki są pełne po brzegi, a powietrze wieje tak słodko, że czuję, że to by cię wyleczyło – personifikacja) tworzą atmosferę „budzenia się” i ożywienia natury, co odpowiada do stanu Katarzyny, która naprawdę, jakby pod wpływem natury, czuje się coraz lepiej.

Kiedy Heathcliff powraca do życia Cathy, wprowadza zamieszanie w jej duszę. Mówi, że jego ukochanej w małżeństwie z Linton brakuje duchowej przestrzeni, która nie może odczuć pełnej głębi jej wewnętrznego świata. Jest pewien, że tylko on jest jej równy duchem:

„. morze mogłoby być równie łatwo zawarte w tym koniu, jak on zmonopolizowałby całe jej uczucie. Równie dobrze mógłby zasadzić dąb w doniczce i oczekiwać, że zakwitnie, jak wyobrażać sobie, że może przywrócić jej wigor w glebie swoich płytkich trosk? "

W metaforycznych porównaniach Heathcliff stwierdza, że ​​miłość Katarzyny do Lintona jest tak samo niemożliwa, jak nie można umieścić morza w końskim kopycie; w drugim przykładzie wyczuwamy jego sarkazm, również oparty na metaforze, gdzie życie Cathy w domu Lintonów porównane jest do dębu rosnącego w doniczce.

Poniższy przykład ilustruje porównanie dwóch stanów:

„Dzwony kaplicy w Gimmerton wciąż dzwoniły; a pełny, łagodny pomruk w dolinie działał kojąco na ucho. Był to słodki substytut jeszcze nieobecnego szumu letnich liści, który zagłuszał muzykę o Folwarku, gdy drzewa były w liściach. W Wichrowych Wzgórzach brzmiał on zawsze w ciche dni po wielkiej odwilży lub po sezonie ciągłego deszczu”.

Epitety łagodne i słodkie charakteryzują posiadłość Skvortsov Manor, podczas gdy ciągły deszcz opisuje Wichrowe Wzgórza. Widzimy wyraźny kontrast pomiędzy tymi dwoma domami, gdzie pierwszy jest uosobieniem czegoś lekkiego i przyjemnego, a drugi budzi skojarzenia z czymś ciemnym i ponurym.

Czekając na wieści o Catherine, Heathcliff spędza męki godzinami pod drzewem w parku niedaleko Starling Grange, stoi tam bardzo długo i nie zauważa niczego wokół siebie, bo zdaje sobie sprawę, że Catherine już nie ma:

„Przynajmniej był tam, kilka metrów dalej, w parku; opierał się o stary jesion, zdjął kapelusz, a jego włosy przesiąkły rosą, która zebrała się na pączkujących gałęziach i opadała wokół niego. Stał w tej pozycji przez długi czas, bo widziałem parę ouzli przechodzących i powracających zaledwie trzy stopy od niego, zajętych budowaniem gniazda i nie patrzących na jego bliskość bardziej niż na kawałek drewna.

Użyte w opisie leksemy park (park), jesion (dąb), rosa (rosa), gałęzie (gałęzie), ouzel (drozdy) malują piękny obraz natury, z którą postać zdaje się łączyć. Ale jednocześnie doświadczenia go unieruchomiły i w tym stanie odrętwienia sam przypomina nieruchome drzewo.

Zrozpaczony po śmierci ukochanej Heathcliff rozmawia z Nelly głosem samego Wichrowych Wzgórz:

„Zagrzmiał i wydał mi rozkaz, abym poszedł”.

Metafora zagrzmiała rozkazem i odzwierciedla burzę szalejącą w jego sercu.

Natura zdaje się towarzyszyć głównej bohaterce w jej ostatniej podróży, trumna Katie jest obsypana kwiatami i liśćmi: „Jej trumna pozostała odkryta, usiana kwiatami i pachnącymi liśćmi”.

I znowu pojawia się wątek wrzosu, który niczym czerwona nić przewija się przez całą powieść. Katarzyna została pochowana na zielonym zboczu wrzosowego pola:

„Miejsce pochówku Katarzyny, ku zaskoczeniu mieszkańców wioski, nie znajdowało się ani w kaplicy pod rzeźbionym pomnikiem Lintonów, ani przy grobach jej własnych krewnych na zewnątrz. Zostało wykopane na zielonym zboczu w róg podwórza, gdzie mur jest tak niski, że rosną na nim wrzosy i borówki czarne, a pleśń torfowa niemal go zakopuje.

Oprócz wrzosu z wrzosowisk na grób Katarzyny wspięły się borówki amerykańskie. Zarówno ta metafora, jak i następująca po niej metafora (pleśń torfowa niemal ją zakopuje) tworzą atmosferę wiecznego spokoju, który ostatecznie ogarnął niespokojną duszę Katarzyny i rozkład, jaki czeka wszystkich śmiertelników.

Wraz ze śmiercią Katherine mijają pogodne dni, wszystko w przyrodzie zmienia się dramatycznie. Kwiaty są pokryte śniegiem, ptaki nie śpiewają, liście drzew zwiędły i poczerniały:

„Ten piątek był ostatnim z naszych pięknych dni w tym miesiącu. Wieczorem pogoda się załamała: wiatr zmienił się z południa na północny wschód i przyniósł najpierw deszcz, a potem deszcz ze śniegiem i śniegiem. Nazajutrz trudno było sobie wyobrazić, że nadeszły trzy tygodnie lata: pierwiosnki i krokusy kryły się pod zimowymi zaspami; skowronki milczały, młode liście wczesnych drzew były porażone i poczerniałe. I ponury, chłodny i ponury ten dzień rzeczywiście nadchodził! "

Epitety charakteryzujące pogodę (ponura, chłodna, ponura) pokrywają się z ogólnym smutnym nastrojem.

Po śmierci Catherine Heathcliff staje się bezduszny i okrutny. Jednocześnie jego wygląd zmienia się radykalnie. Isabel zauważa tę potworną zmianę:

„Jego czoło, które kiedyś uważałem za tak męskie, a teraz uważam za tak diaboliczne, było zacienione ciężką chmurą; jego bazyliszkowe oczy prawie zgasły bezsennością... Przez chwilę błysnęły ku mnie ciemne okna piekła; Jednakże diabeł, który zwykle wypatrywał, był tak przyćmiony i utonął, że nie bałem się narazić na kolejny dźwięk szyderstwa.

Porównuje jego czoło do ciężkiej chmury, a jego oczy pojawiają się przed nami w metaforze zachmurzonych okien piekielnych. Porównanie i metafora oddają psychiczny ból bohatera, przez który stał się „ciemniejszy niż chmura”.

Isabelle postanawia uciec z Wichrowych Wzgórz, nie zauważając przeszkód na trudnej ścieżce:

„Przewróciłem Haretona, który wieszał szczenięta na oparciu krzesła w drzwiach; i błogosławiony jako dusza, która uciekła z czyśćca, podskoczyłem, skoczyłem i poleciałem stromą drogą; potem, opuszczając swoje kręte drogi, pomknąłem prosto przez wrzosowiska, przetoczyłem się przez brzegi i brodziłem przez bagna: w rzeczywistości pędząc w stronę światła latarni morskiej Folwarku. I zdecydowanie wolałbym zostać skazany na wieczne mieszkanie w piekielnych krainach, niż choćby na jedną noc ponownie spędzić pod dachem Wichrowych Wzgórz.

Isabel biegnie stromą drogą, przez wrzosowiska, wzdłuż brzegów, przez bagna, przez wszystkie miejsca, które kiedyś były tak bliskie sercom Catherine i Heathcliffa. Ale powodują tylko jej wrogość i melancholię. Jest gotowa przepłynąć rzekę, aby szybko oddalić się od Wichrowych Wzgórz, których nienawidzi. Zatem ten sam pejzaż pojawia się na różne sposoby, opisując różne losy, emocje, charaktery i psychikę bohaterów.

Edgar Linton ciężko przeżywa śmierć żony, ale chłód straty stopniowo zastępuje mu miłość do córeczki, która całkowicie podbiła jego serce:

„. ten chłód topniał tak szybko, jak śnieg w kwietniu”.

Heathcliff, biorąc na siebie odpowiedzialność za wychowanie syna brata Katarzyny, Hindleya, opowiada o naturze ludzkiej. Ta metafora oddaje znaczenie dzieła:

„I zobaczymy, czy jedno drzewo nie będzie tak krzywe jak drugie, przy tym samym wietrze, który je skręci! "

Powieść zbudowana jest wokół trzech nazwisk zaczynających się na literę „H”: Hindley (Hindley), Heathcliff (Heathcliff), Hareton (Hareton). Reprezentują „mechanizm i dynamikę systemu ludzkiej zagłady”. Zagłada jednego pokolenia odbija się na kolejnym.

Mała Katie, córka głównego bohatera, porównywana jest do choinki:

„. „Wyrosła jak modrzew”.

Wnosi światło i ciepło do pustego domu:

„Była najbardziej ujmującą rzeczą, która kiedykolwiek wniosła światło słoneczne do opuszczonego domu”.

Porównanie najmłodszej Katie do choinki (modrzewia) nie jest przypadkowe. Przypomnijmy, że na początku powieści świerkowe gałęzie pukały w okno, gdy przyszedł duch jej matki. Być może jest to symbol odrodzenia, nowej Katie, która ma możliwość uczenia się na błędach swojej matki.

Młodszą Katie, podobnie jak kiedyś jej mamę, pociągają klify Wichrowych Wzgórz, które widzi z okna:

„Jej uwagę szczególnie przykuło nagłe zejście ze skał Penistone; zwłaszcza gdy oświetlało go zachodzące słońce i najwyższe wzniesienia, a cały krajobraz leżał poza tym w cieniu. Wyjaśniłem, że były to nagie masy kamieni, w których w rozpadlinach nie było wystarczającej ilości ziemi, aby wyżywić karłowate drzewo.

Rozumiemy, że mówimy konkretnie o Wichrowych Wzgórzach dzięki epitetom nagim, karłowatym, już je spotkaliśmy. Jednak małej Katie nauczono, że jej dom jest najlepszym miejscem na świecie:

„Wrzosowiska, po których się z nim włóczysz, są o wiele ładniejsze, a Thrushcross Park to najwspanialsze miejsce na świecie”.

Przymiotniki porównawcze i najwyższe (znacznie ładniejsze, najwspanialsze) służą do wykazania wyższości Starling Grange nad Wichrowymi Wzgórzami.

Najmłodsza Katie żyje w świecie fantazji i marzy o zobaczeniu baśniowych bohaterów (łowcy goblinów, wróżek) żyjących w jej wyobraźni w górach Różowej Przełęczy i nie rozumie, dlaczego nie wolno jej udać się do tych krain:

„Chcę zobaczyć, gdzie na bagnach pojawia się łowca goblinów i usłyszeć o wróżkach<... >„Czy jestem na tyle dorosły, aby pojechać do Penistone Crags? „ – to było ciągłe pytanie w jej ustach. Droga ta wiła się niedaleko Wichrowych Wzgórz. Edgar nie miał serca go przekazać.

Pod koniec powieści młodszy Linton (syn Isabel i Heathcliffa) zostaje bez matki, a jego opiekun, wujek Edgar, na prośbę Heathcliffa oddaje chłopca ojcu, a on, patrząc na majątek wuja, mówi :

„Czy Wichrowe Wzgórza są tak przyjemnym miejscem jak Thrushcross Grange? „ – zapytał, odwracając się, by ostatni raz spojrzeć na dolinę, skąd uniosła się lekka mgła i utworzyła puszystą chmurę na brzegach błękitu.”

