Beethovena. Symfonia nr 3 „Heroiczna”
Odwieczne obrazy - siła ludzkiego ducha, moc twórcza, nieuchronność śmierci i wszechogarniające upojenie życia - Beethoven połączył w Symfonii Heroicznej iz tego stworzył wiersz o wszystkim wielkim, co może tkwić w człowieku. .
Trzecia symfonia Beethovena stała się kamieniem milowym w rozwoju muzyki europejskiej. Już pierwsze jego dźwięki brzmią jak wołanie, jakby sam Beethoven mówił do nas: „Słyszycie? Jestem inny i moja muzyka jest inna!” Potem w takcie siódmym wchodzą wiolonczele, ale Beethoven przerywa temat zupełnie nieoczekiwaną nutą, w innej tonacji. Słuchać! Beethoven nigdy więcej nie stworzył czegoś podobnego. Zerwał z przeszłością, uwolnił się od przytłaczającej spuścizny Mozarta. Od teraz będzie rewolucjonistą w muzyce.
Beethoven komponował swoje heroiczne dzieła w wieku 32 lat, zaczął nad nimi pracować niecały rok po pozostawieniu gorzkiego i beznadziejnego „testamentu z Heiligenstadt”. Pisał III Symfonię przez kilka tygodni, pisał zaślepiony nienawiścią do swojej głuchoty, jakby tytaniczną pracą chciał ją wypędzić. To rzeczywiście tytaniczna kompozycja: najdłuższa, najbardziej złożona symfonia ze wszystkich, jakie Beethoven stworzył w tym czasie. Publiczność, koneserzy i krytycy byli zdezorientowani, nie wiedząc, jak odnosić się do jego nowego dzieła.
„Ta długa kompozycja jest… niebezpieczną i nieokiełznaną fantazją… która często popada w prawdziwe bezprawie… Jest w niej za dużo blasku i fantazji… poczucie harmonii jest całkowicie utracone. Jeśli Beethoven nadal będzie podążał tą drogą, będzie to godne ubolewania zarówno dla niego, jak i dla publiczności. Tak napisał krytyk szanowanego Universal Musical Gazette 13 lutego 1805 roku.
Przyjaciele Beethovena byli bardziej ostrożni. Ich opinia zawarta jest w jednej z recenzji: „Jeżeli to arcydzieło nie cieszy teraz ucha, to tylko dlatego, że obecna publiczność nie jest na tyle kulturalna, aby dostrzec wszystkie jego efekty; dopiero kilka tysięcy lat później dzieło to usłyszymy w całej okazałości. W spowiedzi tej wyraźnie słychać słowa samego Beethovena, opowiadane przez jego przyjaciół, tylko okres kilku tysięcy lat wygląda na przesadnie przesadzony.
W 1793 r. do Wiednia przybył ambasador Republiki Francuskiej, generał Bernadotte. Beethoven poznał dyplomatę przez swojego przyjaciela, słynnego skrzypka Kreutzera (dziewiąta sonata skrzypcowa Beethovena, dedykowana temu muzykowi, nosi tytuł „Kreutzer”). Najprawdopodobniej to Bernadotte naprowadził kompozytora na pomysł utrwalenia wizerunku Napoleona w muzyce.
Sympatie młodego Ludwiga były po stronie republikanów, więc przyjął ten pomysł z entuzjazmem. Napoleon był wówczas postrzegany jako mesjasz, zdolny uszczęśliwić ludzkość i spełnić pokładane w rewolucji nadzieje. I Beethoven widział w nim także wielki, nieugięty charakter i ogromną siłę woli. To był bohater, któremu należało się cześć.
Beethoven doskonale zdawał sobie sprawę ze skali i charakteru swojej symfonii. Napisał ją dla Napoleona Bonaparte, którego szczerze podziwiał. Beethoven napisał imię Napoleona na stronie tytułowej symfonii.
Kiedy jednak Ferdinand Rees, syn dyrygenta nadwornej orkiestry w Bonn, który w październiku 1801 roku przeniósł się do Wiednia, gdzie został uczniem i głównym asystentem Beethovena, poinformował go, że Napoleon został koronowany i ogłosił się cesarzem, Beethoven wpadł w furię.
Według Rhysa wykrzyknął: „Więc ten też jest najzwyklejszą osobą! Odtąd będzie deptał wszelkie prawa człowieka w imię swoich ambicji. Postawi się ponad wszystkimi i stanie się tyranem!”
Beethoven zaczął zamazywać imię Napoleona na stronie tytułowej z taką wściekłością, że przedarł papier. Symfonię zadedykował swemu hojnemu mecenasowi, księciu Lobkowitzowi, w którego pałacu odbyło się kilka prawykonań dzieła.
Ale kiedy symfonia została wydrukowana, strona tytułowa zawierała słowa: „Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo” („Heroiczna symfonia… na cześć wielkiego człowieka”). Kiedy zmarł Napoleon Bonaparte, zapytano Beethovena, czy mógłby napisać marsz żałobny na śmierć cesarza. „Już to zrobiłem” – odpowiedział kompozytor, nawiązując niewątpliwie do marsza żałobnego z drugiej części Symfonii heroicznej. Beethoven został później zapytany, którą ze swoich symfonii kocha najbardziej. „Heroiczny” – odpowiedział kompozytor.
