2. Rane kantate i tradicija nemačke duhovne muzike 17. veka
Raznovrsnost ranih Bachovih kantata
Rane kantate Johanna Sebastijana Baha vjerovatno su jedne od najzanimljivijih i za istraživača i za slušaoca. Ove kantate su napisane veoma različito, veoma individualno. Ako bi kasnije, u Lajpcigu, Bach pisao kantate često, mnogo, pokušavajući da prati neki određeni model i određeno odabrano rešenje, onda su mu uslovi njegovog rada, pre nego što se preselio u Lajpcig, omogućili da mnogo eksperimentiše, pokušava mnogo. Rezultati su bili veoma različiti. Sve je zavisilo ne samo od Baha, već, naravno, od njegovih libretista, od reči koje je uzimao za libreto svojih kantata. Ali među ovim kantatama ima mnogo pravih bisera, i štaviše, takvih bisera, koji, generalno, malo liče ni na šta, koji su jedinstveni i u istoriji muzike i u samom Bahovom delu.
Prekretnica u istoriji nemačke crkvene muzike
Ovdje se mora imati na umu da je upravo tako rani rad Bah je došao na prekretnicu u istoriji nemačke crkvene muzike. Evo glavne stvari muzički događaj dan - liturgija - počela se dramatično mijenjati. U 17. veku nastajala su dela po biblijskom tekstu, na luteranskim crkvenim pesmama, sve je to manje-više pratilo neku posebnu tradiciju koja datira još od 15. veka, a pritom pomalo izbegavala najnovije panevropske trendove, koje je u prvom redu odredila Italija, a potom i Francuska. Pa, za Nemačku, pre svega, Italiju. Ove tendencije su dolazile iz muzičkog pozorišta, iz opere, iz sekularnog stila. I muzika Nemaca je bila malo staromodna, posebno kada je u pitanju crkvena muzika.
Ovo je zapravo dobro za crkvenu muziku, apsolutno nema potrebe pisati neku vrstu avangarde. Ali u isto vrijeme i ovaj novi stil, nova operska muzika otvarala je ogromne primamljive izglede i za kompozitora i za njegovog koautora, štaviše, punopravnog koautora, ponekad čak i on smatran glavnim autorom - libretistom. Pišite poeziju i muziku veoma ekspresivno, puno afekta, pun strasti! Ovo je iskušenje ekspresivnosti.
To nije bio slučaj u staroj njemačkoj crkvenoj muzici. Veoma je izražajan na svoj način i prvenstveno se povezuje sa tehnikama muzičke retorike. U Nemačkoj se u 17. veku razvila moćna teorijska doktrina o stvaranju muzičkih dela imitirajući govorničke tehnike. Nemci su bili veoma temeljiti. Analizirali su već postojeća dela klasika, počevši od Orlanda di Lasa, izuzetnog holandskog kompozitora koji je radio na bavarskom dvoru krajem 16. veka. Dalje, naravno, analizirajući djela svojih savremenika i njemačkih crkvenih autora, stvorili su čitav kompleksan sistem kako se ekspresivnim muzičkim gestovima može naglasiti jedno ili drugo značenje riječi. Bilo je visoka umjetnost, imala je svoju ekspresivnost, ali u isto vrijeme još uvijek nisu imali nekakvo more razbuktanih strasti koje bi se moglo naći u operskoj muzici.
Kantata i oratorij kao žanrovski oblici
A vremena su se promijenila. A na prelazu iz 17. u 18. vek, kada Bachu ima petnaestak godina i polako se pretvara iz mladića, tinejdžera u zrelog kompozitora koji stvara svoja prva remek-dela, u Nemačkoj se u to vreme pojavila potreba da ažuriram sve, uključujući i crkvenu muziku. Ovdje pjesnici igraju važnu ulogu.
Pjesnici su hteli da mere svoju slavu sa svojim italijanskim savremenicima, želeli su da pišu poeziju za takve muzičke žanrove koji su cvetali u Italiji. A to znači kantata i oratorij. Kantata je u Italiji bila isključivo sekularni žanr, ali je u Njemačkoj odmah postala i duhovni žanr, iako su svjetovne kantate pisane i u Njemačkoj. Oratorijum je čisto duhovni žanr, koji je pisan i u Italiji i od početka 18. veka i u Nemačkoj.
Koja je bila posebnost ove nove duhovne versifikacije? Prije svega, u činjenici da je ova versifikacija omogućila pisanje recitativa i arija – nešto na što smo navikli u operama, koje su nastale u drugoj polovini 17. italijanska opera i u italijanskom oratoriju. Zapravo, oratorij se tada u Italiji shvatao uglavnom kao duhovna opera – samo opera na duhovnom zapletu. Ponekad su, između ostalog, postavili i dramatizaciju. One. bila je to gotovo opera, samo skromnija, naravno.
Dakle, recitativ, u kojem bi se moglo o nečemu pričati sa patosom, i arija, koja je afekt u svom najčistijem obliku, upravo je to osjećaj koji izazivaju određene važne riječi. Pa, u operi su to, naravno, svakakve ljubavne strasti, ali ovde duhovne strasti, u svetoj muzici, povezane sa borbom protiv zla, pre svega, ili sa istočnim grehom, ili sa grehom u čovekovom životu.
Erdmann Neumeister - reformator žanra kantate
A ako govorimo konkretno o žanru kantata, onda je ovdje bio reformator. Zvao se Erdmann Neumeister, bio je obrazovana osoba, 90-ih godina XVII vijeka predavao je na Univerzitetu u Lajpcigu. Nakon toga su objavljeni i dobili su velika priznanja. A osim toga, on je, postavši župnik 1697. godine, odlučio da tradicionalne libreto za glavnu muziku crkvene službe zamijeni libretom u novom italijanskom duhu, sa takvim libretom koji bi se pisali slobodno, tj. nerimovani, po pravilu, stihovi, a istovremeno bi sugerisali mogućnost stvaranja i recitativa i arija. I njegovi prvi ciklusi tekstova kantata zvali su se: "Svete kantate umjesto crkvene muzike." Kirchenmusik - ovo je bila oznaka stare predstave ili za biblijski tekst, ili za tekst luteranske pjesme, ili za neku vrstu oda, kako su tada govorili, tj. o strofskoj poeziji u 17. veku. Ali ipak nešto tradicionalno.
Ovdje, umjesto upravo ovog Kirchenmusika, ili Kirchenstücka, predlaže pisanje Geistliche Cantaten, tj. duhovni radovi o poeziji, koji su korišteni u svjetovnim talijanskim kantatama. I stvara prvi ciklus 1700. godine, objavljuje ga 1704. godine, zatim se njegovi sljedeći ciklusi pojavljuju 1708., 1711., 1714. i 1716. godine. Godine 1716, nakon što se preselio u Hamburg, postao je tamo istaknuti duhovnik. Ali u to vrijeme on je već bio općepriznati reformator, inovator na polju duhovne poezije.
Ovdje bih vas podsjetio na iste te cikluse, jer je Neumeister napisao više od jednog libreta, a slijedili su ga mnogi drugi njemački pjesnici. Napisali su ciklus tekstova za sve praznike crkvene godine. One. sve nedjelje i sve praznike, prolazne i neprolazne. Bio je to veliki poetski opus, na kojem je kompozitor u skladu s tim mogao napisati ciklus kantata.
Istorija BWV 4 – Hristovo zaostajanje u Todes Bandenu
I sada kompozitori rado preuzimaju Neumeisterove cikluse, pjesnici počinju da ga oponašaju, a ovdje, negdje u blizini, još uvijek je vrlo mladi Johann Sebastian Bach, koji također želi da se okuša u ovoj novoj poeziji. Ali ne odjednom. Bach ima divna djela napisana u starom duhu. I samo jedna od njegovih prvih kantata je Kantata br. 4, Uskršnja kantata Hrist lag u Todes Bandenu, "Hrist je ležao u pelenama smrti."
Datum njegovog nastanka, naravno, nije tačno poznat; Bach je, kao i većina kompozitora svog vremena, rijetko naznačio datum nastanka direktno na naslovnoj stranici, na primjer, ili negdje drugdje. Izbjegavao je ovo, iako ponekad ima takve oznake. Štaviše, nisu sačuvani svi rukopisi Bahovih ranih kantata. U Lajpcigu je već počeo da piše redovne cikluse, a onda je već sve to odabrao, sačuvao i napravio tako grandiozne opuse.
Ali daleko od toga da je ovdje sačuvano sve, a mnogo toga je sačuvano zbog činjenice, kao iu slučaju Četvrte kantate, da je, došavši u Lajpcig, osjećao da nema vremena da svake nedjelje napiše kantatu, pa čak ni da nauči. to. Bilo je ludo teško. I tako je koristio staru muziku. I upravo je ovu Četvrtu kantatu koristio u prva dva Uskrsa, koje je služio u Lajpcigu. Ovo dobijamo 9. april 1724. i 1. april 1725. Ali iz svega je jasno da je ovde koristio mnogo ranije delo. Takođe je mnogo ranije stilski, a ako analiziramo rukopise (naravno, nećemo sada ulaziti u ove detalje), jasno je da je postojala i mnogo ranija verzija.
I tu su istraživači Bachovog stvaralaštva došli do zaključka da je najvjerovatnije riječ upravo o toj kantati s kojom se Bach, kao i probnim radom, zaposlio u Mühlhausenu - jednom od onih malih mjesta u kojima je radio kao vrlo mlad čovjek. , a 1707. godine, onda se ispostavilo, na Uskrs, krajem aprila, ovo djelo je napisano, a 24. maja je već odobreno kao muzičar u Mühlhausenu. Ovaj komad mi se jako svidio. Šta je to tačno bilo, nije poznato, ali je velika verovatnoća da se upravo ono što ćemo danas slušati, o čemu ćemo pričati, čulo u Mühlhausenu.
U tradiciji starih majstora
Ovo djelo u Bahovom djelu je neobično. Ovo je kantata prije Neumeister pisana u tradiciji starih majstora. Možda je čak i u tradiciji Johanna Pachelbela, koji se pozivao na ovaj tekst i koji je bio u bliskoj vezi sa porodicom Bach, bio takav Bahov deda sa strane učitelja, moglo bi se reći. A ova kantata spada u tip njemačkih tradicionalnih crkvenih kantata, koje se, zapravo, ne zovu kantate.
