Ramziy. A. Blokning “O‘n ikki” she’ridagi ramziy obrazlar va ularning ma’nosi.

Blokning "O'n ikki" she'rida ramziy tasvirlar va ularning ma'nosi

Blokning "O'n ikki" she'rini faqat unga bag'ishlangan asar deb bo'lmaydi Oktyabr inqilobi, ramzlar ortida nima yashiringanini idrok etmasdan, unda muallif tomonidan ko'tarilgan masalalarga ahamiyat bermasdan. Aleksandr Aleksandrovich eng oddiy, bir qarashda ma'nosiz ko'rinadigan sahnalarga chuqur ma'no etkazish uchun ramzlardan foydalangan. Blok o'z she'rida ko'plab belgilardan foydalangan: ismlar, raqamlar va ranglar.
She'rning leytmotivi birinchi barlardan paydo bo'ladi: "oq" va "qora" ning bo'shliq va qarama-qarshiligida. Ikki qarama-qarshi rang, menimcha, faqat bo'linishni, bo'linishni anglatishi mumkin. Qora rang - noaniq, qorong'u boshlanishning rangi. Oq rang poklik, ma'naviyatni anglatadi, bu kelajak rangidir. She’rda iboralar bor: qora osmon, qora g‘azab, oq atirgul. Menimcha, shahar uzra osilgan “qora osmon” “o‘n ikki”ning qalbida to‘plangan “qora g‘azab”ga o‘xshaydi. Bu erda "eski" dunyoga nisbatan uzoq davom etgan norozilik, og'riq, nafratni sezish mumkin.
G'azab, qayg'uli g'azab.
Ko'kragimda qaynayapti
Qora g'azab, muqaddas g'azab ...
She’rda qizil rang ham uchraydi. Bu qon, olovni anglatadi. Blok inqilobning tozalovchi olovida insonning qayta tug'ilish imkoniyati haqida fikr yuritadi. Muallif uchun inqilob - bu tartibsizlikdan uyg'unlikning tug'ilishi. O'n ikki raqam ham ramziy ma'noga ega. O'n ikki - bu Masihning havoriylarining soni, sudda sudyalar soni, Petrogradni qo'riqlagan otryadlardagi odamlar soni. She’rning bosh qahramonlarini bu davrda, inqilob davrida tasavvur etib bo‘lmaydi. O'n ikki kishining yurishi, yangi ongning boshlanishi "eski" dunyo timsoli - "chorrahadagi burjua", "karaxan mo'ynali xonim", "yozuvchi notinch". "O'n ikki", menimcha, inqilobning o'zi, o'tmishdan xalos bo'lishga intilish, shiddat bilan oldinga siljish, barcha dushmanlarini yo'q qilish ramzi.
Inqilobiy qadam!
Bezovta dushman hech qachon uxlamaydi!
O'rtoq, miltiqni ushla, qo'rqma!
Keling, Muqaddas Rusga o'q otaylik ...
“Och tilanchi it” she’rdagi “eski”, o‘tkinchi dunyoni ifodalaydi. Eski dunyo yangi tuzumni, inqilobni ta’qib qilayotgani kabi, bu it hamma joyda “o‘n ikki”ni ta’qib qilayotganini ko‘ramiz. Bundan xulosa qilishimiz mumkinki, yangi zamon tarafdorlari hali o'tmish qoldiqlaridan xalos bo'lolmaydilar. Blok ham kelajak qanday bo'lishini bashorat qilmaydi, garchi u qizg'ish bo'lmasligini tushunadi:
Oldinda sovuq qor bor,
- Yana kim bor? Chiqmoq!
Faqat bechora itning qoni och
U ortda qolib ketadi.
-Yo'qol, ey yaramas!
Men sizni nayza bilan qitiqlayman!
Eski dunyo qo'pol itga o'xshaydi,
Agar muvaffaqiyatsizlikka uchrasang, seni kaltaklayman!
She’rda Masih obrazi ham ramziy ma’noga ega. Iso Masih yangilikning xabarchisidir insoniy munosabatlar, poklik, muqaddaslik va poklovchi azob-uqubatlar vakili. Blok uchun uning "o'n ikkitasi" haqiqiy qahramonlardir, chunki ular muqaddas maqsad - inqilobni amalga oshiruvchi buyuk missiyaning ijrochilaridir. Muallif simvolist va tasavvufchi sifatida inqilobning muqaddasligini diniy jihatdan ifodalaydi. Inqilobning muqaddasligini, uning tozalovchi kuchini ta'kidlab, Blok ko'rinmas yuruvchi Masihni bu "o'n ikki" ning oldiga qo'yadi. Blokning so'zlariga ko'ra, Qizil gvardiyachilar o'zlarining harakatlarining o'z-o'zidan bo'lishiga qaramay, keyinchalik qayta tug'ilishdi va yangi e'tiqodning havoriylari bo'lishdi.
Shunday qilib, ular suveren qadam bilan yurishadi -
Orqasida och it,
Oldinda - qonli bayroq bilan,
Va bo'ron ortida ko'rinmas,
Va o'qdan zarar ko'rmay,
Bo'ron ustida yumshoq qadam bilan,
Marvaridlarning qor sochilishi,
Oq gul tojida -
Oldinda Iso Masih.
Adabiy simvolizm qahramonning hamdardligini yoki muhim narsaga shaxsiy nuqtai nazarini nozik tarzda ifodalashi mumkin. Blok uni to'liq ishlatadi. "O'n ikki" she'ri sir va vahiylarga to'la bo'lib, uni to'g'ri tushunish uchun har bir so'z, har bir belgi haqida o'ylashga majbur qiladi. Bu asarda simvolistlar qatorida haqli ravishda o‘z o‘rnini egallagan A. Blok ijodi yaxshi tasvirlangan.

Ramziy tasvir va motivlar xilma-xildir. Ular I.B.ning "uchta tasnifi" ga bo'ysunadilar. Rodnyanskaya, ramziy tasvir va motivni uning ob'ektivligi, semantik umumiyligi va tuzilishiga (ya'ni, ob'ektiv va semantik rejalar o'rtasidagi munosabatlarga) qarab ko'rib chiqadi. Dominant rolni aylana ichiga chizilgan uchburchakning grafik tasviriga o'xshash butun ishning ramka diagrammasini tashkil etuvchi super tasvirlar o'ynaydi. Doira - san'at maydoni, nafaqat Qrim shahrining geografiyasini, balki butun Rossiya miqyosini ham o'z ichiga oladi. Bu ham butun olamni o'z ichiga olgan falsafiy-kosmik doiradir. Dostonda u qonga botgan “do‘zax doirasiga”, aylana-halqa, aylana-chaqaga aylanadi. “Do‘zax doirasi” – dostonning yuqori timsoli – hikoyachi qahramonni o‘ziga rom etib, aylanib chiqdi: “... Men izlayapman, men izlayapman... Qora, qochib bo‘lmaydigan narsa men bilan yuradi. o'limgacha qoldiring ». Past baho, metaforik yarim materiya ("qora yuradi") subtekstni yaratadi, bu esa yashirin o'quvchida hissiy munosabat va fojia haqida taxminni keltirib chiqaradi. Xuddi shu bobda eri va o'g'lini yo'qotib, bezovtalangan kampir "aylanib yuradi". Taqdirlar parallelligi vaziyatning tipikligini ta'kidlaydi.

Doira - Cheksizlik, mukammallik va to'liqlikni ramziy qiladi. Bu geometrik figura koinot taraqqiyotining uzluksizligini, zamonni, hayotni, ularning birligini ko`rsatishga xizmat qiladi. Doira quyosh ramzi bo'lib, bu nafaqat uning shakli, balki quyoshning kunlik va yillik harakatining doiraviy tabiati bilan ham bog'liq. Bu raqam himoya bilan bog'liq ( sehrli doira, yovuz ruhlardan himoya qilish uchun belgilangan, turli an'analarda qo'llaniladi). Doira makon yaratish shakllaridan biridir. Har xil meʼmoriy inshootlar aylana shaklida boʻlib, aholi punktlari aylana shaklida qurilgan. Aksariyat urf-odatlarda kosmos hayotning tartibli maydoni sifatida grafik ravishda aylana bilan ifodalangan to'p shaklida namoyon bo'ladi. Doira ramziyligi vaqtning tsiklik tabiati g'oyasini ham aks ettiradi (ruscha "vaqt" so'zini "aylanuvchi" ma'nosi bilan ildizdan topish mumkin; yil timsoli bo'lgan zodiak. "Hayvonlar doirasi"). Doira an'anaviy ravishda quyosh bilan bog'langanligi va figuralarning eng mukammali, boshqalardan ustun, ularda hukmronlik qiluvchi deb hisoblanganligi sababli, oliy iloh ham doira shaklida tasvirlangan. Zen-buddizmda xudo tushunchasi yoʻq, aylana mutlaq sifatida maʼrifat ramziga aylanadi. To'lqinli chiziq bilan yarmiga bo'lingan doiraga o'xshash Xitoyning yang-yin ramzi mavjudlikning ikki tamoyilining o'zaro ta'siri va o'zaro ta'sirini anglatadi. Danteda Uchbirlik turli rangdagi uchta teng doiralar tasvirida gavdalanadi. Ulardan biri (O'g'il Xudo) ikkinchisining (Ota Xudo) aksi, kamalakdan tug'ilgan kamalak kabi, uchinchisi (Ruh Xudo) bu ikkala doiradan tug'ilgan alangaga o'xshardi (ko'ra). katoliklik ta'limotiga ko'ra, Muqaddas Ruh Ota va O'g'ildan keladi). Shu nuqtai nazardan, aylananing ramziyligi er yuzidagi oliy hokimiyat (shar-kuch, halqa) g'oyasini belgilashda o'rnatildi.

Uchburchakning eng yuqori nuqtasida quyosh, osmon va yulduzlarning yuqori tasvirlari joylashgan. "O'liklarning quyoshi" - yoz, issiq, Qrim - o'layotgan odamlar va hayvonlar ustida. “Bu quyosh o'zining yorqinligi bilan aldaydi. Yana ko‘p ajoyib kunlar bo‘lishini kuylaydi, baxmal fasli yaqinlashmoqda”. Muallif oxirigacha "o'liklarning quyoshi" xira, yarim qishli Qrim haqida aytilganini tushuntirgan bo'lsa-da. (Va u uzoqdagi evropaliklarning befarq ko'zlarida "o'liklarning qalay quyoshini" ham ko'radi. 1923 yilga kelib u u yerda, xorijda allaqachon his qilgan edi.) Kitobning oksimoronik sarlavhasini belgilab bergan hukmron quyosh qiyofasi o‘zining turli ko‘rinishlarida doston makonini «to‘stirib yuboradi». Dostonda quyoshning tez-tez tilga olinishi muallifning o'lim va tirilishning umumbashariy birligi g'oyasi uchun vosita bo'lgan tasvirni yaratish maqsadini ko'rsatadi. Quyosh - barcha xalqlarga ma'lum bo'lgan eng qadimgi kosmik ramz hayot, hayot manbai, yorug'likni anglatadi. Ulug'vorlik, hayot yaratish, faollik, qahramonlik va hamma narsani bilish kabi xususiyatlar quyosh ramzi bilan bog'liq. Quyosh kulti Misr, Hind-Yevropa, Mezoamerikalik an'analarda eng rivojlangan. To‘rtta oq ot tortgan aravada sayohat qilayotgan quyosh xudosining tasviri hind-eron, yunon-rim va skandinaviya mifologiyasida saqlanib qolgan. Quyosh xudolari va quyoshning ilohiy timsollari hamma narsani bilish va ko'rish qobiliyatiga, shuningdek, oliy kuchga ega. Hamma narsani ko'ruvchi ko'z quyosh xudosi adolat kafolatini o'zida mujassam etgan. U hamma narsani ko'radi va hamma narsani biladi - bu quyosh xudosining eng muhim fazilatlaridan biridir. Xristianlikda quyosh Xudoning ramzi va Xudoning kalomi bo'ladi - hayot va abadiy; Xudoning kalomini tashuvchilar o'zlarining timsoliga ega; haqiqiy cherkov quyoshda kiyingan holda ko'rsatilgan (Vah. 12). Solih odam quyosh kabi porlaydi (an'anaga ko'ra muqaddaslikni, ruhni nur shaklida ifodalaydi). Dostonning birinchi qismida quyosh 58 marta tilga olingan (hayot asta-sekin tugayapti, u hali ham quyosh nuri bilan yoritib, yonib ketmoqda). Ikkinchi qism, 17-28-boblar hali o'lmaganlarning omon qolishi haqida hikoya qiladi. Qish, cho'l, qorong'ulik egallaydi. Quyosh zulmatni atigi 13 marta engib chiqadi, muallif ko'proq metallogik tasvirlarda chizgan. 23-25-boblarda, oxirgi bo'limlar, "uchlarning oxiri" ga ko'tarilib, quyosh kamroq ko'rinadi - 9 marta. Ammo uning alohida faolligi qayd etilgan oxirgi qatorlar Uyg'onish davriga nisbatan aniq harakatni qayd etuvchi dostonlar.

Kelgusi qulash ham quyosh bilan bog'liq. Uning ostida ertalab, kunlar, kechqurun tiriklar unutiladi va quyoshning "ko'zi" hayotni ko'radi: "Men nur orqasiga qarayman: balkonda tovus endi quyoshni uchratmaydi." "Va endi quyoshni bilgan va zulmatda ketadigan qancha buyuklar bor!." . Ammo dostonda keng ma’nolarni o‘zida mujassam etgan quyosh ko‘pincha “ketish alomati” semantik birligiga ixchamlashgan: “O‘liklarga quyosh kuladi”, “Chiziq yuguradi, yuguradi... va ketadi. Haqiqatan ham o'liklarning quyoshi! , "Bu o'lim quyoshidir."

Quyosh ramzi dostonning barcha super tasvirlarini bir ramka diagrammasiga birlashtiradi. Muallif tomonidan “jonlantirilgan” dostonning boshqa barcha ramziy cho‘qqilarini “jonlantiradi”: “Men qoyalarda yashayman.. Quyosh, yulduzlar, dengiz...”.

Abadiy kosmik tabiat tasvirlari: ( yulduzlar- tasvir noaniq. Bu abadiylik, yorug'lik, yuksak intilishlar, ideallar ramzi. Turli urf-odatlarda har bir insonning o'z yulduzi borligiga ishonishgan, u u bilan birga tug'iladi va o'ladi (yoki odamning ruhi yulduzdan kelib, keyin unga qaytadi, shunga o'xshash g'oya Platonda mavjud). Yulduz tun bilan bog'liq, lekin ayni paytda zulmat kuchlariga qarshi turadigan ruh kuchlarini o'zida mujassam etgan. U ilohiy buyuklikning ramzi sifatida ham harakat qiladi. Shumer mixxat yozuvida yulduzni bildiruvchi belgi "osmon", "xudo" ma'nosini oldi.

Tasvirning ramziy jihatlari ko'plik (osmondagi yulduzlar ulkan ko'plikning ramzi) va tartib, tartib g'oyasi bilan bog'liq, chunki yulduzlar turkumlarida o'z tartibi va taqdiriga ega. "Jismoniy" osmondagi alohida yulduz turkumlari va yulduzlarga o'ziga xos ma'no beriladi. Osmonning havo elementi uning dunyoning ruhi, nafasi sifatida o'ylanganligini aniqlaydi. U yetib bo'lmaslik va ulkanlik xususiyatlariga ega bo'lib, mifologik ongda tushunarsizlik, hamma narsani bilish va buyuklik bilan ta'minlangan. Odatda, osmon xudosi oliy xudodir.Hind-yevropa anʼanalarida oliy xudo “musaffo kun osmoni” degan maʼnoni anglatuvchi deiuo poyasi bilan ifodalanadi; shuning uchun qadimgi hind Dyaus, yunon Zevsi, Dyaus Pitar sifatida Rim Yupiter, Osmon-ota va boshqalar. Oliy hukmdor g'oyasi osmon ramziga qaytadi. Odatda erkak, o'g'itlash printsipini ifodalaydi (Misr mifologiyasi bundan mustasno) va hayot beruvchi namlik va issiqlik manbai sifatida qabul qilinadi. Ko'pgina xalqlarning kosmogonik g'oyalari osmonni erdan ajratish va osmon bilan yerning nikohi motivlarini aks ettiradi. Misr mifologiyasida osmon ma’budasi Nut yer xudosi Gebga uylanadi. Xitoy mifologiyasida osmon va yer barcha odamlarning otasi va onasi sifatida namoyon bo'ladi: bir vaqtning o'zida osmon erkaklarni, yer esa ayollarni tug'di (bu tabiatning ikkita printsipi g'oyasi va ayol degan g'oyadan kelib chiqqan. yerdan osmonga o'xshab, keyinchalik paydo bo'lgan odamga bo'ysunishi kerak). Yunon mifologiyasida Uran osmon o'zining dahshatli bolalaridan (Titanlar, Tsikloplar va Gekatonxeyrlar) uyaladi va ularni ona zaminida saqlaydi.

Har bir ilohiy mavjudot samoviy sifatida tasvirlangan. Shuning uchun Shumer xudolari kuchli yorug'lik bilan porladilar, shuning uchun keyingi madaniyatlar yorug'lik tushunchasini oliy buyuklikning ifodasi sifatida qabul qildilar. Shumerlarning fikriga ko'ra, qirol tiara va taxti osmondan tushirilgan. Xitoy mifologiyasida osmon (tyan) er yuzida sodir bo'layotgan hamma narsani boshqaradigan ma'lum bir oliy printsipning timsoli sifatida namoyon bo'ladi; imperatorning o'zi "Osmon mandati" ga muvofiq hukmronlik qiladi.

Osmon jannat tasviri sifatida namoyon bo'ladi, o'zgarmas, o'zgarmas, haqiqiy, mutlaqning barcha tasavvur qilinadigan qarama-qarshiliklaridan ustundir. Ko'p darajali osmon (barcha mifologik an'analarda keng tarqalgan tasvir) ilohiy (muqaddas) kuchlar ierarxiyasi haqidagi g'oyalarni aks ettiradi. Osmon sferalarining soni odatda ma'lum bir an'ananing raqamli ramziyligiga qarab o'zgaradi) ishlab chiqaruvchi ongning nigohini o'ziga tortadi - ishni kundalik hayot va falsafiy tavsiflar kesishadigan, mafkuraviy bloklar erib ketadigan g'ayritabiiy balandlikka ko'taradi: azob-uqubatlar. va koinot birlashgan, lekin ayni paytda bir-biridan uzoqdir. Yer yuzidagi kichik bir nuqtada vayronagarchilik lahzasi dunyoning abadiyligi bilan solishtirganda hech narsa emas: "Biz jim. Biz yulduzlarga, dengizga qaraymiz." ; "Men osmon ostida chiqdim, yulduzlarga qaradim ..." Qal'a oltin, kulrangdan qalinroq tosh Ko'proq … Osmon- yangi kuz ulug'vorligida ... Kechasi - qora dan yulduzlar...Ertalab osmonda burgutlar o‘ynay boshlaydi. VA dengiz ancha qorayib ketdi. Delfinning chayqalishlari uning ustida tez-tez chaqnadi, tishli g'ildiraklar…" ?

Qolgan ikki burchakning nuqtalarida dengiz va tosh tasviri bor.

Dengiz- Asl suvlar, tartibsizlik, shaklsizlik, moddiy mavjudlik, cheksiz harakatni anglatadi. Bu butun hayotning manbai bo'lib, o'zida barcha imkoniyatlarni, namoyon bo'lgan barcha imkoniyatlar yig'indisini, tushunib bo'lmaydigan Buyuk Onani o'z ichiga oladi. Shuningdek, u kesib o'tilishi kerak bo'lgan hayot dengizini ham anglatadi. Ikki dengiz, chuchuk va sho'r (achchiq) - Osmon va Yer, Yuqori va Quyi suvlar, ular dastlab bir edi; sho'r dengiz - ekzoterik bilim, toza dengiz - ezoterik. Shumer-semit an'analarida Akkad ibtidoiy suvlari donolik bilan bog'liq edi. Barcha tirik mavjudotlar chuchuk suvdan - Apsudan va sho'r suvdan - Tiamatdan paydo bo'lgan, bu suvlarning kuchini, ayollik tamoyilini va xaosning ko'r kuchlarini anglatadi. Taochilar orasida dengiz Tao bilan birlashtiriladi, ibtidoiy va bitmas-tuganmas, barcha mavjudotlarni charchamasdan jonlantiradi (Chjuanzi). Rus ertaklarida tirik (toza dengiz) va o'lik (sho'r dengiz) suv ishlatilgan.

Rus adabiyotida obraz-motivga aylangan I.S. Shmelev dengizi o'ziga xos xususiyatlarga ega. Rossiya dengizining tasvir-motivi har doim inson taqdirining ishtirokchisi bo'lib, ko'pincha odamning ustida turadi. Dostonda bu xususiyat eng yuqori darajada olingan. Inson mehnatini yutib, dengiz harakatsiz muzlaydi: "Bu erda O'lik dengiz: quvnoq paroxodlar buni yoqtirmaydi. Yegan, mast, taqillatgan - hammasi qurigan." Turli dengizlar (dengiz yutib yubordi, dengiz o'ldi) - bitta dengiz bor va shuning uchun undan ham faolroq. E.A. Osminina "O'lim qo'shiqlari qo'shig'i" maqolasida I.S. Shmelev haqida afsona O'liklar Shohligi. Qadimgi Kimmeriya (hozirda Kerch bo'g'ozi yaqinidagi Qrim erlari) kuldan ko'tarildi va yangi qurbonlarni talab qiladi. Chuqurlarda, ariqlarda, jarlarda va dengizda qurbonlik qilinadi. "Men dengizga qarayman.

Keyin quyosh bir zum chiqib, rangpar qalay bilan sachraydi. Haqiqatan ham o'liklarning quyoshi!" O'lim shohligining derazasi - Qrim dengizi: "U o'ylab topilmagan: do'zax bor! Mana u va uning aldamchi doirasi... — dengiz, tog‘lar... — ajoyib ekran».