Panuje powszechna i uzasadniona opinia, że Eroica Symfonia zapoczątkowała żałosny okres w twórczości Beethovena, antycypując wielkie arcydzieła jego dojrzałych lat. Należą do nich sama Symfonia heroiczna, V Symfonia, Symfonia pastoralna, VII Symfonia, koncert fortepianowy Cesarz, opera Leonora (Fidelio), a także różniące się od wcześniejszych utwory sonaty fortepianowe i utwory na kwartet smyczkowy. o znacznie większej złożoności i czasie trwania. Te nieśmiertelne dzieła stworzył kompozytor, któremu udało się odważnie przeżyć i przezwyciężyć głuchotę – najstraszliwszą katastrofę, jaka spotyka muzyka.
To jest interesujące…
Horn się mylił!
Cztery takty przed repryzą, podczas cichej gry smyczków, wchodzi nagle pierwszy waltornia, powtarzając początek tematu. Podczas pierwszego wykonania symfonii Ferdinand Ries, stojący obok Beethovena, był tak zdumiony tym wstępem, że skarcił waltornistę, twierdząc, że wszedł w złym momencie. Rhys wspominał, że Beethoven ostro go zbeształ i przez długi czas nie mógł mu wybaczyć.
Instrument, który odgrywa tak dużą rolę w „Heroicznej Symfonii” – oczywiście nie tylko dzięki „off”, ale także pomysłowej solowej partii rogów w trzeciej części utworu – w czasach Beethovena różnił się znacznie od rogu, który znamy dzisiaj, przede wszystkim stary róg nie miał zaworów, więc aby zmienić tonację, muzycy musieli każdorazowo zmieniać położenie ust lub wkładać prawą rękę do dzwonka, zmieniając wysokość dźwięków. Dźwięk rogu był ostry i ochrypły, granie na nim było niezwykle trudne.
Dlatego też, aby w pełni zrozumieć intencje Beethovena związane z Heroiką, melomani powinni obejrzeć przedstawienie, w którym wykorzystano instrumenty z epoki.
Dźwięki muzyki
Publiczna premiera III Symfonii Beethovena odbyła się w Wiedniu w 1805 roku. Czegoś takiego ludzie jeszcze nie słyszeli, to był początek nowej ery w muzyce.
Jako pierwsi nową symfonię usłyszeli w grudniu 1804 roku goście księcia Lobkowitza, jednego z mecenasów Beethovena. Książę był melomanem, miał własną orkiestrę, więc prawykonanie odbyło się w jego pałacu, niemal kameralnie. Koneserzy raz po raz rozkoszowali się symfonią w pałacu księcia, który nie odpuścił dzieła. Dopiero w kwietniu następnego roku opinia publiczna zapoznała się z „heroiczną symfonią”. Nic dziwnego, że była poważnie zdziwiona niespotykaną wcześniej skalą i nowatorstwem kompozycji.
Wspaniała pierwsza część opiera się na motywie heroicznym, który przechodzi wiele metamorfoz, najwyraźniej przedstawiając drogę bohatera.
Według Rollanda być może pierwsza część „była pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale sposób, w jaki namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby zobaczyć Napoleona w rzeczywistości czyli jako geniusz rewolucji”.
Część druga, słynny marsz żałobny, stanowi rzadki kontrast. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zazwyczaj durowego andante zajmuje marsz żałobny. Gatunek ten, zapoczątkowany podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, Beethoven przekształcił w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik heroicznej epoki walki o wolność.
Trzecia część to scherzo. Słowo to przetłumaczone z języka włoskiego oznacza „żart”.
Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: kompozytor pierwotnie wymyślił menuet i przeniósł go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując zeszyt ze szkicami Beethovena, „tu jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego odmierzona łaska! Odkryto genialne gotowanie scherzo! Ileż skojarzeń ta muzyka nie budziła! Niektórzy badacze widzieli w nim odrodzenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrzny taniec elfów, jak scherzo stworzone czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do szekspirowskiej komedii Sen nocy letniej.
Na wykonawców i słuchaczy czeka wiele niespodzianek, Beethoven szczególnie chętnie eksperymentuje z rytmem.
Czwarta część symfonii oparta jest na tzw. temacie „prometejskim”. W mitologii greckiej Prometeusz jest tytanem, który ukradł ogień z kuźni Wulkana, aby przynieść go ludziom. Beethoven zadedykował mu balet Stworzenia Prometeusza, z finału którego temat muzyczny przeszedł do symfonii. To prawda, że Beethoven nadal używał go w Piętnastu wariacjach z fugą na fortepian. Finał symfonii zbudowany jest jako łańcuch wariacji. Najpierw Beethoven bierze z tematu tylko głos basowy i rozwija go, potem wchodzi melodia, by osiągnąć burzliwą radość w procesie rozwoju: „Prometejski” finał „Heroicznej symfonii” jest naprawdę pełen niebiańskiego ognia.
Finał symfonii, który rosyjski krytyk A.N. Sierow porównał do „święta pokoju”, pełen jest zwycięskiej radości...
Prezentacja
Dołączony:
1. Prezentacja, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Beethovena. III Symfonia - I. Allegro con brio, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - II. Marcia Funebre. Adagio assai, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethovena. Symfonia nr 3 - IV. Finał. allegro, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.
