Estetikada, ehtimol, san'atdagi taqlid kabi hech narsa muhokama qilinmagan. Antik davrda san'atning o'ziga xos inson faoliyati sifatida asosi mimesis - san'atdan tashqarida yotgan tashqi narsaga taqlid qilish, deb ishonilgan. Biroq, taqlidning o'zi turli yo'llar bilan talqin qilingan. Pifagorchilar musiqani "samoviy sferalar uyg'unligi" ga taqlid qilishiga ishonishgan. Demokritning ta'kidlashicha, san'at insonning samarali faoliyati sifatida hayvonlarga taqlid qilishdan kelib chiqadi: to'qish o'rgimchakka, uy qurish qaldirg'ochga, qo'shiq aytish qushlarga taqlid qiladi va hokazo.
Rivojlangan mimesis nazariyasi Platondan boshlanadi, u o'zining klassikasini Aristotelda topadi. Va bugungi kungacha taqlid nazariyasini eng ko'p topish mumkin turli talqinlar, garchi hozir kamdan-kam odam uni ismi bilan chaqiradi.
Platon fikricha, taqlid barcha ijodkorlikning asosidir. She'r haqiqat va ezgulikka taqlid qiladi, lekin odatda san'at atrofdagi dunyoning ob'ektlari yoki hodisalariga taqlid qilish bilan chegaralanadi va bu ularning cheklanganligi va nomukammalligi: ko'rinadigan dunyo ob'ektlarining o'zlari, Platonning fikriga ko'ra, faqat zaif "soyalar" ( yoki taqlidlar) g'oyalarning oliy dunyosi. Hunarmandlar va barcha toifadagi ishbilarmonlar ikkinchi darajali ob'ektlar bilan shug'ullanadilar: ular to'shak, stullar, kemalar va kiyim-kechaklar yaratadilar, urushlar olib boradilar va siyosatni boshqaradilar. Shoirlar va rassomlar faqat ikkinchi bosqichga tegishli bo'lgan narsalarning namunalarini yaratadilar. Ular tomonidan yaratilishi mumkin bo'lgan namunalar soni cheksizdir va namunalar o'rtasida mustahkam aloqa yo'q. Har bir narsa uchun faqat bitta fikr mavjud. Rassom erkin va istalgan burchakdan rasm chizishi yoki masalani istalgan shaklda taqdim etishi mumkin. Bu Platonni tashvishga soladi. Oddiy kasb egalari taqlidchi, lekin rassomlar boshqa taqlidchilarga taqlid qiluvchi taqlidchilardir. Rassomlar faoliyatida taqlid qilishning oqibatlaridan biri bu ularning nomuvofiqligidir. Aflotun rassomni ko'zguga o'xshatadi: ko'zguni aylantirib, siz darhol quyoshni va osmondagi narsalarni, yerni va o'zingizni va boshqa hayvonlarni, o'simliklarni va idishlarni yaratasiz. Reflektorni usta deyish ham kulgili. Sanoqsiz narsalarni aks ettirishga qodir aylanuvchi oyna she'riyat va rasmning ma'nosizligi va mantiqsizligini ko'rsatadi. Aflotun rangtasvirning ikki turini ajratib ko'rsatadi: birinchidan, asl nusxalarga muvaffaqiyatli taqlid bo'lgan va ularga uzunligi, kengligi, chuqurligi va rangi bo'yicha mos keladigan chizmalar, ikkinchidan, asl nusxalarni rassom nuqtai nazaridan tasvirlaydigan ko'plab rangtasvir asarlari va shuning uchun. ularning o'ziga xos xususiyatlarini buzadi. Asl nusxalarga (fantomlarga) o'xshamaydigan fantastik tasvirlar haqiqatdan chetga chiqadi va ularni rad etish kerak. Taqlidning to‘g‘riligi asl nusxaning sifat va nisbatlarini takrorlashda bo‘lib, asl nusxa bilan nusxa o‘rtasidagi o‘xshashlik nafaqat sifat, balki miqdoriy jihatdan ham bo‘lishi kerak.
Shunday qilib, Platon tomonidan berilgan taqlid nazariyasining formulasi juda qattiq. Taqlid haqidagi bunday g‘oyalar nuqtai nazaridan san’atkorlar jamiyatning kamtar a’zolari bo‘lib chiqsa, komil jamiyatda undan qutulish kerak bo‘lsa ajab emas.
Aristotel taqlid nazariyasiga tubdan boshqacha talqin beradi. Atrofimizdagi dunyo - bu Platon ishonganidek, barqarorlik va bir xil narsaning doimiy takrorlanishi emas, balki shakllanish, ya'ni. narsalarning ma'lum bir qonun bo'yicha rivojlanishi, ko'payishi va yo'q bo'lib ketishi. San'at ham predmetlarni yaratish va shakllantirish jarayoni, rassomning ruhi va qo'li bilan muayyan muhitda yuzaga keladigan harakatdir. Tabiat va san’at, deydi Arastu, dunyoning ikki asosiy harakatlantiruvchi kuchidir. Inson ishi bo‘lgan san’at ilohiy ijodga o‘xshaydi va u tabiiy jarayonlar bilan raqobatlashadi. Aristotel dunyoni mavjudlik sifatida talqin qilishdan bosh tortgan va doimiy bo'lish dunyosida san'atning muhimligini ta'kidlagan holda, mimesis kontseptsiyasiga nafaqat voqelikni adekvat aks ettirish talabini, balki ijodiy tasavvur faolligini va hatto idealizatsiyani ham o'z ichiga oladi. haqiqat. "Haqiqatning ko'rinishi" - narsalarni "ular bo'lgan yoki bo'lgan" kabi tasvirlash; tasavvur - narsalarning "ular haqida o'ylangan va aytilgan" tasviri; ideallashtirish - narsalarni qanday bo'lishi kerak bo'lsa, shunday tasvirlash. Mimesisning maqsadi nafaqat ob'ektni ko'paytirish, tafakkur qilish va bilishdan zavqlanish tuyg'usini uyg'otish, balki dunyo va inson haqidagi bilimlarni egallashdir.
Aristotel musiqani barcha san'atlarning eng taqlid qiluvchisi deb ataydi. “Nima uchun ritmlar va ohanglar faqat tovushga o'xshaydi? hissiy holat inson, lekin ta'm hissi, ranglar va hidlar emasmi? Buning sababi, ular xuddi harakatlar kabi, dinamik bo'lganligi uchunmi?" Aristotelning fikriga ko'ra, musiqaning odamning ruhiy holatiga o'xshashligi rasm yoki haykalning o'xshashligidan ko'ra bevositadir: ikkinchisi harakatsiz, ularda energiya yoki harakat yo'q. Musiqa orqali aqliy tajribalarni uzatish bir vaqtning o'zida unchalik chuqur narsaga ega emas umumiy ma'no, fojiada keng qamrovli va jiddiy harakatning reproduktsiyasi sifatida. Musiqani tushunish osonroq bo'lishi mumkin, ammo fojiada butun bir guruh odamlarning taqdiri tasvirlangan.
Bilish holatida, yodlashdan keyingi bosqich - bu "tajribadan o'rganish". Tajriba undagi bilimlar hajmi bo'yicha fandan kam mukammal bo'lsa-da, to'g'ridan-to'g'ri olib keladigan foydalari jihatidan u ba'zan oliy, ilmiy bilim turidan ham oshib ketadi. Ruhning ushbu tajriba qobiliyatiga estetik parallellik, shubhasiz, ruhning musiqaning mos keladigan hissiyotiga tezkor javobidir. Musiqa tinglovchiga mantiqiy xulosa kerak emas, ohangning xarakteri darhol tushuniladi.
Aristotel “Poetika” asarida musiqaga qoyil qolish va hayotiy portretga qoyil qolish kabi estetik hodisalar bir xil bilim yoki tajriba darajasiga mos kelishini aytadi. “Buning [hayratlanish, zavqlanish] sababi shundaki, bilim olish juda yoqimli... Ular tasvirlarga zavq bilan qarashadi, chunki ularga qarab o‘rganish va fikr yuritish mumkin...”
Biroq portretdagi taqlid ohangdagi taqlid kabi jonli emas. Shu sababli, o'xshashliklarni aniqlashdan zavqlanish, ehtimol, bir xil darajada keskin bo'lsa-da, u, albatta, kamroq to'g'ridan-to'g'ri yo'l bilan erishiladi. Rasmning ma'nosini anglashda biz paydo bo'lgan qo'zg'atuvchiga intuitiv tarzda javob bermaymiz, balki ma'lum bir xulosaga kelamiz va olimning boshida yangi g'oya chaqnash kabi bir narsani boshdan kechiramiz. Rasmdagi bo'yoqning har bir zarbasi va soyasi asl nusxaga shunchalik o'xshashlikka erishganda, bilim quvonchi paydo bo'ladi, biz nafaqat tasvirlangan ob'ektning turini (aytaylik, odamni), balki shu turdagi (bunday va shunga o'xshash) aniq bir vakilni ham taniymiz. bir kishi).
Aristotelning quyidagi fikrini taqlid qilish talabi sifatida qabul qilish mumkin, bu hatto ob'ektiv bo'lmagan (mavhum) rasmga ham taqdim etilishi mumkin: "Agar kimdir o'z ishida hech qanday rejasiz eng yaxshi ranglardan foydalansa, u bunday rangni yaratmaydi. Bizda shunchaki tasvirni chizgan odam sifatida yoqimli taassurot qoldirdi.
Demak, Aristotel fikricha, san’atning, xususan, she’riyatning paydo bo’lishining sabablaridan biri insonning taqlid qilishga moyilligidir. Ikkinchi sabab juda noaniq aytilgan, bu esa ko'plab sharh va talqinlarga sabab bo'lgan. Odatda, birinchi sabab insonning taqlid qilish instinkti va uyg'unlikka bo'lgan muhabbati, ikkinchisi esa, odatda, odamning o'xshashlikni kashf qilishdan oladigan zavqidir, deyishadi. Aristotel shuni ta'kidlaydiki, odamlarga odamning o'lik jasadi yoki baliq va qurbaqa kabi narsalarning murakkab nusxalari yoqadi, ular haqiqiy shaklda yoqimsizdir. Va shunga qaramay, Aristotel tomonidan noaniq talqin qilingan san'atning paydo bo'lishining ikkinchi sababi passiv taqlid bilan bevosita bog'liq emas deb taxmin qilish mumkin. Bu nima degani
Aristotel, to'g'rirog'i, inson tomonidan dunyoni o'zgartirish va uning hayotini tartibga solish jarayonida san'at ishtirokining foydaliligi va zarurligi. Aristotelning "san'at tabiatga taqlid qiladi" tamoyili san'at tabiatdan nusxa ko'chiradi degani emas. Aristotelning ma'nosi shundaki, san'at tabiat nima qilsa, u shakllarni yaratadi.
Estetika tarixiga nazar tashlasak, aytishimiz mumkinki, Aristotel birinchi bo'lib san'atning faol funktsiyalari g'oyasini aniq shaklda bo'lmasa ham ifodalagan. Aslini olganda, u taqlid toifasi bilan bir qatorda ushbu funktsiyalarni qamrab oluvchi yangi toifani - motivatsiya toifasini joriy etish zarurligi haqidagi g'oyani kutgan. Aristotelning o'zi motivatsiyada san'at vazifasini, taqlidning teskarisini emas, balki taqlidning tarkibiy qismlaridan birini ko'rgan.
Hozirgi zamonda estetikada Aristotel davridan boshlangan taqlidning ikki tomonlama va tabiatan ichki nomuvofiq talqini keng tarqalgan. Qanday qilib taqlid qilish haqida asosiy vazifa San'at ob'ektlar va hayotiy vaziyatlarning tashqi shakllarini nusxalashga chaqiruvchi naturalizm va realizmni maxsus, ya'ni tipik tasvirlarda ko'rsatishni talab qiladigan realizm va hatto boshlang'ich ideal tamoyillarga taqlid qilishni talab qiladigan romantizm haqida gapirdi. to'g'ridan-to'g'ri ko'rish va nima borligi haqida emas, balki nima bo'lishi kerakligi haqida gapirish. Hatto zamonaviy san'atning ostonasi bo'lgan impressionizm hamon taqlid haqida gapirardi, garchi undagi ob'ektiv dunyoga bog'liqlik allaqachon sezilarli darajada zaiflashgan.
- Aristotel. Siyosat, 1340a.
- Aristotel. Poetika, 1448c.
- O'sha yerda, 1450a, b.
Mimemsis (yun. mYamzuyt — oʻxshashlik, koʻpaytirish, taqlid qilish) — estetika kategoriyasi, butun sanʼatning asosiy tarkibiy qismlaridan biri. Mimesis ijodiy jarayonning o'ziga xos asosidir klassik san'at, muallifning tabiat hodisalari va hodisalariga taqlid qilish istagi yoki hodisa va hodisalarning sof g'oyalari (Aflotunning formulasida) bilan shartlangan.