Toshlar va toshlar Qrim qirg'oq landshaftining ajralmas qismidir. Ularning san'at asaridagi roli dekorativ funktsiya bilan cheklanishi mumkin, chunki harakat sodir bo'ladigan sahna Alushta viloyatining tog'li qismidir: "Har kuni ertalab dog'lar qanday balandroq ko'tarilishini va kulrang tosh ko'proq ekanligini ko'raman. .. Tog'lardan kuchli, xushbo'y achchiq, tog 'kuz sharobi - shuvoq toshi." Dostonda kulrang tosh haqida ko'plab ishoralar mavjud. Asardagi barcha voqealarning "toshning kulrang ramkasi" hissiy ohangni o'rnatib, asosiy fon rolini o'ynaydi. Tosh menman eng oliy, mutlaq borliqning ramzi bo‘lib, barqarorlik, barqarorlik, kuch-quvvat ramzidir. Toshlar uzoq vaqtdan beri sehr va shifoda ishlatilgan, ular omad keltiradi deb ishonishgan. Tosh ona zaminning timsollaridan biridir. IN Yunon afsonasi Deucalion va Pyrrha boshlariga tosh otishadi - "oldingi onaning suyaklari" (er). Toshlar, shuningdek, ular erdagi energiyani to'plashiga ishonish bilan bog'liq; shuning uchun toshlar sehrli kuchlarga ega bo'lgan va turli marosimlarda ishlatilgan, shuningdek, talismans sifatida xizmat qilgan. Kultning arxaik bosqichlarida toshlarning muqaddasligi ularda ajdodlar ruhi mujassam ekanligi haqidagi g'oya bilan bog'liq. Misol uchun, Muqaddas Kitobda toshga: «Meni sen tug'ding», deganlar haqida so'z boradi. Hindiston va Indoneziyada toshlar o'liklarning ruhlarining qarorgohi sifatida ko'riladi. Shunga o'xshash fikr keng tarqalgan turli madaniyatlar qabrlar yoniga ustun shaklida oʻyilgan toshlarni qoʻyish odati. Shunday qilib, hayotda erishib bo'lmaydigan abadiylikka o'limda ruhning toshga aylanishi orqali erishiladi, degan fikrning paydo bo'lishi haqida gapirish mumkin. O'rta asrlarda Rossiyada eng munosib ishlardan biri yog'och cherkovni toshga aylantirish edi. Ushbu holatda qo'shimcha ma'nolar ham paydo bo'ladi: tosh yog'ochga qarama-qarshi bo'lib, mo'rt va samarasiz bo'lib, boylik, kuch va hokimiyat timsoli sifatida ishlaydi).

Tosh epik jihatdan xilma-xil hayot kechiradi. Yangi kuchning ulkanligi oldida shaxsning shaxssizlashuvining cheksizligi haqidagi qahramon hikoyachi so‘zlarida metafora (reifikatsiya) o‘zining eng yuqori quvvatiga etadi: “... Men... Bu kim – men?! A. quyosh ostida yotgan tosh. Ko'z bilan. Quloq bilan - tosh. Ular oyoq tepishlarini kuting. Bu erdan ketishga joy yo'q..." Tosh zulmati, cho‘l zulmati, qishki zulmat o‘z obrazlariga o‘tkazuvchi ong tomonidan his qilingan barcha dahshatli dahshatni singdirib, doston makonida osilib, asarning aktyorlik obrazlariga tinimsiz ergashdi. I.S.dagi tosh. Shmelev mifologik hisoblanadi. U yuzini o'zgartirib, o'lim xabarchisidan qutqaruvchiga aylanadi. "Muborak tosh! ... Kamida olti kishi halok bo'ldi! ... Jasurlarni toshlar yashiradi." I.S. tomonidan murakkab tarzda amalga oshirilgan Xudo mavzusi. Shmelev, Muhammad, Budda, Masihning yuzlari orqali o'rta boblardan birida hali ham "o'lik" toshga tegadi. Doktorning og'zida Budda nomi bilan u jonlanadi: "Dono tosh" va men unga tushaman! Men tog'larga, ularning pokligi va ulardagi Buddaga ibodat qilaman!" .

Ko‘z dostonning o‘ziga xos obrazidir. Ko'z, Xudoning ko'zi: ko'rish, jismoniy yoki ruhiy ko'rish, shuningdek, yorug'lik bilan birlashtirilgan kuzatish ramzi - tushuncha. Ko'z shoh xudosida gavdalangan quyoshning urug'lantiruvchi kuchiga ega bo'lgan barcha quyosh xudolarini ifodalaydi. Platon ko'zni asosiy quyosh asbobi deb atagan. Bu, bir tomondan, tasavvufiy ko'z, yorug'lik, idrok, ilm, aql, hushyorlik, himoya, barqarorlik va qat'iyat bo'lsa, ikkinchi tomondan, bu ko'rinadigan cheklovdir. Qadimgi Yunonistonda ko'z osmonning kuzatuvchisi Apollonni, Quyoshni anglatadi, u ham Zevsning (Yupiter) ko'zidir. Aflotun ruhning ko'zi bor va haqiqat faqat unga ko'rinadi, deb ishongan.

Muallif ko'rsatilgan tizimga kiritilgan har bir ob'ektning (jonli, jonsiz) ko'zini ko'radi va bu ko'zlarning hayoti butun tasvirning hayotidir. O'ldirilgan odamlarning ko'zlari azob-uqubatlarning qiyshaygan ko'zlaridir. Epithet va qiyoslar tizimi inson nigohiga oid har bir eslatmani fojiali tarzda o‘ziga xos qiladi: “So‘z bilan yolvordi, Ko‘zga qarash qiyin ko‘zlar bilan...”; "U tashvish bilan ko'zlari bilan meni qiynashadi"; "... ko'z yoshlari eriydi!." ; "... ko'zlari so'nib u bog'ga qaraydi ..." ; "... zo'riqqan, qonli ko'zlari bilan qaraydi. Ularni qiynoqqa soladi" ; "...ko'zlari shishadek qo'rquvga to'lgan ...";

Sariq o‘tirar, ko‘zlari cho‘kib – tog‘ qushi.” Kitobning o‘limlar sanab o‘tilgan “o‘lik qismi”dagi natija – iboraga umumiy ma’no berilgan: “Minglab och ko‘zlar, minglab matonatli qo‘llar. bir pud non uchun tog'lar bo'ylab cho'zilgan ..."?

"O'ldirish uchun chiqqanlarning" ko'zlari antitetik-pozitiv epitetlar bilan belgilanadi, bu tasvirlangan tasvirga nisbatan dushmanlikning kuchayishi effektini yaratadi ("ko'zi tiniq jallodlar" [2; 74-bet], "U erda o'tirish" ... shoir, ko‘rinishda!. ko‘zda – xayolparast, ma’naviyat darajasida!.. Unga o‘xshash narsa bu dunyodan emas!”[ 2; 122-bet], to‘g‘ridan-to‘g‘ri salbiylarga, muallifning pozitsiyasini ochib bergan. yangi hukumatni rad etish: "... ko'zlari xira, yuzlari baland, yo'g'on bo'yinli ..."; "... uning tirik ko'zlariga - begonalarga qaradi ..."; "Mixelson, nomi bilan.. .yashil, yomon ko'zlar, ilon kabi ..."; "...ko'zlari og'ir, qo'rg'oshin kabi, qon va moy plyonkasi bilan qoplangan, yaxshi oziqlangan ..." [2; 48-bet]; ". ..o'tkir ko'zlar , gimletli, tutqichli qo'llar ... " .

Hayvon va o'simlik dunyosi odamning yonida o'layotganlar ham qarashadi. Bu jim nigohning kuchi ulug'vor bo'lib, muallifning rang, shakl va hodisaning tabiatiga bo'lgan katta e'tibori tufayli erishiladi: Sigir "shisha ko'zlari bilan, osmondan ko'k va shamolli dengiz bilan" qaraydi. "Ko'zlaringiz qalay plyonkasiga o'xshaydi va ulardagi quyosh qalayga o'xshaydi ..." - tovuq haqida[ 2; 42-bet].

Qon, E.A. Osminina, so'z bilan aytganda, she'rda "fiziologik, tabiiy ma'nodan mahrum". Lekin bu leksemaning ma'no doirasi shu qadar kengki, unda tadqiqotchi chiqarib tashlagan tomonlari ham kuchli. Ramka diagrammasi yopiq doirasining butun maydonini to'ldiruvchi tasvir butun Rossiyani, ya'ni bu doirani "to'ldirganga" o'xshaydi. Topografik nuqta - shahar chetidagi qishloq- bu sxemada butun halokatga uchragan mamlakat hajmiga o'sadi: "Men o'z tasavvurimni zo'rg'a aylantiraman, men butun Rossiyaga qarayman ... ...Hamma joyda qon oqmoqda ...". Qon - Universal belgi; diniy maqomga ega. Ko'p xalqlar orasida qon hayotiy kuchning idishi, nomoddiy printsip (agar oxirgi kontseptsiya ishlab chiqilmagan bo'lsa, ruhga o'xshash narsa) sifatida tushunilgan. Muqaddas Kitobda ruh qon bilan birlashtirilgan: "Har bir tananing joni uning qonidir, bu uning jonidir" (Lev. 17), shuning uchun qon va oqartirilmagan go'shtni iste'mol qilish taqiqlangan. Dastlab, qon hayotning ramzi sifatida ishlaydi; Bu g'oya qadimiy madaniyatlarning og'ir bemorlarning, tug'ruqdagi ayollarning va yangi tug'ilgan chaqaloqlarning peshonasiga qon (yoki uning ramzi bo'lgan qizil bo'yoq) surtish kabi marosimlari bilan bog'liq. Muqaddas Kitobda aytilishicha, qon bilan hamma narsa tozalanadi va to'kilgan qonsiz kechirim bo'lmaydi. Qon qurbonlik bilan chambarchas bog'liq bo'lib, uning maqsadi dahshatli kuchlarni tinchlantirish va jazo tahdidini bartaraf etishdir. Yangi mavjudlik makonlarini rivojlantirish va yangi erkinlik darajalarini qo'lga kiritish uchun qon bilan to'lash odamlarning butun tarixi davomida mavjudligining atributi bo'lib xizmat qiladi. Eposdagi qonning super obrazi oxirzamonning apokaliptik ramziga borib taqaladi. “Apokalipsis”da yer payg‘ambarlar, avliyolar va barcha o‘ldirilganlarning qoniga singib ketganidek, dostonda ham Rossiya xalq qoniga singib ketgan: “Qaerga qarasang, qondan qochib qutula olmaysiz... U yerdan chiqib, uzumzorlar orasida o'ynab yurmaydimi? Tez orada u o'layotgan o'rmonlarda hamma narsani bo'yaydi"

O'lim, sarlavhada nazarda tutilgan semantikadan farqli o'laroq, dostonning yuqori timsoliga aylanmaydi. O'lim tasviri asarning har bir semantik qismida erigan, ammo "o'lim" so'zi juda kam uchraydi. Sahnada oxirgi uchrashuv Hikoyachi va yozuvchi Shishkin o'rtasida o'limni oldindan sezish hikoyachi tomonidan "teskari" tarzda beriladi: sub'ektiv tuyg'uning kuchayishi bu tuyg'uni tashqi rad etish orqali erishiladi: "Men o'limni his qilmayman. uning quvnoq ko'zlariga qaraydi, yana o'ynashni xohlaydi. Personifikatsiya o'ziga xos soddaligi bilan asar oxirida o'limni passiv tasvirdan, boshqa ob'ektlar tomonidan yaratilgan hodisadan tajovuzkor tasvir va o'z-o'zidan harakat qiluvchi hodisaga aylantiradi: "O'lim eshik oldida turibdi va turadi, O'jarlik bilan, hammani olib ketguncha." O'lim - Borliqning hozirgi holatini o'zgartirish, shakllar va jarayonlarni o'zgartirish, shuningdek, biror narsadan xalos bo'lish tasviri sifatida ishlaydi. Ramziy an'anadagi o'lim oy, o'lish va qayta tug'ilish bilan bog'liq; tun bilan, uyqu (yunon mifologiyasida Thanatos Niksning bolasi, tun va Gipnosning ukasi, uyqu sifatida paydo bo'ladi); mavjud bo'lgan hamma narsani qabul qiladigan er elementi bilan; ko'rinmaslik xususiyati bilan (hades - shaklsiz); oq, qora va yashil ranglar bilan. Turli mifologiyalarda o'lim birinchi ajdodlarning qulashi natijasi, insoniyat uchun jazo sifatida tasvirlangan. Keng tarqalgan

O'lim allegoriyasi uni keksa ayol yoki o'roqli skelet shaklida tasvirlaydi, ammo bu o'limni hayotning oxiri sifatida bir tomonlama tushunishdan chiqish yo'lini belgilaydi: o'rilgan o't. yana ham hashamatli o'sadi, kesilgan quloq ko'plab yangilari bilan tug'iladi. O'lim tabiatning doimiy qayta tug'ilishi jarayonida ishtirok etadi: dafn etish - ekish, yer osti dunyosi - erning bachadoni, yer osti xudosi - er boyliklarining qo'riqchisi va xo'jayini (bu Persephonega anor beradigan Hades. - farovonlik va unumdorlik ramzi).Yevropa tillarida yer osti xudosining nomi boylikni bildiruvchi so`z bilan ifodalanadi; o'liklarning xudosi an'anaviy ravishda son-sanoqsiz xazinalar egasi sifatida ifodalangan. O'limni yutuq, taqdirning amalga oshishi deb hisoblash mumkin: faqat er yuzidagi sayohatini tugatganlar o'z taqdirlarini bosib o'tgan deb hisoblanadilar (qadimgi Misrning "Harper qo'shig'ida" marhum "o'z o'rnida" shaxs sifatida belgilangan) . Xudolardan farqli o'laroq, inson o'likdir va uning butun hayotining o'ziga xosligini uning mavjudligining cheklanganligi beradi.

O'lim obrazi tasavvufiy an'analarda faol qo'llanilgan, so'fiylikda o'lim tushunchasi shaxsiy individuallikdan voz kechish va mutlaqlikni anglash ramzi bo'lib xizmat qiladi. O'lim, tashqi O'zlikni to'kish faqat tug'ilishning o'zini, haqiqiy borliq ruhi bilan egallashni anglatadi: "O'limni tanla va pardani yirtib yubor. Lekin qabrga tushadigan o'lim emas, balki ruhiy yangilanishga olib keladigan o'lim. Nurga kirish uchun” (J. Rumiy). Bu dunyo chegarasidan chiqish yo'li sifatida o'lim insonga bilim ob'ekti sifatida berilmaydi: "Zulmatning tushirilgan pardasi ortiga qarash. Bizning kuchsiz aqlimiz ojizdir. Ko'zimizdan parda tushgan paytda, biz efir changiga, hech narsaga aylansin” (Xayyom). O'lim - bu individual mavjudlik chegaralarida joylashgan chegara holati; u tasnifdan tashqarida. Bu zo'rlik bilan cheklangan va xavfli hodisa sifatida namoyon bo'ladi, chunki u har qanday vaqtda paydo bo'lishi mumkin, shuning uchun turli an'analarda o'lim bilan aloqa qilish tahqirlash sifatida qabul qilingan. Insonda halokat va o'z-o'zini yo'q qilish istagi bor (asosan, faqat urush shaklida namoyon bo'ladi) va uni o'limning nozik jozibasi vasvasaga soladi. Uning mavjudligi hayotni idrok etishni keskinlashtiradi: qadimgi misrliklar o'lim muqarrarligini eslatuvchi va bu dunyo quvonchlaridan zavqlanishni rag'batlantirishi kerak bo'lgan bayram zallariga skelet qo'yishgan. Dostonda "o'lim" tushunchasini etkazishning ko'plab usullari mavjud: elementar taqqoslashni o'z ichiga olgan ma'rifatli, kundalik iboralardan ("U tinchgina vafot etdi. Shunday qilib, o'tgan barg tushadi"), allegorik iboralargacha.

Rossiyaning tiklanishi faqat "diniy asosda, yuqori axloqiy asosda, faol sevgi haqidagi Injil ta'limotida" mumkin, deb yozadi I.S. Shmelev "O'lik va tirik yo'llar" maqolasida (1925). Rus pravoslav xochi eposdagi o'ziga xos ramziy tasvir-motivdir. Qahramon tasavvurida shoxli shoxlar chalkashligidan paydo bo'lgan Xoch obrazi dostonda alohida o'rin tutadi. "... cho'l Moviy nurda Xoch g'ichirlaydi - ulaydi - tirik tabiatning o'zi." Bitta tasvirda soqov tabiat (daraxt), jonli tabiat (xullas), nasroniylik e'tiqodi (xoch shakli) birlashtirgan timsol dostonni to'ldiradigan pravoslav atributlari qatoridan chiqadi va timsolga aylanadi. Tafsilot, bu xochdagi shisha boshqa ramziy ma'noga ega: shisha yangi hukumatning imon, ziyoratgohlar va ruhni tahqirlash belgisidir. Turli madaniyatlarda xoch eng yuqori muqaddas qadriyatlarni anglatadi: hayot, unumdorlik, o'lmaslik. Xochni kosmik ramz deb hisoblash mumkin: uning ustuni ufqni, vertikal ustuni dunyo o'qini anglatadi; xochning uchlari to'rtta asosiy yo'nalishni ifodalaydi. Xoch G'arb an'analarida keng tarqalgan tasvir bo'lib, nasroniylikning ta'siriga ham, ramzning asl ma'nosiga ham bog'liq. Diniy va sehrli marosimlarda muhim rol o'ynaydi; timsollarda keng qo'llaniladi; Ko'pgina nishonlar (ordenlar, medallar) xoch shakliga ega. Xoch shaxsiy belgi, imzo sifatida harakat qilishi mumkin; tumor, tumor sifatida; o'limning tasviri va bekor qilish, o'chirish belgisi sifatida.

Shmelev tomonidan haqiqatda tasvirlangan hamma narsa kabi, har doim ramz xarakteriga ega. Hikoyada g'ayrioddiy narsa shundaki, hayvonlar va qushlar ochlik bilan kurashayotgan odamlarga qaraganda batafsilroq tasvirlangan. ( qush - qadimgi dunyoda keng tarqalgan ruh va ruh ramzi, bu ma'noni xristian simvolizmida saqlab qolgan.Qush ko'pincha chaqaloq Isoning qo'lida tasvirlangan yoki arqonga bog'langan. Ko'pincha, bu afsonaga ko'ra, bu Masih bilan bog'liq bo'lgan oltin baliq, u Go'lgotaga ko'tarilgan Masihga uchib, boshiga o'tirgan paytda o'zining qizil dog'iga ega bo'lgan. Oltincha Masihning qoshidagi tikanni olib tashlaganida, Najotkorning qonidan bir tomchi uning ustiga sachradi. Dunyo yaratilishining beshinchi kunida yaratilgan qushlar Frensis Assisi (taxminan 1182-1226) tomonidan homiylik qilinadi. Qush havoning ramzi va Junoning atributi bo'lib, u havoni ifodalaydi, shuningdek, beshta sezgidan biri - teginish atributidir. Bahorning allegorik tasvirlarida qo'lga olingan va qo'lga olingan qushlar qafasda o'tirishadi. Ko'pgina diniy urf-odatlarda qushlar osmon va er o'rtasidagi aloqada vositachilik qiladi. Qushlar fonida xudoning boshi yoki odamning tasviri qadimiy an'analarga ega: Misr xudosi Tot ibis shaklida paydo bo'lgan va tiz cho'kkan imonlilar boshlarida patlar bilan tasvirlangan, bu esa uzatilishdan dalolat beradi. yuqoridan ko'rsatmalar. Rim Cupid (Cupid) ham qanotli edi. Shunday qilib, tovus o'zining "cho'l faryodi" bilan haqiqiy rang-barang hayvon xarakteriga aylandi. Syujetda tez-tez tilga olingan tovuqlar ham muhim ahamiyatga ega. Aynan ular, egasi ularni qanchalik himoya qilmasin, qo'riqlamasin va deyarli qadrlamasin, haqiqiy tulporlarning potentsial qurboni bo'ladi. Qadimgi nok daraxti, "bo'shliq va egri, yillar davomida gullaydi va quriydi" tovuqlarni yirtqich qushlardan himoya qiladi. hamma narsa o'zgarishni kutmoqda. Shift kelmayapti. Va u o'jar, kutadi va kutadi, quyiladi, gullaydi va quriydi. Uning ustiga qirg'iylar yashiringan. Qarg‘alar bo‘ronda suzishni yaxshi ko‘radilar” [14-bet]. Yovvoyi faryod bilan Lalaning yirtqichlarini qo'rqitadi. “Qancha odam ularning ustidan qaltirab, “ortiqcha” olib ketishga borganida qopladi... Qopladi. Endi esa lochinlardan, qanotli tulporlardan qo‘rqishadi” [37-bet]. O‘sha baxtsiz tovuqlar ikki oyoqli “tulporlar”ning havas qiladigan “oziq-ovqatlari”dir: “Pastdagi tepalik ortida ovqat eyishni yaxshi ko‘radigan “amakilar” yashaydi... Ular esa tovuqlarni yaxshi ko‘radilar! Siz uchun qanday qilib kelishmasin, "ortiqcha" olib ketish uchun ... Va qirg'iy allaqachon nurlar bo'ylab qo'riqlanadi» [36-bet. ] Bundan tashqari, kontekstda kundalik voqelik va uning allegorik ekvivalenti ramziy rasmda birlashadi: “Endi men tovuqlar qanday qaltirashini, gul kestirib, devor ostiga tiqilib, sarv daraxtlariga siqilishlarini yaxshi bilaman - ular qaltirab, cho'zilib ketishadi va bo'yinlarini orqaga tortib, qo'rqib ketgan o'quvchilar bilan titraydi. Men odamlardan qanday qo'rqishini yaxshi bilaman - ular odamlarmi? - ular qanday qilib boshlarini yoriqlarga tiqishadi (kim: tovuq odamlari?). Lochinlar kechiriladi: bu ularning kundalik nonlari. Biz bargni yeymiz va qirg'iylar oldida titraymiz! Qanotli tulporlar Lyalyaning ovozidan cho‘chiydi, o‘ldirishga chiqqanlarni esa bola ko‘zi ham qo‘rqitmaydi” [38-bet].Shunday qilib, tovus va tovuqlar kundalik hayot doirasidan tovuslar doirasiga o‘tadilar. allegorik tasvir.Hayvoniy mavzu orqali assotsiativ boyligi bilan ifodalangan ramz nazarda tutiladi, bu Shmelevning qahramonlari yashayotgan to‘liq qo‘rquv davri haqidagi g‘oyalarining mohiyatini ochib beradi.

