L'architettura del Rinascimento tedesco prese forma durante la costruzione di edifici pubblici e residenziali nelle città e nei possedimenti feudali. Dal XVI secolo palazzi di campagna e le residenze perdono il loro carattere difensivo e ricevono una disposizione regolare. Molta attenzione è posta al comfort della casa e alle rifiniture di lusso. L'architettura urbana di questo periodo è caratterizzata da una ricca decorazione plastica in rilievo delle facciate.
Il periodo di massimo splendore del barocco tedesco avvenne tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo. A opere più grandi A questo periodo risale la residenza episcopale della città Würzburg(Baviera). Würzburg divenne sede vescovile già nell'VIII secolo. sotto Federico Barbarossa. Il palazzo fu costruito nella prima metà del XVIII secolo. e circondato da uno splendido parco, stupisce con le sue lussuose decorazioni, sculture e affreschi. Il complesso del palazzo e del parco è considerato il complesso barocco più grande e più bello della Germania.
Il desiderio di ricchezza decorativa si manifesta chiaramente nell'architettura dello Zwinger (inizio XVIII secolo), un complesso cerimoniale barocco della città Dresda(Sassonia). È un cortile quadrato con sporgenze arrotondate. Agli angoli e agli assi della piazza si trovano padiglioni collegati da portici. Dresda è chiamata “Firenze sull'Elba” per i suoi numerosi monumenti architettonici. Oltre allo Zwinger, questo è l'edificio dell'opera, la residenza dei sovrani sassoni, la terrazza di Bruhl, chiamata il "balcone d'Europa", ecc. All'elenco degli oggetti Patrimonio mondiale L'UNESCO comprende l'intera area intorno a Dresda, formatasi nei secoli XVIII-XIX. e comprende diversi castelli, palazzi e una "foresta rocciosa" unica formata da.
Palazzo di Augustusburg nella città Bruhl(Nord Reno-Westfalia) vicino a Colonia fu costruito all'inizio del XVIII secolo. sulle rovine di una fortezza medievale. Il palazzo ricevette lo stile rococò che era di moda a quel tempo. Nel parco adiacente al palazzo c'è capanno da caccia Falkenlust in termini di raffinatezza della decorazione non è inferiore al palazzo stesso.
Chiesa del pellegrinaggio in un villaggio alpino Vis(Baviera), costruito a metà del XVIII secolo, è definito un capolavoro in stile rococò bavarese. La complessità e la stravaganza intrinseche di questo stile sono qui portate alla perfezione: modanature in stucco e intagli dorati mantengono leggerezza e ariosità, come se fossero pronte a dissolversi sotto i raggi del sole. Nella seconda metà del XVIII secolo. i principi del classicismo, basati su modelli antichi greci, vengono rafforzati: la Porta di Brandeburgo a Berlino (fine XVIII secolo), l'ensemble Valhalla a Ratisbona (metà del XIX secolo).
piccola città Weimar(Turingia) alla fine del XVIII - inizio del XIX secolo. era reale centro culturale Germania, grazie alla quale la città si è trasformata in un vero e proprio museo a cielo aperto. Qui hanno vissuto e lavorato Goethe, Schiller, Bach, Liszt, Nietzsche, Strauss, Wagner e altri. gente famosa. La “Weimar classica” comprende principalmente una serie di edifici dei secoli XVIII-XIX. e monumenti: Casa-Museo di Goethe, Casa-Museo di Schiller, Municipio, Casa di Liszt, galleria d'arte, Chiesa dei Santi Pietro e Paolo.
Durante il 19° secolo. sul fiume Sprea, oggi conosciuta come “l’Isola dei Musei”. Il complesso comprende il Vecchio e il Nuovo Museo, la Galleria Nazionale, il Museo Bode e il Museo dell'Altare di Pergamo (quest'ultimo dell'inizio del XX secolo). Unico complesso architettonico, i cui edifici ospitano una collezione multimilionaria di oggetti d'arte risalenti all'antichità, è anche un monumento allo sviluppo delle tecnologie museali.
Nel 19 ° secolo L’architettura tedesca diventa eccessivamente arida e freddamente accademica. E, al contrario, il Barocco è, per così dire, il secondo volto dell'architettura tedesca: una connessione vivente tra architettura e natura, interessante tecniche artistiche, decorazione scultorea di facciate e interni.
Nella città di Potsdam (Brandeburgo) fu creato nei secoli XVIII-XIX. negli stili del barocco, del rococò e del classicismo. A metà del XIX secolo. Federico II costruì il palazzo barocco del piacere di Sans Souci ("senza preoccupazioni"), e accanto ad esso - la grotta di Nettuno, una casa da tè cinese, una galleria d'arte, ecc. Nella prima metà del XIX secolo. Federico Guglielmo IV costruì il castello di Charlottenhof, le terme romane, il palazzo dell'Orangerie e i nuovi giardini, il tutto nello spirito del classicismo.
Un altro complesso di palazzi e parchi a Potsdam comprende un palazzo neogotico costruito nella prima metà del XIX secolo. Il soffitto della sala da ballo di questo palazzo rappresenta il cielo notturno con le stelle. Dalle finestre del palazzo si gode una bellissima vista sul fiume e sui laghi. Sulla riva del lago venne eretta la Palazzina. E nel parco c'è una torre, una copia di una delle torri medievali a Francoforte sul Meno.
Anche nella prima metà del XIX secolo. è stato creato (Brandeburgo) sulle rive del fiume Neisse. Questo parco ha avuto una forte influenza sullo sviluppo dell'architettura del paesaggio in Europa e in America. Qui, ad esempio, è stato applicato per la prima volta il principio della “pittura vegetale” e il confine tra il parco e la campagna circostante è stato sfumato.
Un altro parco paesaggistico, o all'inglese, è stato realizzato nei pressi della città di Dessau (Sassonia-Anhalt). Giardini, vicoli, sculture, castelli e gazebo: il paesaggio locale stupisce con la sua straordinaria armonia, come se tutto in questo "regno dei parchi" fosse organizzato dalla natura stessa. Se i regolari parchi barocchi francesi dominavano una persona, ordinandole di spostarsi verso il centro della composizione pianificata, allora il parco paesaggistico gli permetteva semplicemente di passeggiare e godersi ogni angolo, garantendo completa libertà di azione.
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Lo stile architettonico della Germania è notevolmente influenzato da altri paesi, gli elementi del gotico francese e del rinascimento italiano sono particolarmente comuni. Ma anche il paese ha dato il suo contributo all’architettura mondiale, in particolare all’inizio del XX secolo.
La Germania ha una ricca tradizione di architettura vernacolare con stili unici di antiche case contadine e palazzi cittadini. In precedenza, ovunque venivano costruite case a graticcio in legno, poiché storicamente il legno era più conveniente della buona pietra. Tutte le case nei villaggi tedeschi sono decorate con sculture in legno.
Dallo stile carolingio al romanico.
I romani eressero mura cittadine, terme, ville e templi, ma la storia dell'architettura tedesca iniziò intorno al 790 con la costruzione della cappella del palazzo ad Aquisgrana da parte dell'imperatore Carlo Magno. Questo edificio a 16 lati con un ottagono al centro è modellato sulla chiesa bizantina di San Vitale a Ravenna (Italia). Faceva parte del grande palazzo imperiale da tempo distrutto, una delle tante residenze di Carlo.
Un altro palazzo imperiale dell'XI secolo, ricostruito più volte, è sopravvissuto fino ad oggi a Goslar, sui monti Gorca. La Cappella di Aquisgrana servì da modello per altri edifici di culto del revival carolingio, alcuni dei quali sopravvivono: la cattedrale di Essen e la chiesa del monastero di San Pietro a Bad Wimpfen.
Una caratteristica distintiva di queste chiese è il westwork, un edificio trasversale occidentale con una cappella nel coro.
Uno stile architettonico tedesco più ampio e complesso emerse nel rinato impero dopo il X secolo. Il suo esempio è la Chiesa di San Michele a Hildesheim.
La struttura su larga scala utilizzando forme geometriche semplici fu costruita tra il 1001 e il 1033. Impressionanti sono le absidi semicircolari su entrambi i lati dell'edificio, le due torri centrali rotonde e le quattro torri cilindriche con scale. Successivamente, il fiorire dello stile romanico in Germania portò alla costruzione di magnifiche cattedrali sul Reno: a Magonza, Treviri, Worms e Spira. Le loro proporzioni rigorose sono ammorbidite dal decoro con archi semicircolari alla base. Colonia è la più ricca di monumenti di architettura romanica.
Gotico.
I primi esempi di architettura gotica si possono vedere a Limburg an der Lahn, dove l'esterno della cattedrale, iniziata nel 1211, è ancora prevalentemente romanico, e l'interno è già definito da volte a sesto acuto gotiche.
I primi edifici gotici in Germania sono la Liebfrauenkirche a Treviri e la Chiesa di Santa Elisabetta a Marburg. Chiesa di Santa Elisabetta - aula; le sue navate centrali e laterali hanno la stessa altezza, cosa che diventerà tipica della Germania. Nel 1248 iniziarono i lavori per la costruzione della cattedrale di Colonia. Dopo la costruzione del coro, i lavori rallentarono e la cattedrale di Colonia si ritrovò tra le magnifiche chiese che attendevano il completamento fino al XIX secolo. Un'altra cattedrale è Ulm; la sua guglia alta 161 m, completata nel 1890, è la più alta del mondo.
Secoli XII e XIII. furono un periodo di grande costruzione monastica. L'esclusivo complesso urbano di Maulbronn è quasi completamente conservato. Oggi è incluso nella lista del patrimonio mondiale dell'UNESCO.
La maggior parte degli edifici gotici sono fatti di pietra, ma sulla costa baltica e in alcune città della Germania settentrionale sorse il cosiddetto gotico in mattoni.
Rinascimento.
Le forme architettoniche del Rinascimento italiano non attecchirono immediatamente in Germania, inizialmente furono utilizzate solo per la decorazione o in un'assurda combinazione con elementi gotici. Ad esempio, la cappella dei banchieri Fugger della chiesa di Sant'Anna ad Augusta, il primo edificio rinascimentale in Germania, del 1512, conserva una volta reticolare gotica. La cattolica Monaco, più strettamente associata all'Italia rispetto ad altre città, ha monumenti interamente rinascimentali. I più significativi sono la Chiesa di San Michele, costruita dai Gesuiti nel 1597, e il Palazzo Reale.
Nella Germania settentrionale, prevalentemente protestante, le influenze olandesi e fiamminghe trovarono la loro espressione più sorprendente nello stile rinascimentale del Weser, caratterizzato da un'eccessiva decorazione.
Lo stile dell'architettura in Germania è barocco e rococò.
Lo stile barocco ha origine in Italia, ma architetti e artigiani tedeschi gli hanno dato una propria identità, soprattutto nel sud cattolico.
La Controriforma qui fece sì che la funzione si svolgesse in un'atmosfera quasi teatrale, dove tutto faceva appello ai sensi. Il massimo del lusso, dello splendore e della fantasia era la chiesa di pellegrinaggio dei Quattordici Santi, la cui costruzione iniziò nel 1744 secondo il progetto di Johann Balthasar Neumann (1687-1753).
Neumann costruì o partecipò alla costruzione anche dei palazzi dell'arcivescovo Schönborn a Brühl, Bruchsal e Würzburg.
Il lusso barocco e la fantasia rococò non si limitavano alla Germania meridionale. Il cortile e i padiglioni Zwinger di Dresda sono considerati uno dei luoghi più lussuosi per le feste di corte, e gli eleganti interni rococò del Palazzo Sanssouci di Potsdam il Grande di Federico il Grande frantumano lo stereotipo dell'ascetismo prussiano.
Dal classicismo alla commistione di stili.
Nel XVIII secolo i classici antichi erano considerati obbligatori per le capitali. A Sanssouci (Potsdam), l'architetto di corte di Federico il Grande, Georg Wenceslaus von Knobelsdorff (1699-1753), costruì un colonnato classico. Nel 1791 l'ingresso a Berlino fu nobilitato dalla colossale Porta di Brandeburgo, il cui modello furono i propilei dell'acropoli ateniese.