Qadim zamonlardan beri Evropa falsafiy tafakkuri san'atning insonning maxsus faoliyati sifatida asosini mimesis - o'ziga xos va xilma-xil taqlid qilish ekanligini aniq ko'rsatdi (garchi bu Ruscha so'z yunon tilining adekvat tarjimasi emas, shuning uchun kelajakda biz estetikada odatiy bo'lganidek, yunoncha atamani tarjimasiz tez-tez ishlatamiz). Barcha san’at mimesisga asoslanganligidan kelib chiqib, bu tushunchaning mohiyatini qadimgi mutafakkirlar turlicha talqin qilganlar. Pifagorchilar musiqaning "osmon sferalarining uyg'unligiga" taqlid qilishiga ishonishgan; Demokrit san'at keng ma'noda (mahsulot sifatida ijodiy faoliyat odam) odamning hayvonlarga taqlid qilishidan (oʻrgimchakka taqlid qilishdan toʻqish, qaldirgʻochdan uy qurish, qushlardan qoʻshiq aytish va hokazo) kelib chiqadi. Mimesis nazariyasi Platon va Aristotel tomonidan batafsil ishlab chiqilgan. Shu bilan birga, ular "mimesis" atamasini keng ma'noga ega bo'lishdi; Masalan, she’r haqiqat va ezgulikka taqlid qilishi mumkin. Biroq, odatda, san'at moddiy olamning ob'ektlari yoki hodisalariga taqlid qilish bilan chegaralanadi va bu erda Platon ularning cheklanganligi va nomukammalligini ko'rdi, chunki u ko'rinadigan olam ob'ektlarini faqat zaif "soya" (yoki taqlid) sifatida tushundi. g'oyalar dunyosi.
Mimesisning haqiqiy estetik tushunchasi tegishli Aristotel. U voqelikni adekvat aks ettirishni (narsalarni "bor bo'lgan yoki bor" deb tasvirlash) va ijodiy tasavvur faolligini (ularni "aytgan va o'ylangandek" tasvirlash) va voqelikni ideallashtirishni (ularni "nima" deb tasvirlashni) o'z ichiga oladi. bo'lishi kerak"). Ijodiy vazifaga qarab, rassom ongli ravishda o'z qahramonlarini ideallashtirishi, yuksaltirishi (fojiali shoir kabi) yoki ularni kulgili va yoqimsiz ko'rinishda taqdim etishi mumkin (bu komediya mualliflariga xosdir) yoki ularni odatiy shaklda tasvirlashi mumkin. San'atdagi mimesisning maqsadi, Arastuning fikricha, ob'ektni takrorlash, tafakkur va bilishdan bilim olish va zavqlanish hissini uyg'otishdir.
Neoplatonist Plotin Platon g'oyalarini chuqurlashtirib, san'atning ma'nosini tashqi ko'rinishga emas, balki vizual g'oyalarning o'ziga taqlid qilishda ko'rdi (eydos) ko'rinadigan ob'ektlar, ya'ni. ularning muhim (= estetikasida go'zal) asl asoslarini ifodalashda. Bu g'oyalar allaqachon XX asrda nasroniylik asosida qayta ko'rib chiqilgan. neo-pravoslav estetika, ayniqsa, izchil S. Bulgakov tomonidan, biz ko'rganimizdek, san'at sofizmi tamoyiliga.
Antik davr rassomlari ko'pincha mimesisni tushunishning ushbu jihatlaridan biriga e'tibor qaratishgan. Shunday qilib, qadimgi yunon tasviriy san'at nazariyasi va amaliyotida illyuziya tasvirlarini yaratishga moyillik ustunlik qilgan (masalan, Mironning mashhur bronza "G'unajin" ni ko'rib, buqalar shahvat bilan egilgan; yoki uzum tasviri. Rassom Zeuxis tomonidan, afsonaga ko'ra, qushlar cho'kish uchun), qanday yordam berishini tushunadi, masalan, bunday rasmning keyingi namunalari, bir vaqtlar Rim shahri Pompeyi uylari devorlarida saqlanib qolgan Vezuviy kullari. Umuman olganda, ellin tasviriy san'ati mimesisni san'atning ideallashtiruvchi printsipi sifatida yashirin tushunish bilan tavsiflanadi, ya'ni. Plotinus faqat kech ellinizm davrida og'zaki qayd etgan narsa va hodisalarning vizual eydosini tasvirlash kontseptsiyasiga ongsiz ravishda rioya qilish. Keyinchalik bu tendentsiyaga Uyg'onish va klassikizm san'atining rassomlari va nazariyotchilari ergashdilar. O'rta asrlarda san'atning mimetik tushunchasi xarakterlidir G'arbiy Evropa rasm va haykaltaroshlik, Vizantiyada esa uning o'ziga xos xilma-xilligi ustunlik qiladi - ramziy tasvir; "Mimesis" atamasining o'zi Vizantiyada yangi mazmun bilan to'ldirilgan. Masalan, Pseudo-Dionysius Areopagitda "taqlid qilib bo'lmaydigan taqlid" ramziy tasvirning nomi bo'lib, "aksincha" tushunarsiz arxetipni bildiradi.
San'atning tabiatning "oynasi" sifatidagi g'oyasi Uyg'onish davri mutafakkirlari va rassomlari (L. B. Alberta, A. Dyurer va boshqalar) tomonidan keng ishlab chiqilgan bo'lib, ular birinchi bo'lib Imitatsiya tamoyilini asos sifatida talqin qilganlar. ijodkorlik: rassom materiyaga tayyor shaklni qo'llamaydi, balki uni o'zi narsalarning barcha shakllarini yaratadi (masalan, Marsilio Ficino uyni yaratishni birinchi navbatda ixtiro, shaklning o'zi ijodkorligi, g'oya sifatida tushunadi. uy). Rassom xudoga o'xshaydi, go'yo u butun tabiatni qayta yaratib, unga uyg'unlik va mutanosiblikning ideal tasvirini beradi. Uyg'onish davri estetikasi Taqlid tamoyilini keng tushunadi, uni "ilohiy" ishtiyoq, ilhom va fantaziya bilan bog'laydi. Taqlid universal kategoriyaga aylanadi va umuman butun san'atning mohiyati sifatida qaraladi - nafaqat rasm, balki, xususan, she'riyat va musiqa. F. Patrizi taqlid nazariyasini tanqid qildi: oʻzining “Poetika” (1586) asarida odob gʻoyalari ruhida “Taqlid” va “ifoda” tushunchalarini qarama-qarshi qoʻyib, bu ijodkorning ichki dunyosining ifodasi, deb hisobladi. ruhiy dunyo ya'ni o'ziga xos xususiyat she'riyat va umuman san'at. Taqlid va ifoda o'rtasidagi bu qarama-qarshilik 17-asrda ilgari surilgan. Barokko estetikasida, keyinroq - Germaniyadagi "Storm va Drang" estetikasi va nemis va frantsuz romantizmi estetikasi.
Klassizm estetikasida taqlid tamoyili keng tarqaldi, u uni ratsionalistik talqin qilingan tabiatga taqlid qilish, sanʼatda fantaziya va tasavvurning rolini cheklash deb tushundi (K.Batteux va boshqalar). Ma'rifatparvarlik davri estetikasida Imitatsiya tamoyili eng aniq ingliz faylasufi E.Byork tomonidan ifodalangan bo'lib, unga ko'ra, taqlid hamdardlik bilan birga odatlar, qarashlar va butun yo'lni belgilab beruvchi asosiy ijtimoiy ehtiroslardan birini tashkil qiladi. inson hayoti. Germaniyada “Tabiatga taqlid” g‘oyasi A. Baumgarten, I. Sulzer, I. I. Vinkelman, G. E. Lessing va boshqalar tomonidan ishlab chiqilgan, nemis klassik idealizmi estetikasida taqlid tamoyili chuqur tanqid qilingan. I.Kantning fikricha, “daho” taqlid ruhiga qarama-qarshidir. F.V.Shelling tabiatga taqlid qiluvchi san'at emas, aksincha, tabiatning o'zi badiiy faoliyatda mavjud bo'lgan naqshlar asosida qurilgan deb hisoblardi.
Uyg'onish davridan keyingi (yangi Evropa) estetikada mimesis tushunchasi "taqlid nazariyasi" kontekstiga birlashdi. turli bosqichlar estetika tarixi va turli maktablarda, yo'nalishlarda, harakatlarda "taqlid" (yoki mimesis) ko'pincha juda xilma-xil ma'nolarda (ko'pincha diametrli qarama-qarshi ma'nolarda) tushuniladi, ular shunga qaramay qadimgi-o'rta asrlarning keng semantik spektriga borib taqaladi: xayoliy-fotografik taqliddan. ko'rinadigan shakllar moddiy ob'ektlar va hayotiy vaziyatlar (naturalizm, fotorealizm) odatiy obrazlar, xarakterlar, kundalik voqelik harakatlarining shartli umumlashtirilgan ifodasi (turli ko'rinishdagi realizm) orqali to'g'ridan-to'g'ri erishib bo'lmaydigan ba'zi bir boshlang'ich ideal printsiplar, g'oyalar, arxetiplarga "taqlid qilish". Va Deniya (romantizm, simvolizm, 20-asr avangard san'atining ba'zi yo'nalishlari).
Umuman, tasviriy sanʼatda qadim zamonlardan XX asr boshlarigacha. taqlid qilish sehri uchun - nusxa, o'xshashlik, vizual qo'shlik yaratish, o'tkinchi moddiy narsa va hodisalarni aks ettirish, ularning ko'rinishini yanada mustahkamroq san'at materiallarida abadiylashtirish orqali vaqtni yengish istagi insonga genetik jihatdan xosdir. Faqat fotografiya paydo bo'lishi bilan u zaiflasha boshladi va avangard va modernistik san'atning aksariyat harakatlari (qarang: Ikkinchi bo'lim) elita tasviriy san'atidagi mimetika tamoyilidan ongli ravishda voz kechdi. U faqat ichida saqlanadi ommaviy san'at va konservativ tijorat mahsulotlari.
Yigirmanchi asrning eng "ilg'or" san'at amaliyotlarida. mimesis ko'pincha narsaning o'zini haqiqiy taqdimoti (uning o'xshashligi emas) va uning haqiqiy energiyasini faollashishi bilan almashtiriladi, maxsus yaratilgan san'at maydoni kontekstida yoki simulakralar yaratiladi - prototiplari bo'lmagan soxta o'xshashliklar. borliq yoki mavjudlikning har qanday darajasi. Va bu erda xayoliy taqlidlarga nostalji kuchayadi. Natijada, eng zamonaviy san'at loyihalarida fotografiya (ayniqsa eskilari), hujjatli filmlar va video tasvirlar, hujjatli ovozli yozuvlar tobora ortib borayotgan o'rinni egallamoqda. Bugungi kunda mimesis inson faoliyatining ajralmas ehtiyoji ekanligi va u qanday tarixiy o'zgarishlarni boshdan kechirishidan qat'i nazar, insonning estetik tajribasidan tashqarida bo'lishi mumkin emasligi aniq. Shunday qilib, u yigirmanchi asrda bo'lsa ham, san'atning asosiy printsipi bo'lib qolmoqda. Uning diapazoni narsaning o'zini san'at asari sifatida taqdim etishdan (mimesis faqat narsaning kundalik faoliyatidan badiiy va ekspozitsiyaga o'tish kontekstining o'zgarishi tufayli) simulyatorga - ongli badiiylikka qadar sezilarli darajada kengaydi. postmodernizmda qabul qiluvchini aldash (istehzali o'yin), printsipial jihatdan hech qanday prototipga ega bo'lmagan ma'lum bir tasvirga "taqlid" sifatida taqdim etish, ya'ni. taqlid qilish ob'ekti. Ikkala holatda ham mimesis tamoyili amalda uning semantik chegarasidan tashqariga chiqadi, bu klassik estetika va klassik (=mimetik) san'atning tugashini ko'rsatadi.
Bir butun sifatida mimetik san'atning mohiyati shundan iborat izomorf (shakllarning ma'lum o'xshashligini saqlab) xaritalash yoki tasvirlar yordamida ifodalash. San'at obrazli, ya'ni. ma'lum bir semantik voqelikning printsipial ravishda og'zaki bo'lmagan (nutqdagi og'zaki konstruktsiyalarda yoki rasmiy mantiqiy nutqda etarli darajada etkazilmagan) ifodasi. Bu yerdan badiiy tasvir-- asosiy va eng ko'p umumiy shakli san'atdagi ifodalar yoki asosiy yo'l badiiy fikrlash, san'at asari bo'lish. San'atdagi mimesis badiiy tasvirlar yordamida to'liq amalga oshiriladi.
Shunday qilib, mimesis tushunchasi antik davrdan kelib chiqqan holda, frantsuz tilida o'zining haqiqiy estetik va badiiy-siyosiy gullashini boshdan kechirdi. XVII klassitsizm va 18-asr boshlari va u erdan nemis klassitsizmiga ta'sir ko'rsatdi. U tabiatga taqlid sifatida san'at haqidagi ta'limot bilan birlashdi. San'at aql bovar qilmaydigan chegaradan chiqmasligi haqidagi talab, mukammal badiiy asarda tabiatning o'zi bizning ma'naviy nigohimiz oldida o'zining sof namoyon bo'lishida namoyon bo'lishiga ishonch, san'atning ideallashtiruvchi kuchiga ishonish, tabiatga uning haqiqiy to'liqligini berish - Bular "tabiatga taqlid qilish" atamasiga kiritilgan mashhur g'oyalardir. Biz bir vaqtning o'zida haddan tashqari naturalizmning ahamiyatsiz nazariyasini istisno qilamiz, unga ko'ra san'atning butun ma'nosi tabiatga oddiy assimilyatsiya qilishdir. U hech qanday tarzda taqlid kontseptsiyasi rivojlanishining asosiy yo'nalishiga tegishli emas.