Ro'yxatda keltirilgan motifli tasvirlarni individual (I.B. Rodnyanskaya tizimi bo'yicha) tasniflash mumkin. "Individual obrazlar rassomning o'ziga xos, ba'zan g'alati tasavvurida yaratilgan va uning o'ziga xosligi va o'ziga xosligi o'lchovini ifodalaydi."

Yuqoridagilardan ko'rinib turibdiki, badiiy tasvir ob'ektlarni nusxalash uchun emas, balki umumlashtirilgan tajribalarni kodlash uchun ishlatiladigan maxsus vositadan boshqa narsa emas. Binobarin, bu maxsus belgi (ramz) bo'lib, uning ma'nosi (ma'nosi) u yoki bu umumlashtirilgan tajribadir. Shu nuqtai nazardan, rasm va musiqa asari o'rtasida tub o'xshashlik mavjud. Grafik va rangli elementlarning ekspressiv birikmasi tovushlarning ifodali birikmasi kabi inson tajribasining tashuvchisi hisoblanadi. Shuning uchun rassomlik sohasidagi har qanday badiiy tasvir (agar u haqiqatan ham badiiy bo'lsa) o'ziga xos "musiqiylikka" ega. Mashhur amerikalik rassom Uistler bunga e'tibor qaratgan: "Tabiat o'z ranglarida yashiradi va barcha turdagi rasmlarning mazmunini barcha musiqiy notalarning kaliti kabi shakllantiradi. Lekin rassomning vazifasi - bu mazmunni tushunish, tanlash va birlashtirish. va shu tarzda go'zal yarating - xuddi musiqachi notalarni bir-biriga bog'lab, akkordlar hosil qilganidek, tovushlar xaosidan ajoyib uyg'unlik yaratadi." Satrlarning "musiqiyligi" haqida bir necha bor yozilgan: "Parthenon frizining ustasining irodasi bilan xudolarning kiyimlari hayratlanarli chiziqlarga yig'ilganda, biz tinglayotganga o'xshash narsani boshdan kechiramiz. musiqaga: va bu erda ichki tajriba to'g'ridan-to'g'ri chiziqlar harakatidan kelib chiqadi.

Muter esa, go‘yo Shopengauerning musiqaning rasmga noto‘g‘ri qarama-qarshiligiga ishora qilib, Beklin asari misolida masalaning bu tomonini juda aniq tushuntirib berdi; Böcklin "ranglarda yashiringan musiqiy tushunchani kashf etganini" ta'kidladi. U "bo'ronli orkestr tovushlari kabi rang-barang simfoniyalarni yaratdi", "ranglar kuladi, g'alaba qozonadi, baxtiyor".

Aytilganlardan shunday xulosa kelib chiqadiki, birorta ham badiiy obraz, xoh u eng “mavhum” bo‘lsin, xoh eng “real” bo‘lsin, integral shakllanish sifatida voqelikda ob’ektiv o‘xshashlikka ega emas va shuning uchun ham to‘g‘ridan-to‘g‘ri yoki bilvosita nusxa emas. har qanday haqiqiy ob'ekt. Shunday qilib, 20-asrning mavhum rasmining asoschilaridan biri. Gollandiyalik rassom Mondrian Parijning go'zal manzarasi uni "voqelikni nusxalashga" undamasligi uchun Parij atelyesining derazasini behuda o'rnatdi: Gestaltga asoslangan elementlarning sintezi, qoida tariqasida, haqiqatda mavjud bo'lmagan narsani beradi. Shu bilan birga, badiiy ijodning eng hayratlanarli paradoksi shundaki, elementlar va gestalt voqelikni qanchalik aniq ko'rsatsa, umuman olganda, ularning sintezi natijasi bu voqelikdan shunchalik uzoqlashadi. Ushbu paradoksning ishonchli tasviri - bu Becklinning ramziy tasvirlari va Dali syurrealistik tasvirlari.

Ommabop e'tiqoddan farqli o'laroq, realistik tasvir "mavhum"dan kam ramziy emas (klassizm, romantizm, ekspressionizm va syurrealizm haqida gapirmasa ham). Yaratilish tarixi bizga aniq ma'lum bo'lgan Ingresning "Bertin oqsoqol portreti"ga murojaat qilishning o'zi kifoya. Iyul monarxiyasi davridagi frantsuz siyosiy matbuotining qudratli rahbari obrazi unda uyg'otgan his-tuyg'ularni to'g'ri etkazish uchun Ingres portretning eng ifodali kompozitsiyasini uzoq va iztirob bilan izladi. Bunday siyosiy vaznga ega bo'lgan odamda paydo bo'lgan hissiy taassurotni etarli darajada ifodalash uchun poza, duruş, kiyim-kechak, soch turmagi, bosh burchagi, yuz ifodasi, qo'llarning joylashishi va boshqalarning maxsus kombinatsiyasini, shu jumladan tegishli sozlashni (fon) topish kerak edi. ). Ko'p muvaffaqiyatsiz urinishlardan so'ng, Ingres tasvirlangan odamning o'tirish pozasi (xuddi "taxtda" o'tirganidek!) va o'ng qo'l barmoqlarining joylashishini birlashmani topdi, bu esa o'ng qo'lning tirnoqlarini eslatadi. keyingi qurbonga tushishga tayyor bo'lgan burgut tasvirga o'ziga xos ravshanlik beradi. Binobarin, Bertinning chuqur real tasviri nusxa emas edi haqiqiy odam, lekin "modelni talqin qilishda erkinlik va tabiiylik hissi bilan qat'iy o'ylangan va tanlangan kuzatishlarning ajoyib sintezi". Portret uning zamondoshlarida juda kuchli taassurot qoldirdi: hamma asl nusxaga "o'xshashlik" dan hayratda qoldi. Shu bilan birga, hech kim asl nusxada yuqorida aytib o'tilgan barcha xususiyatlarning bir vaqtning o'zida kombinatsiyasini kuzatmagan. Yuqoridagilardan kelib chiqqan holda, tomoshabinlar mos keladigan ob'ektning nusxasi uchun umumiy haqiqiy tuyg'uni belgilash uchun maxsus kodni noto'g'ri qabul qilganligini tushunish oson.

Shunday qilib, badiiy tasvir ma'lum bir ob'ektga nisbatan hissiy munosabatning kodi bo'lib, shu bilan hissiy munosabat ob'ektini kodlaydi. Buning sharofati bilan tasvir o'zining bevosita ma'nosi (hissiy munosabat) bilan bir qatorda bilvosita ma'noga ham ega (bu munosabat ob'ekti). Shuni ta'kidlash kerakki, ko'rsatilgan ob'ektda yana nusxa ko'chirish emas, balki kodlash sodir bo'ladi. Shuning uchun Ingres portretida tasvirlangan Bertin obrazi hech qanday holatda haqiqiy Bertinning ko'proq yoki kamroq aniq nusxasi emas. Bunday illyuziya faqat bu tasvir elementlar va gestalt sintezi natijasida paydo bo'lganiga e'tibor bermaslikda paydo bo'ladi. Agar aytilgan sintez sodir bo'lmasa, u nusxa bo'lar edi. Bu juda nozik nuqta, agar siz uni yaratishning umumiy "mexanizmini" bilmasangiz, badiiy tasvirning mohiyatini tushunish mumkin emasligini yana bir bor ko'rsatadi. Agar "Bertin portreti" misolida rasmning yaratilish tarixi to'g'risida ma'lumot yo'qligi sababli, bunday "mexanizm" haqida hali ham shubha mavjud bo'lsa, unda biz yaratilish tarixini o'rganganimizda, ular barcha asoslarini yo'qotadilar. Kurbening "Atelyesi". Bu erda eng real janr sahnasi juda murakkab mahsul bo'lib tuyuladi ijodiy tasavvur rassom va muallifning o'zi xabar qilganidek, chuqur ramziy ma'noga ega.

Biz allaqachon ko'rdikki, hissiy munosabat ob'ektlarining to'rt turi (real, mavhum, fantastik va meta-ob'ektlar). Binobarin, obrazning emotsional munosabat ob’ektiga nisbatan ramziy funksiyalari shu obyektning tabiati bilan belgilanadi. Bunday predmetlar, birinchi navbatda, konkret (real va fantastik) va mavhum (har xil darajadagi mavhumlik)ga bo'linganligi sababli, bu ob'ektlarga nisbatan badiiy tasvir uchta shakldan birida namoyon bo'lishi mumkin: 1) izomorfema; 2) metafora; 3) allegoriya.

Birinchi holda, biz ob'ektning tizimli nusxasi bilan shug'ullanamiz. Bu shuni anglatadiki, tasvir elementlarini ulash usuli va ob'ekt elementlarini bog'lash usuli bir xil, ammo tasvir elementlari va ob'ekt juda sezilarli darajada farq qilishi mumkin. Ularning aytishicha, bu holda tasvir ob'ektga izomorfdir. Ingresning Bertin portreti va Kurbetning atelyesi izomorfemalarning klassik namunasidir. Binobarin, tasvir quyidagini bildirsa, izomorfema hisoblanadi: a) o'ta o'ziga xos ob'ekt (haqiqiy yoki fantastik) va b) belgilangan ob'ekt bilan strukturaviy o'xshashlik.

Rassomlik tarixidagi eng ifodali izomorfemalardan biri bu rassomlar tomonidan ba'zi rasmlarda ko'rlikning ramziy ma'nosidan foydalanishdir. Ehtimol, bu turdagi eng chuqur tasvirlar P. Bruegel klassik rasmida va Pikassoning modernistik rasmida yaratilgan. P.Bryugelning hayratlanarli darajada kuchli ifodasi bo‘lgan “Ko‘rlar masali”da mast yo‘lboshchi boshchiligidagi ko‘rlar zanjiri o‘zining illatlari va illatlari tufayli insoniyatning ma’naviy ko‘rligining timsoliga aylanadi. yetakchilar, global falokat tomon. Aksincha, Pikassoning "ko'k" davrdagi rasmlarida ko'pincha ko'r tilanchilarning tasvirlari mavjud bo'lib, ularning ko'rligi mutlaqo teskari ma'noga ega. Endi bu ma'naviy ko'rlikning emas, balki ruhiy idrokning ramzi - narsalarning mohiyatiga "qarash" imkonini beradigan o'ziga xos hissiy ravshanlik. Bunday jismonan ko'r odamlar haqiqatda ma'naviy "ko'r" bo'lib, ular jismoniy ko'rish qobiliyatiga ega bo'lganlar bilan taqqoslanadi. Bunday ko'r odamlarning yuzlariga qarab, ularda "... ruh tubida nimadir tug'iladi, balki o'sha "ichki ko'z" (V.B.) og'riqli tarzda paydo bo'ladi, degan taassurot paydo bo'ladi. ko‘r bo‘lib qolish afsusda” (Dmitriyeva N.A. Pikasso. M., 1971. B. 19). Ular ruhiy jihatdan "ko'rishadi", chunki ularning tajribalari narsalarning aldamchi ko'rinishi bilan emas, balki ularning mohiyati bilan bog'liq. Bunday ko'rlarning jismoniy ko'rligi ularning nigohi tashqi tomonga emas, balki ichki tomonga qaratilganligi haqidagi fikrni ifodalaydi. Ularning "ko'zsizligi" Buddist haykallarining "ko'zsizligi" ga o'xshaydi, bunda u tashqi dunyodan o'ziga chekinishni (o'z-o'zini o'ylash) ramziy qiladi. Bu Demokritning hodisalarning behuda "rang-barangligi" dan qutulib, ularning kuzatilmaydigan mohiyatiga e'tibor qaratish uchun o'zini ko'r qilgani haqidagi afsonaga mos keladi.

Ko'rinishidan, mohiyatga bo'lgan hissiy munosabatni hisobga olgan holda, Pikasso bir vaqtlar san'atkorlar "yaxshiroq kuylashlari" uchun tilla qushlar kabi ko'zlarini ochib tashlashlari kerakligi haqidagi dahshatli fikrni bildirgan. Rassom ko'rish qobiliyatiga ega odamni gestalt sifatida tanlab, uning ko'zlarini aqliy ravishda "chiqib yuborsa", u tipik izomorfema hosil qiladi: ko'r odam ko'ruvchining tarkibiy nusxasiga aylanadi. Rassomlik tarixida izomorfemalarning ko'proq ekstravagant holatlari ma'lum. Shunday qilib, klassik va modernistik rasmda genital izomorfemalarni keltirishimiz mumkin, an'anaviy ravishda erotik istaklar va shayton vasvasalarining ramzi. Ushbu kompozitsiyalarda hissiy munosabatlar ob'ekti bilan tizimli o'xshashlik ko'proq yoki kamroq aniq ko'rinadi, garchi u etarli darajada tasavvurga ega bo'lmagan odamlardan biroz harakat talab qilishi mumkin.

Agar nafaqat elementlar, balki tasvirning tuzilishi ham hissiy munosabatlar ob'ektining tuzilishiga mos kelmasa, unda tasvir odatda metafora ("allegoriya") deb ataladigan narsaga aylanadi. Ikkinchisining eng oddiy ko'rinishi odamlarning hayvonlar qiyofasidagi tasviridir, masalan, sher timsolida kuchli va jasur odam va tulki timsolida ayyor va topqir kishi. Bu erda hissiy munosabat ob'ekti aniq odamlar bo'lishi mumkin. Ko'proq qiyin holatlar bunday ob'ektning roli muayyan ijtimoiy institut yoki hatto butun bir davlat bo'lishi mumkin.

Neapolitan qiroli Italiya Uyg'onish davri rasmining asoschisi Giottoga (1276-1337) o'z shohligini tasvirlaydigan rasm chizishni topshirganligi haqida mashhur hikoya bor.
Qirolni hayratda qoldirgan holda, uning mol-mulkining keng panoramasi o'rniga, ta'bir joiz bo'lsa, ko'plab shahar va qishloqlar bilan qushning ko'rinishidan, Giotto og'ir yuk ortilgan eshakni tasvirladi, uning oyoqlarida yana bir yangi o'ram yotardi. Eshak ahmoqona va shahvat bilan yangi to'plamni qo'lga kiritmoqchi bo'lib, hidladi. Va ikkala paketda toj va tayoq aniq edi. Qirol bularning barchasi nimani anglatishini so'raganida, Giotto shunday deb javob berdi: davlat shunday va uning fuqarolari har doim eski hukmdordan norozi va yangisini olishga intilishadi.

Bu erda metafora ob'ekti haqiqiy yagona ob'ektdir (Neapol qirolligi). Ammo bunday ob'ektning roli bir xil darajada aniq, ammo fantastik ob'ekt bo'lishi mumkin. Bunday murakkabroq metaforaning juda ajoyib tasviri Boschning mashhur "Zafat bog'i" triptixidagi shaytonning tasvirlaridan biri, shuningdek, xuddi shu Giotto freskalaridan biridagi "So'nggi hukm" tasviridir.

Undan chiqqan qizil rezavorlar bilan tikanlar bilan bo'sh kurtak shaytonning namoyon bo'lishidan birini anglatadi. Gap shundaki, o'rta asr e'tiqodlariga ko'ra, bo'sh bo'shliq (qobiq, ichi bo'sh va hokazo) Shaytonning prototipi bo'lib xizmat qiladi; qizil mevalar gunohga olib keladigan shayton vasvasasining ramzi, tikanlar esa bu vasvasa va bu gunoh bilan bog'liq bo'lgan xavfning prototipidir. Tomoshabin kim bilan ishlayotganiga shubha qilmasligi uchun butun tuzilmani chinakam shaytoniy ko'rinishga ega boyo'g'li egallaydi ...

Giotto talqinidagi "Oxirgi hukm" obrazi - osmonni o'rab turgan farishta qiyofasida - lakonik ekspressivlikning mutlaqo hayratlanarli kuchi bor! Giotto taklif qilganidan ko'ra aniqroq, sig'imli va chuqur, ham g'oyaviy, ham hissiy jihatdan allegorik formulani topish qiyin. Unga nisbatan hissiy munosabat Injil tasviri"Oxirgi hukm".

Metafora faqat eski uslubdagi klassik rasmga xosdir, deb o'ylamaslik kerak. Modernistik rasmdagi metaforaning yorqin namunasi, xususan, Dalining ba'zi kompozitsiyalarida Ikkinchi Jahon urushi yaqinlashayotganini anglatuvchi yonayotgan jirafa tasviri bo'lishi mumkin.

Badiiy tasvir mavhum ob'ektning ramzi bo'lib chiqsa, u uzoq vaqtdan beri allegoriya deb ataladigan narsaga aylanadi. Shu bilan birga, hissiy munosabatlar ob'ektining turli darajadagi mavhumligi allegoriyalar uchun oziq-ovqat beradi turli darajalarda qiyinchiliklar.

Ushbu kontseptsiyani qo'llashning eng qadimgi va eng oddiy holatlaridan biri qadimgi yunonlarning she'riy fantaziyasi tomonidan yaratilgan "ma'rifat" (majoziy va tom ma'noda) allegoriyasidir. U o'zining yorqin o'qlari ("bilim nurlari", "haqiqat nuri") bilan urilgan bilim va yorug'lik xudosi Apollonni ifodalaydi, Python - johillik va zulmatning ramzi. Bu allegoriyani Gegel o‘zining “Estetika bo‘yicha ma’ruza” asarida bejiz tilga olgani yo‘q.

Allegoriya tushunchasining yanada murakkab tasvirini Botticellining mashhur "Tuhmat" kartinasida ko'rish mumkin. Botticelli buni Rim tarixchisi Lusianning mashhur qadimgi yunon rassomi Apelles tomonidan yaratilgan shunga o'xshash mavzudagi rasmni tasvirlash taassurotlari ostida yozgan.

Filmda 3 ta guruhga bo'lingan 10 ta qahramon bor. O'ng tomonda, Jaholat va Gumon Hukmdorga tuhmatga ishonishi kerak bo'lgan narsalarni pichirlaydi. Markaziy guruh Tuhmatni ifodalaydi, Hasad boshchiligidagi va Yolg'on va Yolg'on bilan birga tuhmat qilingan odamning sochini tortib oladi. Oxirgi guruh g'amgin Tavba va yalang'och Haqiqatdan iborat bo'lib, Tuhmatning fosh etilishini anglatadi. Shunday qilib, rasmning syujeti - Tuhmatning paydo bo'lishidan boshlab uning paydo bo'lishigacha bo'lgan tarixi (Tuhmatning o'ng guruhda paydo bo'lishi, uning markaziy guruhda haqiqiy mavjudligi va chapda yo'qolishi).

Tomoshabin bu erda elementar allegoriyalarning butun majmuasidan iborat ko'p bosqichli allegoriya bilan shug'ullanayotganini payqash oson. O'ntadan faqat ikkitasi odamlarni (Hukmdor va Tuhmatli) ramziy qiladi. Etti - mavhum insoniy fazilatlar va ularga mos keladigan mavhum harakatlar (umuman shubha, umuman hasad, umuman aldash va boshqalar) ramzi. Nihoyat, o'ntadan oxirgi belgi meta-ob'ektni (haqiqat) kodlaydi. Sintetik allegoriya rasmning syujetiga to'g'ri keladi. Bu aynan Tuhmat hikoyasi (bosh harfi S bilan!). Biroq, tomoshabin bu allegoriyani rasmning haqiqiy mazmuni bilan aniqlasa, jiddiy xato qiladi. Yuqorida aytib o'tilganlardan kelib chiqadiki, tasvirlangan allegoriya rassomning juda nozik "mavhum" ob'ektga bo'lgan hissiy munosabatining kodi (belgisi, belgisi), uni "tasvirlash" mumkin emas, faqat belgilanishi mumkin. Biz tuhmat tarixi (kichik harf bilan!) haqida gapiramiz, umuman tuhmat, ya'ni aslida turli davrlarda va turli mamlakatlarda amal qiladigan inson xatti-harakatlarining ma'lum bir namunasiga hissiy munosabat haqida.

Botticelli "Tuhmat" asarining tahlili shuni ko'rsatadiki, allegoriya kodlaydigan eng mos mavhum ob'ektlardan biri bu shaxsning ma'lum umumlashtirilgan fazilatlari. Shunday qilib, 19-asr simvolistlarining bunday shaffof allegoriyalari paydo bo'ladi. Masalan, Puy de Chavannesning "Umid" va Bern-Jonsning "Imon". Nadejda qo'lida yosh daraxt bilan mo'rt qiz, Vera esa o'ng qo'lida chiroq bor, oyog'ida ajdaho ("imonsizlik") va chap qo'li bo'ylab ilon sudralib yurgan qiz sifatida tasvirlangan. ("shubha"). Umumlashtirilgan insoniy fazilatlardagi o'zgarishlar o'ziga xos "mavhum" hodisalar sifatida, o'z navbatida, yangi tajribalar uchun oziq-ovqat bilan ta'minlashi va shu tufayli maxsus hissiy munosabatlar ob'ektiga aylanishi mumkin. Keyin taniqli "Buzilgan ko'za" orzusi paydo bo'ladi. Qiz ko'za uchun motam tutadi, lekin Didro tushuntiradi: "Biz ko'za haqida gapiryapmiz, deb o'ylamang ... Yosh qizlar ko'proq yig'laydilar va sababsiz emas".

