درباره ارکستر سمفونیک حقایق جالب در مورد ارکستر سمفونیک

, ویولن سل , کنترباس . آنها در کنار هم، در دستان نوازندگان مجرب، تابع اراده رهبر ارکستر، ساز موسیقی را تشکیل می دهند که قادر است هر محتوای موسیقی، هر تصویر، هر فکری را با صداها بیان و منتقل کند. بسیاری از ترکیب‌های سازهای ارکستر مجموعه تقریباً پایان ناپذیری از صداهای متنوع را ارائه می‌دهند - از رعد و برق، کر کننده تا به سختی قابل شنیدن، از گوش تیز برنده تا نوازش نرم. و آکوردهای چند طبقه با هر پیچیدگی، و شبکه های منقوش و سینوسی از زیورآلات ملودیک ناهمگون، و پارچه های نازک تار عنکبوت، صدای کوچک "شارد" زمانی که، بیان مجازی S. S. Prokofiev، "گویی که دارند گرد و غبار ارکستر را می کشند" و یونسون های قدرتمند بسیاری از سازها به طور همزمان صداهای مشابهی را می نوازند - همه اینها تابع ارکستر است. هر یک از گروه‌های ارکستری - زهی، بادی، سازهای کوبه‌ای، نوازنده، کیبورد - می‌توانند از دیگران جدا شوند و روایت موسیقایی خود را در حالی که بقیه ساکت هستند رهبری کنند. اما همه آنها به طور کامل، جزئی یا به عنوان نمایندگان منفرد، با ادغام با گروه دیگر یا بخشی از آن، یک آلیاژ پیچیده تن را تشکیل می دهند. برای بیش از دو قرن، ارزشمندترین افکار آهنگسازان، درخشان ترین نقاط عطف در تاریخ هنر صدا، با موسیقی تصور، نوشته شده، و حتی گاهی اوقات برای یک ارکستر سمفونیک تنظیم شده است.

تنظیم آلات موسیقی ارکستر سمفونیک.

همه کسانی که موسیقی را دوست دارند، نام های جی. هایدن، دبلیو آ. موتسارت، اف. شوبرت، آر. شومان، آی. برامز، جی. برلیوز، اف. لیست، اس. فرانک، جی بیزه، جی. وردی را می شناسند و به خاطر دارند. ، P. I. چایکوفسکی، N. A. Rimsky-Korsakov، A. P. Borodin. M. P. Mussorgsky, S. V. Rachmaninov, A. K. Glazunov, I. F. Stravinsky, S. S. Prokofiev, N. Ya. Myaskovsky, D. D. Shostakovich, A. I. Khachaturian, K. Debussy, M. Ravel, possympouss, B. Bart. نقاشی‌ها، فانتزی‌ها، کنسرتوهای دستگاهی با همراهی ارکستر و در نهایت کانتات‌ها، اوراتوریوها، اپراها و باله‌ها برای یک ارکستر سمفونیک نوشته می‌شوند یا شامل مشارکت آن می‌شوند. توانایی نوشتن برای او بالاترین و دشوارترین رشته هنری است. آهنگسازی موسیقی، نیاز به دانش عمیق ویژه ، تجربه گسترده ، تمرین و از همه مهمتر - توانایی های خاص موسیقی ، استعداد ، استعداد دارد.

تاریخ پیدایش و توسعه یک ارکستر سمفونیک تاریخ بازسازی تدریجی سازهای قدیمی و اختراع سازهای جدید، افزایش ترکیب آن، تاریخچه بهبود روش های استفاده از ترکیب سازها است، یعنی تاریخ آن حوزه از علم موسیقی که به آن ارکستراسیون یا ساز می گویند و در نهایت تاریخ موسیقی سمفونی، اپرا، اوراتوریو. تمام این چهار اصطلاح، چهار طرف مفهوم «ارکستر سمفونیک»، ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. تأثیر آنها بر یکدیگر متنوع بوده و هنوز هم هست.

کلمه "ارکستر" در یونان باستان به معنای یک منطقه نیم دایره ای در جلوی صحنه تئاتر بود که گروه کر در آن قرار داشت - یک شرکت کننده ضروری در اجراهای دراماتیک در دوره ایسکیلوس، سوفوکل، اوریپید، اریستوفان. در حدود سال 1702، این کلمه برای اولین بار نشان دهنده فضای کوچکی بود که برای گروهی از سازهای همراه اپرا در نظر گرفته شده بود. به اصطلاح گروه های دستگاهی در موسیقی مجلسی. در اواسط قرن هجدهم. یک تمایز تعیین کننده برای تاریخ ارکستر معرفی کرد - یک ارکستر بزرگ با موسیقی مجلسی کوچک مخالف بود - یک گروه. تا آن زمان مرز مشخصی بین موسیقی مجلسی و موسیقی ارکسترال مشخص نشده بود.