Biroq, mimesis tushunchasi hozirgi zamon uchun etishmayotganga o'xshaydi. Estetik nazariyaning shakllanish tarixiga nazar tashlasak, 18-asrda yana bir kontseptsiya taqlid tushunchasiga gʻalaba bilan qarshi chiqdi va oʻzini namoyon qildi: ifoda tushunchasi. Bu tasodifiy emas, balki musiqiy estetika misolida aniq ko'rinadi. Darhaqiqat, musiqa san'at turi bo'lib, unda taqlid tushunchasi, albatta, eng kam ravshan va qo'llanilishi jihatidan eng cheklangan. Shuning uchun 18-asr musiqa estetikasida ifoda tushunchasi shunday kuchaydiki, 19-20-asrlarda qarshilikka duch kelmay, estetik baholash sohasida oʻzini namoyon qiladi.
Aristotel taqlid, mimesis tushunchasini kiritadi, bu tushunchani biz Aflotunning tragediyaga oid she’riyat tanqidida asosiy atama sifatida eslaymiz. Aristotelda u ijobiy va asosiy ma'no kasb etadi.
Taqlid tushunchasi, albatta, butun she’riy san’at uchun amal qilishi kerak. Aristotel bu tezisni qo‘llab-quvvatlab, eng avvalo, insonda taqlid qilishga tabiiy ishtiyoq borligini va inson tabiatan taqlid qilishdan quvonishini nazarda tutadi. Shu munosabat bilan biz zamonaviy davrda tanqid va qarshiliklarga sabab bo'lgan bir bayonotni o'qiymiz, lekin Aristotelda bu sof tavsifiy ma'noda namoyon bo'ladi, taqlid qilish quvonchi e'tirof etish quvonchidir. Aristotel, boshqa narsalar qatorida, bolalar qanday ishtiyoq bilan taqlid qilishlarini eslaydi. Bu tan olishning quvonchi nima ekanligini kiyinish o'yinidan va ayniqsa bolalar o'rtasida ko'rish mumkin. Aytgancha, bolalar uchun ular o'zlarini yashirganlar uchun qabul qilinmaslikdan ko'ra qayg'uliroq narsa yo'q. Shuning uchun taqlid qilishda kiyimni almashtirgan bola emas, balki u taqlid qilgan narsa tan olinishi kerak.
Xuddi shu fikrni, albatta, Platonning san’at tanqidida ham ko‘rish mumkin. San'at juda jirkanchdir, chunki u haqiqatdan bir darajaga emas, balki haqiqatdan uzoqlashadi. San'at faqat narsalarning tashqi ko'rinishiga taqlid qiladi. Va narsalar, o'z navbatida, ularning abadiy prototiplari, g'oyalari faqat tasodifiy, o'zgaruvchan taqliddir. San'at, haqiqatdan uch daraja olib tashlangan; demak, taqlidga taqlid mavjud bo'lib, u doimo haqiqatdan ulkan masofa bilan ajralib turadi.
Aristotel Platon ta'limotiga ma'lum bir tuzatish bilan qaraydi. Chunki shak-shubha yo'q: taqlidning mohiyati aynan biz tasvirlangan narsani tasvirlaydigan shaxsda ko'rgan narsamizdan iborat. Tasvir shunchalik to'g'ri, shunchalik ishonchli bo'lishni xohlaydiki, tomoshabin tasvirda "haqiqat" yo'q deb umuman o'ylamaydi. Tasvirdan tasvirlangan narsani tushunish emas, balki farq qilmaslik, identifikatsiya qilish - bu haqiqatni tan olish, bilish kabi amalga oshiriladigan usul. O'rganish, biz bir marta ko'rgan narsani yana ko'rishni anglatmaydi. Tan olish, aksincha, biror narsani bir marta ko'rilgan narsa deb bilishni anglatadi. E'tirof etish uchun, biz ko'rgan narsalarni undagi doimiy, muhim narsaning nurida ko'rishimiz tabiiydir, bu endi uning birinchi va ikkinchi paydo bo'lishining tasodifiy holatlari bilan bulutsizdir. Bu tan olishni yaratadi. Bu esa taqlid keltirgan quvonchning sababi bo'lib chiqadi. Taqlid bilan narsaning asl mohiyati ochiladi, degan xulosa kelib chiqadi. Demak, tabiatga taqlid qilish taqlidning muqarrar ravishda tabiatdan orqada qolishini anglatmaydi, chunki u faqat taqliddir. Mimetika, tantanali yoki kundalik kontekstda bo'ladimi, nima bo'lishidan qat'i nazar, bevosita vakillik harakatida mavjud.
Biroq, tan olishdan ko'ra ko'proq narsa bor. Bundan tashqari, biz o'zimiz, ma'lum ma'noda, o'zimizni tan olamiz. Har qanday tan olish bizning dunyoda tobora kuchayib borayotgan assimilyatsiya tajribamizdir va dunyodagi barcha tajribamiz, oxir-oqibat, biz unda assimilyatsiya qilinadigan shakllardir. San'at, qanday bo'lishidan qat'i nazar, tan olish bilan birga o'zimizni bilishimiz va dunyo bilan munosabatlarimizga bo'lgan ishonchimiz chuqurlashganda o'ziga xos e'tirofdir.
Tan olish, Aristotel aytganidek, har bir kishi bilimdon bo'lgan va har kimning o'z o'rni bo'lgan majburiy an'ananing mavjudligi bilan oldindan shartlangan. Yunon tafakkuri uchun bunday an'ana afsonadir. Bu badiiy sohaning umumbashariy mazmuni bo‘lib, uning tan olinishi bizning olamdagi va o‘zligimizda, hatto mehr va qo‘rquv orqali ham mahoratimizni chuqurlashtiradi. Yunon sahnasida bizning ko'z o'ngimizda sodir bo'layotgan dahshatli voqealar orasida o'z-o'zini bilish, tan olishda bu o'zini o'zi bilish yunonlarning diniy an'analarining butun dunyosiga asoslanadi, uning ortida ularning xudolari osmoni, qahramonlar haqidagi ertaklari turardi. va ularning bugungi kunini afsonaviy-qahramonlik o'tmishidan tushunish. Hatto xristian san'ati - biz bundan qochadigan joyimiz yo'q - allaqachon bir yarim asr davomida afsona va afsonalar kuchini yo'qotgan. Zamonaviy rasm inqilobi emas, balki undan oldinroq, so'nggi buyuk Evropa uslubining tugashi, barokko o'zi bilan haqiqiy yakunni, Evropa an'analarining tabiiy tasvirining tugashini, uning gumanistik merosini, shuningdek, nasroniylik va'dasini olib keldi. . Albatta, zamonaviy tomoshabin ham ushbu meros haqida biror narsa bilsa, bunday rasmlarning mazmunli mazmunini tan oladi. Hatto ko'pgina modernistik rasmlarda ham tan olish va tushunish uchun nimadir bor - hatto ba'zi bir parcha imo-ishoralar bo'lsa ham, mazmunli hikoyalar emas. Shu ma'noda, mimesisning eski tushunchasi hali ham qandaydir haqiqatni saqlab qolganga o'xshaydi. Muhim elementlardan noaniqlikgacha bo'lgan modernistik tasvirni qurishda ham, biz tanishning oxirgi qoldig'i bo'lgan narsani taxmin qilishni davom ettiramiz va qisman tan olinishini boshdan kechiramiz.
Biroq, ehtimol, mimesis va u taxmin qiladigan bilimni umumiyroq ma'noda qabul qilish mumkin; va shuning uchun mimesisning chuqurroq tushunchasi yordamida zamonaviy san'atning kalitini topishga harakat qilib, Aristoteldan Pifagorgacha bir necha qadam orqaga qaytishga arziydi.
Aristotel bir paytlar Platon o'zining g'oyalardagi narsalarning ishtiroki haqidagi ta'limotida Pifagorchilar allaqachon o'rgatgan narsaning nomini o'zgartirganligini, ya'ni narsalar taqlid, mimeseis ekanligini aytdi. Bu yerda taqlid deganda nimani nazarda tutilgani kontekst orqali ko'rsatiladi. Chunki biz aniq taqlid haqida gapiramiz, bu koinot, bizning osmonimiz, shuningdek tovush garmoniyalari biz eshitadigan ohanglar eng ajoyib tarzda sonli nisbatlarda, ya'ni butun sonlar nisbatlarida ifodalanadi. Iplarning uzunligi bir-biri bilan ma'lum munosabatlarga ega va hatto eng musiqiy ma'lumotga ega bo'lmagan odam ham ular aniqlikni saqlab qolishini biladi, go'yo ularda sehrli kuch bor. Vaziyat haqiqatdan ham go'yo bu sof intervallarning o'zaro munosabatlari o'z-o'zidan tartibga solingan, go'yo asboblarni sozlashda ohanglar o'zlarining haqiqiy haqiqatiga to'g'ridan-to'g'ri mos kelishga intilgan va sof intervalli tovushlar paydo bo'lganda o'zining to'liqligiga erishgandek. Va Aristotel bilan - Platonga zid ravishda - biz bilib oldik: bu istak emas, balki uni amalga oshirish mimesis deb ataladi. Unda biz kosmos deb ataydigan tartibning mo''jizasi mavjud. Taqlidda taqlid qilish, taqlid qilish va tan olishning bu ma'nosi hozir men uchun yana bir aqliy qadam tashlab, zamonaviy san'at hodisasini tushunish uchun etarlicha keng bo'lib tuyuladi.
Pifagor ta'limotiga ko'ra, raqamlar va raqamlarning nisbati taqlid qilinadi. Raqamning mohiyati ma'lum bir intellektual tushunarli mantiqiylikni o'z ichiga oladi. Va ichida nima paydo bo'ladi ko'rinadigan dunyo taqlid deb ataladigan sof raqamlarga rioya qilish orqali shunchaki ohanglar, musiqa tartibi emas. Birinchidan, Pifagor ta'limotiga ko'ra, bu ham samoviy gumbazning taniqli hayratlanarli tartibidir. Unda biz hamma narsa doimo bir xil tartibda qaytib kelishini ko'ramiz. Tartibning ushbu ikki sohasi, tovushlar musiqasi va sferalar musiqasi yonida, ruhning tartibi ham uchinchi soha sifatida namoyon bo'ladi - ehtimol bu erda ham haqiqiy qadimiy Pifagor fikri mavjud: musiqa kultga tegishli va unga hissa qo'shadi. undagi ruhning "poklanishi" ga. Poklanish qoidalari va ruhlarning ko'chishi haqidagi ta'limot bir-biri bilan aniq bog'liqdir. Shunday qilib, qadimgi taqlid tushunchasi tartibning uchta ko'rinishini nazarda tutadi: dunyo tartibi, musiqiy tartib va aqliy tartib. Xo'sh, sonlarning mimesisi, raqamlarga taqlid qilish haqidagi bu buyruqlarning asosi nimani anglatadi? Bu hodisalarning haqiqati raqamlar va sof raqamli munosabatlardan iborat. Hamma narsa arifmetik aniqlikka intilayotgani emas, lekin bu raqamli tartib hamma narsada mavjud. Barcha buyurtma unga bog'liq.