Jego pytanie wskazuje na zainteresowanie nowym miejscem zamieszkania, co wyraża się w porównaniu Wichrowych Wzgórz z miejscem przyjemnym jak Thrushcross Grange. Personifikacja osadzonej i uformowanej lekkiej mgły, epitet wełnisty+ rzeczownik. chmura i spódnice niebieskiej metafory przywołują przyjemne oczekiwanie na spotkanie tego miejsca. Jednak pierwsze wrażenie młodszego Lintona na temat Wichrowych Wzgórz pozostawia go rozczarowanego:

„. rozłożyste krzaki agrestu i krzywe jodły, z uroczystą intencją. Epitety rozbieżne + rzeczownik krzaki agrestu, krzywe + rzeczownik Jodły i uroczyste + rzeczownik. Intensywność tworzy przerażającą atmosferę przerażającego i brzydkiego obszaru.

Ale dla małej Katie, spacerującej z nianią w pobliżu Wichrowych Wzgórz, miejsce to jawi się w zupełnie innym świetle i kolorze:

„Po jednej stronie drogi wznosił się wysoki, nierówny brzeg, na którym leszczyny i karłowate dęby z częściowo odsłoniętymi korzeniami miały niepewną trwałość: gleba była dla nich zbyt luźna; a silny wiatr wiał niemal poziomo. Latem panna Katarzyna z radością wspinała się po tych pniach i siadała na gałęziach, wisząc dwadzieścia stóp nad ziemią; a ja, zadowolony z jej zwinności i lekkiego, dziecięcego serca, nadal uważałem za stosowne krzyczeć za każdym razem, gdy ją łapię na takiej wysokości, ale żeby wiedziała, że ​​nie ma potrzeby schodzić. Od kolacji do podwieczorku leżała w kołysce kołysanej wiatrem, nie robiąc nic poza śpiewaniem sobie starych piosenek – mojej dziecięcej tradycji – lub obserwowaniem ptaków, współlokatorów, karmiących i zachęcających swoje młode do lotu: lub gnieżdżeniem się z zamkniętymi pokrywkami , na wpół myśląc, na wpół marząc, szczęśliwszy, niż można wyrazić słowami.”

Epitety szorstkie + rzeczownik brzeg (wzgórze) i znowu karłowaty + rzeczownik. Leszczyna, luźna gleba i metafora kołyski kołysanej wiatrem tworzą spokojną, a jednocześnie tajemniczą atmosferę Wichrowych Wzgórz. I ptaki karmiące swoje pisklęta i uczące je latać, dla najmłodszej Katie, a także kiedyś dla jej mamy, szczęścia (szczęśliwszego, niż można wyrazić słowami).

Linton Jr. staje się jej pierwszym romantycznym obiektem zainteresowania. Idąc z Nellie, Katie jest smutna z powodu rozstania z bliską przyjaciółką i zdając sobie sprawę ze swojej pierwszej straty, martwi się możliwą śmiercią ojca i niani. Żal jej samotnego dzwonu, bo widzi w nim siebie. Kwiat, podobnie jak Katie, jest kruchy i bezbronny:

„Tam, tam, jest mały kwiatek, ostatni pączek mnóstwa dzwonków, które w lipcu zasnuły liliową mgłą te stopnie darni. Czy wdrapiesz się na górę i zerwiesz go, żeby pokazać tacie? Cathy długo patrzyła na samotny kwiat drżący w ziemskim schronieniu i w końcu odpowiedział: „Nie, nie dotknę go, ale wygląda melancholijnie, prawda, Ellen?” „Tak” – zauważyłem – „mniej więcej tak wygłodzony i pozbawiony pokarmu jak wy, wasze policzki są bezkrwawe, chwyćmy się za ręce i uciekajmy.”

Przymiotnik mały + rzeczownik kwiat i epitety liliowy + rzeczownik. mgła i samotność + rzeczownik kwiat tworzy ten słaby i delikatny obraz, Nellie zwraca również uwagę na podobieństwo tego kwiatu do młodszej Katie w porównaniu z wygłodzoną i pozbawioną ssania, jak ty, twoje policzki są bezkrwawe.

Dobra Nellie zapewnia dziewczynkę, że nic im się nie stanie, a twarz dziecka przestaje być ponura, zmianę nastroju wyrażają antonimy rozjaśnienie – słońce:

„. moja młoda damo, znów wschodząca w słońce.”

Tego wieczoru mała Cathy po raz pierwszy spotkała Heathcliffa i nalegała, aby pojechać do Wichrowych Wzgórz. Poszli tam rano po deszczowej nocy:

„Deszczowa noc zapoczątkowała mglisty poranek – na wpół mróz, na wpół mżawka – a chwilowe strumyki przecięły naszą ścieżkę, bulgocząc z wyżyn”.

Przymiotniki deszczowy, mglisty; leksemy noc, mróz, mżawka znów tworzą ponurą atmosferę charakterystyczną dla Wichrowych Wzgórz.

Idea najwyższych chwil szczęścia Katie i Linton odzwierciedla różne temperamenty i charaktery bohaterów:

„Opowiadał, że najprzyjemniejszym sposobem spędzenia gorącego lipcowego dnia jest leżenie od rana do wieczora na wrzosowisku pośrodku wrzosowisk, wśród pszczół brzęczących sennie wśród kwiatów i skowronków śpiewających wysoko w górze, a błękitne niebo i jasne słońce świecące stale i bezchmurnie. To było jego najdoskonalsze wyobrażenie o szczęściu w niebie. Moje kołysało się na szeleszczącym zielonym drzewie, wiał zachodni wiatr i jasne, białe chmury przemykały szybko nad głową; i nie tylko skowronki, ale i chrząszcze, kosy, maliny i kukułki rozbrzmiewające muzyką ze wszystkich stron i wrzosowiska widoczne z daleka, podzielone na chłodne, ciemne doliny, ale w pobliżu wielkie fale wysokiej trawy falujące na wietrze, w lasach i szumiącej wodzie, a cały świat rozbudzony i dziki od radość.”

W swoim raju chce leżeć na polu wrzosów (wrzosowiska), słuchać sennego brzęczenia pszczół (senniczo – epitet) w czasie kwitnienia, słuchać śpiewu skowronków, a nad głową mieć błękitne niebo (błękitne niebo) i świeciło słońce (świeciło słońce). Nucąc, śpiewając, świecąc - przyroda i samo życie pojawiają się przed nami jasno i żywo. Ogólny obraz nieba Lintona jest spokojny i pogodny, zupełnie jak on sam.

Opisując raj Katie, używane są epitety kołysanie, (wiatr) wieje, chmury (fruwają), wylewają się (muzyka), (trawa) faluje, szumi (woda), charakteryzujące akcję i aktywność, cechy nieodłącznie związane z Katie. Raj Katie jest pełen jej ulubionych ptaków (skowronki, szyszki, kosy, malinka, kukułka), a przymiotniki „budzi się” i „dziki” (świat) pokazują, że jej raj jest równie dziki jak ona. Aby pokazać nieskończoną radość, jakiej Linton doświadcza podczas komunikowania się z córką, stosuje się antytezę:

„Byłem bardzo szczęśliwy z moją małą Cathy: w zimowe noce i letnie dni była przy mnie żywą nadzieją”.

Doświadczenia starszego Lintona jako ojca odzwierciedla także następujący przykład:

„To był bliski, parny dzień: pozbawiony słońca, ale niebo było zbyt pstrokate i zamglone, aby groziło deszczem”.

Antonimy słońce i deszcz mówią o wewnętrznych sprzecznościach Edgara. Epitety zamykają się, parno, pstrokate (niebo) również z cząsteczką wzmagającą i zamglone, eskalują sytuację, a czasownik groźby uosabia deszcz, który oznacza możliwe niebezpieczeństwo.

W oczach Heathcliffa życie w dworku Skvortsov jest monotonne:

„Był to ten sam pokój, do którego wprowadzono go jako gościa osiemnaście lat wcześniej: ten sam księżyc świecił przez okno; a na zewnątrz rozciągał się ten sam jesienny krajobraz.

Świadczy o tym powtórzenie zaimka same z rzeczownikami pokój (pokój), księżyc (księżyc) i jesień (jesień). Oznacza to, że od wielu lat w Dworze Skvortsov nic się nie zmienia, ta monotonia nie jest zgodna z buntowniczą naturą Heathcliffa.

Wspomnienia Heathcliffa z pogrzebu Katarzyny potwierdza opis przyrody, który był ostrzejszy niż zwykle o tej porze roku:

„W dniu, w którym została pochowana, spadł śnieg. Wieczorem poszedłem na cmentarz. Wiał ponury jak zima – dookoła było samotnie.”

Najmłodsza Katie i Herton, z biegiem czasu zaprzyjaźniając się, postanawiają ozdobić szarą codzienność Wichrowych Wzgórz jasnymi kolorami ogrodu kwiatowego, wykopując krzaki porzeczek i agrestu:

„. namówiła go, żeby oczyścił dużą przestrzeń z krzewów porzeczek i agrestu, po czym wspólnie zajmowali się planowaniem importu roślin z folwarku. drzewa czarnoprądowe były oczkiem w głowie Josepha, a ona właśnie wybrała kwietnik pośród nich.

Wymiana starych roślin - porzeczek i krzewów agrestu - symbolizuje przejście od starych do nowych, od ciernistych krzewów do delikatnych kwiatów.

Nierozerwalny związek z naturą najlepiej odzwierciedlają słowa Heathcliffa, że ​​widzi Katarzynę w każdym krajobrazie:

„Nie mogę patrzeć na tę podłogę, ale jej rysy są ukształtowane we flagach! W każdej chmurze, na każdym drzewie - w nocy wypełniającym powietrze, a w dzień uchwyconym przez przebłyski każdego przedmiotu - jestem otoczony jej wizerunkiem! "

Idea ta wyraża się w powtórzeniu słowa każdy (chmura, drzewo, przedmiot). Heathcliff wydaje się zachwycać Catherine, marząc o ponownym spotkaniu z nią.

W ostatni rozdział, co prowadzi nas z powrotem do początku opowieści, charakter i opis pory dnia wyraźnie odzwierciedlają każdy stan bohatera, poczynając od przeczucia śmierci i w konsekwencji radości z jedności z ukochaną, a kończąc na śmierć Heathcliffa. Deszcz i burza towarzyszą bohaterowi w smutnym zakończeniu powieści. Kiedy Heathcliff nie żyje, Nelly widzi deszcz wlewający się przez otwarte okno:

„Następny wieczór był bardzo mokry: lało aż do świtu; a podczas porannego spaceru po domu zaobserwowałem, jak okno mistrza się otwiera i prosto do środka wpada deszcz.

A po śmierci Heathcliffa natura zdawała się uspokajać, chroniąc spokojny sen trzech osób, które umarły w Bogu:

„Zatrzymałem się wokół nich pod tym łagodnym niebem: obserwowałem ćmy fruwające wśród wrzosowisk i dzwonków zajęcy, słuchałem delikatnego wiatru oddychającego w trawie i zastanawiałem się, jak ktokolwiek mógł wyobrazić sobie niespokojny sen śpiących na tej cichej ziemi… Poszukałem i wkrótce odkryłem trzy nagrobki na zboczu obok wrzosowiska: środkowy szary i do połowy zakopany we wrzosowisku; Edgara Lintona harmonizuje jedynie trawa i mech pełzający po jego stopach; Heathcliffs wciąż jest nagie”.

Epitety łagodny (niebo) i łagodny (wiatr) mówią o spokoju, jaki w końcu odnaleźli Heathcliff i Cathy. Nad ich grobami przelatują ćmy, a nagrobki stopniowo porastają wrzosy.

Warto zaznaczyć, że wątek wrzosów przewija się przez całą powieść niczym czerwona nić, pole wrzosów jest często głównym miejscem wszelkich wydarzeń, jest o nim wspominane za każdym razem, gdy w życiu bohaterów dzieje się coś ważnego. Gdy bohaterowie znajdą się w trudnej sytuacji, zawsze wracają na pola wrzosów – symbol ich wolnego i szczęśliwego życia.

