Blokning "O'n ikki" she'rida ramziy tasvirlar va ularning ma'nosi
Blokning "O'n ikki" she'rini faqat Oktyabr inqilobiga bag'ishlangan, ramzlar orqasida nima yashiringanini tushunmasdan, muallif tomonidan ko'tarilgan masalalarga ahamiyat bermasdan turib, asar deb bo'lmaydi. Aleksandr Aleksandrovich xiyonat qilish uchun ramzlardan foydalangan chuqur ma'no eng oddiy, ko'rinishidan ma'nosiz manzara. Blok o'z she'rida ko'plab belgilardan foydalangan: ismlar, raqamlar va ranglar.
She'rning leytmotivi birinchi barlardan paydo bo'ladi: "oq" va "qora" ning bo'shliq va qarama-qarshiligida. Ikki qarama-qarshi rang, menimcha, faqat bo'linishni, bo'linishni anglatishi mumkin. Qora rang - noaniq, qorong'u boshlanishning rangi. Oq rang poklik, ma'naviyat ramzi, u kelajak rangidir. She’rda iboralar bor: qora osmon, qora g‘azab, oq atirgul. Menimcha, shahar uzra osilgan “qora osmon” “o‘n ikki”ning qalbida to‘plangan “qora g‘azab”ga o‘xshaydi. Bu erda "eski" dunyoga nisbatan uzoq davom etgan norozilik, og'riq, nafratni sezish mumkin.
G'azab, qayg'uli g'azab.
Ko'kragimda qaynayapti
Qora g'azab, muqaddas g'azab ...
She’rda qizil rang ham uchraydi. Bu qon, olovni anglatadi. Blok inqilobning tozalovchi olovida insonning qayta tug'ilish imkoniyati haqida fikr yuritadi. Muallif uchun inqilob - bu tartibsizlikdan uyg'unlikning tug'ilishi. O'n ikki raqam ham ramziy ma'noga ega. O'n ikki - bu Masihning havoriylarining soni, sudda sudyalar soni, Petrogradni qo'riqlagan otryadlardagi odamlar soni. She’rning bosh qahramonlarini bu davrda, inqilob davrida tasavvur etib bo‘lmaydi. O'n ikki kishining yurishi, yangi ongning boshlanishi "eski" dunyo timsoli - "chorrahadagi burjua", "karaxan mo'ynali xonim", "yozuvchi notinch". "O'n ikki", menimcha, inqilobning o'zi, o'tmishdan xalos bo'lishga intilish, shiddat bilan oldinga siljish, barcha dushmanlarini yo'q qilish ramzi.
Inqilobiy qadam!
Bezovta dushman hech qachon uxlamaydi!
O'rtoq, miltiqni ushla, qo'rqma!
Keling, Muqaddas Rusga o'q otaylik ...
“Och tilanchi it” she’rdagi “eski”, o‘tkinchi dunyoni ifodalaydi. Eski dunyo yangi tuzumni, inqilobni ta’qib qilayotgani kabi, bu it hamma joyda “o‘n ikki”ni ta’qib qilayotganini ko‘ramiz. Bundan xulosa qilishimiz mumkinki, yangi zamon tarafdorlari hali o'tmish qoldiqlaridan xalos bo'lolmaydilar. Blok ham kelajak qanday bo'lishini bashorat qilmaydi, garchi u qizg'ish bo'lmasligini tushunadi:
Oldinda sovuq qor bor,
- Yana kim bor? Chiqmoq!
Faqat bechora itning qorni och
U ortda qolib ketadi.
- Yo'qol, harom!
Men sizni nayza bilan qitiqlayman!
Eski dunyo qo'pol itga o'xshaydi,
Muvaffaqiyatsiz bo'lsang, seni kaltaklayman!
She’rda Masih obrazi ham ramziy ma’noga ega. Iso Masih yangi insoniy munosabatlarning xabarchisi, poklik, muqaddaslik va poklovchi azob-uqubatlar vakili. Blok uchun uning "o'n ikkitasi" haqiqiy qahramonlardir, chunki ular muqaddas maqsad - inqilobni amalga oshiruvchi buyuk missiyaning ijrochilaridir. Muallif simvolist va tasavvufchi sifatida inqilobning muqaddasligini diniy jihatdan ifodalaydi. Inqilobning muqaddasligini, uning tozalovchi kuchini ta'kidlab, Blok ko'rinmas yuruvchi Masihni bu "o'n ikki" ning oldiga qo'yadi. Blokning so'zlariga ko'ra, Qizil gvardiyachilar o'zlarining harakatlarining o'z-o'zidan bo'lishiga qaramay, keyinchalik qayta tug'ilishdi va yangi e'tiqodning havoriylari bo'lishdi.
Shunday qilib, ular suveren qadam bilan yurishadi -
Orqasida och it,
Oldinda - qonli bayroq bilan,
Va bo'ron ortida ko'rinmas,
Va o'qdan zarar ko'rmay,
Bo'ron ustida yumshoq qadam bilan,
Marvaridlarning qor sochishi,
Oq gul tojida -
Oldinda Iso Masih.
Adabiy simvolizm qahramonning hamdardligini yoki muhim narsaga shaxsiy nuqtai nazarini nozik tarzda ifodalashi mumkin. Blok uni to'liq ishlatadi. "O'n ikki" she'ri sir va vahiylarga to'la bo'lib, uni to'g'ri tushunish uchun har bir so'z, har bir belgi haqida o'ylashga majbur qiladi. Bu asarda simvolistlar qatorida haqli ravishda o‘z o‘rnini egallagan A. Blok ijodi yaxshi tasvirlangan.
A.A.Blokning “O‘n ikki” she’rining ramziy obrazlari ko‘plab bahs-munozaralarga sabab bo‘lgan va keltirib chiqarmoqda. Ularning talqinlari juda ko'p, ammo shuni aytish kerakki, bu tasvirlarning to'liq mantiqiy dekodlanishi mumkin emas, chunki bu tasvirlar ramziy, demak, ular shunchalik polisemantik bo'lib, ular, ehtimol, o'zlarining ma'nolari va ma'no soyalarida bitmas-tuganmas.
Bu obrazlar yechimiga har qanday siyosiy tushuncha va mulohazalar nuqtai nazaridan yondashish eng kam samarador urinishlardek tuyuladi. Uning o'zi bir necha bor ta'kidlaganidek, blok siyosatdan uzoq edi. Va "O'n ikki" she'rida u har qachongidan ham ko'proq paydo bo'ladi " Xudoning irodasi bilan shoir va qo‘rqmas samimiyat odami”, M.Gorkiy ta’biri bilan aytganda.
Lekin Blok ijodida she’rning ramziy obrazlarining ma’nosini idrok etish va izohlashda yordam beradigan bir xususiyat bor. Ma'lumki, Blokning o'zi she'riyatini (uch jildni) bir butun, vaqt o'tishi bilan ochilgan bitta asarni "mujassamlanish trilogiyasi" deb hisoblagan. "Yozilganlarning barchasi birinchi "Go'zal xonim haqidagi she'rlar" ning davomidir", deb yozgan Blok. Shuningdek, A.Belyga yozgan maktublaridan birida uning yo'lini bilish haqida: "Men aniq bilaman ... men o'zim uchun mo'ljallangan yo'lim bo'ylab ongli ravishda ketyapman va men unga qat'iy rioya qilishim kerak". Blok lirikasining bu xususiyati D.E. Maksimov tomonidan "Blokning she'riy ongidagi yo'l g'oyasi" asarida o'rganilgan.
Darhaqiqat, Blok she’riyatida birinchi jilddan kelib chiqqan va butun “trilogiya”ni qamrab oluvchi, chuqurlashib, kengayib, o‘zgartiruvchi va yangi ma’naviy ma’nolar, yangi ma’no tuslari kasb etuvchi kesishgan obraz-ramzlar mavjud. Blok "O'n ikki" she'rini "trilogiya" ga kiritmaydi, lekin aynan shu yakunlangan. yo'llari Blok. She’rning barcha ramziy obrazlari uch-to‘g‘ri tasvirlarning bu uzoq yo‘lini bosib o‘tgan, butun ijodkorlik va ijodkorlik yo‘lidan tarbiyalangan va azoblangan. hayotiy tajriba shoir.
Keling, asosiylarini ko'rib chiqaylik. Bu shaharning surati, bo'ronning tasviri, qor bo'roni, o'n ikkining surati va Masihning surati.
Rasm shaharlar birinchi marta mashhur “Zavod” she’rida (1 jild, 1903) uchraydi. Ob'ektlarning keskin o'zgargan diapazoni ("boltlar", "darvozalar", "kolilar") va ranglar sxemasi ("zholty", "qora odam") darhol qandaydir dahshatli kuchning ramzi sifatida qabul qilinadi. Shahar, shubhasiz, yovuz dunyo. Lekin aynan shu shoirning yerga, odamlarga kelib chiqishidan Blok ijodidagi mavzu boshlanadi, busiz uning keyingi ijodida insonparvarlik bo‘lmaydi.
“Biz hujum qilmoqchi edik...”, “Miting”, “Dunyo shahriga osilib...” she’rlari va butun “Shahar” sikli kelajak tashvishidek yangray boshlaydi.
Do'stlarga xatlar ham tashvish bilan to'yingan. 1905 yil 25-iyun Shaxmatovdan E.Ivanovga Blok Peterburg tomon qaynayotgan “g‘azab” haqida shunday yozadi: “...biz har kuni yashaymiz – dahshat, badbo‘y hid va umidsizlikda, zavod tutunida, isrof tabassumlarning chirsillashida, jirkanch mashinalarning qizarib ketishida... Sankt-Peterburg - ulkan jamoat uyi». Sevimli shaharga nafrat (Blok iborasi) shaharning, barcha madaniyatlar singari, tobora temirga aylanib borayotgani, tobora ko'proq mashinaga o'xshashligi bilan bog'liq. Ammo aynan shu yerda, shaharda, Blokning fikricha, "qobiq eng kam qotib qolgan ... yer elementi - odamlar elementi". Blok Ivanovga: "Yong'in yaqin - qandayligini bilmayman", deb yozadi.
Va Blok adashmadi: elementlarning olovi aynan shu erda yonadi, shuning uchun "O'n ikki" she'rining syujetining fonida Petrograd sifatida tanilgan shahar bo'ladi.