Modernistik san'at bizga idrok etishga imkon beradigan tartib, tabiiyki, endi tabiiy tartib va koinotning buyuk prototipiga o'xshamaydi. U ham ko'zgu bo'lishni to'xtatdi inson tajribasi, afsonaviy mazmunda ochilgan yoki yaqin va sevimli narsalarning ko'rinishida mujassamlangan dunyo. Oldin bo'lgan hamma narsa yo'qoladi. Biz yangi sanoat dunyosida yashayapmiz. Bu dunyo nafaqat marosim va kultning ko'rinadigan shakllarini bizning mavjudligimiz chegarasiga siqib chiqardi, balki u o'z mohiyatiga ko'ra narsani yo'q qildi. Bu haqiqat uchun, bayonot to'g'ri: atrofimizdagi barqaror foydalaniladigan narsalar endi mavjud emas. Ularning har biri xohlaganingizcha sotib olinadigan qismga aylandi, chunki u model to'xtatilgunga qadar xohlaganingizcha ishlab chiqarilishi mumkin. Bu zamonaviy ishlab chiqarish va zamonaviy iste'mol. Bu “narsalar” endi faqat ommaviy ishlab chiqarilayotgani, faqat keng ko‘lamli reklama kampaniyasi yordamida sotilishi, singanida tashlab yuborilishi mutlaqo tabiiy. Ular bilan ishlashda biz hech qanday tajribaga ega bo'lmaymiz. Ulardagi hech narsa endi bizga yaqin bo'lmaydi, ularning o'rnini bosishga imkon bermaydi, ularda bir tomchi hayot ham, tarixiy chuqurlik ham yo'q; Zamonaviy dunyo shunday ko'rinadi. Qanday fikrlaydigan odam buni kutishi mumkin, ammo bizda tasviriy san'at Bizning doimiy atrofimiz bo'lishni to'xtatgan va endi bizga hech narsa demaydigan narsalar tan olinishi uchun taklif qilinadimi, go'yo ular orqali biz yana o'z dunyomizga maxfiy yaqinlikni izlashimiz kerakmi? Biroq, bu zamonaviy rasm va haykaltaroshlik, ular endi taqlidni o'z ichiga olmaydi, chunki bizning vaqtinchalik narsalarga bo'lgan ishonchimizni mustahkamlaydi - bu borada arxitektura haqida ko'p gapirish mumkin - endi o'zida barqarorlikka ega bo'lgan tasvirlarni yaratmaydi. almashtirish imkonini beradi. Har biri san'at asari hali ham avvalgi narsalarga o'xshab qolmoqda, tashqi ko'rinishida tartib bir butun sifatida porlaydi va o'zi haqida gapiradi, ehtimol bir vaqtlar aziz narsalarni ona dunyosi bilan birlashtirgan tartib haqidagi g'oyalarimiz bilan deyarli mos kelmaydigan narsa, lekin doimo yangilanib turadigan va samarali mavjudligi ular ruhiy energiyani tartibga soladi.
Shuning uchun yakuniy tahlilda rassom yoki haykaltaroshning ob'ektga asoslangan yoki ob'ektiv bo'lmagan tarzda ishlashining umuman ahamiyati yo'q. Bir narsa muhim, ularda bizni ruhiy energiya tartibli kutib olishadimi yoki ular bizga madaniyatimizning u yoki bu mazmunini, hatto o'tmishdagi u yoki bu san'atkorni eslatadimi. Bu asarning badiiy mahoratining haqiqiy talabidir. Va agar asarda tasvirlangan yoki u qanday rol o'ynasa, yangi shakllangan ishonchga, yangi kichik kosmosga, unda qo'lga olingan, birlashtirilgan va tartibga solinadigan yangi yaxlitlikka ko'tarilsa, demak, bu san'atdir. , unda bizning madaniyatimizning mazmuni gapiradimi, bizning atrof-muhitning tanish tasvirlari yoki hech narsa to'liq, muteness va ayni paytda sof Pifagor tasviriy va rang uyg'unligining dastlabki yaqinligidan tashqari taqdim etilmaydi.
Demak, agar kerak bo'lsa, yuqorida ishlab chiqilgan ifoda, taqlid va belgi kategoriyalarini o'z ichiga oladigan universal estetik kategoriyani shakllantirish uchun biz faqat tartibni ifodalashni nazarda tutuvchi qadimiy mimesis tushunchasiga tayanishimiz mumkin. Tartibning dalili, aftidan, qadim zamonlardan beri muhim bo'lgan narsadir; va har bir chinakam san’at asari, hatto bir xillik va ketma-ketlik yo‘nalishida tobora o‘zgarib borayotgan dunyomizda ham hayotimizning haqiqiy, ibtidosini tashkil etuvchi ma’naviy tartibga soluvchi kuchdan dalolat beradi. San'at asari tartibning garovi sifatida tanish va yaqin narsalarning parchalanib borayotgan dunyosi o'rtasida va, ehtimol, barcha saqlash va saqlash kuchlarini olib yuradi. inson madaniyati Rassomlar ijodida va san'at tajribasida bizga arxetip jihatdan ko'rinadigan narsaga asos bo'ladi: biz har doim o'zimizdan ajralib chiqadigan narsalarni qayta tartiblaymiz.
"Yolg'onning parchalanishi" dan iqtibos (1889) Ingliz yozuvchisi(1854 - 1900). VIVIAN so'zlari:
"Qanchalik paradoksal bo'lmasin va paradokslar har doim xavfli bo'lsa ham, bu haqiqat hayot san'at hayotga taqlid qilgandan ko'ra ko'proq san'atga taqlid qiladi. Zamonaviy Angliya Ikki rassom tomonidan ixtiro qilingan va targ‘ib qilingan g‘alati va jozibali go‘zallik turi hayotga qanday ta’sir qilganini o‘z ko‘zi bilan ko‘rish imkoniga ega bo‘ldiki, qayerga bormang – shaxsiy ko‘rgazmaga yoki san'at saloni- Bularni hamma joyda uchratasiz sirli ko'zlar Rosettining orzusi, baland bo'yni, g'alati burchakli jag'i, u juda yaxshi ko'rgan soyali sochlari, "Oltin zinapoyadagi" maftunkor ayollik, "Laus Amoris"dagi gullab-yashnagan lablar va charchagan xushbichimlik, Andromedaning ehtirosli oqargan yuzi, ingichka qo'llari va jingalaklari. Merlin orzusidagi go'zallik. Va har doim shunday bo'lgan. Buyuk rassom bir tur yaratadi va Hayot uni ko'chirib, tashabbuskor nashriyot kabi mashhur shaklda ko'paytirishga harakat qiladi. Xolbeyn ham, Vandik ham bizga bergan narsalarni Angliyada topa olishmadi. Ularning o'zlari o'zlarining turlarini ishlab chiqardilar va Hayot o'zining aniq taqlid qilishga moyilligi bilan xo'jayinni tabiat bilan ta'minlashga majbur bo'ldi. Yunonlar o'zlarining badiiy qobiliyatlari bilan buni yaxshi tushunishgan va shuning uchun kelinning yotoqxonasiga Germes yoki Apollon haykalini qo'yishgan, shunda uning bolalari u ishtiyoq yoki iztirob bilan qaragan san'at asarlari kabi maftunkor bo'lib chiqishi uchun. Ular hayot san'atdan nafaqat ma'naviyat, chuqur fikr yoki tuyg'u, ruhiy bo'ronlar va xotirjamlikni olishini, balki u o'z rangi va shakliga ergashib, Phidias qadr-qimmatini va Praxiteles inoyatini takrorlashi mumkinligini bilishardi. Bu yerda ularning realizmga dushmanligi paydo bo‘lgan. Ular buni faqat ijtimoiy sabablarga ko'ra yoqtirmasdilar. Ularda realizm odamlarni xunuk qilib qo'yayotganini his qilishgan va ular mutlaqo haq edi. Biz quyi sinflar uchun yaxshilangan uy-joy sifatida toza havo, quyosh nuri, sifatli suv va jirkanch ko'rinishdagi qutilar orqali xalqning turmush sharoitini yaxshilashga harakat qilmoqdamiz. Bularning barchasi salomatlikni yaxshilaydi, lekin go'zallikni yaratmaydi. Bu San'atni talab qiladi va buyuk rassomning haqiqiy izdoshlari rasmiy taqlidchilar emas, balki o'zlari uning asarlari bilan bir xil bo'lganlar - plastik jihatdan, yunonlar davridagidek yoki bizning kunlarimizdagi kabi portret; Xulosa qilib aytganda, Hayot - San'atning eng yaxshi va yagona talabasi".
Inglizchada
Ingliz tilidagi "Life imitates art more than art imitates life" iqtibos - "Life imitates more than Art imitates life".
Ingliz tilida 1889 yildagi “Yolg'onning parchalanishi” kitobidan yuqoridagi parcha:
"Paradoks tuyulishi mumkin bo'lsa ham - va paradokslar har doim xavfli narsalardir - bu haqiqatdir San'at hayotga taqlid qilganidan ko'ra, hayot san'atga taqlid qiladi. Ikkita hayolli rassomlar tomonidan ixtiro qilingan va ta'kidlangan qandaydir qiziq va jozibali go'zallik turi hayotga qanday ta'sir qilganini o'z kunlarimizda hammamiz Angliyada ko'rganmizki, har bir kishi shaxsiy manzaraga yoki badiiy salonga borganida, bu erda ko'radi. Rossetti orzusining sirli ko'zlari, uzoq fil suyagi, to'rtburchak kesilgan g'alati jag'i, u juda yaxshi ko'rgan bo'shashgan soyali sochlar, u erda "Oltin zinapoya" ning shirin qizligi, "Laus Amoris" ning guldek og'zi va charchagan go'zalligi, ehtirosli rangpar. Andromedaning yuzi, "Merlin orzusidagi" Vivianning nozik qo'llari va mayin go'zalligi." Va har doim shunday bo'lgan. Buyuk rassom turni ixtiro qiladi va Hayot uni nusxalashga, mashhur shaklda takrorlashga harakat qiladi, Na Xolbeyn, na Vandik bizga bergan narsalarni Angliyada topa olmadilar va hayot o'zining taqlid qobiliyatiga ega bo'lgan yunonlar bilan ustani ta'minlashga qaror qildi. , va kelinning xonasiga Germes yoki Apollon haykalini o'rnatdi, u o'zining jo'shqinligi yoki azobida ko'rgan san'at asarlari kabi go'zal bolalar tug'ishi uchun. Ular hayot san'atdan nafaqat ma'naviyat, fikr va tuyg'u chuqurligi, qalbning notinchligi yoki qalb osoyishtaligini olishini, balki u o'zini san'atning o'ziga xos chizig'i va ranglarida shakllantira olishini va Feydiasning qadr-qimmatini takrorlay olishini bilishardi. Praxiteles inoyati. Shu sababli ularning realizmga e'tirozlari paydo bo'ldi. Ular buni faqat ijtimoiy sabablarga ko'ra yoqtirmasdilar. Ular bu muqarrar ravishda odamlarni xunuk qilishini his qilishdi, va siz mutlaqo haqsiz. Biz poyga sharoitlarini yaxshi havo, erkin quyosh nuri, foydali suv va yashirin yalang'och binolar orqali yaxshilashga harakat qilamiz. uchun pastki buyurtmalarni yaxshiroq uy-joy bilan ta'minlash. Ammo bu narsalar faqat sog'lik keltiradi, ular go'zallik keltirmaydi. Buning uchun San'at talab etiladi va ulug' rassomning haqiqiy shogirdlari uning ustaxonasiga taqlid qiluvchilar emas, balki uning san'at asarlariga o'xshab ketadiganlar, xoh yunon davridagidek plastik bo'lsin, xoh hozirgi zamondagidek tasviriy; bir so'z bilan aytganda, hayot - bu san'atning eng yaxshisi, san'atning yagona shogirdidir.
San'atga hayotga taqlid qilish sifatida qarash Qadimgi Yunonistonda paydo bo'lgan (shuning uchun mimesis - bu tushunchaning qadimgi yunoncha atamasi) va u yoki bu shaklda 18-asrgacha san'atning mohiyatini tushunish hukmron bo'lib qoldi.
Pifagorchilar san'at haqida 6-asrda taqlid sifatida gapirishgan. Miloddan avvalgi 5-asrda Demokrit. Miloddan avvalgi. "Hayvonlardan, - dedi Demokrit, - biz eng muhim narsalarni taqlid qilish orqali o'rgandik". "Qo'shiqchilar"
qushlar, oqqushlar va bulbullar” biz “qo‘shiq aytishda”, “qaldirg‘ochlar uy qurishda” talabalarmiz.
San'atga hayotga taqlid qilish sifatida qarash qadimgi Yunonistondagi san'atning eng muhim tushunchalarini ham tavsiflaydi, ular keyingi Evropa estetik tafakkuriga katta ta'sir ko'rsatdi - Platon va Aristoteldagi san'at nazariyalari.
Platon uchun mohiyat haqiqiy dunyo bu dunyodan tashqarida, xudo yaratgan g‘oyalar olamida. Bu g‘oyalar chinakam go‘zal, ularning ijodkori esa haqiqiy ijodkordir. San'at real narsalar dunyosiga taqlid qiladi, ular o'zlari faqat g'oyalar soyasi hisoblanadi. Shuning uchun rassom soyalarning soyalarini yaratadi va shu bilan uzoqroqqa og'adi haqiqiy ma'no narsalardan. Ijodiy jarayon Platon tomonidan ilhom va obsesyon holati sifatida qaraladi, bu aql bilan boshqarilmaydi va shuning uchun kognitiv ahamiyatga ega emas. Rassom real narsalarga taqlid qilish orqali ularga o'ziga xos, sub'ektiv mazmunni kiritadi va shu bilan asl g'oyani buzadi va bu bilan odamlarga zararli ta'sir ko'rsatadi. U “Davlat” risolasida shunday yozadi: “Rasm sanʼati va har qanday taqlid sanʼati haqiqatdan yiroq boʻlib, oʻz ishini bajaradi, ruhning aql-idrokdan yiroq boʻlgan qismi bilan suhbat quradi va taqlidga aylanadi. Do'st, o'rtoqning o'rtog'i hech narsadan sog'lom bo'lmagan va shuning uchun taqlid san'ati, o'z-o'zidan yomon, yomon bilan muloqot qilish, yomonlik tug'adi.