Shunday qilib, rokoko uslubining eng yaxshi an'analarida ijro etilgan bu nafis allegoriya o'z maqsadi sifatida "aybsizlikni yo'qotish", umuman olganda "aybsizlikni yo'qotish" ga ega. Allegoriyalar modernistik rangtasvirda (ayniqsa, syurrealizmda) ancha murakkab xarakterga ega bo‘lib, ular shifrlash uchun maxsus badiiy-tarixiy tahlilni talab qiladigan sirli jumboqlarga aylanadi. Misol uchun, Dalining ba'zi portretlarida kabob yoki cho'chqa go'shti kabi narsalar tasvirlangan, bu esa dastlab hayratga soladi. Biroq, rassomning o'zining sharhlaridan xulosa qilishimiz mumkinki, bunday tasvirlar "birovni iste'mol qilish istagi" yoki "kimdir tomonidan yeyish istagi" ni anglatadi (masalan, "elkada kabob bilan gala" ga qarang). va "Bekon bilan yumshoq avtoportret". Birinchi holda, biz "sevgi yuki", ikkinchisida esa "mashhurlik yuki" ning allegoriyasi bilan shug'ullanamiz.

Nihoyat, badiiy tasvir meta-obyektni bilvosita kodlashda allegoriya eng yuqori murakkablik darajasiga erishadi. Biz allaqachon veron tilida dialektikaning allegorik "tasviri" bilan tanishganmiz. Aytilganlardan kelib chiqadiki, tasvirlangan allegoriya rassomning dialektika kabi meta-ob'ektga hissiy munosabatini belgilash uchun maxsus koddir. Bundan tashqari, meta-ob'ekt har qanday "tasvir" ga mos kelmaydi, lekin faqat belgilanishi (kodlangan) bo'lishi mumkin. Dali bundan ham uzoqroqqa bordi: u irratsionalga (Freyd ma'nosida "ongsiz") hissiy munosabatini bildirishi kerak bo'lgan va umumiy ma'noda (irratsional, umuman irratsional) ko'rib chiqilishi kerak bo'lgan rasm chizdi. Bundan tashqari, u filmda bu mantiqsizligini "oshkor qilish" va uni tomoshabin uchun ochiq qilish niyatiga nisbatan hissiy munosabatni bildirishga qaror qildi. Natijada, bir nechta shaffof surreal allegoriyalardan biri paydo bo'ldi: Dali bola "parda" ni ko'taradi (go'yo "terini" olib tashlagandek), mantiqsiz narsani suv ostida uxlayotgan it shaklida yashiradi (rasm). Albatta, bu allegoriyaning "shaffofligi" nisbiydir, chunki bu asosiy element - itning ramziy ma'nosini tushunishga bog'liq. Ammo agar bu element shifrlangan bo'lsa, bu rasm Dalining butun hayoti va uning barcha ishlarining allegoriyasi ekanligi darhol ayon bo'ladi.

Rassomlik tarixi shuni ko'rsatadiki, juda murakkab badiiy tasvirning ramziy tuzilishi izomorfemalar, metafora va allegoriyalarning juda tarmoqlangan va murakkab ierarxiyasidir. Masalan, izomorfema va metafora yoki izomorfema va allegoriyani birlashtirgan birlashtirilgan ramziy tasvirlar mavjud. Birinchi variantning tasviri Leonardoning mashhur "Erminli xonim" (1483) bo'lishi mumkin, bu Milan gertsogi Lui Moreau, Sesiliya Galleranining sevimli portreti. Tasvirlangan odamning qo'lida itoatkor mushuk o'rniga ermin kabi notinch tabiatli hayvonni ushlab turishi allaqachon biroz xavotirga solmoqda. Bundan ham hayratlanarlisi, erminning tumshug'i konturlarining tasvirlangan odamning yuz konturlari bilan g'alati o'xshashligi. Ammo, agar biz erminning "qirollik" tabiatini, Milan hukmdorining qattiq va shafqatsiz fe'l-atvorini va Gertsogning g'ayrioddiy fe'l-atvorini nafaqat sevgisi bilan, balki qayta-qayta bo'ysundirgan Sesiliyaning dunyoviy fazilatlarini hisobga olsak. uning jozibali arfa chalishi, keyin Leonardoning nafis metaforasining ma'nosi butunlay shaffof bo'ladi.

Izomorfema va allegoriya uyg'unligining bir xil darajada samarali illyustratsiyasi - Florentsiya gertsogi Lodovikning sevimlisi Simonetta Vespuchchining Pero di Kosimo tomonidan yaratilgan portreti. Tomoshabinning diqqatini darhol noodatiy ilon marjoniga qaratadi. Aynan shu narsa mashhur mannerist rassom va Italiya Uyg'onish davri rasmining birinchi tarixchisi Vasarini chalkashtirib yubordi va u rasmda tasvirlangan deb qaror qildi. Misr malikasi Kleopatra ilon chaqishi natijasida o'z joniga qasd qilgani mashhur.

Ayni paytda bu xatoda qandaydir haqiqat bor edi. Kleopatra o'z joniga qasd qilishning o'ziga xos usulini tanlagani bejiz emas edi: Misr e'tiqodiga ko'ra, ilon chaqishi o'lmaslikni beradi. O'z dumini tishlagan ilon doimo abadiylik ramzi hisoblangan. Shu yerdan taxmin qilish qiyin emaski, ilon marjon timsolida biz o‘lmaslikning o‘ziga xos allegoriyasi – juda yorqin, lekin juda qisqa (23 yil) umr kechirgan go‘zallikning o‘lmasligi bilan shug‘ullanamiz...

Tomoshabin izomorfemalar, metaforalar va allegoriyalarning haqiqiy bakkanaliyasiga duch keladi, masalan, Boschning "Zafat bog'i", P. Bryugelning "Flamand maqollari" yoki "Uyg'onishdan bir soniya oldin" kabi ulug'vor kompozitsiyalarni tomosha qilishni boshlaydi. Anor mevasi atrofida ari uchib ketganidan keyin "Dali. Vaziyat izoforma, metafora va allegoriya o'rtasidagi farqlar, umuman olganda, nisbiy va ular bir-biriga aylanishi mumkinligi bilan yanada murakkablashadi. Bir ob'ektga nisbatan bir xil tasvir metafora, boshqasiga nisbatan esa - allegoriya bo'lishi mumkin va aksincha. Masalan, Bottichellining “Tuhmat” asari yuqorida ko‘rsatganimizdek, allegoriyadir, chunki u “mavhum” predmetga hissiy munosabatni ifodalaydi. Ammo Apellesning "Tuhmat" ning xuddi shunday tasviri metafora rolini o'ynadi, chunki Apelles o'z rasmida hayotidagi o'ziga xos voqeaga - davlatga xiyonatda yolg'on ayblovga hissiy munosabatini bildirgan.

Hozirgacha biz badiiy obrazning syujet ramziyligi haqida gapirdik. Endi bu tasvirning rasmiy ramziyligini muhokama qilish vaqti keldi. Ikkinchisi nozikroq narsa va hatto yaxshi o'qitilgan ko'z bilan tomoshabin tomonidan tushunilmaydi. Quyidagi rasmiy komponentlarning ramziy ma'nosini ko'rib chiqamiz go'zal tasvir: a) chiziqlar; b) shakllar; c) yorug'lik; d) ranglar; d) istiqbollar. Formal simvolizmning o'ziga xos xususiyati shundaki, bu komponentlarning barchasi muayyan ob'ektga tegishli bo'lishidan qat'i nazar, mustaqil shartli ma'noga ega bo'lishi mumkin.

Chiziqdan sof an'anaviy va shuning uchun ramziy foydalanishning ajoyib namunasini bizga 15-asrning yapon rassomi bergan. Shosshu o'zining mashhur "Qish" manzarasida. Qishki manzara fonida erdan osmonga vertikal zigzag chizig'i ko'tariladi - shaffof sirtdagi yoriq kabi. Tomoshabin sokin havoda “sharqillatgan ayoz”ni his qilganga o'xshaydi. Shosshu ushbu elementni kompozitsiyaga landshaftni mutlaqo real tasvirlash uchun o'ziga xos grafik hamrohlik sifatida kiritadi. Bu Puy de Chavannesning "Nadejda" dagi qiz figurasining g'ayritabiiy burchak konturiga o'xshamaydi, bu Nadejdaning "mo'rtligi" ni ta'kidlaydi. Chavannesda chiziq mavzuning bir qismidir. Shosshuda u mustaqil mavjudotga ega bo'ladi. Sodda tomoshabin: "Bu nima uchun kerak? Chiziq chizilgan element bo'lishi kerak!" Javob: "ob'ektiv bo'lmagan" chiziq tomonidan yaratilgan kayfiyat moddiylashtirilgan chiziq bilan boshlangan kayfiyatdan farq qiladi. Shuning uchun, agar rassom avtonom (mustaqil) chiziqdan bosh tortsa, u boshqa kayfiyatni uzatadi. Shunday qilib, birinchi kayfiyatdan oldinga o'tish uchun "ma'nosiz" chiziqni to'g'ri idrok etishni, ya'ni uning shartli, ramziy ma'nosini anglashni o'rganish kerak.

Shaklga kelsak, bu erda ramziylik yanada keng tarqaldi. Uzoq vaqt davomida to'rtburchak erdagi hayotning ramzi, uchburchak - samoviy mavjudotning timsoli - erdagi mavjudotning antipodi (xususan, uchlik ramzi sifatida) va aylana - cheksizlik va timsol sifatida qabul qilingan. abadiyat: "Yuksak haqiqat ramzlari ko'pincha geometrik shaklda idrok qilinadi. Masalan, uchburchak qadim zamonlarda mistik va sehrli ramz bo'lib xizmat qilgan va u... ko'pincha tomoshabinda ehtiyotkorlik va hatto qo'rquv hissini uyg'otgan." Ehtimol, bu geometrik shakllarning ramziyligi Kandinskiyning ko'plab "mavhum" kompozitsiyalarida eng yorqin tarzda ifodalangan. San'at tarixi adabiyotida Kandinskiyning aylana funktsiyasi mutlaq va transsendental (Yagona, Tao va boshqalar) ramzi sifatida qayta-qayta ta'kidlangan: Doira eng katta qarama-qarshiliklarning sintezidir. U konsentrik va eksantrikni yagona shaklda va muvozanatda birlashtiradi. Uchta asosiy shakldan (uchburchak, kvadrat, doira) u to'rtinchi o'lchamga eng aniq ishora qiladi. ...Doira koinot bilan bog‘lovchi rishtadir. 1925 yilda Kandinskiy o'zining maktublaridan birida "doira romantizmi" haqida gapirdi.

Ma'rifat allegoriyasi va Apollon obrazi bilan bog'liq holda biz haqiqat manbai sifatida yorug'likning ramziy ma'nosini allaqachon qayd etgan edik. Yorug'likning bu qadimiy ramziyligi xristian an'analarida yanada rivojlanib, Rembrandt ijodida ayniqsa nafis shaklga ega bo'ldi. Nur nafaqat haqiqat manbai, balki "ilohiy inoyat" ("asket haqiqat" yoki ideal deb ataladigan) manbai sifatida ham talqin qilina boshladi. Shuning uchun Rembrandt ob'ektlarning tashqi yoritilishidan ularning ichki porlashiga o'tdi. Uning rasmlaridagi narsalar, qoida tariqasida, aks ettirilgan yorug'lik bilan emas, balki o'z nurlari bilan porlaydi. Bunga ikkita usul bilan erishiladi: soyalarni yo'q qilish (yoki ularni kamaytirish) va ob'ekt chegaralarida eng yorqin nurning paydo bo'lishi. Natijada, uning ob'ektlari "erga yuborilgan ilohiy nurni" chiqaradi va uni o'zining mavjudligi bilan yaxshilaydi.

Grafik elementlarning ramziyligi yanada murakkab va chuqur rang ramziyligiga yo'l ochdi. Biz uning eng oddiy ko'rinishini mahalliy qizil va ko'k ranglarning oddiy kombinatsiyasiga asoslangan Rafael Madonnalarining kiyimlarini bo'yashda uchratamiz. Qizil rang bu holatda qirollik kuchini, ko'k rang esa ilohiy tamoyilni anglatadi (" samoviy kuch"). Qizil va ko'kning uyg'unligi shu tariqa ilohiy kuchning ramziga aylanadi, bu esa hurmat bilan munosabatda bo'lishni talab qiladi. Bu ranglar Boschning "Rohat bog'i" dagidan sezilarli darajada farq qiladi. Triptixning butun markaziy qismi nuqta bilan bezatilgan. qizil va ko'k rezavorlar va kurtaklar. Bu erda qizil rang shahvoniylikni (vasvasaga olib keladigan shahvoniy sevgi), ko'k esa zaharni (shaxsiy sevgiga olib keladigan ruhiy "zaharlanish") ramziy qiladi.

Bu nisbatan sodda simvolizm modernistik rangtasvirda murakkabroq xarakter kasb etadi. Shunday qilib, Pikassoning "ko'k" davrdagi rasmlarida ko'k yolg'izlik va qayg'u, melankolik va umidsizlik ramziga aylanadi. Haqiqiy munosabatda bo'lgan tomoshabin, odatda, nima uchun filmning bunday "g'ayritabiiy" rangga ega ekanligiga hayron bo'ladi. U hatto rassom shunchaki bo'yoqlardan qanday foydalanishni bilmaydi deb o'ylashi mumkin (yomon rang beruvchi). Aksincha, Modigliani-da, o'zining pirsingli apelsin yalang'ochlarida tomoshabin endi rangning mayda emas, balki asosiy ramziyligiga duch keladi: endi "g'ayritabiiy" rang erotik ehtirosni anglatadi. Lekin, ehtimol, rangdan sof an'anaviy (ramziy) foydalanishning eng shov-shuvli hodisasi F. Markning "Moviy otlar minorasi" va Petrov-Vodkinning "Qizil otning cho'milishi" edi.

Faqat realistlar ko'k yoki qizil otlarning mavjud bo'lishi mumkin emas deb o'ylamaslik kerak. Hatto bu jasur eksperimentator Rang sohasida, Renuar bir vaqtlar obro'li ravishda e'lon qilganidek: "Ishoning, dunyoda ko'k otlar yo'q!" Bundan farqli o'laroq, Kandinskiyning so'zlariga ko'ra, ko'k ot koinotning mavjudligi va evolyutsiyasini belgilaydigan "samoviy energiya" ning ramziga aylandi. Qizil ot, yuqorida aytib o'tilganidek, ehtimol rassomning o'zi uchun kutilmaganda, dunyodagi eng yirik mamlakatlardan birida yaqinlashib kelayotgan inqilobning ramzi bo'ldi (Rang ramzi diniy san'atda uzoq an'anaga ega. Shunday qilib, oltin rang Budda inoyat / ezgulik / nurlanishini, Krishna uchun ko'k - odamlarni undan xalos qilish uchun dunyo zaharini / yovuzligini yutishni anglatadi.Xristian an'analariga ko'ra, qizil yaxshilikka intilish ramzi sifatida talqin qilinadi; binafsha rang - yovuzlik tomon; yashil - "yaxshilik va yomonlikdan tashqarida" bo'lish ramzi / osmon rangi /. / sm., masalan, Florenskiy P.A. To'plam asarlari Parij: YMCA Press, 1985. T.1.P.59-62/ ).

Endi biz eng qiyin savolga keldik, bu rasmda ishlatiladigan istiqbolning ramziy ma'nosi bilan bog'liq. Yuqorida aytib o'tganimizdek, hatto chiziqli istiqboldan foydalanish ham chuqurlikning oddiy optik illyuziyasiga erishishni maqsad qilmaydi. Alberti allaqachon badiiy tasvirning alohida ekspressivligiga erishish uchun optika qonunlaridan foydalanish kerakligini ta'kidladi. Rasmni tasvirlash faniga aylantirish uchun optika qonunlarini bilish shart emas: "Optika qonunlarini bilish rassomga o'z his-tuyg'ularini yanada samaraliroq ifodalash imkonini beradi". Aynan Masachio va Van Eyk, keyin esa Leonardo va Dyurer mistik sahnalarga voqelik illyuziyasini berish uchun badiiy obrazlarning maxsus ma’naviyatini yaratishning samarali vositasi sifatida chiziqli istiqboldan to‘liq foydalanganlar.

Savol tug'iladi: chuqurlik illyuziyasi bilan bog'liq bo'lgan ekspressivlikning o'ziga xos xususiyati nimada? Bu erda ikkita vazifani farqlashimiz kerak: 1) qidiruv samarali vositalar inson tanasining ekspressivligini etkazish; 2) insonning ma'naviy intilishlarini ifodalashning samarali vositalarini izlash. Birinchi muammo Uyg'onish davrida (XV-XVI asrlar), ikkinchisi - romantizm davrida (XIX asrlar) hal qilindi.

Inson tanasining ekspressivligiga kelsak, u uning harakatlariga sezilarli darajada bog'liq. Ikkinchisi uchun to'liq oshkor qilish ularning ekspressivligi uch o'lchovli bo'shliqlarni talab qiladi (ikki o'lchovli makon harakat erkinligini sezilarli darajada cheklaydi va mumkin bo'lgan burchaklar oralig'ini kambag'al qiladi). Shuning uchun tananing ekspressivligini ko'rsatishni zarur deb hisoblagan har bir kishi chiziqli istiqbolga murojaat qilishi kerak edi. Uyg'onish davri rassomlari inson tanasining ekspressivligiga qanchalik ahamiyat berganligini quyidagi epizoddan ko'rish mumkin. Qachon Italiyalik rassom Signorellining o'g'li vafot etdi, qayg'uga botgan ota mushaklarining "go'zalligini" yaxshiroq tekshirish uchun o'g'lining terisining bir qismini yirtib tashladi. Bu zamonaviy axloqshunos nuqtai nazaridan dahshatli tuyuladi, ammo tananing ifodaliligi, aytish mumkinki, diniy kultga ko'tarilgan davrda bu tabiiy edi. O'lgan o'g'lining yalang'och mushaklari haqida o'ylash rassom ota uchun tasalli bo'lishi mumkin edi. Gap shundaki, tananing ekspressivligi va uning harakatlari o'rtasidagi bog'liqlikni to'liq ko'rsatib, chiziqli istiqbol san'atini oxiriga yetkazgan Sinorelli edi. Harakat tanani turli burchaklardan ko'rishga imkon berganligi sababli, ko'p burchaklardan eng ifodalisini tanlash mumkin bo'ladi.

Chiziqli istiqbolli badiiy tasvirdan foydalanish bu tasvirga izomorfema xarakterini berish bilan bog'liqligini taxmin qilish qiyin emas. Darhaqiqat, bu holda tasvirning istiqboli haqiqiy ob'ektning ko'rinadigan istiqboliga to'g'ri keladi, unga nisbatan hissiy munosabat rasmda etkazilishi kerak. Ammo bu tasvir haqiqiy ob'ektning strukturaviy (va faqat tizimli!) nusxasi bo'lib chiqishini anglatadi. Bunday to'rga o'xshash "nusxa" aslida nafaqat ob'ekt tomonidan qo'zg'atilgan his-tuyg'ular, balki ob'ektning o'zi ham ramzidir. Boshqacha qilib aytadigan bo'lsak, tasvir elementlari orasidagi chuqurlikning optik illyuziyasi ob'ekt elementlari orasidagi xuddi shunday chuqurlik illyuziyasiga to'g'ri kelsa-da, tasvirning elementlari (to'liq yoki qisman) bir-biriga mos kelmasligini unutmasligimiz kerak. ob'ektning elementlari bilan.

Chiziqli istiqbolning ramziy tabiatini anglash qiyinligi faqat haqiqiy ob'ektni kodlash bilan bog'liq. Agar biz fantastik yoki mavhum ob'ektlarni kodlash haqida gapiradigan bo'lsak, unda hech qanday qiyinchilik yo'q. Masalan, belgiyalik mashhur syurrealist Delvaning asarida yalang'och go'zallar kimsasiz shaharlar ko'chalarida sirli yolg'izlikda kezib yurganda, bu erda chiziqli istiqbol rassomning orzu yoki obsesyonga bo'lgan hissiy munosabatini kodlashi darhol ayon bo'ladi. binobarin, tush kabi fantastik ob'ekt yoki obsesyon kabi mavhum ob'ekt.

Shunday qilib, chiziqli istiqbolning ramziyligini tushunishdagi har qanday qiyinchiliklar, agar tasvir izomorfema rolini o'ynasa, paydo bo'ladi. Agar biz uni metafora yoki allegoriya sifatida ishlatsak, bu nuqtai nazarning ramziy tabiati hech qanday shubhasizdir. Botticelli "Kalumina" dagi chiziqli istiqbolning mutlaqo an'anaviy (sof ramziy) xarakteriga shubha bo'lishi mumkinmi?

Yuqorida aytib o'tilganidek, 19-asrning romantiklari. chiziqli istiqbolga Uyg'onish davridan sezilarli darajada farq qiladigan yangi ramziy ma'no berdi. U nemis romantik rassomchiligining yetakchilaridan biri K.Fridrix (1774-1840) ijodida alohida kuch bilan namoyon bo'ldi. Uning landshaft kompozitsiyalarida odamlarning kichik figuralari uzoqlarga cho'zilgan cheksiz ufqli keng makonga qarama-qarshidir.

Ular odatda orqalarini tomoshabinga qaratadi va ularning nigohlari cheksiz masofaga romantik tarzda qaratilgan. O.Spengler to‘g‘ri ta’kidlaganidek, bu yerda inson qiyofasi uning tanasining ramzi, personaj nigohi qaratilgan bo‘shliq esa uning “Faustian” ruhi ramzidir. Shunday qilib, chiziqli istiqbol insonning uzoq va erishib bo'lmaydigan idealga bo'lgan ma'naviy intilishlarining o'ziga xos kodiga aylanadi. Boshqacha qilib aytganda, uchinchi o'lchov («chuqurlik») endi butunlay yangi ma'no kasb etadi - u vaqtni anglatadi. Xullas, O.Spenglerning fikricha, “Faust ruhi” romantik landshafti timsolida hamma narsani o‘zlashtirgan vaqt oqimida kishi “cheksizlikni qamrab olishga” harakat qiladi.