Qor bo'roni, qor bo'roni ("shamol, butun Xudo dunyosi bo'ylab shamol", "qandaydir bo'ron boshlandi, ey bo'ron, ey bo'ron", "oh, qanday bo'ron, bizni qutqaring!" va boshqalar) odatda tasvirlangan. hech qanday nomuvofiqlikni keltirib chiqarmaydi: yovvoyi tabiiy elementlar boshqa, mashhur, inqilobiy elementning yovvoyiligini anglatadi. Ammo ular boshqa ma'noga ega. 1907 yildagi "Qor niqobi" tsiklidan (Blok, uning so'zlariga ko'ra, "elementlarga ko'r-ko'rona taslim bo'lganida") biz bu bo'ron, qorli tasvirlar qanday xavf tug'dirishini bilamiz:
Va yana, yana qor
Sizning izlaringizni yopdi ...
Bo'rondan qochib bo'lmaydi,
Va men uchun o'lim qiziqarli ...
...qor bo'ronlarida g'oyib bo'ladi.
Va bu yo'lda qor bilan qoplangan
Tursang, ketolmaysan...
Ular supurib tashlashga qodir yo'l qahramon, olib ket yo'llari, ular ramzlardir yo'lsizlik sharoitlarida. "Qor niqobi" qahramoni uchun yo'lni tark etish o'limni anglatadi. Xuddi shu ogohlantirish "O'n ikki" she'rida qor bo'roni tasvirlaridan - yo'l-yo'l tasvirlaridan eshitiladi. "O'n ikki kishi" qaerga boradi?
Orqa ko'chalarda,
Bir bo'ron chang to'plagan joyda,
Ha, qor ko'chkilari -
Etikingizni sudrab bo'lmaydi...
Va hech qanday yo'l yo'q. Uning yo'nalishi yurganlarga noma'lum. She’r muallifi ham uni tanimagan. Qo‘zg‘olonchilarning yo‘li qayerda bo‘ladi, degan savol she’rdagi asosiy masalalardan biridir.
Umuman olganda, "O'n ikki" she'rida javoblardan ko'ra ko'proq savollar mavjud.
She'rda yurgan "o'n ikki kishi" ("o'n ikki", "barchasi o'n ikki" - she'r qahramonlarini Blok shunday deb atagan) shubhasizdir. odamlar. Blok ularni qizil gvardiya deb atamaydi:
Oldinga, oldinga, oldinga,
Mehnatkashlar!
Ha, qo'pol, ha, qorong'u odamlar g'ayriinsoniy holatga tushib qolishdi. Birinchi marta 1903 yilgi she'rning o'sha "Zavod" da "odamlar", "odamlar", "gadolar" paydo bo'ladi. O‘shandan beri bu xo‘rlangan, aldangan, tilanchilarning dardi shoirni hech qachon tark etmaydi. O'n ikki kishi "erto'lalar zulmatidan ko'tarilgan" (1904), "hujumga kirgan" (1905), o'z jonlarini berib, boshqalar uchun o'lgan, bir xil darajada ahvolga tushganlardir. Bular Blok "Xalq va ziyolilar", "Elementlar va madaniyat", "Ziyolilar va inqilob" maqolalarida shunday iztirob, umid va xavotir bilan aks ettirganlardir. Bular boshqa "o'z-o'zidan paydo bo'lgan odamlar" bo'lib, ular bilan uyg'unlikda yashaydilar tabiiy elementlar. Blok bu odamlardan momaqaldiroqning yaqinlashishini, olovli elementni kutdi va xavotir bilan so'radi: “... shoshib kelayotgan olov nima? Bu Kalabriyani vayron qilganga o'xshaydimi yoki bu tozalovchi olovmi? (Art. “Element va madaniyat”). Daftarlarda biz o'qiymiz: "Va elementlar keladi. Bu qobiq ostidan qanday olov sachraydi - halokatli yoki qutqaruvchi? Va agar bu yong'in umuman halokatli deb aytishga haqlimiz? Biz(ziyolilarni) yo'q qiladimi?
E’tibor bering, “O‘n ikki” she’rida o‘n ikki kishi qayerga (qanday yakuniy maqsad sari) va kimga qarshi ketyapti, “bezovta”, “ashaddiy dushman”, kim “yaqin”, “uyg‘onish arafasida”. up” butunlay hal qilinmagan bo'lib qoladi ", lekin she'rda hech qachon ko'rinmaydi:
Ularning miltiqlari po'latdir
Yoniq ko'rinmas dushman.
"O'n ikki" ning ramziy tasvirini talqin qilish qiyin. O'n ikki havoriy, Masihning shogirdlari?
Lekin she’r qoralama qo‘lyozma sahifalaridan birining yon tomonida muallifning yozuvi bor: “Va bu qaroqchilar bor edi... O‘n ikki qaroqchi yashardi...”.
Masihning havoriylari va shogirdlarining suratlari boshqalarida yo'q san'at asarlari Blok, ular faqat ichida paydo bo'ladi kundalik yozuv Blok 1918 yil 7 yanvarda (ya'ni, "O'n ikki" she'ri yaratilgan vaqt atrofida) Iso Masih haqidagi rejalashtirilgan, ammo amalga oshirilmagan spektakl rejasining konturida. Ushbu eskizlar mavzu bo'yicha fikr yuritish uchun qiziqarli materiallarni taqdim etadi, ammo bizning savolimizga javob yo'q. Biz she'rda o'n ikkidan ajralmas bo'lgan Masihning surati haqida tasavvurga ega bo'lmasdan javob bera olmaymiz.
Blok davrida ham, bizning davrimizda ham eng qizg'in bahs-munozaralar, shubhasiz, bu tojni qo'ygan Masihning surati bilan bog'liq. ajoyib she'r. Blokning Masihga bo'lgan yo'li juda qiyin yo'l: to'liq rad etishdan tortib olishgacha. 1904 yil 15 iyunda Shaxmatovodan E.P.Ivanovga (yaqin do'st, chuqur dindor) maktubida Blok, aftidan, Masih haqida yaqinda og'zaki suhbatni davom ettirib, shunday yozadi: "Biz ikkalamiz ham ruhning qashshoqlashganidan shikoyat qilamiz. Lekin hech qanday sharoitda, men hozir aniq aytmayman, men shifo uchun Masihga bormayman. Men uni bilmayman Va bilmagan edim hech qachon…”. Va 25-iyundagi maktubida u yana bir bor tasdiqlaydi: "Yong'in yana yaqin, men qandayligini bilmayman. Eskisi qulab tushmoqda. Men hech qachon Masihni qabul qilmayman."
Blokni nima qo'rqitadi? Blok go'zal xonim haqida hech qachon nazariya qilmagan (" O'ylab ko'ring bu yo'nalishda (U haqida) menga imkon qadar kamroq tuyuladi. Men uni his qilaman Kayfiyating qanday Ko'pincha ", deb yozgan u Belyga, u nazariya qilgan). Blok bu safar Masih haqida hech qanday nazariy mantiqiy javob bermaydi. Blokning Masihga bo'lgan munosabati to'g'risida biz faqat shundan bilib olamiz badiiy tasvirlar, shuningdek, mantiqiy yechimga juda mos kelmaydi. Blokning faqat to'rtta she'ri bor, unda Masihning surati paydo bo'ladi. Avvalo, bu 1905 yilda Evgeniy Ivanovga bag'ishlab yozilgan "Mana u - Masih - zanjirlar va atirgullarda ..." she'ri. She'rga eslatmalarda Blokning o'zi tomonidan aytilgan: "She'r rus landshaftining o'ziga xos xususiyatlaridan ilhomlangan. eng yaxshi ifoda Nesterovnikida."
Mana u - Masih - zanjirlar va atirgullarda
Qamoqxonam panjaralari ortida.
Mana, oq xalatdagi yuvosh qo‘zichoq
U kelib, qamoqxona oynasidan tashqariga qaradi.
Moviy osmonning oddiy muhitida
Uning belgisi derazadan tashqariga qaraydi.
Bechora rassom osmonni yaratdi.
Lekin yuz va moviy osmon bir.
Birlashgan, yorqin, biroz qayg'uli -
Uning orqasidan don keladi,
Adirda karam bog‘i bor,
Daraga qayin va archalar oqib o‘tadi.
Va hamma narsa juda yaqin va uzoq,
Bir-biringizga yonma-yon turish bilan nimaga erisha olmaysiz
Va siz ko'k ko'zni tushunmaysiz,
O'zing yo'lga o'xshamaguningcha...
O'sha tilanchi bo'lmaguningizcha,
Siz uzoq jarlikda yotmaysiz, oyoq osti bo'lmaysiz,
Siz hamma narsani unutmaysiz va hamma narsani sevishni to'xtatmaysiz.
Va siz o'lik don kabi so'nmaysiz.
She'r, biz ko'rib turganimizdek, Blok uslubida vizual emas, go'zal, lekin musiqiy emas (dolnik tomonidan yozilgan, shuning uchun musiqiy ohang o'chirildi). Blok uchun hamma narsa musiqiy emasligini eslaymiz - boshqa birovning uning uchun. Nima uchun Masih qabul qilinishi mumkin emas? Ko'rinishidan, Blok unda o'zining individualligini yo'qotish, "hamma kabi" bo'lish, g'oyib bo'lish, u uchun bu "bechora" jim bo'shliqda erinish xavfini ko'radi (chunki u Undan mahrum). (“Kuzgi iroda”dagi rus fazosi kabi fazo o‘z-o‘zidan yangraydi).
Ammo 1907 yilda "Yaproqlar nam va zanglaganda" she'rida ("Kuzgi sevgi" she'rining birinchi qismi) Blok shoirni yolg'izlikning shafqatsiz doirasidan olib chiqadigan Masihda asosiy narsani topadi. : Masih qayerda og'riq va azob bor (o'zlari uchun emas!) uchun sevgan va aziz ("mahalliy makon") xochning azobi sifatida boshdan kechiriladi, xochni ko'tarish kabi ("Men seni qanday sevishni bilmayman" va men xochimni ehtiyotkorlik bilan olib yuraman ..." she'ri "Vatan"). Boshqalar uchun, "xochga mixlanish" uchun o'zini qurbon qilishga tayyor bo'lgan joyda Masihdir.
Shuning uchun Masih Petrogradning inqilobiy ko'chalari bo'ylab yurganlardan oldinda - odamlardan oldinda. Biz odatda she'rning syujeti, Blok "Intellektuallar va inqilob" maqolasida aniq aytib bergan "inqilobning qiyofasi" haqida ko'p gapiramiz. Ammo biz kamdan-kam hollarda boshqa satrlarni keltiramiz:
Yigitlarimiz qanday ketishdi?
Qizil gvardiyada xizmat qilish -
Qizil gvardiyada xizmat qilish -
Men boshimni qo'yaman!