Ovo se nije zvalo kantata. Ovo je rad per omnes versus, tj. "kroz sve strofe." To znači da je uzeta protestantska duhovna pjesma, a svaka njena strofa na osebujan, individualan način je muzički obrađena za određenu kompoziciju, a kompozitor predstavlja djelo kao niz strofa ove luteranske crkvene pjesme, ali se ne pjeva lako. , ne na način na koji bi zajednica mogla pjevati - jednostavni akordi sa jasnom melodijom u gornjem glasu... Međutim, melodija i dalje, naravno, mora zvučati jasno, bez jasno čujnih reči, nikakva luteranska muzika nije moguća. Ali to zahtijeva veliku komponsku vještinu.
Crkvena pjesma Martina Luthera: porijeklo i karakteristike
Šta je još važno u vezi sa ovom kantatom? Tekst je, naravno, važan. Ovo je djelo napisano na riječi Luthera. Na kraju krajeva, Luter je bio izvanredan i veoma vešt pesnik, njegove pesme su bile veoma poštovane u crkvi, a kompozitorovo pozivanje na ove pesme stavljalo je na njega posebnu odgovornost. Mora se reći da je Bah veoma suptilno osetio ovu izvesnu arhaičnost Luterove pesme i uspeo da se posluži arhaičnim manirom zasnovanim na muzičkoj retorici sa izražajnošću kompozitora već početkom 18. veka. One. doveo je do krajnosti ovaj izraz, koji je svojstven tradicionalnoj njemačkoj muzičkoj retorici, i ostao vjeran ranom reformističkom luteranskom tekstu.
Zašto pričamo o ovome? Prvo, ovdje je potrebno razumjeti razliku između ovih ranih reformskih tekstova. Oni su prvenstveno doktrinarne, dogmatske prirode. Luter je stvarao svoje tekstove kako bi vjernici mogli duboko proniknuti u smisao ove pjesme i sagledati dogme, tj. osnovne, nepokolebljive pozicije vjere, sasvim svjesno, ponavljajući ove stihove, ponavljajući ove živopisne slike, koje su često bile parafraze, naravno, jevanđelja, ali su u isto vrijeme bile vrlo dobro spojene poetski i vrlo živo predstavljene kao slike. Zahvaljujući tome, pošto je zaista naučio, osoba je napustila crkvu. I, naravno, prije svega govorimo o spasenju čovjeka, tj. o doktrini koja je u osnovi luteranizma, o tome smo govorili već na prvom predavanju.
A ovaj tekst - "Hristos ležaše u pelenama smrti" - Luterov je posebno višeslojan. Njegovi prototipovi uključuju poznatu srednjovjekovnu uskršnju sekvencu "Kršćani prinose hvalu uskršnjoj žrtvi". One. to je linija o kojoj smo govorili i na prvom predavanju, a koja se proteže od prvih pokušaja da se vjera sadržajnije prezentira i reformira na svoj način čak i unutar katolicizma, u kasnom srednjem vijeku. Ovu latinsku sekvencu je nepoznati autor naknadno transkribovao, naravno, na nemački, to je bila predreformaciona nemačka pesma, tzv. Leise, jer se Nemcima nisu svidela ova široka napeva koja su bila u južnoevropskoj, romaničkoj katoličkoj muzici, oni oduvek sam želeo da ih podtekstujem, svaki slog. Svidjelo im se što uvijek postoje jasni tekstovi. Luther je to iskoristio, finalizirao ovaj Leise i predstavio ga u vlastitom izdanju. I ispalo je zaista sjajna poezija, moram reći, u kojem ima sedam strofa, a ovih sedam strofa na divan način iznose suštinu onoga što se događa na Uskrs, i cjelokupno kršćansko značenje ovog praznika.
Barski oblik i prva strofa
Sada ćemo se osvrnuti na ovaj tekst, u osnovi ću, možda uz neka odstupanja, citirati divan prevod Petra Meščerinova.
Već prva strofa ove crkvene pesme pokazuje Luterovu veštinu. Činilo se da je sve vrlo jednostavno. Uobičajeni oblik za Luterove pesme, kao i za mnoge nemačke luteranske crkvene pesme uopšte, je oblik takta, gde postoje dva kratka dvostiha, dvostih i refren, Abgesang, koji takođe može imati više redaka. I deli sve vrlo jasno. Prva dva retka: "Hrist je ležao u lancima smrti, // On je umro za naše grijehe." Evo prvog dvostiha. One. odnosimo se na ono što vidimo, na Isusovu smrt. "Uskrsnuo je i dao nam život." Evo, zapravo, drugog stiha. Sve je vrlo jednostavno, sve je u početku vrlo strogo. U stvari, šta je smisao praznika? Evo ga. Hrist je ležao u ovoj posteljini i ustao je iz groba. A refren poziva na iskren odgovor: „Radujmo se, slavimo Boga, // Zahvalimo Mu i pjevajmo mu: // Aleluja!“ Sve je vrlo jasno, a za Bacha je jednostavno vrlo zgodno. On će slijediti ovu strukturu. I tek tada, u narednim strofama, Luther počinje detaljno objašnjavati neke pojedinačne detalje značenja, kao da se upušta u one teme koje praznik ocrtava.
Cantata symphony
Šta Bach radi? Pa, prvo, Bach stvara apsolutno briljantnu simfoniju za ovu kantatu. Simfonija u tim baroknim vremenima, naravno, nije simfonija Mocarta, Betovena ili Petra Iljiča Čajkovskog, kako smo navikli, ne klasični ili romantični ciklus, već jednostavno instrumentalno delo. U ovom se komadu, sa svom retoričkom dirljivošću, poigrava glavnim intonacijama Luterove pjesme, u kojoj zaista ima žalobnih intonacija i melodijskog uzorka koji podsjeća na krst, ovaj poznata tema krst, koji se često nalazi u Bacha, ponekad na kućištu, ponekad ne na kućištu. Ali ovde je ovaj crtež u obliku krsta zaista ovde - kao da je Luter obezbedio upravo ovu pesmu.
A evo i instrumente na kojima Bah svira... I tu je zanimljivo. Tu je gudačka, naravno, ansambl, obične violine, viole, violončelo u basovima. Ali za nastup u Lajpcigu, u početku je predložio i umnožavanje glasova sa tako starom kompozicijom - ansamblom trombona, a na vrhu je kornet, barokni tromboni i korneti vrlo tihog, vrlo melodičnog zvuka. To je savršena specijalni alati, ako ste u prilici da trazite njihov zvuk, to nije tesko uraditi na netu, mozete da cenite svu melodičnost i svu dubinu tona kada se sinhronizuje. Ovo je također vrlo arhaičan način, kojem je Bach, vrlo vjerojatno, namjerno pribjegao kako bi naglasio starinu kako pjesama tako i same radnje.
Horska fantazija
Dakle, nakon ove vrlo ekspresivne simfonije, koja, takoreći, pomaže slušaocu da se oslobodi nekih ovozemaljskih misli i prilagodi percepciji riječi... tekst bi bio dogmatičan. Prvi stav piše na isti način kao što će kasnije pisati u svojim zrelim kantatama, u Lajpciškim kantatama. To je fantazija o ovoj luteranskoj pesmi. Ponekad kažu "horska fantazija".
One. gornji glas, sopran, sa velikim trajanjem, da se sve dobro čuje, navodi nas na ovu pjesmu, a drugi glasovi oponašaju ovaj zvuk, ali ne baš, već kao da imitiraju, različitim intonacijama, življi zvuk, više mobilni i, shodno tome, prenosi izražajnost . I ovdje svi instrumenti nastavljaju da sviraju, što stvara vrlo gustu i emocionalno bogatu, senzualno bogatu muzičku teksturu.
A kod Baha sve slijedi Luthera. Relativna ozbiljnost prva dva stiha, a zatim i osjećaji u refrenu se polako oslobađaju. Pokret postaje sve življi, zasićeniji, a kada dođemo do aleluje, već postoji osjećaj likova. Ali Bach ne staje, on mijenja znakove koji upućuju na time signature, tako da se pokret udvostručuje u toku aleluje, i zapravo čujemo pravi ples. Sada ćete čuti ovaj trenutak kada je, zaista, kako kažu, kralj David plesao, pjevajući svoje psalme. Aleluja je usklik upravo iz Uskršnjih psalama, i Luter i Bah su to vrlo dobro znali, bili su veoma obrazovani ljudi.
I da, takav ekstatičan ples se pojavljuje na samom kraju ove prve strofe. Što je, naravno, glavno raspoloženje praznika.
Zanimljivo je da je, naravno, kantata napisana u molu. I to je važno, jer je sam praznik još uvijek prekriven raspoloženjem Strasne sedmice. Svi se sjećaju kako su doživljavali i saosjećali sa Kristom i njegovom mukom, ne prolazi sve tako brzo, nema u tome neozbiljnosti. I u ovoj kantati ćemo čuti i vidjeti mnogo patnje. Ipak, čini se da nas sami ritmovi vode do ove aleluje i do ovog ekstatičnog plesa.
Značenje Pashe
Tada nam Luter počinje objašnjavati šta se dogodilo i zašto. I, naravno, druga strofa Luterove pesme samo opisuje značenje onoga što se dogodilo. Zašto je, strogo govoreći, Hristu trebalo da spase čovečanstvo, zašto je morao da prinese ovu pashalnu žrtvu. A druga strofa govori o tome kako je u svoje vrijeme smrt stekla veliku moć prvobitnim grijehom. One. čovek je postao rob smrti. Kao što su nekada Jevreji bili u ropstvu Egipćana, tako čovek nije mogao ništa sa smrću.
I to beznađe, ovu najveću nesreću koja je ikada mogla da zadesi čoveka, Bah sa potpunom genijalnošću prenosi u svojoj muzici. On stvara takvu muzičku dramaturgiju. Od ove uskršnje radosti koja je zvučala na kraju prvog dela, on se veoma udaljava i stvara muziku, duet soprana i alta, u kojoj čujemo reči o smrti, razdvojene pauzama, i kao da pokret prestaje. Sve je utrnulo. I ovakva izgubljenost čoveka, njegova slabost pred smrću prikazana je sa neverovatnom umetničkom snagom.