Il più grande architetto prussiano dell'epoca, nonché capo del Dipartimento dei lavori pubblici, fu Karl Friedrich Schinkel (1781-1841). Trasformò l'aspetto di Berlino e dei suoi dintorni, costruendo musei, palazzi e tenute in stile neoclassico. In Baviera il suo rivale fu Franz Carl Leo von Klenze (1784-1864). Diede a Monaco un aspetto davvero regale costruendo, ad esempio, la Gliptoteca, il primo museo pubblico di sculture al mondo. Von Klenze progettò anche monumenti destinati a nobilitare il nascente nazionalismo tedesco: il Valhalla in alto sopra il Danubio e il Padiglione della Liberazione vicino a Kelheim.
Dopo l'unificazione della Germania nel 1871 furono costruiti monumenti nazionali. Ci fu un'intensa ricerca per uno stile architettonico che corrispondesse allo spirito del Secondo Reich, ma molti edifici della fine del XIX secolo. infatti, non sono altro che combinazioni eclettiche di elementi provenienti da stili architettonici diversi.
I reali pregavano nella lussuosa chiesa rococò della residenza di Würzburg.
Modernismo nell'architettura tedesca.
L'inizio del 20° secolo. - il tempo del breve periodo di massimo splendore dello Jugendstil (Art Nouveau tedesco), il cui esempio più chiaro fu lo sviluppo di Mathildenhee a Darmstadt. Nel 1899 vi si stabilì una corporazione di artisti e architetti.
Per la prima volta nel decennio del nuovo secolo si osservò una fioritura senza precedenti di stili architettonici e nuove tendenze. Strutture solide insolite: la Torre Einstein di Erich Mendelssohn a Potsdam,
l'edificio per uffici a forma di nave Chilihaus ad Amburgo e la rotonda Reinhalle a Düsseldorf testimoniano il successo dell'espressionismo. Al contrario, l’innovativo edificio della fabbrica di scarpe Fagus ad Alfeld di Walter Grapius (1883-1969), con il suo tetto piano, pareti di vetro e struttura cubica, predetermina l’ulteriore sviluppo dell’architettura.
L'enorme distruzione degli anni della guerra fu in parte compensata dal programma di ricostruzione degli anni '50-'60. La maggior parte degli edifici furono realizzati nello stile morbido e calmo prevalente in quegli anni. Ma apparvero anche edifici originali, come la Torre Thyssen a Düsseldorf.
Probabilmente in Germania ci sono più chiese moderne che altrove. La chiesa commemorativa dell'Imperatore Guglielmo a Berlino ovest combina in modo interessante un memoriale moderno e rovine del dopoguerra. Prima Olimpiadi Nel 1972 Günter Behnisch progettò uno stadio molto originale. Importante monumenti architettonici opere più recenti di architetti stranieri come Scott James Sterling (Stuttgart State Gallery) e Brit Norman Foster (Banca di Commercio di Francoforte e il restauro del Reichstag a Berlino).
Tra i paesi dell'Europa occidentale che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle basi medievali prese il percorso più tortuoso e complicato.
In economico e politicamente La Germania si è sviluppata in modo contraddittorio e difficile; La sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte, non era meno contraddittoria.
Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri paesi europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema delle corporazioni medievali si disintegrò. Cambiamenti simili hanno avuto luogo nella cultura e nella visione del mondo: l’autoconsapevolezza di una persona si è risvegliata e cresciuta, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche e il bisogno di trovare il suo posto nel mondo; Ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania avvennero più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.
A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non vi fu alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, si intensificò la sua frammentazione, che contribuì alla sopravvivenza delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germogli delle relazioni capitaliste nelle singole industrie non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano con tutti i mezzi di mantenere questo stato di cose. Controversie sviluppo sociale La Germania si rifletteva nell’architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso nuovi contenuti figurativi e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Sebbene il gotico come stile architettonico dominante fosse già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; la stragrande maggioranza degli edifici del XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta della sua influenza.
La quota di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo. era più grande che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche, iniziata nei secoli precedenti (ad esempio, la cattedrale di Ulma), era ancora in corso e completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto (tipico di questo periodo) contribuivano a fondere il loro spazio interno in un unico insieme visibile. Particolare attenzione è stata posta al disegno decorativo delle volte: predominavano maglie e altre volte disegni complessi. Anche gli ampliamenti dei vecchi sono caratterizzati da un unico ambiente ad aula. Le stesse forme architettoniche acquisirono maggiore complessità e stravaganza nello spirito del gotico “fiammeggiante”. Più importante, tuttavia, è il posto sempre più significativo nell’architettura tedesca del XV secolo. cominciano ad occupare monumenti di architettura secolare, in cui, da un lato, la continuazione di preziose tradizioni civili architettura gotica secoli precedenti, e dall’altro, nuove tendenze progressiste trovano terreno favorevole al loro sviluppo. Si tratta, prima di tutto, di edifici comunali urbani, in cui si nota già una minore dipendenza dalle forme dell'architettura ecclesiastica rispetto a prima.
Nell'architettura degli edifici residenziali dei rappresentanti del patriziato urbano in Germania, così come nei Paesi Bassi, la rivoluzione segnata dalla comparsa nelle città italiane di palazzi monumentali appartenenti alle famiglie più ricche non è ancora avvenuta, ma in Rispetto al Medioevo, si notano innovazioni: una disposizione più complessa e libera, l'uso di frontoni riccamente decorati e lanterne a bovindo sulle facciate e gallerie coperte nei cortili.
L'arte pittorica tedesca nel XV secolo era ancora più strettamente collegata alla chiesa. L'indebolimento della sua dipendenza dalla chiesa si espresse solo nel fatto che le opere di pittura e scultura furono, in una certa misura, liberate dalla subordinazione architettonica all'edificio ecclesiastico. Le immagini si separarono dalle pareti e si concentrarono in un unico luogo all'interno della cattedrale, nella struttura monumentale dell'altare. Pertanto, alla pittura e alla scultura è stata data l'opportunità di esistere in modo relativamente indipendente.
Una delle conquiste dell'arte tedesca del XV secolo. si verificò uno sviluppo della pittura, che in passato in Germania era stata poco sviluppata. Ma durante questo periodo furono realizzati pochi dipinti da cavalletto. Il posto principale era occupato dall'immagine dell'altare. Storia della pittura tedesca del XV secolo. è principalmente la storia dei singoli grandi altari, che di solito comprendevano una serie di composizioni legate da un concetto tematico comune.
La vita artistica della Germania fu caratterizzata da una grande frammentazione. La disunità delle singole regioni del paese ha portato alla nascita di molti centri d'arte locali. Tuttavia l’arte tedesca nel suo complesso conservava ancora una certa unità. La cosa più importante è che l'immagine religiosa ha perso il suo carattere astratto e spiritualistico e si è avvicinata alla vita con tutta certezza. L'enfasi principale è stata spostata sull'inizio della narrazione e sull'espressione dei sentimenti umani viventi nella trama religiosa. Ma tutte queste innovazioni non sono state ancora unite dall'unità visioni estetiche. Anche all'interno di un'opera spesso non c'era senso di integrità. Gli artisti stessi non avevano un criterio specifico per valutare e percepire il mondo.
Le pochissime opere attendibili di artisti che ci sono pervenute permettono ancora di farsi un'idea dell'individualità creativa di ciascuno di essi. Ciò indica, tra le altre cose, la nuova posizione dell'artista, secondo cui il sistema medievale di creatività, che cancellava l'individualità artistica dei singoli maestri, è ormai un ricordo del passato. L'artista ha preso un posto più onorevole nella società, non essendo più un normale artigiano della corporazione, ma il capo di un laboratorio e un rispettato cittadino.
Per la prima metà del XV secolo. La figura centrale della pittura tedesca e un vero innovatore fu Konrad Witz (1400/10–1445/47), che lavorò a Costanza e Basilea, dove per la prima volta le ricerche realistiche assunsero un carattere consapevole e, in una certa misura, coerente. Witz fu il primo dei pittori tedeschi a cercare di risolvere il problema del rapporto tra le figure umane e l'ambiente circostante - paesaggio o interno, cominciando a interpretare il quadro come una costruzione tridimensionale profonda. Per quell’epoca questi paesaggi rappresentavano una grande innovazione. La novità è che qui la natura è in primo piano e le figure sono incluse nel paesaggio. L'artista cerca di dare un accenno di estensione spaziale dal primo piano verso l'interno. Il colore diventa uno degli elementi di collegamento nei dipinti di Vitsa. Nonostante il solito per il XV secolo. a causa della predominanza delle tonalità locali, l'artista introduce spesso un tono dominante, ad esempio il colore grigio delle pareti degli interni, collegando tutti gli altri colori. Conosce anche l'uso dei mezzitoni, che solitamente appaiono nelle ombre. Tutto ciò non impedisce a Vitsu, secondo l'uso dell'epoca, di introdurre in alcuni casi zone d'oro sui fondi o di circondare le teste dei santi con aureole dorate.
La stessa linea stilistica continua nella seconda metà del XV secolo. Maestro altoatesino Michael Pacher di Brunico (ca. 1435–1498) – pittore e scultore, intagliatore di legno. Due altari della sua opera sono ampiamente conosciuti: l'altare di S. Wolfgang (terminato nel 1481, nella chiesa della città di St. Wolfgang) e l'altare dei padri della chiesa (terminato intorno al 1483, Monaco). Le ricerche delineate nelle opere di Witz trovano la loro continuazione nell’opera di Pacher, elevandosi a un livello più alto e assumendo forme più chiare.
Per lo sviluppo delle tendenze realistiche nella pittura tedesca della seconda metà del XV secolo. Di una certa importanza era il legame tra i singoli maestri e l’arte olandese, che in quel periodo era più concentrata sulle sue conquiste avanzate. Nell'opera di questi artisti appare una tendenza all'integrità figurativa, all'ordine compositivo e alla subordinazione dei singoli dettagli all'insieme.
Il più grande dei maestri di questa famiglia fu il pittore e grafico dell'Alto Reno Martin Schongauer (c. 1435–1491), noto nella storia dell'arte soprattutto come eccezionale incisore. La migliore opera di Schongauer come pittore è “Madonna dal pergolato rosa” (1473). Questo dipinto è una delle opere più significative del primo Rinascimento tedesco. L'artista raffigura qui un motivo simbolico amato dai maestri del tardo gotico (il pergolato rosa era un simbolo del paradiso), ma nella sua interpretazione questo motivo non contiene nulla di ingenuamente idilliaco, come, ad esempio, in Lochner. L'immagine manca dell'armonia delle Madonne italiane; sembra irrequieto e spigoloso. Tale incoerenza, contenuta all'interno di un'unica opera, è tipica dell'intero Rinascimento tedesco, costituendone una delle caratteristiche principali.
Schongauer occupa un posto importante nella storia dell'incisione rinascimentale tedesca. Il fiorire dell'incisione su rame iniziò a metà del XV secolo. Anche prima si diffuse l'incisione su legno. L'incisione era la forma d'arte più democratica in Germania, svolgendo un'ampia varietà di funzioni, sia religiose che puramente secolari. Aveva la più ampia distribuzione e godeva di grande popolarità tra la gente. Incisione su legno del XV secolo. era ancora di natura piuttosto artigianale. Nella seconda metà del secolo l'incisione su rame raggiunse notevoli vette artistiche. Il primo maestro di spicco in questo campo dell'arte fu il Maestro anonimo giocando a carte(anni '40 del XV secolo). Diverse copie delle sue mappe sono state conservate in numerosi manoscritti; Inoltre, sono numerose le altre incisioni da lui realizzate su temi religiosi, che non sono prive di una certa eleganza e grazia.
Schongauer è il primo vero grande maestro che ha svolto un ruolo decisivo nell'ulteriore sviluppo dell'incisione tedesca. Sono sopravvissute fino ad oggi più di un centinaio delle sue incisioni su rame. Come nel dipinto sopra descritto, nelle incisioni su temi religiosi, Schongauer è riuscito a creare un numero immagini significative contenente tratti di severità e dignità. Aumentano notevolmente gli elementi realistici e utilizzano molte impressioni dal vivo. Vediamo in Schongauer un nuovo, molto più vario uso dei tratti lineari, con i quali ottiene profondità e trasparenza delle ombre, utilizzando sottili e delicate sfumature argentate. Ha realizzato numerose eccellenti incisioni sui temi della vita di Cristo e di Maria (“La Natività di Cristo”, “L'Adorazione dei Magi”, “Portare la Croce”, ecc.).
Nella seconda metà del XV secolo. La scuola d'arte di Norimberga si sta sviluppando. Il maestro di Dürer, Michael Wolgemuth (1434–1519), dirigeva un laboratorio che produceva un gran numero di altari su misura. Come individualità creativaè di scarso interesse. Le migliori opere di Wolgemut appartengono a primo periodo(Pala di Hofer, 1405).