مفهوم "ارکستر سمفونیک" در دوران کلاسیکیسم ظاهر شد، زمانی که K. V. Gluck، L. Boccherini، Haydn، Mozart زندگی و کار می کردند. قبلاً پس از اینکه آهنگسازان شروع به نوشتن دقیق نام هر ابزاری که این یا آن صدا ، این یا آن خط موسیقی را می نواختند ، به وجود آمد. در اوایل قرن هفدهم. K. Monteverdi در "Orpheus" قبل از هر شماره فقط سازهایی را فهرست می کرد که می توانستند آن را اجرا کنند. این سوال که چه کسی باید در کدام خط بازی کند باز ماند. بنابراین، در هر یک از 40 سالن اپرای زادگاهش ونیز، یک اجرای اورفئوس می تواند با دیگری متفاوت باشد. جی بی لولی، آهنگساز، نوازنده ویولن، رهبر ارکستر، احتمالاً اولین کسی بود که برای مجموعه ای خاص از سازها نوشت، برای به اصطلاح "24 ویولن پادشاه" - یک گروه زهی که در دربار لویی چهاردهم تشکیل شد و توسط خود لولی رهبری می شد. . او صدای بالای گروه زهی را نیز توسط ابواها و صدای پایین تر توسط باسون ها پشتیبانی می کرد. ابواها و فاگوت‌های بدون تار، برخلاف ترکیب کامل، در بخش‌های میانی ساخته‌های او شرکت داشتند.

در سراسر قرن هفدهم و نیمه اول قرن 18. اساس اولیه ارکستر تشکیل می شود - گروه زهی. به تدریج نمایندگان خانواده باد اضافه می شوند - فلوت ها، ابوا و باسون ها، و سپس شاخ. کلارینت خیلی دیرتر وارد ارکستر شد به دلیل نقص شدید آن در آن زمان. M. I. Glinka در "یادداشت هایی در مورد ساز" صدای کلارینت را "غاز" می نامد. هنوز گروه بادبه عنوان بخشی از فلوت، ابوا، کلارینت و شاخ (در مجموع دو مورد) در سمفونی پراگ موتزارت و قبل از آن با هم عصر فرانسوی خود، F. Gossec ظاهر می شود. در سمفونی های لندن هایدن و سمفونی های اولیه ال. بتهوون، دو ترومپت و همچنین تیمپان ظاهر می شوند. در قرن 19 گروه بادی در ارکستر بیشتر تقویت شده است. برای اولین بار در تاریخ موسیقی ارکسترال، یک فلوت پیکولو، یک کنتراباسون و سه ترومبون که قبلا فقط در اپرا استفاده می شد، در فینال سمفونی پنجم بتهوون شرکت می کنند. R. Wagner یک لوله دیگر اضافه می کند و تعداد لوله ها را به چهار می رساند. واگنر در درجه اول یک آهنگساز اپرا است، اما در عین حال او را به حق سمفونیست برجسته و اصلاح کننده ارکستر سمفونیک می دانند.

خواسته آهنگسازان قرن XIX-XX. غنی‌سازی پالت صدا منجر به معرفی تعدادی از سازها با قابلیت‌های فنی و تامبر خاص به ارکستر شد.

تا پایان قرن نوزدهم. ترکیب ارکستر به اندازه های چشمگیر و گاهی غول پیکر می رسد. بنابراین، سمفونی هشتم مالر تصادفاً «سمفونی هزار شرکت کننده» نامیده نمی شود. در بوم‌های سمفونیک و اپراهای آر. اشتراوس، انواع متعددی از سازهای بادی ظاهر می‌شود: فلوت آلتو و باس، ابوا باریتون (هکلفون)، کلارینت کوچک، کلارینت کنترباس، آلتو و باس پیپ و غیره.

در قرن XX. ارکستر عمدتاً با سازهای کوبه ای پر می شود. قبل از این، اعضای معمول ارکستر 2 تا 3 تیمپان، سنج، باس و درام، یک مثلث، کمتر اوقات یک تنبور و تام تام، زنگ‌ها، یک زیلوفون بودند. اکنون آهنگسازان از مجموعه‌ای از زنگ‌های ارکستری استفاده می‌کنند که یک مقیاس رنگی به نام سلستا می‌دهد. آنها سازهایی مانند فلکساتون، زنگوله ها، کاستن های اسپانیایی، جعبه چوبی تلق، جغجغه، شلاق ترقه (ضربه اش مانند شلیک است)، آژیر، ماشین های بادی و رعد و برق، حتی آواز بلبل را وارد ارکستر می کنند. ضبط شده در یک رکورد خاص (از آن استفاده شد شعر سمفونیکآهنگساز ایتالیایی O. Respighi "The Pines of Rome").