Ovo je jako dobar broj za njih savremenih izvođača koji Bahovoj muzici žele dati maksimalnu izražajnost. Ovdje usporavaju ritam (i to čine sasvim razumno) i naglašavaju ovo stanje zbunjenosti, slabosti, koje se javlja na samom početku uskršnje priče.
I, zapravo, cijela pjesma govori o borbi za ovu moć. Ima li smrt moć nad osobom ili ne? U stvari, Uskrs je pobjeda nad snagom smrti. I već u trećoj strofi poznate reči iz pisma apostola Pavla Korinćanima, njegov čuveni citat proroka Osije: „Smrti, gde je tvoj žalac? Dođavola, gdje je tvoja pobjeda? - oni su ovde parafrazirani, ovo je jedna od parafraza kojima Luter pribegava. “Oduzeo je svu moć i moć smrti, // ostavio joj samo beznačajan izgled.” Prevod oca Petra. Bachov je još jači: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, odnosno nichts - "ništa".
U stvari, čak i među Bachovim prethodnicima, baš ove nichts je uvijek odigran vrlo ekspresivno, kod nekog Dietricha Buxtehudea, na primjer, u kantatama. Uostalom, Buxtehude nije bio samo sjajan orguljaš, već i autor brojnih apsolutno prekrasnih crkvenih vokalnih i instrumentalnih djela. A nichts je uvijek naglašen pauzama (a ovo je i retorička figura) i vrlo ekspresivnim intonacijama. A to čujemo i kod Baha.
Ovaj treći stih je zapravo prikazan kao apsolutno divna muzika. To je takav trio: bas, violina koja svira u čak šesnaestim notama i tenor koji proglašava riječi pjesme, malo uljepšane i ritmizirane Bachom. I u ovom trenutku, kada ništa ne ostane od moći smrti, Bach dolazi i pravi vrlo izražajne pauze, a zatim ispisuje promjenu tempa: adagio. Adagio nije samo spor tempo, a violina grebe šesnaeste note, naravno, brzo. Uopšte, to je muzika koja se prvenstveno vezuje za nešto odlučujuće kod Baha, kada violina zagrebe šesnaeste note, brzo tako.
I zaista, dolazi Isus, on je ratnik, on je pobjednik. Ali ovdje sve staje i, s jedne strane, pokazuje se nemoć smrti pred Isusovim licem, a s druge strane ovaj adagio pokazuje patnju. Podsjeća kako je čovjeku bilo loše kada je smrt bila živa.
I ovdje moramo shvatiti da iako smo pobijedili, ovo još nije takav trenutak pobjede kada je Bog zna koliko je godina prošlo a mi samo slavimo pobjedu, ne sluteći kolika je to strašna cijena i kakav je užas ta pobjeda je prethodio. A ovaj najstrašniji, drevni neprijatelj čovjeka, smrt, leži poražen upravo ovdje u blizini. I mi ga gledamo, a ovaj užas nas još nije napustio, ovaj bol nas nije napustio. I ovaj trenutak je kao podsjetnik na ono što se dogodilo.
Slika bitke - bojna polifonija
A već nakon treće strofe vidimo da zapravo ovdje vojna tema, vojnička slika u ovoj kantati, u skladu, zapravo, sa onim što je Luter napisao, neizbježno dolazi do izražaja. Evo još jednog vrlo ranog nalaza, vrlo vjerojatno iz 1707. godine, Bacha, koji je kasnije mnogo koristio u svojim kantatama, jeste da voli da simetrično raspoređuje brojeve. I voli portale horova. Ako ima sedam strofa, gde ćemo onda imati hor? U prvoj, četvrtoj i sedmoj strofi. A četvrta strofa je refren, koji u ovaj slučaj pjeva se bez solo gudačkih instrumenata, samo uz bas, gdje se direktno odnosi na bitku. Divna, nevjerovatna bitka koja se dogodila između života i smrti. Ovdje Bach ponovo piše muziku polifono, tj. svi glasovi su manje-više jednaki, jedan glas odjekuje drugim, a to nas prije podsjeća na zbrku koja nastaje tokom bitke. One. slika bitke se pojavljuje kao da je pred nama, i to upravo zahvaljujući čisto muzičkim uređajima.
Ali ne samo da Bach organizuje svu ovu borbenu polifoniju. Na kraju, daje posebnu ekspresivnost svojoj muzici kada se desi rezultat. Jedna smrt je progutala drugu, a ovo je opet biblijska, naravno, parafraza, a smrt je bila podvrgnuta ruglu, ruglu. Bach u ovom trenutku bukvalno napušta svaku polifoniju i nasmijava hor, ismijava upravo ovu smrt. Jer najveća pobjeda nad neprijateljem nije samo ubiti ga, već i ismijati ga, ismijati ono što je izazivalo užas. A Bach to zaista radi sa nevjerovatnim žarom. Još je mlad, temperamentan je - pa koliko ima, 22 godine. Stepen emocionalnosti ovdje je apsolutno ogroman.
I onda, naravno, Aleluja. Ovo je, naravno, jedan od emotivnih vrhunaca kantate, i nalazi se u centru, kao rezultat cijele ove bitke.
I čini se da je pobeda izvojevana, šta drugo reći? Ali nakon što se sve emotivno dogodilo, još uvijek postoji intelektualni plan. Naime, potrebno je objasniti vezu nove Vaskrse sa starom, starozavjetnom Vaskrsom.
Starozavjetne reminiscencije u bas dionici
I tu Bah radi veoma mudro: sačuvao je bas, najniži glas - imali smo duet soprana i alt, pa tenor solo, pa hor, a sada se spustio, takoreći, ispod svega. Riječ je o bas solu, ali tu sviraju svi žičani instrumenti koji mu stvaraju određenu ekspresivnu postavu. I mi pričamo o Pashalnom jagnjetu, odnosno, zapravo, o Hristu. I sjećaju se realnosti starozavjetnog Uskrsa. O tome kako su vrata Izraelaca bila obilježena krvlju, o tome da - evo vrlo važnih riječi - vjera pobjeđuje smrt, pa i ona praktično pobjeđuje, a razarač nam više neće štetiti.
I ovdje Bach pribjegava nekim apsolutno nevjerovatnim izražajnim tehnikama. Ovakve skokove sa najvišeg basa na najniži, tako intenzivne melodijske poteze, verovatno nećemo naći nigde drugde kod Baha. One. Posljednji put kada pokazuje moć smrti, crta je s nekom naivnošću djeteta, ali istovremeno i vještinom velikog kompozitora. A sada nam se ponovo vraća ovaj arhaizam.
One. da, vi i ja možemo vidjeti da nas Lutherov tekst stalno šalje tamo, u prvi put, to je karakteristično za Lutherove tekstove. Izvorni grijeh, jevrejska Pasha i takve arhaične ideje o smrti kao o nekakvom gotovo mitološkom stvorenju. I uz pomoć takve prenaglašene muzičke retorike, Bach nam to pokazuje neobično ekspresivno. Ovo su, naravno, neke super iznenađujuće stvari.
Duet soprana i tenora: svjetlost raspršuje tamu
I na kraju pretposljednja strofa. Ovo je duet ovog puta soprana i tenora. Ovdje je, naravno, Lutherova glavna alternativa dan i noć, ali Bach to malo ispravlja. Prvenstveno pokazuje kako svjetlost raspršuje tamu. Da je u stvari mrak zanemarljiv, a čim svjetlost obasja sve, nestaje. A ovo je nestanak tame, čini se da nestaje.
U napjevima koji još idu u tako posebnim ritmičkim figurama, gdje se grupišu ne dvije, kao obično, note, već tri, u muzici se to zove trojke... Ove trojke su oduvijek asocirane na neku vrstu veselja. I ovdje spremaju slavlje, a ujedno pokazuju kako sve to nestaje. Strogo govoreći, noć grijeha je verschwunden, tj. nestao, nestao. To je riječ za koju se Bach drži, ona je ovdje glavna. Ovdje više ne pravi snažne kontraste, zašto su oni potrebni, da pokaže duboko u noć, pa dan... Sve se već dogodilo. One. ovo je takođe veoma suptilan pristup, veoma suptilan prikaz Luterovog teksta. Ne to protiv vune. Ali istovremeno birajući svoje akcente kako bi izgradili ovu muzičku dramaturgiju, koja se ipak uzdiže do konačnog slavlja.
Finalna strofa
Pa, poslednja strofa. Njen problem je veoma radoznao. Ovo je problem i za savremene izvođače. Jer je u Leipzigu Bach slijedio lokalnu tradiciju. Tu je, na kraju, bilo potrebno izvesti koral upravo u takvoj tradicionalnoj horskoj teksturi, tj. akordi, kada bi se zajednica, teoretski, mogla pridružiti. Istina, Bach je napisao ove dijelove, ove akorde, tako da je bilo malo vjerovatno da bi zajednica zaista mogla pjevati. Ali, barem teoretski, mogla bi, pogotovo ako postoji neko jako muzički nadaren ili, naprotiv, mnogo razmišlja o sebi u muzički, to se ponekad dešava u crkvi. Dakle, čujemo te akorde, veoma su svečani, tekst sve proklamuje, instrumenti dupliraju glasove tako da sve zvuči svečano, tako da je tako sjajan portal u zvučnom planu. Tačnije, to više nije portal, već kako to nazvati... Pozadina. Svečani završetak cijele ove kantate.
Tako je, zapravo, učinjeno u lajpciškim rukopisima. Ovdje govorimo o uskršnjem hljebu, o tome da je to, kako vi i ja razumijemo, beskvasni hljeb, napravljen bez kvasca, na brzinu, jer Uskrs zapravo ne dolazi kada se za njega dugo pripremamo, već kada i ne čekaj, pa, prema čitavoj istoriji Starog zaveta. I tako zvuči jako dobro. Tako to radi većina modernih izvođača.