2. 2 „Młyn na nici dentystycznej”

Już od pierwszego rozdziału powieści autorka szczegółowo i barwnie opisuje miejsca, w których rozwiną się dalsze wydarzenia:

„Szeroka równina, gdzie poszerzająca się Floss spieszy między swoimi zielonymi brzegami do morza, a kochający przypływ, pędząc jej na spotkanie, powstrzymuje jej przepływ gwałtownym uściskiem. Podczas tej potężnej fali czarne statki – wyładowane świeżo pachnącymi jodłami, zaokrąglonymi workami z nasionami oleistymi lub ciemnym blaskiem węgla – unoszą się do miasta St. Ogg's, który ukazuje swoje stare, karbowane czerwone dachy i szerokie szczyty nabrzeży pomiędzy niskim zalesionym wzgórzem a brzegiem rzeki, zabarwiając wodę delikatnym fioletowym odcieniem pod przelotnym spojrzeniem lutowego słońca. Daleko, z obu stron rozciągają się bogate pastwiska i płaty ciemnej ziemi przygotowane do wysiewu zielonych roślin liściastych lub pokryte już odcieniem delikatnej kukurydzy wysiewanej jesienią. Jest jeszcze pozostałość zeszłorocznych złotych kępek uli wznoszących się w odstępach za żywopłoty; a wszędzie żywopłoty są usiane drzewami; wydaje się, że odległe statki podnoszą maszty i rozciągają czerwonobrązowe żagle blisko gałęzi rozsypującego się popiołu. Tuż obok odnowionego miasta dopływ Ripple wpada żywym prądem do Floss. Jak piękna jest ta mała rzeka z jej ciemnymi, zmieniającymi się falami! Wydaje mi się, że jest żywym towarzyszem, kiedy wędruję brzegiem i słucham jego niskiego, spokojnego głosu, jak głos kogoś, kto jest głuchy i kochający. Pamiętam te duże zanurzające się wierzby. „Pamiętam kamienny most”.

Opis przyrody ukazany różnymi technikami stylistycznymi: szeroka równina (szeroka równina), zielone brzegi (zielone brzegi), świeżo pachnące jodły (żywiczne deski sosnowe) tworzą obraz zielonego wybrzeża, na którym drzewa cudownie pachną i wspaniałe metaforyczne porównanie przypływu z ukochaną kochającą falą, pędząc jej na spotkanie, powstrzymuje jej przepływ gwałtownym uściskiem (przypływ, niczym niecierpliwy kochanek, pędząc na spotkanie rzeki, łączy się z nią w namiętnym uścisku) wprowadza do życia pewien pierwiastek romantyczny obraz rzeki Floss. Eliot woła: Jak piękna jest ta mała rzeka z jej ciemnymi (przym.) zmieniającymi się falami! (Jak piękna jest ta szybka rzeka, pokryta żywym wzorem ciemnych zmarszczek!); Ripple porównywany jest do bliskiego przyjaciela (wydaje mi się, że to żywy towarzysz), Eliot opisuje go poprzez personifikację jako żywy organizm, który ma głos; Szum wody i szum młyna porównuje się do ogromnej kurtyny dźwięków: „Szum wody i huk młyna powodują senną głuchotę, która zdaje się potęgować spokój tej sceny”. To porównanie wzmacnia pogodny spokój St. Ogg's; metafora dachów zabarwiających wodę delikatnym fioletowym odcieniem nadaje temu miejscu fantastyczny klimat.

Główni bohaterowie książki: Maggie i jej brat Tom Tulliver. Ich matka często jest niezadowolona z zachowania Maggie, m.in. nie lubi Maggie spacerującej w pobliżu rzeki i pewnego dnia wypowiada prorocze słowa:

„Maggie, Maggie” – ciągnęła matka tonem na wpół namawiającego zdenerwowania, gdy ten mały błąd natury wszedł do pokoju „po co ci mówić, żebyś trzymała się z daleka od wody? Wpadniesz do środka i pewnego dnia utoniesz, a wtedy będziesz żałować, że nie zrobiłeś tak, jak kazała ci matka.

Metafora błędu natury zastosowana w odniesieniu do Maggie wskazuje na jej odmienność od innych.

W powieści można odnaleźć refleksje filozoficzne pisarki, jako przedstawicielka naturalizmu m.in. odzwierciedla ona fakt, że miłość do natury i ziemi jest naturalna i pochodzi z dzieciństwa:

„Nigdy nie kochalibyśmy ziemi tak bardzo, gdybyśmy nie mieli na niej dzieciństwa – gdyby nie była to ziemia, na której każdej wiosny wyrastają te same kwiaty, które zwykliśmy zbierać naszymi drobnymi paluszkami, siedząc sepleniąc do siebie” na trawie; te same biodra i haki na jesiennych żywopłotach; te same czerwonopiersie, które zwykliśmy nazywać „ptakami Boga”, „ponieważ nie wyrządziły szkody cennym plonom”.

Powtórzenie słowa to samo (kwiaty, biodra, jastrzębie, rude piersi) zwraca uwagę na detale, a epitet cenny wskazuje na pełen szacunku stosunek pisarza do natury.

Dla matki Maggie zewnętrzna strona życia jest ważniejsza niż wewnętrzny stan ludzkiej duszy:

„. ale poranek był zbyt mokry, pani. Tulliver powiedział, żeby mała dziewczynka wyszła w swoim najlepszym czepku.

Metafora głosi, że rano na zewnątrz było wilgotno, a matka Maggie nie pozwala jej wyjść na dwór w dobrej sukience, bo mogłaby się zniszczyć.

Stan natury odpowiada nastrojowi bohaterów. Maggie bardzo kocha swojego brata i kiedy będąc smutna, widzi Toma, jej nastrój natychmiast się zmienia, a dwie metaforyczne personifikacje (przyroda zajaśniała słońcem i odgłosy młyna znów wydawały się wesołe) są tego ilustracją:

„Słońce naprawdę wschodziło; dźwięk młyna znów wydawał się wesoły.”

George Eliot szczegółowo opisuje każdą nazwę miejscowości w pracy. Okrągły basen nie jest wyjątkiem:

„Byli w drodze do Okrągłego Basenu – tego cudownego basenu, który dawno temu utworzyły powodzie. Nikt nie wiedział, jak głęboko było; tajemnicze było też to, że miał kształt prawie idealnego okrągłego pola, otoczony wierzbami i wysokimi trzcinami, tak że wodę można było zobaczyć dopiero, gdy zbliżyło się do krawędzi.

Epitety cudowna, tajemnicza (basen), nazwy roślin wierzby (wierzby), trzciny (trzciny) po raz kolejny ukazują piękno okolicy.

Pogodne dziecięce szczęście brata i siostry wiąże się ze spędzaniem czasu w młynie i wiąże się właśnie z faktem, że urodzili się w tak pięknych miejscach:

„I młyn z hukiem; wielki kasztanowiec, pod którym bawili się w domach; mieli własną rzeczkę, Ripple, której brzegi wydawały się jak w domu, Tomek zawsze widywał szczury wodne, podczas gdy Maggie zbierała fioletowe, śliskie wierzchołki trzcin, o których zapomniała i upuściła je potem; przede wszystkim wielki Floss, po którym wędrowali z poczuciem podróży, aby zobaczyć pędzącą wiosnę, straszliwego Orła, nadchodzącego jak głodny potwór lub aby zobaczyć Wielkiego Jesiona, który niegdyś zawodził i jęczał jak człowiek, te rzeczy zawsze będą dla nich takie same”.

Działają emocjonalnie na czytelnika i niewątpliwie ubarwiają opis: epitet śliwkowy (wierzchołki trzciny); dla porównań banki wydawały się jak w domu, okropny Orlik wyłaniał się jak głodny potwór; personifikacja i porównanie Wielki Jesion (Zielony Jesion) zawodził i jęczał jak człowiek. Kontrast między dwiema rzekami – Falą i Flossem – wyraża się za pomocą kontekstowych antonimów mały (mały) i wielki (wielki).

Maggie, osoba niezwykła i pełna pasji, podziwia swoją rodzimą naturę:

„Las, po którym chodzę w ten łagodny majowy dzień, z młodymi, żółtobrązowymi liśćmi dębów między mną a błękitnym niebem, białymi gwiazdami, niebieskookim przetacznikiem i bluszczem u moich stóp, co za gaj tropikalnych palm, co za dziwne paprocie lub wspaniałe szerokopłatkowe kwiaty, czy kiedykolwiek poruszyłyby we mnie tak głębokie i delikatne włókna, jak ta scena domowa? Te znajome kwiaty, te dobrze zapamiętane nuty ptaków, to niebo z jego nieregularną jasnością, te porośnięte bruzdami i trawiastymi polami, każde z własną osobowością nadawaną przez kapryśne żywopłoty – takie rzeczy są językiem ojczystym naszej wyobraźni, językiem pełnym subtelnych, nierozerwalnych skojarzeń, jakie pozostawiły po sobie ulotne godziny naszego dzieciństwa. Nasza dzisiejsza radość w promieniach słońca na głębokiej trawie mogła być niczym innym jak słabym postrzeganiem znużonych dusz, gdyby nie słońce i trawa z odległych lat, które wciąż w nas żyją i nie przekształcają naszego postrzegania w miłość.

Eliot, jak prawdziwy artysta-naturysta, opisuje przyrodę i maluje strony swojej książki różnymi kolorami: żółtobrązowymi liśćmi dębów, białymi gwiaździstymi kwiatami, niebieskookim przetacznikiem. Nie mniej interesujące są inne epitety, takie jak wspaniałe, szerokopłatkowe, dobrze zapadające w pamięć kwiaty ptasich nut, niebo z jego nieregularną jasnością, bruzdy i trawiaste pola, kapryśne żywopłoty, trawy o głębokich źdźbłach, które zadziwiają swoją różnorodnością. Powtórzenia słów: słońce, trawa, niebo przenoszą nas i Maggie w kojące lato.

W opisie miasta Basset powtarza się epitet biedny:

„Basset miał ubogą ziemię, kiepskie drogi, biednego gospodarza nierezydenta, biednego wikariusza nierezydenta i raczej mniej niż połowę wikarego, też biednego”, podkreślając jego szczególną pustkę.

W opisie St. Ogg powtórzenie przymiotników stary, długi i porównanie historii niczym tysiącletnie drzewo ukazuje starożytność tego miasta.

„To jedno z tych starych, starych miast, które robi wrażenie jako kontynuacja i rozwinięcie natury, tak samo jak gniazda altanników czy kręte chodniki białych mrówek; miastem, które nosi ślady swego długiego rozwoju i

historię jak tysiącletnie drzewo, które wyrosło i rozwinęło się w tym samym miejscu pomiędzy rzeką a niskim wzgórzem, od czasu, gdy legiony rzymskie odwróciły się od niej plecami z obozu na zboczu wzgórza, a w górę rzeki przybyły długowłose morskie morskie i patrzył dzikimi, chętnymi oczami na urodzajność tej ziemi.”

Radość Tomka z ukończenia szkoły wyraża się wykrzyknikiem:

„Jakże szczęśliwy był Tom, gdy zobaczył ostatnie żółte liście trzepoczące na zimnym wietrze! Ciemne popołudnia i pierwszy grudniowy śnieg wydawały mu się o wiele żywsze niż sierpniowe słońce.

Przymiotniki ostatni żółty (liście), zimny (wiatr), pierwszy (śnieg) dają wyobrażenie o nadchodzącej zimie. Tomek przeżywa emocje odwrotne do stanu natury, cieszy się, że nadchodzi zima i zaczynają się wakacje. Choć na zewnątrz jest zimno, dusza Toma jest ciepła.