Będąc już autorem ośmiu symfonii (czyli do powstania ostatniej, IX), zapytany, którą z nich uważa za najlepszą, Beethoven nazwał III. Oczywiście miał na myśli fundamentalną rolę, jaką odegrała ta symfonia. „Heroiczny” otworzył nie tylko centralny okres w twórczości samego kompozytora, ale także nową erę w historii muzyki symfonicznej – symfonię XIX wieku, przy czym dwie pierwsze symfonie są w dużej mierze związane ze sztuką XVIII wieku, z twórczością Haydna i Mozarta.
Znany jest fakt rzekomej dedykacji symfonii Napoleonowi, w którym Beethoven postrzegał ideał wodza narodowego. Gdy jednak kompozytor dowiedział się o ogłoszeniu Napoleona cesarzem Francji, ze złością zniszczył oryginalną dedykację.
Niezwykły blask figuratywny III Symfonii skłonił wielu badaczy do poszukiwania w jej muzyce szczególnej idei programowej. Jednocześnie nie ma tu związku z konkretnymi wydarzeniami historycznymi – muzyka symfonii na ogół oddaje bohaterskie, miłujące wolność ideały epoki, samą atmosferę czasów rewolucyjnych.
Cztery części cyklu sonatowo-symfonicznego to cztery akty jednego dramatu instrumentalnego: Część I kreśli panoramę heroicznej bitwy z jej naporem, dramatyzmem i zwycięskim triumfem; Część 2 rozwija ideę heroiczną w sposób tragiczny: jest poświęcona pamięci poległych bohaterów; treścią części 3 jest przezwyciężenie żalu; Część 4 to wspaniały obraz w duchu masowych uroczystości rewolucji francuskiej.
Wiele ma wspólnego III Symfonia ze sztuką rewolucyjnego klasycyzmu: obywatelstwo idei, patos bohaterskiego czynu, monumentalność form. W porównaniu z V Symfonią III Symfonia jest bardziej epicka, opowiada o losach całego narodu. Epicka skala wyróżnia wszystkie części tej symfonii, jednej z najbardziej monumentalnych w całej historii klasycznego symfonizmu.
1 część
Naprawdę imponujące są proporcje pierwszej części, którą A.N. Sierow zwany „orłem allegro”. główny temat(Es-dur, wiolonczela), poprzedzone dwoma potężnymi orkiestrowymi akordami tutti, rozpoczyna się uogólnionymi intonacjami, w duchu masowych gatunków rewolucyjnych. Jednak już w takcie 5 szeroki, swobodny temat zdaje się napotykać na przeszkodę - zmienione brzmienie "cis", podkreślone synkopami i odchyleniem g-moll. To wprowadza cień konfliktu do odważnego, heroicznego tematu. Ponadto temat jest niezwykle dynamiczny, od razu podawany w procesie szybkiego rozwoju. Jego struktura przypomina narastającą falę, pędzącą do punktu kulminacyjnego, który zbiega się z początkiem części bocznej. Ta zasada „fali” jest utrzymana przez całą ekspozycję.
Impreza poboczna wykonane w bardzo niekonwencjonalny sposób. Zawiera nie jeden, a całą grupę tematów. Temat pierwszy łączy w sobie funkcje łącznika (niestabilność tonalna) i tematu pobocznego (tworząc liryczny kontrast z tematem głównym). Trzecia część drugorzędna jest spokrewniona z pierwszą: w tej samej tonacji B-dur i tej samej melodyjnej liryce, choć bardziej oświeconej i marzycielskiej.
Motyw drugiej strony kontrastuje ze skrajnością. Ma charakter heroiczno-dramatyczny, nasycony porywczą energią. Wsparcie umysłu. VII 7 czyni go niestabilnym. Kontrast potęguje kolorystyka tonalna i orkiestrowa (2 dźwięki motywu pobocznego w g - moll na smyczki oraz I i 3 - w dur na instrumenty dęte drewniane).
Pojawia się inny temat, o radośnie optymistycznym charakterze impreza finałowa. Wiąże się to zarówno z główną partią, jak i zwycięskimi obrazami finału.
Jak ekspozycjarozwójjest wielomroczny, prawie wszystkie tematy są w nim rozwinięte (brakuje tylko trzeciego tematu drugorzędnego, najbardziej melodyjnego, a zamiast tego pojawia się niejako smutna melodia obojów, której nie było w ekspozycji). Tematy podane są w konfliktowej interakcji ze sobą, ich wygląd zmienia się głęboko. I tak np. temat głównej części na początku opracowania brzmi ponuro i napięcie (w tonacji molowej, dolny rejestr). Nieco później dołącza kontrapunktycznie drugi temat drugorzędny, wzmacniający ogólne napięcie dramatyczne.
Innym przykładem jest bohaterstwofugato, prowadząc do ogólnego punktu kulminacyjnego, opartego na motywie 1. strony. Jej miękkie, gładkie intonacje zostały tutaj zastąpione szerokimi ruchami do seksty i oktawy.