Nafaqat "o'n ikki kishi o'zi uchun ketadi", ular "do'stlari uchun" azob-uqubatlarni qabul qilishga, "hamma narsani qayta tiklash" uchun o'z jonlarini berishga borishadi. Hamma narsa yangi bo'lishi uchun tartibga soling; Shunday qilib, bizning yolg'on, iflos, zerikarli, xunuk hayotimiz adolatli, toza, quvnoq va go'zal hayotga aylansin", deb yozgan edi Blok "Intellektuallar va inqilob" maqolasida. 1918 yil 18 fevralda Blok o'z daftarida shunday deb yozgan edi: "Masih ularning oldidan borishiga shubha yo'q". “Gap ularning “Unga loyiq” yoki yo‘qligida emas, balki qo‘rqinchli tomoni shundaki, U yana ular bilan birga, boshqasi esa hali yo‘q; Sizga boshqa kerakmi -?
Bu dahshatli, lekin go'zal daqiqalarda, ular (o'n ikki) Uning shogirdlari.
Blok inqilobning evangelist mifologiyasiga murojaat qilishda yolg'iz emas edi. Uning inqilob mifologiyasi A.Bely asarlarida ham, S. Yesenin asarlarida ham taqdim etilgan. Voqea sodir bo'lgan fojianing ko'lami shunday ediki, u faqat prizma orqali ma'naviy asos topdi. xushxabar hikoyasi. Va biz "qonli bayroq bilan oldinda" Masihni ko'rganimizda, biz beixtiyor Go'lgotaga yurishni eslaymiz: bu yangi xoch, xoch emasmi - bu "qonli bayroq"?
"O'n ikki" she'ridagi Masihning timsoli shoirning o'tmish, hozirgi va kelajak haqidagi eng noma'lum savollarini, eng yashirin fikrlarini o'z ichiga olgan tasvirdir. Shu munosabat bilan Blokning butun ijodini qamrab olgan va she'rda Qiyomat aks-sadosi sifatida yangragan o'zaro bog'liq mavzu bo'lgan qasos mavzusini eslatib o'tmaslik mumkin emas. Hatto 1902 yil 8 avgustdagi daftarda ham shunday yozuv bor: "Biz hammamiz tez orada, ko'z ochib-yumguncha, oxirgi karnay ovozi bilan o'zgaramiz". Blokning 1910 yildagi "Orzu" she'rida quyidagi satrlar mavjud:
Va U tutunli masofadan keladi;
U bilan birga qilichli farishtalar ham bor.
Xuddi biz o'qigan kitoblarda bo'lgani kabi,
Sog'inish va ularga ishonmaslik.
“...Axir, o‘tmish uchun javobgarmiz?... Yoki ota-bobolarimizning gunohlari ustimizga tushmaydimi? – deb so‘raydi Blok “Ziyolilar va inqilob” maqolasida o‘z she’ri qahramonlarida “po‘lat miltiqlar bilan” va o‘z “o‘z vazifalarini” bajaruvchi qilichli sudyalarni ko‘rib. Oxirgi hukm", uning qasosi.
Bu shunday tugaydi yo'l Blok, u o'zi "mujassamlanish" deb atagan yo'l, hamma uchun idealni izlash yo'li. Va Blok Masihning qiyofasida bunday idealni topadi, chunki 19-asr klassik yozuvchilarimiz buni an'anaviy tarzda topdilar. Blokning badiiy ongida sevadigan, o'zini qurbon qiladigan, boshqalar uchun xochga mixlanishni qabul qiladigan Masih - bu Masih Rossiya bilan, xalq bilan, inqilob bilan.
Masihni qabul qilishda Blokning birinchi jildda aytganlariga bo'lgan uzoq muddatli umidlari hal qilinadi:
... yig'lashing, qo'shiq aytishing, borishing kerak,
Shunday qilib, mening chet eldagi qo'shiqlarim jannatiga
Kaltaklangan yo'llar ochildi, -
Shoir "hayot go'zal, erkin va yorug'" deb atagan Go'zal xonim dunyosiga ishora qiladi.
"Inqilob: men yolg'iz emasman, lekin biz", deb yozadi u o'z daftarlariga. Blokning ijod cho'qqisida ro'yobga chiqqan yana bir orzusini eslamaslik mumkin emas:
Va endi hamma narsa meniki emas, balki bizniki,
Va dunyo bilan aloqa o'rnatildi ...
A. Blokning "O'n ikki" she'ridagi ramziy obrazlar.
Hisobot
rus tili va adabiyoti o'qituvchisi
MBOU "Nikolsko-Vyazemskaya o'rta maktabi"
Shvydkoy Nelly Stepanovna
Ramziy tasvir
San'atning mimetik jihati bilan bir qatorda, Vizantiya mutafakkirlari ham cherkov, ham dunyoviy unga katta e'tibor berishgan. ramziy ma'no, ramziy tasvirlar. Bunda ular, bir tomondan, qadimgi allegoriya anʼanalariga, ikkinchi tomondan, yahudiy-xristian tafsirining boy tajribasiga tayanganlar. Badiiy amaliyot ushbu yo'nalishda fikr yuritish uchun turli xil materiallarni taqdim etdi. Vizantiyada tarix davomida dunyoviylik mavjud bo'lgan allegorik san'at Ellinistik tip. Erta nasroniy tasvirlari, qoida tariqasida, ramziy-allegorik xususiyatga ega edi va bu tasvirlarning individual allegorik elementlari keyinchalik etuk Vizantiya va barcha pravoslav cherkov san'atining ikonografiyasida saqlanib qolgan. Va uning o'zi, ayniqsa ikonkali rasm, asosan Muqaddas Bitikning illyuzion rasmlarini emas, balki ularning ichki ma'nosiga chuqur kirib borishni talab qiladigan murakkab, ko'p qirrali ramziy tasvirlarni yaratish yo'lida rivojlangan. Bundan tashqari, Vizantiyadagi haqiqiy mimetik tasvirlar, qoida tariqasida, nafaqat so'zma-so'z, balki majoziy ma'noga ham ega edi.
Vizantiya madaniyatida tafakkurning asosiy shakllaridan biri allegoriya tamoyili edi. U zamon ruhini yaxshi ifodalab, bilvosita oliy ma’lumot belgisi bo‘lib xizmat qildi. Ularning yozuvlarida allegoriyalardan foydalanilgan va og'zaki nutqlar ham dunyoviy, ham ruhoniy. X-XII asrlar yozuvchi va tarixchilarining fikrlarini yanada ifodali va ta'sirli taqdim etish uchun. ko'pincha badiiy rasmlarni keyinchalik talqin qilish bilan tasvirlash texnikasiga murojaat qilgan allegorik ma'no. Misol uchun, Nikita Choniates shunga o'xshash texnikadan foydalanadi. U o'zining Xronografiyasida tasvirlaydi allegorik rasm, go'yoki Andronikos Komnenosning ko'rsatmasi bilan Qirq shahidlar ibodatxonasining tashqi devoriga muhrlangan: "<…>ulkan suratda u (Andronik. – V.B.) o‘zini qirollik liboslarida ham, oltin imperator libosida ham emas, kambag‘al dehqon qiyofasida, kiyimda tasvirlagan. ko'k rangda, beliga tushib, tizzagacha etib boradigan oq etik kiygan. Bu dehqonning qo'lida og'ir va katta qiyshiq o'roq bor edi va u egilib, u bilan faqat bo'yin va yelkalarigacha ko'rinadigan eng go'zal yigitni ushlab turganday tuyuldi. Bu surat bilan u o‘zining qonunsiz qilmishlarini o‘tkinchilarga ochiq-oydin ochib berdi, baland ovozda va’z qilib, taxt merosxo‘rini o‘ldirgandek ko‘rsatib, qudrati bilan birga kelinini ham o‘ziga tortib olgandek ko‘rsatdi” (Andr. Sotp. II6).
San'atni allegorik idrok etish Vizantiyadagi ko'plab xristian cherkov yozuvchilariga ham xos edi. Ilk Vizantiya muallifi Evseviy Pamfilning imperator saroyiga kirish eshigi tepasida o'rnatilgan rasmning tavsifi va shu bilan birga talqini bu borada xarakterlidir: "Rasmda hamma ko'rishi uchun ko'rgazmaga qo'ying. qirollik saroyida, u (Imperator Konstantin - V.B.) yuqorida o'z qiyofasining boshi bilan qutqaruvchi belgini va uning oyoqlari ostida tubsizlikka tushib qolgan ajdaho - zulmi orqali dushman va jangovar hayvonni tasvirlagan. ateistlar, Xudo cherkovini ta'qib qilish; chunki ilohiy payg'ambarlar kitoblarida Muqaddas Bitikda uni ajdaho va xoin ilon deb atashadi. Shuning uchun shoh o'zining va uning bolalarining oyog'i ostidagi mum bilan yozilgan, o'qning qornida urilgan va dengiz tubiga tashlangan ajdaho tasviri orqali hammaga insoniyatning yashirin dushmanini ko'rsatdi. , U boshi tepasida turgan qutqaruvchi belgining kuchi bilan halokat tubiga tashlangan sifatida tasvirlangan. Va bularning barchasi rasmda rangli bo'yoqlar bilan tasvirlangan. Men podshohning yuksak donoligiga hayratda qoldim: u go‘yo ilohiy ilhom bilan, bir paytlar bu hayvon haqida payg‘ambarlar e’lon qilgan narsalarni aynan chizgan, u Xudo ajdahoga, qochib ketayotgan ilonga qarshi buyuk va dahshatli qilich ko‘taradi, deb aytgan. uni dengizda yo'q qiling. Ushbu tasvirlarni chizib, qirol rasm orqali haqiqatga sodiq taqlid qildi" (Vit. Const. Ill 3).
Shunday qilib, klassik ruhda qadimiy an'ana rasm haqiqatga taqlid qilish deyiladi. Biroq, endi haqiqat rasmni anglatmaydi ko'rinadigan shakllar moddiy dunyo, lekin o'sha paytda neoplatonistlar, gnostiklar va ilk nasroniylar tomonidan muhokama qilingan ma'lum bir ruhiy, noumenal mazmun. Haqiqatga taqlid qilish cherkov tarixchisi Evseviy tomonidan ramziy va allegorik tasvir sifatida talqin qilinadi. Uning uchun rasmli tasvir allegorik matnning deyarli so'zma-so'z tasviridir va shuning uchun unga Injil matnlarini an'anaviy talqin qilish texnikasi o'tkaziladi.