در نیمه دوم قرن XX. از جاز گرفته تا ارکستر سمفونیک سازهای کوبه ای مانند ویبرافون، تام تومز، بونگوس و ترکیبی وجود دارد. کیت درام- با "چارلستون" ("سلام کلاه")، ماراکا.

در مورد گروه های زهی و بادی، تشکیل آنها تا سال 1920 اساساً تکمیل شد. این ارکستر گاهی اوقات شامل نمایندگانی از گروه ساکسیفون (در آثار ویزه، راول، پروکوفیف)، یک گروه برنجی (کورنیت‌های چایکوفسکی و استراوینسکی)، هارپسیکورد، دومرا و بالالایکا، گیتار، ماندولین و غیره می‌شود. آهنگسازان به طور فزاینده‌ای در حال خلق آثار هستند. برای آهنگ های جزئی ارکستر سمفونیک: برای زه به تنهایی، برای تار و برنج، برای گروه بادی بدون سیم و سازهای کوبه ای، برای زهی با سازهای کوبه ای.

آهنگسازان قرن بیستم موسیقی زیاد بنویس ارکستر مجلسی. شامل 15 تا 20 سیم، هر کدام یک بادی چوبی، یک یا دو بوق، یک گروه کوبه ای با یک نوازنده، یک چنگ (به جای آن ممکن است پیانو یا هارپسیکورد باشد). در کنار اینها، آثاری برای گروهی از تکنوازان ظاهر می شود که در آن یک نماینده از هر گونه (یا از برخی از آنها) وجود دارد. سمفونی های مجلسی و نمایشنامه های A. Schoenberg، A. Webern، مجموعه استراوینسکی "داستان یک سرباز"، آثار آهنگسازان شوروی - معاصران ما M. S. Weinberg، R. K. Gabichvadze، E. V. Denisov و دیگران هستند. نویسندگان به طور فزاینده‌ای به ترکیب‌هایی روی می‌آورند که غیرمعمول یا به قول خودشان اضطراری هستند. آنها به صداهای غیر معمول و کمیاب نیاز دارند، زیرا نقش تام در موسیقی مدرن بیش از هر زمان دیگری افزایش یافته است.

با این وجود، برای اینکه همیشه فرصت اجرای موسیقی اعم از قدیمی و جدید و جدیدترین را داشته باشیم، ترکیب ارکستر سمفونیک ثابت مانده است. ارکستر سمفونیک مدرن به ارکستر سمفونیک بزرگ (حدود 100 نوازنده)، متوسط ​​(70-75)، کوچک (50-60) تقسیم می شود. بر اساس یک ارکستر سمفونیک بزرگ، می توان برای هر اثر ترکیبی را که برای اجرای آن لازم است انتخاب کرد: یکی برای "هشت ترانه عامیانه روسی" اثر A.K.» استراوینسکی یا بولرو آتشین راول.

نوازندگان روی صحنه چگونه هستند؟ در قرن XVIII-XIX. ویولن های اول در سمت چپ هادی و دومی در سمت راست، ویولن ها پشت ویولن اول و ویولن سل در پشت دومی قرار داشتند. پشت گروه زهی ردیفی می نشستند: جلوی گروه بادی چوبی و پشت سر آن گروه برنجی. کنترباس ها در پس زمینه در سمت راست یا چپ قرار داشتند. بقیه فضا به هارپ، سلستا، پیانو و سازهای کوبه ای اختصاص داشت. در کشور ما، نوازندگان بر اساس طرحی که در سال 1945 توسط رهبر ارکستر آمریکایی ال. استوکوفسکی معرفی شد، می نشینند. طبق این طرح، ویولن سل به جای ویولن دوم در سمت راست هادی در پیش زمینه قرار می گیرد. جایگاه قبلی آنها اکنون توسط ویولن های دوم اشغال شده است.

یک ارکستر سمفونیک توسط یک رهبر رهبری می شود. او نوازندگان ارکستر را متحد می کند و تمام تلاش آنها را برای تحقق برنامه اجرایی خود در هنگام تمرین و در کنسرت معطوف می کند. هدایت بر اساس یک سیستم حرکت دست طراحی شده است. هادی معمولاً باتوم را در دست راست خود می گیرد. مهمترین نقش را چهره، نگاه، حالات چهره او ایفا می کند. رهبر ارکستر باید فردی با تحصیلات عالی باشد. او به دانش موسیقی نیاز دارد دوره های مختلفو سبک ها، سازهای ارکستر و توانایی های آنها، گوش تیزبین، توانایی نفوذ عمیق در نیت آهنگساز. استعداد مجری باید با توانایی های سازمانی و آموزشی او ترکیب شود.