Natura opisuje jego emocje w następującym opisie, kiedy wraca do szkoły: „To był zimny i mokry styczniowy dzień, kiedy Tomek wrócił do szkoły; dzień całkowicie odpowiadający tej trudnej fazie jego losu. Gdyby nie miał w kieszeni paczki cukierków i małej holenderskiej lalki dla małej Laury, nie pojawiłby się promyk oczekiwanej przyjemności, który ożywiłby ogólny mrok.

Na dworze jest zimno, mokro, ponuro i jedyne, co go uszczęśliwia, to myśl o prezencie dla dziewczyny, oczekiwanie przyjemności.

Trudności finansowe i perspektywa pozostania biednym wpędzają Tomka w trudny stan psychiczny i znów pogoda dopasowuje się do jego depresji: „To był ciemny, chłodny, mglisty poranek, który prawdopodobnie zakończył się deszczem – jeden z tych poranków, kiedy nawet szczęśliwi ludzie szukajcie schronienia w ich nadziejach. A Tom był bardzo nieszczęśliwy; „odczuwał upokorzenie i przyszłe trudy swego losu z całą przenikliwością dumnej natury”.

Przymiotniki ciemny, chłodny, mglisty w opisie pogody towarzyszą ponuremu nastrojowi bohatera, odczuwającego głębokie nieszczęście i upokorzenie.

Tomowi wydawało się, że do przyszłego jasnego życia wystarczy mu jedynie przekroczenie małego kamienia milowego, ale pojawiły się spory finansowe, które odsunęły go od jego marzeń. Poniższa alegoria dokładnie ilustruje tę myśl: „Dwie godziny temu, gdy Tom szedł do St. Ogga widział przed sobą odległą przyszłość tak, jakby widział kuszący odcinek gładkiej, piaszczystej plaży za pasem krzemiennych kamieni; był wtedy na trawiastym brzegu i myślał, że gonty wkrótce miną. Ale teraz jego stopy były na ostrych kamieniach; pas gontów poszerzył się, a pas piasku skurczył się i stał się wąski”.

Żeby pokazać brak perspektywy dobre życie Jego przyszłość porównywana jest do kuszącego odcinka piaszczystej plaży.

Fizyczny i psychiczny powrót do zdrowia pana Tullivera oraz jego niechęć do bezczynnego siedzenia ilustruje następujący przykład: „Był pogodny, mroźny styczniowy dzień, kiedy pan Tulliver Tulliver pierwszy zszedł na dół. Jasne słońce padające na gałęzie kasztanów i dachy naprzeciwko jego okna kazały mu niecierpliwie oznajmić, że nie będzie już dłużej zamknięty w klatce; „Myślał, że w tym słońcu wszędzie będzie weselej niż w jego sypialni”.

Dzień był pogodny, słońce świeciło jasno, a on nie mógł już wytrzymać w czterech ścianach (w porównaniu do klatki).

Ta energia słoneczna dodaje sił bohaterowi: „. bo nic nie wiedział o nagości poniżej, która napawała go zalewem słońca, jak gdyby czerpał bezlitosną przyjemność z pokazywania pustych miejsc i śladów, gdzie kiedyś znajdowały się dobrze znane przedmioty.

Metafora powodzi słońca tworzy obraz wypełnionego słońcem pokoju, motywując bohatera do powrotu do interesów.

W opisie rzeki porównanie rwącej rzeki, która kiedyś wzniosła się niczym gniewny, niszczycielski bóg, wskazuje, że żywioł zdaje się być wściekły, jak jakiś bóg, który mści się na ludziach. Drugie porównanie zielonych i skalistych stromych wzgórz, które wydają się mieć naturalną sprawność, jak kosodrzewina, pokazuje kontrast między zniszczonymi domami po powodzi a ruinami, które wyglądają pięknie, organicznie i naturalnie, zupełnie jak sosny rosnące na górze:

„Podróżując Rodanem w letni dzień, być może poczułeś ponure słońce zrujnowane przez zrujnowane wioski, które na niektórych odcinkach swego biegu szturmują brzegi, opowiadając, jak niegdyś rwąca rzeka wezbrała niczym gniewny, niszczycielski bóg, zmiatając słabe pokolenia, których oddech jest w nozdrzach, i zamieniając ich domy w spustoszenie. Dziwny kontrast, mogłeś pomyśleć, pomiędzy wpływem, jaki wywierają na nas te ponure pozostałości pospolitych domów, które w najlepszych czasach były jedynie znakiem o brudnym życiu, należącym we wszystkich szczegółach do naszej wulgarnej epoki, i o efekcie, jaki wywarły te ruiny na zamku nad Renem, które rozpadły się i stopiły w takiej harmonii z zielonymi i skalistymi stromymi zboczami, że wydają się mieć naturalną przydatność jak kosodrzewina”.

W poniższym opisie krajobrazu, na który Maggie nigdy nie pozostała obojętna, wspaniałe rośliny (kasztany, jaśmin), których liście rzucają cienie (cienie liści), nie przyciągają już jej uwagi, ponieważ bardzo martwi się o zniszczenie jej ojciec.

„Pewnego popołudnia, kiedy kasztany kwitły, Maggie przyniosła swoje krzesło przed frontowe drzwi i siedziała tam z książką na kolanach. Jej ciemne oczy oderwały się od książki, ale zdawało się, że nie cieszą się promieniami słońca, które przebijały jaśminową zasłonę na wystającym ganku po jej prawej stronie i rzucały cienie liści na jej blady, okrągły policzek i raz za razem jej oczy wypełniały się ze łzami wędrując niewyraźnie, nie widząc ani kasztanów, ani odległego horyzontu, a jedynie przyszłe sceny smutku rodzinnego.

W opisie Czerwonego Wąwozu, w którym Maggie potajemnie spotkała się z Filipem, zgodnie z jej wzniosłym romantycznym stanem miłości, używane są różne epitety: trawiasty (pusty) -, rozgałęziony (popiół); hiacynty opisywane są jako błękitne jak niebo dzikie rośliny (niebiańskie, dzikie), metafora psich róż była w swej chwale, a porównanie brzęczenie owadów niczym najdrobniejsze dzwoneczki towarzyszy nastrojowi bohaterki: „. zwłaszcza latem, kiedy mogła usiąść na trawiastym zagłębieniu w cieniu rozgałęzionego popiołu, pochylając się ukośnie nad stromą stromą i wsłuchać się w brzęczenie owadów niczym maleńkie dzwoneczki na szacie Ciszy lub zobaczyć przebijające się słońce odległe konary, jakby chciały gonić i odwieźć do domu wędrowny, niebiański błękit dzikich hiacyntów. Również w tym czerwcowym okresie psie róże były w swojej chwale i to był dodatkowy powód, dla którego Maggie powinna skierować swój spacer do Czerwonych Głębin, a nie w jakiekolwiek inne miejsce, pierwszego dnia, w którym mogła swobodnie wędrować do woli "

W jej wspomnieniach pojawia się Czerwony Wąwóz, w którym Maggie i Philip spędzili tyle czasu, a w jej pamięci pojawiają się jesionowe, trawiaste ścieżki i zagłębienia, przenosząc ją z powrotem do ulubionego miejsca: „Ten błagalny tenor nie miał zbyt pięknych cech jako głos, ale nie był to dla niej całkiem nowy; śpiewał jej fragmentami, w przytłumiony sposób, wśród trawiastych ścieżek i zagłębień oraz pod pochylonym jesionem w Czerwonych Głębinach.

W opisie sceny, gdy Maggie i Stefan płyną rzeką obok cichych, słonecznych pól i pastwisk, epitet cichy oddaje ciszę tego miejsca, pola i łąki zdają się obserwować bohaterów, a personifikacja tchnienia młody, niestrudzony dzień, w którym ich związek dopiero się zaczynał: „Płynęli szybko wzdłuż rzeki, Stephen wiosłował, wspomagany przez cofający się przypływ, mijając drzewa i domy w Tofton; pomiędzy cichymi, słonecznymi polami i pastwiskami, które zdawały się przepełnione naturalną radością, która nie miała im nic do zarzucenia. Oddech młodego, niestrudzonego dnia, rozkoszny, rytmiczny szum wioseł, fragmentaryczna pieśń przelatującego ptaka, słyszana co jakiś czas.”

Przyciąganie, jakie narodziło się pomiędzy Maggie i Stephenem, chęć przedłużenia chwili idylli, porównywane jest ze spokojem nieba, „którego oboje odpoczywają w tej ciszy jak w przystani”, a zmiana pogody ukazuje rosnący niepokój, jakby przepowiadając nadchodzącą przyszłość. nieuchronność rozłąki (zeszły chmury, wiatr wzmagał się, zmieniał się charakter dnia): „Płynęli w ten sposób, oboje odpoczywając w tej ciszy jak w przystani, obaj obawiając się, że ich uczucia znów się rozdzielą, - aż dowiedzieli się, że chmury się zebrały i że najlżejsze, zauważalne odświeżenie wiatru wzmagało się i wzmagało, tak że cały charakter dnia uległ zmianie.

Czasami warunki pogodowe zaprzeczają nastrojowi bohatera: „Ale twarz Toma, gdy stał w gorącym, nieruchomym słońcu tego letniego popołudnia, nie wyrażała radości ani triumfu”.

Przymiotniki gorący, cichy (słońce) wskazują, że słońce świeciło jasno, dzień był spokojny, ale twarz Tomka nie wyrażała ani radości (żadnego zadowolenia), ani triumfu (żadnego triumfu).

Autor każe nam niepokoić się o losy bohaterów: „Było już po północy i deszcz mocno uderzał w szybę, prowadzony z urywaną siłą przez szalejący, wyjący wiatr. Dzień po wizycie Łucji nastąpiła nagła zmiana pogody; upał i susza ustąpiły miejsca zimnym, zmiennym wiatrom i okresowym ulewnym deszczom; zakazano jej ryzykować planowaną podróż do czasu, aż pogoda się poprawi. się bardziej zadomowiło. W hrabstwach położonych wyżej Floss deszcze trwały bez przerwy i żniwa zostały wstrzymane. A teraz przez ostatnie dwa dni deszcze w dolnym biegu rzeki padały nieprzerwanie, więc że starzy ludzie kręcili głowami i rozmawiali o tym sześćdziesiąt lat temu, kiedy ta sama pogoda, która wydarzyła się w okolicach równonocy, sprowadziła wielkie powodzie, które zmiotły most i pogrążyły miasto w wielkiej nędzy.

Deszcz puka w okno (deszcz mocno uderzał w szybę - personifikacja), jako znak czegoś złego, zmiany pogody ukazane są w antytezie: upał i susza (upał i susza) - wiatr i deszcz (wiatr i deszcz ), a wiatr jest zimny i zmienny (zimny, zmienny - przymiotniki), a deszcz jest ulewny (silny - przymiotnik). Zmiany pogody wydają się ostrzegać przed zmianami w życiu bohaterów.

Zamiast więc panikować z powodu powodzi, Maggie nadal spokojnie obserwuje przyrodę i analizuje jej zmiany: „. teraz wiedziała, w którą stronę szukać pierwszego przebłysku dobrze znanych drzew – szarych wierzb, teraz pożółkłych kasztanów – a nad nimi starego dachu! "; „Kolory zaczynały się teraz budzić i gdy zbliżała się do pól Dorlcote, mogła rozpoznać odcienie drzew, widziała stare jodły szkockie daleko po prawej stronie i domowe kasztany – och, jak głęboko leżały w woda".

Zna te miejsca, te rośliny i drzewa są jej znajome (znane drzewa, wierzby szare, stare jodły szkockie, pożółkłe kasztany).

Śmierci bohaterów towarzyszy całkowity, niekontrolowany chaos naturalny i rozumiemy, że nic nie zależy od Maggie i Toma: „. rzeka niosła na nich nowe niebezpieczeństwo. Niektóre drewniane maszyny właśnie zawaliły się na jednym z nabrzeży i płynęły po nich ogromne fragmenty. Słońce wschodziło już i rozległy obszar wodnego spustoszenia rozciągał się wokół nich w przerażającej czystości; w przerażającej przejrzystości płynęły naprzód spieszące, groźne masy.”