Il suo completamento e allo stesso tempo il passaggio a una nuova fase della pittura tedesca del XV secolo. si trova nell'opera del fondatore della scuola d'arte di Augusta - Hans Holbein il Vecchio (c. 1465–1524), un artista che con lo stesso diritto può essere incluso nella storia dell'arte tedesca del XVI secolo. Le prime opere di Holbein il Vecchio sono del tutto simili nello stile alla pittura tedesca del XV secolo. (altare del Duomo di Augusta, 1493; altare di San Paolo, 1508, Augusta). Come novità si possono notare elementi di una certa calma e chiarezza, che sono estremamente accentuati nelle opere successive dell'artista, create chiaramente nell'orbita delle nuove tendenze. Nelle prime opere di Holbein il Vecchio dominano toni caldi e profondi; successivamente il colore diventa più chiaro e freddo. La sua opera più famosa è l'altare di S. Sebastian (1510; Monaco di Baviera), creato durante il periodo di massimo splendore dell'opera di Dürer. Figure costruite correttamente, espressioni facciali calme e chiare, ordine spaziale, forme plastiche morbide, motivi classici nell'ambiente architettonico e ornamenti trasferiscono quest'opera nel nuovo mondo dell'arte dell'Alto Rinascimento.
Posto significativo nell'arte tedesca del XV secolo. occupato dalla scultura. Il suo carattere generale, così come quello che attraversò nel XV secolo. percorso di sviluppo, vicino alla pittura tedesca di quel tempo. Ma nella scultura le tradizioni gotiche si fanno sentire ancora più fortemente; lo sviluppo di elementi realistici qui incontra una resistenza ancora più ostinata da parte delle vecchie idee medievali. Qui domina ancora il simbolismo astratto delle immagini religiose, il sistema di gesti e attributi convenzionali e l'espressione convenzionale e nettamente enfatizzata dei volti sono preservati. Queste caratteristiche gotiche continuarono ad esistere per tutto il XV secolo, spesso soggiogando completamente il lavoro dei singoli artisti, soprattutto nelle regioni più arretrate della Germania.
Tuttavia, nonostante la vitalità delle tradizioni gotiche, anche nella scultura tedesca del XV secolo. Quei grandi e profondi cambiamenti nella coscienza umana che il Rinascimento ha portato con sé stanno cominciando a farsi sentire. Questi cambiamenti si riflettono principalmente nelle sue due caratteristiche più importanti. Il primo è che le antiche forme gotiche diventano deliberate ed esagerate, come se nascessero dal desiderio di preservare a tutti i costi l'antica pietà e l'ingenua fede esaltata. Tuttavia, a causa del fatto che le visioni medievali erano già state in gran parte minate a questo punto, le forme un tempo organiche del gotico medievale acquisiscono ora una connotazione meccanica, artificiale, trasformandosi spesso in tecniche decorative puramente esterne, sofisticate e prive di significato.
La seconda e più importante caratteristica della scultura tedesca del XV secolo è che in essa compaiono manifestazioni individuali del sentimento umano diretto, l'attenzione dell'artista alla realtà circostante e all'immagine vivente dell'uomo (principalmente verso la fine del secolo ). Significato artistico Scultura tedesca del XV secolo. tuttavia, è proprio in questo inizio di distruzione del vecchio sistema artistico medievale, nell'invasione della morta routine dell'arte sacra che si aprono i primi timidi barlumi di sincera affermazione della vita, i primi segni dell'espressione dei sentimenti e dei desideri umani , portando l'arte dal cielo alla terra.
Il primo terzo del XVI secolo fu per la Germania il periodo di massimo splendore della cultura rinascimentale, che ebbe luogo in un clima di intensa lotta rivoluzionaria. In risposta alla crescente pressione dei principi e dei nobili sui contadini nella seconda metà del XV secolo, la popolazione rurale della Germania insorse per difendere i propri interessi. Disordini contadini, a cui si unirono le classi inferiori urbane, entro la fine del primo quarto del XVI secolo. si trasformò in un potente movimento rivoluzionario che conquistò vaste aree delle terre tedesche sudoccidentali. In una serie di rivolte, i sentimenti di opposizione del cavalierato e della popolazione borghese delle città trovarono il loro esito. Vennero i giorni in cui il popolo tedesco si unì in un'impetuosa lotta contro i nemici comuni: il potere principesco e il cattolicesimo romano.
In queste condizioni, le famose tesi di Lutero contro la Chiesa feudale, pubblicate nel 1517, "ebbero un effetto infuocato come un fulmine su un barile di polvere da sparo". L'impennata rivoluzionaria ha portato alla luce una serie di personalità straordinarie. Una delle pagine più luminose della storia tedesca è associata ai nomi dell'eroico leader della rivoluzione contadina Thomas Münzer, dei leader delle rivolte cavalleresche Franz von Sickingen e Ulrich von Hutten e del capo della riforma tedesca Martin Lutero.
L'inizio del XVI secolo in Germania fu segnato dal fiorire dell'umanesimo e della scienza secolare, diretti contro i resti della cultura feudale. L'interesse per l'antichità e le lingue antiche è aumentato. Tutti questi fenomeni hanno assunto forme uniche in Germania. Non c'era quella coerenza di visioni filosofiche che portava tra i pensatori italiani alla fede incondizionata nella mente umana. Allo stesso modo ci appare l’arte tedesca del XVI secolo. Eppure la frattura si avverte in lui con tutta la sua forza. Alcuni importanti individui creativi pongono e risolvono coraggiosamente nuovi problemi artistici. L'arte nei suoi migliori esempi diventa un'area culturale indipendente e indipendente, uno dei mezzi per comprendere il mondo, una manifestazione della libera attività della mente umana. Come in altri paesi dell'Europa occidentale, in Germania dall'inizio del XVI secolo. L’architettura secolare comincia a svolgere un ruolo di primo piano. Palazzo cittadino residenziale, municipio o casa commerciale- questi sono i tipi di edifici dominanti in quest'epoca. Nelle grandi città commerciali tedesche, che conobbero il loro periodo di massimo splendore all'inizio del XVI secolo, furono eseguite molte costruzioni.
Nonostante la varietà delle forme dell’architettura tedesca del Rinascimento, associata alla frammentazione del paese e alla presenza di molte regioni più o meno isolate, alcuni principi generali sono chiaramente espressi nell’architettura tedesca. Le tradizioni dell’architettura gotica medievale non muoiono nell’architettura tedesca nel corso del secolo, lasciando il segno nella struttura figurativa degli edifici rinascimentali in Germania.
La costruzione del Rinascimento tedesco si basa su due principi: opportunità utilitaristica nell'organizzazione degli spazi interni e la massima espressività e pittoricità possibile delle forme esterne. È assente il progetto come principio organizzatore in cui si incarna la volontà intenzionale dell'architetto; si forma come spontaneamente, a seconda delle esigenze del proprietario e dello scopo della casa. Proiezioni murali, torri di varie forme e dimensioni, frontoni, merli, archi, scale, cornici, abbaini, portali riccamente decorati, infissi ben sporgenti e ben definiti, pareti policrome creano un'impressione del tutto unica ed estremamente pittoresca. Particolare attenzione è posta al design degli interni, che nel suo spirito si abbina all'aspetto dell'edificio. Si aggiungono caminetti decorati decorati, soffitti in stucco riccamente progettati, pareti rivestite in legno e spesso dipinte spazi interni Le case tedesche hanno quel pittoresco che già in quest'epoca prefigura gli interni barocchi che furono ampiamente sviluppati in Germania in tempi successivi.
In un periodo critico della storia tedesca, alla fine del XV secolo, inizia la sua attività più grande artista Germania Albrecht Dürer. Dürer è stato uno di quei brillanti creatori di persone che arrivano durante gli anni di grande fermentazione di idee, segnando il passaggio a una nuova fase storica, e con la loro creatività trasformano singoli fenomeni progressivi precedentemente caoticamente sparsi e che sorgono spontaneamente in un sistema integrale di visioni e forme artistiche, che esprimono pienamente il contenuto dell'epoca e aprono una nuova fase della cultura nazionale. Dürer era uno di questi popolo universale Rinascimento. Senza unirsi ad alcun gruppo politico nella lotta rivoluzionaria, Dürer, con tutto il focus della sua arte, divenne il capo di quel potente movimento culturale che lottò per la libertà personalità umana. Tutta la sua opera era un inno all'uomo, al suo corpo e al suo spirito, alla forza e alla profondità del suo intelletto. In questo senso Dürer può essere considerato uno dei più grandi umanisti del Rinascimento. Tuttavia, l'immagine dell'uomo da lui creata è profondamente diversa dall'ideale italiano, l'ideale di Leonardo da Vinci e Raffaello. Dürer era un artista tedesco e il suo lavoro è profondamente nazionale. Amava la gente della sua terra natale e l'ideale generalizzato da lui creato riproduceva l'aspetto della persona che vedeva intorno a sé: severa, ribelle, piena di forza interiore e dubbi, energia volitiva e riflessione cupa, estranea alla calma e alla chiara armonia.
L'insegnante principale di Dürer nella sua ricerca è stata la natura. Ha anche imparato molto studiando le immagini classiche dell'antichità e del Rinascimento italiano. L'amore e l'attenzione dell'artista per la natura sono testimoniati dai suoi persistenti schizzi della natura: volto e corpo umano, animali, piante, paesaggi, nonché dai suoi studi teorici sullo studio della figura umana, a cui si è dedicato tutta la linea anni. È improbabile che abbia potuto imparare qualcosa di significativo, ad eccezione delle tecniche pittoriche, dal suo maestro Wolgemut, privo di qualsiasi sublimità e profondità.
Albrecht Dürer nacque nel 1471 a Norimberga nella famiglia di un artigiano, un orafo. Il padre di Dürer era ungherese. Dürer ricevette la sua prima formazione artistica dal padre; nel 1486 entrò nella bottega di Wolgemut. Entro il 1490–1494 Il suo viaggio attraverso la Germania meridionale e la Svizzera risale al 1494–1495. ha visitato Venezia. Le prime opere giunte fino a noi sono disegni, incisioni e diversi ritratti dipinti. Il primo di questi è il disegno “Autoritratto” (1484) realizzato con una matita d’argento. Con profondo sentimento la natura è permeata paesaggi ad acquerello Dürer, apparentemente risalente agli inizi degli anni Novanta del Quattrocento, realizzato durante le passeggiate nei dintorni di Norimberga, durante un viaggio nella Germania meridionale e in Svizzera e sulla strada per Venezia. Sono estremamente nuovi sia nel loro stile libero di pittura ad acquerello, basato sulla premurosa integrità del colore, sia nella varietà delle strutture compositive. Si tratta di “Veduta di Innsbruck” (1494–1495; Vienna), “Tramonto” (1495 circa; Londra), “Veduta di Trento” (Brema), “Paesaggio in Franconia” (Berlino).
Al suo ritorno da Venezia, Dürer completò una serie di incisioni su rame e su legno (su rame - “Amore in vendita”, 1495–1496, “La Sacra Famiglia con una cavalletta”, 1494–1496 ca., “Tre contadini, " ca. 1497 "Il figliol prodigo", ca. 1498; xilografie - "Ercole", "Bagno degli uomini"), in cui la ricerca del giovane maestro era chiaramente definita. Queste incisioni, anche nei casi in cui contengono soggetti religiosi, mitologici o allegorici, rappresentano principalmente scene di genere con un marcato carattere locale. In tutti c'è una persona vivente contemporanea a Dürer, spesso di tipo contadino, con un volto caratteristico ed espressivo, vestita con il costume dell'epoca e circondata da un'ambientazione o paesaggio di una certa zona, esattamente trasmessa. Molto spazio è dedicato ai dettagli domestici.
Queste incisioni rivelano una brillante galassia di opere grafiche di Dürer, uno dei più grandi maestri dell'incisione nell'arte mondiale. L'artista padroneggia ormai con disinvoltura l'uso dello scalpello, con un tratto deciso, spigoloso e nervoso, con l'aiuto del quale si creano contorni sinuosi e tesi, si scolpisce plasticamente la forma, si convogliano luci e ombre e si costruisce lo spazio. La trama di queste incisioni con le loro sottili transizioni di toni argentati si distingue per la straordinaria bellezza e varietà.