سازهای بادی چوبی

فلوت (It. flauto، فلوت فرانسوی، فلوت آلمانی، فلوت انگلیسی)

فلوت یکی از قدیمی ترین سازهای جهان است که از زمان های قدیم در مصر، یونان و روم شناخته شده است. از زمان های قدیم، مردم آموخته اند که صداهای موسیقی را از یک نی بریده شده که در یک انتها بسته شده است، استخراج کنند. این آلت موسیقی ابتدایی ظاهراً نیای دور فلوت بوده است. در اروپا در قرون وسطی دو نوع فلوت رایج شد: مستقیم و عرضی. فلوت مستقیم یا "فلوت نوک دار" مستقیماً مانند ابوا یا کلارینت در جلو نگه داشته می شد. مایل، یا عرضی - در یک زاویه. فلوت عرضی قابل دوام تر بود، زیرا بهبود آن آسان بود. در اواسط قرن هجدهم، سرانجام جایگزین فلوت مستقیم از ارکستر سمفونیک شد. در همان زمان، فلوت در کنار چنگ و هارپسیکورد به یکی از محبوب ترین سازها تبدیل شد. ساخت موسیقی خانگی. به عنوان مثال، فلوت توسط هنرمند روسی فدوتوف و پادشاه پروس فردریک دوم نواخته شد.

فلوت متحرک ترین ساز بادی چوبی است: از نظر مهارت، از تمام سازهای بادی دیگر پیشی می گیرد. نمونه ای از این سوئیت باله "Daphnis and Chloe" اثر راول است که فلوت در واقع به عنوان یک ساز تکنواز عمل می کند.

فلوت لوله ای استوانه ای، چوبی یا فلزی است که از یک طرف - در سر بسته شده است. همچنین یک سوراخ جانبی برای تزریق هوا وجود دارد. نواختن فلوت نیاز به مصرف هوای زیادی دارد: وقتی دمیده می شود، بخشی از آن روی لبه تیز سوراخ می شکند و می رود. از این، یک تون رنگی مشخص به دست می آید، به خصوص در یک ثبات کم. به همین دلیل، نواختن نت های پایدار و ملودی های عریض بر روی فلوت دشوار است.

ریمسکی-کورساکوف صدای فلوت را اینگونه توصیف می کند: "تیمبر سرد است، برای ملودی هایی با طبیعت دلپذیر و بیهوده در ماژور مناسب است و با اندوهی سطحی در مینور."

آهنگسازان اغلب از یک گروه سه فلوت استفاده می کنند. به عنوان مثال می توان به رقص چوپان ها از «فندق شکن» اثر چایکوفسکی اشاره کرد..

ابوا (آلمانی: Oboe)

در دوران باستان منشأ خود، ابوا با فلوت رقابت می کند: نسب خود را به فلوت اولیه می رساند. از اجداد ابوا، آولوس یونانی بیشتر مورد استفاده قرار می گرفت، بدون آن یونانیان باستان نمی توانستند جشن یا نمایشی را تصور کنند. اجداد ابوا از خاورمیانه به اروپا آمدند.

در قرن هفدهم، یک ابوا از یک بمباردا - یک ساز لوله ای ساخته شد که بلافاصله در ارکستر محبوب شد. به زودی به یک ساز کنسرت نیز تبدیل شد. برای تقریبا یک قرن، ابوا بت موسیقی دانان و دوستداران موسیقی بوده است. بهترین آهنگسازان قرن هفدهم و هجدهم - لولی، رامو، باخ، هندل - به این سرگرمی ادای احترام کردند: به عنوان مثال، هندل کنسرتوهایی را برای ابوا نوشت که دشواری آن می تواند حتی ابواییست های مدرن را گیج کند. با این حال، در آغاز قرن نوزدهم، "فرقه" ابوا در ارکستر تا حدودی محو شد و نقش اصلی در گروه بادی چوبی به کلارینت رسید.

با توجه به ساختار آن، ابوا یک لوله مخروطی است. در یک انتهای آن زنگ کوچکی به شکل قیف وجود دارد، در سمت دیگر - عصایی که مجری آن را در دهان خود نگه می دارد.

به لطف برخی ویژگی های طراحی، ابوا هرگز تنظیم خود را از دست نمی دهد. بنابراین، کوک کردن کل ارکستر با آن به یک سنت تبدیل شده است. در مقابل یک ارکستر سمفونیک، وقتی نوازندگان روی صحنه جمع می‌شوند، شنیدن نوازندگی ابواییست در A در اکتاو اول و سایر نوازندگان در حال کوک کردن سازهای خود غیر معمول نیست.