Agar chiziqli istiqbolda uning ramziy tabiatiga nisbatan shubhalar mavjud bo'lsa, teskari va sferik (1(a) va (b) diagrammasi) kabi istiqbol turlariga o'tganimizda ular butunlay yo'q qilinadi. Ma'lumki, xarakterli teskari perspektiv - parallel chiziqlarning yo'qolib ketish nuqtasi (rasm yuzasiga perpendikulyar), bu erda chiziqli perspektivdan farqli o'laroq, rasmning orqasida emas, balki uning oldida joylashgan.

Biz rus piktogrammasida teskari istiqbolning ajoyib namunalarini uchratamiz.

Deyarli teskari istiqbol ob'ektning bir vaqtning o'zida turli tomonlardan ko'rinishida namoyon bo'ladi, bu optika qonunlariga zid keladi. Ammo teskari nuqtai nazarga ega badiiy tasvir tomoshabinga: "Bu qonunlar uchun eng yomoni!" Ilm-fan taqdim etayotgan cheklangan imkoniyatlardan tashqariga chiqish va fan orzu qilishga jur’at eta olmaydigan shunday ekspressiv imkoniyatlarni ochib berish uchun san’atning mavjudligi shundan.

Teskari istiqbolning ramziyligi shundaki, u tomoshabinning idealga intilishini emas (masalan, romantik landshaftdagi chiziqli istiqbolda bo'lgani kabi), aksincha, idealning tomoshabinga intilishini kodlaydi. Chiziqli istiqbol tomoshabinni rasm bo'shlig'iga "tortib qo'yganga" o'xshaydi; aksincha, qahramonlarni tomoshabin tomon "itarib yuboradi" - tomoshabin, go'yo filmda sodir bo'layotgan voqealarga sherik bo'ladi. Badiiy tasvirni bunday qurishdan maqsad tomoshabinda rasmda sodir bo'layotgan voqealarga nisbatan hayratni uyg'otishdir. Agar rassomning rejasiga ko'ra, tasvirning elementlari sehrli xususiyatga ega bo'lsa va shuning uchun ular tomoshabinda belgilangan tuyg'uni uyg'otishga chaqirilgan bo'lsa, ular oddiy ("yerdagi") nuqtai nazar qonunlariga bo'ysunmasliklari kerak: ular faqat qisman ko'rinmasligi, bir-birini to'sib qo'ymasligi, ularga bo'lgan masofaning ortishi bilan kamaymasligi kerak va hokazo. Binobarin, teskari istiqboldan foydalanish, xususan, ikona rasmida chiziqli istiqbolni qurishning iloji yo'qligining oddiy oqibati emas edi, balki buni amalga oshirishning o'zi ham uni ishlatishni istamaslik bilan izohlanadi. tegishli his-tuyg'ularni ifodalash uchun javob beradi. Oddiy qilib aytganda, bu davrning hukmron kayfiyatiga mos kelmas edi. Rassomlik tarixi shuni ko'rsatadiki, chiziqli istiqbol bilan bog'liq his-tuyg'ularni ifodalash zarurati tug'ilganda, rassomlar uni doimo o'zlashtirganlar. 5-asrda bu nuqtai nazardan foydalangan Anaksagor va Agatarxni eslash kifoya. Miloddan avvalgi. Sferik (sayyoraviy) istiqbolga kelsak, masalan, Boschda u ilohiy dunyoga nisbatan yer olamining anomaliyasini ifodalaydi: “Yer olami ilohiy olamning faqat egri ko‘zgusi (V.B.), uning optik illyuziyasi edi. ” Qizig'i shundaki, Bosch sferik nuqtai nazardan faqat er yuzidagi hayot sahnalarida foydalangan; jannat va jahannam sahnalarida chiziqli perspektiv elementlari bilan parallel (aksonometrik) istiqbolga murojaat qilgan. Sferik istiqbol 20-asrning modernistik rasmida, asosan, formizmda (masalan, Petrov-Vodkinning natyurmortlarida) va ekspressionizmda (masalan, Grossning shahar landshaftlarida) ancha keng tarqaldi.

Uni qo'llashdan maqsad deformatsiyalangan er dunyosini o'z ichiga olgan yangi ekspressiv imkoniyatlarni ko'rsatish edi. Xususan, ekspressionistik kompozitsiyalarda u ko'pincha yaqinlashib kelayotgan apokaliptik falokat hissini anglatadi. Shunday qilib, rasmning ekspressivligini bir nuqtai nazardan boshqasiga o'tish orqali kuchaytirish yoki zaiflashtirish mumkin.

Badiiy obrazning tabiatini tahlil qilish shu vaqtgacha yakunlanishi mumkin emas qiyosiy tahlil ilmiy tasvirlar va belgilarga ega badiiy tasvirlar va birinchisining ikkinchisidan qanday farq qilishi ko'rsatilmagan. Bu o'quvchining jiddiy e'tiborini talab qiladigan juda nozik va nozik masala. Badiiy obraz va timsollar bilan ilmiy obraz va timsollarning asosiy farqlari quyidagilardan iborat:

1) Ma'lumki, ilmiy belgi (termin) va bu belgining ma'nosi (g'oya yoki tushuncha) bir-biriga mos kelmaydi. Masalan, kristallning vizual tasviri "kristal" so'ziga hech qanday aloqasi yo'q. Badiiy obraz, yuqorida aytib o‘tganimizdek, albatta, qandaydir ramzni ifodalaydi. Bundan kelib chiqadiki, tasvir va belgining mos kelishi badiiy obrazga xos xususiyatdir.

2) Badiiy obraz va badiiy timsolning bir-biriga mos kelishi tufayli bu obraz badiiy timsol ma’nosiga mos kela olmaydi, ilmiy timsol ma’nosiga to‘g‘ri keladigan ilmiy obrazdan farqli o‘laroq, bu obraz badiiy timsol ma’nosiga mos kela olmaydi. Yuqorida aytib o'tilganidek, badiiy ramzning ma'nosi - bu tajriba (his, his-tuyg'u). Shu bilan birga, ilmiy belgining ma'nosi sifatida vizual tasvir yoki mavhum tushuncha paydo bo'ladi. Binobarin, badiiy timsol, ilmiydan farqli o‘laroq, mantiqiy emas, balki irratsional (hissiy) ma’noga ega.

3) Badiiy timsollar ham ilmiy belgilar kabi umumlashtirishga qodir. Ammo badiiy umumlashtirishning tabiati ilmiy umumlashtirishdan sezilarli darajada farq qiladi. Agar ilmiy belgilar predmetlarda yoki g‘oya va tushunchalarda umumiylikni bildirsa, badiiy timsollar hissiyotlarda umumiylikni bildiradi.

4) Ilmiy belgilar shartli, ya'ni. mutaxassislar o'rtasidagi kelishuv ("konventsiya") natijasidir. Bitta va bir xil ilmiy tasvir, umuman olganda, turli belgilar bilan belgilanishi mumkin. Ma'lumki, ilmiy terminologiya haqiqat masalasi emas, balki qulaylik masalasidir. Badiiy timsollarda esa biz butunlay boshqacha vaziyatga duch kelamiz. Agar ilmiy tasvir bilan uni bildiruvchi belgi o‘rtasida zaruriy bir ma’noli bog‘liqlik bo‘lmasa (chunki biz konventsiya haqida gapiryapmiz), u holda badiiy obraz bilan u ifoda etuvchi hissiyot o‘rtasida qat’iy bir ma’noli bog‘liqlik mavjud bo‘ladi. Biz Leonardoning "So'nggi kechki ovqat" yoki Pikassoning "Gernika" asarida kodlangan tajribalarni ushbu rasmlarda aks ettirilganidan boshqa yo'l bilan ifodalay olmaymiz. Bu holda kodni o'zgartirish tajribalarning o'zlarini sezilarli darajada o'zgartirishga olib keladi.

Shunday qilib, badiiy ramzlarning o'ziga xosligi shundaki, ular an'anaviy emas, balki noyobdir. Shunday qilib, san'atda biz mutlaqo g'ayrioddiy va paradoksalga duch kelamiz ilmiy nuqta vaziyat nuqtai nazaridan - belgining noan'anaviyligi. Asl nusxalarni beruvchi badiiy ramzlarning o'ziga xosligidir san'at asarlari Nusxalardan farqli o'laroq, bunday qiymat.

5) Agar ilmiy tasvirning haqiqat mezoni uning pirovardida qandaydir real ob'ektga mos kelishi bo'lsa, badiiy tasvirning "haqiqat" ("haqiqiyligi") mezoni "adekvatligi") bo'ladi. rassomning o'zi tajribasiga ifodalagan tajriba. Boshqacha qilib aytganda, badiiy tasvirning "haqiqat" darajasi uning ifodalilik darajasi bilan belgilanadi. Binobarin, san’atdagi “haqiqat” ixlos, “xato” esa yolg‘on ma’nosini bildiradi. Shuning uchun san'atdagi haqiqat mezoni fandagidan sezilarli darajada farq qiladi.

6) Ilmiy belgi o'z-o'zidan (bunday) hech qanday mantiqiy ma'lumotni o'z ichiga olmaydi: bunday ma'lumot faqat uning ma'nosida mavjud. Shunday qilib, masalan, "kristal" so'zining tuzilishini o'rganish orqali kristallar haqida hech narsa bilib bo'lmaydi. Bu ilmiy timsolning ilmiy tasvir bilan mos kelmasligining natijasidir. Bundan farqli o'laroq, badiiy timsol, badiiy tasvir bilan mos keladigan, ba'zan juda qimmatli oqilona ma'lumotlarni o'z ichiga oladi.

11-asrning Skandinaviya ibodatxonalaridan biridagi bitta freskada. kurkaning surati topildi. Shunga asoslanib, Kolumb Amerikaning kashfiyotchisi emas degan xulosaga keldi. IN dengiz manzaralari 17-asrning gollandiyalik dengiz rassomi. Kemalar shu qadar aniq va batafsil tasvirlanganki, Pyotr I rus dengizchilariga ushbu tasvirlardan foydalangan holda dengizda yurishni o'rgatgan. 18-asr italiyalik rassomning rasmlari asosida. Varshavaning tarixiy markazini katta aniqlik bilan tasvirlagan Canaletto ushbu markazda Ikkinchi jahon urushi paytida vayron bo‘lgan ko‘plab binolarni tikladi.

Biroq, badiiy ramzdan (tasvirdan) olinishi mumkin bo'lgan ko'rsatilgan oqilona ma'lumotlarning unga hech qanday aloqasi yo'q. haqiqiy ma'no- rassomning ma'lum bir ob'ektga hissiy munosabatini ifodalash. Bu shunday iboraning qo'shimcha mahsuloti (va ko'p darajada tasodifiy) bo'lib chiqadi. Badiiy ramz olib yuradigan oqilona ma'lumot (ilmiydan farqli o'laroq) ko'pincha uning haqiqiy ma'nosini yashiradi va badiiy tasvir va ilmiy tasvir o'rtasidagi asossiz yaqinlashuvni keltirib chiqaradi, bu esa naturalistik illyuziyalarga yordam beradi.

Vizantiya mutafakkirlari sanʼatning mimetik jihati bilan bir qatorda cherkov va dunyoviy mutafakkirlar uning ramziy maʼnosi va ramziy obrazlariga ham katta eʼtibor berganlar. Bunda ular, bir tomondan, qadimgi allegoriya anʼanalariga, ikkinchi tomondan, yahudiy-xristian tafsirining boy tajribasiga tayanganlar. Badiiy amaliyot ushbu yo'nalishda fikr yuritish uchun turli xil materiallarni taqdim etdi. Vizantiyada butun tarix davomida ellinistik tipdagi dunyoviy allegorik sanʼat mavjud boʻlgan. Erta nasroniy tasvirlari, qoida tariqasida, ramziy-allegorik xususiyatga ega edi va bu tasvirlarning individual allegorik elementlari keyinchalik etuk Vizantiya va barcha pravoslav cherkov san'atining ikonografiyasida saqlanib qolgan. Va uning o'zi, ayniqsa ikonkali rasm, asosan Muqaddas Bitikning illyuzion rasmlarini emas, balki ularning ichki ma'nosiga chuqur kirib borishni talab qiladigan murakkab, ko'p qirrali ramziy tasvirlarni yaratish yo'lida rivojlangan. Bundan tashqari, Vizantiyadagi haqiqiy mimetik tasvirlar, qoida tariqasida, nafaqat so'zma-so'z, balki majoziy ma'noga ham ega edi.

Vizantiya madaniyatida tafakkurning asosiy shakllaridan biri allegoriya tamoyili edi. U zamon ruhini yaxshi ifodalab, bilvosita oliy ma’lumot belgisi bo‘lib xizmat qildi. Allegoriyalardan ham dunyoviy, ham ruhoniylar o‘z asarlarida va og‘zaki nutqlarida foydalandilar. X-XII asrlar yozuvchi va tarixchilarining fikrlarini yanada ifodali va ta'sirli taqdim etish uchun. ko'pincha ularning allegorik ma'nosini keyingi talqin qilish bilan badiiy rasmlarni tasvirlash texnikasiga murojaat qilgan. Misol uchun, Nikita Choniates shunga o'xshash texnikadan foydalanadi. U o'zining "Xronografiya" asarida qirq shahidlar ibodatxonasining tashqi devorida Andronikos Komnenos ko'rsatmasi bilan tasvirlangan allegorik rasmni tasvirlaydi: "<…>ulkan rasmida u (Andronik. - V.B.) o‘zini qirollik libosida ham, oltin imperator libosida ham emas, kambag‘al dehqon qiyofasida, beligacha tushadigan ko‘k libosda, oppoq etikda tasvirlagan. tizzalar. Bu dehqonning qo'lida og'ir va katta qiyshiq o'roq bor edi va u egilib, u bilan faqat bo'yin va yelkalarigacha ko'rinadigan eng go'zal yigitni ushlab turganday tuyuldi. Bu surat bilan u o‘zining qonunsiz qilmishlarini o‘tkinchilarga ochiq-oydin ochib berdi, baland ovozda va’z qilib, taxt merosxo‘rini o‘ldirgandek ko‘rsatib, qudrati bilan birga kelinini ham o‘ziga tortib olgandek ko‘rsatdi” (Andr. Sotp. II6).

San'atni allegorik idrok etish Vizantiyadagi ko'plab xristian cherkov yozuvchilariga ham xos edi. Ilk Vizantiya muallifi Evseviy Pamfilning imperator saroyiga kirish eshigi tepasida o'rnatilgan rasmning tavsifi va shu bilan birga talqini bu borada xarakterlidir: "Rasmda hamma ko'rishi uchun ko'rgazmaga qo'ying. qirollik saroyida, u (Imperator Konstantin - V.B.) yuqorida o'z qiyofasining boshi bilan qutqaruvchi belgini va uning oyoqlari ostida tubsizlikka tushib qolgan ajdaho - zulmi orqali dushman va jangovar hayvonni tasvirlagan. ateistlar, Xudo cherkovini ta'qib qilish; chunki ilohiy payg'ambarlar kitoblarida Muqaddas Bitikda uni ajdaho va xoin ilon deb atashadi. Shuning uchun shoh o'zining va uning bolalarining oyog'i ostidagi mum bilan yozilgan, o'qning qornida urilgan va dengiz tubiga tashlangan ajdaho tasviri orqali hammaga insoniyatning yashirin dushmanini ko'rsatdi. , U boshi tepasida turgan qutqaruvchi belgining kuchi bilan halokat tubiga tashlangan sifatida tasvirlangan. Va bularning barchasi rasmda rangli bo'yoqlar bilan tasvirlangan. Men podshohning yuksak donoligiga hayratda qoldim: u go‘yo ilohiy ilhom bilan, bir paytlar bu hayvon haqida payg‘ambarlar e’lon qilgan narsalarni aynan chizgan, u Xudo ajdahoga, qochib ketayotgan ilonga qarshi buyuk va dahshatli qilich ko‘taradi, deb aytgan. uni dengizda yo'q qiling. Ushbu tasvirlarni chizib, qirol rasm orqali haqiqatga sodiq taqlid qildi" (Vit. Const. Ill 3).

Shunday qilib, klassik antik an'analar ruhida rasm haqiqatga taqlid deb ataladi. Biroq, endi haqiqat rasmni anglatmaydi ko'rinadigan shakllar moddiy dunyo, lekin o'sha paytda neoplatonistlar, gnostiklar va ilk nasroniylar tomonidan muhokama qilingan ma'lum bir ruhiy, noumenal mazmun. Haqiqatga taqlid qilish cherkov tarixchisi Evseviy tomonidan ramziy va allegorik tasvir sifatida talqin qilinadi. Uning uchun rasmli tasvir allegorik matnning deyarli so'zma-so'z tasviridir va shuning uchun unga Injil matnlarini an'anaviy talqin qilish texnikasi o'tkaziladi.

Evseviyning tavsifiga ko'ra, rasm ikkita asosiy tasviriy darajaga ega edi. Uning markaziy qismini Rim imperiyasi madaniyati uchun odatiy bo'lgan Konstantin va uning o'g'illarining "portreti" tasviri egallagan va go'yo oilaviy portret ramkasidan tashqarida (yuqorida va pastda) Masihning ramzlari (xoch kabi) joylashgan edi. va Shayton (ilon yoki ajdaho) tasvirlangan. Shuni ta'kidlash kerakki, nasroniy yozuvchini tasvirning markaziy "portret" qismi emas, balki "periferik" ramziy qismi qiziqtiradi va u imperatorning illyuzionistik portretida emas, balki aynan shu bilan qiziqadi. "haqiqatga taqlid qilishni" ko'radi. Bu tavsifda tasviriy san’atning mohiyatini yangicha anglash yo‘li allaqachon yaqqol ko‘zga tashlanadi.

Matn yoki badiiy asarda so‘zma-so‘z bo‘lmagan allegorik, yashirin ma’noni ko‘rish, umuman olganda, har qanday diniy dunyoqarashga xos xususiyatdir. Va bu borada Vizantiya nasroniyligi asl emas. Bunday holda bizni san'atni ramziy tushunishning o'ziga xos shakllari va usullari qiziqtiradi. Qadimgi allegoriya bilan bir qatorda, biz xuddi shu Evseviyda, masalan, ramziy fikrlashning butunlay boshqacha burilishlarini topamiz. Tirdagi ma'badni etarlicha batafsil tasvirlab, butun binoning "yorqin go'zalligi" va "ta'riflab bo'lmaydigan ulug'vorligi" va uning alohida qismlarining "g'ayrioddiy inoyati" ni ta'kidlab, Evseviy bunday ma'bad nasroniyni ulug'lash va bezashga xizmat qilishini ta'kidlaydi. Cherkov. Avvalo, o'z fikrlarini "faqat tashqi ko'rinishga" qaratishga odatlanganlar uni hayratda qoldiradilar. Biroq, "mo''jizalar mo''jizasi - bu bizning qalbimizdagi ilohiy va ruhiy uyning prototiplari va ularning ruhiy prototiplari va ilohiy modellari". Ruhning o'zi Evseviyga Xudoning uyi va ma'badi sifatida ko'rinadi, u moddiy ma'baddan ham yuksakroq va mukammalroqdir.

Bundan tashqari, butun odamlar jamiyati, butun jamiyat, Evseviyni tirik ma'bad sifatida tushunishda namoyon bo'ladi. Bu ma'badning quruvchisi Xudoning O'g'li bo'lib, u ba'zi odamlarni ma'badning panjarasiga o'xshatgan, boshqalarni tashqi ustunlar kabi joylashtirgan, boshqalarga ma'badning dahliz funksiyalarini bergan, boshqalarni esa ma'bad ichidagi asosiy ustunlar qilib o'rnatgan. , va hokazo. Qisqasi, "hamma joydan va hamma joydan tiriklarni yig'ib." , mustahkam va kuchli qalblar, U ularni ichi va tashqarisi ulug'vorlik va nurga to'la buyuk va shoh uyiga aylantirdi. Bu butun ma'bad va uning qismlari Evseviy uchun chuqur ma'naviy mazmun bilan to'ldirilgan, chunki uning quruvchisi "ma'badning har bir qismi haqiqatning ravshanligi va yorqinligini butun to'liqligi va xilma-xilligi bilan ifodalagan", "er yuzida nimaning aqliy qiyofasini o'rnatgan". samoviy sferalarning narigi tomonida."

Yaratilgan borliq olami Evseviyda ruhiy haqiqatlarni aks ettiruvchi ibodatxonalar tizimi va eng avvalo Yaratguvchini doimo ulug'laydigan ruhiy mavjudotlar ibodatxonasi sifatida namoyon bo'ladi. Tizimning asosiy ibodatxonasi - Koinot va insoniyat jamiyati umuman; Keyin Xudoning ma'badi sifatida har bir insonning ruhi va nihoyat, ibodat joyi sifatida yaratilgan cherkov binosining o'zi keladi. Bu ibodatxonalarning barchasi bir xil funktsiyalarni bajaradi - Xudoga sajda qilish, Uni ulug'lash va ulug'lash.

Shunday qilib, qadimgi dunyo uchun juda an'anaviy bo'lgan san'at asarlarini chuqur tushunish birinchilardan biri bo'lib, ilk Vizantiya davrigacha rivojlandi. Xristian yozuvchilari san'atning yangi, falsafiy va teologik jihatdan boy nazariyasiga, aslida - o'rta asrlar badiiy amaliyotini ko'p jihatdan kutgan san'at falsafasiga.