Ali, očigledno, ovde, u mladosti, Bach je radio drugačije. Nije bio vezan lajpciškim pravilima i jednostavno je vratio muziku prvog stava - ne simfoniju, naravno, već prvu strofu drugog broja. Iako su brojevi čitava naša podjela, Bach nikada nije napisao riječ "broj" u svojim rukopisima. Vraća se na kraju. One. opet ovi pokreti na "Aleluja". I ples aleluja.
One. ponovo nas vraća na ovaj radosni ples, ali sada kada smo sve shvatili, sve razmotrili i sve doživjeli. I to, naravno, daje veoma snažan efekat. Mnogo mi se više sviđa kada čujem ovu ranu verziju, koju naši divni izvođači takođe odlično prikazuju. Čini mi se da je ovaj arhaični Bach zaista nešto vrlo posebno i apsolutno divno.
Izvori
- Čeredničenko T. V. Tumačenje tradicije u umjetnosti J. S. Bacha // T. V. Čeredničenko. Favoriti / ed.-comp. T. S. Kyuregyan. M.: NIC "Moskovski konzervatorijum", 2012. S. 213–239.
- Dürr A. Kantate J. S. Bacha. Sa svojim libretom u njemačko-engleskom paralelnom tekstu / rev. and transl. od Richarda D. P. Jonesa. N. Y. i Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 262–266.
- Gardiner J. E. Bach. Muzika u nebeskom zamku. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2013. Ch. 5.
- Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von von Todesbanden von von fon Sebastian Musik. XV. XIV. wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 12. bis 14. lipnja 1998. / hrsg. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, str. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)
Created manje radova nego ranije - zdravstveni problemi ometali su kreativnost. Za bogosluženje, radije koristi postojeće radove tokom ovih godina, nego stvara nove, uglavnom se bavi uređivanjem i pripremama za objavljivanje onoga što je ranije napisano. Međutim, u ovo vrijeme pojavljuju se i novi radovi. Konkretno, 1742. godine - u isto vrijeme kada je kompozitor sastavljao oporuku - napisana je posljednja kantata. Sam kompozitor ju je nazvao “Imamo novog gazdu” sa podnaslovom Cantate burlesque (burleska kantata), ali je poznatija pod nazivom “Seljak”.
Nastanak ove svjetovne – tačnije žanrovsko-domaće – kantate tempirano je na trideset i šesti rođendan, koji je 1742. godine proslavio Karl Henrik von Dieskau, komornik saksonskog izbornika (poznato je da je 1752. supruga ovog visokog funkcionera postala je kuma jednom od unuka, pa bi komornik mogao biti pokrovitelj kompozitora). Ovom prilikom je upriličen vatromet na njemu dodeljenom imanju Rittergut Kleinzschocher, koji se nalazi u blizini Lajpciga, a seljaci su trebali da odaju počast svom novom gospodaru. Predstavu u skladu s tim povodom za ovaj festival napisao je Christian Friedrich Heinrici (pjesnik koji je radio pod pseudonimom Pikander i više puta sarađivao na polju kantate). Vjerovatno se upravo on obratio sa zahtjevom da napiše muziku.
Slike idiličnog seoskog života reproducirane su u kantati s blagim humorom. Story line kantata je vrlo jednostavna i nepretenciozna. Farmer (ovaj lik nije imenovan) šali se sa svojom ljubavnicom, Mikinom djevojkom, na račun poreznika. Zatim hvali Diskauovu ženu zbog njene štedljivosti, a hvali i samog Diskaua. Ovu jednostavnu scenu zamjenjuju seljački plesovi i pjesme, čestitke upućene gospodaru, nakon čega se seljaci časte pivom u kafani.
Od samog početka kantata je zamišljena kao delo humora, održano u „zajedničkom“ duhu. Taj utisak doprinose i gornjonjemački dijalektizmi, koje je Picander velikodušno unio u tekst, i muzičke tehnike koje je koristio. Među dvadeset četiri broja koji čine djelo, samo su dvije arije u užem smislu, a kantata je zasnovana na malim pjesmama i plesnim formama. U kantati ima dosta plesnih žanrova: sarabanda, rupeltanz, mazurka, bura, poloneza. Uvertira kantati postaje svojevrsni plesni potpuri. Sljedeći duet soprana i basa “Imamo novog šefa” odaje utisak komične važnosti. Sopranska arija “Oh, so delicious” ispunjena je zaraznom zabavom. U ovoj kantati kompozitor navodi mnoge narodne melodije poznate u to vrijeme - na primjer, koristio je popularnu pjesmu u bas ariji „Svaki dan dobij deset hiljada dukata“, a sopranska arija „Daj mi, čar, mnogo sinova“ izgrađena na motivu uspavanke, koja je dobro poznata sunarodnicima i savremenicima. U "Seljačkoj kantati" ima mnogo sličnih "muzičkih znakova" seljačkog i građanskog života. Međutim, kompozitor nije koristio samo njemačke melodije - ovdje citira poljske, pa čak i španske melodije, koje donose neočekivan i ugodan kontrast. Ovdje citira i vlastito djelo - u ariji basa zvuči melodija, koja je u drugoj svjetovnoj kantati, "", stavljena u usta Pana. Ovakvo samocitiranje izgleda sasvim prirodno, s obzirom da je slika Pana prvobitno bila povezana sa seoskom idilom, a u kantati je ovaj lik personificirao iskonsku svježinu narodne umjetnosti.
Sastav izvođača za koje je kantata osmišljena je vrlo skroman: dva solista - sopran i bas, učešće hora nije zabranjeno, ali nije ni obavezno (u odnosu na završni duet bas i sopran, autor ukazuje da ga može izvoditi i hor). Instrumentalna kompozicija je isto tako skromna: gudački trio, flauta, u nekim trenucima se dodaje i druga violina, kao i horna - zvuči u bas ariji „Da svaki dan primam deset hiljada dukata“.
Tekstura kantate je bliska „narodnoj” muzici koliko i melodijski sklad i forma: homofonsko-harmonijski magacin, jednostavnost harmonija, „prazan” srednji registar (ove osobine posebno su izražene u duetu kojim se završava kantata – „Mi idi gdje su gajde”).
Kao i "", napisana skoro deceniju pre nje, "Seljačka kantata" sa svojim naglašenim narodnim obeležjima može se nazvati prethodnicom Singspiela, nemačke komične opere.
Music Seasons
Vodeći žanr u Bachovom vokalnom i instrumentalnom stvaralaštvu je duhovna kantata. Bach je stvorio 5 godišnjih ciklusa kantata, koje se razlikuju po pripadnosti crkvenom kalendaru, po tekstualnim izvorima (psalmi, koralne strofe, „slobodna” poezija), po ulozi korala itd. sekularne kantate najpoznatije su "Seljak" i "Kafa".
Žanr duhovne kantate (br. 12 sa horom "Weinen, Klagen") u smislu koji je karakterističan za Bahova zrela dela, uobličio se u nemačkoj muzici upravo u njegovo vreme i dobrim delom - njegovim zalaganjem. Italijanska kantata, tada poznata u Evropi, po svojoj kompoziciji i karakteru muzike približila se operskim fragmentima. Bachovi prethodnici su se u njemačkoj kantati u velikoj mjeri oslanjali na protestantski koral, na polifone forme, a Bach je, sa svoje strane, produbljivao crte njemačke kantate i istovremeno, mnogo hrabrije od drugih, u nju pretočio dostignuća nova umjetnost svog vremena, posebno opera. Bachove duhovne kantate, s relativno malim obimom cjeline, uključuju neobično širok spektar izražajnih sredstava. U njihov sastav uključeni su polifoni horovi, obrade korala, arije i recitativi raznih vrsta, ansambli, instrumentalni brojevi
U Bachovim duhovnim kantatama obično nema slike ili slike junaka kao personificiranih „likova“: kantate nisu pozorišna, već crkveno-koncertna djela. Istovremeno, iz opšteg sadržaja kantata postepeno se pojavljuje slika naizgled impliciranog heroja, čije misli i osećanja ovde pretežno izražava kompozitor. Bachov junak se ispostavlja kao jednostavna, zaista zemaljska osoba, sebi bliska i slična, strpljivo, bez ikakvih vanjskih herojstava, kroči svoj životni put, pati u zemaljskoj dolini i duboko osjeća.
Prva od sačuvanih Bachovih duhovnih kantata "Aus der Tiefe rufe ich" ("Iz dubina koje zovem", br. 131) odnosi se na 1707. godinu i još uvijek predstavlja drevni tip kompozicije - bez dosljedne podjele na zasebne razvijene i zatvoreni brojevi. . I iako se u njemu izdvajaju solističke epizode (bas-sopran i tenor-alt), prevladava hor; u pratnji gudača, oboa, fagot, basso continuo. Kantata je prožeta žalosnim osjećajem, u njoj ima mnogo tužnog izraza i strepnje, koje postepeno savladava nada, a sve se završava pozivom na vjerovanje u spasenje. Verbalni tekst je preuzet iz psalma i dvije strofe pjesme pjesnika B. Ringwalda.
Bachove svjetovne kantate u određenoj su mjeri povezane s duhovnim. Tako je njih pet, nastalih 1717. - 1737. godine, potom potpuno prerađeno u duhovne kantate (muzika ostale tri ušla je u Božićni oratorij), a neki od četiri broja pretvoreni su u duhovne kantate. Svaki put se, naravno, mijenjao tekst, ali je muzika ostala bez bitnih promjena, jer su, u principu, parodije pretpostavljale u svakom slučaju sličnu prirodu slika.