Evseviyning tavsifiga ko'ra, rasm ikkita asosiy tasviriy darajaga ega edi. Uning markaziy qismini Rim imperator madaniyati uchun odatiy bo'lgan Konstantin va uning o'g'illarining "portret" tasviri va go'yo ramkadan tashqarida joylashgan edi. oilaviy portret(uning tepasida va pastida) Masihning (aftidan xoch) va Shaytonning (ilon yoki ajdaho) ramzlari tasvirlangan. Shuni ta'kidlash kerakki, nasroniy yozuvchini tasvirning markaziy "portret" qismi emas, balki "periferik" ramziy qismi qiziqtiradi va u imperatorning illyuzionistik portretida emas, balki aynan shu bilan qiziqadi. "haqiqatga taqlid qilishni" ko'radi. Bu tavsifda tasviriy san’atning mohiyatini yangicha anglash yo‘li allaqachon yaqqol ko‘zga tashlanadi.
Matn yoki badiiy asarda so‘zma-so‘z bo‘lmagan allegorik, yashirin ma’noni ko‘rish, umuman olganda, har qanday diniy dunyoqarashga xos xususiyatdir. Va bu borada Vizantiya nasroniyligi asl emas. Bunday holda bizni san'atni ramziy tushunishning o'ziga xos shakllari va usullari qiziqtiradi. Qadimgi allegoriya bilan bir qatorda, biz xuddi shu Evseviyda, masalan, ramziy fikrlashning butunlay boshqacha burilishlarini topamiz. Tirdagi ma'badni etarlicha batafsil tasvirlab, butun binoning "yorqin go'zalligi" va "ta'riflab bo'lmaydigan ulug'vorligi" va uning alohida qismlarining "g'ayrioddiy inoyati" ni ta'kidlab, Evseviy bunday ma'bad nasroniyni ulug'lash va bezashga xizmat qilishini ta'kidlaydi. Cherkov. Avvalo, o'z fikrini "bir narsaga" qaratishga odatlanganlar unga hayron qolishadi. ko'rinish" Biroq, "mo''jizalar mo''jizasi - bu bizning qalbimizdagi ilohiy va ruhiy uyning prototiplari va ularning ruhiy prototiplari va ilohiy modellari". Ruhning o'zi Evseviyga Xudoning uyi va ma'badi sifatida ko'rinadi, u moddiy ma'baddan ham yuksakroq va mukammalroqdir.
Bundan tashqari, butun odamlar jamiyati, butun jamiyat, Evseviyni tirik ma'bad sifatida tushunishda namoyon bo'ladi. Bu ma'badning quruvchisi Xudoning O'g'li bo'lib, u ba'zi odamlarni ma'badning panjarasiga o'xshatgan, boshqalarni tashqi ustunlar kabi joylashtirgan, boshqalarga ma'badning dahliz funksiyalarini bergan, boshqalarni esa ma'bad ichidagi asosiy ustunlar qilib o'rnatgan. , va hokazo. Qisqasi, "hamma joydan va hamma joydan tiriklarni yig'ib." , mustahkam va kuchli qalblar, U ularni ichi va tashqarisi ulug'vorlik va nurga to'la buyuk va shoh uyiga aylantirdi. Bu butun ma'bad va uning qismlari Evseviy uchun chuqur ma'naviy mazmun bilan to'ldirilgan, chunki uning quruvchisi "ma'badning har bir qismi haqiqatning ravshanligi va yorqinligini butun to'liqligi va xilma-xilligi bilan ifodalagan", "er yuzida nimaning aqliy qiyofasini o'rnatgan". samoviy sferalarning narigi tomonida."
Yaratilgan borliq olami Evseviyda ruhiy haqiqatlarni aks ettiruvchi ibodatxonalar tizimi va eng avvalo Yaratguvchini doimo ulug'laydigan ruhiy mavjudotlar ibodatxonasi sifatida namoyon bo'ladi. Tizimning asosiy ibodatxonasi - Olam va butun insoniyat jamiyati; Keyin Xudoning ma'badi sifatida har bir insonning ruhi va nihoyat, ibodat joyi sifatida yaratilgan cherkov binosining o'zi keladi. Bu ibodatxonalarning barchasi bir xil funktsiyalarni bajaradi - Xudoga sajda qilish, Uni ulug'lash va ulug'lash.
Shunday qilib, uchun juda an'anaviy qadimgi dunyo San'at asarlarini chuqur tushunish erta Vizantiya davrida birinchi nasroniy yozuvchilaridan biri o'rtasida shakllangan san'atning yangi, falsafiy va teologik jihatdan boy nazariyasiga, aslida san'at falsafasiga aylandi, bu ko'p jihatdan badiiylikni kutgan. O'rta asrlar amaliyoti.
Arxitekturani ramziy tushunishning yana bir misoli sifatida biz Edessadagi ma'badga bag'ishlangan VI asrdagi Suriya madhiyasini ko'rsatishimiz mumkin. Gimna muallifi bu zohiran kichik, kvadrat shaklidagi, gumbazli inshootni tasvirlar ekan, ibodatxonaning dizayn xususiyatlariga emas, balki butun va alohida meʼmoriy elementlarning ramziy ahamiyatiga eʼtibor qaratadi. Muallif uchun diqqatga sazovor narsa shundaki, bunday "kichik o'lchamdagi tuzilma ulkan dunyoni o'z ichiga oladi". “Uning ombori osmon kabi cho'zilgan - ustunlarsiz, egri va yopiq, bundan tashqari, yulduzlar porlayotgan osmon gumbazi kabi oltin mozaika bilan bezatilgan. Uning baland gumbazini "osmon osmoni" bilan solishtirish mumkin; u dubulg'aga o'xshaydi va uning yuqori qismi pastki qismga tayanadi.<…>Ma'badning har ikki tomonida bir xil jabhalar mavjud. Muqaddas Uch Birlikning shakli bitta bo'lgani kabi, uchtasining ham shakli bitta. Bundan tashqari, bitta yorug'lik xorni uchta ochiq derazadan yoritib, Uchbirlik sirini - Ota, O'g'il va Muqaddas Ruhni e'lon qiladi." Ma'badda bo'lgan barchaga yorug'lik olib keladigan qolgan derazalar madhiya muallifi tomonidan havoriylar, payg'ambarlar, shahidlar va boshqa azizlar sifatida tasvirlangan: ma'badning beshta eshigi Injil masalidagi chiroqlar bilan beshta aqlli bokira qizga o'xshatilgan. , ustunlar havoriylarning ramzi bo'lib, episkopning taxti va unga olib boradigan to'qqiz zinapoya "Masihning taxti va farishtalarning to'qqiz safini ifodalaydi". "Bu ma'badning sirlari buyukdir", deb aytiladi madhiya oxirida, "ham osmonda ham, erda ham: unda eng yuksak Uch Birlik va Najotkorning rahm-shafqati majoziy ma'noda ifodalangan".
Ma'badning qurilishi madhiya muallifiga koinotning (moddiy va ma'naviy) va nasroniy jamoasining (tarixiy mavjudligida) va nasroniy Xudoning o'zining murakkab qiyofasi sifatida ko'rinadi. Bu erda ekfrasis ikki darajadan iborat: majoziy va ramziy. Majoziy talqin kech antiqa allegoriyaga qaratiladi va birinchi navbatda vizual assotsiatsiyalar va analogiyalarga asoslanadi. Uning uchun gumbazli me'morchilikni ko'rinadigan moddiy kosmosning (yorug'lik nurlari bilan yer va osmon) tasviri sifatida tushunish barqaror va an'anaviy bo'lib qoladi. Belgi-ramziy talqin asosan Bibliya matnlarini xristian talqini anʼanalarida rivojlanadi. Ushbu ikki daraja yoki ikki tur ko'plab Vizantiya san'at asarlari tavsiflarida u yoki bu shaklda namoyon bo'ladi.
10-asrning Vizantiya shoiri. Yuhanno Geometr nasroniy cherkovlarining she'riy tavsiflarida majoziy va majoziy ma'nolarni birlashtiradi ramziy tushunish arxitektura. Bir tomondan, u ma'badda o'zining xilma-xil go'zalligida "koinotning taqlidini" ko'radi. Mana, osmon o'zining yulduzlari bilan, efir va dengizning cheksiz kengliklari va tog'lardan oqayotgan suv oqimlari va butun yer so'nmas gullarning go'zal bog'iga o'xshaydi. Boshqa tomondan, me'moriy tasvirlar unga Masih boshchiligidagi butun "aqliy kosmos" ni aniq ochib beradi. Yuhannoning so'zlariga ko'ra, ma'badda ikki dunyoning (kosmosning) birligi (va birligi) - erdagi va samoviy - amalga oshiriladi:
Yuhannoning ma'bad makonini talqin qilishning majoziy va ramziy darajalari shunchaki emas mumkin bo'lgan variantlar tushunishga yondashuv Xristian ibodatxonasi, lekin ikkalasi ham to'liq ma'naviy mazmunni ochish uchun zarur, chuqur ma'no me'moriy tasvir. Uning mohiyati, Ioann Geometrning she'ridan ko'rinib turibdiki (va bu erda u Vizantiya dunyosida allaqachon o'rnatilgan an'anaga amal qiladi), odamlar uchun ma'bad ma'naviy va moddiy olamlarning birligi markazi, diqqat markazidir. barcha go'zalliklar.
Post-ikonoklastik Vizantiyada majoziy-ramziy yondashuv rassomchilikka ham tarqaldi. Yuqorida aytib o'tilgan Nikolay Mesarit ko'rgan devor rasmlari Ibodatxonaning ikki darajasi mavjud: tasviriy, fenomenal va semantik, noumenal. U buni “Lazarning tirilishi” tasvirini tasvirlash orqali tushuntiradi: “O‘ng qo‘li (Isoning. – V.B.) bir tomondan, hodisaga – Lazarning jasadi joylashgan qabrga cho‘zilgan, ikkinchi tomondan. - noumenonga - do'zaxga, endi to'rtinchi kuni uning jonini yutib yubordi" (26). Ma'bad devorida tasvirlangan hodisani (tobut) hamma ko'radi, lekin noumen (do'zax) tasvirning orqasida qoladi, uni ongda faqat o'qitilgan tomoshabin tasvirlashi mumkin.