La prima opera importante di Dürer fu una serie di xilografie di grande formato di quindici fogli sul tema dell'Apocalisse (stampate in due edizioni con testo tedesco e latino nel 1498). Quest'opera contiene un complesso intreccio di vedute medievali con esperienze causate dai turbolenti eventi sociali di quei giorni. Dal Medioevo conservano l'allegoria, il simbolismo delle immagini, la complessità di concetti teologici complessi, la fantasia mistica; dalla modernità: un sentimento generale di tensione e lotta, uno scontro di forze spirituali e materiali. Le scene allegoriche includono immagini di rappresentanti di diverse classi della società tedesca, persone reali viventi, piene di emozioni appassionate e ansiose e di azioni attive. Particolarmente degno di nota è il famoso foglio raffigurante quattro cavalieri apocalittici con arco, spada, bilancia e forcone, che prostrarono le persone che fuggivano da loro: un contadino, un abitante della città e un imperatore. Non c’è dubbio che i quattro cavalieri simboleggiano nella mente dell’artista forze distruttive: guerra, malattia, giustizia divina e morte, che non risparmiano né la gente comune né l’imperatore. Questi fogli, ricoperti da un bizzarro disegno di linee tortuose, permeati di un temperamento caldo, affascinano con immagini vivide e il potere dell'immaginazione. Sono anche estremamente significativi per la loro abilità. L'incisione è qui elevata al livello di una grande arte monumentale.
Nel 1490. Dürer completò una serie di dipinti significativi, di cui i ritratti sono di particolare interesse: due ritratti di suo padre (1490; Uffizi e 1497; Londra); “Autoritratti” (1493; Louvre e 1498; Prado), “Ritratto di Osvadt Krell” (1499; Monaco di Baviera). Questi ritratti affermano un atteggiamento completamente nuovo nei confronti dell'uomo, finora sconosciuto all'arte tedesca. L'artista è interessato a una persona in se stessa, al di fuori di ogni idea laterale di natura religiosa e, prima di tutto, come personalità specifica. I ritratti di Dürer sono invariabilmente nettamente individuali. Dürer coglie in essi quella caratteristica unica, particolare, che è contenuta in ogni personalità umana. I momenti di valutazione generalizzata sono visibili solo nella loro speciale tensione, nervosismo, certa ansia interna, cioè qualità che riflettono lo stato uomo pensante in Germania in quel momento difficile, pieno di tragedie e ricerche irrisolte.
Intorno al 1496 fu realizzato il primo dipinto significativo di Dürer a tema religioso: la cosiddetta pala d'altare di Dresda, la cui parte centrale è occupata da una scena dell'adorazione di Maria del bambino Cristo, e sulle porte laterali ci sono figure di Sant'Antonio e Sebastiano. Qui possiamo notare tutte le stesse caratteristiche: alcuni resti dello stile del XV secolo, espressi in prospettive errate, contorni netti e appuntiti, la deliberata bruttezza di un bambino e, allo stesso tempo, una maggiore attenzione all'immagine di un vivente , persona pensante con un volto individuale caratteristico.
Questi primi dipinti di Dürer si distinguono per una certa rigidità dello stile pittorico. Sono dominati da uno schema grafico e frazionario, da toni locali chiari e freddi, chiaramente separati l'uno dall'altro, e da un modo un po' secco di scrittura attenta e fluida.
L'anno 1500 risulta essere un punto di svolta nell'opera di Dürer. Appassionatamente cercatore di verità dai suoi primi passi creativi nell'arte, arriva ora alla realizzazione della necessità di trovare quelle leggi secondo le quali le impressioni della natura dovrebbero essere trasformate in immagini artistiche. Il motivo esterno della ricerca iniziata è stato un incontro avvenuto in questo periodo che gli ha lasciato un'impressione irresistibile Artista italiano Jacopo de' Barbari, che gli mostrò un'immagine del corpo umano costruita scientificamente. Dürer si appropria avidamente delle informazioni che gli vengono fornite. Da quel momento in poi il mistero dell'ideale classico della figura umana lo perseguita. Dedicò molti anni al lavoro per perfezionarlo, riassumendo successivamente i risultati nei famosi tre “Libri sulle Proporzioni”, alla cui compilazione lavorò per più di dieci anni a partire dal 1515.
La prima incarnazione figurativa di queste ricerche è il celebre Autoritratto del 1500 (Monaco di Baviera, Pinacoteca), una delle opere più significative dell’artista, che segna la sua piena maturità creativa: in questo ritratto scompaiono tutti gli elementi della narrativa ingenua; non contiene attributi, dettagli della situazione, nulla di secondario che distragga l'attenzione dello spettatore dall'immagine di una persona. La massima onestà creativa di Dürer e la sua infallibile sincerità lo costringono a introdurre una sfumatura di preoccupazione e ansia in questa immagine. Una leggera piega tra le sopracciglia, la concentrazione e l'accentuata serietà dell'espressione conferiscono al viso un tocco di sottile tristezza. La dinamica completa delle ciocche di capelli leggermente ricci che incorniciano il viso è inquieta; dita sottili ed espressive sembrano muoversi nervosamente, toccando la pelliccia del colletto.
La ricerca di Dürer prende la forma di studi sperimentali. Tra il 1500 e il 1504 completò una serie di disegni di una figura umana nuda, per la quale servì da prototipo monumenti antichi. Lo scopo di questi disegni è trovare le proporzioni ideali del corpo maschile e femminile. L'incarnazione artistica dei risultati della ricerca di Dürer è l'incisione su rame del 1504 "Adamo ed Eva", nella quale vengono trasferite direttamente le figure dei disegni del suo studio. Sono semplicemente collocati in una foresta da favola e circondati da animali. A questo punto, Dürer stava diventando ampiamente famoso. Si avvicina alla cerchia degli scienziati umanisti tedeschi: W. Pirkheimer e altri. I suoi studi scientifici sono in pieno svolgimento. Come Leonardo da Vinci, Dürer era interessato a un'ampia varietà di questioni scientifiche. Fin da giovane e per tutta la vita si dedicò allo studio delle piante e degli animali (sono conservati alcuni dei suoi meravigliosi disegni con immagini di varie erbe, fiori e animali); studiò anche l'edilizia e la fortificazione.
Intorno al 1500 Dürer completò diversi lavori monumentali su commissione. La pala d'altare di Paumgartner, il Compianto su Cristo (entrambi nella Pinacoteca di Monaco) e l'Adorazione dei Magi (1504; Firenze, Uffizi) sono le prime composizioni religiose di carattere puramente rinascimentale nell'arte tedesca. Come in tutte le opere di Dürer, questi dipinti riflettono fortemente l’interesse dell’artista per una persona vivente, nel suo stato d’animo. Gli sfondi dei paesaggi sono pieni di vita. Negli stessi anni Dürer iniziò a lavorare su tre grandi serie di xilografie (le cosiddette “Piccole” e “Grandi” passioni di Cristo e una serie di scene della vita di Maria), che completò molto più tardi. Tutte e tre le serie furono pubblicate sotto forma di libri con testo stampato nel 1511.
Entro il 1506–1507 si riferisce al secondo viaggio di Dürer a Venezia. Dopo aver attraversato un percorso significativo di ricerca creativa, l'artista maturo potrebbe ora percepire più consapevolmente le impressioni dell'arte del Rinascimento italiano. Le opere create da Dürer subito dopo questo viaggio sono le uniche opere del maestro che si avvicinano nelle loro tecniche visive agli esempi classici italiani. Si tratta di due dipinti pieni di pace e armonia su temi religiosi: "Festa del Rosario" (1506; Praga) e "Madonna e Lucherino" (1506; Berlino), "Ritratto di un veneziano" (1506; Berlino) e "Adamo ed Eva” (1507; Prado). Delle opere successive, la “Madonna col Bambino” (1512; Vienna) conserva le stesse caratteristiche. Tutti questi dipinti sono caratterizzati da tranquillità figurativa, equilibrio delle strutture compositive, levigatezza dei contorni arrotondati, levigatezza della lavorazione plastica delle forme, essenzialmente estranee a Dürer. Particolarmente caratteristico in questo senso è l'“Adamo ed Eva” di Madrid. Tutta la spigolosità e il nervosismo delle solite figure di Dürer sono scomparse da queste immagini. Non c'è nulla di individuale o unico in loro. Questo immagini perfette bellissime creature umane, costruite sui principi del canone classico, che parlano della più alta bellezza umana, basata sull'armonia dei principi fisici e spirituali. I loro gesti si distinguono per moderazione e grazia, le loro espressioni facciali sono sognanti.
Questo stile non diventa dominante nell'opera successiva di Dürer. L'artista ritorna presto a immagini nitide, brillantemente individualizzate, intrise di drammaticità e tensione interna. Tuttavia, ora le proprietà stanno ricevendo una nuova qualità. Dopo tutta la ricerca teorica condotta da Dürer, dopo che le sue impressioni sui monumenti del Rinascimento italiano sono state profondamente vissute e rielaborate nella sua opera, il suo realismo raggiunge un livello nuovo e più alto. I dipinti e le incisioni maturi e tardivi di Dürer acquisiscono caratteristiche di grande generalità e monumentalità. In essi, il legame con l'arte tardogotica è notevolmente indebolito e viene rafforzato il principio veramente umanistico, che ha ricevuto un'interpretazione profondamente filosofica.
Nel 1513-1514 Dürer ha creato una serie di opere che segnano l'apice della sua creatività. Si tratta principalmente di tre incisioni su rame, la famosa “Il cavaliere, la morte e il diavolo” (1513), “S. Girolamo" (1514) e "La malinconia" (1514). Un piccolo foglio di incisione da cavalletto viene interpretato in queste opere come una grande opera d'arte monumentale. Dal punto di vista della trama, queste tre incisioni non sono correlate tra loro, ma formano un'unica catena figurativa, poiché il loro tema è lo stesso; tutti incarnano l'immagine della mente umana, ciascuno in un modo leggermente diverso.
Il primo foglio - "Cavaliere, morte e diavolo" - sottolinea il principio volitivo in una persona. Vestito con una cotta di maglia e un elmo, armato di spada e lancia, un cavaliere forte e calmo cavalca un cavallo potente, senza prestare attenzione al brutto diavolo che sta cercando di trattenere il suo cavallo, alla terribile morte che gli mostra il simbolo del tempo - la clessidra, ciò che è sotto un teschio umano giace a terra con i piedi di un cavallo. L'andatura del cavallo è incontrollabile e sicura, il volto dell'uomo è pieno di volontà e concentrazione interiore.
"S. Girolamo" incarna l'immagine del chiaro pensiero umano. In una stanza che riproduce fedelmente l'arredamento di una casa tedesca del XVI secolo, siede alla scrivania un vecchio con la testa circondata da un'aureola luminosa. I raggi del sole entrano dalla finestra, riempiendo la stanza di luce argentata. Regna un silenzio imperturbabile. Un leone addomesticato e un cane sonnecchiano sul pavimento.
L'immagine più impressionante è creata nella terza incisione: la famosa "Malinconia".
In questo foglio, il principio simbolico è più evidente, dando luogo a un'ampia varietà di interpretazioni da parte di scienziati di molte generazioni. Al momento, è difficile dire esattamente quale significato Dürer abbia dato a tutti gli oggetti qui presentati, gli attributi della scienza e dell'alchimia medievale, cosa siano il poliedro e la sfera, la bilancia e la campana, la spada piatta e seghettata, la clessidra, il cane dormiente, i numeri su una lavagna, scrivere con uno stilo significa Amur; come l'artista ha interpretato l'immagine tradizionale del pianeta Saturno per l'allegoria della Malinconia. Ma l'immagine di una donna potente - un genio alato, immerso in un pensiero profondo e concentrato - è così significativa, così permeata dal sentimento del potere sconfinato dello spirito umano, che tutti questi dettagli sono relegati in secondo piano, e l'aspetto umanistico principio viene alla ribalta. È caratteristico che la calma esterna di questa immagine non nasconda la pace interiore dietro di essa. Lo sguardo concentrato di Melancholia, che esprime uno stato di pensiero pesante, il ritmo irrequieto delle pieghe dei suoi vestiti, il mondo di attributi fantastici che la circonda da tutti i lati: tutto questo è estremamente tipico dell'estetica del Rinascimento tedesco.