Sama kulminacja generalna zbudowana jest na zbiegu różnych motywów ekspozycyjnych zawierających element synkopy (motywy dwugłosowe w metrum trzygłosowym, ostre akordy z części końcowej). Punktem zwrotnym w dramatycznym rozwoju było pojawienie się tematu obojów – zupełnie nowego epizodu w ramach rozwoju sonatowego. To właśnie ta łagodna i smutna muzyka staje się efektem wcześniejszej potężnej presji. Nowy temat brzmi dwukrotnie: w e-moll i f-moll, po czym rozpoczyna się proces „przywracania” obrazów ekspozycji: temat główny powraca do dur, jego linia się prostuje, intonacje stają się zdecydowane i ofensywne.
Zmiany intonacji w temacie głównym trwająpotrącenie od dochodu. Już w drugim przewodzeniu początkowego jądra zanika opadająca półtonowa intonacja. Zamiast tego podane jest wejście na dominantę i zatrzymanie się na niej. Zmienia się również kolorystyka motywu: zamiast odchylenia w g-moll, lśnią jasne kolory główne. Podobnie jak opracowanie, koda części I jest jedną z najbardziej imponujących pod względem objętości i dramatycznie intensywnej. W bardziej zwięzłej formie powtarza ścieżkę rozwoju, ale wynik tej ścieżki jest inny: nie żałobna kulminacja w tonacji molowej, ale stwierdzenie zwycięskiego obrazu heroicznego. Końcowa część kody tworzy atmosferę ludowego świętowania, radosnego wybuchu, czemu sprzyja bogata faktura orkiestrowa z pomrukiem kotłów i blaszanych fanfar.
część 2
Część II (c-moll) – przełącza rozwój figuratywny na obszar wielkiej tragedii. Kompozytor nazwał go „Marszem żałobnym”. Muzyka budzi szereg skojarzeń – z procesjami pogrzebowymi rewolucji francuskiej, obrazami Jacquesa Louisa Davida („Śmierć Marata”). Główny temat marsza - melodia żałobnego pochodu - łączy retoryczne figury wykrzyknika (powtórzenia dźwięków) i płaczu (drugie westchnienia) z "szarpanymi" synkopami, cichym dźwięcznością, pomniejszymi barwami. Żałobny motyw przeplata się z inną, męską melodią w Es-dur, co odbierane jest jako gloryfikacja bohatera.
Kompozycja marsza opiera się na charakterystycznej dla tego gatunku złożonej 3-częściowej formie z lekkim triem durowym (C-dur). Formę 3-głosową wypełnia jednak symfoniczne rozwinięcie: repryza, rozpoczynająca się zwykłym powtórzeniem tematu początkowego, nieoczekiwanie przechodzi w f-moll, gdzie rozwija sięfugatona nowy temat (ale powiązany z głównym). W muzyce panuje ogromne napięcie dramatyczne, narasta dźwięczność orkiestry. To punkt kulminacyjny całego utworu. Na ogół objętość repryzy jest dwa razy większa niż pierwszej części. W kodzie (Des - dur) pojawia się kolejny nowy obraz - liryczna kantylena: w muzyce żałoby obywatelskiej słychać nutę „osobistą”.
część 3
Najbardziej uderzający kontrast w całej symfonii występuje między Marszem żałobnym a następnymi Scherzo, którego ludowe wizerunki przygotowują Finał. Muzyka Scherzo (Es-dur, złożona forma 3-głosowa) jest w ciągłym ruchu, impulsie. Jego głównym tematem jest szybko nieistniejący strumień motywów inwokacyjnych o silnej woli. W harmonii - obfitość basów ostinato, punktów organowych, tworzących oryginalnie brzmiące harmonie kwartowe. Trio przepełniony poezją natury: fanfarowy temat trzech solowych rogów przywodzi na myśl sygnały rogów myśliwskich.
część 4
Część IV (Es-dur, podwójne wariacje) jest zwieńczeniem całej symfonii, afirmacją idei narodowego triumfu. Lakoniczny wstęp brzmi jak heroiczne wezwanie do walki. Po burzliwej energii tego wpisu 1- Itematwariacje postrzegane są szczególnie tajemniczo, tajemniczo: niejednoznaczność trybu modalnego (nie ma tercji tonicznej), prawie stałastr, pauzy, przejrzystość orkiestracji (smyczki w unisono pizzicato) - wszystko to tworzy atmosferę niedopowiedzenia, niepewności.
Przed pojawieniem się drugiego tematu finału Beethoven daje dwie ozdobne wariacje na temat pierwszego tematu. Ich muzyka sprawia wrażenie stopniowego przebudzenia, „rozkwitu”: rytmiczne pulsowanie ożywa, faktura konsekwentnie gęstnieje, a melodia przechodzi do wyższych rejestrów.
2. temat wariacje mają charakter ludowo-pieśniowo-taneczny, z obojami i klarnetami brzmią jasno i radośnie. Równocześnie z nim rozbrzmiewa w basie, rogach i niskich smyczkach temat 1. W przyszłości oba tematy finału będą brzmiały jednocześnie lub osobno (pierwszy jest częściej w basie, podobnie jak motyw basso ostinato). Podlegają metaforycznym przeobrażeniom. Pojawiają się jaskrawo kontrastujące ze sobą epizody – niektóre mają charakter rozwojowy, inne mają tak zaktualizowaną intonację, że sprawiają wrażenie całkowicie niezależnych tematycznie. Uderzającym przykładem jest g-mollheroicznyMarszna temat 1 w basie. To centralny odcinek finału, personifikacja obrazu zmagań (6. wariacja). Kolejna próbka to 9. wariacja, oparta na 2. temacie: wolne tempo, ciche dźwięczenie, plagalne harmonie całkowicie go zmieniają. Teraz jest postrzegana jako uosobienie wzniosłego ideału. W muzyce tego chorału pojawia się także nowa, łagodna melodia oboju i skrzypiec, bliska romantycznemu tekstowi.