Wschodzące słońce nie odpowiada strasznej sytuacji: powódź zniszczyła stocznię, ogromne drewniane fragmenty rzuciły się prosto na nie, powtórzenie epitetu strasznego, wodnego spustoszenia – metafora – wszystko to zwiastuje zbliżającą się śmierć. Odejście brata i siostry jest przeniknięte lekkim smutkiem: „Łódź pojawiła się ponownie, ale brat i siostra odpłynęli w objęciach i nigdy się nie rozstali; przeżywając ponownie w jednej wyjątkowej chwili dni, kiedy z miłością złączyli swoje małe rączki i razem wędrowali po usianych stokrotkami polach.

Połączeni w pożegnalnym uścisku, w jednej chwili przypomnieli sobie te dni, kiedy razem wędrowali po usianych stokrotkami łąkach (przymiotnik).

Pod koniec powieści ponownie widzimy opis odradzania się przyrody, Floss po powodzi:

„Natura naprawia swoje zniszczenia – naprawia je swoim słońcem i pracą ludzką. Pięć lat później spustoszenie spowodowane tą powodzią pozostawiło niewiele widocznych śladów na powierzchni ziemi. Piąta jesień była bogata w złote stogi kukurydzy, rosnące w gęstych kępach wśród odległych żywopłotów; nabrzeża i magazyny na Floss znów były zajęte, słychać było echa niecierpliwych głosów, pełnych nadziei załadunków i rozładunków. Natura naprawia swoje zniszczenia, ale nie wszystkie. Powalone drzewa nie są ponownie zrootowany; rozchylone wzgórza pozostają bliznami; jeśli pojawia się nowy przyrost, drzewa nie są już takie same jak stare, a wzgórza pod ich zieloną szatą noszą ślady dawnej rafinacji. Dla oczu, które skupiały się na przeszłości, nie ma gruntownej naprawy.

Natura leczy rany, które zadaje (natura naprawia swoje zniszczenia - personifikacja), leczy za pomocą słońca i pracy ludzkiej. Zaledwie pięć lat później po niszczycielskim napadzie rzeki nie pozostał już prawie żaden ślad na powierzchni ziemi. Powtarzając stwierdzenie, że natura naprawia swoje zniszczenia, rozumiemy, że natura nie leczy całkowicie ran, które zadaje. Wywrócone drzewa nie będą się już zapuszczać korzeni; wykopane wzgórza zachowują głębokie blizny, mimo że pojawił się tam nowy porost, drzewa nie będą już rosły tak jak wcześniej (stare drzewa). Tutaj idea ta jest wyrażona w antonimach stary-nowy, jako porównanie starego i nowego.

2.3 Analiza porównawcza przedstawienia pejzażu i środków stylistycznych w powieściach

Po przeanalizowaniu dzieł „Wichrowe wzgórza” i „Młyn na nici” doszliśmy do następujących wniosków.

Istnieje wyraźny kontrast w roli opisu natury w powieściach. W Wichrowych Wzgórzach natura nie jest sama, towarzyszy bohaterom i łączy się z nimi. W Młynie na nici natura służy przede wszystkim wzbogaceniu narracji, a ponieważ Eliot była przyrodniczką, jej opisy przyrody są bardzo szczegółowe, w przeciwieństwie do lakonicznych, ale nie mniej utalentowanych opisów Brontë.

Kolejną różnicą jest wpływ stanu natury na bohaterów. Bronte opisy przyrody mają miejsce przy każdym ważnym wydarzeniu, często personifikuje naturę, ukazując w ten sposób jej wagę. Przeciwnie, w Młynie na nici nastrój bohaterów nie zawsze odpowiada naturze, zwłaszcza pod koniec powieści.

Jednak oprócz różnic jest coś, co ich łączy: patriotyzm. Autorzy z miłością opisują naturę Anglii i chociaż nazwy miejscowości w ich dziełach są często fikcyjne, oczywiste jest, że autorzy opisują swoją ojczyznę z duszą i podziwem. Znajduje to odzwierciedlenie w częstych odniesieniach do wrzosów, torfowisk oraz różnorodnych drzew i krzewów charakterystycznych dla Anglii.

Po drugie, jest to realistyczne przedstawienie głównych bohaterów, ich temperamenty są po części do siebie podobne. Katie i Maggie, główne bohaterki powieści, to bystre, inteligentne i niezwykłe osobowości, ale jednocześnie mają buntowniczego ducha, odważnie protestują przeciwko społeczeństwu i ukazują społeczne i ludzkie braki.

W Wichrowych Wzgórzach można wyróżnić kilka pól semantycznych, które wyświetlają opis natury:

Pierwsze pole semantyczne to opis złej pogody, który nadaje powieści gotycki klimat: grzmot, chmura, deszcz, śnieg, wiatr.

W drugim polu semantycznym wyświetlane są nazwy różnych ptaków: kilka odmian drozdów (ouzele, dławiki, kosy), skowronki, malinki, kukułki.

A trzecie pole semantyczne zawiera nazwy roślin: wrzos, ciernie, jodły, krzew agrestu, porzeczka.

W twórczości J. Eliota można wyróżnić także pole semantyczne roślin: wierzby, trzciny, kasztanowce, jaśmin, jodły, wiązy, porosty, dąb), bluszcz, głóg, wawrzyn, jesion, hiacynt, stokrotki.

Cechy stylistyczne powieści Wichrowe Wzgórza to:

Epitety (44%);

Porównania (18%);

Metafory (14%);

Personifikacja (12%);

Inne: depersonifikacja, powtórzenie, antonomazja, aliteracja, konstrukcje równoległe, hiperbola (12%)

1 - epitety; 2 - porównania; 3 - metafory; 4 - personifikacja; 5 - reszta.

Rycina 1 – Częstotliwość użycia środków stylistycznych w powieści „Wichrowe wzgórza”

Najpopularniejszym środkiem stylistycznym są epitety. Stanowią 43%.

Drugim najczęstszym sposobem są porównania (18%).

Nie mniej często używa się metafor, ich liczba wyniosła 14%.

Liczba personifikacji wyniosła 12%, podobnie jak łączna liczba innych rzadko spotykanych w opisach przyrody środków stylistycznych, takich jak depersonifikacja, powtórzenie, antonomazja, aliteracja, konstrukcje równoległe, hiperbola.

Zidentyfikowane środki stylistyczne pomagają stworzyć mrożący krew w żyłach, przenikliwy klimat powieści, oddają uczucia bohaterów, dają niesamowite porównania i nadają naturze cechy ludzkie.

Oprócz zabiegów stylistycznych zwrócono uwagę na częste używanie takiej części mowy jako przymiotnika (44 razy). Dzięki przymiotnikom opis przyrody w dziele staje się bardziej barwny i szczegółowy.

W „Młynie na nici” zidentyfikowaliśmy także znaczną liczbę zabiegów stylistycznych, które wzbogacają mowę pisarza i nadają dziełu wysoki poziom artystyczny.

Powieść ta ujawnia następujące cechy stylistyczne:

Epitety (35%);

Porównania (24%);

Powtórzenia (14%);

Metafory (11%);

Personifikacja (9%);

Reszta (7%): antyteza, zdania wykrzyknikowe, konstrukcje równoległe, hiperbola, aliteracja.

1 - epitety; 2 - porównania; 3 - powtórzenia; 4 - metafory; 5 - personifikacja; 6 - reszta.

Rycina 2 – Częstotliwość stosowania środków stylistycznych w powieści „Młyn na nici”

Najpopularniejszym środkiem stylistycznym są epitety. Stanowią 35%.

Drugim najczęstszym sposobem są porównania (24%).

Nie mniej często stosowane są powtórzenia, ich liczba wyniosła 14%.

Metafory w opisach krajobrazu stanowiły 11%.

Liczba podszywania się wyniosła 9%.

Ogólna liczba innych środków stylistycznych występujących w opisach przyrody (przeciwieństwa, zdania wykrzyknikowe, konstrukcje równoległe, hiperbola, aliteracja) wyniosła 7%.

Analiza materiału faktograficznego wskazuje, że w tekstach obu autorów opis krajobrazu w większości przypadków jest opisem przyrody. Za pomocą krajobrazu, będącego tłem wydarzeń, tworzona jest atmosfera napiętego oczekiwania, tragedii i przeczucia zbliżającej się katastrofy. Opis krajobrazu poprzez semantyczne powtórzenia przekazuje motyw „mroku”, „przygnębienia”: nudny, ciemny, opresyjny, ponury, melancholijny (Bronte). Jednorodne definicje, paralelizm, aliteracja (W ciągu całego nudnego, ciemnego i bezdźwięcznego dnia) przyczyniają się do przekazywania informacji zarówno intelektualnej, jak i emocjonalnej (Eliot).

Wyraziste opisy krajobrazu stwarzają pozory dynamiki, czemu sprzyjają jednosylabowe czasowniki uciekać, strzelać, skręcać, pękać, pędzić, które mają znaczenie szybkiego ruchu, a także przysłówki nagle, gwałtownie (Bronte, Eliot). Liczne epitety: dziki, rozległy, krwistoczerwony (Brontë), wyrazisty, dziki, potężny (Eliot), metafora-personifikacja, nadeszło gwałtowne tchnienie wichru (Brontë), peryfraza całej kuli satelity (Eliot), porównanie figuratywne w połączeniu z hiperbolą długi, wrzaskliwy krzyk brzmi jak głos tysiąca wód (Eliot), synonimy burzy, trąby powietrznej, burzy (Brontë), aliteracja głęboka i wilgotna, ponura i cicha (Eliot), jednorodne terminy folia, oprawa i krwistoczerwony księżyc, długi, wrzaskliwy dźwięk krzyku (Brontë, Eliot), równoległe konstrukcje wprowadzone za pomocą myślnika, nadają tekstom Brontë i Eliota intensywne emocjonalnie brzmienie. Poprzez słowa o powtarzającej się semantyce, niepowtarzalną tonację kreowaną przez zmienny rytm rzeki Floss (Eliot), zbliżającą się burzę Wichrowych Wzgórz (Brontë), a także inwersję, izolację, powtórzenie, środki fonetyczne i graficzne, autorzy uwydatniają wpływ na czytelnika. Końcowe krajobrazy obu powieści retrospektywnie przywracają czytelnika do opisanych wcześniej wydarzeń.

Lakoniczny opis krajobrazu, dokładne wskazanie miejsca (dom Tullivera) i godziny (godzina piąta) są bardziej charakterystyczne dla naturalistycznego sposobu przedstawiania przyrody Eliota.Przymiotniki z semio „ponury, zimny”, które często występują jednocześnie kolorystyka czasowa (szary, ołowiany, przyćmiony), pozwala nazwać pejzaż Brontë romantycznym. W ogóle pejzaż pełni u obu pisarzy funkcję psychologiczną, podkreślając uczucia ich zdesperowanych bohaterów. Ponura, nudna przyroda akcentuje uczucie melancholii i smutku , często poprzez kolor. Tym samym szary kolor u Eliota zabarwia narrację w ponurych tonach, tworząc pewien efekt emocjonalny. Dla Bronte ważna jest także kategoria koloru, który zwraca uwagę i wprowadza do narracji różnorodne odcienie, co nadaje opisom przyrody w swojej powieści widzialność i autentyczność. Użycie koloru i światła łączy obrazy natury w twórczości E. Bronte i D. Eliota z płótnami Angielscy artyści XIX w. (J. Constable, W. Turner, R. P. Bonington, E. D. Buttersworth, E. W. Cook).