ابوا دارای تکنیک متحرک است، اگرچه از این نظر نسبت به فلوت پایین‌تر است. این بیشتر آواز است تا یک ساز فضیلت‌آمیز: قاعدتاً حوزه آن غم و مرثیه است. در مضمون قوها از وقفه تا پرده دوم اینگونه به نظر می رسد. دریاچه قو"و در ملودی ساده مالیخولیایی قسمت دوم سمفونی چهارم چایکوفسکی. گاهی اوقات به ابوا "نقش های طنز" اختصاص داده می شود: برای مثال در زیبای خفته چایکوفسکی، در واریاسیون "گربه و جلف"، ابوا به طرزی سرگرم کننده صدای میو گربه را تقلید می کند.

باسون (It.fagotto، آلمانی Fagott، فاگوت فرانسوی، باسون انگلیسی)

جد فاگوت را لوله باس قدیمی - بمباردا می دانند. باسونی که جایگزین آن شد توسط Canon Afragno degli Albonesi در نیمه اول قرن شانزدهم ساخته شد. یک لوله چوبی بزرگ که از وسط خم شده بود شبیه یک بسته هیزم بود که در نام این ساز منعکس شده است (کلمه ایتالیایی fagotto به معنی "بسته" است). باسون معاصران خود را با همنوازی صدا تسخیر کرد، که بر خلاف صدای خشن بمباردا، شروع به صدا زدن او "دولچینو" - شیرین کردند.

در آینده، با حفظ خطوط بیرونی خود، باسون دستخوش پیشرفت های جدی شد. از قرن هفدهم وارد ارکستر سمفونیک شد و از قرن هجدهم وارد ارتش شد. تنه چوبی مخروطی شکل باسون بسیار بزرگ است، بنابراین از وسط "تا" شده است. یک لوله فلزی منحنی به بالای ساز متصل شده است که یک عصا روی آن قرار می گیرد. در حین بازی فاگوت را به نخی به گردن مجری می آویزند.

در قرن 18 از این ساز استفاده می شد عشق بزرگمعاصران: برخی او را "مفتخر" نامیدند، برخی دیگر - "مهربان، مالیخولیایی، مذهبی". ریمسکی-کورساکوف رنگ باسون را به شیوه ای بسیار عجیب تعریف کرد: "تیمبر در ماژور به طرزی پیرانه تمسخر آمیز و در مینور به طرز دردناکی غم انگیز است." اجرای باسون نیاز به تنفس زیاد دارد و فورته در رجیستر پایین می تواند باعث خستگی مفرط برای اجرا کننده شود. عملکرد ابزار بسیار متنوع است. درست است، در قرن 18 آنها اغلب به پشتیبانی از باس های زهی محدود می شدند. اما در قرن نوزدهم، با بتهوون و وبر، باسون به صدای فردی ارکستر تبدیل شد و هر یک از استادان بعدی خواص جدیدی در آن یافتند. مایربیر در «رابرت شیطان» باسون ها را وادار کرد تا «خنده مرگ را که یخبندان از آن پوست را می درید» به تصویر بکشند (سخنان برلیوز). ریمسکی-کورساکوف در «شهرزاده» (داستانی از شاهزاده کالندر) راوی شاعری را در باسون کشف کرد. در این نقش آخر، فاگوت به ویژه اغلب اجرا می کند - احتمالاً به همین دلیل است که توماس مان باسون را "مرغ مقلد" نامیده است. نمونه‌هایی را می‌توان در شرزو طنز برای چهار فاگوت و در پتیا و گرگ پروکوفیف یافت، جایی که به فاگوت «نقش» پدربزرگ داده می‌شود، یا در آغاز پایانی سمفونی نهم شوستاکوویچ.

کنتراباسون

انواع فاگوت در زمان ما فقط به یک نماینده محدود شده است - کنترباسسون. پایین ترین ساز ارکستر است. کمتر از صداهای محدود کنتراباسون، فقط بیس های پدال ارگ به صدا در می آیند.

ایده ادامه مقیاس فاگوت به سمت پایین مدت ها پیش ظاهر شد - اولین کنترباسون در سال 1620 ساخته شد. اما آنقدر ناقص بود که تا پایان قرن نوزدهم، زمانی که ساز بهبود یافت، افراد کمی به آن روی آوردند: گهگاه هایدن، بتهوون، گلینکا.