Strukturalnie i tonalnie wariacje są pogrupowane w taki sposób, że schematy sonatowe można dostrzec w cyklu wariacyjnym: pierwszy temat jest postrzegany jako główne przyjęcie, pierwsze dwie odmiany - as spoiwo, temat 2 - jak strona(ale w kluczu głównym). Rola rozwój wykonuje drugą grupę wariacji (od 4 do 7), która wyróżnia się użyciem tonacji drugorzędnych z przewagą molowej oraz zastosowaniem przetworzenia polifonicznego (wariacja 4, c-moll jest fugato).
Wraz z powrotem tonacji głównej (ósma wariacja, kolejne fugato) rozpoczyna sięakcja odwetowarozdział. Tu dochodzi do generalnej kulminacji całego cyklu wariacyjnego – w wariacji 10, gdzie pojawia się obraz wielkiej radości. Temat II brzmi tu „na całe gardło”, monumentalnie i uroczyście. Ale to jeszcze nie koniec: w przededniu radosnej kody następuje nieoczekiwane, tragiczne „załamanie” (11. wariacja, nawiązująca do kulminacji Marsza żałobnego). I dopiero po tymkoddaje ostateczny wniosek potwierdzający życie.
„W tej symfonii… po raz pierwszy wszystkie ogromne,
cudowna moc twórczego geniuszu Beethovena”
PI Czajkowski
Rozpoczynając szkice „Heroicznego”, Beethoven przyznał: „Nie jestem całkowicie zadowolony z moich poprzednich prac, od teraz chcę wybrać nową drogę”.
„Począwszy od Beethovena nie ma takiej nowej muzyki, która nie miałaby wewnętrznego programu” – tak wiek później Gustav Mahler nakreślił wkład kompozytora, który jako pierwszy przeniknął symfonię tchnieniem uniwersalnych, filozoficznych idei .
1. Allegro con brio
2. Marsz żałobny. Adagio assai
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Finał. allegro
Filharmoników Berlińskich, Herberta von Karajana
Orchestra National de France, dyrygent Kurt Masur Beethoven Festival, Bonn, 2008
reż. J. Gardiner, Dodatek do filmu Eroica, 2003, BBC)
Historia stworzenia
Symfonia heroiczna, otwierająca centralny okres twórczości Beethovena i jednocześnie epokę w rozwoju symfonii europejskiej, narodziła się w najtrudniejszym okresie życia kompozytora. W październiku 1802 roku 32-latek, pełen siły i twórczych pomysłów, był ulubieńcem arystokratycznych salonów, pierwszym wiedeńskim wirtuozem, autorem dwóch symfonii, trzech koncertów fortepianowych, baletu, oratorium, wielu fortepianowych i sonaty skrzypcowe, tria, kwartety i inne zespoły kameralne, których jedna nazwa na plakacie gwarantowała pełną salę za każdą cenę biletu, poznaje straszny werdykt: nękający go od kilku lat niedosłuch jest nieuleczalny. Czeka go nieunikniona głuchota. Uciekając od zgiełku stolicy, Beethoven udaje się do spokojnej wioski Geiligenstadt. W dniach 6-10 października pisze list pożegnalny, który nigdy nie został wysłany: „Jeszcze trochę, a popełniłbym samobójstwo. Tylko jedna rzecz mnie powstrzymywała - moja sztuka. Ach, wydawało mi się to nie do pomyślenia, aby opuścić świat, zanim spełnię wszystko, do czego czułem się powołany… Nawet wielka odwaga, która inspirowała mnie w piękne letnie dni, zniknęła. O Opatrzności! Daj mi chociaż jeden dzień czystej radości…”
Odnalazł radość w swojej sztuce, ucieleśniając majestatyczny projekt III Symfonii - niepodobny do żadnego, który istniał do tej pory. „Jest jakimś cudem nawet wśród dzieł Beethovena” - pisze R. Rolland. - Jeśli w swojej późniejszej twórczości posunął się dalej, to nigdy nie zrobił od razu tak dużego kroku. Ta symfonia to jeden z wielkich dni muzyki. Ona otwiera epokę”.
Ten wspaniały pomysł dojrzewał stopniowo, przez wiele lat. Według znajomych pierwszą myśl o niej wzbudził francuski generał, bohater wielu bitew, J.B. Bernadotte, który przybył do Wiednia w lutym 1798 roku jako ambasador rewolucyjnej Francji. Będąc pod wrażeniem śmierci angielskiego generała Ralpha Abercombe, który zmarł w wyniku ran odniesionych w bitwie z Francuzami pod Aleksandrią (21 marca 1801), Beethoven naszkicował pierwszy fragment marsza żałobnego. A temat finału, który powstał być może przed 1795 r. w siódmym z 12 tańców ludowych na orkiestrę, został użyty jeszcze dwukrotnie – w balecie „Stworzenia Prometeusza” iw wariacjach fortepianowych op. 35.