Opisy krajobrazów przedstawione na początku obu powieści pojawiają się w tekstach wraz ze zmianą scenerii, atmosfery i uczuć bohaterów. Te same obiekty naturalne – wzgórza, chmury, słońce, rzeka, nieużytki – zostały opisane w dalszej części tekstu z innej perspektywy. Przymiotniki zielony, fioletowy, czerwony tworzą poczucie namacalnej rzeczywistości (Bronte). Różnorodność odcieni kolorów, specyfika przenikania się kolorów, przejście jednego koloru do drugiego są przekazywane za pomocą złożonych przymiotników kolorystycznych szary niebieski, ciemnoniebieski, specyfikacje żółty, bielony na słońcu (Eliot), które nadają obrazom pewne kontury rodzimej przyrody rysowane przez pisarzy, przekazujące ich wizję natury. Czasowniki percepcji wzrokowej patrz w dół, patrz, patrz, pomagają stworzyć poczucie bezpośredniości obserwacji i przekazują informacje emocjonalne (Eliot).

Tropy oparte na obrazowaniu skojarzeniowym są bardziej typowe dla E. Bronte, natomiast Eliot często odrzuca metafory, co nadaje konkretności i trafności temu, co jest przedstawiane. Obaj pisarze często używają powtarzających się epitetów (gorące powietrze, miękkie niebo, wysokie szare chmury itp.). Jednym z powszechnych środków stylistycznych Eliota jest porównanie figuratywne, które daje jasny obraz wyglądu przedmiotów.

Ponadto chciałbym zwrócić uwagę na problemy, jakie Eliot i Bronte stawiali w XIX wieku i które niestety stały się rzeczywistością w XXI wieku – obumieranie natury i brak duchowości społeczeństwa to procesy równoległe.

„Z pewnością było tam płasko – płaskie miasto, płaskie miasteczko, płaskie hrabstwo, płaskie miasto… wszyscy mieszkali w miejscach bezdrzewnych i płaskich. oceany, góry i lasy zostały w większości zajęte. »

W tym przykładzie Bronte otrzymuje obraz martwej przestrzeni otaczającej „natury”. Opis krajobrazu ma charakter metaforyczny – autor opisuje nie tylko konkretną przestrzeń (miasto płaskie, wieś płaska, powiat płaski, państwo płaskie), ale także niejako stwierdza brak duchowości ludzi, którzy zrobili to naturze.

Twórczość obu pisarzy, mistrzów budowania atmosfery „napięć”, charakteryzuje się naturalnym tłem zaostrzającym konflikt, emocjonalnie jednoczącym bohaterów i naturę. W obu przypadkach narracja zyskuje dodatkowe napięcie, co sugeruje wagę takiego opisu krajobrazu.

Opis krajobrazu w niebezpiecznym dla bohaterów momencie „Wichrowych wzgórz” nadaje ton narracji, tworzy atmosferę mistyczną, a zarazem realną: „Z góry widziałem lasy, pola i gospodarstwa, a nawet ciemny blask. Niebo było czarne jak pył węglowy i niemal nieustannie błyskało wewnętrznymi błyskawicami. Powietrze miało wyraźny blask ochry. To poczucie tajemnicy zalało moje serce i umysł.

Do stworzenia obrazu autorka posługuje się słownictwem oznaczającym „ciemny, ponury” (ciemny, czarny, pył węglowy) i „czysty, świecący” (blask, błysk, błyskawice, klarowność, klarowność, ochra, blask). Zdania o identycznej budowie, z frazami partycypacyjnymi, tworzą przyspieszony rytm, jednorodne człony w połączeniu z poliunią zapewniają podniesienie tonu podstawowego. Za pomocą równoległych konstrukcji i anaforycznego powtórzenia w ostatnim zdaniu Bronte skupia uwagę na tym, co najważniejsze, pozwalając poczuć atmosferę tego, co niewytłumaczalne i mistyczne. Porównania figuratywne (ciemny blask), synestezja (powietrze miało wyraźną ochrę) dodatkowo wzmacniają oddziaływanie na czytelnika.

Wniosek

Zgodnie z celem, założeniami i tematyką opracowania krajobraz definiujemy jako składnik tekstu oddziałujący na czytelnika i pełniący w dziele sztuki różne funkcje (psychologiczne, estetyczne, tematyczne, stylistyczne, oznaczenie miejsca) i czasu itp.) w zależności od stylu autora, jego przynależności do ruchu literackiego i koncepcji ideologicznej.

Krajobraz może służyć jako środek rozwijania działania, wyrażania tożsamości narodowej i głównej idei dzieła. Przynależność pisarza do tego czy innego ruchu literackiego, jego estetyczne, społeczne i filozoficzne wyobrażenia o naturze znajdują odzwierciedlenie w artystycznych środkach tworzenia krajobrazu werbalnego.

W oparciu o założenia teoretyczne przeprowadzono analizę opisów krajobrazu funkcjonujących w prozie pisarzy angielskich XIX wieku, która ujawniła specyfikę języka opisów krajobrazu charakterystycznego dla tej epoki.

W powieści „Wichrowe wzgórza” E. Bronte, której przynależności do żadnego nurtu nie da się określić, gdyż jej twórczość wykazuje cechy niemal wszystkich nurtów literackich XIX w. (mieszanka gotyku, romantyzmu, realizmu), pejzaż został znaczenie niezależne, jest to ten sam bohater, co inne postacie; główny temat i idea pracy przekazana jest poprzez pejzaż, co znajduje odzwierciedlenie w charakterystycznym układzie syntaktycznym opisów krajobrazu. Wiodącą formą mowy krajobrazu u E. Bronte jest „opis”. Obraz obiektywnego świata zastępuje przekaz emocji, dlatego szkice pejzażowe powieści „Wichrowe wzgórza” nasycone są emocjonalnie wartościującym, wyrazistym słownictwem, epitetami kolorystycznymi, obrazowością roślinną, posługuje się także tropami opartymi na obrazowości skojarzeniowej. Najczęstsze to epitet, porównanie figuratywne, metafora, personifikacja. Powszechnie stosowane są hiperbola i peryfraza. Opisy krajobrazów obejmują słownictwo książkowe i poetyckie.

W powieści „Młyn na nici” przedstawiciela naturalizmu D. Eliota krajobraz nabiera motywów społecznych, niesie ze sobą ideologiczny ładunek dzieła, a obraz rzeki Floss jest jednym z wiodących obrazów. Pomimo tego, że odtwarza obrazy obiektywnego świata, charakteryzuje się także funkcją psychologiczną. Aby wyrazić relację „człowiek – natura”, czasami pojawia się kontrast – piękna, obojętna natura przeciwstawiona jest człowiekowi.

Dobierając określenia kolorystyczne, zarówno E. Bronte, jak i D. Eliot skupiają się na różnorodności odcieni, które nadają opisom widzialności, autentyczności natury i tworzą wydźwięk emocjonalny.

W związku ze zmianą relacji „człowiek – natura” wśród przyrodników D. Eliot sięga po inne środki w przedstawianiu natury: coraz częściej jest ona przedstawiana poprzez kreskę, detale, dynamika w jej opisie staje się cechą charakterystyczną. Zachowały się jednak także krajobrazy typu klasycznego, kontynuujące tradycje romantyzmu i realizmu. W jej prozie coraz większe znaczenie zyskuje funkcja psychologiczna, choć E. Bronte także podkreśla ścisły związek bohaterów z naturą. Należy zauważyć, że u obu autorów opis dynamiczny przeważa nad statycznym. Charakteryzują się także użyciem przymiotników kolorystycznych, których składniki przekazują odcień lub kolor. W opisach krajobrazu typu klasycznego powszechne jest stosowanie epitetów metaforycznych i porównań figuratywnych. Powszechną techniką jest stworzenie atmosfery zbliżającej się tragedii.

Zarówno w pracach Brontë, jak i Eliota krajobraz często wyznacza czas i miejsce akcji. Co ciekawe, w powieści Bronte, pisarki r w większym stopniu zmierzając w stronę tendencji romantycznych, ukazane są prawdziwe wrzosowiska i bagna, podczas gdy u przyrodnika Eliota główny obraz krajobrazu, rzeka Floss, w rzeczywistości nie istnieje.

Analiza opisów krajobrazu w prozie angielskiej XIX wieku. pokazuje, że język, funkcje, środki syntaktyczne i leksykalne ich organizacji odzwierciedlają narodowe poglądy na przyrodę, istnieje ciągłość tradycji ustanowionych zarówno przez klasyków angielskiego realizmu edukacyjnego, jak i angielskich romantyków.

Jak możliwe perspektywy dalsze badania Można badać cechy narodowe krajobrazu w dziełach pisarzy angielskich XX-XXI wieku, ponieważ opisy krajobrazów niosą ze sobą unikalny narodowy obraz myślenia, który wyraźnie przejawia się zarówno w treści leksykalnej, jak i konstrukcji składniowej. Analiza porównawcza opisów krajobrazu funkcjonujących w twórczości pisarzy angielskich i rosyjskich pozwoli lepiej zrozumieć specyfikę mentalności obu narodów.

Lista wykorzystanych źródeł

1 Analiza dzieła literackiego: zbiór artykułów / wyd. L. I. Emelyanova, A. N. Jesuitova. - L.: Nauka, 1976. - 236 s.

2 Literatura angloamerykańska XIX wieku: warsztaty. ;Część I. - Wydanie trzecie, poprawione i rozszerzone. - N. Nowogród: Uniwersytet Państwowy w Niżnym Nowogrodzie im. I. A. Dobrolyubova, 2010. - 121 s.

3 Anikin, G.V. Historia literatury angielskiej: romantyzm / G.V. Anikin, N.P. Mikhalskaya. - M.: Szkoła wyższa, 1975. - 528 s.

4 Arnold, I. V. Stylistyka współczesnego języka angielskiego / I. V. Arnold. - M.: Edukacja, 1990. - 300 s.

5 Barbashova, E. N. Krajobrazowe i codzienne tradycje pisarskie oraz styl opowieści syberyjskiej początku XX wieku / E. N. Barbashova. - Abakan: stan Krasnojarsk. Uniwersytet Pedagogiczny, 2009. - 20 s.

6 Bataille, J. Literatura i zło: zbiór esejów / J. Bataille. - M.: MSU, 1994. - 168 s.

7 Beletsky, A. I. Obraz natury żywej i martwej / A. I. Beletsky // Wybrane prace z teorii literatury. - M.: Edukacja, 1964. - s. 193-233.

8 Bizet, A. Historyczny rozwój zmysłu przyrody / A. Bizet. - Petersburg, 1890. - 398 s.

9 Blokh, M. Ya. Dyktema w strukturze poziomów języka / M. Ya. Blokh // Zagadnienia językoznawstwa. 2000. Nr 3. s. 56-67.

10 Brockhaus, F. A. Słownik encyklopedyczny. Wersja współczesna / F. A. Brockhaus, I. A. Efron. - M.: Eksmo, 2003. - 672 s.

11 Bronte, E. Wichrowe Wzgórza: powieść / E. Bronte; uliczka z angielskiego N. Volpin. - M.: Eksmo, 2010. - 416 s.

12 Vitruk, O. A. Krajobraz jako zjawisko tekstowe / O. A. Vitruk. - Rostów nad Donem: południe. federalny uniw., 2011. - 173 s.

13 Galperin, I. R. Eseje o stylistyce angielskiej. język / I. R. Galperin. -M.: Dosł. na w. lang., 1958. - 460 s.

14 Galperin, I. R. Stylistyka języka angielskiego / I. R. Galperin. -M.: Szkoła wyższa, 1981. - 334 s.

15 Genieva, E. Yu. Literatura angielska [na przełomie XIX i XX w.] / E. Yu. Genieva, Yu. I. Kagarlitsky // Historia literatury światowej: w 9 tomach, t. 8. - M. : Nauka, 1994. - s. 368-395.