کنتراباسون مدرن ابزاری است که سه بار خم شده است: طول آن به صورت منبسط شده 5 متر و 93 سانتی متر (!) است. از نظر تکنیکی شبیه باسون است، اما چابکی کمتری دارد و صدایی ضخیم و تقریباً اندام مانند دارد. آهنگسازان قرن نوزدهم - ریمسکی-کورساکوف، برامس - معمولاً برای تقویت باس به کنترباسون روی می آورند. اما گاهی تک نوازی های جالبی برای او نوشته می شود، مثلا راول در «مکالمه زیبا و هیولا» (باله «مادر من غاز») صدای هیولا را به او سپرد.

کلارینت (It. clarinetto، آلمانی Klarinette، کلارینت فرانسوی،)

اگر ابوا، فلوت و باسون بیش از چهار قرن در ارکستر بوده است، پس کلارینت به طور محکم تنها در قرن 18 وارد آن شد. جد کلارینت یک ساز محلی قرون وسطایی - فلوت "چالومو" بود. اعتقاد بر این است که در سال 1690 استاد آلمانی Denner موفق به بهبود آن شد. رجیستری بالای ساز با صدای تیز و نافذ خود به معاصران ضربه زد - بلافاصله صدای ترومپت را که در آن زمان "کلارینو" نامیده می شد به آنها یادآوری کرد. ساز جدید کلارینتتو به معنای «ترومپت کوچک» نام گرفت.

از نظر ظاهری، کلارینت شبیه یک ابوا است. این یک لوله چوبی استوانه‌ای است که در یک سر آن زنگ تاجی شکل و در سر دیگر آن نوک عصا قرار دارد.

از میان تمام بادهای چوبی، تنها کلارینت انعطاف پذیری برای تغییر حجم صدا را دارد. این و بسیاری دیگر از ویژگی های کلارینت آن را به یکی از رساترین صداهای ارکستر تبدیل کرده است. کنجکاو است که دو آهنگساز روسی که با طرح یکسانی سروکار دارند، دقیقاً به همان شیوه عمل کردند: در هر دو "دوشیزه برفی" - ریمسکی-کورساکوف و چایکوفسکی - آهنگ های چوپان لل به کلارینت سپرده شده است.

صدای کلارینت اغلب با موقعیت های نمایشی غم انگیز همراه است. این حوزه بیانی توسط وبر "کشف" شد. در صحنه "دره گرگ" از "تیرانداز جادویی" او ابتدا حدس زد که چه تأثیرات غم انگیزی در رجیستر پایین ساز پنهان است. بعدها، چایکوفسکی از صدای وهم‌آور کلارینت‌های پایین در ملکه بیل در لحظه‌ای که روح کنتس ظاهر می‌شود استفاده کرد.

کلارینت کوچک.

کلارینت کوچک از گروه برنج نظامی به ارکستر سمفونیک آمد. این اولین بار توسط برلیوز مورد استفاده قرار گرفت، که در آخرین موومان سمفونی فوق العاده، "موضوع محبوب" تحریف شده را به او سپرد. کلارینت کوچک اغلب توسط واگنر، ریمسکی-کورساکوف، آر. اشتراوس استفاده می شد. شوستاکوویچ

بوق باست.

در پایان قرن 18، خانواده کلارینت با یک عضو دیگر غنی شد: هورن باست در ارکستر ظاهر شد - یک نوع قدیمی از کلارینت آلتو. از نظر اندازه از ساز اصلی پیشی گرفت و تایم آن - آرام، موقر و مات - یک موقعیت متوسط ​​بین کلارینت معمولی و باس را اشغال کرد. او تنها چند دهه در ارکستر ماند و دوران شکوفایی خود را مدیون موتزارت بود. برای دو بوق باس با فاگوت بود که آغاز «رکوئیم» نوشته شد (اکنون شاخ های باست با کلارینت جایگزین می شوند).

تلاشی برای احیای این ساز با نام آلتو کلارینت توسط آر. اشتراوس انجام شد، اما از آن زمان به نظر می رسد که هیچ تکراری نداشته است. امروزه بوق های باست در گروه های نظامی گنجانده شده است.

کلارینت باس.

کلارینت باس "مطلوب ترین" عضو خانواده است. در پایان قرن هجدهم ساخته شد و جایگاه قدرتمندی در ارکستر سمفونیک به دست آورد. شکل این ساز کاملاً غیرمعمول است: زنگ آن به سمت بالا خم شده است، مانند یک لوله دود، و قطعه دهانی بر روی یک میله منحنی نصب شده است - همه اینها به منظور کاهش طول گزاف ساز و تسهیل استفاده از آن. Meyerbeer اولین کسی بود که قدرت دراماتیک عظیم این ساز را "کشف" کرد. واگنر، با شروع با "لوهنگرین"، او را به یک ساز چوبی باس دائمی تبدیل می کند.