Bach očito nije suprotstavljao svoje svjetovne kantate duhovnim, ali nije identificirao ni ove varijante žanra. U njegovim duhovnim kantatama ima gotovo svega što može biti u svjetovnom (izuzev bufala ili burleske), ali u sekularnim kantatama ima mnogo toga što je posebno karakteristično za duhovne kantate - rijetka dubina sadržaja, izraz turobnih osjećaja gore. do tragedije. Ovo je u direktnoj vezi sa označavanjem sekularnih kantata, koje su u ogromnoj većini pisane za tu priliku, kao čestitke ili dobrodošlice. Istovremeno, kompozitora, očigledno, nije toliko zanimala individualnost osobe kojoj se odaje počast, bilo da je vojvoda, izbornik, prestolonaslednik, kralj Poljske, univerzitetski profesor ili trgovac u Lajpcigu. Ostale kantate su se više puta preusmjeravale na različite osobe, a zamijenjen je samo naziv u opticaju, a ponekad i pojedini detalji teksta. Poznata Lovačka kantata (br. 208) bila je sukcesivno posvećena vojvodi od Saxe-Weissenfella, vojvodi od Saxe-Weimara i poljskom kralju Augustu III. Druga kantata (br. 36a) postojala je u četiri verzije, prerađena u duhovnu.
Umjetnička vrijednost Bachovih svjetovnih kantata najmanje ovisi o njihovoj panegiričkoj namjeni. Kompozitor je svaki put nastojao da se fokusira na nešto drugo - na razvoj samostalne radnje, davanje određene slobode muzičkim slikama, na slobodnu, odnosno generalizovaniju interpretaciju alegorije, stalno produbljivanje slika prirode koje se pojavljuju itd. Dakle, za glavni sadržaj i muzičke slike Lovačke kantate, u suštini, nije bitno kome je posvećena: u vezi sa prazničnim lovom, ljubavni odnos između Dijane i Endimiona je komplikovan, a potom i Pana, personifikacija prirode, i Pale, boginja stada, personifikacija seoske idile, nastupaju... I tek finale Hor veliča osobu u čiju čast je lov organizovan.
kantata za kafu(BWV 211) je muzičko djelo koje je komponovao Johann Sebastian Bach između 1732. i 1734. godine. Poznat i po prvoj liniji libreta - "Schweigt stille, plaudert nicht" (njemački: "Budi tih, ne pričaj")
Istorija stvaranja.
Bah je ovo delo napisao po narudžbini kafe Zimmermann u Lajpcigu, postavši šef Muzičke škole (Collegium Musicum), sekularnog ansambla u tom gradu. U ovoj kafani Bah je radio od 1729. godine i s vremena na vreme, po nalogu vlasnika, pisao muziku koja se u kući puštala petkom zimi i sredom leti. Dvosatni koncerti u Zimmermannovoj kafani (Zimmermannsche Kaffeehaus) bili su popularni među građanima. Libreto za kantatu napisao je poznati njemački libretista Christian Friedrich Henriki (u to vrijeme radio pod pseudonimom Pikander). Kantata je prvi put izvedena sredinom 1734, a prvi put objavljena 1837.
Ovo je prvo umjetničko djelo posvećeno kafi. Jedan od razloga zašto je Bach napisao ovu razigranu kantatu bio je pokret u Njemačkoj za zabranu kafe za žene (pretpostavljalo se da ih kafa čini sterilnima). Ključna arija kantate: „Ah! Kako je kafa slatka! Nežniji od hiljadu poljubaca, slađi od muškatnog vina!
Istorijski kontekst.
Početkom 18. veka kafa je tek počela da dobija na popularnosti među srednjom klasom, a posećivanje kafića bilo je slično posećivanju klubova u novije vreme. Mnogi Nijemci su bili nepovjerljivi prema novom piću: više su voljeli tradicionalno pivo od njega i općenito su imali lošu percepciju svega što nije njemačko. Na mnogim mjestima je prodaja kafe bila podložna visokim porezima, au nekim zemljama bila je i potpuno zabranjena. Vlasnik kafića, naručivši Bachu humoristično djelo o kafi, želio je popularizirati ovo piće.
U kantati su 3 glumca:
pripovjedač (tenor)
G. Schlendrian (bas) - običan građanin koji ne voli kafu,
njegova kćerka Lischen (sopran), naprotiv, voli ovo piće.
Djelo se sastoji od 10 dijelova (recitativi i arije se izmjenjuju, završava se cijeli trio). Djelo počinje uvodom naratora, koji zamoli slušaoce da mirno sjednu i upoznajući ih sa Šlendrijanom i njegovom kćerkom. Šlendrijan, saznavši za ćerki hobi, pokušava da je odvrati od ispijanja pića, ali Lišen ostaje verna kafi, opisujući ocu njen divan ukus.
Schlendrian pokušava smisliti kaznu za Lischen, ali ona pristaje na bilo kakvu neugodnost zbog kafe. Na kraju, njen otac obećava da je neće oženiti dok ona ne odbije piće: Leeschen se pretvara da se slaže, ali tada narator objašnjava slušaocima da se neće udati za nekoga ko joj neće dozvoliti da kuva kafu kad god poželi. Kantata se završava stihom trija, koji govori o privrženosti kafi svih njemačkih djevojaka.
Instrumentalna kompozicija.
flauta; 2 violine; alto; čembalo
Kantata "Takmičenje Feba i Pana" Za svoje koncerte, održane u Lajpcigu sa orkestrom sastavljenim od univerzitetskih studenata i koji su postavili temelje za čuveni Gewandhaus orkestar, Bach je nekoliko godina pisao svjetovne kantate, uglavnom na pjesme lokalnog pjesnika Pikandera (pravo ime - Christian Friedrich Henrypi, 1700. -1764) . Posjeduje i tekst kantate "Borba Feba i Pana", koja se zasniva na starogrčkom mitu koji je iznio Ovidije (43. pne - oko 18. ne) u svojim "Metamorfozama" (15 knjiga, datumi nastanka nije utvrđeno). Picander je unio neke izmjene u radnju kako bi se prilagodio muzici. Sažetak djela je sljedeći: svijetlo božanstvo, moćni zaštitnik umjetnosti Feb-Apolon i bog stada, šuma i polja Pan odlučili su otkriti koji je od njih najbolji pjevač. Ometaju ih vjetrovi, Momus (inače - Mama, božanstvo klevete), bog trgovine Merkur, bog planine Tmol, koji nosi njeno ime, i kralj Frigije Midas. Phoebus i Pan ih uvjeravaju da se vrate u svoju pećinu kako ne bi ometali takmičenje. Izabran je arbitražni sud; Phoebus traži da mu bude zaštitnik Tmol, Pan-Midas. Obojica pevaju svoje pesme. Tmol proglašava Fibi pobednicom, Midas - Pan, jer, kako kaže, ova pesma "sama tone u uši". Za to, Phoebus nagrađuje Midasa magarećim ušima. Zaključno, svi likovi veličaju muziku koja ne voli ljude, već bogove.
"Takmičenje Phoebusa i Pana" sa svojom nepretencioznom radnjom odlikuje se lakim, ponekad grubim humorom i satiričnim karakteristikama. Bach je napisao kantatu otprilike u isto vrijeme kad i The Coffee Room, odnosno 1732. godine. Prvi put je izvedena u ljeto 1732. u Lajpcigu, u vrtu pored kafe Zimmermann, pod vodstvom autora. IN sredinom devetnaestog stoljeća, poznati njemački teoretičar Zigfrid Dehn (učitelj Glinke i Antona Rubinštajna) sugerisao je da je ova kantata satira na sasvim specifične ljude, posebno na glavnog kritičara Baha Šajbea, koji je Bahovoj muzici zamerao pompeznu složenost, jer ne utiče direktno na osećanja.
Muzika
Kantata "Takmičenje Feba i Pana" sastoji se od 13 brojeva, otvara se i završava horovima, au njoj se izmjenjuju recitativi i arije. Dueta nema, ali u recitatorskim epizodama ima dijaloga. Orkestar kantate je mali, ali je genijalno iskorišten. Vokalna linija nije samodovoljna, već je jedna od komponenti ukupnog muzičkog razvoja. Fibina arija "Žeđ za ljubavlju" (br. 5) puna je strastvene klonulosti. Panova arija „Oj, igre i pjesme – tu je ljepota“ (br. 7) – seoski ples, održan u narodnom duhu, sličan je igrama koje se izvode na hramovnim proljetnim praznicima. Tmolova arija "Feb, naš veliki pjevač" (br. 9) odlikuje se izražajnom fleksibilnom melodijom. Midasova arija "San je naš gospodar, naš pjesnik" (br. 10) izvedena je, prema Schweitzerovoj definiciji, "u stilu seoskog psalmiste". U narednom recitativu (br. 11) učestvuju svi likovi. Kantatu kruniše završni hor „Teš srce, strune lire“ (br. 13), veličajući umjetnost.
8. septembra novu sezonu u predavaonici Pravmir otvorio je igumen Petar (Meščerinov). Njegovo predavanje „Duhovne kantate Johana Sebastijana Baha“ postalo je ujedno i predstavljanje dopunjenog i proširenog izdanja knjige „Johann Sebastian Bach. Tekstovi duhovnih djela” (EKSMO, 2014).
igumen Petar (Meščerinov)- Nastojatelj metohije Danilovskog manastira u selu Dolmatovo, diplomac Moskovskog konzervatorijuma, prevodilac verske literature sa nemačkog, autor više predavanja o klasičnoj muzici.
Čini mi se da bi najbolje predstavljanje knjige prijevoda crkvenih djela Bacha (1685 - 1750), čiji glavni dio čine duhovne kantate, bila pripovijetka o tome šta su, zapravo, duhovne kantate i kako ih je Bach napisao, i, naravno, muzička ilustracija ovu priču.
Vrlo kratko - glavne odredbe. Kantata je crkva, kliros, da tako kažem, rad za hor, soliste i orkestar sa orguljama. Veličina kantate i njen sastav mogu biti vrlo raznoliki - od sitnih do grandioznih (na velikim praznicima). Mjesto kantate je na jutarnjoj službi koja prethodi evharistiji, nakon čitanja jevanđelja, prije propovijedi.
Ovdje se mora reći da je zapadno bogosluženje uređeno nešto drugačije od pravoslavnog. Naše služenje (ne uzimam Liturgiju) naizmenično se nalazi između molitve i čitanja svetootačkih učenja i ne predviđa nikakve pauze. Svi znamo da kada iz nekog razloga dođe do pauze u službi, svi to doživljavaju kao nešto strano, kao nekakav incident.