Podobnie jak wszystkie symfonie Beethovena, z wyjątkiem Ósmej, Trzecia miała dedykację, którą jednak natychmiast zniszczono. Tak wspominał to jego uczeń: „Zarówno ja, jak i inni jego najbliżsi przyjaciele często widzieliśmy tę symfonię przepisaną w partyturze na jego stole; powyżej, na karcie tytułowej, było słowo „Buonaparte”, a poniżej „Luigi van Beethoven” i ani słowa więcej… Byłem pierwszym, który przyniósł mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „To też jest zwykły człowiek! Teraz będzie deptał nogami wszystkie prawa człowieka, podążał tylko za swoją ambicją, wyniesie się ponad wszystkich i zostanie tyranem! „Beethoven podszedł do stołu, chwycił stronę tytułową, podarł ją od góry do dołu i rzucił na podłodze." A w pierwszym wydaniu głosów orkiestrowych symfonii (Wiedeń, październik 1806) dedykacja w języku włoskim brzmiała: „Symfonia heroiczna, skomponowana dla uczczenia pamięci jednego wielkiego człowieka i dedykowana Jego Najjaśniejszej Wysokości Księciu Lobkowitzowi przez Luigiego van Beethovena, op. 55, nr III.
Przypuszczalnie symfonia została wykonana po raz pierwszy w majątku księcia F. I. Lobkowitza, znanego wiedeńskiego filantropa, latem 1804 roku, natomiast pierwsze publiczne wykonanie odbyło się 7 kwietnia następnego roku w An der Wien Teatr w stolicy. Symfonia nie odniosła sukcesu. Jak napisała jedna z wiedeńskich gazet, „publiczność i pan van Beethoven, który pełnił rolę dyrygenta, byli z siebie niezadowoleni tego wieczoru. Dla publiczności symfonia jest zbyt długa i trudna, a Beethoven zbyt niegrzeczny, bo nawet ukłonem nie zaszczycił bijącej brawami części publiczności – wręcz przeciwnie, uznał sukces za niewystarczający. Jeden ze słuchaczy krzyknął z galerii: „Dam kreuzera, żeby to wszystko się skończyło!” Co prawda, jak ironicznie tłumaczył ten sam recenzent, bliscy przyjaciele kompozytora twierdzili, że „symfonia nie podobała się tylko dlatego, że publiczność nie była wystarczająco wykształcona artystycznie, aby zrozumieć tak wzniosłe piękno, i że za tysiąc lat ona (symfonia), jednak będzie działać”. Niemal wszyscy współcześni narzekali na niewiarygodną długość III Symfonii, podając Pierwszą i Drugą jako kryterium naśladowania, na co kompozytor ponuro obiecał: „Kiedy napiszę symfonię trwającą całą godzinę, Heroiczny wyda się krótki” ( trwa 52 minuty). Kochał ją bowiem bardziej niż wszystkie swoje symfonie.
Muzyka
Według Rollanda być może pierwsza część „była pomyślana przez Beethovena jako rodzaj portretu Napoleona, oczywiście zupełnie odmiennego od oryginału, ale takiego, jaki namalowała go jego wyobraźnia i jak chciałby zobaczyć Napoleona w rzeczywistości, to znaczy jako geniusz rewolucji”. To kolosalne allegro sonatowe otwierają dwa potężne akordy całej orkiestry, w których Beethoven użył trzech zamiast zwyczajowych dwóch rogów. Główny temat powierzony wiolonczelom zarysowuje triadę durową - i nagle zatrzymuje się na obcym, dysonansowym dźwięku, ale pokonawszy przeszkodę, kontynuuje swój heroiczny rozwój. Ekspozycja jest wielociemna, obok obrazów heroicznych pojawiają się jasne obrazy liryczne: w czułych replikach części łączącej; porównanie smyczków dur - moll, drewnianych - bocznych; w rozwoju motywacyjnym, który zaczyna się tutaj, w ekspozycji. Ale rozwój, zderzenia, walka są ucieleśnione szczególnie jasno w rozwoju, który po raz pierwszy osiąga imponujące rozmiary: jeśli w pierwszych dwóch symfoniach Beethovena, podobnie jak u Mozarta, rozwój nie przekracza dwóch trzecich ekspozycji, tutaj proporcje są dokładnie naprzeciwko. Jak metaforycznie pisze Rolland: „mówimy o musicalu Austerlitz, o podboju imperium. Imperium Beethovena trwało dłużej niż Napoleona. Dlatego osiągnięcie go zajęło więcej czasu, gdyż połączył w sobie zarówno cesarza, jak i armię… Od czasów Heroicznych część ta służyła jako siedziba geniusza. W centrum opracowania znajduje się nowy temat, niepodobny do żadnego z tematów ekspozycji: w ścisłym brzmieniu chóralnym, w skrajnie odległej, zresztą molowej tonacji. Uderzający jest początek repryzy: ostro dysonansowy, z narzuceniem funkcji dominanty i toniki, przez współczesnych odbierany był jako fałszywy, błąd waltornisty, który wszedł w niewłaściwym momencie (to on, wbrew na tle ukrytego tremola skrzypiec intonuje motyw partii głównej). Podobnie jak rozwój, kod, który kiedyś odgrywał mniejszą rolę, rośnie: teraz staje się drugim rozwojem.