Aflotun san'at va voqelik o'rtasidagi farqni ko'rdi, uning ikkilamchi mohiyatini real hayotga, ta'bir joiz bo'lsa, amaliy emasligini, borliqning "noto'g'ri" shakli ekanligini tushundi. Boshqacha aytganda, u san’at inson va jamiyat uchun tasavvur doirasidagi mavjudlik shakli ekanligini o‘ziga xos tarzda anglagan. Ammo san'atning ikkinchi darajali xususiyatini kashf etib, u nima uchun bu ekanligini, badiiy ijodning to'g'ri vazifasi nima ekanligini tushuntira olmadi. Bu ma'lum darajada, shu bilan izohlanadiki, o'sha paytga kelib san'at o'tmishdagi yaxlit, sinkretik mavjudlikdan hayotning alohida shakli sifatida endigina paydo bo'lgan va shuning uchun uning alohida mohiyatini tanib olish hali ham qiyin edi.
Aristotel san'atning jamiyat hayotidagi bu alohida ahamiyatini tushuntirishga harakat qildi. U san’atni ham real hayotga taqlid deb biladi, lekin san’atga taqlid qilishni zaiflik deb hisoblaydi
uning, lekin, aksincha, kuch. Inson hayotga taqlid qilib, uni san’at orqali idrok etadi va undan qoniqish, zavq va katarsis, ya’ni soxta ehtiroslardan tozalanish oladi.
Aristotelning san'at nazariyasi san'atning kognitiv, ijodiy va estetik tomonlarini qamrab oladi. U, ayniqsa, san'at hayotning individual, allaqachon mavjud hodisalariga taqlid qilmasligini, balki zarurat yoki ehtimollik qonuniga ko'ra taqlid qilishini, ya'ni u o'z dunyosini imkon yoki ehtimollik bilan yaratadi va shu bilan real olamning muhim xususiyatlarini ochib beradi. . To'g'ri, bu mohiyat unga bir marta va abadiy berilgan, doimiy bo'lib ko'rinadi. Bu bilan bog'liq bo'lgan katarsis tushunchasi inson hayotining asl mohiyatini barcha o'tkinchi, yolg'on, noto'g'ri, insonni fojiali vaziyatga olib kelishi mumkin bo'lgan va uni san'at orqali chetlab o'tishi mumkin bo'lgan barcha narsalardan tozalashdir.
Aristotelning san'at nazariyasi badiiy ijodning juda muhim jihatlariga ishora qiladi, ammo u inson hayotidagi jamoat va shaxsiy sohaning alohida sohasi sifatida uning butun mohiyatini ochib bermaydi. Aristotel tomonidan umumiy ma'noda ifodalangan taqlid g'oyasi nafaqat san'atni tavsiflaydi. Kam bo'lmagan va ehtimol ko'proq darajada o'yin bilan bog'liq bo'lishi mumkin. «Birinchidan, — deb yozadi Arastu «Poetika» asarida, — taqlid insonlarga bolalikdan xos bo‘lib, ular boshqa hayvonlardan taqlid qilishga eng qodirligi bilan ajralib turadi, shu tufayli ular birinchi bilimlarni oladilar; ikkinchidan, taqlid mahsulotlari hammaga zavq bag‘ishlaydi”. Bularning barchasi badiiy ijoddan ko'ra ko'proq o'yin bilan bog'liq.
O'yinda inson haqiqatda ma'lum hayotiy vaziyatlarga, odamlarning xatti-harakatlarining u yoki bu turiga taqlid qiladi va shu bilan uni amaliy hayotga tayyorlaydigan va uni istalmagan hodisalardan himoya qila oladigan hayot va tajriba haqida ma'lum bilimlarga ega bo'ladi. O'yin hali ham haqiqatning bir qismidir. O'yinda, qoida tariqasida, tayyor bilim va mavjud tajriba olinadi yoki ko'pi bilan nimadir yangidan yoki birinchi marta kashf qilinadi. Lekin o'yinda odam yangi hech narsa yaratmaydi, sifat jihatidan yangi ijtimoiy qadriyatlarni yaratmaydi.
San'at mohiyatan hayotga taqlid emas, balki uni aks ettirish va shu asosda uning ijodiy rivojlanishi, o'zgarishi, uni yanada yaratish shakllaridan biri va shuning uchun ijtimoiy-tarixiy taraqqiyot shakllaridan biridir. Bu ijodiy
cheskaya san'atning tabiati Aristotel nazariyasida faqat taxminan tasvirlangan, ammo hali ochib berishdan yiroq.
Biroq, bularning barchasi bilan birga, badiiy ijodning haqiqiy narsa va hodisalar dunyosiga taqlid qilish kabi qadimiy qarashlari o'rta asrlarda ham, 17-18-asrlarda ham u yoki bu qayta ko'rib chiqishda saqlanib qoldi.
Ilk o'rta asrlarda Platonning san'at mohiyatini tushunishi "cherkovning otasi" Avgustin Muborak tomonidan o'ziga xos tarzda davom ettirildi. U neoplatonist Plotin orqali Aflotun g‘oyalari bilan tanish bo‘lib, u Platondan farqli o‘laroq, haqiqiy narsalarga taqlid qilish orqali san’at asarlari asl manbaga, dunyoning ilohiy mohiyatiga qaytadi, deb hisoblagan. Avgustin talqinida ma'lum bo'ldiki, san'at faqat g'ayritabiiy, ilohiy go'zallik shakliga taqlid qiladi, lekin uning mohiyatini, ya'ni dunyoning mohiyatini diniy tushunchasida o'z ichiga olmaydi.
Badiiy ijodning bunday talqini diniy nasroniy kulti tasvirlariga, birinchi navbatda, diniy kultning atributi sifatida ikona rasmiga to'liq mos keladi. Belgining haqiqiy diniy vazifasi, o'z-o'zidan bu belgidan tashqarida, piktogramma tashqarisida, boshqa dunyoda - aslida Injil afsonalarida joylashgan tarkibni belgilashdir. Ushbu funktsiyadagi belgi faqat imonlini ishora qiluvchiga ishora qiluvchi, ya'ni belgidan tashqarida joylashgan belgidir. Shu ma'noda, ikona semiotikaning predmeti, belgilar tizimlari haqidagi fan bo'lib xizmat qilishi mumkin.
Biroq, badiiy asarga undan tashqarida joylashgan qandaydir mazmunning faqat bir ko'rinishi sifatida qarash, agar u badiiy qimmatni ifodalasa, san'atning mohiyatini, jumladan, ikonaning mohiyatini ochib bermaydi. San'at asari sifatida piktogramma mazmunan tubsizlikni o'z ichiga oladi, bu rassomning haqiqiy asarni ijodiy mahorati natijasidir. hayotiy tajriba. Shuning uchun u, masalan, Rublevning "Uchlik" yoki " Sistine Madonna"Rafael, har qanday chinakam badiiy asar kabi, birinchi navbatda o'zining bitmas-tuganmas ma'naviy mazmunini "nurlaydi".
Oxirgi oʻrta asrlar, yaʼni Uygʻonish davri badiiy ijodning, ayniqsa, rangtasvir, adabiyot va haykaltaroshlikning eng yirik namunalarini yaratdi. Uyg'onish davri san'ati shunchalik buyuk va o'ziga xoski, u o'zining batafsil nazariy izohini darhol ololmadi, lekin keyinchalik, ayniqsa 18-asrdan boshlab, diqqat bilan o'rganish mavzusiga aylandi.
Nazariy bu badiiy merosni tushunish bizning davrimizda ham davom etmoqda va bu merosdagi hamma narsa haligacha o'rganilmagan.
To'g'ridan-to'g'ri Uyg'onish davrida badiiy ijod tajribasi asosan san'atning alohida turlari bo'yicha risolalarda, masalan, Albertining arxitektura va rassomlik haqidagi risolalarida, Leonardo da Vinchining "Rasm kitobi" da talqin qilingan. Ushbu risolalarda va individual bayonotlar Uyg'onish davri arboblari ham umumiy xarakterga ega bo'lgan hukmlarga ega bo'lib, ular asosan Uyg'onish davri badiiy tajribasidan bevosita kelib chiqqanligi va shuning uchun ushbu san'atni tavsiflash uchun alohida ahamiyatga ega bo'lganligi uchun qimmatlidir.
Uyg'onish davri san'atining pafosi tabiiy tabiatga, umuman tabiatga va tabiatning eng yuqori ijodi sifatida insonga va tabiatning o'ziga, o'z mohiyatiga ishonishda yotadi. Uyg'onish davri arboblarining umumiy mulohazalari esa tabiatga xuddi shunday g'ayratli munosabat bilan ajralib turadi. Ular uchun tabiatga taqlid qilish undagi go‘zallikni yuzaga chiqarish va shu orqali uning asl mohiyatini ochish demakdir.
“Haqiqatan ham, - deb yozgan Leonardo, - rassomlik ilm-fan va tabiatning qonuniy qizi, chunki u tabiat tomonidan yaratilgan; lekin toʻgʻriroq ifodalash uchun aytamiz: tabiatning nevarasi, chunki barcha koʻrinadigan narsalar tabiat tomonidan yaratilgan va shu narsalardan rangtasvir tugʻilgan.” 1. Qadimgi yunon sanʼatini badiiy ijod namunasi sifatida tavsiflab, Alberti yozgan edi. Yunoniston "ta'biatni, barcha san'atlarni, shu jumladan me'morchilikni ham chuqurlikdan tortib, tortib ola boshladi. U hamma narsani sinab ko'rdi, yo'l ko'rsatdi va tabiat izidan yugurdi.
Zamonaviy san'atning birinchi ko'p yoki kamroq to'liq tushunchalari 17-asrda, birinchi navbatda, frantsuz klassitsizmi nazariyotchilari orasida paydo bo'ldi. Ularning san'atning mohiyati haqidagi kontseptsiyasi Dekart falsafasining sezilarli ta'siri ostida, uning dunyoni ikkita mustaqil substansiyaga - moddiy va ma'naviy bo'linishi bilan shakllangan. Tafakkurning bir xil ikkiligi klassitsizmning estetik nazariyasiga xosdir. Bir tomondan, klassiklar qadimgi va Uyg'onish davri kabi san'atga tabiatga taqlid qilish deb qaraganlar. Masalan, "da Poetik san'at“Bu-alo tabiatga taqlid qilish san’atning vazifasi sifatida qayta-qayta gapiradi
dojnik. Biroq, tabiatga taqlid qilgan rassom, klassitsizm nuqtai nazaridan, ayni paytda tabiatdan mustaqil bo'lgan aqlning ma'lum bir apriori qonunlariga amal qilishi kerak, ammo ular hayot haqiqatini o'rnatadilar. Aql odamlarning abadiy xarakterli turlarini va bu xarakter tiplari mujassam bo'lishi kerak bo'lgan ijodkorlikning tegishli shakllarini belgilaydi. Klassizm tushunchasida adabiyotning har bir janri uchun qat’iy ijod me’yorlari shundan kelib chiqadi.
Klassikistlar orasida real voqelik, tabiatning konkret hissiy olami va uning mohiyati haqidagi g‘oya o‘rtasida keskin uzilish yuz berdi va badiiy ijod mohiyatan, oldindan belgilangan me’yorlarga muvofiq aniq hissiy borliqning majburiy to‘g‘rilanishi sifatida qaraldi. - siyosiy yoki axloqiy. Bularning barchasida san'at - bu voqelikning ideal g'oyasiga muvofiq ijodiy rivojlanishi degan g'oyaning kelib chiqishini aniqlash mumkin. Ammo klassiklar orasida ideal haqidagi bu g'oya qat'iy normativ-ratsionalistik xususiyatga ega bo'lib, bu sifat jihatidan yangi g'oyaning badiiy tarixiy tafakkur tarixidagi ahamiyatini sezilarli darajada pasaytiradi.
18-asrda maʼrifatparvarlik davrining nazariy tafakkuri – aql va insonning konkret hissiy mavjudligining klassik qarama-qarshiligidan farqli oʻlaroq, dunyoda hissiy va ratsional tamoyillarning birligini taʼkidladi. Biroq, aslida ular voqelik va uning mohiyatini anglash o'rtasidagi ziddiyatdan qochib qutula olmadilar, bu ularning badiiy ijod mohiyati haqidagi nazariyalarida ham namoyon bo'ldi.
XVIII asr ma’rifatparvarlari – Golbax, Gelvetsiy, Didrolarning materialistik falsafasi nuqtai nazaridan inson tuyg‘ulari hayot haqida ishonchli bilim beradi, aql esa bu tuyg‘ularni umumlashtirib, voqelik haqida to‘g‘ri tushuncha va g‘oyalar beradi. Ma'rifatparvarlar hayot haqidagi bunday to'g'ri bilimlarni, albatta, bu haqda o'zlarining g'oyalari deb bilishgan, bu esa inson tabiatan yaxshi ekanligi va buni tushunmaslik uning asl mohiyatini buzadi. Inson o'zining tabiiy tabiatiga ko'ra, bir vaqtning o'zida o'z manfaatlarini va boshqalarning manfaatlarini boshqarishga chaqiriladi - uning tabiiy holati shaxsiy va jamoat manfaatlarining uyg'unligini ta'minlaydi.