آهنگسازان روسی اغلب از کلارینت باس در کار خود استفاده می کردند. بنابراین، صداهای غم انگیز کلارینت باس در تصویر پنجم "ملکه بیل" در زمانی که هرمان در حال خواندن نامه لیزا است شنیده می شود. اکنون کلارینت باس عضو دائمی یک ارکستر بزرگ سمفونیک است و عملکردهای آن بسیار متنوع است.

پیش نمایش:

برنج

ساکسیفون

خالق ساکسیفون استاد برجسته ساز فرانسوی-بلژیکی آدولف ساکس است. ساکس از یک فرض تئوریک نتیجه گرفت: آیا می توان یک آلت موسیقی ساخت که موقعیتی میانی بین بادی های چوبی و برنجی را اشغال کند؟ چنین ابزاری که می‌توانست زنگ‌های مس و چوب را به هم پیوند دهد، به گروه‌های برنجی نظامی ناقص فرانسه نیاز زیادی داشت. A. Sachs برای اجرای طرح خود از یک اصل ساخت و ساز جدید استفاده کرد: او یک لوله مخروطی شکل را با یک نی کلارینت و یک مکانیزم دریچه ابوا وصل کرد. بدنه ساز از فلز ساخته شده بود، خطوط بیرونی شبیه یک کلارینت باس بود. در انتها، لوله به شدت خم شده به سمت بالا، که یک عصا بر روی یک نوک فلزی به شکل "S" خم شده به آن متصل شده است. ایده ساکس بسیار موفقیت آمیز بود: ساز جدید واقعاً به رابط بین برنج و بادی چوبی در گروه های نظامی تبدیل شد. علاوه بر این، صدای آن چنان جالب بود که توجه بسیاری از نوازندگان را به خود جلب کرد. رنگ‌آمیزی صدای ساکسیفون یادآور هورن، کلارینت و ویولن سل انگلیسی به طور همزمان است، اما قدرت صدای ساکسیفون بسیار بیشتر از قدرت صدای کلارینت است.

ساکسیفون با شروع فعالیت خود در گروه‌های برنجی نظامی فرانسه، به زودی وارد ارکستر اپرا و سمفونیک شد. برای مدت بسیار طولانی - چندین دهه - فقط آهنگسازان فرانسوی به او روی آوردند: توماس ("هملت")، ماسنه ("ورتر")، بیزه ("آرلسین")، راول (سازگار کاترینوک موسورگسکی از یک نمایشگاه). سپس آهنگسازان کشورهای دیگر نیز به او ایمان آوردند: برای مثال راخمانینوف یکی از بهترین ملودی های خود را در قسمت اول رقص های سمفونیک به ساکسیفون سپرد.

کنجکاو است که ساکسیفون در مسیر غیرمعمول خود با تاریک گرایی روبرو می شد: در آلمان در طول سال های فاشیسم، آن را به عنوان ابزاری با منشأ غیر آریایی ممنوع کردند.

در سال های دهم قرن بیستم، نوازندگان گروه های جاز به ساکسیفون توجه کردند و به زودی ساکسیفون به "پادشاه جاز" تبدیل شد.

بسیاری از آهنگسازان قرن بیستم از این ساز جالب استقبال کردند. دبوسی راپسودی را برای ساکسیفون و ارکستر نوشت، گلازونف - کنسرتو برای ساکسیفون و ارکستر، پروکوفیف، شوستاکوویچ و خاچاتوریان بارها در آثار خود به او اشاره کردند.

شاخ فرانسوی (it. corno، والدهورن آلمانی، کور فرانسوی، شاخ فرانسوی انگلیسی)

مولد شاخ مدرن، شاخ بود. از زمان های قدیم، سیگنال بوق آغاز نبرد را اعلام می کرد، در قرون وسطی و بعدها - تا آغاز قرن 18 - در شکار، مسابقات و مراسم رسمی دادگاه شنیده می شد. در قرن هفدهم، بوق شکار گهگاه وارد اپرا شد، اما تا قرن بعد به عضویت دائمی ارکستر درآمد. و نام این ساز - بوق - نقش گذشته آن را به یاد می آورد: این کلمه از آلمانی "Waldhorn" - "شاخ جنگل" آمده است. در زبان چک این ساز هنوز هم بوق جنگلی نامیده می شود.

لوله فلزی بوق قدیمی فرانسوی بسیار طولانی بود: وقتی باز می شد، برخی از آنها به 5 متر و 90 سانتی متر می رسیدند. بنابراین لوله شاخ خم شد و به شکل صدفی برازنده در آمد.