Arxitekturani ramziy tushunishning yana bir misoli sifatida biz Edessadagi ma'badga bag'ishlangan VI asrdagi Suriya madhiyasini ko'rsatishimiz mumkin. Gimna muallifi bu zohiran kichik, kvadrat shaklidagi, gumbazli inshootni tasvirlar ekan, ibodatxonaning dizayn xususiyatlariga emas, balki butun va alohida meʼmoriy elementlarning ramziy ahamiyatiga eʼtibor qaratadi. Muallif uchun diqqatga sazovor narsa shundaki, bunday "kichik o'lchamdagi tuzilma ulkan dunyoni o'z ichiga oladi". “Uning ombori osmon kabi cho'zilgan - ustunlarsiz, egri va yopiq, bundan tashqari, yulduzlar porlayotgan osmon gumbazi kabi oltin mozaika bilan bezatilgan. Uning baland gumbazini "osmon osmoni" bilan solishtirish mumkin; u dubulg'aga o'xshaydi va uning yuqori qismi pastki qismga tayanadi.<…>Ma'badning har ikki tomonida bir xil jabhalar mavjud. Muqaddas Uch Birlikning shakli bitta bo'lgani kabi, uchtasining ham shakli bitta. Bundan tashqari, bitta yorug'lik xorni uchta ochiq derazadan yoritib, Uchbirlik sirini - Ota, O'g'il va Muqaddas Ruhni e'lon qiladi." Ma'badda bo'lgan barchaga yorug'lik olib keladigan qolgan derazalar madhiya muallifi tomonidan havoriylar, payg'ambarlar, shahidlar va boshqa azizlar sifatida tasvirlangan: ma'badning beshta eshigi Injil masalidagi chiroqlar bilan beshta aqlli bokira qizga o'xshatilgan. , ustunlar havoriylarning ramzi bo'lib, episkopning taxti va unga olib boradigan to'qqiz zinapoya "Masihning taxti va farishtalarning to'qqiz safini ifodalaydi". "Bu ma'badning sirlari buyukdir", deb aytiladi madhiya oxirida, "ham osmonda ham, erda ham: unda eng yuksak Uch Birlik va Najotkorning rahm-shafqati majoziy ma'noda ifodalangan".

Ma'badning qurilishi madhiya muallifiga koinotning (moddiy va ma'naviy) va nasroniy jamoasining (tarixiy mavjudligida) va nasroniy Xudoning o'zining murakkab qiyofasi sifatida ko'rinadi. Bu erda ekfrasis ikki darajadan iborat: majoziy va ramziy. Majoziy talqin kech antiqa allegoriyaga qaratiladi va birinchi navbatda vizual assotsiatsiyalar va analogiyalarga asoslanadi. Uning uchun gumbazli me'morchilikni ko'rinadigan moddiy kosmosning (yorug'lik nurlari bilan yer va osmon) tasviri sifatida tushunish barqaror va an'anaviy bo'lib qoladi. Belgi-ramziy talqin asosan Bibliya matnlarini xristian talqini anʼanalarida rivojlanadi. Ushbu ikki daraja yoki ikki tur ko'plab Vizantiya san'at asarlari tavsiflarida u yoki bu shaklda namoyon bo'ladi.

10-asrning Vizantiya shoiri. Yuhanno Geometr nasroniy cherkovlarini she'riy ta'riflarida me'morchilikning majoziy va ramziy tushunchasini birlashtiradi. Bir tomondan, u ma'badda o'zining xilma-xil go'zalligida "koinotning taqlidini" ko'radi. Mana, osmon o'zining yulduzlari bilan, efir va dengizning cheksiz kengliklari va tog'lardan oqayotgan suv oqimlari va butun yer so'nmas gullarning go'zal bog'iga o'xshaydi. Boshqa tomondan, me'moriy tasvirlar unga Masih boshchiligidagi butun "aqliy kosmos" ni aniq ochib beradi. Yuhannoning so'zlariga ko'ra, ma'badda ikki dunyoning (kosmosning) birligi (va birligi) - erdagi va samoviy - amalga oshiriladi:

Ammo biror joyda dushmanlik tamoyillari uyg'unligi bo'lsa
Hammaga tinchlik - bu erda va yuqorida,
Mana, endi bu faqat unga mos keladi
Odamlar tomonidan barcha go'zalliklarning ombori deb ataladi

Yuhanno ma'bad makonini talqin qilishning majoziy va ramziy darajalari nafaqat nasroniy ma'badini tushunishga yaqinlashishning mumkin bo'lgan variantlari, balki ikkalasi ham to'liq ruhiy mazmunni ochib berish uchun zarurdir. chuqur ma'no me'moriy tasvir. Uning mohiyati, Ioann Geometrning she'ridan ko'rinib turibdiki (va bu erda u Vizantiya dunyosida allaqachon o'rnatilgan an'anaga amal qiladi), odamlar uchun ma'bad ma'naviy va moddiy olamlarning birligi markazi, diqqat markazidir. barcha go'zalliklar.

Post-ikonoklastik Vizantiyada majoziy-ramziy yondashuv rassomchilikka ham tarqaldi. Yuqorida aytib o'tilgan Nikolay Mesarit ko'rgan devor rasmlari Ibodatxonaning ikki darajasi mavjud: tasviriy, fenomenal va semantik, noumenal. U buni “Lazarning tirilishi” tasvirini tasvirlash orqali tushuntiradi: “O‘ng qo‘li (Isoning. – V.B.) bir tomondan, hodisaga – Lazarning jasadi joylashgan qabrga cho‘zilgan, ikkinchi tomondan. - noumenonga - do'zaxga, endi to'rtinchi kuni uning jonini yutib yubordi" (26). Ma'bad devorida tasvirlangan hodisani (tobut) hamma ko'radi, lekin noumen (do'zax) tasvirning orqasida qoladi, uni ongda faqat o'qitilgan tomoshabin tasvirlashi mumkin.

Ma'lumotli Vizantiya uchun rasmning fenomenal darajasi ko'pincha faqat aql bilan tushuniladigan yashirin ma'noni o'z ichiga olgan va ifodalagani uchun qiziqish uyg'otardi. Uning har doim taxmin qilingan mavjudligiga ruxsat beriladi o'rta asr rassomi eng yuqori badiiy va estetik me'yorlarga muvofiq fenomenal darajani yoki vizual ifodali seriyani yaratish va tomoshabin ma'bad rasmining go'zalligidan ochiq bahramand bo'lishi mumkin. Endi, xristian mafkurachilari nazarida, bu cherkovning ko'plab ilk nasroniy otalari uchun rasmiy dinning ruhiga zid emas edi, aksincha, u unga faol xizmat qilib, asoslarni badiiy va estetik shaklda ifodaladi. O'rta asrlar dunyoqarashi.

Tasvirning fenomenal darajasining har qanday, hatto ahamiyatsiz bo'lib ko'ringan elementi chuqur ma'noga ega bo'lib, diniy ta'limotning qandaydir pozitsiyasining belgisi yoki ramzi sifatida taqdim etilgan. Shunday qilib, masalan, Pantokrator kiyimining oltin emas, ko'k rangi, Mesaritaning so'zlariga ko'ra, "rassomning qo'li bilan hammani qimmatbaho rang-barang matolardan tikilgan hashamatli kiyimlarni kiyishga emas, balki Havoriyga ergashishga chaqiradi". Imondoshlarini kamtarona kiyinishga undagan Pavlus.

Ptokrator, deya tushuntiradi Mesarit, shunday tasvirlanganki, u turli tomoshabinlar guruhlari tomonidan turlicha qabul qilinadi. Uning nigohi bir vaqtning o'zida hammaga va har bir kishiga qaratilgan. U “vijdoni pokiza, qalbi pok va kambag‘alning qalbiga kamtarlik shirinligini to‘kadigan”larga yaxshi va do‘stona qaraydi, yomonlik qilganga esa Qodir Tangrining ko‘zlari “g‘azab bilan porlaydi”. ," uzoq va dushman, u "g'azablangan, dahshatli va tahdidga to'la" yuzini ko'radi. Pantokratorning o'ng qo'li to'g'ri yo'ldan yurganlarni duo qiladi va undan yuz o'girganlarni ogohlantiradi, ularni nohaq hayot tarzidan saqlaydi (14). Rassom bir tasvirda tasvirlangan xarakterning ichki dunyosining turli odamlarga qaratilgan qarama-qarshi holatlarini etkazishi mumkin. Turli tomoshabinlar guruhlari tomonidan tasvirni idrok etishning o'ziga xosligi, Konfessor Maksim tomonidan o'z vaqtida liturgik tasvir uchun ishlab chiqilgan, biz keyinroq gaplashamiz, endi Mesarit tomonidan tasviriy tasvirga nisbatan qo'llaniladi.

Rasmda, Injil matnida bo'lgani kabi, kichik elementlar yoki tafsilotlar yo'q. Agar rassom ularni yozgan bo'lsa, demak u ularga qandaydir ma'no bergan va tomoshabin (muqaddas matnlarni o'qiydiganlar kabi) uni to'liq bo'lmasa ham, hech bo'lmaganda uning mavjudligini tushunishga majburdir. O'rta asr estetikasiga xos bo'lgan diniy utilitarizm va global ramziylik ruhi na ustaga, na o'sha davr tomoshabiniga tasvirda tasodifiy (hatto eng ahamiyatsiz) elementlarning mavjudligiga yo'l qo'ymadi.

Ko'pincha, yuqorida aytib o'tganimizdek, tasvirning realistik tafsilotlarini tasvirlash orqali Mesarit hech qachon noumenal darajani unutmaydi, uning chuqur ishonchida butun rasm tizimi tasvirga qaratilgan. Haqiqiy elementlar birinchi navbatda boshqa maʼnoning koʻrsatkichlari sifatida ahamiyatlidir. O'zgaruvchanlikdagi o'quvchilarning ifodali pozalari, Nikolayning so'zlariga ko'ra, hodisaning g'ayrioddiyligini ta'kidlaydi; u Lazarning mo''jizaviy tarzda tirilishi yoki Masihning suvlarda yurishi haqida nafaqat to'g'ridan-to'g'ri matnda, balki atrofdagi belgilarning bu hodisalarga munosabatini tasvirlab beradi; Mesarit Pyotrning Masihni qo'lga olish paytida qul Malxning qulog'ini kesib tashlashi haqidagi epizodni va keyinchalik Iso tomonidan qulning shifo topishi mo''jizasini qulning ruhiy ko'rlikdan shifo topishi va hokazolarni talqin qilishni unutmaydi. tasvirlangan voqealarning o'ziga xosligi, Metropolitan Nikolay ba'zan Vizantiya madaniyati uchun an'anaviy paradokslarga murojaat qiladi. Masalan, Injil an'analarini davom ettirib, u o'quvchilarni Transfiguratsiyada osmondan kelayotgan ovozni ko'rishga taklif qiladi. Tasvirlangan figuralarning boshlari tepasida u shunday deb yozadi: "To'g'ridan-to'g'ri osmonda, Iordan daryosida Ota Xudo o'g'illik haqiqatini tasdiqlagan ovozdan boshqa hech narsa ko'rinmaydi". “Qarang, gumbaz tepasidan go‘yo osmondan kelgan ovoz yigitlarning hali qurigan va unumsiz qalblariga hayot baxsh etuvchi yomg‘irdek yog‘di, shunda jazirama va chanqoqlik paytlarida, ya’ni, shubhalar paydo bo‘ladi. ehtiros va tirilish, ular o'zlarini kutilmagan baxtsizlik xavfiga duchor qilmaydilar» (16 ). Keling, Muqaddas Havoriylar cherkovi ustasi bu ovozni qandaydir tarzda tasvirlashga urinib ko'rganmi yoki yo'qmi, buni san'at tarixchilariga qoldiramiz. Ehtimol, biz tasvirdagi matn yoki oltin yorug'lik nurlari haqida gapiramiz. Biz uchun 12-asrning o'qimishli Vizantiya ierarxiyasi muhim ahamiyatga ega. Men bu ovozni nafaqat jismoniy ko'rishim bilan (bu juda muammoli), balki birinchi navbatda aqlimning nigohi bilan ko'rishni xohlardim. Mesarit mozaikaning butun tavsifi davomida ikkinchisini eslaydi.

San'atning ramziy tushunchasi allaqachon ta'kidlanganidek, Vizantiyada paydo bo'lgan bo'sh joy. Bu, bir tomondan, ilk xristian va Vizantiya san'atining ko'p asrlik badiiy amaliyotiga, ikkinchi tomondan, Vizantiyada juda chuqur va chuqur rivojlangan ramziylikning teologik va falsafiy nazariyasiga asoslanadi. Uni ishlab chiqishda cherkovning Vizantiya otalari yunon-rim falsafiy va filologik an'analari, ayniqsa neoplatonizm, ibroniy donishmandlarining tafsiri, Iskandariya Filoni va ilk nasroniylarning tajribasidan faol foydalanganlar. Patristik simvolizm yaqin, ammo noadekvat tushunchalarning butun turkumini o'z ichiga oladi, masalan tasvir , tasvir , o'xshashlik , ramzi , belgisi Vizantiya madaniyatida bevosita san'at sohasi bilan bog'liq bo'lgan.

Biz matnlarning majoziy va ramziy talqiniga katta e'tibor bergan Kirr episkopi Teodoretdan (5-asr) tasvir va ramz haqida qiziqarli fikrlarni topamiz. Muqaddas Kitob, Injil ramziyligi Xudoning O'ziga qaytib borishiga ishonish. “Xudoning tabiati shaklsiz va xunuk, ko'rinmas va ulkan bo'lgani uchun va bunday mohiyatning tasvirini yaratish mutlaqo mumkin emasligi sababli, u kema ichiga o'zining eng ulug' ne'matlarining timsollarini qo'yishni buyurdi. Tabletlar qonunni, tayoq - ruhoniylikni, manna - cho'lda ovqat va qo'lda pishirilmagan nonni anglatadi. Va poklanish bashoratning ramzi edi, chunki u erdan bashoratlar bor edi "(Quaest. Chiqish. 60). Bu ilohiy institutlar nasroniy nazariyotchilari va amaliyotchilariga Muqaddas Yozuv matnlarini va butun olamni ramziy talqin qilishda ilhomlantirdi.

Maxsus e'tibor IV asrning eng buyuk ilohiyotchisi tasvirga e'tibor berdi. Nissalik Gregori. Adabiy-tasviriy obrazlarda, ya’ni badiiy obrazlarda aniq ajratib ko‘rsatgan tashqi shakl asar va uning mazmuni, uni u “aqliy obraz”, g‘oya deb atagan. Shunday qilib, uning fikriga ko'ra, Injil matnlarida ilohiy go'zallikka bo'lgan olovli sevgi shahvoniy zavqlarni tasvirlashda mavjud bo'lgan "aqliy tasvirlar" kuchi bilan ifodalanadi. Rassomlik va og'zaki san'atda tomoshabin yoki o'quvchi rasmni qoplagan rangli dog'lar yoki matnning "og'zaki ranglari" haqida o'ylashda to'xtamasligi kerak, balki rassomning yordami bilan etkazgan g'oyani (eydos) ko'rishga intilishi kerak. bu ranglar.

Plotinusdan keyin Gregori san'at asarlarini noloyiq nusxalar yoki "soya soyalari" sifatida qoralamaydi. Aksincha, ularning “aqliy obrazlar”ni saqlab qolish va uzatish qobiliyatida u sanʼatning qadr-qimmati va mavjudligini asoslashini koʻrdi. San'atning bu funktsiyasi xristianlik uchun asosiy va muhim bo'lib chiqdi. Shu bilan birga, Grigoriy Nyssa buni og'zaki san'atda ham, rasm va musiqada ham ko'rdi, bu barcha san'at turlarini bir darajaga qo'ydi va faqat "aqliy tasvirlarni", eidoslarni gavdalantirish va etkazish qobiliyati bilan baholadi.

Grigoriy Nissaning tasvir haqidagi mulohazalari 5-6-asrlar oxiridagi eng buyuk mutafakkir, "Areopagitik" (Apostol Pavel Dionisiyning afsonaviy shogirdi Areopagit nomi bilan imzolangan matnlar) muallifi nazariyasini asosan tayyorladi. , yoki Pseudo-Dionysius Areopagite, chunki u ko'pincha zamonaviy fanda deyiladi. Ular asosida u oʻrta asr xristianlik ilohiyotiga, falsafasiga, estetikasiga sezilarli taʼsir koʻrsatgan chuqur falsafiy va teologik xulosalar chiqardi. Areopagitik muallifi tomonidan ramz va tasvir nazariyasining geoseologik asoslanishi bilimlarni Xudodan insonga o'tkazishning ierarxik tizimida uni "osmon -" chegarasida sifat jihatidan o'zgartirishni amalga oshirish zarurligi haqidagi g'oya edi. yer”. Bu erda bilim egasida muhim o'zgarish sodir bo'ladi: ma'naviy (samoviy ierarxiyaning eng quyi darajasi) dan moddiylashtirilganga (yeriy ierarxiyaning eng yuqori darajasi) aylanadi. Bu erda "yorug'lik ma'lumotlari" ning maxsus turi (fotodosia - "yorug'lik berish") tasvirlar, belgilar, belgilar pardasi ostida yashiringan.

Pseudo-Dionysiusda ramz tasvir, belgi, tasvir, go'zallik, boshqa bir qator tushunchalar, shuningdek, ko'plab ob'ektlar va hodisalarni o'z ichiga olgan eng umumiy falsafiy va teologik kategoriya sifatida ishlaydi. haqiqiy hayot va ayniqsa, diniy amaliyotlar u yoki bu sohada ularning o'ziga xos ko'rinishi sifatida. Areopagitik muallifi yo‘qolgan “Ramziy ilohiyot” risolasining qisqacha mazmuni bo‘lgan Titusga yo‘llagan maktubida (IX epizod) haqiqat bilimlarini uzatishning ikki yo‘li borligini ta’kidlaydi: “Biri aytilmagan va yashirin, ikkinchisi aniq va oson bilish mumkin; birinchisi ramziy va sirli, ikkinchisi falsafiy va omma uchun ochiqdir” (IX1-ep.). Eng yuqori aytilmagan haqiqat faqat birinchi usulda etkaziladi, shuning uchun qadimgi donishmandlar doimo "sirli va dadil allegoriyalar" dan foydalanganlar, bu erda aytilmagan narsa ifodalangan bilan chambarchas bog'liq edi (o'sha erda). Agar falsafiy hukm rasmiy mantiqiy haqiqatni o'z ichiga olsa, ramziy tasvir tushunarsiz haqiqatni o'z ichiga oladi. Yuqori haqiqatlar haqidagi barcha bilimlar ramzlarda mavjud, chunki bizning ongimiz samoviy ierarxiyalarga nomoddiy taqlid va tafakkurga ko'tarilishi mumkin emas, aks holda ko'rinadigan go'zalliklarni ko'rinmas go'zallikning tasviri deb hisoblagan holda, o'ziga xos moddiy yo'l-yo'riq vositasida. , shahvoniy xushbo'y hidlar - ruhiy kirib borishning izi, moddiy lampalar - nomoddiy yorug'lik tasviri, keng qamrovli muqaddas ta'limotlar - ma'naviy tafakkurning to'liqligi, mahalliy bezaklar tartibi - ilohiylikning uyg'unligi va tartibliligi, ilohiyni qabul qilish. Eucharist - Isoning egaligi; Xulosa qilib aytganda, samoviy mavjudotlar haqida hamma narsa bizga ramzlarda juda yaxshi tarzda etkazilgan" (SN13). Muqaddas Bitik matnlari, turli tasvirlar va muqaddas an'analar ramziy ma'noga ega. Inson tanasi a'zolarining nomlari aqliy yoki ramz sifatida ishlatilishi mumkin ilohiy kuchlar; samoviy darajalarning xususiyatlarini tasvirlash uchun ko'pincha moddiy dunyoning deyarli barcha ob'ektlari xususiyatlarining belgilaridan foydalaniladi.

Pseudo-Dionysiusning so'zlariga ko'ra, ramzlar va an'anaviy belgilar o'z manfaati uchun emas, balki o'ziga xos va bundan tashqari, qarama-qarshi maqsadda paydo bo'lgan: haqiqatni bir vaqtning o'zida ochib berish va yashirish. Bir tomondan, ramz chekli, hissiy jihatdan idrok qilinadigan (bu ramzni qanday idrok qilishni biladiganlar uchun) tushunarsiz, xunuk va cheksizni belgilash, tasvirlash va shu bilan ochib berishga xizmat qiladi. Boshqa tomondan, bu haqiqatni bilishga noloyiq bo'lgan "birinchi kelgan" ning ko'zlari va quloqlaridan aytilmagan haqiqatning qobig'i, qopqog'i va ishonchli himoyasi.

Ushbu bir-birini istisno qiladigan maqsadlarga erishishga ramzda nima imkon beradi? Ko'rinib turibdiki, unda haqiqatni saqlashning maxsus shakllari mavjud. Areopagit, xususan, ramzning "ichida yashiringan go'zallik" kabi shakllarga ishora qiladi va o'ta muhim, ruhiy nurni tushunishga olib keladi (Er. IX 1; 2). Shunday qilib, ramzning kontseptual bo'lmagan ma'nosi uni tushunishga intilayotganlar tomonidan, birinchi navbatda, "go'zallik" va "yorug'lik" shaklida sof hissiy jihatdan qabul qilinadi. Biroq, biz shakllarning tashqi go'zalligi haqida emas, balki har qanday ramzlarda - og'zaki, tasviriy, musiqiy, ob'ekt, kult va hokazolarda mavjud bo'lgan ma'lum bir umumlashtirilgan ruhiy go'zallik haqida ketmoqda. Bu go'zallik faqat "ko'rishni biladiganlarga" ochiladi. ”. Shuning uchun odamlarga ramzni bu "ko'rish" ni o'rgatish kerak.

Pseudo-Dionysiusning o'zi "butun xilma-xil ramziy muqaddas tasvirlarni" imkoni boricha tushuntirishni o'zining bevosita vazifasi deb biladi, chunki bunday tushuntirishsiz ko'plab ramzlar "ajoyib fantastik bema'nilik" bo'lib ko'rinadi (IX 1-ep). . Shunday qilib, Xudo va uning xususiyatlari antropomorfik va zoomorfik tasvirlar, o'simliklar va toshlar shaklida ramziy ravishda ifodalanishi mumkin; Alloh taolo ayollarning taqinchoqlari, vahshiy qurollari, hunarmand va san’atkorlarning sifatlari bilan ato etilgan; u hatto achchiq ichkilikboz sifatida tasvirlangan. Ammo ramzlarni tushunishda sirt ustida to'xtamaslik kerak; ularga juda chuqur kirib borish kerak. Shu bilan birga, ularning hech biri e'tibordan chetda qolmasligi kerak, chunki ularning ko'rinadigan xususiyatlarida ular "so'zlab bo'lmaydigan va hayratlanarli tomoshalar tasvirlarini" ko'rsatadilar (IX 2-ep).