Ma'lumotli Vizantiya uchun rasmning fenomenal darajasi ko'pincha faqat aql bilan tushuniladigan yashirin ma'noni o'z ichiga olgan va ifodalagani uchun qiziqish uyg'otardi. Uning har doim taxmin qilingan mavjudligiga ruxsat beriladi o'rta asr rassomi eng yuqori badiiy va estetik me'yorlarga muvofiq fenomenal darajani yoki vizual ifodali seriyani yaratish va tomoshabin ma'bad rasmining go'zalligidan ochiq bahramand bo'lishi mumkin. Endi, xristian mafkurachilari nazarida, bu cherkovning ko'plab ilk nasroniy otalari uchun rasmiy dinning ruhiga zid emas edi, aksincha, u unga faol xizmat qilib, asoslarni badiiy va estetik shaklda ifodaladi. O'rta asrlar dunyoqarashi.
Tasvirning fenomenal darajasining har qanday, hatto ahamiyatsiz bo'lgan elementi ham berilgan edi. chuqur ma'no, diniy ta'limotning qandaydir pozitsiyasining belgisi yoki ramzi bo'lib tuyuldi. Shunday qilib, masalan, Pantokrator kiyimining oltin emas, ko'k rangi, Mesaritaning so'zlariga ko'ra, "rassomning qo'li bilan hammani qimmatbaho rang-barang matolardan tikilgan hashamatli kiyimlarni kiyishga emas, balki Havoriyga ergashishga chaqiradi". Imondoshlarini kamtarona kiyinishga undagan Pavlus.
Ptokrator, Mesaritning so'zlariga ko'ra, shunday tasvirlanganki, u boshqacha qabul qilinadi. turli guruhlar tomoshabinlar. Uning nigohi bir vaqtning o'zida hammaga va har bir kishiga qaratilgan. U “vijdoni pokiza, qalbi pok va kambag‘alning qalbiga kamtarlik shirinligini to‘kadigan”larga yaxshi va do‘stona qaraydi, yomonlik qilganga esa Qodir Tangrining ko‘zlari “g‘azab bilan porlaydi”. ," uzoq va dushman, u "g'azablangan, dahshatli va tahdidga to'la" yuzini ko'radi. Pantokratorning o'ng qo'li to'g'ri yo'ldan yurganlarni duo qiladi va undan yuz o'girganlarni ogohlantiradi, ularni nohaq hayot tarzidan saqlaydi (14). Rassom bir tasvirda qarama-qarshi holatlarni etkazishi mumkin ichki dunyo tasvirlangan xarakter, diqqat markazida turli odamlar. Turli tomoshabinlar guruhlari tomonidan tasvirni idrok etishning o'ziga xosligi, Konfessor Maksim tomonidan o'z vaqtida liturgik tasvir uchun ishlab chiqilgan, biz keyinroq gaplashamiz, endi Mesarit tomonidan tasviriy tasvirga nisbatan qo'llaniladi.
Rasmda, Injil matnida bo'lgani kabi, kichik elementlar yoki tafsilotlar yo'q. Agar rassom ularni yozgan bo'lsa, demak u ularga qandaydir ma'no va tomoshabin (o'quvchi kabi) berganligini anglatadi muqaddas matnlar) uni to'liq bo'lmasa, tushunishga, lekin hech bo'lmaganda uning mavjudligini tan olishga majburdir. O'rta asr estetikasiga xos bo'lgan diniy utilitarizm va global ramziylik ruhi na ustaga, na o'sha davr tomoshabiniga tasvirda tasodifiy (hatto eng ahamiyatsiz) elementlarning mavjudligiga yo'l qo'ymadi.
Ko'pincha, yuqorida aytib o'tganimizdek, tasvirning realistik tafsilotlarini tasvirlash orqali Mesarit hech qachon noumenal darajani unutmaydi, uning chuqur ishonchida butun rasm tizimi tasvirga qaratilgan. Haqiqiy elementlar birinchi navbatda boshqa maʼnoning koʻrsatkichlari sifatida ahamiyatlidir. O'zgaruvchanlikdagi o'quvchilarning ifodali pozalari, Nikolayning so'zlariga ko'ra, hodisaning g'ayrioddiyligini ta'kidlaydi; u Lazarning mo''jizaviy tarzda tirilishi yoki Masihning suvlarda yurishi haqida nafaqat to'g'ridan-to'g'ri matnda, balki atrofdagi belgilarning bu hodisalarga munosabatini tasvirlab beradi; Mesarit Pyotrning Masihni qo'lga olish paytida qul Malxning qulog'ini kesib tashlashi haqidagi epizodni va keyinchalik Iso tomonidan qulning shifo topishi mo''jizasini qulning ruhiy ko'rlikdan shifo topishi va hokazolarni talqin qilishni unutmaydi. tasvirlangan voqealarning o'ziga xosligi, Metropolitan Nikolay ba'zan Vizantiya madaniyati uchun an'anaviy paradokslarga murojaat qiladi. Masalan, Injil an'analarini davom ettirib, u o'quvchilarni Transfiguratsiyada osmondan kelayotgan ovozni ko'rishga taklif qiladi. Tasvirlangan figuralarning boshlari tepasida u shunday deb yozadi: "To'g'ridan-to'g'ri osmonda, Iordan daryosida Ota Xudo o'g'illik haqiqatini tasdiqlagan ovozdan boshqa hech narsa ko'rinmaydi". “Qarang, gumbaz tepasidan go‘yo osmondan kelgan ovoz yigitlarning hali qurigan va unumsiz qalblariga hayot baxsh etuvchi yomg‘irdek yog‘di, shunda jazirama va chanqoqlik paytlarida, ya’ni, shubhalar paydo bo‘ladi. ehtiros va tirilish, ular o'zlarini kutilmagan baxtsizlik xavfiga duchor qilmaydilar» (16 ). Keling, Muqaddas Havoriylar cherkovi ustasi bu ovozni qandaydir tarzda tasvirlashga urinib ko'rganmi yoki yo'qmi, buni san'at tarixchilariga qoldiramiz. Ehtimol, biz tasvirdagi matn yoki oltin yorug'lik nurlari haqida gapiramiz. Biz uchun 12-asrning o'qimishli Vizantiya ierarxiyasi muhim ahamiyatga ega. Men bu ovozni nafaqat jismoniy ko'rishim bilan (bu juda muammoli), balki birinchi navbatda aqlimning nigohi bilan ko'rishni xohlardim. Mesarit mozaikaning butun tavsifi davomida ikkinchisini eslaydi.
San'atning ramziy tushunchasi allaqachon ta'kidlanganidek, Vizantiyada paydo bo'lgan, bu hech qanday joydan emas. U, bir tomondan, ilk nasroniylikning ko'p asrlik badiiy amaliyotiga asoslangan edi va Vizantiya san'ati, va boshqa tomondan, Vizantiyada juda batafsil va chuqur ishlab chiqilgan ramziylikning teologik va falsafiy nazariyasi haqida. Uni ishlab chiqishda cherkovning Vizantiya otalari yunon-rim falsafiy va filologik an'analari, ayniqsa neoplatonizm, ibroniy donishmandlarining tafsiri, Iskandariya Filoni va ilk nasroniylarning tajribasidan faol foydalanganlar. Patristik ramziylikni o'z ichiga oladi butun chiziq o'xshash bo'lsa-da, ammo noadekvat tushunchalar, masalan tasvir , tasvir , o'xshashlik , ramzi , belgisi Vizantiya madaniyatida bevosita san'at sohasi bilan bog'liq bo'lgan.
Biz matnlarning majoziy va ramziy talqiniga katta e'tibor bergan Kirr episkopi Teodoretdan (5-asr) tasvir va ramz haqida qiziqarli fikrlarni topamiz. Muqaddas Kitob, Injil ramziyligi Xudoning O'ziga qaytib borishiga ishonish. “Xudoning tabiati shaklsiz va xunuk, ko'rinmas va ulkan bo'lgani uchun va bunday mohiyatning tasvirini yaratish mutlaqo mumkin emasligi sababli, u kema ichiga o'zining eng ulug' ne'matlarining timsollarini qo'yishni buyurdi. Tabletlar qonunni, tayoq - ruhoniylikni, manna - cho'lda ovqat va qo'lda pishirilmagan nonni anglatadi. Va poklanish bashoratning ramzi edi, chunki u erdan bashoratlar bor edi "(Quaest. Chiqish. 60). Bu ilohiy institutlar nasroniy nazariyotchilari va amaliyotchilariga Muqaddas Yozuv matnlarini va butun olamni ramziy talqin qilishda ilhomlantirdi.
IV asrning eng buyuk ilohiyotchisi tasvirga alohida e'tibor bergan. Nissalik Gregori. U adabiy-tasviriy obrazlarda, ya’ni badiiy obrazlarda asarning tashqi shakli bilan uning mazmunini aniq ajratgan, uni “aqliy obraz”, g‘oya deb atagan. Shunday qilib, uning fikricha, Injil matnlarida olovli sevgi bor ilohiy go'zallik hissiy zavqlarni tavsiflashda mavjud bo'lgan "aqliy tasvirlar" kuchi bilan uzatiladi. Rassomlik va og'zaki san'atda tomoshabin yoki o'quvchi rasmni qoplagan rangli dog'lar yoki matnning "og'zaki ranglari" haqida o'ylashda to'xtamasligi kerak, balki rassomning yordami bilan etkazgan g'oyani (eydos) ko'rishga intilishi kerak. bu ranglar.
Plotinusdan keyin Gregori san'at asarlarini noloyiq nusxalar yoki "soya soyalari" sifatida qoralamaydi. Aksincha, saqlash va uzatish qobiliyatida " aqliy tasvirlar“U san'atning qadr-qimmati va mavjudligini asoslashini ko'rdi. San'atning bu funktsiyasi xristianlik uchun asosiy va muhim bo'lib chiqdi. Shu bilan birga, Grigoriy Nyssa buni og'zaki san'atda ham, rasm va musiqada ham ko'rdi, bu barcha san'at turlarini bir darajaga qo'ydi va faqat "aqliy tasvirlarni", eidoslarni gavdalantirish va etkazish qobiliyati bilan baholadi.