16 Genieva, E. Yu. Rozwój realizmu krytycznego: w 9 tomach, T. 6. Literatura angielska pierwszej połowy XIX wieku. / E. Yu. Genieva. - M.: Nauka, 1983-1994. - s. 113-120.

17 Genieva, E. Yu. Te tajemnicze Angielki / E. Yu. Genieva. - M.: Rudolino, 2002. - 509 s.

18 Esin, A. B. Zasady i techniki dzieła literackiego / A. B. Esin. - wyd. 3. - M.: Flinta, Nauka, 2000 - 248 s.

19 Znamenskaya, T. A. Stylistyka języka angielskiego / T. A. Znamenskaya. -M.: Redakcja URSS, 2004. - 208 s.

20 Ionkis, G. E. Sztuka magiczna Emily Bronte / G. E. Ionkis. -M.: 1990. - s. 5-21

21 Ioskevich, M. M. Interpretacja powieści E. Bronte „Wichrowe wzgórza”: aspekty, rezultaty, perspektywy / M. M. Ioskevich. - Grodno: GrSU, 2011. - 173 s.

22 Historia literatury angielskiej / pod red. I. I. Anisimova, A. A. Elistratova, A. F. Ivashchenko, Yu. M. Kondratyev. - Tom II. Druga kwestia. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953. - 397 s.

23 Historia literatury zagranicznej XIX wieku / pod red. N. A. Solovyovej. - M.: Szkoła Wyższa, 1991. - 637 s.

24 Levina, V. N. Zasady klasyfikacji tekstowych jednostek krajobrazu / V. N. Levina // Biuletyn MGOU. Seria Filologia rosyjska. -2011. -Nr 3. - s. 21-26

25 Literatura i język. Nowoczesna ilustrowana encyklopedia / pod redakcją A. P. Gorkina. - M.: Rosman, 2006. - 584 s.

26 Literacki słownik encyklopedyczny / pod redakcją generalną V. M. Kozhevnikova, P. A. Nikolaeva. - M .: Encyklopedia radziecka, 1987. -750 s.

27 Maeterlinck, M. Mądrość i los / M. Maeterlinck; tłumaczenie I.M. Minsky'ego. - Nowosybirsk, 1995. - 456 s.

28 Mikhalskaya, N. P. Historia literatury angielskiej: podręcznik dla studentów. Filol. i językoznawstwo udawane. wyższy pe. podręcznik zakłady. / N. P. Michalskaya. -wyd. 2, usunięte. - M.: Akademia, 2007. - 480 s.

29 Morokhovsky, A. N. Stylistyka języka angielskiego / A. N. Morokhovsky. - K.: Szkoła Wyższa, 1991. - 272 s.

30 Maugham, W. S. Emily Bronte i Wichrowe Wzgórza / W. S. Maugham. - M.: Folio, 2001. - s. 306-314

31 Nedoshivin, G. A. Naturalizm w sztuce. Encyklopedia filozoficzna . W 5 tomach / G. A. Nedoshivin, E. G. Etkind / pod redakcją F. V. Konstantinowa. - M .: Encyklopedia radziecka. - 1964. - Tom III. - s. 559

32 Odintsov, V.V. Stylistyka tekstu / V.V. Odintsov. - M.: Nauka, 1980. - 283 s.

33 Pevzner, N. Angielski w sztuce angielskiej / N. Pevzner. -SPb.: Azbuka-klasyka, 2004. - 320 s.

34 Potsepnya D. M. Obraz świata w słowie pisarza: monografia / D. M. Potsepnya. - St. Petersburg: Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, 1997. - 264 s.

35 Proskurnin, B. M. Historia literatury zagranicznej XIX wieku: Proza realistyczna Europy Zachodniej: podręcznik. / B. M. Proskurnin, R. F. Yashenkina. - 4. wyd. - M.: Flinta: Nauka, 2008. - 416 s.

36 Rodionova, I. V. Portret w strukturze tekstu współczesnej opowieści angielskiej / I. V. Rodionova. - M., 2003. - 160 s.

37 Riffaterre, M. Kryteria analizy stylistycznej / M. Riffaterre // Nowość w językoznawstwie obcym. Zagadnienie 9: Lingwistyka. - M.: Postęp, 1980. - s. 69-98.

38 Suchkov, B. L. Historyczne losy realizmu / B. L. Suchkov. - M., 1973. - s. 209-210.

39 Tolova, G. N. Krajobraz w literaturze i sztuce / G. N. Tolova. - Perm: Wydawnictwo Państwowego Instytutu Pedagogicznego w Permie, 1993. - s. 3-10

40 Farino, E. Wprowadzenie do krytyki literackiej / E. Farino. - M.: RGPU im. A. I. Herzen, 2004. - 639 s.

41 Fedorov-Davydov, A. A. Życie i twórczość / A. A. Fedorov-Davydov, I. I. Levitan. - M.: Sztuka, 1976. - 570 s.

42 Khalizev, V. E. Teoria literatury / V. E. Khalizev. - M.: Szkoła wyższa, 1999. - 240 s.

43 Tsebrikova, M.K. Angielskie powieściopisarki / M.K. Tsebrikova // Otechestvennye zapiski. - 1971. - nr 9. - 132 s.

44 Chmykhalo, B. A. Regionalizm w historii literatury rosyjskiej / B. A. Chmykhalo. - Krasnojarsk: Młoda Syberia, 1992. - 200 s.

45 Shaitanov, I. O. Angielski romantyzm/ I. O. Shaitanov // Historia literatury zagranicznej XIX wieku: w 2 częściach - M., 1991. - Część 1. - s. 55-68

46 Shamardina, N. A. Zasady malarstwa holenderskiego w powieści George’a Eliota „Adam Bead” / N. A. Shamardina // Biuletyn Uniwersytetu w Niżnym Nowogrodzie. N. I. Lobachevsky.-2010.Nr 4-2.- P. 990-992

47 Shevchenko, N.V. Podstawy lingwistyki tekstu / N.V. Shevchenko. - M.: Priorizdat, 2003. - 160 s.

48 Eliot, D. Mill na nici dentystycznej / D. Eliot. - M .: Państwowe Wydawnictwo Fikcji, 1963. - 560 s.

49 Bronte, E. Wichrowe Wzgórza / E. Bronte. - Moskwa: Wordsworth Editions Limited, 2000. - 272 s.

50 Davies, S. Baby-Work: Mit odrodzenia w Wichrowych Wzgórzach / S. Davies // Współczesne interpretacje krytyczne. Wichrowe wzgórza Emily Bronte; pod redakcją H. Blooma. - Nowy Jork, 1987. - s. 119-137

51 Eliot, G. Młyn na nici dentystycznej. - Moskwa: Penguin Books Ltd., 1994. -544 s.

52 Lamonica, D. Jesteśmy trzema siostrami: jaźń i rodzina w pisarstwie Brontes / D. Lamonica. - University of Missouri Press, 2003. - 280 s.

53 Krytyka literacka. - Tryb dostępu: www. nawyk. ru/20/285

55 Horror nadprzyrodzony w literaturze. - Tryb dostępu: http: //lib. ru/INOFANT/LAWKRAFT/sverhestestvennyj_uzhas_v_literature

56 Słowniki i encyklopedie o akademiku. - Tryb dostępu: http: //dic. akademicki. ru

57 Biblioteka elektroniczna. - Tryb dostępu: www. ewartysta. ludzie ru

58 Encyklopedia Britannica: encyklopedia elektroniczna. - Tryb dostępu: www. światowy. Brytyjska. kom

59 Encyklopedia Colliera: encyklopedia elektroniczna. - Tryb dostępu: www. diagnostyka online. ru/słownik/colier

60 Encyklopedia „Dookoła świata”: encyklopedia elektroniczna. - Tryb dostępu: www. krugosvet. ru

załącznik A

Nietradycyjny zintegrowany plan lekcji (literatura + angielski)

Studenci otrzymują wstępną pracę domową:

Wykonaj pracę projektową w programie Power Point, umieść na slajdach informacje o epoce, do której należeli autorzy powieści, o ich twórczości, a także zdecyduj się na analizę kilku opisów krajobrazów w twórczości E. Bronte i D. Eliota w języku angielskim.

Celem lekcji niestandardowej jest zanurzenie się w studiowanych dziełach i zrozumienie, jakie środki stylistyczne znajdują odzwierciedlenie w opisach krajobrazów dwóch XIX-wiecznych pisarzy.

Cele wydarzenia:

Edukacyjne - nauka analizy dzieł sztuki i doskonalenie umiejętności komunikacji ustnej;

Edukacyjne – rozwijanie zainteresowań literaturą zagraniczną i nauką języka angielskiego;

Rozwojowe – rozwijaj umiejętność formułowania myśli; Praktyczne – wykorzystaj zdobytą wiedzę w rozbudowanym monologu.

Lekcja prowadzona jest równolegle przez nauczyciela literatury i języka angielskiego i może być prowadzona wyłącznie przez nauczyciela języka angielskiego. Odpowiedzi uczniów są komentowane i poprawiane.

Wyposażenie: laptop, projektor, wskaźnik.

Postęp wydarzenia:

1. Moment organizacyjny: sprawdzenie gotowości do lekcji.

2. Przemówienie wprowadzające nauczyciela: Dzisiaj będziemy oglądać Wasze projekty. Dowiemy się więcej o słynnych powieściach „Wichrowe wzgórza” i „Młyn na nici”. Poznamy także autorów tych powieści i ich epokę, a na koniec przeanalizujemy wybrane zabiegi stylistyczne w ich twórczości. Najlepszy uczeń otrzyma nagrodę.

3. Uczniowie podchodzą do tablicy, włączają prezentację i przedstawiają główne punkty swojej pracy w języku angielskim. W tym momencie koledzy z klasy uważnie słuchają mówcy. Po występie każdego ucznia zadawane są dodatkowe pytania i poprawiane są błędy. Na koniec lekcji następuje podsumowanie wyników, nauczyciel zadaje następujące pytania:

Jakie osobliwości stylistyczne zauważyłeś dzisiaj w twórczości Bronte i Eliota?

Czyj projekt był najlepszy?

Czyj projekt był najbardziej kreatywny?

Uczeń 1, 4, 7, wyciągnij wnioski.

Zwycięzcy otrzymują upominki: czekoladki

4. Podsumowując: Dziękujemy za Twoją pracę! Wszystkie projekty były bardzo ciekawe! Dobrze zrobiony!

Pobierz dyplom: Nie masz dostępu do pobierania plików z naszego serwera.

Krajobraz w literaturze pełni ważną funkcję. Za jego pomocą autor ucieleśnia swoją wizję świata. Opis przyrody jest elementem wyrazistym, pozwalającym czytelnikowi zanurzyć się w atmosferze opowiadania, opowiadania, powieści czy dzieła poetyckiego. Ale podobnie jak inne obrazy artystyczne, ten element literatury światowej przeszedł złożoną i długą ścieżkę rozwoju.

Narodziny krajobrazu

Krajobraz w literaturze, muzyce, malarstwie to opis krajobrazu miejskiego lub wiejskiego, zbocza górskiego lub dziewiczego lasu, słowem wszystkiego, co otacza człowieka. Ale jeśli w malarstwie jest to odrębny gatunek i powstał w czasach starożytnych, to w innych rodzajach sztuki jego historia rozpoczęła się znacznie później. Ważnym narzędziem kreowania treści ideologicznych i estetycznych jest krajobraz. W literaturze i muzyce od dawna jest przedmiotem badań wielu historyków i krytyków sztuki. Natura w dziełach wielkich kompozytorów otrzymuje nowe, piękne brzmienie. Ale nigdzie indziej jego opis nie ma tak różnorodnego i czasami nieoczekiwanego celu, jak w prozie i poezji.