Zapadni liturgijski stil, uz molitvu i lekcionar, predlaže trenutke zaustavljanja i tišine za kontemplativno molitveno razmišljanje. Ove meditativne pauze mogu biti samo tišina - na primjer, nakon pričesti (a ovo je, moram reći, vrlo impresivno); i može biti ispunjen muzikom. Ovo je tako velika meditativna pauza za doživljavanje i osjećanje prethodnih molitava i čitanja Svetog pisma i kantata je čije je značenje asimilacija slušanog apostolskog i jevanđelskog teksta, ali ne verbalno - zvučiće riječ propovijedi. odmah nakon kantate, ali pomoću crkvene muzičke i poetske umjetnosti.
Kantate u Bahovo doba bile su prilično uobičajene; njihovo pisanje nije bilo previše teško. Za to su uzete crkvene himne ili besplatni duhovni poetski tekstovi, sadržajno prikladni za datu nedjelju ili praznik, a za njih je komponovana muzika kao ilustracija. Ova muzička ilustracija izvedena je na račun velikog bogatstva muzičkih i retoričkih figura koje je akumulirala umjetnost baroknog doba. Na primjer, tekst govori o radosti - uzima se muzička figura koja simbolizira radost (sve su to tada čuli bukvalno svi župljani). Spominje se nešto žalosno - muzika je pisana na motive tuge. Spominje se, recimo, Krst Hristov, ili Anđeli - odmah se u muzici pojavljuju simboli Krsta ili Anđela, itd. Sve je to bilo prilično shematski i obično.
Mora se reći da bi kantate luteranske crkve potonule u zaborav, a danas - kako se luteransko bogosluženje razvijalo i mijenjalo - niko se ne bi ni sjećao kantata koje su se nekada izvodile nakon čitanja Jevanđelja, da Johann Sebastian Bach nije ovekovečio ovaj žanr. u svom stvaralaštvu. WITH tehnička strana Bach ovdje ne uvodi ništa suštinski novo - on koristi i simboličke i retoričke muzičke figure. Ali sa ovom tehnikom, on čini više od jednostavnog ilustriranja teksta. Bach se osjeća religiozno, shvaća filozofski i sa izuzetnom dubinom izražava duhovna iskustva koja u duši kršćanina izaziva tekst liturgijskog odlomka iz Svetog pisma ili događaj crkvenog praznika. Niko to ne radi kao Bach, ni prije njega ni poslije. Bachova kantata je religiozno i filozofsko blago kršćanstva, jedan od onih darova koje će spaseni narodi donijeti pred Boga, o čemu Apokalipsa proriče.
Bachovo stvaralaštvo kantate podijeljeno je na tri perioda. Prva su njegove rane kantate iz 1706-1707, napisane tokom njegove službe u Mühlhausenu. To su kantate, da tako kažem, „obične“, ne za redovno bogosluženje: o izborima za gradsko vijeće, vjenčanju, sahrani itd. Njihova forma je vrlo slobodna, prožna i pisana su prema staroj sjevernonjemačkoj tradiciji. uglavnom na tekstove iz Biblije.
Drugi period su Vajmarske kantate, kada je Bah, tokom svojih devet godina službe na Vajmarskom dvoru, morao da piše kantatu najviše jednom mesečno. I, konačno, treći period - Leipzig, kada je Bach postao kantor dviju glavnih gradskih crkava u Leipzigu - Sv. Tomas i sv. Nikole - i bio je dužan da u tim crkvama sedmično vrši službu kantate. Lajpciški period čini većinu Bachovih kantata. Istovremeno se formira njihova tipična forma (izmjenjivanje pojedinačnih gotovih brojeva), koju ćemo sada sa vama razmotriti - i ilustrovati muzikom.
Većina Bachovih kantata počinje horom koji uvodi glavnu temu crkvenog događaja na koji je kantata napisana, često u riječi jevanđelja ili apostolskog čitanja tog dana. Evo kantate br. 112, za nedelju Antipashe. U zapadnoj tradiciji ovaj praznik se nazivao i „Bijela nedjelja“, jer su novokršteni – na Uskrs – članovi Crkve bili pušteni na današnji dan u bijeloj krsnoj odjeći, a Crkva ih je opominjala korlom po 22. psalmu. "Gospod je moj vjerni pastir." Refren je napisan na prvoj strofi ovog korala. Evo teksta:
Gospod je moj vjerni pastir;
On me drži pod Svojim okriljem,
i neće mi uopšte trebati
ni sa čim.
On me neumorno čuva tamo,
gde rastu zeleni pašnjaci
Njegova spasonosna reč.
Pashalna radost, radost Bogojavljenja, naglašena čitavim arsenalom izražajnih sredstava – i orkestracijom sa blistavim rogovima, i samom teksturom muzike – to je sadržaj ovog predivnog hora.
Refren iz kantate 112:
Često je kantata počinjala arijom. Takve arije Bach je uvijek pisao dovoljno detaljno, a karakterom su tačno odgovarale uvodnom refrenu. Evo uvodne arije iz Kantate br. 162, jevanđeljske parabole o pozvanima na svadbu. Tekst:
Se, zove
sad idem u brak -
oh joy! i oh, jao!
Smrtonosni otrov i kruh koji daje život,
raj, pakao, život, smrt,
nebeska svjetlost i paklena vatra -
Sve se slaže (u mojoj duši).
Oh! pomozi mi, Isuse, da mogu stajati!
Ovdje je jasno zašto je Bach napisao ariju, a ne hor. Hor je objektivniji, ovo je pjevanje zajednice, a arija pjeva jedna osoba, to je od mene lično - i dati tekst, naravno, je lična ispovest svake hrišćanske duše. Muzika se odlikuje takvim ispovjedno-pokajničkim karakterom. Ne mogu a da ne primijetim kako Bach naglašava riječ "plamen" ("Flammen") odgovarajućom retoričkom figurom.
Uvodna arija iz kantate 162:
Nakon uvodnog refrena ili velike arije izmjenjivali su se recitativi i arije (u pravilu u količini od četiri ili pet brojeva) - štoviše, arije su već po karakteru drugačije od uvodnih arija koje zamjenjuju refren. Recitativ je direktna prezentacija teksta, direktna izjava. Recitativi su dvije vrste - jednostavni i uz pratnju. Jednostavni (zovu se "seko" recitativi, odnosno "suhi") - odnosno uz pratnju samo violončela sa kontrabasom i orguljama.
Činilo bi se najnepretencioznije - ali Bachova umjetnost se ovdje manifestira na nevjerovatan način. Sa najvišim majstorstvom recitacije i potpuno slobodnom i istovremeno strogo promišljenom izmjenom harmonija, Bach naglašava najsitnije i najsuptilnije nijanse značenja riječi. Uopšte, sa stanovišta muzičke recitacije - odnosno pevanja, pevanja ovog ili onog teksta - nijedan od kompozitora ne može se porediti sa Bahom. Poslušajmo recitativ iz Kantate br. 54 "Suprot grijehu". Evo njegovog teksta:
Vrsta gnusnog grijeha
može biti privlačna izvana;
ali baš svi
sa tugom i ljutnjom kasnije
velika tuga će doneti.
Napolju, greh je poput zlata;
ali ako ga slijediš,
tada će samo senka biti prazna
i dekorisati e
ovaj kovčeg.
Grijeh je plod Sodome
i ko je povezan sa njim,
neće stići u Carstvo Božije.
Grijeh je oštar mač;
probija dušu i telo.
Naravno, neću moći razaznati svaku riječ - potrebno je da imam bilješke pred očima; ali mislim da ćete svi čuti kako je izraz "oštar mač" ("ein scharfes Schwert") ilustrovan u muzici.
Recitativ iz kantate 54:
Prateći recitativi su oni u kojima pored orgulja učestvuje i orkestar, uglavnom gudački instrumenti. I ovdje ću vam pokazati jedan zadivljujući fragment iz kantate br. 69. Ova kantata je, da tako kažem, oportunistička i službena. Jednom svakih nekoliko godina (ne mogu se tačno sjetiti u koje vrijeme) održavali su se izbori za magistrat u Lajpcigu, a kada je nova gradska vlast stupila na dužnost, održavala se crkvena proslava - moleban, za koji je Bach, kao glavni upravnik gradske crkvene muzike, morao je pisati kantatu.
A 1748. godine napisana je ova kantata - dakle, spada u najnovije Bachove kreacije. U stvari, šta je ovde tačno upadljivo? A činjenica da Bach odjednom ispisuje muziku tako nevjerovatne dubine i ljepote na prilično bezvredne, državno-zvanične stihove da se prosto čudite... Evo teksta:
Gospod je učinio velike stvari za nas!
On hrani i održava svijet,
ga čuva i njime upravlja.
On radi više nego što možemo reći.
Ali evo još nešto za spomenuti:
čet O
možda bolje od božjeg dara,
kada daje našim pretpostavljenima
duh mudrosti
tako da je za sva vremena
kazniti zlo, ohrabriti dobro
dan i noć
brine o našem dobru?
Pohvalimo Svemogućeg za ovo;
Pozovimo Njega
Neka i dalje bude milostiv prema nama.
Ono što može naškoditi našoj otadžbini,
Ti, Bože, okreni se od nas,
i pošaljite nam sve vrste pomoći.
Da, da, krstovi i katastrofe
Prosvijetlićete nas, ali nas nećete pogubiti.
Recitativ počinje jednostavno - glas i orgulje; ali rečima „čet O može biti bolje od Božijeg dara? odjednom se pridružuje gudački orkestar - i obavija ovaj osrednji tekst istim rajskim sjajem, kao da se sav nebeski sklad izliva na novoizabranog magistrata i ljude koji su ih birali... Šta je tu poenta? Bach nije uradio ništa slučajno.
Mislim ovako: Bah je za života pretrpeo mnogo jada i maltretiranja od svojih pretpostavljenih, iz gorkog iskustva se uverio u nesavršenost zemaljskih autoriteta - a čini mi se da je hteo da urazumi izabrane autoritete - kako su oni su mora Budi: “tako da u svako doba kažnjava zlo, podstiče na dobro, danju i noću peče za naše dobro.” Štaviše, Bach, koji je već proživeo skoro ceo svoj život, zna da sami ljudi nisu skloni „danonoćnoj brizi za javno dobro“, upravo je to milost Božja, dar Božiji, na Kome, a ne uopšte na ljude, a svu nadu treba polagati - a to je upravo ono što naglašava muzika tako izuzetne lepote... I opet - onaj kome je poznato njemački, ne može a da ne obrati pažnju na to kako se izjavljuje svaki slog, svaka intonacija - jednostavno je nemoguće učiniti bolje i savršenije.