Har bir belgi (= belgisi = tasvir) u ishlatilgan kontekstga va tafakkur qiluvchining shaxsiy xususiyatlariga ("tabiati") qarab bir qator ma'nolarga ega bo'lishi mumkin. Biroq, bu polisemiya bilan ham, "muqaddas ramzlarni bir-biri bilan aralashtirib yubormaslik kerak"; ularning har biri o'z sabablari va mavjudligiga ko'ra tushunilishi kerak. Ramzni to'liq bilish ilohiy hikmatning ta'riflab bo'lmaydigan mukammalligi haqida tafakkur qilishdan bitmas-tuganmas nafis zavq olishga, ya'ni amaliy jihatdan bilish jarayonini estetik jihatdan yakunlashga olib keladi.

Belgini Areopagitik muallifi bir necha jihatdan tushunadi. Avvalo, u o'zida bo'lishi mumkin bo'lgan bilim tashuvchisi: a) ramziy shaklda, keyin esa uning mazmuniga faqat tashabbuskorlar kirishi mumkin; b) majoziy shaklda, umuman olganda, ma'lum bir madaniyatning barcha odamlari uchun tushunarli va birinchi navbatda san'atda amalga oshiriladi; va c) to'g'ridan-to'g'ri, ramz nafaqat bildiradi, balki u nimani anglatishini "haqiqatan ham ifodalaydi". Uchinchi jihat faqat Pseudo-Dionysius tomonidan tasvirlangan va keyingi mutafakkirlar tomonidan liturgik simvolizm bilan bog'liq holda ishlab chiqilgan. Ushbu ramziylik asosan pravoslavlikning ma'badda ham, butun dunyoda faol ishlagan ikonaga bo'lgan munosabatini aniqladi. Pravoslav madaniyati, va bu haqda keyinroq.

Areopagitik muallifining o'zi tasvir nazariyasi haqida batafsilroq to'xtalib o'tadi. Tasvirlar, uning fikricha, insonni "so'zlab bo'lmaydigan va tushunib bo'lmaydigan" (DN11) bilan tanishtirish uchun zarurdir, shunda u "sezgi narsalar orqali ruhiy va ramziy muqaddas tasvirlar orqali - samoviy kamolotga ko'tariladi. ierarxiya", "sezgi tasviri yo'q" (SN 13).

Areopagit tasvirlarning uyg'un ierarxiyasini ishlab chiqadi, uning yordamida haqiqiy bilim samoviy dunyo darajasidan darajaga uzatiladi. inson mavjudligi. Unda adabiy va tasviriy tasvirlar o'ziga xos o'rinni egallaydi - marosimlar darajasida, ya'ni ierarxiyaning samoviy va erdagi (cherkov) darajalari orasida. Ierarxiyaning "nomoddiy" darajasi ularda "moddiy tasvirlar" va "tasvirlar to'plami" (SN 13) orqali tasvirlangan. Ushbu "majoziy tuzilmalar" qanday tashkil etilganiga qarab, bir xil "muqaddas tasvirlar" ning ma'nosi boshqacha bo'lishi mumkin. Shunga ko'ra, ushbu tizimdagi bilimlar ko'p qadrlidir. Uning sifati va miqdori idrok sub'ektlariga ham bog'liqdir ("har bir insonning ilohiy idrok etish qobiliyatiga muvofiq" - CH IX 2).

Polisemantik tasvir Vizantiya bilimlari tizimining asosiy elementi edi. Cherkov otalarining tushunchasida nafaqat muqaddas ierarxiya, balki koinotning butun tuzilishi tasvirning intuitivligi bilan singib ketgan. Tasvir - mavjudlik va super-mavjudlikning printsipial jihatdan mos kelmaydigan va nomuvofiq darajalari o'rtasidagi aloqa va korrelyatsiyaning eng muhim usuli.

Pseudo-Dionysius o'zining Xudoni belgilash tizimiga tayanib, ruhiy shaxslarni tasvirlashning ikkita usulini va shunga mos ravishda izomorfizmning xarakteri va tamoyillari bo'yicha bir-biridan farq qiluvchi ikkita tasvir turini ajratib ko'rsatdi - o'xshash, "o'xshash" va "o'xshash" (SNII3).

Birinchi usul katafatik (tasdiqlovchi) ilohiyotga asoslanadi va hali ham klassik falsafa va estetikaga mos keladi. Bu “ruhiy mohiyatlarni ularga mos keladigan obrazlarda ushlash va ochib berishdan va iloji bo‘lsa, bog‘langan holda, bu tasvirlarni biz o‘ta hurmat qiladigan mavjudotlardan, go‘yo nomoddiy va yuksakroq kabi olishdan iborat” (SN II2); ya'ni "o'xshash" tasvirlar moddiy olamning narsa va hodisalariga xos bo'lgan o'ta ijobiy xususiyatlar, xususiyatlar va sifatlar majmuini ifodalashi kerak. Ular har tomonlama ma'lum bir mukammallikni, tasvirlangan (so'zda, bo'yoq yoki toshda) tasvirlarni - yaratilgan dunyoning tasavvur qilinadigan mukammalligining ideal chegaralarini ifodalashga chaqiriladi. Pseudo-Dionysius uchun barcha "ko'rinadigan go'zalliklar" va ijobiy baholash xususiyatlari "o'xshash" tasvirlarda jamlangan. Shu munosabat bilan, Xudo "so'z", "aql", "go'zallik", "nur", "hayot" deb nomlanadi. Biroq, bu tasvirlar, ularning barcha idealligi va yuksakligiga qaramay, haqiqatan ham "xudoga o'xshashlikdan uzoqdir. Chunki u har bir mavjudot va hayotdan ustundir; hech qanday yorug'lik bo'lolmaydi va har bir so'z va aql unga o'xshashlikdan qiyoslab bo'lmaydi" (SN II3). Xudo bilan solishtirganda, hatto odamlar tomonidan eng hurmatga sazovor bo'lgan bu "ko'rinadigan go'zalliklar" ham "noloyiq tasvirlar" (o'sha erda).

Areopagitik muallifi "o'xshashliklardan farqli o'laroq" (SN II4) qadrlaydi, uni apofatik ilohiyotga muvofiq rivojlantiradi, "agar ilohiy narsalarga nisbatan salbiy belgilar tasdiqlovchilarga qaraganda haqiqatga yaqinroq bo'lsa, ko'rinmas va ifodalab bo'lmaydigan narsalarni ochish uchun ko'proq o'xshash bo'lmagan tasvirlar mos keladi" (SN II3). Bu erda Pseudo-Dionysius Iskandariya ilohiyot maktabining yo'nalishini davom ettiradi, u Filoga (Origen, Grigoriy Nissa) asoslangan. U ushbu maktabning keng qamrovli tafsir materiallari asosida nazariy xulosalar chiqaradi, bu uning an'analarining butun Vizantiya madaniyati uchun hayotiyligini tasdiqlaydi.

Bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar qadimgi ideallarga mutlaqo zid bo'lgan printsiplarga asoslanishi kerak. Ularda, Pseudo-Dionysiusning fikriga ko'ra, odamlar tomonidan olijanob, go'zal, yorug'likka o'xshash, uyg'un va boshqalar sifatida qabul qilinadigan xususiyatlarning to'liq yo'qligi bo'lishi kerak, shunda odam tasvirni o'ylab, arxetipni o'xshash deb tasavvur qilmasligi kerak. qo'pol moddiy shakllarga (hatto odamlar orasida ular eng olijanob hisoblansa ham) va ular haqida o'z fikrini to'xtatmadi. Yuqori ruhiy mavjudotlarni tasvirlash uchun hayvonlar, o'simliklar, toshlar va hatto qurtlar kabi past va nafratlangan narsalardan (SNII5) tasvirlarni olish yaxshiroqdir, shu bilan birga tasvirlangan ilohiy narsalarga Areopagitga ko'ra, ko'proq shon-sharaf beriladi. . Bu qiziqarli teologik-estetik kontseptsiya uning ixtirosi emas. Bu erta xristian simvolizmiga qaytadi.

Arzimas, noaniq va hatto xunuk narsalar va hodisalarning katta majoziy va ramziy ahamiyati haqidagi g'oya ko'pincha Rim imperiyasi aholisining "noto'g'ri" qismining intilishlarini ifoda etgan ilk nasroniy mutafakkirlari orasida uchraydi. Bu erta nasroniylik tomonidan amalga oshirilgan ko'plab an'anaviy qadimiy qadriyatlarni tubdan qayta baholashga juda mos keladi. Rim aristokratiyasi olamida qimmatli hisoblangan hamma narsa (shu jumladan boylik, zargarlik buyumlari, tashqi go'zallik va ahamiyati, qadimiy san'at) ilk nasroniylar nazarida o'z ma'nosini yo'qotdi va Rim tomonidan qadrlanmagan va nafratlangan hamma narsa yuksak ma'naviy ma'noga ega edi. . Xristianlikning birinchi asrlariga xos bo'lgan Masihning noaniq ko'rinishi haqidagi juda keng tarqalgan g'oyalar shundan kelib chiqqan.

Pseudo-Dionysius o'zining antinomiyali tafakkur tizimida ulug'vor hodisalarni ifodalash uchun qarama-qarshilik qonunidan ongli ravishda foydalanishga keldi. Bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar o'ziga xos belgi-ramziy xususiyatga ega. Moddiy dunyoning past ob'ektlariga taqlid qilib, ular ushbu ob'ektlarga hech qanday aloqasi bo'lmagan ma'lumotlarni shunday noloyiq shaklda olib yurishlari kerak. "Tasvirlarning nomuvofiqligi" tufayli bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar tomoshabinni (yoki tinglovchini) hayratda qoldiradi va uni tasvirlangan narsaga qarama-qarshi narsaga - mutlaq ma'naviyatga yo'naltiradi. Chunki ruhiy mavjudotlar bilan bog'liq bo'lgan hamma narsa, Pseudo-Dionysius ta'kidlaydi, moddiy dunyo ob'ektlariga nisbatan odatda o'ylanganidan butunlay boshqacha, qoida tariqasida, diametrik qarama-qarshi ma'noda tushunilishi kerak. Barcha nafosatli, shahvoniy va hatto behayo hodisalar, istaklar va narsalar bu borada oliy ma'naviyat hodisalarini anglatishi mumkin. Shunday qilib, ruhiy mavjudotlar tavsifida g‘azab “aqlning kuchli harakati”, nafs – ruhiyatga muhabbat, tafakkurga intilish va oliy haqiqat, yorug‘lik, go‘zallik va hokazolar bilan birlashishni bildiradi (SN II4).

Areopagitning fikriga ko'ra, bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar "belgilarning juda o'xshashligi tufayli ruhni qo'zg'atadi va ko'taradi" (SN II3). Shuning uchun tasvirlarning o'zi Pseudo-Dionysius tomonidan ko'tarilish (apagogik) deb ataladi. Haqiqat va Arxetipga tasvir yordamida inson ruhini ko'tarish g'oyasi o'sha paytdan boshlab Vizantiya madaniyatining etakchi g'oyalaridan biriga aylandi. Bunday g'oyalar xristian ramziy va allegorik san'atning barcha ko'rinishlarida rivojlanishi uchun cheksiz imkoniyatlarni ochib berdi va uning xristian madaniyatida mavjudligi zarurligini asoslab berdi.

Trullo Kengashining 82-sonli kanoni Masihning allegorik tasvirlarini bekor qildi, ammo bu Vizantiya madaniyatida va xususan, badiiy amaliyotda ramziylikning umumiy ruhiga deyarli ta'sir qilmadi. Garchi ikonoklastlar va ikonaga sig'inuvchilarning polemikalari mimetik tasvirlar atrofida aylangan bo'lsa-da va ikonalar himoyachilarining asosiy nazariy tadqiqotlari ular bilan bog'liq bo'lsa-da, ular tasviriy tasvirning ramziy asosini tushunmasdan qilolmaydilar. Vizantiyaliklarning diniy tasvirlarining odatiy ramziy ruhi ularning ko'pchiligiga faqat ushbu tasvirlarning ko'rinadigan yuzasida to'xtashga imkon bermadi.

Ikonkalarning faol himoyachilaridan biri, mashhur ilohiyot olimi, faylasuf va cherkov shoiri Ioann Damashq (taxminan 650 - 754 yilgacha vafot etgan) Psevdo-Dionisiydan keyin ramziy tasvirlarning asosiy vazifasini apagogik - inson ruhini yuksaltirish deb hisoblagan. arxetipning o'zi, uning bilimi va u bilan birligi haqida "aqlli mulohaza yuritish". Bu g'oyalar, shuningdek, keyingi avlod ikonkalarini hurmat qilish uchun kurashchilarga ham yaqin edi. Shunday qilib, Patriarx Nikefor (v. 829 y.) ikonoklastlarni ramziy tasvirlar bizga "ilohiy inoyat" va otalik donoligi bilan berilganligiga ishontirdi, bu bizning ongimizni ramziy tasvirlangan ruhiy shaxslarning xususiyatlarini o'ylab ko'rish va imkon qadar ularga taqlid qilish.

Umuman olganda, Vizantiya timsol nazariyasi xristian ma'naviy madaniyatining asosiy sohalari - ontologiya, gnoseologiya, din, san'at, adabiyot, axloqni birlashtirdi. Va Vizantiya madaniyatiga xos bo'lgan bu birlashish ramzning diniy va estetik ahamiyati asosida amalga oshirildi. Ma'naviy madaniyatda turli xil funktsiyalarni bajargan ramz yoki tasvir oxir-oqibat inson ruhining eng ichki poydevoriga, uning umumbashariy manbasiga aylantirildi. Aynan shu jozibasi va yuzaki kuzatuvchiga etib bo'lmaydigan chuqur dunyoga kirib borishi bilan ramz ruhiy zavq uyg'otdi, idrok sub'ektining (odamning) timsolda ifodalangan ob'ekt bilan muhim darajasidagi uyg'unligi, kelishuvi, bog'lanishidan dalolat beradi. tasvir, oxir-oqibat - Xudo bilan inson.

Narxingizni ma'lumotlar bazasiga qo'shing

Izoh

Birinchi nasroniy ramziy tasvirlari Rim katakombalarining rasmlarida paydo bo'ladi va Rim imperiyasida nasroniylarni ta'qib qilish davriga to'g'ri keladi. Bu davrda ramzlar yashirin yozuv xarakteriga ega bo'lib, imondoshlarga bir-birlarini tanib olish imkonini berdi, ammo ramzlarning ma'nosi allaqachon paydo bo'lgan nasroniy ilohiyotini aks ettirgan. Protopresbyter Aleksandr Shmeman qayd etadi:

Ilk cherkov ikonani zamonaviy dogmatik ma'nosida bilmagan. Xristian san'atining boshlanishi - katakombalarning rasmi - tabiatan ramziydir (...) U xudoni emas, balki xudoning vazifasini tasvirlashga intiladi.

L. A. Uspenskiy qadimgi cherkovda ikonografik tasvirlardan ko'ra turli xil belgilarning faol ishlatilishini "odamlarni mujassamlanishning haqiqatan ham tushunarsiz siriga asta-sekin tayyorlash uchun cherkov birinchi navbatda ularga ko'proq tilda murojaat qilganligi bilan bog'laydi. ular uchun to'g'ridan-to'g'ri tasvirdan ko'ra maqbuldir." Shuningdek, ramziy tasvirlar, uning fikriga ko'ra, suvga cho'mish vaqtiga qadar xristian marosimlarini katehumlardan yashirish usuli sifatida ishlatilgan.

Qudduslik Kiril shunday deb yozgan edi: “Har kim xushxabarni eshitishi mumkin, lekin Xushxabarning ulug'vorligi faqat Masihning samimiy xizmatkorlariga berilgan. Eshita olmaganlarga Egamiz masallar bilan gapirdi, shogirdlariga esa yolg‘iz o‘zi masallarni tushuntirib berdi”. Eng qadimgi katakomba tasvirlari 2-asrga oid "Sehrgarlarning sajdasi" (bu syujetli 12 ga yaqin freskalar saqlanib qolgan) sahnalarini o'z ichiga oladi. Shuningdek, 2-asrga oid bu katakombalarda ΙΧΘΣ qisqartmasi yoki uning ramzi bo'lgan baliq tasvirlarining paydo bo'lishidir.

Katakomba rasmining boshqa belgilari orasida quyidagilar ajralib turadi:

• langar - umid tasviri (langar dengizdagi kemaning tayanchidir, umid nasroniylikda ruh uchun tayanch vazifasini bajaradi). Bu rasm Havoriy Pavlusning Ibroniylarga maktubida allaqachon mavjud (Ibr. 6:18-20);
• kaptar - Muqaddas Ruhning ramzi; · Feniks – tirilish ramzi;
• burgut yoshlik ramzidir (“yoshliging burgutdek yangilanadi” (Zab. 101:5));
• tovus - o'lmaslik ramzi (qadimgi odamlarning fikriga ko'ra, uning tanasi parchalanishga duchor bo'lmagan);
• xo'roz tirilishning ramzidir (xo'rozning qarg'asi uyqudan uyg'onadi va uyg'onish, nasroniylarning fikriga ko'ra, imonlilarga oxirgi qiyomatni va o'liklarning umumiy tirilishini eslatishi kerak);
• qo'zi Iso Masihning ramzi;
• sher - kuch va kuchning ramzi;
• zaytun novdasi - abadiy tinchlik ramzi;
• nilufar - poklik ramzi (muloqotda Archangel Jabroil tomonidan Bokira Maryamga nilufar gulini taqdim etish haqidagi apokrifik hikoyalarning ta'siri tufayli keng tarqalgan);
• tok va non savati Eucharistning ramzidir.

Xristianlikning 35 ta asosiy belgilari va belgilarining xususiyatlari

1. Chi Rho- xristianlarning eng qadimgi xoch shaklidagi belgilaridan biri. U Masih so'zining yunoncha versiyasining birinchi ikkita harfini qo'shish orqali hosil bo'ladi: Chi = X va Po = P. Chi Rho texnik jihatdan xoch bo'lmasa-da, u Masihning xochga mixlanishi bilan bog'liq va uning Rabbiy maqomini ramziy qiladi. Chi Rho uni birinchi bo'lib IV asr boshlarida qo'llagan deb ishoniladi. AD Imperator Konstantin, uni labarum, harbiy standart bilan bezatadi. IV asr nasroniy apologi Laktantiy ta'kidlaganidek, Milvian ko'prigi jangi arafasida milodiy 312 yil. Rabbiy Konstantinga zohir bo'lib, askarlarning qalqonlariga Chi Rho tasvirini qo'yishni buyurdi. Milvian ko'prigi jangida Konstantin g'alaba qozonganidan so'ng, Chi Rho imperiyaning rasmiy timsoliga aylandi. Arxeologlar Chi Ro Konstantinning dubulg'asi va qalqonida, shuningdek, uning askarlarida tasvirlanganligi haqida dalillarni topdilar. Chi Rho Konstantin hukmronligi davrida zarb qilingan tangalar va medalyonlarga ham o'yib yozilgan. Milodiy 350 yilga kelib tasvirlar xristian sarkofagi va freskalarida paydo bo'la boshladi.

2. qo'zichoq: Pasxa qurbonlik qo'zisi sifatida Masihning ramzi, shuningdek, masihiylar uchun ramzi bo'lib, ularga Masih bizning cho'ponimiz ekanligini eslatib turadi va Butrus qo'ylarini boqishni buyurdi. Qo'zi, shuningdek, erta nasroniylikning shahidi bo'lgan Aziz Agnesning (uning kuni 21 yanvarda nishonlanadi) belgisi sifatida xizmat qiladi.

3.Suvga cho'mish xochi: yunoncha "X" harfi bilan yunon xochidan iborat - Masih so'zining bosh harfi, qayta tug'ilishni anglatadi va shuning uchun u suvga cho'mish marosimi bilan bog'liq.

4.Butrusning xochi: Butrus shahidlikka hukm qilinganida, u Masihni hurmat qilgani uchun xochga mixlanishini so'radi. Shunday qilib, teskari lotin xochi uning ramziga aylandi. Bundan tashqari, u papalikning ramzi bo'lib xizmat qiladi. Afsuski, bu xochni Satanistlar ham ishlatadilar, ularning maqsadi nasroniylikni "inqilob qilish" (masalan, ularning "Qora massasi" ga qarang), shu jumladan lotin xochi.

5.Ichthus(ih-tus) yoki ichthys yunoncha "baliq" degan ma'noni anglatadi. So'zni yozishda yunoncha harflar iota, chi, teta, upsilon va sigma hisoblanadi. Inglizcha tarjimada bu IXOYE. Belgilangan beshta yunoncha harflar Iesous Christos, Theou Uios, Soter so'zlarining birinchi harflari bo'lib, "Iso Masih, Xudoning O'g'li, Najotkor" degan ma'noni anglatadi. Bu ramz birinchi navbatda 1-2-asrlarda ilk nasroniylar orasida ishlatilgan. AD Belgi o'sha paytda gavjum dengiz porti bo'lgan Iskandariyadan (Misr) olib kelingan. Ushbu portdan tovarlar butun Yevropa bo'ylab sayohat qildi. Shuning uchun dengizchilar birinchi bo'lib ichthys belgisini o'zlariga yaqin xudoni belgilash uchun ishlatishgan.

6.Rose: Muqaddas Bokira, Xudoning onasi, shahidlik ramzi, tan olish sirlari. Birlashgan beshta atirgul Masihning beshta yarasini ifodalaydi.

7. Quddus xochi: Salibchi xochi sifatida ham tanilgan, u beshta yunon xochidan iborat bo'lib, ular ramziy ma'noga ega: a) Masihning beshta yarasi; b) 4 Injil va 4 asosiy yo'nalish (4 kichikroq xoch) va Masihning o'zi (katta xoch). Xoch islomiy tajovuzkorlarga qarshi urushlar paytida keng tarqalgan ramz edi.