Grigoriy Nissaning tasvir haqidagi mulohazalari 5-6-asrlar oxiridagi eng buyuk mutafakkir, "Areopagitik" (Apostol Pavel Dionisiyning afsonaviy shogirdi Areopagit nomi bilan imzolangan matnlar) muallifi nazariyasini asosan tayyorladi. , yoki Pseudo-Dionysius Areopagite, chunki u ko'pincha zamonaviy fanda deyiladi. Ular asosida u oʻrta asr xristianlik ilohiyotiga, falsafasiga, estetikasiga sezilarli taʼsir koʻrsatgan chuqur falsafiy va teologik xulosalar chiqardi. Areopagitik muallifi tomonidan ramz va tasvir nazariyasining geoseologik asoslanishi bilimlarni Xudodan insonga o'tkazishning ierarxik tizimida uni "osmon -" chegarasida sifat jihatidan o'zgartirishni amalga oshirish zarurligi haqidagi g'oya edi. yer". Bu erda bilim egasida muhim o'zgarish sodir bo'ladi: ma'naviy (samoviy ierarxiyaning eng quyi darajasi) dan moddiylashtirilganga (yeriy ierarxiyaning eng yuqori darajasi) aylanadi. Bu erda "yorug'lik ma'lumotlari" ning maxsus turi (fotodosia - "yorug'lik berish") tasvirlar, belgilar, belgilar pardasi ostida yashiringan.
Pseudo-Dionysiusda ramz eng umumiy falsafiy va teologik kategoriya, jumladan tasvir, belgi, tasvir, go'zallik, bir qator boshqa tushunchalar, shuningdek, real hayotning ko'plab ob'ektlari va hodisalari va ayniqsa, diniy amaliyotni ularning o'ziga xos ko'rinishi sifatida bajaradi. u yoki bu sohada. Areopagitik muallifi yo‘qolgan “Ramziy ilohiyot” risolasining qisqacha mazmuni bo‘lgan Titusga yo‘llagan maktubida (IX epizod) haqiqat bilimlarini uzatishning ikki yo‘li borligini ta’kidlaydi: “Biri aytilmagan va yashirin, ikkinchisi aniq va oson bilish mumkin; birinchisi ramziy va sirli, ikkinchisi falsafiy va omma uchun ochiqdir” (IX1-ep.). Eng yuqori aytilmagan haqiqat faqat birinchi usulda etkaziladi, shuning uchun qadimgi donishmandlar doimo "sirli va dadil allegoriyalar" dan foydalanganlar, bu erda aytilmagan narsa ifodalangan bilan chambarchas bog'liq edi (o'sha erda). Agar falsafiy hukm rasmiy mantiqiy haqiqatni o'z ichiga olsa, ramziy tasvir tushunarsiz narsani o'z ichiga oladi. Eng oliy haqiqatlar haqidagi barcha bilimlar ramzlarda mavjud, chunki bizning ongimiz samoviy ierarxiyalarga nomoddiy taqlid va tafakkurga ko'tarilishi mumkin emas, bundan tashqari, faqat o'ziga xos moddiy yo'l-yo'riq, ishonish orqali. ko'rinadigan go'zalliklar ko'rinmas go'zallik tasviri, shahvoniy xushbo'y hidlar - ma'naviy kirishning izi, moddiy chiroqlar - nomoddiy yorug'lik tasviri, keng qamrovli muqaddas ta'limotlar - ruhiy tafakkurning to'liqligi, mahalliy bezaklarning buyurtmalari - ilohiylikning uyg'unligi va tartibliligiga ishora. , ilohiy Eucharistni qabul qilish - Isoning egaligi; Xulosa qilib aytganda, samoviy mavjudotlar haqida hamma narsa bizga ramzlarda juda munosib tarzda etkazilgan" (CH13). Muqaddas Bitik matnlari, turli tasvirlar va muqaddas an'analar ramziy ma'noga ega. A'zo ismlari inson tanasi ruhiy yoki ko'rsatish uchun ramz sifatida foydalanish mumkin ilohiy kuchlar; samoviy darajalarning xususiyatlarini tasvirlash uchun ko'pincha moddiy dunyoning deyarli barcha ob'ektlari xususiyatlarining belgilaridan foydalaniladi.
Pseudo-Dionysiusning so'zlariga ko'ra, ramzlar va an'anaviy belgilar o'z manfaati uchun emas, balki o'ziga xos va bundan tashqari, qarama-qarshi maqsadda paydo bo'lgan: haqiqatni bir vaqtning o'zida ochib berish va yashirish. Bir tomondan, ramz chekli, hissiy jihatdan idrok qilinadigan (bu ramzni qanday idrok qilishni biladiganlar uchun) tushunarsiz, xunuk va cheksizni belgilash, tasvirlash va shu bilan ochib berishga xizmat qiladi. Boshqa tomondan, bu haqiqatni bilishga noloyiq bo'lgan "birinchi kelgan" ning ko'zlari va quloqlaridan aytilmagan haqiqatning qobig'i, qopqog'i va ishonchli himoyasi.
Ushbu bir-birini istisno qiladigan maqsadlarga erishishga ramzda nima imkon beradi? Aftidan, maxsus shakllar unda haqiqatni saqlash. Areopagit, xususan, ramzning "ichida yashiringan go'zallik" kabi shakllarga ishora qiladi va o'ta muhim, ruhiy nurni tushunishga olib keladi (Er. IX 1; 2). Shunday qilib, ramzning kontseptual bo'lmagan ma'nosi uni tushunishga intilayotganlar tomonidan, birinchi navbatda, "go'zallik" va "yorug'lik" shaklida sof hissiy jihatdan qabul qilinadi. Biroq, biz shakllarning tashqi go'zalligi haqida emas, balki har qanday ramzlarda - og'zaki, tasviriy, musiqiy, ob'ektiv, kult va hokazolarda mavjud bo'lgan ma'lum bir umumlashtirilgan ruhiy go'zallik haqida gapiramiz. Bu go'zallik faqat "ko'rishni biladiganlarga" ochiladi. ”. Shuning uchun odamlarga ramzni bu "ko'rish" ni o'rgatish kerak.
Pseudo-Dionysiusning o'zi "butun xilma-xil ramziy muqaddas tasvirlarni" imkoni boricha tushuntirishni o'zining bevosita vazifasi deb biladi, chunki bunday tushuntirishsiz ko'plab ramzlar "ajoyib fantastik bema'nilik" bo'lib ko'rinadi (IX 1-ep). . Shunday qilib, Xudo va uning xususiyatlari antropomorfik va zoomorfik tasvirlar, o'simliklar va toshlar shaklida ramziy ravishda ifodalanishi mumkin; Alloh taolo ayollarning taqinchoqlari, vahshiy qurollari, hunarmand va san’atkorlarning sifatlari bilan ato etilgan; u hatto achchiq ichkilikboz sifatida tasvirlangan. Ammo ramzlarni tushunishda sirt ustida to'xtamaslik kerak; ularga juda chuqur kirib borish kerak. Shu bilan birga, ularning hech biri e'tibordan chetda qolmasligi kerak, chunki ularning ko'rinadigan xususiyatlarida ular "so'zlab bo'lmaydigan va hayratlanarli tomoshalar tasvirlarini" ko'rsatadilar (IX 2-ep).
Har bir belgi (= belgisi = tasvir) u ishlatilgan kontekstga va tafakkur qiluvchining shaxsiy xususiyatlariga ("tabiati") qarab bir qator ma'nolarga ega bo'lishi mumkin. Biroq, bu polisemiya bilan ham, "muqaddas ramzlarni bir-biri bilan aralashtirib yubormaslik kerak"; ularning har biri o'z sabablari va mavjudligiga ko'ra tushunilishi kerak. Ramzni to'liq bilish ilohiy hikmatning ta'riflab bo'lmaydigan mukammalligi haqida tafakkur qilishdan bitmas-tuganmas nafis zavq olishga, ya'ni amaliy jihatdan bilish jarayonini estetik jihatdan yakunlashga olib keladi.
Belgini Areopagitik muallifi bir necha jihatdan tushunadi. Avvalo, u o'zida bo'lishi mumkin bo'lgan bilim tashuvchisi: a) ramziy shaklda, keyin esa uning mazmuniga faqat tashabbuskorlar kirishi mumkin; b) majoziy shaklda, umuman olganda, ma'lum bir madaniyatning barcha odamlari uchun tushunarli va birinchi navbatda san'atda amalga oshiriladi; va c) to'g'ridan-to'g'ri, ramz nafaqat bildiradi, balki u nimani anglatishini "haqiqatan ham ifodalaydi". Uchinchi jihat faqat Pseudo-Dionysius tomonidan tasvirlangan va keyingi mutafakkirlar tomonidan liturgik simvolizm bilan bog'liq holda ishlab chiqilgan. Ushbu simvolizm asosan pravoslavlikning cherkov faoliyatida ham, butun pravoslav madaniyatida ham faol ishlagan ikonaga munosabatini aniqladi va bu haqda keyinroq muhokama qilinadi.
Areopagitik muallifining o'zi tasvir nazariyasi haqida batafsilroq to'xtalib o'tadi. Tasvirlar, uning fikricha, insonni "so'zlab bo'lmaydigan va tushunib bo'lmaydigan" (DN11) bilan tanishtirish uchun zarurdir, shunda u "sezgi narsalar orqali ruhiy va ramziy muqaddas tasvirlar orqali - samoviy kamolotga ko'tariladi. ierarxiya", "sezgi tasviri yo'q" (SN 13).
Areopagit tasvirlarning uyg'un ierarxiyasini ishlab chiqadi, uning yordamida haqiqiy bilim samoviy dunyo darajasidan inson mavjudligi darajasiga uzatiladi. Unda adabiy va tasviriy tasvirlar o'ziga xos o'rinni egallaydi - marosimlar darajasida, ya'ni ierarxiyaning samoviy va erdagi (cherkov) darajalari orasida. Ierarxiyaning "nomoddiy" darajasi ularda "moddiy tasvirlar" va "tasvirlar to'plami" (SN 13) orqali tasvirlangan. Ushbu "majoziy tuzilmalar" qanday tashkil etilganiga qarab, bir xil "muqaddas tasvirlar" ning ma'nosi boshqacha bo'lishi mumkin. Shunga ko'ra, ushbu tizimdagi bilimlar ko'p qadrlidir. Uning sifati va miqdori idrok sub'ektlariga ham bog'liqdir ("har bir insonning ilohiy idrok etish qobiliyatiga muvofiq" - CH IX 2).
Polisemantik tasvir Vizantiya bilimlari tizimining asosiy elementi edi. Cherkov otalarining tushunchasida nafaqat muqaddas ierarxiya, balki koinotning butun tuzilishi tasvirning intuitivligi bilan singib ketgan. Tasvir - mavjudlik va super-mavjudlikning printsipial jihatdan mos kelmaydigan va nomuvofiq darajalari o'rtasidagi aloqa va korrelyatsiyaning eng muhim usuli.
Pseudo-Dionysius o'zining Xudoni belgilash tizimiga tayanib, ruhiy shaxslarni tasvirlashning ikkita usulini va shunga mos ravishda izomorfizmning xarakteri va tamoyillari bo'yicha bir-biridan farq qiluvchi ikkita tasvir turini ajratib ko'rsatdi - o'xshash, "o'xshash" va "o'xshash" (SNII3).