Recitativ iz kantate 69:
Bachove arije su najrazličitije, u bilo kojoj pratnji, na bilo koju temu, ovdje čak ni cijelo predavanje nije dovoljno da ih sve okarakteriše. Za razliku od recitativa, arija nije samo izjava misli, nije direktna izjava, već molitveno, dubinsko razmišljanje o određenoj temi. I ovdje se za Bacha naprosto našlo more mogućnosti da muzikom prokomentariše riječi - ili bolje rečeno, da ne komentarišem, ovo nije prava riječ, naravno, ali uz molitvu, filozofski shvatite uz muziku ono što tekst nudi . Ovdje se Bach najjasnije manifestira kao religiozni mislilac i mistik. Sada ćemo s vama slušati ariju iz kantate br. 123 „O, Emane at mulj moj, Gospodaru vjernih." Tekst arije je:
Niti teški put krsta,
nema ukusa gorkih suza
ne plaši me.
kada se oluja podigne,
Isus me šalje
spasenje i svetlost.
Budući da je povod današnjeg okupljanja knjiga prijevoda, odabrao sam ovu ariju i zato što pokazuje Bachovo majstorsko baratanje njemačkim jezikom. "Ne plaši me" - jedva izgovoreno: "schreckt mich nicht"; ali kako suptilno Bach ispisuje ove riječi tako da se mogu zgodno i lijepo pjevati! Istovremeno, Bachovo nepromjenjivo majstorstvo: riječ schreckt - "plaši, užasava" - je naglašena retoričkom figurom užasa - ali mala, kao da prolazi, jer zapravo kršćanin Ne ništa ne plaši... U rečima "kada se loše vreme podigne" - usred arije, čućete - u muzici, loše vreme zaista raste ("Ungewitter toben")... I još jedan veoma suptilan dodir - riječ "slanje" (na njemačkom - "von oben") koja se nalazi na najvišoj poziciji, odnosno ovdje glas pjeva svoju najvišu notu, a ispada (na ruskom se to, nažalost, ne može prenijeti) direktno vidljiv muzički gest : Sendet Isuse mir von oben… Čućete… Ovako Bah stvara svoju religijsku filozofiju.
Arija iz kantate 123:
Kantata je završila jednostavnim koralom, čijem se pjevanju pridružila cijela zajednica - takoreći objektivan, crkveni, saborni rezultat liturgijskog meditativnog razmišljanja. Kao primjer dat ću vam pomalo kompliciran primjer takvog završnog korala - iz kantate br. 41 "Hvalimo Te, Isuse". Evo teksta:
Tvoja, Jedini, je čast,
Tvoja, Jedini, je slava!
Nauči nas strpljenju u tuzi
i vladaju našim životima
dok srećno ne prođemo
u nebo, u vječnost, u Tvoje Carstvo,
i tamo, kao Božji sveci,
naći ćemo pravi mir i radost.
Ono što samo tebe raduje
uradi sa svima nama,
i sada smo bez zabave,
O hrišćani, pevajte
sa srcima i usnama i pitaj
blagoslovena godina.
Komplikacija je ovdje u tome što je, prvo, kraj svakog kupleta ukrašen zvučnom vinjetom radosnih svirala i timpana, i, drugo, Bach postavlja posljednji katren u arhaičnom crkvenom stilu - u trodelnom vremenu (naglašavajući da smo pustili pevamo Bogu ne kao miroljubivi ljudi, nego upravo kao crkveni, bez zabave, u strogom stilu, tradicionalno), ponavljajući svejedno poslednja dva stiha u uobičajenom pojanju.
Koral iz kantate 41:
Ovdje smo slušali fragmente iz različitih kantata, a sada ćemo sve rečeno svesti u cijelu kantatu za 3. nedjelju po Uskrsu - br. 103 “Ihr werdet weinen und heulen”: “plakaćeš i plakati.” Prvi refren kantate i napisan direktno na tekst jevanđelja.
I prema ovom refrenu, koji ćemo sada čuti, vrlo je dobro proučiti kako Bach koristi i muzičku simboliku i, općenito, sva sredstva muzički izraz posebno instrumentacija. Solistički instrument zbora (a potom i prva arija) izabran je kao prilično neobičan instrument za crkveni orkestar - pikolo flauta, mala frula. Sposoban je proizvesti vrlo visoke zvukove i obično se koristi u vojnim bendovima upravo zbog svog piskavog tona. Ali Bach ga koristi u sasvim drugom svojstvu - ne kao poletan vojni instrument, već naprotiv, kao svojevrsnu "flautu u kvadratu". Činjenica je da flauta u baroknom orkestru najčešće simbolizira plač, suze koje teku niz obraze; a činjenica da Bach ovde ne uzima samo flautu, već i pikolo, pojačava ovaj efekat, podiže ovaj plač i suze do krajnjeg stepena - što će se posebno dobro čuti u ariji.
Dakle, hor pjeva jevanđelske riječi ovog dana:
Plakaćete i plakati
i svijet će se radovati;
bit ćeš tužan
ali tvoja tuga
biće u radosti.
Prva fraza hora - "plakaćeš i tugovati" - ispisana je kromatskim silaznim potezom, retoričkom figurom tuge i jadikovke; riječi “i svijet će se radovati” ilustriraju se retoričkom figurom radosti, a u gornjim glasovima hora pretvara se u neku vrstu pravog podrugljivog smijeha (Bach je koristio ovu tehniku u Mukama kada je narod tražio raspeće Hriste). Štaviše, obje ove semantičke reference su praćene upravo istom pikolo flautom, odnosno, plače ili se smije - a njen „plakasti“ tembar daje muzičkom simbolu radosti, takoreći, „obrnuto“ značenje: ovo je radost ovoga svijeta, koja se za kršćane pretvara u tugu.
U sredini se iznenada prekida pjevanje hora, a bas solo pjeva riječi Hristove „tužan ćeš biti, ali će se tuga tvoja u veselje pretvoriti“, a frula se ovdje izliva udžbeničkim motivima tuge. A onda se ponavlja muzički materijal hora - ali Bach tamo doslovno s nekoliko vrlo suptilnih poteza mijenja predvodni glas, neprimjetno uključujući u njega retoričku figuru poniznosti - i podrugljiva nijansa radosti ovoga svijeta kao da napušta muziku, prebacujući našu pažnju na radost koju nam obećavaju zvučne reči Hristos. Vještina kompozitora je, naravno, jednostavno nevjerovatna.
Hor iz kantate 103:
Drugi broj kantate je jednostavan recitativ. Evo njegovih riječi:
Oh! ko ne izlije u plač,
kada će nam naš Ženik biti oduzet?
Spas duša, Utočište umornih srca
ne obazire se na našu tugu!
Riječ "tuga" je, naravno, propisno otpjevana uz odgovarajuću melodiju.
Recitativ 1 iz kantate 103:
Nakon recitativa slijedi prva arija - u potpunosti neverovatne teme da ista pikolo flauta ovde deluje kao solo instrument - kao što sam već rekao, instrument koji bi se činio potpuno nepodesan za crkvenu muziku. Ali Bach sa njim čini čuda. On čini da se pikolo flauta doslovno izlije - ne samo potocima suza, već i svojevrsnim ljekovitim melemom, o čemu govori tekst arije:
Ne mogu naći doktora osim tebe
barem obiđi cijeli Gilead.
Ko će izliječiti moje rane od mojih grijeha?
za njih ovde nema melema.
Umrijet ću ako se sakriješ, moj Bože!
Smiluj se, Gospode! čuj me!
Ne želiš, Good I
y, moja smrt;
Oh! moje srce vjeruje u ovo.
Glas pjeva o tome da je nemoguće pronaći ovaj ljekoviti melem ovdje na zemlji, on je samo na nebu... i tu zapravo razumijemo zašto Bach ovdje uzima pikolo flautu. Uostalom, ovaj instrument orkestra svira najviše zvukove koji su nedostupni nijednom drugom instrumentu...što znači da je najbliže nebu, odakle bi na dušu koja pati treba da se izlije iscjeljujući melem Hristov. Ovako Bach vodi računa o svakoj sitnici. Pa, o nevjerovatnoj harmonijskoj kombinaciji pjevačkog glasa sa tako rijetkim instrumentom i ne govorim.
Arija 1 iz kantate 103:
Drugi recitativ je također jednostavan, bez pratnje. Evo njegovog teksta:
I dalje me oživljavaš nakon mojih nesreća;
i da budem dostojan tvog izgleda,
Vjerovat ću riječima obećanja
moja tuga će postati moja radost.
Ali čak ni u najjednostavnijim brojevima, Bach ne zaboravlja na opću arhitektoniku djela. U potpunom skladu sa prvim recitativom, gdje je riječ „tuga“ otpjevana na odgovarajući motiv, ovdje je riječ „radost“ pjevana simetrično – naravno na svoj motiv, pa je tako pripremljena sljedeća arija, posvećena već ovaj novi afekt.
Recitativ 2 iz kantate 103:
Dakle, druga arija. Ovdje Bach, odlučivši da već ima dovoljno bilo kakve egzotike - naime, upotrebe neobični instrumenti i prefinjen do tačke sofisticiranosti sa muzičkim i retoričkim simbolima - piše apsolutno normativnu muziku za sledeći tekst:
O žalosne misli! ut I
hang out!
previše se uznemiriš.
Zaustavi tugu
još nije osušen A
tvoje suze teku
kada ponovo vidite svog Isusa:
O radosti, neuporediva ni sa čim!
Kakav će to biti blagoslov za mene!
Prihvati, prihvati moje srce kao žrtvu!
Normativnost je ovdje sve. Pričamo o radosti - a evo vas: D-dur (praznični ključ), solo instrument - truba (sa svojim radosnim fanfarnim intonacijama); odgovarajuću teksturu muzike (sav muzički materijal se sastoji isključivo od motiva radosti).