8.Lotin xochi, shuningdek, protestant xochi va g'arbiy xoch sifatida ham tanilgan. Lotin xochi (crux ordinaria) xristian cherkovi tashkil etilishidan ancha oldin u butparastlarning ramzi bo'lganiga qaramay, nasroniylikning ramzi bo'lib xizmat qiladi. U Xitoy va Afrikada yaratilgan. Uning tasvirlari Skandinaviya haykallarida topilgan Bronza davri, urush va momaqaldiroq xudosi Thor obrazini o'zida mujassam etgan. Xoch sehrli ramz deb hisoblanadi. Bu omad keltiradi va yomonlikdan saqlaydi. Ba'zi olimlar xochning tosh o'ymakorligini quyosh ramzi yoki ramzi sifatida talqin qiladilar

Nurlari shimol, janub, sharq va g'arbni ko'rsatadigan Yer. Boshqalar uning inson qiyofasiga o'xshashligini ta'kidlaydilar.

9.Kabutar: Muqaddas Ruhning ramzi, Epiphany va Hosil bayramining bir qismi. Shuningdek, u o'limdan keyin ruhning ozod bo'lishini anglatadi va Nuhning kaptarini, umid xabarchisi deb atash uchun ishlatiladi.

10. Anhor: Muqaddas Domitilla qabristonidagi ushbu ramzning tasvirlari 1-asrga to'g'ri keladi, ular 2-3-asrlar epitafiyasidagi katakombalarda ham uchraydi, lekin ularning ko'plari ayniqsa Priskilla qabristonida mavjud ( faqat bu yerda 70 ga yaqin misollar mavjud), Aziz Kalixtus, Coemetarium majus. Ibroniylarga maktub 6:19 ga qarang.

11.Sakkiz qirrali xoch: Sakkiz burchakli xoch, shuningdek, pravoslav xochi yoki Aziz Lazarning xochi deb ataladi. Eng kichik ustun sarlavhani ifodalaydi, unda "Yahudiylarning Shohi Nosiralik Iso" deb yozilgan, xochning yuqori uchi - Masih ko'rsatgan Osmon Shohligiga yo'l. Etti burchakli xoch pravoslav xochining o'zgarishi bo'lib, unvon xoch bo'ylab emas, balki tepada joylashgan.

12. Kema: cherkov va har bir imonlining ramzi bo'lgan qadimgi nasroniy ramzi. Ko'pgina cherkovlarda ko'rish mumkin bo'lgan yarim oyli xochlar shunchaki xoch yelkan bo'lgan bunday kemani tasvirlaydi.

13.Go'lgota xochi: Go'lgota xochi monastir (yoki sxematik). Bu Masihning qurbonligini ramziy qiladi. Qadim zamonlarda keng tarqalgan Go'lgota xochi endi faqat paraman va minorada kashta qilingan.

14. Tok: Masihning xushxabar tasviridir. Bu ramz Cherkov uchun ham o'ziga xos ma'noga ega: uning a'zolari shoxlar, uzum esa Birlik ramzidir. Yangi Ahdda uzum jannat ramzi hisoblanadi.

15. I.H.S.: Masih nomi uchun yana bir mashhur monogram. Bu Isoning yunoncha ismining uchta harfi. Ammo Yunonistonning tanazzulga uchrashi bilan boshqa, lotincha, Najotkor nomi bilan monogramlar ko'pincha xoch bilan birgalikda paydo bo'la boshladi.

16. Uchburchak- Muqaddas Uch Birlikning ramzi. Har bir tomon Xudoning Gipostazini - Ota, O'g'il va Muqaddas Ruhni ifodalaydi. Barcha tomonlar teng va birgalikda bir butunni tashkil qiladi.

17. o'qlar, yoki yurakni teshuvchi nur - Avliyoning so'zlariga ishora. "E'tiroflarda" Avgustin. Yurakni teshuvchi uchta o'q Shimo'nning bashoratini anglatadi.

18. Boshsuyagi yoki Odam Atoning boshi teng darajada o'lim ramzi va uning ustidan g'alaba ramzi. Muqaddas an'anaga ko'ra, Masih xochga mixlanganida, Odam Atoning kullari Go'lgotada edi. Qutqaruvchining qoni Odam Atoning bosh suyagini yuvib, ramziy ma'noda butun insoniyatni yuvdi va unga najot uchun imkoniyat berdi.

19. Burgut- yuksalish ramzi. U Xudoni izlayotgan qalbning ramzidir. Ko'pincha - yangi hayot, adolat, jasorat va imon ramzi. Burgut, shuningdek, xushxabarchi Yuhannoni ham ramziy qiladi.

20.Hamma narsani ko'ruvchi ko'z- hamma narsani bilish, hamma narsani bilish va donolik ramzi. Odatda uchburchakda yozilgan tasvirlangan - Uchbirlik ramzi. Umidni ham ramziy qilishi mumkin.

21. Serafim- Xudoga eng yaqin farishtalar. Ular olti qanotli va olovli qilichlari bor va birdan 16 tagacha yuzga ega bo'lishi mumkin. Ramz sifatida ular ruhning poklovchi olovini, ilohiy issiqlikni va sevgini anglatadi.

22.Non- Bu besh ming kishi beshta non bilan oziqlangan Bibliya epizodiga ishora. Non makkajo'xori boshoqlari shaklida (bo'ronlar havoriylarning uchrashuvini anglatadi) yoki muloqot qilish uchun non shaklida tasvirlangan.

23. Yaxshi cho'pon. Bu tasvirning asosiy manbai Xushxabar masali bo'lib, unda Masihning O'zi O'zini shunday chaqiradi (Yuhanno 10:11-16). Aslini olganda, Cho'pon obrazining ildizi bor Eski Ahd, bu erda ko'pincha Isroil xalqining yo'lboshchilari (Muso - Ishayo 63:11, Yoshua - Sonlar 27:16-17, Zabur 77, 71, 23 da shoh Dovud) cho'ponlar deb ataladi, Rabbiyning O'zi esa - " Rabbiy mening Cho'ponimdir” ( Rabbiyning Zaburida shunday deyilgan: “Rabbiy mening Cho'ponimdir” (Zabur 23:1-2). Shunday qilib, Xushxabar masalidagi Masih bashoratning amalga oshishiga va Xudo tomonidan tasalli topishiga ishora qiladi. Bundan tashqari, cho'ponning surati hamma uchun aniq ma'noga ega edi va shuning uchun bugungi kungacha nasroniylikda ruhoniylarni cho'ponlar, oddiy odamlarni esa suruv deb atash odat tusiga kirgan.. Cho'pon Masih qadimgi cho'pon sifatida tasvirlangan. , tunika kiygan, cho'ponning bog'langan sandalida, ko'pincha tayoq va sut uchun idish bor; qo'lida u qamish nayni ushlab turishi mumkin. sut birlikni anglatadi; tayoq - kuch; nay - Uning ta'limotining shirinligi (" Hech kim hech qachon bu odam kabi gapirmagan” (Yuhanno 7:46) va umid, umid.Aquileia shahridan 4-asr boshidagi bazilika mozaikasi shunday.

24.Yonayotgan buta yonadigan, lekin iste'mol qilinmaydigan tikanli buta. Uning suratida Xudo Musoga zohir bo'lib, uni Isroil xalqini Misrdan olib chiqishga chaqirdi. Yonayotgan buta, shuningdek, Muqaddas Ruh tomonidan tegib ketgan Xudoning onasining ramzidir.

25.sher- hushyorlik va tirilish ramzi va Masihning ramzlaridan biri. Bu, shuningdek, Evangelist Markning ramzi bo'lib, Masihning kuchi va qirollik qadr-qimmati bilan bog'liq.

26.Toros(buqa yoki ho'kiz) - Evangelist Luqoning ramzi. Toros Qutqaruvchining qurbonlik xizmatini, uning Xochdagi qurbonligini anglatadi. Ho'kiz ham barcha shahidlarning ramzi hisoblanadi.

27.farishta Masihning insoniy tabiatini, uning erdagi mujassamlanishini ramziy qiladi. Bu, shuningdek, Evangelist Metyuning ramzi.

28. Grail- bu xochga mixlanish paytida arimatiyalik Yusuf Iso Masihning yaralaridan qon to'plagan idish. Mo''jizaviy kuchlarga ega bo'lgan bu idishning tarixini 12-asr boshidagi frantsuz yozuvchisi Kretyen de Troyes va bir asr o'tgach, Nikodimning apokrifik Xushxabariga asoslanib, Robert de Raven batafsil tasvirlab bergan. Afsonaga ko'ra, Grail tog' qal'asida saqlanadi, u birlashish uchun xizmat qiladigan va mo''jizaviy kuchlar beradigan muqaddas mezbonlar bilan to'ldirilgan. Salibchi ritsarlar tomonidan qoldiqlarni fanatik izlash ko'plab mualliflar ishtirokida qayta ishlangan va rasmiylashtirilgan va Parsifal va Gilad ertaklari bilan yakunlangan Grail afsonasini yaratishga katta hissa qo'shdi.

29.Nimbus Yaltiroq doira - qadimgi yunon va rim rassomlari xudolar va qahramonlarni tasvirlaydigan, ko'pincha ularning boshlari ustiga qo'yiladi, bu esa ular yuqori, g'ayritabiiy, g'ayritabiiy mavjudotlar ekanligini ko'rsatadi. Xristianlikning ikonografiyasida qadim zamonlardan beri halo Muqaddas Uch Birlik, farishtalar, Xudoning onasi va azizlarning gipostazlari tasvirlari uchun aksessuarga aylandi; ko'pincha u Xudoning Qo'zisiga va to'rtta xushxabarchining timsoli bo'lib xizmat qiluvchi hayvonlarga hamroh bo'lgan. Shu bilan birga, ba'zi piktogrammalar uchun maxsus turdagi haloslar o'rnatildi. Misol uchun, Ota Xudoning yuzi dastlab shaklga ega bo'lgan halo ostida joylashgan edi

uchburchak, keyin esa ikkita teng qirrali uchburchakdan tashkil topgan olti burchakli yulduz shakli. Bokira Maryamning halosi har doim yumaloq va ko'pincha ajoyib tarzda bezatilgan. Avliyolarning yoki boshqa ilohiy shaxslarning halolari odatda yumaloq va bezaksizdir.

30. Cherkov Xristian simvolizmida cherkov bir nechta ma'noga ega. Uning asosiy ma'nosi - Xudoning uyi. Buni Masihning tanasi sifatida ham tushunish mumkin. Ba'zan cherkov kema bilan bog'lanadi va bu ma'noda uning barcha parishionlari uchun najotni anglatadi. Rasmda avliyoning qo'liga qo'yilgan cherkov bu avliyo o'sha cherkovning asoschisi yoki episkopi bo'lganligini anglatadi. Biroq, cherkov Sankt-Peterburgning qo'lida. Jerom va Sent. Grigoriy biron bir binoni anglatmaydi, balki bu azizlar katta yordam bergan va uning birinchi otalari bo'lgan cherkovni anglatadi.

31.Pelikan, bu qush bilan bog'langan chiroyli afsona, o'nlab bir oz boshqacha versiyalarda mavjud, ammo Xushxabar g'oyalariga juda o'xshash: fidoyilik, Masihning tanasi va qonining birlashishi orqali ilohiylashtirish. Pelikanlar iliq O'rta er dengizi yaqinidagi qirg'oq qamishlarida yashaydi va ko'pincha ilon chaqishi mumkin. Voyaga etgan qushlar ular bilan oziqlanadi va ularning zahariga qarshi immunitetga ega, ammo jo'jalar hali yo'q. Afsonaga ko'ra, agar pelikan jo'jasini zaharli ilon chaqqan bo'lsa, u ularga kerakli antikorlar bilan qon berish va shu bilan ularning hayotini saqlab qolish uchun o'z ko'kragini teshadi. Shuning uchun pelikan ko'pincha muqaddas idishlarda yoki nasroniylarning ibodat joylarida tasvirlangan.

32. Xristian"Masih" - "Moylangan" yunoncha so'zining birinchi harflaridan tuzilgan monogramma. Ba'zi tadqiqotchilar noto'g'ri bu xristian ramzini Zevsning ikki qirrali boltasi - "Labarum" bilan aniqlaydilar. Ba'zan monogramning chetlari bo'ylab yunoncha "a" va "ō" harflari joylashtiriladi. Xristianlik shahidlar sarkofagida, suvga cho'mganlarning mozaikalarida, askarlarning qalqonlarida va hatto Rim tangalarida - quvg'inlar davridan keyin tasvirlangan.

33. Lily- nasroniylik pokligi, pokligi va go'zalligi ramzi. Qo'shiqlar qo'shig'iga ko'ra, birinchi zambaklar tasvirlari Sulaymon ma'badi uchun bezak bo'lib xizmat qilgan. Afsonaga ko'ra, e'lon qilingan kuni bosh farishta Jabroil Bibi Maryamga oq nilufar bilan keldi, bu o'sha paytdan beri uning pokligi, aybsizligi va Xudoga sodiqligining ramziga aylandi. Xuddi shu gul bilan nasroniylar hayotlarining pokligi bilan ulug'langan azizlarni, shahidlar va shahidlarni tasvirlashdi.

34. Feniks abadiy qush haqidagi qadimgi afsona bilan bog'liq bo'lgan Tirilish tasvirini ifodalaydi. Feniks bir necha asrlar davomida yashadi va o'lim vaqti kelganida, u Misrga uchib ketdi va u erda yonib ketdi. Qushdan qolgan narsa bir muncha vaqt o'tgach, yangi hayot paydo bo'lgan to'yimli kullar to'plami edi. Tez orada undan yangi, yoshargan Feniks ko'tarilib, sarguzasht izlab uchib ketdi.

35.Xo'roz- Bu Masihning Ikkinchi Kelishida hammani kutayotgan umumiy tirilishning ramzi. Xo'rozning qichqirig'i odamlarni uyqudan uyg'otganidek, farishtalarning karnay-surnaylari oxirzamonda odamlarni Rabbiy, Qiyomat bilan uchrashish uchun uyg'otadi va yangi hayotga merosxo'r bo'ladi.

Xristianlikning rang belgilari

Rang ramziyligining "butparastlik" davri va "xristianlik" davri o'rtasidagi eng muhim farq, birinchi navbatda, yorug'lik va rang oxir-oqibat Xudo va mistik kuchlar bilan aniqlanishni to'xtatadi, lekin ular uchun bo'ladi.

sifatlar, sifatlar va belgilar. Xristian qonunlariga ko'ra, Xudo dunyoni, shu jumladan yorug'likni (rangni) yaratdi, lekin uning o'zini yorug'likka aylantirib bo'lmaydi. O'rta asr ilohiyotchilari (masalan, Avreliy Avgustin) yorug'lik va rangni ilohiylikning namoyon bo'lishi sifatida maqtab, shunga qaramay, ular (ranglar) aldamchi (shaytondan) bo'lishi mumkinligini ta'kidlaydilar va ularni Xudo bilan tanishtirish - aldanish va hatto gunohdir.

Oq

Faqat oq rang muqaddaslik va ma'naviyatning o'zgarmas ramzi bo'lib qoladi. Oq rangning poklik va aybsizlik, gunohlardan xalos bo'lish kabi ma'nosi ayniqsa muhim edi. Farishtalar, azizlar va tirilgan Masih oq liboslarda tasvirlangan. Oq liboslarni yangi qabul qilingan nasroniylar kiyishgan. Shuningdek, oq - suvga cho'mish, birlashish, Masihning tug'ilgan kuni, Pasxa va Osmonga ko'tarilish bayramlarining rangi. Pravoslav cherkovida oq rang Pasxadan Uchbirlik kuniga qadar barcha xizmatlarda qo'llaniladi. Muqaddas Ruh oq kaptar sifatida tasvirlangan. Oq nilufar poklikni anglatadi va Bibi Maryamning tasvirlariga hamroh bo'ladi. Oq rang nasroniylikda salbiy ma'noga ega emas. Ilk nasroniylikda sariq rangning ijobiy ramziy ma'nosi ustunlik qildi, chunki Muqaddas Ruhning rangi, ilohiy vahiy, ma'rifat va boshqalar. Ammo keyinroq sariq rangga aylanadi salbiy ma'no. Gotika davrida u xiyonat, xiyonat, yolg'on va hasadning rangi deb hisoblana boshlaydi. Cherkov san'atida Qobil va xoin Yahudo Ishqariot ko'pincha sariq soqolli tasvirlangan.

Oltin

Xristian rasmida ilohiy vahiyning ifodasi sifatida ishlatilgan. Oltin nuri abadiy ilohiy nurni o'zida mujassam etgan. Ko'pchilik oltin rangni osmondan tushayotgan yulduz nuri sifatida qabul qiladi.

Qizil

Xristianlikda u odamlarning najoti uchun to'kilgan Masihning qonini va shuning uchun odamlarga bo'lgan sevgisini anglatadi. Bu imon olovining rangi, shahidlik va Rabbiyning ehtiroslari, shuningdek, adolatning shoh g'alabasi va yovuzlik ustidan g'alaba. Qizil - Muqaddas Ruh bayramida, Palma tirilishida, Muqaddas haftada va imonlari uchun qon to'kkan shahidlarni xotirlash kunlarida xizmat qilish rangi. Qizil atirgul Masihning to'kilgan qonini va yaralarini, "muqaddas qonni" qabul qiladigan kosani ko'rsatadi. Shuning uchun, bu kontekstda qayta tug'ilishni ramziy qiladi. Masihga, Xudoning onasi va azizlarga bag'ishlangan quvonchli voqealar taqvimda qizil rang bilan belgilangan. An'ana bizga cherkov taqvimidan bayram kunlarini qizil rang bilan ta'kidlash uchun keldi. Cherkovlarda Masihning Fisih bayrami ilohiy nurning belgisi sifatida oq liboslarda boshlanadi. Ammo allaqachon Pasxa liturgiyasi (ba'zi cherkovlarda ruhoniy har safar boshqa rangdagi liboslarda paydo bo'lishi uchun kiyimni o'zgartirish odatiy holdir) va butun hafta qizil liboslarda xizmat qiladi. Qizil kiyimlar ko'pincha Trinitydan oldin ishlatiladi.

Moviy

Bu osmon, haqiqat, kamtarlik, boqiylik, poklik, taqvodorlik, suvga cho'mish, uyg'unlik rangidir. U fidoyilik va muloyimlik g'oyasini ifoda etdi. Moviy rang go'yo osmon va yer o'rtasidagi, Xudo va dunyo o'rtasidagi aloqada vositachilik qiladi. Havoning rangi, ko'k insonning Xudoning borligi va qudratini o'zi uchun qabul qilishga tayyorligini ifodalaganidek, ko'k imon rangiga, sadoqat rangiga, sirli va ajoyib narsaga intilish rangiga aylandi. Moviy - Bokira Maryamning rangi va u odatda ko'k plash kiygan holda tasvirlangan. Maryam bu ma'noda Osmon malikasi, qoplagan

bu plash bilan, imonlilarni himoya qilish va qutqarish (Pokrovskiy sobori). Xudoning Onasiga bag'ishlangan cherkovlarning rasmlarida samoviy ko'k rang ustunlik qiladi. To'q ko'k rang doimo ehtirom bilan aks ettirilgan karublarning kiyimlarini tasvirlash uchun xosdir.

Yashil

Bu rang ko'proq "er yuzida" edi, bu hayot, bahor, tabiatning gullashi, yoshlikni anglatardi. Bu Masihning xochining rangi, Grail (afsonaga ko'ra, butun zumraddan o'yilgan). Yashil buyuk Uchbirlik bilan ajralib turadi. Ushbu bayramda, an'anaga ko'ra, cherkovlar va kvartiralar odatda yashil novdalar guldastalari bilan bezatilgan. Shu bilan birga, yashil rang ham salbiy ma'nolarga ega edi - yolg'on, vasvasa, shayton vasvasasi (yashil ko'zlar Shaytonga tegishli edi).

Qora

Qora rangga munosabat asosan salbiy edi, chunki yovuzlik, gunoh, shayton va do'zax, shuningdek o'lim rangi. Qora ma'nolarida, xuddi shunday ibtidoiy xalqlar, "marosim o'limi", dunyo uchun o'lim jihati saqlanib qoldi va hatto rivojlandi. Shuning uchun qora rang monastirizmning rangiga aylandi. Xristianlar uchun qora qarg'a muammoni anglatardi. Ammo qora rang nafaqat bunday fojiali ma'noga ega. Ba'zi sahnalarda ikona rasmida bu ilohiy sirni anglatadi. Masalan, koinotning tushunarsiz chuqurligini anglatuvchi qora fonda Kosmos tasvirlangan - Muqaddas Ruhning tushishi belgisida tojdagi keksa odam.

binafsha

U qizil va ko'k (ko'k) aralashtirish orqali hosil bo'ladi. Shunday qilib, siyohrang yorug'lik spektrining boshi va oxirini birlashtiradi. Bu samimiy bilim, sukunat, ma'naviyatni anglatadi. Ilk nasroniylikda binafsha rang qayg'u va muhabbatni ramziy qildi. Bu rang odamlarning najoti uchun Rabbimiz Iso Masihning azoblari va xochga mixlanishi esga olinadigan Xoch va Lenten xizmatlarining xotiralariga mos keladi. Yuqori ma'naviyatning belgisi sifatida, Najotkorning xochdagi jasorati g'oyasi bilan birgalikda, bu rang episkopning mantiyasi uchun ishlatiladi, shuning uchun pravoslav episkopi, xuddi shunday, xochning jasorati bilan to'liq kiyingan. Samoviy episkop, uning surati va taqlidchisi episkop cherkovda.

Jigarrang va kulrang

Jigarrang va kulrang oddiy odamlarning ranglari edi. Ularning ramziy ma'nosi, ayniqsa erta o'rta asrlar, butunlay salbiy edi. Ular qashshoqlik, umidsizlik, baxtsizlik, jirkanchlik va hokazolarni nazarda tutgan. Jigarrang - erning rangi, qayg'u. Bu kamtarlikni, dunyo hayotidan voz kechishni anglatadi. Kul rang (oq va qora, yaxshi va yomonning aralashmasi) - kul, bo'shliqning rangi. Qadimgi davrdan so'ng, Evropada o'rta asrlarda rang, birinchi navbatda, erta nasroniylikka xos bo'lgan mistik kuchlar va hodisalarning ramzi sifatida yana o'z mavqeini tikladi.