Biroq, voqelik, haqiqiy ijtimoiy amaliyot nazariy konstruktsiyalar bilan juda oz kelishuvga ega edi
tarbiyachilar, buning natijasida voqelik va uning ma'rifatparvarlik g'oyasi o'rtasida bo'shliq paydo bo'ldi.
San’atning mohiyati nazariyasida ma’rifatparvarlar, eng avvalo, tabiatga, ya’ni dunyoning real holatiga taqlid qilish tezislarini himoya qilganlar. "Tabiat, - deb yozgan Didro, - san'atning birinchi namunasidir". Tabiatga taqlid qilishda u badiiy ijodning haqqoniyligi garovini ko‘rdi. “Tabiat har doim rostgo‘ydir, – deb ishontiradi u, – san’at tabiatdan uzoqlashgandagina taqlid qilish orqali haqiqatdan chetga chiqish xavfi ostidadir”. Ammo tabiat Didro uchun faqat ma'rifatparvar bergan ma'noda to'g'ridir, boshqacha qilib aytganda, Ma'rifatparvarlik uchun haqiqat odamlarning haqiqiy mavjudligida emas, balki Ma'rifatparvarning insonning mukammalligi haqidagi g'oyasida va jamiyat, ya’ni ma’rifatparvarlik idealida. Shuning uchun Didro taqlid qilish tamoyili bilan bir qatorda va mohiyatan unga qarama-qarshilik qilib, badiiy ideallashtirish tamoyilini ham ilgari suradi. Shunday qilib, u “Aktyor paradoksi”da teatrlashtirilgan tomoshaning haqqoniyligini muhokama qilar ekan, shunday yozadi: “Bu o‘zini hayotdagidek tutishni anglatadimi? Arzimaydi. Bu tushunchada rostgo'ylik qo'pollikka aylanadi. Teatr haqiqati nima? Bu shoirning tasavvurida yaratilgan va ko'pincha aktyor tomonidan ko'tarilgan ideal obrazga harakatlar, nutq, yuz, ovoz, harakatlar, imo-ishoralarning mos kelishidir. Bu mo‘jiza”.
18-asr maʼrifatparvarlari oʻrtasida sanʼat mohiyati toʻgʻrisidagi tushuncha nafaqat ularning nazariy tafakkurining nomuvofiqligidan, balki sanʼat nazariyasining sanʼatning asl mohiyatini tushuntirishda tabiatga taqlid qilish sifatidagi yaqqol yetarli emasligidan dalolat beradi. Axir, "haqida gapirish mukammal tasvir, shoir tasavvuri bilan yaratilgan”, deb Didro san’atning konstruktiv va ijodiy tabiatiga, taqlid nazariyasi nuqtai nazaridan to‘liq baholab bo‘lmaydigan badiiy ijodning shunday “mo‘jizasi”ga ishora qiladi.
"Baxtli shahzoda" (1888), "Yolg'onchilik san'atining tanazzulga uchrashi" (1889), "Dorian Greyning surati" (1891).
Tadqiqot gipotezasi:
O. Uayldning estetik qarashlari uning birgina “Dorian Grey surati” romanida ko‘rinadi, uning oldingi asarlarida estetik motivlar yo‘q;
Loyihaning maqsadi:
Oskar Uayld asarlarida estetikaning kelib chiqishi va rivojlanishining xususiyatlarini ko'rib chiqing
Vazifalar:
1. 19-asr oxirida estetikaning yangi yoʻnalish sifatida adabiyotda paydo boʻlish tarixi bilan tanishing;
2. Oskar Uayldning estetika rivojidagi rolini aniqlang;
3. Shakllanishni kuzatib boring estetik qarashlar Oskar Uayld "Baxtli shahzoda" ertakida, "Yolg'onchilik san'atining tanazzulga uchrashi" spektaklida;
4. “Dorian Grey surati” romanidagi estetik motivlarni aniqlang;
5. Xulosa chiqaring.
Estetika dasturi
Estetika - bu adabiy ta'limot bo'lib, unga ko'ra go'zallik san'atning eng oliy qadriyati va yagona maqsadi bo'lib, uning turli ko'rinishlarida go'zallikni izlash hayotning mazmunidir. P. Burje shunday deb yozgan edi: "San'at taassurotlaridan hayot yaratish va faqat ulardan foydalanish - eng oddiy shakldagi estetika dasturi shunday edi".
Ikki asr oxiridagi davr - o'n to'qqizinchi va yigirmanchi asrlar madaniyat tarixida "go'zal" deb ataldi. Yarim asr davomida Evropa uzoq davom etgan urushlarni bilmas edi, xususan, ilmiy bilimlar haqiqiy gullab-yashnadi. Aftidan, inson dunyoni va unda o'zini anglashni o'rgangandek tuyulardi, u aql va adolat talablariga imkon qadar yaqinroq jamiyat yaratish yo'lida edi.
Ammo keyin "asr oxiri" keldi. Madaniy ongdagi "asr oxiri" deyarli universal degeneratsiya va tsivilizatsiyaning qulashiga tahdid soladigan tanazzul bilan bog'liq. "Asr oxiri" dunyoqarashi dekadensiya madaniyatida alohida kuch bilan ifodalangan.
"Dekadens" so'zi nimani anglatadi?
IN turli mamlakatlar Evropada dekadent tendentsiyalari saksoninchi yillarning o'rtalarida paydo bo'ldi. Decadence - bu so'nggi ruhiy moda. Dekadentlar dunyoni estetiklashtirishga, hamma narsani, hatto o'zlarining his-tuyg'ularini va kundalik hayotning yoqimsiz tafsilotlarini ham san'at asariga aylantirishga intilishadi. Shunday qilib, belgiyalik yozuvchi Joris Karl Gyuysmansning "Ziravorlar bilan vaza" (1874) to'plamidagi "Füme seld" miniatyurasida banal seld balig'i barcha ranglarning soyasini ochib beradi, zargarlik buyumlari to'plami kabi porlaydi va san'at asariga aylanadi. , Rembrandtning rasmiga o'xshab: "Sening boshing, ey seld balig'i oltin dubulg'a kabi porlaydi va ko'zlaringizni mis doiralarga o'ralgan qora mixlar deb atash mumkin!<…>Sizning zanjirli pochtangiz haqida o'ylaganimda, men Rembrandtning rasmlari haqida o'ylayman, tushunaman<…>uning qora baxmaldagi zargarlik buyumlarini o'zaro tekshirishi; Men uning yorug'lik oqimlarini tunda yana ko'raman<…>qora yoylar ostida quyoshlarning gullashi” (V. Rogov tarjimasi).
Eksantrik graf Robert de Montesquiou Gyuysmansning "Aksincha" (1884) romani qahramoni Jan de Esseintesning prototipiga aylandi. Boy aristokrat tajribalar o'tkazadi, inson uchun mavjud bo'lgan barcha his-tuyg'ularni o'zida boshdan kechiradi. U haqiqiyga o'xshamaydigan sun'iy gullarga va "sun'iyga o'xshash haqiqiylarga" qoyil qoladi, o'zini nafis dabdabali buyumlar bilan o'rab oladi, "hidlar simfoniyalari" ni yaratadi, bu esa o'zini hayajonga soladi. Uning kutubxonasi to'liq uchrashuv dekadentlar tomonidan sevilgan mualliflar. Gyuysmansda romantik adabiyotdagi sargardonlikning an'anaviy motivi qanday o'zgargani qiziq. Des Esseintes sayr qilish istagini his qiladi, lekin hech qaerga bormaydi, dengiz sayohati taassurotlari sun'iy ravishda yaratilgan; U devorlarni kompas va dengiz xaritalari bilan osib qo'yadi va vannaga dengiz suvi kabi tuzlangan suvni quyadi.
Dekadentlar tabiatning injiq tuyg'usiga ega. Bu endi ularni o'zi qiziqtirmaydi. Uning go'zalligi impressionistik tajriba uchun sababdir. Uning tabiiyligi insonning o'z ichidagi tabiatni kashf eta olishiga sabab bo'ladi: tsivilizatsiyalashgan mavjudotning oqilona qobig'ini portlatish bilan tahdid qiluvchi instinktlarning mavjudligini tan olish. Estetika 19-asr oxirida paydo boʻlgan. U klassik estetika bilan sindirib, Tanishuv qaytib qadimiy an'ana, yaxshilik va go'zallik, axloqiy va estetik, jismoniy va ma'naviyatning ajralmas birligi g'oyasiga asoslanadi. Estetika nafaqat go'zallikni yaxshilikdan ajratadi, balki ularni ko'pincha bir-biriga qarama-qarshi qo'yadi. Estetikaning eng muhim vazifalaridan biri bu san'atning o'zi uchun borligiga ishonishdir. Shunday qilib, T.Gotye “befoyda go‘zallik” uchun uzr so‘rab, “faqat mutlaqo befoyda bo‘lgan narsagina chinakam go‘zaldir, chunki u qandaydir ehtiyojni qondirishga xizmat qiladi, insonning barcha ehtiyojlari esa jirkanch va qabihdir” deb e’lon qildi. . (havola - "xorijiy adabiyot")
Asrning oxiriga kelib ular tobora kuchayib bormoqda falsafiy g'oyalar Mualliflari "mavjudlikning qorong'u ildizi" ni o'rganib, undan umuman dunyoning aqlli tuzilishi imkoniyatini chiqarishga bo'lgan har qanday urinishlarni rad etadilar va insoniyat jamiyati ayniqsa. Artur Shopengauerning mashhur "Dunyo iroda va vakillik sifatida" (1819-1844) inshosining pafosi shunday.
Inson ongi tomonidan o'zlashtirilgan tartibli dunyo tasviri o'tmishda qolishi bilan birga, hayotni aks ettiruvchi ko'zgu sifatidagi san'at g'oyasi ham o'z kuchini yo'qotadi. Ingliz yozuvchisi Oskar Uayldning mashhur so'zlari: "San'at hayotga taqlid qilgandan ko'ra, hayot san'atga taqlid qiladi".
Teofil Gautier
Hatto romantiklar ham san'at go'zalligini hayotning qo'polligi va foyda haqidagi fikrlarga keskin qarama-qarshi qo'yishdi. Vaqt o'tishi bilan romantik to'qnashuvlar nafaqat jiddiyligini yo'qotmaydi, balki umidsizlik ohanglari bilan bo'yalgan. Shoirning o‘zini saqlab qolishning yagona yo‘li o‘zini yakkalab qo‘yishdek tuyula boshlaydi. "Sof san'at" yoki "san'at uchun san'at" g'oyasi shundan kelib chiqadi.
Fransuz shoiri va esseist Teofil Gotier (1811-1872) "san'at uchun san'at" nazariyasining yaratuvchisi hisoblanadi. Uning davomchilari "Parnaslar" guruhi bo'lib, ular o'z nomlarini "Zamonaviy Parnassus" (1872) kollektiv to'plamining nomidan oldilar.
Agar frantsuz simvolistlari go'zallikning zamonaviy qiyofasini uning barcha o'zgarishlarida, ular qanchalik dahshatli va xunuk bo'lishidan qat'i nazar, taxmin qilishga harakat qilsalar, parnasliklar zamonaviylikdan tashqariga qarashadi, buni sezmaydilar, klassik mukammallikni eslash bilan band. Ulardagi go'zallik hayot sinovidan o'tmagan, azoblanmagani uchun estetik mashqlar taassurot qoldiradigan sovuq asarlar ijodining samarasi edi. Aynan shu narsa Gautierning ingliz vorisi Oskar Uayldni parnaslardan ajratib turadi.
"Ajoyib xulq-atvor ustasi" - Oskar Uayld
Estetiklik Angliyada 19-asrning oxirgi uchdan birida dandiya va snoblar orasida shakllangan. Ingliz estetikasining boshlig'i Oskar Uayld (1854-1900), tug'ilishi bo'yicha irland, u shoir, nosir, dramaturg edi, lekin birinchi navbatda u o'zining hayotiy qurilishi bilan yodda qoldi, buning natijasida u o'ylab topdi va harakat qildi. o'z hayotini san'at asari sifatida qurish. Go'zallik nazariyasi asosida o'z ijodkorligi, tarjimai holi va estetika nomini oldi.
Uayld haqida ko'plab afsonalar va latifalar mavjud. U ataylab ularga sabab berdi, chunki u tasavvurni o'ziga jalb qilmoqchi bo'lgan, o'z zamondoshlariga Uayld birinchi navbatda tabiat bilan emas, balki san'at bilan bog'langan go'zallik tuyg'usini yo'qotganligini eslatmoqchi edi. Gul, albatta, go'zal, lekin shunchalik go'zal emaski, gul gulbarglariga cho'tka bilan tegizish orqali unga kattaroq mukammallik berish mumkin emas, Uayld chinnigulni frakning tugma teshigiga bog'lashdan oldin qilgan.
Uayldning ishonchi komil edi: "Rassom go'zallikni yaratuvchidir". Rassomning boshqa maqsadi yo'q. Biroq, san'atning boshqa maqsadi bormi, u ilgari ishonganidek, o'zidan boshqa narsani o'rgatishi, nimanidir ifodalashi kerakmi? Uayld o'zining estetik nazariyasidan san'atning foydalari haqidagi savolni ham, san'at bizga hayot haqida bilim berishga qodirmi yoki yo'qmi degan savolni ham butunlay chiqarib tashlay olmadi.