Birinchi usul katafatik (tasdiqlovchi) ilohiyotga asoslanadi va hali ham klassik falsafa va estetikaga mos keladi. Bu “ruhiy mohiyatlarni ularga mos keladigan obrazlarda ushlash va ochib berishdan va iloji bo‘lsa, bog‘langan holda, bu tasvirlarni biz o‘ta hurmat qiladigan mavjudotlardan, go‘yo nomoddiy va yuksakroq kabi olishdan iborat” (SN II2); ya'ni "o'xshash" tasvirlar moddiy olamning narsa va hodisalariga xos bo'lgan o'ta ijobiy xususiyatlar, xususiyatlar va sifatlar majmuini ifodalashi kerak. Ular har tomonlama ma'lum bir mukammallikni, tasvirlangan (so'zda, bo'yoq yoki toshda) tasvirlarni - yaratilgan dunyoning tasavvur qilinadigan mukammalligining ideal chegaralarini ifodalashga chaqiriladi. Pseudo-Dionysius uchun barcha "ko'rinadigan go'zalliklar" va ijobiy baholash xususiyatlari "o'xshash" tasvirlarda jamlangan. Shu munosabat bilan, Xudo "so'z", "aql", "go'zallik", "nur", "hayot" deb nomlanadi. Biroq, bu tasvirlar, ularning barcha idealligi va yuksakligiga qaramay, haqiqatan ham "xudoga o'xshashlikdan uzoqdir. Chunki u har bir mavjudot va hayotdan ustundir; hech qanday yorug'lik bo'lolmaydi va har bir so'z va aql unga o'xshashlikdan qiyoslab bo'lmaydi" (SN II3). Xudo bilan solishtirganda, hatto odamlar tomonidan eng hurmatga sazovor bo'lgan bu "ko'rinadigan go'zalliklar" ham "noloyiq tasvirlar" (o'sha erda).
Areopagitik muallifi "o'xshashliklardan farqli o'laroq" (SN II4) qadrlaydi, uni apofatik ilohiyotga muvofiq rivojlantiradi, "agar ilohiy narsalarga nisbatan salbiy belgilar tasdiqlovchilarga qaraganda haqiqatga yaqinroq bo'lsa, ko'rinmas va ifodalab bo'lmaydigan narsalarni ochish uchun ko'proq o'xshash bo'lmagan tasvirlar mos keladi" (SN II3). Bu erda Pseudo-Dionysius Iskandariya ilohiyot maktabining yo'nalishini davom ettiradi, u Filoga (Origen, Grigoriy Nissa) asoslangan. U ushbu maktabning keng qamrovli tafsir materiallari asosida nazariy xulosalar chiqaradi, bu uning an'analarining butun Vizantiya madaniyati uchun hayotiyligini tasdiqlaydi.
Bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar qadimgi ideallarga mutlaqo zid bo'lgan printsiplarga asoslanishi kerak. Ularda, Pseudo-Dionysiusning fikriga ko'ra, odamlar tomonidan olijanob, go'zal, yorug'likka o'xshash, uyg'un va boshqalar sifatida qabul qilinadigan xususiyatlarning to'liq yo'qligi bo'lishi kerak, shunda odam tasvirni o'ylab, arxetipni o'xshash deb tasavvur qilmasligi kerak. qo'pollikka moddiy shakllar(hatto odamlar orasida ular eng olijanob hisoblansa ham) va ularning fikrini to'xtatmadi. Yuqori ruhiy mavjudotlarni tasvirlash uchun hayvonlar, o'simliklar, toshlar va hatto qurtlar (SNII5) kabi past va jirkanch narsalardan tasvirlarni olish yaxshiroqdir (SNII5), Areopagitga ko'ra, bu tarzda tasvirlangan ilohiy narsalar sezilarli darajada berilgan. ko'proq shon-sharaf. Bu qiziqarli teologik-estetik kontseptsiya uning ixtirosi emas. Bu erta xristian simvolizmiga qaytadi.
Arzimas, noaniq va hatto xunuk narsalar va hodisalarning katta majoziy va ramziy ahamiyati haqidagi g'oya ko'pincha Rim imperiyasi aholisining "noto'g'ri" qismining intilishlarini ifoda etgan ilk nasroniy mutafakkirlari orasida uchraydi. Bu erta nasroniylik tomonidan amalga oshirilgan ko'plab an'anaviy qadimiy qadriyatlarni tubdan qayta baholashga juda mos keladi. Rim aristokratiyasi dunyosida qimmatli deb hisoblangan hamma narsa (shu jumladan boylik, zargarlik buyumlari, tashqi go'zallik va ahamiyati, antiqa san'at), ilk masihiylar nazarida o'z ma'nosini yo'qotdi va Rim tomonidan nafratlanmaydigan va nafratlangan hamma narsa yuksak ma'naviy ma'noga ega edi. Xristianlikning birinchi asrlariga xos bo'lgan Masihning noaniq ko'rinishi haqidagi juda keng tarqalgan g'oyalar shundan kelib chiqqan.
Pseudo-Dionysius o'zining antinomiyali tafakkur tizimida ulug'vor hodisalarni ifodalash uchun qarama-qarshilik qonunidan ongli ravishda foydalanishga keldi. Bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar o'ziga xos belgi-ramziy xususiyatga ega. Moddiy dunyoning past ob'ektlariga taqlid qilib, ular ushbu ob'ektlarga hech qanday aloqasi bo'lmagan ma'lumotlarni shunday noloyiq shaklda olib yurishlari kerak. "Tasvirlarning nomuvofiqligi" tufayli bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar tomoshabinni (yoki tinglovchini) hayratda qoldiradi va uni tasvirlangan narsaga qarama-qarshi narsaga - mutlaq ma'naviyatga yo'naltiradi. Chunki ruhiy mavjudotlar bilan bog'liq bo'lgan hamma narsa, Pseudo-Dionysius ta'kidlaydi, moddiy dunyo ob'ektlariga nisbatan odatda o'ylanganidan butunlay boshqacha, qoida tariqasida, diametrik qarama-qarshi ma'noda tushunilishi kerak. Barcha nafosatli, shahvoniy va hatto behayo hodisalar, istaklar va narsalar bu borada oliy ma'naviyat hodisalarini anglatishi mumkin. Shunday qilib, ruhiy mavjudotlar tavsifida g‘azab “aqlning kuchli harakati”, nafs – ruhiyatga muhabbat, tafakkurga intilish va oliy haqiqat, yorug‘lik, go‘zallik va hokazolar bilan birlashishni bildiradi (SN II4).
Areopagitning fikriga ko'ra, bir-biriga o'xshamaydigan tasvirlar "belgilarning juda o'xshashligi tufayli ruhni qo'zg'atadi va ko'taradi" (SN II3). Shuning uchun tasvirlarning o'zi Pseudo-Dionysius tomonidan ko'tarilish (apagogik) deb ataladi. Inson ruhini tasvir yordamida Haqiqat va Arxetipga ko'tarish (?????????) g'oyasi o'sha paytdan boshlab Vizantiya madaniyatining etakchi g'oyalaridan biriga aylandi. Bunday g'oyalar xristian ramziy va allegorik san'atning barcha ko'rinishlarida rivojlanishi uchun cheksiz imkoniyatlarni ochib berdi va uning xristian madaniyatida mavjudligi zarurligini asoslab berdi.
Trullo Kengashining 82-sonli qonuni Masihning allegorik tasvirlarini bekor qildi, ammo bu Vizantiya madaniyatida va umuman olganda ramziylikning umumiy ruhiga deyarli ta'sir qilmadi. badiiy amaliyot, ayniqsa. Garchi ikonoklastlar va ikonaga sig'inuvchilarning polemikalari mimetik tasvirlar atrofida aylangan bo'lsa-da va ikona himoyachilarining asosiy nazariy tadqiqotlari ular bilan bog'liq bo'lsa-da, buni tushunish va ramziy asossiz qilish mumkin. go'zal tasvir qila olmadilar. Vizantiyaliklarning diniy tasvirlarining odatiy ramziy ruhi ularning ko'pchiligiga faqat ushbu tasvirlarning ko'rinadigan yuzasida to'xtashga imkon bermadi.
Ikonkalarning faol himoyachilaridan biri mashhur dinshunos, faylasuf va cherkov shoiri Damashqlik Ioann (taxminan 650 - 754 yilgacha) Psevdo-Dionisiydan keyin ramziy tasvirlarning asosiy vazifasini apagogik deb hisoblagan - inson ruhini arxetipning o'zi, uning bilimi va u bilan birlashishi haqida "aqlli tafakkur"ga ko'tarish. . Bu g'oyalar, shuningdek, keyingi avlod ikonkalarini hurmat qilish uchun kurashchilarga ham yaqin edi. Shunday qilib, Patriarx Nikefor (v. 829 y.) ikonoklastlarni ramziy tasvirlar bizga "ilohiy inoyat" va otalik donoligi bilan berilganligiga ishontirdi, bu bizning ongimizni ramziy tasvirlangan ruhiy shaxslarning xususiyatlarini o'ylab ko'rish va imkon qadar ularga taqlid qilish.
Umuman olganda, Vizantiya timsol nazariyasi xristian ma'naviy madaniyatining asosiy sohalari - ontologiya, gnoseologiya, din, san'at, adabiyot, axloqni birlashtirdi. Va Vizantiya madaniyatiga xos bo'lgan bu birlashish ramzning diniy va estetik ahamiyati asosida amalga oshirildi. Ma'naviy madaniyatda turli xil funktsiyalarni bajargan ramz yoki tasvir oxir-oqibat inson ruhining eng ichki poydevoriga, uning umumbashariy manbasiga aylantirildi. Aynan shu jozibasi va yuzaki kuzatuvchiga etib bo'lmaydigan chuqur dunyoga kirib borishi bilan ramz ruhiy zavq uyg'otdi, idrok sub'ektining (odamning) timsolda ifodalangan ob'ekt bilan muhim darajasidagi uyg'unligi, kelishuvi, bog'lanishidan dalolat beradi. tasvir, oxir-oqibat - Xudo bilan inson.
Cherkovning e'tiqodi kitobidan. Pravoslav ilohiyotiga kirish muallif Yannaras MasihMajoziy va ramziy til Cherkov otalarining diniy matnlarida bir-birini istisno qiluvchi tushunchalar ko'pincha taqqoslanadi. Bu antitezalarda tushunchalar bir-birini ma'no darajasida inkor etadi, shuning uchun ularning hech biriga to'g'ri kelmaydigan ichki ma'nosi.