Questi generalizzano immagini filosofiche sono il risultato di molti anni di riflessione dell'artista, testimoniando la sua più profonda conoscenza dell'uomo e della vita. Le attività di Dürer durante queste anni maturi continua ad essere molto diversificato. Esegue numerosi ritratti in pittura, incisione e disegno e disegna costantemente tipi popolari. Ciò che resta di lui è tutta una serie di immagini di contadini, la maggior parte delle quali risalgono specificamente a questi anni (incisioni su rame - “Contadini danzanti”, 1514; “Il pifferaio”, 1514; “Al mercato”, 1519). Allo stesso tempo era impegnato nelle arti decorative e grafica del libro, raffigurante in un'incisione commissionata dall'imperatore Massimiliano un grandioso arco di trionfo (1515) e decorando con disegni marginali il suo libro di preghiere (1513).
Nel 1520-1521 Dürer viaggiò attraverso i Paesi Bassi. A giudicare dal diario significativo conservato da questo viaggio, l'artista ha incontrato pittori olandesi e ha osservato da vicino l'arte olandese con grande interesse. Tuttavia, il lavoro di Dürer negli anni successivi non riflette l'influenza dell'arte olandese. In questo periodo il suo stile raggiunse l'apice del suo sviluppo e come artista continuò a seguire il suo percorso originale.
In una serie di straordinari ritratti realizzati tra il 1510 e il 1520, Dürer sembrò riassumere i risultati di molti anni di studio sulla personalità umana. Dopo tutte le ricerche della bellezza classica e i tentativi di creare norme ideali, continua ad essere attratto dalle persone come erano allora in Germania, principalmente un rappresentante dell'intellighenzia tedesca: irrequieto, ansioso, internamente contraddittorio, pieno di energia ostinata e forza spirituale. Scrive del suo insegnante Wolgemut - un vecchio debole con il naso adunco e il viso coperto di pelle di pergamena (1516; Norimberga), l'imperioso e orgoglioso imperatore Massimiliano (1519; Vienna), il giovane intellettuale dell'epoca Bernhard von Resten ( 1521; Dresda); delinea magistralmente il carattere di Holzgauer (1526; Berlino).
La somiglianza individuale chiaramente definita in tutti questi ritratti è invariabilmente combinata con un'idea elevata di una persona, espressa in uno speciale significato morale e l'impronta di un pensiero profondo che giace su ogni volto. Non c'è la minima ombra di pietà in essi caratteristica dei ritratti del XV secolo. Si tratta di ritratti rinascimentali puramente secolari, in cui l'individualità unica di una persona occupa il primo posto e la ragione agisce come principio universale unificante. In tutte le tecniche con cui sono stati realizzati i suddetti ritratti, Dürer ora lavora con uguale perfezione. Nella pittura raggiunge una grande morbidezza e armonia di combinazioni colorate, nell'incisione - sorprendente sottigliezza e tenerezza della trama, nel disegno - laconicismo e rigorosa precisione della linea.
Tutte le ricerche pluriennali di Dürer trovano la loro conclusione nei meravigliosi “Quattro Apostoli” (1526; Monaco, Pinacoteca). L'artista ha trovato qui una sintesi tra il principio filosofico generale nella valutazione dell'umanità e le proprietà particolari della personalità individuale. Durante la creazione degli “Apostoli”, Dürer si ispirò alle immagini delle migliori persone della sua epoca, che rappresentavano il tipo di combattente umano in quegli anni rivoluzionari. Basta guardare il volto stanco e concentrato di un vecchio con la fronte di Socrate - l'apostolo Pietro, o lo sguardo dell'apostolo Paolo, ardente di un fuoco interiore ribelle, per sentire in questi maestosi saggi la individualità brillanti delle persone viventi. E allo stesso tempo, tutte e quattro le immagini sono intrise di un elevato principio etico, il più importante per Dürer: il potere della mente umana.
L'opera di Dürer non ebbe successori diretti, ma la sua influenza sull'arte tedesca fu enorme e decisiva. Dürer non aveva un grande laboratorio con molti studenti. I suoi studenti affidabili sono sconosciuti. Presumibilmente a lui sono associati principalmente tre artisti di Norimberga: i fratelli Hans Sebald (1500-1550) e Bartel (1502-1540) Weham e Georg Lenz (c. 1500-1550), conosciuti principalmente come maestri delle incisioni di piccolo formato (le così -chiamati Kleinmeisters; lavoravano anche come pittori). Le loro incisioni su rame, di elevata maestria, sono di natura del tutto secolare e indicano la forte influenza dell'incisione italiana.
La complessità dell'epoca, che diede origine a contrasti ed estremi nel campo della cultura e dell'arte, si riflette forse in modo più forte nell'opera del contemporaneo di Dürer, Matthias Grunewald (morto nel 1528), un maestro straordinario, uno dei più grandi pittori in Germania. A prima vista, può sembrare che l’arte di Grunewald, nel suo contenuto ideologico, così come nelle sue qualità artistiche, si trovi al di fuori del percorso principale di sviluppo del Rinascimento europeo.
Tuttavia, in realtà non è così. Questa impressione è dovuta al fatto che il metodo creativo di Grunewald è nettamente diverso dallo stile del suo contemporaneo Arte italiana e dalle tendenze classiche avvertite in numerose opere di Dürer. Ma allo stesso tempo, le opere realizzate da Grunewald dovrebbero essere valutate come il fenomeno più caratteristico e, forse, più originale a livello nazionale del Rinascimento tedesco.
Con non meno forza di Dürer, Grunewald si sforza di risolvere i principali problemi del suo tempo e, soprattutto, di esaltare la potenza dell'uomo e della natura attraverso l'arte. Ma lui segue una strada diversa. La caratteristica distintiva della sua arte è l'inestricabile legame di sangue con il passato spirituale del popolo tedesco e con la psicologia dell'uomo contemporaneo delle classi inferiori. Ecco perché Grunewald cerca risposte a domande urgenti esclusivamente nell'ambito delle immagini religiose tradizionali, familiari e comprensibili alla gente, che interpreta non in termini di chiesismo ortodosso (vecchio cattolico o nuovo protestante), ma nello spirito delle eresie mistiche. emerso dal profondo dell’opposizione popolare.
I dipinti di Grunewald basati sulle scene della leggenda del Vangelo contengono idee e sentimenti profondamente in sintonia con quelli vissuti in quei giorni turbolenti dalla gente comune in Germania. Nessun artista tedesco è stato in grado di esprimere con una forza così sorprendente gli stati contraddittori di ansia, tensione, orrore, giubilo e gioia, come ha fatto Grunewald nelle sue opere.
Per molto tempo la storia dell'arte non sapeva nulla di Grunewald. Il suo stesso nome rimane ancora convenzionale. Recentemente, gli scienziati hanno trovato una serie di documenti che menzionano un certo Maestro Matthias, apparentemente vestito doppio cognome Gotthardt-Neithardt (è possibile che il nome Gotthardt fosse lo pseudonimo dell’artista, e Neithardt fosse il suo vero cognome). Se siamo d'accordo che tutti questi scarsi riferimenti archivistici si riferiscono ad un artista, allora dovremo riconoscerlo come un maestro che lavorò ad Aschaffenburg, Seligenstadt (sul Meno), Francoforte sul Meno e morì ad Halle, che fu artista di corte di Arcivescovo Alberto di Magonza. L'indicazione più interessante riguarda il fatto che Grunewald avesse qualche legame con rivolte contadine e per le sue simpatie per il movimento rivoluzionario nel 1526 fu licenziato dal servizio.
La gamma delle opere dell’artista è delineata in modo molto più chiaro. La sua individualità creativa è così unica e originale e il suo stile pittorico è così brillante che le opere appartenenti al suo pennello sono relativamente facili da identificare. L'opera principale di Grunewald è la famosa pala d'altare di Isenheim (terminata intorno al 1516), attualmente situata a Colmar. Si tratta di un'enorme struttura composta da nove dipinti e sculture in legno colorato (realizzate nel 1505 dallo scultore di Strasburgo Nikolaus Hagenauer).
La parte centrale dell'altare di Isenheim è la scena del Golgota. L'artista ha messo tutta la forza del suo temperamento in questa immagine, cercando di influenzare lo spettatore con la massima attività e scuotere la sua immaginazione. Il volto di Cristo crocifisso è distorto dagli spasimi della morte. Le dita delle mani e dei piedi hanno crampi, tutto il corpo è coperto di ferite sanguinanti. Le figure della Madre di Dio, dell'apostolo Giovanni e di Maria Maddalena esprimono una frenetica sofferenza mentale, manifestata nei loro movimenti dolorosamente esaltati. Il mezzo principale per realizzare un concetto tematico per l'artista è il suo potente potere pittorico intrinseco. Dietro la scena della crocifissione si apre di notte un paesaggio cupo e deserto. Sullo sfondo, le figure emergono convesse, come se sporgessero dal quadro. Un flusso di sangue attraversa il corpo di Cristo dall'alto verso il basso, una peculiare eco di cui sono le numerose sfumature di rosso negli abiti delle figure in piedi. Una luce irreale e misteriosa si diffonde dal corpo crocifisso in tutta l'immagine.
Il design dell'altare di Isenheim si distingue per la sua eccezionale profondità. L'immagine stessa della sofferenza umana è elevata al livello di idee filosofiche generalizzate. Sembra un'espressione del dolore di tutta l'umanità, come simbolo della sofferenza nazionale. La forza impressionante di quest'opera di Grunewald è aumentata dal fatto che, insieme alla forza dei sentimenti umani, incarna la forza elementare della natura, che irrompe in ciascuna delle scene presentate dall'artista.
L'idea della vittoria della luce sulle tenebre e il sentimento di gioiosa esultanza sono espressi con non meno forza nelle scene dell'altare di Isenheim. Ciò è particolarmente evidente nella composizione in cui viene presentata l'apoteosi della Madre di Dio. Una cascata di raggi dorati cade dal cielo sulla figura di Maria e del bambino. Gli angeli cantando e suonando strumenti musicali li glorificano con un canto gioioso. I colori dell'arcobaleno brillano sulle colonne e sugli intagli dai motivi intricati dell'elegante cappella, di fronte alla quale siede la Madre di Dio. Sulla destra si apre un luminoso paesaggio fiabesco.
La scena della “Resurrezione di Cristo” è pittorescamente suggestiva. Anche l'inizio luminoso trionfa in esso. Qui Grunewald ottiene uno speciale effetto pittoresco. Il corpo di Cristo sembra smaterializzarsi, dissolvendosi in raggi di luce emanati da se stesso; l'alone fiorito che circonda la figura, composto dai toni del giallo, del rosso e del verdastro, spezza penetrante il blu scuro della notte, come se trionfasse su di esso.
L’opera più calma ed equilibrata di Grunewald, risalente al periodo tardo della sua attività, è “L’incontro di S. Erasmo e Mauritius" (1521-1523; Monaco). Tenendo conto di alcune convenzioni tradizionali, come le aureole dorate attorno alle teste dei santi o l'attributo del martirio nelle mani di Erasmo, Grunewald raffigura allo stesso tempo in questa immagine una scena di vita di un incontro tra due persone lussuosamente vestite con individualità ed espressività facce. Nell'immagine di un maestoso vescovo, vestito con una scintillante veste di broccato d'oro, incarna l'aspetto del suo protettore, l'arcivescovo Albrecht; Anche il volto dell’uomo di colore è stato copiato dalla vita.
Tra le altre opere di Grunewald, le più notevoli, datate 1503, sono “La Flagellazione di Cristo” (Monaco), “La Crocifissione” (Basilea), “S. Ciriaco e S. Lawrence" (Francoforte sul Meno), "Madonna" (1517/19, chiesa di Stuppach). Sono stati conservati numerosi suoi disegni, di prima classe nella loro abilità, che rappresentano principalmente materiale preparatorio per dipinti, nonché schizzi di singole teste e figure.
Un movimento speciale del Rinascimento tedesco, caratterizzato da un pronunciato identità nazionale, costituisce l'opera dei maestri della cosiddetta scuola del Danubio, guidati da Altdorfer. Anche l'arte di questi artisti mostra l'impronta dell'instabilità dell'arte tedesca. cultura XVI secolo, vivendo in gran parte con i resti del passato, combinando nuove visioni realisticamente ragionevoli del mondo con idee irrazionali confuse.
Albrecht Altdorfer (c. 1480–1538) lavorò a Ratisbona. Nessuna opera è sopravvissuta dei primi anni della sua vita artistica. Nel suo periodo maturo emerge come un maestro dallo stile creativo brillante e originale. L'ingenua semplicità dei sentimenti e delle relazioni umane non verniciate, venata di sobrietà borghese, convive nelle sue opere con un tocco di peculiare romanticismo e poesia racconto popolare. Le migliori immagini di Altdorfer sono quelle che dedicano più spazio al paesaggio.