Uayldning birinchi she'riy to'plami - "She'rlar" (1881) uning individualizm, da'vogarlik, tasavvuf, yolg'izlik va umidsizlikning pessimistik kayfiyatlari bilan ajralib turadigan dekadansiya (frantsuzcha decadence - tanazzul) estetik yo'nalishiga sodiqligini ko'rsatdi. Uning dramadagi birinchi tajribasi - Vera yoki nigilistlar - xuddi shu vaqtga to'g'ri keladi. Biroq keyingi oʻn yil davomida u dramaturgiya bilan shugʻullanmadi, boshqa janrlarga – esse, ertak, adabiy-badiiy manifestlarga murojaat qildi.
1881 yil oxirida u Nyu-Yorkka jo'nadi va u erda adabiyot bo'yicha ma'ruzalar o'qishga taklif qilindi. Ushbu ma'ruzalarda Uayld birinchi bo'lib ingliz dekadansiyasining asosiy tamoyillarini shakllantirdi, keyinchalik o'z risolalarida batafsil ishlab chiqilgan, 1891 yilda "Dizaynlar", "Qalam va zahar", "Haqiqat" kitobida birlashtirilgan. Maskalar", "Yolg'on san'atining tanazzulga uchrashi", "Tanqidchi rassom sifatida"). San'atning ijtimoiy funktsiyasini inkor etish, dunyoviylik, haqiqiy o'xshashlik va rassomning o'zini to'liq ifodalash huquqini himoya qilish Uayldning mashhur asarlarida - uning ertaklarida aks ettirilgan, ammo ob'ektiv ravishda tanazzul chegarasiga kirib boradi ("Baxtli" Shahzoda” va boshqa ertaklar, 1888; “Anorlar uyi”, 1891). Bu juda go'zal va qayg'uli hikoyalarning sehrli, chinakam jozibali jozibasi, shubhasiz, bolalarga emas, balki kattalar kitobxonlariga qaratilganligini ta'kidlamaslik mumkin emas. Biroq, teatr san'ati nuqtai nazaridan, Uayldning ertaklarida yana bir narsa muhimroqdir: ular Uayldning kichik dramaturgiyasini ajratib turadigan nafis paradoksning estetik uslubini kristallashtirdi va uning pyesalarini deyarli o'xshashsiz noyob hodisaga aylantirdi. jahon adabiyoti.
"Baxtli shahzoda"
"Baxtli shahzoda"
1888 yilda Uayld "Baxtli shahzoda va boshqa ertaklar" ertaklar to'plamini nashr etdi.
“Shahar ustidagi baland ustunda Baxtli shahzoda haykali turardi. Shahzoda yuqoridan pastgacha sof oltin barglari bilan qoplangan. Uning ko'zlari uchun safir bor edi va qilichning dastasida katta yoqut porlab turardi. Hamma Shahzodani hayratda qoldirdi”.
Ammo shahzodaning o'zi baxtli emas, chunki u shahardan shunchalik balandda joylashganki, uning poytaxtining "barcha qayg'ulari va barcha qashshoqliklari" unga ko'rinadi.
Shahzoda so'zsiz go'zallikka ega, lekin go'zallik uning atrofidagi dunyoga befarq bo'lishi kerakmi? Shahzoda qanday qilib befarq bo'lishni bilmaydi. U shaharda qolib, qishga hali Misrga uchib ulgurmagan qaldirg‘ochdan avval kasal bolaga yoqut, so‘ngra kambag‘al yozuvchi va gugurt sotayotgan qizga yoqut olib berishni so‘raydi. agar pulsiz qaytsa otasi. Va keyin - birma-bir - uning barcha oltinlari muhtojlarga tarqatildi.
O'shanda shahar otalari ularning Shahzodasi yirtiq odam ekanligini va uning oyoqlarida o'lik qush yotganini payqashdi. Haykal eritilib (keyinroq merning haykali bilan almashtiriladi) va qushning jasadi axlat uyumiga tashlandi, u yerda haykalning qalay yuragi uchib ketdi: inson azobidan singan bo'lsa-da, u ishdan chiqmadi. olovda eritishni xohlaydi.
Uayld faol yaxshilikni shoirlaydi. Baxtli shahzoda haykali odamlarga ehtiyotkorlik va hamdardlik bilan munosabatni ochib beradi. Shahzoda qashshoqlikda yashayotganlarga yordam berishga bel bog‘lagan.
Xo'sh, go'zallik foydali bo'lishi mumkinmi? Bu savolni anglatish uchun Uayld ikkita inglizcha so'z bilan o'ynaydi.
Shahar otalari foydalilik haqida gapirganda, ular amaliy so'zni ishlatadilar. Ammo yana bir so'z bor - foydali. Birinchisi, Uayld tili bilan aytganda, tor amaliylikni nazarda tutadi - o'zi uchun foyda. Ikkinchisi - boshqalarga foydali bo'lish imkoniyati. Bu ikkinchi ma'noda go'zallik haqiqatan ham foydali bo'lib chiqadi.
"Yolg'on san'atining tanazzulga uchrashi"
1889 yilda Oskar Uayld "Yolg'onchilik san'atining tanazzulga uchrashi" pyesasini yozdi, unda u san'at, go'zallik, san'at va hayot o'rtasidagi munosabatlar haqida o'z qarashlarini to'liq bayon qiladi.
Dialog tarzida qurilgan bu asarda san’atga oid ikki qarash o‘z aksini topgan. Ikkala qahramon uchun ham umumiy pozitsiya shundaki, zamonaviy san'at inqirozga uchradi. Ammo muxoliflardan biri Kiril san'at uchun najotni faqat tabiatga, hayotga qaytishda topish mumkin, deb hisoblaydi. Uning raqibi Vivianning fikrlari radikalroq. “Tabiatga qoyil qolaman, men buni qilish qobiliyatini yo'qotganimni xursandchilik bilan ayta olaman: San'at bizda tabiatga muhabbat uyg'otadi, uning sirlarini ochib beradi va biz Korot va Konsteblni sinchkovlik bilan o'rganishni boshlaymiz. unda "ilgari bizning e'tiborimizni chetlab o'tganini payqash. Mening tajribam shuni ko'rsatadiki, biz San'atni qanchalik ko'p o'rgansak, tabiatga shunchalik kam qayg'uramiz. San'at bizga haqiqatan ham ochib beradigan narsa - bu tabiatning san'atsizligi, uning kulgili qo'polligi, o'ta monotonligi va to'liqligi. to'liqsizlik" - bu Vivianning fikrlari. Uning fikricha, tabiat har doim vaqtdan orqada qoladi, hayot esa san'atni yo'q qiladi va "dushman kabi, o'z uyini buzadi". "San'at hayotni o'z xom ashyosining bir qismi sifatida qabul qiladi, uni qayta yaratadi, unga yangi shakllar beradi, u faktlarni e'tiborsiz qoldiradi, ixtiro qiladi, ixtiro qiladi, orzu qiladi va o'zini oqlangan uslub, bezak yoki idealizatsiya to'siqlari bilan haqiqatdan himoya qiladi. Hayot jilovni o'z qo'llariga oladi va San'at surgunga ketadi, bu biz hozir azob chekayotgan haqiqiy tanazzuldir.
Vivianning fikricha, "haqiqatni aytish" ishtiyoqi rassom uchun o'limdir. Uning fikricha, san’at, eng avvalo, yolg‘onchilik san’atidir: “...San’at fantastika va fantaziyadan voz kechgan payt hamma narsadan voz kechadi... Yagona go‘zal narsalar bizni qiziqtirmaydigan narsalardir (. ..) Yolg'on, go'zal ertaklarni etkazish - bu san'atning haqiqiy maqsadi." Shuningdek, Vivianning fikriga ko'ra, tabiatga taqlid qilish san'at emas, balki hayot san'at uchun oynani ushlab turishi kerak. “San’at o‘zidan boshqa hech narsani ifodalamaydi... Realizm davrida realistik, e’tiqod davrida ma’naviyatli bo‘lishi shart emas. Hech qanday holatda u o'z yoshini takrorlamaydi. San'at hayotga taqlid qilgandan ko'ra, hayot san'atga taqlid qiladi. Bu bizda taqlid qiluvchi instinktga ega bo'lganligimiz, shuningdek, hayotning ongli maqsadi o'zimiz uchun ifoda topish bo'lganligi sababli sodir bo'ladi va buni san'at ko'rsatadi. chiroyli shakllar, unda u o'z istagini amalga oshirishi mumkin.
"San'at hech qachon o'zidan boshqa narsani ifodalamaydi. Bu mening yangi estetikamning tamoyilidir."
"Dorian Greyning surati"
"Dorin Greyning portreti"
Dorian Greyning surati Uayldning yagona romanidir. Bu erda uning iste'dodi to'liq ulug'vorlik bilan namoyon bo'ldi va adabiy estetika dasturi o'zining yorqin badiiy ifodasini oldi. Ikkilik romantik motivini rivojlantirib, yozuvchi uni har qanday kundalik, psixologik o'ziga xoslikdan xalos etishga intiladi. "Siz har doim bir oz aql bovar qilmaydigan bo'lishingiz kerak", deb o'qidi Uayld. IN bu roman San'at va voqelik o'rtasidagi munosabatlar muammosi ko'rib chiqiladi.
Rassom Bazil Xollvard ajoyib go'zallikdagi yigit - Dorian Greyning portretini tugatdi. Portretni birinchi bo'lib Beyzilning universitetdagi do'sti lord Genri ko'radi, u dunyoviy zehnli, paradokslarni so'zlaydi, uning asosiy maqsadi umume'tirof etilgan axloqdir. Tayyor portretni ko'rib, Dorian rassomning san'ati bilan emas, balki o'zining go'zalligi va uning mo'rtligi haqidagi fikrni hayratda qoldiradi. Suhbatda savol tug'iladi: haqiqiy Dorian qayerda - portretdagimi yoki hozir mehmonxonada choy quyayotganmi? Bu savol fantastik syujetning rivojlanishida asosiy savolga aylanadi: romanda portret o'zgaradi, lekin Dorian Grey o'zining go'zalligi va yoshligini saqlab qoladi.
Lord Genrix tomonidan va'z qilingan erkin fikrlash vasvasasi yosh Dorian uchun xavf tug'dirishini Bazil bilar edi. Lordning so'zlariga ko'ra, vijdon qo'rqoqlik uchun yaratilgan boshqa so'zdir. Zamonaviy hayotda rang-barang bo'lib qoladigan yagona narsa - bu illat. Ammo lord Genrixning o'zi so'zni amaldan ajratib turuvchi chegarani kesib o'tmaydi. U o'zi amal qiladigan hayot qoidalariga kulishda davom etadi. "Xavfli nazariyalarni" taqdim etar ekan, u dunyoviy xolasining so'zlariga ko'ra, "hech qachon jiddiy gapirmaydi".
Dorian Grey estetika nazariyasining hayotiy timsoliga jiddiy yondashadi. U faqat go'zallik va zavqni qadrlaydi. Birovning hayoti, agar u yoki bu narsaga erishish uchun to'siq bo'lish bilan tahdid qilsa, osongina yo'q qilinadi. Biroq, bu Dorian uchun unchalik oson emas edi, u aktrisa Sibyl Veynning o'z joniga qasd qilganini bilib, pushaymon bo'lib qolmadi;
Dorian do'stlarini kichik teatrga olib keldi, u doimiy tashrif buyuruvchiga aylandi va u erda kechqurunlarini o'tkazdi. U yosh aktrisa Sibillaning iste'dodiga, uning go'zalligiga, ajoyib ovoziga qoyil qoldi. U o'zining "g'ayrioddiyligi" bilan uni hayratda qoldirdi. "Men uni barcha asrlarda va har xil liboslarda ko'rganman. Oddiy ayollar bizning tasavvurimizni hayajonga solmaydi. Ular o'z davri chegarasidan tashqariga chiqmaydi. Ular go'yo sehr bilan o'zgartira olmaydilar (...) U erda ularda sir yo'q (...) Lekin aktrisa!..Aktrisa umuman boshqa masala..." - deydi Dorian lord Genriga. U do'stlari Bazil va Genri unga qarashlarini va uning iste'dodiga qoyil qolishlarini xohlaydi. U buni butun dunyoga, butun ulug'vorligi bilan ko'rsatishni xohlaydi. Ammo o'sha kuni kechqurun hamma kichkina teatrga yig'ilganda, u qobiliyatsiz o'ynadi. Sibilla o'zgarish qobiliyatini yo'qotdi va Dorianga oshiq bo'lib, uning umidlarini oqlay olmadi. Hayot san'atni almashtirdi. Shuning uchun Dorian faqat san'at ijodkori sifatida sevgan aktrisani sevmay qoldi. Uning shafqatsizligi bir odamni o'ldirdi, chunki ertasi kuni ertalab lord Genri gazetadagi yangiliklarni o'qib chiqqandan keyin unga xabar berdi. Lekin ko'pincha Dorian Sibillaning o'ziga emas, balki u o'ynagan rollarga - Juliet, Rozalind, Imogenga oshiq edi. U o'zi musiqachi va go'zal hamma narsani ishtiyoq bilan sevardi. "Go'zallik dunyoni qutqaradi" - lekin go'zallik shaxsiyatni yo'q qiladi, chunki u haqiqiy go'zallik emas, buni Dorian Grey saqlagan portret ko'rsatadi.