Ali Bach ne zaboravlja ni na arhitektoniku cjeline: budući da je u prvoj polovini kantate bilo nečeg suptilno egzotičnog, onda se ovdje mora unijeti element koji malo narušava ovu apsolutnu normativnost. I pred kraj arije to je učinjeno: riječ “Freude” (radost) pjeva se na tako dugačak motiv radosti da je jadni pjevač ne može ni otpjevati u cijelosti: na našem snimku možete čuti udahnuo je usred prolaza. A značenje je u simetriji: prva polovina kantate je tuga „na ivici“, skoro do preterivanja, a ovde je radost koja skoro već prelazi granice ljudske sposobnosti... Evo takvih suptilnih dodira; međutim, oni su uobičajeni za Bacha.
Arija 2 iz kantate 103:
I konačno, završni refren.
Samo na trenutak
Ostavio sam te, o dijete Moje;
i sad gledaj sa velikom srećom
i sa utjehom bez mjere,
kao kruna radosti
Nagrađujem te časno.
Patnja će se pretvoriti u vašu kratku
u radosti, u večnom blaženstvu.
Ovdje je standardni završetak kantate jednostavno obično društveno pjevanje ... kao da se ništa nije dogodilo.
Koral iz kantate 103:
Evo jednog takvog - sasvim, moglo bi se reći, običnog za Bacha i njegove župljane - liturgijskog sljedovanja jednog od nedjeljom crkvene godine. I kao zaključak, želio bih da naglasim ovu tačku. Možda kada je ova velika umjetnost - koja se oslanjala ne samo na potpuno jedinstveni Bachov genije, već i na opći nivo vjerskog i kulturnog razvoja ljudi tog doba - prestala biti svakodnevica, i počele mnoge naše nevolje...
Vidite koliko smo detaljno analizirali sve vrste suptilnosti - a da bi ih sredio, moderna osoba treba da pročita mnogo svakojakih lukavih knjiga o strani jezici, itd. - a u doba Bacha sve je to bilo sasvim dostupno svim župljanima. Iz ovoga proizilazi poziv – učinimo svoju svakodnevicu kršćanskom i uzvišenom; a djelo Johanna Sebastiana Bacha ovdje će nam pomoći kao niko drugi.
Hvala vam na pažnji.
Portal "Pravoslavlje i svet" na osnovu kulturni centar Pokrovsky Gates posluje od početka 2014. godine. Nekoliko puta mjesečno, najbolji profesori humanitarnih univerziteta, naučnici, popularizatori nauke i istraživači govore publici ono što je do sada čuo samo uzak krug studenata i postdiplomaca. na Pravmiru da bude dostupan ne samo Moskovljanima, već i našim čitaocima iz drugih gradova i zemalja.
Učestvujte na predavanjima « Pravmira » i pratite dešavanja u njemu, kao i na stranicama u
Veliki festival "500 godina reformacije"
Sve Bachove kantate sa Romanom Nasonovim
Prva sezona "Bah i Luter"
Koncert jedan
Ekaterina Liberova (sopran)
Anastasija Bondareva (viola)
Mihail Nor (tenor)
Evgeny Skurat (bas)
Igor Goldenberg (orgulje)
Ansambl Collegium Musicum
Umetnički direktor i dirigent - Oleg Romanenko
Dobrotvorna fondacija Collegium Musicum pokreće grandiozan duhovno-obrazovni projekat u okviru kojeg će po prvi put u Rusiji biti izvedene sve kantate Johana Sebastijana Baha. U zaostavštini velikog njemačkog kompozitora nema ničeg beznačajnog, ali kantate su, naravno, jedan od najvažnijih i najsmislenijih dijelova istog, upravo sinteza muzike i teksta otvara vrata spoznaji Bachovog univerzuma. . Programe komentira Roman Nasonov, vodeći stručnjak u oblasti drevne sakralne muzike, vanredni profesor Moskovskog konzervatorijuma.
Bahovo delo je ispunjeno suptilnim teološkim značenjima, a istovremeno ima ekspresivnost barokne muzike, sposobne da razbukta ljudske strasti. Bach je postao svojevrsna spona između stare hrišćanske muzičke tradicije i našeg vremena, u kojem hrišćanstvo nije obavezan deo života modernog čoveka. Nije slučajno da su mnogi ljudi, uključujući i sovjetsko doba, upravo kroz njegovu muziku došli do kršćanstva.
Na prvom koncertu ciklusa biće predstavljene dvije rane kantate komponovane u Mühlhausenu, jednom od malih gradova u kojima je Bach služio kao vrlo mlad. Ove kantate su možda jedne od najzanimljivijih i za istraživača i za slušaoca. Za razliku od kasnijih, koje je Bach stvorio po određenom kanonu, oni su vrlo originalni.
Uskršnja kantata "Christ lag in Todes Banden" ("Hristos ležao u mrtvačkim pokrovima", BWV 4) napisana je u tradiciji starih majstora. Zasnovan je na Luterovom tekstu, čije su pjesme bile veoma poštovane u crkvi, a apel na njih nalagao je posebnu odgovornost kompozitoru. Bach je savršeno osjetio arhaičnost Luterovog teksta, u čijem je središtu misao o spasenju čovjeka. Za svaku strofu pronalazi svoj muzički ekvivalent, dosljedno utjelovljujući pashalnu dogmu i njeno objašnjenje: najveću nesreću koju čovjeku donosi moć smrti, nevjerovatnu bitku između života i smrti, Isusovu pobjedu. Džon Eliot Gardiner primećuje „njena [Bahova muzika] je u savršenom skladu sa slovom i duhom Luterove vatrene, dramatične himne“.
„Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ („Iz dubina, vapijem k tebi, Gospode“, BWV 131) je možda najranija sačuvana Bachova kantata. Napisana je na zahtjev župnika crkve Djevice Marije u Mühlhausenu, prijatelja i poštovaoca Bahove muzike. Ova muzika, stvorena skromnim sredstvima, ostavlja veoma dubok utisak. Cijeli tekst psalma br. 130 dopunjen je fragmentima iz korala "Gospode Isuse Kriste, najviše dobro". Vjerovatno je njegovo stvaranje i izvođenje bilo povezano s tragičnim događajima - velikim požarom u Mühlhausenu u maju 1707. godine, koji je uništio grad oko četvrtka.
Roman Nasonov rođen je u Voronježu 1971. Student Yu. N. Kholopova i M. A. Saponov, vanredni profesor Katedre za istoriju strane muzike Moskovski konzervatorijum. Takođe radi na Katedri za književnu i umetničku kritiku Fakulteta novinarstva Moskovskog univerziteta. Redovni učesnik edukativnih programa na radiju i televiziji, autor edukativnih predavanja na portalu Magisteria (magisteria.ru). Kao naučnik, bavi se širokim spektrom naučnih problema: istorijom zapadnoevropske sakralne muzike 16.–18. veka, muzičkom teorijom baroka i istorijom zapadnoevropskog muzičkog teatra. Svrha kreativnosti: shvatiti duhovnu dimenziju evropske muzike Novog doba i razvoj ideja koje oblikuju njenu istoriju.
Ansambl KolegijumMusicum u svom se radu poziva na kompozicije visokog baroka, a prije svega na djela Bacha. Uključuje moskovske muzičare, diplomce vodećeg metropolita muzički univerziteti specijalizovana za ranu muziku. Umjetnički direktor i dirigent kapele Oleg Romanenko je također direktor Charitable Foundation Collegium Musicum i umjetnički direktor Advent Božićnog festivala.
Oleg Romanenko- dirigent, diplomac Moskovskog konzervatorijuma. P. I. Čajkovski (2008); poboljšao umjetnost simfonijskog dirigiranja pod vodstvom Teodora Currentzisa, radio sa Orchestra MusicAeterna i hor Novi Sibirski pjevači. Godine 2007. osnovao je Moskovski ansambl solista Vocalitis, sa kojim je uspešno gostovao u Austriji, Nemačkoj, Italiji i SAD, izvodeći rusku i evropsku duhovnu i klasičnu horsku muziku, i snimio dva CD-a. Od 2007. godine sarađuje sa austrijskim kamernim orkestrom Louise Spohr Sinfonietta. 2008. godine stvorio je Kamernu kapelu Soli Deo Gloria. Pod režijom O. Romanenka, „Mesija” G. F. Hendla, „Sedam reči Spasitelja na krstu” J. Hajdna, ruska premijera oratorija „Smrt i nedelja” E. Ševea, „Strast po Mateja“ mitropolita Ilariona (Alfejeva), „Strast po Jovanu“ i „Magnificat“ J.S. Bacha.
INprogram:
"Hristovo kašnjenje u Todes Bandenu", BWV 4
"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir", BWV 131
Bahova orguljaška djela i improvizacije
Za 1 sat 15 min. prije početka održat će se koncerti za naše slušaoce ekskurzija "Katedrala Petra i Pavla i okolina".
U obilasku ćemo se upoznati sa istorijom evangeličko-luteranske zajednice u Moskvi i gradnjom katedrale Petra i Pavla, kao i sa ostalim sačuvanim građevinama župe - kapelom, Sveštenički dom i istorijskom ogradom sa čuvarkuća. Pogledajmo očuvane zgrade dviju obrazovnih ustanova koje su pripadale župi - muške i ženske škole Petra i Pavla. Saznaćemo gde se nalaze čuvene Mazepine odaje, u kom dvorištu se krije staro imanje Dolgorukog i kako izgleda vila bankara i industrijalca A.L. Knop - predstavnik jedne od najbogatijih luteranskih porodica u predrevolucionarnoj Rusiji.
Obilazak vodi akreditovani turistički vodič i muzikolog, domaćin koncerata u Katedrali, uposlenica projekta "Šetnja po Moskvi" Julija Dmitrjukova.
Obilazak počinje u 16:45 u predvorju Katedrale. Sastanak grupe u 16:40. Ulaznicu za turneju možete kupiti zajedno sa ulaznicom za koncert (na mapi dvorane u donjem desnom uglu ikona "ture")