In una serie di dipinti, l'artista svolge sullo sfondo di una natura favolosa scene di contenuto mitologico o biblico, paragonate a piccoli racconti, riempiendole con centinaia di dettagli quotidiani o fantastici. Costruisce composizioni spaziali complesse,
in cui applica magistralmente effetti di luce. Le opere di Altdorfer si riconoscono facilmente per il loro particolare stile pittorico. Il maestro lavora con un pennello sottile, applicando tratti nervosi e netti; la trama della sua pittura, un po' secca e eterogenea, brilla di punti verdastri, rossi, gialli e blu.
Le caratteristiche principali del lavoro di Altdorfer sono pienamente rivelate in una delle sue prime opere pervenute fino a noi: "Riposo durante la fuga in Egitto" (1510; Berlino). Un semplice motivo di genere è intrecciato nell'ambientazione bizzarra di un racconto popolare. La scena notturna del dipinto di Altdorfer “La Natività di Cristo” (1512; Berlino) dà la sensazione di poesia romantica. L'illuminazione notturna è resa magistralmente. I ruderi di un edificio in mattoni, ricoperto di fiori ed erbe aromatiche, dove trovarono rifugio Maria, il bambino e Giuseppe, sono illuminati dai riflessi giallastri della luce lunare. Schiere luminose di angeli si librano nel cielo scuro. Nel Bagno di Susanna (1526; Monaco di Baviera), Altdorfer erige un eterogeneo fantastico edificio-palazzo a più piani, da cui i gradini scendono alle terrazze circondate da balaustre, punteggiate da dozzine di piccole figure. In primo piano, all'ombra di un magnifico albero, ci sono gli eroi della leggenda biblica. Un'altra variazione sul tema natalizio è data dalla “Notte Santa” (Berlino) (ill. 343).
Una sorta di opera unica dell'arte tedesca del XVI secolo. Si può prendere in considerazione il dipinto di Altdorfer “La battaglia di Alessandro Magno con Dario” (1529; Monaco di Baviera), che nel suo design rappresenta qualcosa come un paesaggio cosmico. L'intero primo piano dell'immagine è occupato da folle di truppe combattenti, piene di movimento, cavalieri con stendardi e lance. Dietro di loro si apre un vasto paesaggio, in cui l'artista sembra sforzarsi di incarnare l'immagine dell'intero universo. Un orizzonte alto ti consente di vedere grandi distanze con mari e fiumi, montagne, foreste ed edifici. Il cielo è trafitto da raggi di luce che illuminano i bizzarri contorni delle nuvole e proiettano sul terreno punti luminosi che evidenziano nettamente singole parti paesaggi e figure umane.
I paesaggi forestali di Altdorfer sono assolutamente innovativi. Questi piccoli dipinti, realizzati con una tecnica quasi in miniatura, hanno un fascino speciale. Nel film “S. Giorgio nella foresta" (1510; Monaco di Baviera) l'artista raffigura una favolosa fitta foresta con alberi giganteschi che coprono l'intero spazio del cielo. Piccola statuina di S. Georgia a cavallo è completamente assorbita dalla foresta secolare che le avanza addosso. La distanza blu scuro è visibile attraverso lo stretto spazio tra i tronchi. Il folto della foresta brilla di sfumature verdastre, blu e rosse. Ogni foglia è delineata con cura e abilità.
Altdorfer lavorò in modo estensivo e produttivo nel campo dell'incisione, producendo xilografie e incisioni su rame. Interessanti sono le sue xilografie multicolori, stampate su più tavole (ad esempio “Madonna”). IN anni dopo ricorse con successo alla tecnica dell'acquaforte; Spiccano i suoi paesaggi all'acquaforte, che si distinguono per la loro leggerezza e la consistenza delicata.
In alcuni aspetti del suo lavoro, e soprattutto nel suo vivo interesse per la natura, il più grande pittore della Sassonia, Lucas Cranach, si avvicina ad Altdorfer. Cranach (1472–1553) nacque nella città di Cronach in Franconia. Conosciamo solo i primi anni di vita dell’artista, cioè nel 1500-1504. era a Vienna; nel 1504 Cranach fu invitato a Wittenberg alla corte dell'elettore sassone Federico il Saggio, e poi fino alla fine della sua vita lavorò alla corte dei suoi successori. A Wittenberg, Cranach occupò la posizione di un importante e ricco borghese, più volte servito come borgomastro della città, fu a capo di un vasto laboratorio che produsse un numero enorme di opere, a seguito delle quali non è sempre possibile individuare dipinti autentici l'artista stesso.
Cranach era in rapporti amichevoli con Lutero e illustrò molte delle sue opere. Le opere giovanili dell’artista non sono sopravvissute. Nelle prime opere che ci sono pervenute, principalmente nelle incisioni, si possono notare segni del legame di Cranach con le tradizioni tardo gotiche (xilografie del 1502-1509 - “La Crocifissione”; “San Girolamo”, “La Tentazione di San .Anthony”), non hanno ancora una corretta struttura prospettica, sono sovraccariche di dettagli, le immagini contengono elementi di fantasia; il disegno stesso sembra essere costituito da intricate linee ricci.
Tuttavia, già in queste opere l’individualità artistica di Cranach si delinea come uno dei rappresentanti caratteristici del Rinascimento tedesco dell’epoca di Dürer. Il suo lavoro, nonostante l'abbondanza di soggetti religiosi e fiabeschi, è intriso di un senso di modernità. Nel corso della sua carriera, l'artista mostra un vivo interesse per le persone della sua epoca: è particolarmente attratto dal genere dei ritratti, è interessato allo stile di vita delle varie classi e presta particolare attenzione ai costumi e ai dettagli quotidiani. Troviamo in Cranach temi e trame generati dalle idee degli umanisti contemporanei.
L'attenzione alla natura è caratteristica del maestro, a partire dalle prime opere giunte a noi. Il paesaggio gioca un ruolo decisivo nel suo famoso dipinto berlinese “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1504. Qui incontriamo l’immagine più vivida della natura nativa di Cranach. È raffigurata fedelmente la foresta settentrionale, che circonda da vicino Maria, il Bambino e Giuseppe, che si trovano in una radura fiorita. Come Altdorfer, Cranach trasmette amorevolmente tutti i dettagli del paesaggio: alberi, fiori, erba. Introduce elementi di una narrativa di genere nell'interpretazione della leggenda evangelica, relegando in secondo piano il contenuto religioso. Si allontana anche dai metodi tradizionali di interpretazione artistica del terreno di una chiesa in “La Crocifissione” del 1503 (Monaco).
Di grande interesse sono le xilografie realizzate da Cranach, che riproducono scene della vita della società di corte di Wittenberg (alcuni fogli del 1506–1509 raffiguranti tornei cavallereschi, cacce al cervo, cavalieri, ecc.). I motivi osservati dall'artista alla corte degli elettori di Wittenberg furono da lui costantemente introdotti anche in dipinti e composizioni grafiche su temi religiosi e mitologici.
Una delle caratteristiche importanti di Cranach è che appartiene a quelli artisti tedeschi XVI secolo, che mostrò interesse per le conquiste dei loro contemporanei arte classica Italia. In molte delle sue opere, Cranach si rivolge alle tecniche classiche di trasmissione dello spazio e di interpretazione della figura umana. Crea immagini della Madonna, simili nella tipologia ai modelli italiani (“Maria col Bambino”, Wroclaw), introduce elementi dell'architettura rinascimentale in composizioni figurative (“Altare
San Anna", Francoforte), cerca.di incarnare proporzioni perfette corpo nudo (“Venere”, 1509; Leningrado). Tuttavia, l'atteggiamento di Cranach nei confronti degli esempi di arte classica da lui utilizzati non è così creativo come quello di Dürer. In film di questo genere, di solito non va oltre la ripetizione un po' ingenua di ricette già pronte. Ma le migliori opere di Cranach sono caratterizzate da una peculiare raffinatezza. Il ritmo calmo dei contorni morbidi e arrotondati a volte accarezza l'occhio con il suo movimento fluido; I dettagli squisiti attirano l'attenzione dello spettatore. L'artista rivela un sottile senso del colore. Evitando forti contrasti cromatici, Cranach sa creare squisite combinazioni di toni. Un esempio è la “Madonna col Bambino” di Mosca, dove il verde scuro e pesante dei cespugli forma un bellissimo accordo colorato con una striscia verde chiaro del paesaggio di sfondo e una distanza blu.
Di grande interesse sono i ritratti di Cranach, realizzati dal maestro nel primo e medio periodo della sua creatività. Rivelano più chiaramente le proprietà realistiche della sua arte. Tra i migliori c'è il "Ritratto di padre Lutero" (1530; Wartburg). Ecco un'immagine vivida di un uomo con un caratteristico volto espressivo. Il risultato più alto della ritrattistica di Cranach è l'immagine del profilo di Lutero (1520–1521, incisione su rame). Fu realizzato nel periodo di maggiore vicinanza tra Cranach e il capo della Riforma. L'artista crea in esso un'immagine così semplice e seria di una persona che non si trova più nella sua arte.
Ma già dal secondo decennio del XVI secolo. Altre tendenze stanno crescendo nel lavoro del maestro.
In molti dei suoi dipinti su temi religiosi del 1515-1530, così come nei ritratti, si può notare il suo desiderio di seguire il modello ben noto della figura umana: aggraziata, leziosa e convenzionale. Negli anni di crescente reazione, che coincidono con gli ultimi vent'anni di vita di Cranach, questa linea prevale nella sua opera. Le tecniche decorative di rappresentazione vengono alla ribalta, la pittura diventa meschina e arida.
Uno dei grandi maestri del Rinascimento tedesco, Hans Holbein il Giovane (1497-1543), fu associato ad Augusta nel periodo iniziale della sua attività creativa.
Holbein è un artista di tipo e temperamento completamente diverso da Dürer. In quanto uomo della generazione successiva, figlio e allievo di un pittore che aveva ampiamente adottato la via dell'Alto Rinascimento, Holbein è molto meno legato alle tradizioni medievali di Dürer. Fin dalla giovane età fu intriso di idee nuove e secolari; Un atteggiamento ironico nei confronti della vecchia chiesa, l'interesse per l'antichità, l'amore per la conoscenza, per i libri caratterizzano i suoi primissimi passi creativi. All'età di diciassette o diciotto anni, Holbein, insieme al fratello Ambrosius, artista morto prematuramente, lasciò città natale e si trasferì a Basilea. Qui si ritrovò subito nella cerchia immediata di Erasmo da Rotterdam, che allora si trovava a Basilea. Basilea era a quel tempo una città universitaria e un importante centro culturale. La direzione dell'arte di Holbein è stata determinata qui molto rapidamente. Si dimostrò subito un importante ritrattista, un eccezionale maestro del libro e un eccellente decoratore. Si è rivolto a temi religiosi molto meno spesso di altri artisti, superandoli nell'interpretazione puramente secolare delle trame.
Il percorso creativo di Holbein si distingue per chiarezza e certezza. Già nelle sue prime opere giovanili, ad esempio nei ritratti del borgomastro basilese Meyer e di sua moglie nel 1516 (Basilea), il suo caratteristico atteggiamento nei confronti dell'uomo è pienamente espresso. I tratti di armonia interna ed esterna, equilibrio e tranquillità, che Dürer ha cercato così dolorosamente, diventano facilmente e naturalmente la base delle immagini di Holbein.
Le migliori caratteristiche dell'arte di Holbein sono già evidenti nel primo periodo basilese della sua opera. Un ottimo esempio in questo senso è il famoso ritratto del giovane umanista Boniface Amerbach (1519; Basilea) - uno dei migliori ritratti di Holbein, che mostra tutta l'attrattiva del suo realismo equilibrato e forte. Quest'opera crea l'immagine di un rappresentante della nuova intellighenzia europea, emersa dal potere della chiesa, completamente sviluppata, fisicamente bella e spiritualmente intatta, circondata da un'aura di speciale nobiltà. Il ritratto è molto ben composto: il tronco d’albero e il ramo di quercia dietro la spalla di Amerbach contro il cielo gli conferiscono una particolare ariosità.