Najostrzejszy kontrast tworzy druga część. Po raz pierwszy miejsce melodyjnego, zazwyczaj durowego andante zajmuje marsz żałobny. Gatunek ten, zapoczątkowany podczas Rewolucji Francuskiej dla masowych akcji na placach Paryża, Beethoven przekształcił w wspaniałą epopeję, wieczny pomnik heroicznej epoki walki o wolność. Wielkość tej epopei jest szczególnie uderzająca, jeśli wyobrazimy sobie dość skromny skład orkiestry Beethovena: do instrumentów późnego Haydna dodano tylko jeden róg, a kontrabasy wyodrębniono jako samodzielną partię. Trójstronna forma jest również niezwykle przejrzysta. Mollowy temat skrzypiec, któremu towarzyszą akordy smyczków i tragiczne uderzenia kontrabasów, zakończony durowym refrenem smyczków, zmienia się kilkakrotnie. Kontrastowe trio - jasne wspomnienie - z tematem instrumentów dętych wzdłuż tonów triady durowej również się zmienia i prowadzi do heroicznej apoteozy. Repryza marsza żałobnego jest znacznie bardziej rozbudowana, z nowymi wariantami, aż do fugato.
Scherzo części trzeciej nie pojawiło się od razu: początkowo kompozytor wymyślił menuet i przeniósł go do tria. Ale, jak pisze w przenośni Rolland, studiując zeszyt ze szkicami Beethovena, „tu jego pióro odbija się… Pod stołem jest menuet i jego odmierzona łaska! Odkryto genialne gotowanie scherzo! Ileż skojarzeń ta muzyka nie budziła! Niektórzy badacze widzieli w nim odrodzenie starożytnej tradycji – zabawy na grobie bohatera. Inne wręcz przeciwnie, są zwiastunem romantyzmu – powietrzny taniec elfów, jak scherzo stworzone czterdzieści lat później z muzyki Mendelssohna do szekspirowskiej komedii Sen nocy letniej. Kontrastująca pod względem figuratywnym, tematycznie, część trzecia jest ściśle powiązana z poprzednimi – słychać te same główne triady, co w głównej części części pierwszej oraz w jasnym epizodzie marsza żałobnego. Scherzo trio rozpoczyna się od wezwań trzech solowych rogów, dając początek poczuciu romantyzmu lasu.
Finał symfonii, który rosyjski krytyk A.N. Sierow porównał do „święta pokoju”, pełen jest zwycięskiej radości. Jego zamaszyste pasaże i potężne akordy całej orkiestry otwierają się, jakby wołając o uwagę. Koncentruje się na enigmatycznym temacie, w którym jednogłośnie grają smyczki pizzicato. Grupa smyczkowa rozpoczyna niespieszną, polifoniczną i rytmiczną wariację, gdy nagle temat przechodzi w bas i okazuje się, że główny temat finału jest zupełnie inny: melodyjny taniec country w wykonaniu instrumentów dętych drewnianych. To właśnie ta melodia została napisana przez Beethovena prawie dziesięć lat temu w celu czysto użytkowym - na bal artystów. Ten sam taniec ludowy tańczyli ludzie, których właśnie ożywił tytan Prometeusz w finale baletu „Stworzenia Prometeusza”. W symfonii temat pomysłowo się zmienia, zmieniając tonację, tempo, rytm, kolorystykę orkiestry, a nawet kierunek ruchu (temat w obiegu), porównuje się albo z polifonicznie opracowanym tematem początkowym, albo z nowym – w Styl węgierski, heroiczny, minorowy, wykorzystujący polifoniczną technikę podwójnego kontrapunktu. Jak pisał z pewnym zdziwieniem jeden z pierwszych niemieckich recenzentów: „finał jest długi, za długi; zręczny, bardzo zręczny. Wiele jego zalet jest nieco ukrytych; coś dziwnego i ostrego…” W zawrotnie szybkiej kodzie, dudniące pasaże, które ponownie otworzyły końcowy dźwięk. Potężne akordy tutti dopełniają święta zwycięską radością.
Wiedeńskie Towarzystwo Miłośników Muzyki zachowało autoryzowaną kopię III, heroicznej symfonii, datowaną na sierpień 1804 r. (Napoleon został ogłoszony cesarzem 18 maja 1804 r.). Kopia partytury symfonii głosi: „Napisane na cześć Bonapartego”. Niszczy to piękną legendę o rozgniewanym kompozytorze – przeciwniku wszelkiej władzy królewskiej, który rzekomo usunął dedykację dla Napoleona Bonaparte, gdy dowiedział się, że Napoleon ogłosił się cesarzem. W rzeczywistości Beethoven po prostu jechał w trasę koncertową do Paryża. Po niepowodzeniu podróży Napoleon Bonaparte przestał interesować się kompozytorem.
Dwa lata później, w pierwszym wydaniu z 1806 roku, Trzecia Symfonia (dawniej Symfonia Buonapartego) otrzymała tytuł Heroiczna i była dedykowana księciu Franciszkowi Józefowi Maksymilianowi von Lobkowitz.