Icons teologiyasi kitobidan muallif Yazykova Irina KonstantinovnaSo'z va rasm. Belgining badiiy va ramziy tili Ikonka - bu ko'rinmaydigan va tasvirga ega bo'lmagan, ammo bizning tushunishimiz zaifligi uchun jismoniy tasvirlangan narsadir. Damashqdagi Avliyo Yuhanno Tizimda Xristian madaniyati ikonka chindan ham noyob joyni egallaydi va shunga qaramay
Dogmatik ilohiyot kitobidan muallif Losskiy Vladimir Nikolaevich(16) “XUDO SURATI” VA “QUL SAYIMI” “Chunki Iso Masihda bo'lgan shu fikr sizda ham bo'lsin: U Xudo qiyofasida bo'lgani uchun talonchilikni teng deb hisoblamadi. Xudo oldida, lekin O'zini hech qanday obro'siz qildi, xizmatkor qiyofasini oldi odamlar kabi va tashqi ko'rinishida u odamga o'xshardi; kamtarin
"E'tiqod tarixi va diniy g'oyalar" kitobidan. 1-jild. Tosh davridan Elevsin sirlarigacha Eliade Mircea tomonidan Gnostisizm kitobidan. (Gnostik din) Jonas Xans tomonidanASOSIY DOGMA VA RAMAZLI TILI
Buddizm va Islomdagi muqaddas urushlar kitobidan: Shambhala afsonasi muallif Berzin AleksandrGnostik tasvir va ramziy TILI Gnostik adabiyot bilan birinchi marta uchrashganda, o'quvchini o'ziga xos fazilatlari tufayli, hatto kengaytirilgan kontekstdan tashqarida ham, takrorlanadigan so'zlar va iboralar hayratda qoldiradi.
Uning suratida kitobidan Yansi Filipp tomonidanRamziy ma'no urushlar Qisqartirilgan Kalachakra Tantrada Manjushri Yashas Makkadan hind bo'lmaganlar bilan jang qilish haqiqiy jang emasligini tushuntiradi, chunki haqiqiy jang tananing ichida sodir bo'ladi. XV asr sharhlovchisi Xedrub Je Manjushri-yashas emasligini aniqlaydi
Cherkov arxeologiyasi va liturgiya bo'yicha o'qishlardan kitobdan. 1-qism muallif Golubtsov Aleksandr Petrovich Cherkov otalarining estetikasi kitobidan muallif Bychkov Viktor VasilevichQadimgi xristian rasmining ramziy tabiati va uni belgilagan sabablar? Qadimgi xristian rasmining ramziy tabiati va uni belgilagan sabablar. Ilk nasroniy rangtasvirining antik rangtasvir bilan aloqasi; yunon-rum san'atidan o'zlashtirilgan mavzular va ularning
"Xoch dini va yarim oy dini: nasroniylik va islom" kitobidan muallif Maksimov Yuriy Valerievich Gregori Nissa kitobidan. Kanonning yaratilishi muallif Shchipina Rimma VladimirovnaJannat surati “Allohga taqvodorlar uchun najot joyi bor – bog‘lar va uzumzorlar, tengdoshlar, to‘liq ko‘kraklar va to‘la kosa. U yerda na gap-so‘zni, na yolg‘on ayblovlarini eshitmaydilar... Inoyat bog‘larida – birinchilar va bir necha so‘nggilar olomon, kashta tikilgan karavotlarda, har biri ularga suyanib
Evergetin kitobidan yoki Xudo tomonidan belgilangan so'zlar va xudojo'y va muqaddas otalarning ta'limotlari kodeksi muallif Evergetin PavelII bob. Grigoriy Nissaning ramziy realizmi va nasroniy san'atining ramziyligi Muqaddas otalar ikonaga hurmat ilohiyotining an'anasini ifodalab, qayta-qayta "buyuk Kapadokiyaliklar" hokimiyatiga murojaat qilishadi. Bu bizga ta'sir qilish muammosini ko'rib chiqishga imkon beradi
Xudo va Uning surati kitobidan. Injil ilohiyotiga oid insho muallif Bartelemi Dominik16-BOB. Qarindoshlarni boshqa birodarlardan kam bo'lmagan holda sevish kerak, agar ular xuddi shunday hayot tarzini qabul qilsalar. Va agar ularning turmush tarzi bunga zid bo'lsa, unda ulardan qochish kerak, chunki ular ruhga zarar etkazadilar 1. Avliyo Pachomius hayotidan O'shandan beri ko'p yillar o'tdi.
"Samoviy shahar bolalari" kitobidan va boshqa hikoyalardan muallif Zobern Vladimir MixaylovichOdam Ato hayot manbasiga qarshi isyon ko'targanligi sababli, o'limga mahkum bo'lgan avlodlar o'zaro qirg'inga topshirildi va Xudo qurbonlarning o'ziga qotillarga hukmni bajarish yoki ularga rahm qilish imkonini berdi. Ammo bu ba'zilar qotil, boshqalari esa qurbonlar degani? Yoki hamma
Arxitektura va ikonografiya kitobidan. Klassik metodologiya oynasida "ramz tanasi" muallif Vaneyan Stepan S.Rasm Moskvada grafning uyida o'n to'rt-o'n besh yoshlardagi kasal qiz yashar edi. U yura olmadi, qo‘l va oyoqlarini qimirlata olmadi. Doktor unga bint qo'ydi, bu esa qizga hech bo'lmaganda qo'llarini nazorat qilish imkoniyatini berdi.Bir kuni butun oila pastda tushlik qilayotganda,
Ramziy tasvirlar va ularning ma'nosi. A. Blok ajoyib, eng buyuk shoir, ikki davr burilish nuqtasida yashash va yaratish taqdiri. U o'zining hayoti va ijodiy yo'li "inqiloblar orasida" o'tganini tan oldi, ammo shoir oktyabr voqealarini 1905 yilga qaraganda ancha chuqurroq va organikroq idrok etdi.
Ehtimol, bu A. Blok o'z ishini cheklab qo'ygan ramziylik doirasidan chiqib, eski "dahshatli dunyo" o'z foydaliligini anglab yetganligi va shoirning sezgir yuragi shoshilganligi sababli sodir bo'lgandir. yangisini qidirishda. “Butun vujuding bilan, butun qalbing bilan, butun onging bilan – inqilobni tingla”, deb ataydi A. Blok. U tinglashni bilar edi va biz, inqilobdan 85 yil o‘tib yashab, A. Blokning “O‘n ikki” she’rini diqqat bilan o‘qib chiqsak, buni eshitishimiz mumkin. Bu she’rda hamma narsa bor: burjua dunyosining yangi kuchlar qarshisida beqarorligi va noma’lumlik qo‘rquvi, inqilob asosidagi stixiyalilik, kelajakdagi qiyinchiliklarni kutish, g‘alabaga ishonch.
O'sha davr voqeligini imkon qadar har tomonlama va xolis tasvirlashga intilib, Blok o'z she'rida bir qancha yorqin va polisemantik obrazlar - ramzlarni yaratadi, bu esa unga o'z his-tuyg'ularini yanada to'liqroq etkazishga va biz uchun "musiqani" eshitishimizga imkon beradi. inqilob."
Inqilobning o'z-o'zidan, nazoratsizligi va hamma narsani qamrab oluvchi asosiy belgilaridan biri shamoldir.
Shamol, shamol!
Erkak oyoqqa turmaydi.
Shamol, shamol -
Xudoning butun dunyosida!
Bu yaqinlashib kelayotgan o'zgarishlarning kosmik tabiatini va insonning bu o'zgarishlarga qarshi tura olmasligini aks ettiradi. Hech kim befarq qolmaydi, hech narsa tegmaydi:
Shamol quvnoq
Ham g'azablangan, ham xursand.
Etaklarini buradi,
O'tkinchilarni o'rib ketishadi...
Inqilob qurbonlarni, ko'pincha begunohlarni talab qiladi. Katka o'ladi. Biz u haqida ko'p narsa bilmaymiz, lekin biz hali ham unga achinamiz. Elemental kuchlar, shuningdek, shafqatsiz talonchilik va talonchilikda "ayyorlik bilan" shug'ullanadigan askarlarni, sobiq qaroqchilarni o'ziga jalb qiladi.
Eh, eh!
Maza qilish gunoh emas!
Qavatlarni qulflang
Bugun o'g'irlik bo'ladi!
Erto'lalarni oching -
Shu kunlarda harom bo‘shab qoldi!
Hammasi shamoldir va oxir-oqibat u dahshatli bo'ronga aylanib, odamlarni bir-biridan himoya qiladigan o'n ikki kishidan iborat bolsheviklar otryadiga ham to'sqinlik qilishi bejiz emas.
Qadimgi, o'layotgan dunyo qiyofasi bizning oldimizda kasal, uysiz, och it shaklida paydo bo'ladi, uni haydab bo'lmaydi, bu juda zerikarli. U yo qo‘rquv va sovuqdan burjuaziyaning tizzasiga o‘raladi yoki inqilob kurashchilari ortidan yuguradi.
- Tush, yovuz,
Men sizni nayza bilan qitiqlayman!
Eski dunyo qo'pol itga o'xshaydi,
Muvaffaqiyatsiz bo'lsang, seni kaltaklayman!
She’rga singib ketgan qarama-qarshi rangli tasvirlar ham ramziy ma’noga ega:
Qora oqshom.
Oq qor.
Bu erda qora rang ko'p ma'noga ega. Bu qorong'ulik, yovuzlik tamoyili va tartibsizlik va g'azablangan elementlarning ramzi - dunyoda ham, odamda ham. Shuning uchun jangchilar oldida yangi dunyo zulmat, ularning tepasida - "qora, qora osmon". Ammo otryadga doimo hamroh bo'ladigan qor oq rangga ega. Bu inqilob talab qiladigan g‘am-g‘ussa va qurbonliklarni tozalab, ma’naviyatni uyg‘otib, nurga olib chiqqandek. She’r oxirida hamisha poklik va muqaddaslik timsoli bo‘lib kelgan asosiy, eng yorqin va kutilmagan obraz paydo bo‘lishi bejiz emas:
Bo'ron ustida yumshoq qadam bilan,
Marvaridlarning qor sochishi,
Oq gul tojida -
Oldinda Iso Masih.
Bu A. Blokning "O'n ikki" she'ri - 1917 yilgi inqilobning noyob, haqiqat va unutilmas yilnomasi.