Holbein fu uno dei più grandi artisti grafici della sua epoca. I suoi disegni sono pieni di inesauribile freschezza. Particolarmente belli sono i numerosi schizzi di ritratti su cui lavora nel corso della sua vita. I primi anni includono i brillanti disegni “Ritratto di Paracelso” (1526) e “Ritratto di un uomo sconosciuto” (1523 circa), eseguiti a matita nera e pastelli colorati. Per la loro profonda vitalità e allo stesso tempo per la loro grazia, precisione e libertà, possono essere definiti veramente innovativi.
Il carattere avanzato dell'arte di Holbein con grande forza nel 1516-1529. Holbein lavorò molto anche sulla decorazione dei libri, creando molti titoli, vignette, cornici e iniziali per la letteratura umanistica e successivamente riformista. In essi agisce come un decoratore di prima classe, perfettamente consapevole dell'ornamento classico, e allo stesso tempo come un disegnatore, fluente nell'arte di rappresentare il corpo nudo. L'arte di Holbein come decoratore attirò l'attenzione dei suoi contemporanei. La prima opera di questo tipo commissionata all'artista (1515) fu il dipinto di un tavolo (conservato in rovina al Museo di Zurigo), sulla cui superficie sono presentate una serie di divertenti scene quotidiane e immagini allegoriche. Tra il 1521 e il 1530 Holbein ha realizzato diversi dipinti murali monumentali commissionati dalle autorità della città di Basilea e da singoli abitanti di Basilea e Lucerna.
Holbein ha lasciato anche molti disegni a penna e acquerello di prima classe per la pittura su finestre, realizzati plasticamente, liberamente e facilmente, caratterizzati dalla completa liberazione dalla rigidità e spigolosità del Medioevo.
Negli stessi anni basilesi apparvero numerosi dipinti di Holbein con contenuto religioso. "Madonna del sindaco Meyer" è forse la più italianizzante di tutte le composizioni religiose nell'arte del Rinascimento tedesco. Ciò è evidenziato dalla sua armonia chiara, alquanto spassionata, dalla costruzione simmetrica con una figura principale evidenziata al centro e un uguale numero di figure ai lati, tipi ideali della Madre di Dio e del Bambino, che cadono con calma pieghe dritte dei vestiti, pensierose consistenza degli accostamenti colorati.
Nel 1526 Holbein fece il suo primo viaggio in Inghilterra. Come tutti gli artisti tedeschi dell'epoca, viaggiò molto. Apparentemente fu in Italia due volte: nel 1518–1519 e, forse, nel 1530–1531; ha visitato la Francia e i Paesi Bassi. Questa volta rimase in Inghilterra per due anni. Essendosi avvicinato a Tommaso Moro, fu così introdotto nella cerchia della più alta intellighenzia inglese. Tra il 1526 e il 1528 completò diverse opere a Londra. Del 1527 si conserva un disegno a penna preparatorio per il dipinto non realizzato, raffigurante la numerosa famiglia di Tommaso Moro (Basilea). Nello stesso anno Holbein dipinse lo stesso Thomas More (New York, Frick Museum) e nel 1528 dipinse un ritratto dell'astronomo tedesco Kratzer (Parigi).
Nel 1528 Holbein tornò a Basilea. Tuttavia, non era destinato a restare qui a lungo. Nel 1528-1529 Nella città si sono verificati eventi che hanno cambiato notevolmente il modo di vivere e le condizioni di lavoro dell'artista. Il conflitto religioso portò al rovesciamento del cattolicesimo; Basilea divenne una città protestante. Un'ondata di iconoclastia si diffuse, opere di pittura e scultura furono rimosse e distrutte dalle chiese. Holbein rimase a Basilea fino al 1532. Durante questo periodo completò la pittura ampio salone Municipio di Basilea, dipinse il ritratto della moglie e dei figli (1528–1529; Basilea) e completò un'ampia serie di illustrazioni per la Bibbia (91 xilografie, pubblicate nel 1538).
Nel 1532 Holbein si trasferì finalmente in Inghilterra. Gli ultimi undici anni della sua vita si dedicò quasi interamente alla ritrattistica. Trovandosi per primo nella cerchia dei tedeschi che vivevano a Londra, dipinse numerosi ritratti di mercanti tedeschi. Nel 1536 Holbein divenne l'artista di corte del re inglese Enrico VIII. Da questo momento in poi nella sua arte cominciano ad apparire in una certa misura tratti di declino. Circondato da un'aureola di gloria europea, è troppo portato via dalla sua posizione elevata, troppo suscettibile nella sua creatività alle richieste e talvolta ai capricci Nobiltà inglese. Ritratti ampiamente conosciuti di Holbein degli ultimi cinque anni della sua vita: Enrico VIII (1539–1540; Roma), la regina Jane Seymour (1536; Vienna), Cristina di Danimarca (1538; Londra), Edoardo Principe di Galles (1538–1539 ; New York) sebbene eseguiti con grande attenzione e virtuosismo, allo stesso tempo si distinguono per una certa secchezza, monotonia delle caratteristiche e meschinità nella rifinitura dei dettagli. La cosa più preziosa creata negli ultimi anni della vita di Holbein furono i suoi ritratti, ancora più perfetti di quelli che eseguì ai suoi tempi. nei primi anni. La più ricca collezione di questi disegni, conservata al Palazzo di Windsor, mostra Holbein come uno dei migliori disegnatori dell'arte mondiale.
Il significato dell'opera di Holbein già durante la vita dell'artista va ben oltre i confini della sua terra natale. La sua arte ha avuto un ruolo particolarmente importante nella formazione della ritrattistica inglese.
Scultura tedesca del XVI secolo. non ha raggiunto un livello di sviluppo così elevato come la pittura e la grafica. Tra gli scultori di questo secolo non vi furono artisti pari a Dürer o Holbein. È vero, nella scultura lo sviluppo degli elementi rinascimentali incontra una resistenza incomparabilmente maggiore da parte delle tradizioni gotiche della chiesa che nella pittura (soprattutto perché la scultura in questo momento era associata principalmente agli ordini ecclesiastici). La lotta religiosa del XVI secolo complicò notevolmente lo sviluppo delle arti plastiche; Una delle conseguenze indirette della Riforma furono i tentativi di rafforzare la tradizionale scultura della chiesa cattolica. Ciò portò, in particolare, a un'estrema esagerazione delle forme gotiche, raggiungendo spesso il punto di vista nelle opere degli scultori di chiese del XVI secolo. fino alla mostruosa bruttezza.
Le opere più interessanti della scultura tedesca del XVI secolo. associato a coloro che, in un modo o nell'altro, cercarono di sviluppare i principi del realismo rinascimentale nelle loro opere. I centri dei movimenti rinascimentali nella scultura tedesca del XVI secolo. erano le stesse città avanzate della Germania meridionale in cui si sviluppò l'opera dei più grandi pittori del Rinascimento tedesco: Dürer e Holbein. Fu a Norimberga e Augusta che lavorarono i più grandi scultori tedeschi. Di grande interesse tra tutti questi maestri è Peter Fischer il Vecchio (1460-1529 circa), nato a Norimberga e vissuto lì tutta la sua vita. Nella fonderia di bronzo ereditata dal padre, Peter Fischer, secondo l'antica consuetudine corporativa, lavorava insieme ai figli; sembra un artigiano così modesto nel suo autoritratto scultoreo, che è posto in fondo alla sua creazione principale: il santuario di San Sebaldo nella chiesa di questo santo a Norimberga (1507-1519).
I figli di Peter Fischer il Vecchio continuarono e svilupparono i principi chiari e semplici realistici dell'arte del padre, sebbene nessuno di loro potesse paragonarsi a lui nella scala del talento. Le loro inclinazioni sono ancora diverse; I più impegnati nella ricerca realistica del Rinascimento furono il già citato Peter Fischer il Giovane, che lavorò molto sull'immagine del corpo umano nudo (ad esempio, in una placca di bronzo raffigurante Orfeo ed Euridice; 1515 circa), così come il terzo figlio di Fischer, Hans (1488 ca.–1550), autore di una statuetta in bronzo di un giovane, straordinaria per il Rinascimento tedesco (1530 ca.; Vienna), chiaramente risalente a modelli italiani. Il quinto figlio di Fischer, Paul (morto nel 1531), appartiene a uno dei più statue famose Rinascimento tedesco - la cosiddetta Madonna di Norimberga (legno, 1525-1530 circa), aggraziata e lirica, che conserva alcune caratteristiche gotiche tradizionali.
Lo scultore tedesco più sorprendente del XV secolo dopo Fischer il Vecchio. C'era Adolf Daucher (c. 1460/65 – 1523/24), nato a Ulm e dal 1491 stabilitosi ad Augusta. Realizzò busti vividamente realistici sulle panche per il coro della cappella Fugger nella chiesa di S. Anna ad Augusta (1512–1518; poi al Museo di Berlino); Interessante soprattutto per la sua vitalità e forza plastica la sua “Giuditta con la testa di Oloferne”. Sono caratteristici anche i suoi principi realistici del Rinascimento, espressi senza particolare luminosità individuale, ma in modo abbastanza coerente e chiaro grande gruppo"Compianto di Cristo" nell'altare della stessa cappella.
Il maestro di Norimberga Adam Kraft (1455/60–1509) possiede una serie di rilievi raffiguranti la “Via Crucis” (1505–1508), in cui gli elementi realistici di genere sono estremamente forti. I tipi e i costumi sono presi dalla vita che circonda l'artista, il collegamento tra le figure si basa su un'azione drammatica reale, espressa in modo naturale e semplice, senza esagerazioni e convenzioni gotiche. Kraft utilizza un motivo quotidiano puramente secolare nel rilievo che decora la costruzione della bilancia cittadina a Norimberga (1497).
Entro la seconda metà del secolo, le tendenze realistiche nella scultura di Norimberga stavano svanendo. Le immagini antiche e rinascimentali diventano proprietà di dotti esperti o cortigiani che ostentano la loro educazione. Entro la metà del XVI secolo. In connessione con i profondi sconvolgimenti sociali ed economici che la Germania visse in questo periodo, l’intera cultura tedesca in generale e l’arte tedesca in particolare entrarono in uno stato di profondo declino. Nella seconda metà del XVI secolo, dopo che gli ultimi maestri del Rinascimento tedesco lasciarono le scene, l'arte tedesca si fermò per molti anni nel suo progressivo sviluppo.
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Tra i paesi dell'Europa occidentale che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle basi medievali prese il percorso più tortuoso e complicato. Economicamente e politicamente, la Germania si è sviluppata in modo contraddittorio e difficile; La sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte, non fu meno controversa.
Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri paesi europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema delle corporazioni medievali si disintegrò. Simili cambiamenti si sono verificati nella cultura e nella visione del mondo: si è risvegliata e cresciuta l’autocoscienza dell’uomo, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche, il bisogno di trovare il suo posto nel mondo; Ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania avvennero più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.
A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non vi fu alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, si intensificò la sua frammentazione, che contribuì alla sopravvivenza delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germogli delle relazioni capitaliste nelle singole industrie non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano con tutti i mezzi di mantenere questo stato di cose. E Tim è stato anche in gran parte determinato dalla natura dei rapporti di classe. Nella sua opera “La guerra dei contadini in Germania”, Engels caratterizza la vita sociale della Germania all’inizio del XVI secolo: “. . . diverse classi dell'impero - principi, nobili, prelati, patrizi, borghesi, plebei e contadini - costituivano una massa estremamente caotica con bisogni molto diversi e che si intersecavano reciprocamente in tutte le direzioni. "Gli interessi ostili e ristretti delle classi spesso le portavano a contraddizioni e scontri reciproci, che hanno interferito con la causa principale: la lotta contro il feudalesimo, il superamento tradizioni medievali nell’economia, nella politica, nella cultura, nel modo di vivere sociale. Il malcontento generale in continua crescita, che a volte esplose sotto forma di rivolte locali individuali, non aveva ancora assunto il carattere di un movimento rivoluzionario nazionale che travolse la Germania nei primi decenni del XVI secolo.
Le contraddizioni nello sviluppo sociale della Germania si riflettevano nell'architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso nuovi contenuti figurativi e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Anche se il gotico come stile architettonico dominante era già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; La stragrande maggioranza degli edifici risalgono al XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta della sua influenza. I germogli del nuovo furono costretti a sfondare una difficile lotta attraverso lo spessore degli strati conservativi.