"Shunday qilib, men Sibil Veynni o'ldirdim", dedi Dorian Grey o'ziga o'xshab. "Bu uning tomog'ini pichoq bilan kesishga o'xshaydi." Va shunga qaramay, atirgullar hali ham go'zal, qushlar mening bog'imda quvnoq qo'shiq aytishadi. Bu oqshom esa siz bilan kechki ovqatlanaman va operaga boraman, keyin qayerdadir kechki ovqatlanaman... Hayot naqadar g‘ayrioddiy va fojiali! Agar bularning barchasini Garri kitobida o'qisam, yig'lardim.
Dorian Grey
Dorian hayotida ko'z yoshlari yo'q. Va tez orada rahm-shafqat bo'lmaydi. U lord Genrining imon haqidagi saboqlarini oldi: “Men insoniy qayg‘udan boshqa hamma narsaga hamdardman... Men unga hamdard bo‘lolmayman. Bu juda xunuk, juda dahshatli va bizni tushkunlikka soladi."
Dorian Grey uchun yomonlik va jinoyat odatiy holga aylanadi; go'yo portretdagi Doriandan ilhomlangandek, do'stini g'azab bilan o'ldirish unga qimmatga tushmaydi. Odamni o'ldirgandan keyin u g'alati darajada xotirjam bo'ldi. Shundan so'ng u hech narsa bo'lmagandek hayotini davom ettirdi. Jinoyatlarning butun dahshati faqat uning portretida aks etgan. Portret o'zgara boshlaydi (birinchi o'zgarishlar Dorian Sibilla bilan ajrashgan kuni ertalab paydo bo'ladi, lekin uning o'limi haqida hali bilmagan) va dastlab bu yigitni dahshatga soladi. U hech kimga portretni ko'rishga ruxsat bera olmaydi, shunda hech kim uning sirini ochmaydi.
Uayld san'atning voqelikka munosabati mavzusida o'ziga xos masal, allegoriya yaratadi: san'at hayotni aks ettiradimi yoki u hayot haqidagi boshqa, ehtimol chuqurroq haqiqatni ifodalaydimi?
Uayld topishmoq yaratib, uni hal qilishga urinayotganlarni xavf-xatar kutayotganidan ogohlantirdi. Romanga muqaddimani tashkil etuvchi aforizmlar orasida quyidagilar mavjud:
"Barcha san'atda yuzada yotgan narsa va ramz bor.
Sirtdan chuqurroq kirishga harakat qilgan har bir kishi tavakkal qiladi.
Kim ramzni ochsa, tavakkal qiladi”.
Biroq, bu ogohlantirish, u yoki bu tarzda, portretning tasvirlangan voqelikka qanday aloqasi borligini tushunishga harakat qilayotgan har bir roman o'quvchisi tomonidan e'tiborsiz qolishi kerak. Haqiqat tirik ekan, san'at o'zgarishlarni sezgir va nozik tarzda ushlaydi, ularni yozib oladi. Ammo haqiqat qisqa umr ko'radi. Dorian tuvaldan unga qarab turgan ruhini ko'rishga endi chiday olmay, pichoqni olib, portretga soldi.
Ertasi kuni ertalab xonaga kirib, xizmatkorlar "devorda o'z xo'jayinining ajoyib yoshligi va go'zalligining barcha ulug'vorligidagi ajoyib portretini ko'rdilar. Polda esa ko'kragida pichoq bilan frak kiygan o'lik odam yotardi. Uning yuzi ajin, qurigan, jirkanch edi. Xizmatkorlar uning kimligini faqat qo'llardagi uzuklardan tanidilar."
Haqiqatni aks ettirish vaqtinchalik va san'atdagi asosiy narsa emas. Asosiysi, go'zallikning bo'linmas kuchini tasdiqlash.
Insoniyatni unutadigan bu kuch vasvasasini nafaqat Uayld qahramoni, balki roman muallifining o‘zi ham boshidan kechirgan. U buni boshdan kechirgan fojia, axloqsizlikda ayblanib, ikki yil qamoqda o‘tkazgandan keyin (1895–1897) tan oladi. Ushbu yangi tajribaning dalili Uayld uchun ajoyib "O'qish to'g'risida ballada" va "De Profundis" (lotincha: "Tubsizlikdan") e'tirofi bo'ladi. Balada hukm qilganlarning shafqatsizligi haqida, ular buni adolat uchun qilyaptilar, deb o'ylashadi. E'tirof - bu o'z xayollari va sodir bo'lgan hamma narsa qanday ma'noga ega bo'lishi mumkinligi haqida.
“Ular mening oldimga hayot zavqini, san’atning zavqini o‘rganish uchun kelishdi. Ammo, ehtimol, men bundan ham ajoyib narsani o'rgatish uchun tanlanganman: uning go'zalligidagi azob-uqubatlarning ma'nosi" ("De Profundis").
Uayld estetikadan hafsalasi pir bo'lganmi? U go'zallikning o'zida yashiringan narsani chuqurroq anglagan, bu nafaqat zavqlanishga yo'l ko'rsatuvchi va nafaqat dunyodan uzoqlashtiruvchi, balki odamlarda mavjud bo'lgan dunyoning nomukammalligiga duch kelganda doimo azob-uqubatlarga olib keladigan narsani tushundi, desak to'g'ri bo'lar edi. o'zlari uchun yaratilgan.
xulosalar
1. Estetika yangi kabi adabiy yo'nalish 19-asr oxirida vujudga kelgan va adabiyotga yangi qarashlar va qadriyatlarni kiritgan, ularning asosiysi go'zallik - san'atning eng oliy qadriyati va yagona maqsadi, A uning turli ko'rinishlarida go'zallikni izlash hayotning mazmunidir.
Estetika ezgulik va go'zallikning, axloqiy va estetik, jismoniy va ma'naviyatning ajralmas birligi g'oyasiga asoslangan qadimgi an'analardan kelib chiqqan klassik estetikadan ajralib chiqdi. Estetika nafaqat go'zallikni yaxshilikdan ajratadi, balki ularni ko'pincha bir-biriga qarama-qarshi qo'yadi.
Estetikaning eng muhim vazifalaridan biri bunga ishonishdir san'at san'at uchun mavjud.
2. Oskar Uayld - ingliz estetikasi rahbari. Uning shaxsiy ijodi, biografiyasiga asos bo'lgan go'zallik nazariyasi estetika deb ataldi. Uning dastlabki asarlari (1881 yildagi she'rlar to'plami) orasida dekadensiyaning estetik yo'nalishiga sodiqligini allaqachon kuzatish mumkin, ammo uning estetik qarashlari 1890-yillarning keyingi asarlarida, masalan, "Baxtli shahzoda va boshqa ertaklar"da aniq ifodalangan. ”, 1888; "Anor uyi", 1891 yil; "Yolg'onchilik san'atining tanazzulga uchrashi", 1889; "Tanqidchi rassom sifatida", 1890. U o'zining yagona romani "Dorian Greyning surati", 1891 yilda o'z ijodi muammolarini to'liq ochib berdi.
Uayld yangi san'atning kashshoflaridan biri edi, buni da'vo qilish san'at - bu hayotni emas, balki unga kim qarasa, uni aks ettiruvchi oynadir. Uayld tomonidan ko'tarilgan mavzu Yevropa estetikasining keyingi rivojlanishiga katta ta'sir ko'rsatdi.
3. “Baxtli shahzoda” ertagida O.Uayld masalasiga to’xtalib o’tadi go'zallikning afzalliklari, tashqi va ichki go'zallik o'rtasidagi munosabat. Uayld faol yaxshilikni shoirlaydi. Baxtli shahzoda haykali odamlarga ehtiyotkorlik va hamdardlik bilan munosabatni ochib beradi. Shahzoda qashshoqlikda yashayotganlarga yordam berishga bel bog‘lagan. U Qaldirg'ochdan haykaldan olib tashlashni so'raydi qimmatbaho toshlar va ularni kambag'allarga bering. Go'zallikning foydasi odamlarga foydali bo'lishdir.
Uayldning estetik qarashlarining sub'ektiv-idealistik asosi "Yolg'onning tanazzulga uchrashi" risolasida eng keskin namoyon bo'ladi, unda u nafaqat go'zallik va san'at, balki san'at va hayot o'rtasidagi munosabatlarga ham o'z qarashlarini to'liq bayon qiladi.
Hayotning maqsadi hisoblanadi ifodasini topishdan iborat, aynan san'at unga o'z istagini amalga oshirishi mumkin bo'lgan shakllarni ko'rsatadi.
Hayot san'atga taqlid qiladi, hayot san'atiga emas. Hayot san'atni buzadi.
Haqiqiy san'at yolg'onga asoslangan. 19-asr san'atining pasayishi (tuzilish deganda realizmni nazarda tutadi) “yolg‘onchilik san’ati” unutilganligi bilan izohlanadi.
San'at uchun najotni tabiatga, hayotga qaytishdan topib bo'lmaydi. Ob'ektiv ravishda, inson ongidan tashqarida mavjud bo'lgan haqiqatni inkor etib, Uayld buni isbotlashga harakat qiladi Tabiatni aks ettiruvchi san'at emas, balki tabiat san'atni aks ettiradi. San'at o'zidan boshqa hech narsani ifodalamaydi.
4. “Dorian Greyning surati” romanida san’at va voqelik o‘rtasidagi munosabat muammosi keskin qo‘yilgan: bu yerda yozuvchi “Rejalar”da e’lon qilingan tezisga amal qiladi: "Hayot san'atga taqlid qiladi".
Shakl va mazmun, go‘zallikning abadiyligi va lahzasi, san’at, ijodkor va uning ijodi o‘rtasidagi munosabat, san’at va go‘zallikka axloqiy munosabat muammosi ham qo‘yiladi.
Aniq ko'rsatilgan jamiyatning axloqiy buzilishini estetiklashtirish, dekadansiyaga xos bo'lgan aristokratik kundalik hayot ob'ektlariga qoyil qolish.
haqida o'yladim san'atning ustuvorligi markaziy o'rinlardan biridir. San'at faqat unga qaraydiganlarni aks ettiradi. Romanda portret xuddi badiiy asar kabi Dorian Grey hayotini aks ettiradi.
San'atning tanazzulga uchrashi bevosita tanazzulga bog'liq yuksak san'at yolg'on. Bu romanda aktrisa Sibil Veyn misolida yaxshi ko'rsatilgan va isbotlangan. Sevgi nimaligini bilmagan holda, qiz sahnada go'zal xayolot qildi, go'yo yolg'on gapirganday, ko'plab Shekspir qahramonlarining rollarini muvaffaqiyatli o'ynadi. Haqiqiy tuyg'uni o'rganib, Dorianga oshiq bo'lib, u "yolg'onchilik san'atida keskin pasayish" ni boshdan kechiradi, buning natijasida u aktrisa sifatida fojia sodir bo'ladi: u yomon o'ynashni boshlaydi. Va Dorian unga: "San'atingsiz sen hech narsa emassan!"
Kontseptsiya "Go'zal" va "go'zallik" qadriyatlarning eng yuqori darajasiga joylashtirilgan. Dorian go'zal, go'zallik esa uning tabiatining barcha salbiy tomonlarini va uning mavjudligining nuqsonli daqiqalarini oqlaydi.
Tanlangan kishi go'zallikda faqat bitta narsani ko'radi - Go'zallik.
Dorian go‘zal narsaga – san’at asariga qo‘l ko‘targandagina jazolanadi. Go'zallik timsoli sifatida san'at abadiydir, va shuning uchun qahramon vafot etadi, lekin rassomning ishi tugash paytidagidek, go'zal portret yashash uchun qoladi. Hamma narsa yozuvchining nazariy qarashlariga mos keladigandek.
"Go'zallik - dahoning turlaridan biri, u dahodan ham balanddir... u hokimiyatga eng yuqori huquqqa ega va unga ega bo'lganlarni shoh qiladi ..."
Shunday qilib, yuqoridagilarning barchasini umumlashtirish uchun shuni ta'kidlash kerakki, "Dorian Greyning surati" romani Uayld o'zining oldingi asarlarida to'xtalgan barcha asosiy estetik tamoyillarning kombinatsiyasidir. "Dorian Greyning surati" uning estetik nazariyasining to'liq timsolidir.
Manbalar ro'yxati
1. Xorijiy adabiyotlar/Komp. O.Yu.Panova. - M.: OAJ "ROSMEN-PRESS", 2008.-416 p.
2. Urnov M.V. Oskar Uayld // Urnov M.V. Asr oxirida. Insholar Ingliz adabiyoti. M., 1970. 149–171-betlar.
3. Uayld O. Sevimlilar: Trans. Ingliz tilidan/Intro. maqola va sharh. A. Zvereva; Xudoj.V.Yurlov.-M.: Xudojlit., 1986.-639 b.