Zobacz też:
- Konen V. Dzieje muzyki obcej od 1789 do połowy XIX wieku. Beethovena. „Heroiczna symfonia”
- Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku, Beethoven. III Symfonia
- E. Herriota. życie Beethovena. "Heroiczny"
7 kwietnia 1805 roku w Wiedniu odbyło się prawykonanie III Symfonii. Ludwiga van Beethovena- utwór, który muzyk poświęcił swojemu idolowi Napoleon, ale wkrótce „skreślił” z rękopisu nazwisko dowódcy. Od tego czasu symfonia nazywana jest po prostu „heroiczną” – pod taką nazwą też ją znamy. AiF.ru opowiada historię jednej z najpopularniejszych kompozycji Beethovena.
Życie po głuchocie
Kiedy Beethoven skończył 32 lata, przechodził poważny kryzys życiowy. Tinitis (zapalenie ucha wewnętrznego) praktycznie ogłuszyło kompozytora i nie mógł się pogodzić z takim zrządzeniem losu. Za radą lekarzy Beethoven przeniósł się do cichego i spokojnego miejsca - małego miasteczka Heiligenstadt, ale wkrótce zdał sobie sprawę, że jego głuchota jest nieuleczalna. Głęboko rozczarowany, zdesperowany i bliski samobójstwa kompozytor napisał list do braci, w którym opowiedział o swoich cierpieniach - dokument ten nosi obecnie nazwę testamentu z Heiligenstadt.
Jednak kilka miesięcy później Beethoven był w stanie przezwyciężyć depresję i powrócić do muzyki. Zaczął pisać III Symfonię.
„Ten też jest zwykłym człowiekiem”.
Ludwiga van Beethovena. Rycina ze zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej w Paryżu. Nie później niż w 1827 r. Zdjęcie: www.globallookpress.com
Rozpoczynając pracę kompozytor zwierzył się znajomym, że wiąże z jego twórczością duże nadzieje – Beethoven nie był do końca zadowolony ze swoich wcześniejszych dzieł, więc „postawił” na nową kompozycję.
Tak ważną symfonię autor postanowił zadedykować wyjątkowej osobie – Napoleonowi Bonaparte, który był wówczas idolem młodzieży. Prace nad dziełem prowadzono w Wiedniu w latach 1803-1804, aw marcu 1804 Beethoven ukończył swoje arcydzieło. Ale po kilku miesiącach wydarzyło się wydarzenie, które znacząco wpłynęło na autora i zmusiło go do zmiany nazwy dzieła - Bonaparte wstąpił na tron.
Tak wspominał to zdarzenie inny kompozytor i pianista, Ferdynanda Reesa: „Podobnie jak ja, jego inni też ( Beethovena) najbliżsi przyjaciele często widzieli tę symfonię przepisaną w partyturze na jego biurku; u góry strony tytułowej było słowo „Buonaparte”, a poniżej: „Luigi van Beethoven”, i ani słowa więcej… Byłem pierwszym, który przyniósł mu wiadomość, że Bonaparte ogłosił się cesarzem. Beethoven wpadł we wściekłość i wykrzyknął: „Ten też jest zwykłą osobą! Teraz nogami podeptać będzie wszelkie prawa człowieka, kierować się wyłącznie własną ambicją, wywyższy się ponad wszystkich i zostanie tyranem!”. nowy tytuł: „Eroica” („Heroiczny”).
Rewolucja w czterech częściach
Pierwszymi słuchaczami symfonii byli goście wieczoru księcia Franciszka Lobkowitza, patrona i mecenasa Beethovena – dla nich dzieło wykonano w grudniu 1804 roku. Sześć miesięcy później, 7 kwietnia 1805 r., esej został zaprezentowany szerokiej publiczności. Premiera odbyła się w Teatrze An der Wien i jak pisała później prasa, kompozytor i publiczność byli z siebie niezadowoleni. Słuchacze uznali symfonię za zbyt długą i trudną do zrozumienia, a Beethoven, który liczył na gromki triumf, nawet nie skinął głową bijącej brawa publiczności.
Kompozycja (na zdjęciu strona tytułowa III Symfonii) bardzo różniła się od tego, do czego przywykli współcześni muzykowi. Autor złożył swoją symfonię na cztery części i starał się dźwiękami „narysować” obrazy rewolucji. W pierwszej części Beethoven przedstawił napiętą walkę o wolność we wszystkich kolorach: tu jest dramat, wytrwałość i triumf zwycięstwa. Druga część, zatytułowana „Marsz żałobny”, jest bardziej tragiczna – autor opłakuje bohaterów poległych w bitwie. Wtedy rozbrzmiewa przezwyciężenie smutku i kończy się cała wspaniała uroczystość ku czci zwycięstwa.
Marsz żałobny dla Napoleona
Kiedy Beethoven napisał już dziewięć symfonii, często pytano go, którą uważa za swoją ulubioną. Po trzecie, kompozytor niezmiennie odpowiadał. To po niej rozpoczął się etap w życiu muzyka, który sam nazwał „nową drogą”, choć współcześni Beethovenowi nie potrafili docenić prawdziwej wartości dzieła.
Mówi się, że po śmierci Napoleona zapytano 51-letniego kompozytora, czy nie zechciałby napisać marsza żałobnego ku pamięci cesarza. Na co Beethoven stwierdził: „Już to zrobiłem”. Muzyk napomknął o „Marszu żałobnym” – drugiej części jego ulubionej symfonii.