La percentuale di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo era maggiore che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche, iniziata nel secolo precedente (ad esempio a Ulm), era ancora in corso e completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto contribuivano a fondere il loro spazio interno in un unico insieme visibile. Particolare attenzione è stata posta al disegno decorativo delle volte: predominavano volte con maglie e altri motivi complessi. Esempi di tali strutture sono la Chiesa di Nostra Signora a Ingolstatt e la chiesa ad Anaberg. Anche gli ampliamenti delle chiese antiche sono caratterizzati da un'aula unica: il coro della chiesa di San Lorenzo a Norimberga e il coro della chiesa di Nostra Signora a Esslingen. Le stesse forme architettoniche acquisirono maggiore complessità e stravaganza nello spirito del gotico “fiammeggiante”. Il chiostro della cattedrale di Eichstätt può essere considerato un esempio della ricchezza decorativa delle forme.
Dettagli Categoria: Belle arti e architettura del Rinascimento (Rinascimento) Pubblicato il 01/06/2017 18:13 Visualizzazioni: 2780Il rappresentante più importante dell'arte del Rinascimento tedesco fu Albrecht Dürer (1471-1528) - un eccezionale pittore, incisore e scienziato.
Il Rinascimento in Germania fu molto breve nel tempo: circa dalla metà del XV secolo. fino al 1520
Sviluppo dell'arte Il Rinascimento in Germania è stato influenzato dalle idee Riforma(un movimento religioso e socio-politico nell'Europa occidentale e centrale nel XVI e all'inizio del XVII secolo, volto a riformare il cristianesimo cattolico secondo la Bibbia). Su quello periodo storico anche dover Guerra dei contadini(1524-1526). Tutto questo: la brutale repressione dei disordini contadini, lo scisma religioso e l'abbandono di diverse terre dal cattolicesimo - interruppero lo sviluppo del Rinascimento in Germania.
I principali maestri del Rinascimento tedesco:
Maestro ES (1420 circa-dopo il 1468)
Matthias Grunewald (1470-1528 circa)
Albrecht Dürer (1471-1528)
Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553)
Hans von Kulmbach (nato nel 1480-1522)
Hans Baldung (1484-1545 circa)
Hans Holbein (il Giovane) (1497-1543)
Urs Graf (1490 ca.-1529 ca.)
Albrecht Altdorfer (nato nel 1480-1538)
Fede Stoss (1447-1533)
Bernt Notke (1435-1509 circa)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Vilm Dedek
Daniel Hopfer (c. 1470-1536), incisore
Passiamo alle opere dei maestri più eccezionali.
Matthias Grunewald (1470/1475-1528)
Poche delle sue opere sono sopravvissute, solo una decina circa. L'opera di Grunewald (vero nome Matthias Gotthart Niedhardt) è stato riscoperto all'inizio del XX secolo. dagli espressionisti tedeschi, che lo consideravano il loro diretto predecessore. Il suo lavoro influenzò anche i surrealisti. Matthias Grünewald è considerato l'ultimo grande artista del gotico settentrionale.
Grunewald è considerato un uomo di ampia erudizione e talento poliedrico, un tipico rappresentante dell'intellighenzia del Rinascimento. Era preoccupato per i problemi della religione, della filosofia e dell'ordine sociale, nonché della scienza. La sua arte è permeata di umanesimo, compassione per la sofferenza umana che vedeva ovunque. Davanti ai suoi occhi ebbe luogo la Riforma: la prima rivoluzione in Europa, che scosse la coscienza delle persone; fu testimone di sanguinose rappresaglie contro il popolo ribelle. Dotato di un'anima ricettiva, Grunewald, come Bosch, ha rappresentato nella sua arte la vera tragedia della vita di un'anima nobile e onesta di un uomo perseguitato e insultato in un mondo crudele che aveva perso il suo volto umano.
L'opera principale di Grunewald e un capolavoro della pittura tedesca è la pala d'altare di Isenheim (1512-1516)
Esposizione del museo
Museo Unterlinden (Colmar, Francia). Prima disposizione dell'altare
Fino al 1793 l'altare si trovava nella chiesa di Isenheim. Durante la Rivoluzione francese, dipinti e sculture furono trasportati nella città regionale di Colmar per essere immagazzinati. Le parti in legno intagliato sono rimaste a Isenheim e sono andate perdute dal 1860. Tre pale d'altare sono attualmente esposte separatamente a Colmar.
La prima scansione (esterna) raffigura la scena della crocifissione di Cristo. Il crocifisso si trova spesso sulle pale d'altare gotiche. Ma mai prima d'ora Matthias Grunewald era stato rappresentato in modo così doloroso. Sul Golgota, Grunewald raffigurò sua madre Maria, l'apostolo Giovanni, Maria Maddalena e Giovanni Battista accanto a Gesù. L'intera scena con la figura torturata di Cristo, con la Madre di Dio scioccata e svenuta e altri personaggi evoca uno stato di profondo shock.
Durante l'anno liturgico, in determinate date, le porte dell'altare venivano aperte, rivelando dipinti corrispondenti all'evento religioso. L'Altare di Isenheim ha tre opzioni di disposizione.
La seconda disposizione dell'altare di Isenheim raffigura l'Annunciazione, la Natività di Cristo (“Concerto dell'angelo”) e l'Ascensione.
Il terzo sviluppo dell'altare di Isenheim con le sculture in legno dei santi Antonio, Agostino e Girolamo, che si ritiene siano state realizzate dall'intagliatore Nicholas Hagenauer.
M. Grunewald “La profanazione di Cristo” (1503). Alte Pinakothek (Monaco di Baviera)
L'artista ha raffigurato una trama iconografica del Vangelo raramente vista in precedenza. Le guardie portarono Cristo nella casa del sommo sacerdote Caifa e lo schernirono. Gli hanno bendato gli occhi e, colpendolo in faccia, hanno chiesto di sapere chi lo picchiava. Grunewald ritrae Cristo come un uomo di eccezionale mitezza e pazienza. L'orrore dell'abuso cinico e della disumanità è trasmesso nettamente da Grunewald attraverso i toni freddi del colore e le loro dissonanze.
Nel dipinto è raffigurata anche la figura di Giuseppe di Arimatea, che in seguito rimuoverà il corpo senza vita di Cristo dalla Croce. E ora Joseph sta cercando di persuadere la guardia ad avere pietà di Cristo. È come se potessi sentire i suoni acuti di un flauto e i colpi di tamburo emessi da una persona in piedi in profondità a sinistra.
Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553)
L. Cranach. Autoritratto (1550). Galleria degli Uffizi(Firenze)
Pittore e grafico tedesco del Rinascimento, maestro della ritrattistica, delle composizioni di genere e bibliche. Nella sua opera ha unito le tradizioni del gotico e i principi del Rinascimento.
Secondo le sue convinzioni, era un sostenitore delle idee della Riforma, amico di Lutero.
Lucas Cranach il Vecchio "Ritratto di Martin Lutero"
Gli artisti Hans Cranach e Lucas Cranach il Giovane sono i suoi figli.
Cranach inizialmente studiò belle arti da suo padre. Fin dalla prima giovinezza viaggiò in cerca di vocazione in Germania, Palestina, Austria e Paesi Bassi.
Successivamente creò un laboratorio d'arte, composto da assistenti, pubblicò libri e poi li vendette.
I primi lavori dell'artista si distinguono per la loro innovazione. In essi ha raffigurato le contraddizioni della sua epoca. Divenuto artista di corte, raggiunse una grande maestria nel genere dei ritratti, catturando molti dei suoi famosi contemporanei. I ritratti di Cranach sono stati realizzati con simpatia per i modelli, ma senza idealizzarli e senza alcun desiderio particolare di penetrare nel loro mondo interiore.
Lucas Cranach il Vecchio "La malinconia" (1532). Tavola, olio. 51x97 centimetri. Museo statale Arti (Copenaghen)
Il dipinto raffigura tre bambini nudi che usano dei bastoni per cercare di far rotolare una grande palla attraverso un cerchio. La donna alata sta intagliando una verga, forse progettando di realizzare un altro cerchio. Questa è malinconia. Guarda pensierosa oltre i bambini che giocano. Secondo le idee del Rinascimento, il mondo intero si basa su analogie. La malinconia a quel tempo era associata a Saturno, al cane e alla falegnameria. Il salto delle streghe nella nuvola nera si riferisce a queste analogie.
Lucas Cranach il Vecchio "Madonna col Bambino (Madonna della vigna)" (1520 circa). Museo statale di belle arti dal nome. COME. Pushkin (Mosca)
Hans Holbein il Giovane (1497-1543)
Uno dei più grandi artisti tedeschi. Il rappresentante più famoso di questa famiglia. Ha studiato pittura con suo padre, Hans Holbein il Vecchio.
Hans Holbein il Giovane. Autoritratto (1542). Galleria degli Uffizi (Firenze)
Con il fratello Ambrosius Holbein lavorò per due anni a Basilea (Svizzera) nella bottega di H. Herbster, dove conobbe molti umanisti e scienziati di questo periodo, tra cui Erasmo da Rotterdam, e illustrò la sua opera “Elogio della stupidità. "
Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Erasmo da Rotterdam"
Holbein illustrò altri libri e partecipò alla realizzazione della traduzione tedesca della Bibbia di Martin Lutero. Come suo padre, creò vetrate e dipinse ritratti.
Le opere più importanti del periodo basilese di Holbein sono il ritratto dell'avvocato Boniface Amerbach; dieci quadri della passione del Signore; affreschi nel nuovo municipio, porte d'organo nella cattedrale locale, porte d'altare per la cattedrale di Friburgo, immagini della Natività di Cristo e dell'Adorazione dei Magi; Madonna e santi per la città di Soletta; la famosa “Madonna della famiglia Meyer”, i ritratti di Erasmo da Rotterdam, Dorothea Offenburg, nonché disegni per l'Antico Testamento (91 fogli) e la “Danza macabra” (58 fogli), incisi su legno da Lutzelburger.
Hans Holbein il Giovane "Madonna di Darmstadt" ("Madonna della famiglia Meyer") (1526)
Il dipinto è stato dipinto da Holbein sotto l'influenza della pittura religiosa italiana del Rinascimento e della ritrattistica degli antichi maestri olandesi. Al centro del dipinto c'è la Vergine Maria con il bambino Gesù, circondata da Mayer, la sua prima defunta e la seconda moglie e figlia. Non si sa con certezza chi siano gli altri due personaggi raffigurati a sinistra. La Madonna di Darmstadt è una dimostrazione dell'impegno del borgomastro Mayer per la fede cattolica. L'insolita cornice del dipinto si spiega con la sua destinazione alla cappella personale della famiglia Meyer nel palazzo di Gundeldingen.
Nel 1526-1528. l'artista soggiornò in Inghilterra, dove conobbe Tommaso Moro. Nella sua prima visita in Inghilterra, così come nella seconda (1532-1543), dipinse principalmente ritratti e fu anche pittore di corte del re Enrico VIII.
Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Enrico VIII"
I dipinti di Holbein si distinguono per espressività del design, plasticità, modellazione ponderata, trasparenza del chiaroscuro, luminosità e larghezza del pennello. I suoi disegni sono pieni di osservazione, a volte non privi di caustico sarcasmo, e stupiscono per la bellezza della forma e della decorazione. Portò in Germania il periodo di massimo splendore del Rinascimento italiano, ma non perse il suo carattere nazionale.
Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Cristina di Danimarca" (1538). Galleria Nazionale di Londra
Artisti della Scuola di Pittura del Danubio
La “Scuola di pittura del Danubio” è una direzione dell'arte figurativa tedesca della prima metà del XVI secolo. (1500-1530)
Un nuovo genere è apparso nelle opere degli artisti della Scuola del Danubio: il paesaggio.
Non c'è unità sulla questione dell'origine della scuola: secondo la maggior parte degli autori, i suoi creatori furono il giovane Lucas Cranach il Vecchio, Jörg Brey il Vecchio, nonché un originario della regione del Danubio, Roelant Fruauf il Giovane.
Altri credono che la scuola sia nata sul suolo locale e che Cranach e Bray in visita, viaggiando lungo il Danubio, siano caduti sotto la sua influenza.
Wolf Gruber "Paesaggio del Danubio vicino a Krems" (1529). Gabinetto delle Stampe (Berlino)
Il dipinto della “Scuola del Danubio” si distingueva per l'immaginazione artistica, la vivida emotività, una favolosa percezione della natura, l'interesse per i paesaggi forestali e fluviali, lo spazio e la luce, uno stile di pittura dinamico, l'espressività del disegno e l'intensità del colore.
Lucas Cranach il Vecchio "La caccia al cervo dell'elettore Federico III il Saggio" (1529)