Przed XVIII wiekiem krajobraz w literaturze prawie nie istniał. W dziełach starożytności i średniowiecza poświęcono mu niewiele uwagi. Służył raczej do wskazania miejsca akcji. Idee humanistyczne, które powstały w okresie renesansu, zrodziły potrzebę stosowania form i środków artystycznych, za pomocą których można było odzwierciedlić nastroje i uczucia danej osoby.

Funkcje

Krajobraz odgrywa ogromną rolę w prozie i poezji. W literaturze, muzyce, malarstwie pojęcie to nie jest równoważne. W sztukach pięknych krajobraz to gatunek, którego głównym tematem jest dziewicza lub stworzona przez człowieka przyroda. W muzyce jest to odbicie dźwięków otoczenia za pomocą instrumentów muzycznych. Rola krajobrazu w literaturze jest ogromna, ponieważ może nieść nie tylko tło, ale także ładunek semantyczny. W zależności od zamierzeń autora opis krajobrazu może wskazać miejsce akcji, stworzyć określoną atmosferę lub ujawnić charakter bohatera.

Zatem krajobraz w literaturze i malarstwie jest potężnym środkiem przedstawiania. Jak mawiał Leonardo da Vinci, piękna natury w sztukach pięknych nie można usłyszeć, można je jedynie kontemplować. Poezja i muzyka sprawiają, że jest ona dostępna dla ucha.

Literatura rosyjska

Być może w literaturze rosyjskiej nie ma dzieła, w którym nie byłoby pejzażu. Klasycy wykorzystywali ten dodatkowy element fabuły do ​​różnych celów. Jednym z najlepszych pisarzy krajobrazowych o światowym znaczeniu jest Iwan Turgieniew. Autorka, opisując przyrodę, pokazała, jak zmienia się nastrój bohatera. Osiągnął to za pomocą bardzo dynamicznych krajobrazów: „Na wysokościach zaczął nagle huczeć silny wiatr. Deszcz lał się strumieniami.”

Krajobraz w literaturze służy także do przekazywania narodowego charakteru, co widać w romantycznych dziełach Mikołaja Gogola. W zależności od kierunku funkcje opisów krajobrazu mogą się zmieniać. Tym samym dla tego samego autora w prozie realistycznej obraz otaczającego świata służy ujawnieniu wewnętrznych niepokojów i przeżyć bohatera. A w oskarżycielsko-satyrycznej opowieści „Płaszcz” zimny petersburski pejzaż być może jest symbolem okrutnego, biurokratycznego świata.

Pejzaż miejski

Wszystko, co otacza człowieka, zmieniło się szybko w ciągu ostatniego stulecia. Życie koncentruje się głównie w dużych osadach i miastach. I dlatego krajobraz miejski stał się powszechny w literaturze. Powieść „Mistrz i Małgorzata” rozpoczyna się od opisu jednego z historycznych miejsc Moskwy. Ale Michaił Bułhakow używa go nie tylko do wskazania miejsca spotkania głównych bohaterów i początku fabuły. Autor rysuje „Straszny wieczór majowy” w celu stworzenia pewnej tajemniczej atmosfery, zapowiadającej ważne straszne wydarzenie. Dzięki temu czytelnik już od pierwszych linijek doświadcza poczucia zbliżającego się niebezpieczeństwa, które zagraża bohaterom powieści.

W rozdziale, w którym Bułhakow ukazuje fatalne spotkanie Mistrza i Małgorzaty, niewiele miejsca poświęca opisowi krajobrazu miasta. Ale wzmianka o tym, że bohaterka skręciła z ulicy Twerskiej w alejkę, a w jej rękach trzymała żółte kwiaty, które jako pierwsze pojawiły się w Moskwie, tworzy obraz wczesnej szarej miejskiej wiosny. Ten obraz jest nudny i smutny, ale nie jest pozbawiony romantyzmu i nadziei.

Krajobraz wsi

Na pierwszym planie w opowiadaniu Aleksandra Sołżenicyna „Dwór Matrenina” pojawia się opis niezwykłego charakteru głównego bohatera. Ale trudnych losów wieśniaczki nie da się oddać w tekście bez środków wizualnych, jakimi jest wiejski pejzaż w literaturze. Zdjęcie biednej zaniedbanej chaty można zobaczyć poniżej. To właśnie tutaj pisarz spędził prawie rok i poznał kobietę, która stała się pierwowzorem głównej bohaterki opowieści. Wizerunek chaty wraz z wizerunkiem rosyjskiej wsi tworzy tło, bez którego nie da się uzyskać pełnego obrazu spustoszenia życia chłopskiego.

Pejzaż morski

Obraz morza jest barwnie przedstawiony w dziełach Juliusza Verne’a. Pisarz tęsknił także za podróżami morskimi w prawdziwym życiu. Miłość tę okazywał swoim czytelnikom za pomocą barwnych i obrazowych opisów, które pojawiają się w każdej jego powieści.

Krajobraz w bajce

Opis krajobrazu w literaturze jest środkiem wizualnym, który często pojawia się w baśniach. Tajemniczy gęsty las, bajeczna góra czy magiczny strumień pojawiają się przed oczami czytelnika wraz z cudownymi obrazami. Bez tych obrazów dzieło nie miałoby jasnych magicznych odcieni. Jednak wielu literaturoznawców uważa, że ​​w gatunek baśniowy opisy krajobrazów są słabo zaprezentowane i nie spełniają żadnego z nich istotne funkcje. Wystarczy jednak przypomnieć twórczość romantyka.Przygody bohaterów bajki „Kraina Lodu” rozpoczynają się w malowniczym Schwarzwaldzie. Narracja niemieckiego autora zaczyna się od obrazu nocnego lasu.

Bajeczny krajobraz zdobi także dzieła rosyjskiego pisarza Pawła Bazhova. Ale nadal w tym gatunku opis natury ma wyłącznie cel dekoracyjny.

Poezja

Przede wszystkim Siergiej Jesienin kochał Rosję i dlatego przywiązywał dużą wagę do opisu rosyjskiego krajobrazu. Natura w twórczości tego klasyka to pojedynczy organizm. Zjawiska przyrodnicze w jego twórczości są nie tylko ze sobą powiązane („Wiśnia leje śnieg”), ale i humanizowane („Zima śpiewa, woła…”). A w późniejszych wierszach są one dosłownie wplecione w emocjonalne przeżycia bohatera.

Motywy miłości, kreatywności i natury splatają się w twórczości Borysa Pasternaka. Przykładem jest wiersz „Luty, wyjmij atrament i płacz”, w którym opis wczesnej wiosny wiąże się z nadzieją na odnowę życia, zmianę go na lepsze. W utworze tym znajdują się zarówno wspomnienia lirycznego bohatera, jak i jego sny. A wszystkiemu towarzyszy opis otaczającego nas świata, w najdrobniejszych szczegółach.

Proza symbolistyczna

Czym jest krajobraz w literaturze? Zdefiniowanie tego artystycznego fenomenu nie jest łatwe. Wielu badaczy próbuje dziś uogólnić ten środek wyrazu. Wiele prac poświęconych jest roli krajobrazu w twórczości poszczególnych autorów. Nie zidentyfikowano jednak wzorców jego użycia w tekście literackim. Każdy artysta wprowadza do swojej twórczości pejzaż w takim stopniu, w jakim jest to konieczne dla ucieleśnienia jego idei filozoficznych i estetycznych. W prozie początku ubiegłego wieku spotyka się opisy przyrody mające symbolizować przeżycia, losy i charakter bohatera.

Przykładami prozy symbolicznej są opowiadania Tomasza Manna. W jednym z nich – „Śmierć w Wenecji” – pojawia się wiele symboli. Głównym z nich jest miasto ogarnięte epidemią. Główny bohater trafia do Wenecji, która ze względu na swój naturalny charakter kojarzy się z romantyzmem i śmiercią, z radością i tajemnicą. Jedno z najbardziej legendarnych miast w dziele stanowi tło dla tragicznej opowieści o człowieku opanowanym przez namiętność i w jej imię celowo zmierzającym na pewną śmierć.

Pejzaż jako środek wyrazu myśli autora obecny jest także w opowiadaniu Iwana Bunina „Dżentelmen z San Francisco”. Jasne obrazy z okna nie podobają się głównemu bohaterowi, ponieważ stracił on umiejętność cieszenia się pięknem otaczającego go świata. Przyroda wyspy Capri symbolizuje wszystko, czego panu z San Francisco brakowało w swoim długim, ale pustym życiu.

Krajobraz jest integralną częścią literatury klasycznej. Nie da się zrozumieć dzieł wielkich poetów i pisarzy bez analizy opisów przyrodniczych. To w nich często czają się głębokie przemyślenia i idee autorów.

OBRAZ JEST RZECZĄ.

Świat rzeczy jest sferą zamieszkiwania i działania człowieka, a zatem stanowi istotny aspekt aktualnej rzeczywistości i rzeczywistość artystyczna. W dziele literackim jest wiele rzeczy Funkcje . Konwencjonalnie można wyróżnić trzy: kulturowe, charakterologiczne i fabularno-kompozycyjne.

Ø Kulturalny. Rzecz może być znakiem przedstawianego środowiska i epoki (narodowej, klasowej, geograficznej itp. w powieściach podróżniczych); czas historyczny i lokalny koloryt (w powieściach historycznych A. Tołstoja „Piotr Wielki”), w codziennych pracach opisowych.

Ø Charakterologiczne. Rzecz charakteryzuje swego właściciela (żywo w „Martwych duszach” Gogola. Cziczikow, patrząc na dom kolejnej „ofiary”: „Myślał, że odnajdzie w nim właściwości samego właściciela, tak jak z muszli można sądzić, co rodzaj ostrygi lub ślimaka, który siedział w środku”).

Rzecz często staje się znakiem, symbolem doświadczenia człowieka.

Ø Fabuła-kompozycyjna. Chusteczka w Otello.

Rzeczy i detale często tworzą razem wnętrze, krajobraz, portret.

Rzecz wyeksponowana w dziele, niosąca ze sobą szczególny ładunek semantyczny, może stać się symbolem („szanowana szafa” u Czechowa, „kremowe zasłony” u Bułhakowa).

Przedstawienie przestrzeni naturalnej i przestrzeni otwartej (w przeciwieństwie do np. wnętrza). Samo słowo jest francuskie. – wynagrodzenie, z wynagrodzenia – kraj, miejscowość. W krajobrazie można uwzględnić także to, co stworzył człowiek, tj. nienaturalne, takie jak budynki. Krajobraz nie jest koniecznym elementem dzieła sztuki. Funkcje:

Ø Oznaczenie miejsca i czasu akcji , ale artystyczny, w którym używany jest język figuratywny, poetycki i stanowi część całości artystycznej.

Ø Funkcja działki. Naturalne procesy mogą zmienić i skierować bieg wydarzeń w dziele w innym kierunku („Burza śnieżna” Puszkina).

Ø Krajobraz jako forma psychologizmu. Najpopularniejszy. Tworzy psychologiczny nastrój dla percepcji tekstu, pomaga ujawnić stan wewnętrzny bohaterów (krajobraz nadawany poprzez percepcję bohatera) i tworzy psychologiczne, emocjonalne tło dla rozwoju fabuły.

1.4.. CZAS ARTYSTYCZNY I PRZESTRZEŃ ARTYSTYCZNA

Dzieła literackie przesiąknięte są przedstawieniami czasowymi i przestrzennymi, różnorodnymi i znaczącymi.

Obraz czasu:

Biograficzne (dzieciństwo, młodość itp.),

Historyczne (era, pokolenie, wydarzenie historyczne)

Kosmiczny (wieczność i historia powszechna),

Kalendarz (zmiana pór roku),

Dzienna dieta

Idee dotyczące zmienności świata, ruchu i bezruchu, relacji pomiędzy przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

Obraz przestrzeni:

Zamknięte i otwarte

Ziemskie i kosmiczne,

Naprawdę widoczne i wyimaginowane,

Blisko - daleko, w dół - w górę.