صدای بوق قدیمی بسیار زیبا بود، اما معلوم شد که این ساز از نظر قابلیت های صوتی محدود است: فقط می توان مقیاس به اصطلاح طبیعی را استخراج کرد، یعنی آن صداهایی که از تقسیم ستون هوا ناشی می شود. در لوله به قطعات 2، 3، 4، 5، 6، و غیره. طبق افسانه ها، در سال 1753، گامپل، نوازنده شاخ درسدن، به طور تصادفی دست خود را در ناقوس گذاشت و متوجه شد که کوک بوق کاهش یافته است. از آن زمان، این تکنیک به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. صداهایی که از این طریق به دست می آمد «بسته» نامیده می شد. اما آنها ناشنوا بودند و بسیار متفاوت از آنهایی که روشن بودند. همه آهنگسازان اغلب ریسک روی آوردن به آنها را نداشتند، معمولاً با انگیزه های هیاهوی کوتاه و خوش صدا ساخته شده بر روی صداهای باز راضی بودند.

در سال 1830، مکانیسم سوپاپ اختراع شد - یک سیستم دائمی از لوله های اضافی که به شما امکان می دهد مقیاس رنگی کامل و خوش صدایی را روی بوق دریافت کنید. چند دهه بعد، سرانجام بوق بهبود یافته جایگزین بوق طبیعی قدیمی شد که در آخرین بارریمسکی-کورساکوف در اپرای "شب مه" در سال 1878 استفاده کرد.

بوق را شاعرانه ترین ساز در گروه برنج می دانند. در رجیستر پایین صدای شیپور تا حدودی تیره و تار است، در رجیستر بالا بسیار پرتنش است. بوق می تواند آواز بخواند یا به آرامی بگوید. کوارتت شاخ بسیار ملایم به نظر می رسد - می توانید آن را در "والس گل ها" از باله "فندق شکن" چایکوفسکی بشنوید.

ترومپت (It. tromba، ترومپت آلمانی، ترومپت فرانسوی، ترومپت انگلیسی)

از زمان زمان های قدیم- در مصر، در شرق، در یونان و روم - آنها نمی توانستند بدون شیپور چه در جنگ و چه در مراسم مذهبی یا درباری رسمی انجام دهند. ترومپت از زمان آغاز به کار بخشی از ارکستر اپرا بوده است. اورفئوس مونتوردی قبلاً پنج شیپور به صدا در آورده بود.

در قرن هفدهم و نیمه اول قرن هجدهم، قطعات بسیار زیبا و با صدای بلند برای ترومپت نوشته شد که نمونه اولیه آن قطعات سوپرانو در آهنگسازی های آوازی و سازهای آن زمان بود. برای اجرای این سخت ترین قطعات، نوازندگان زمان پرسل، باخ و هندل از سازهای طبیعی رایج در آن دوران با لوله بلند و دهانه دستگاه مخصوصی استفاده می کردند که به راحتی بالاترین تون ها را استخراج می کرد. ترومپت با چنین دهانی "کلارینو" نام داشت، همان نامی که در تاریخ موسیقی و سبک نوشتن برای آن ذکر شده است.

در نیمه دوم قرن هجدهم، با تغییر در نوشتار ارکسترال، سبک کلارینو فراموش شد و ترومپت عمدتاً به یک ساز فانفار تبدیل شد. از نظر امکانات مانند بوق فرانسوی محدود بود، و در موقعیت بدتری قرار داشت، زیرا "صداهای بسته" که مقیاس را گسترش می‌دادند، به دلیل صدای بدشان روی آن استفاده نمی‌شد. اما در دهه سی قرن نوزدهم با اختراع مکانیزم سوپاپ آغاز شد عصر جدیددر تاریخچه لوله این ساز تبدیل به یک ساز کروماتیک شد و پس از چندین دهه جایگزین ترومپت طبیعی ارکستر شد.

آهنگ ترومپت با اشعار مشخص نمی شود، اما قهرمانی که او به بهترین شکل ممکن موفق می شود. در میان آثار کلاسیک وینی، ترومپت یک ساز صرفاً فانفار بود. آنها اغلب همان عملکردها را در موسیقی قرن نوزدهم انجام می دادند و از آغاز راهپیمایی ها، راهپیمایی ها، جشن های رسمی و شکار خبر می دادند. واگنر بیش از دیگران و به روشی جدید از لوله ها استفاده کرد. صدای آنها تقریباً همیشه در اپراهای او با عاشقانه‌ها و قهرمانی‌های جوانمردانه همراه است.

ترومپت نه تنها به دلیل قدرت صدا، بلکه به دلیل برجسته بودنش نیز مشهور استویژگی های ویرتوز

توبا (it.tuba)

برخلاف سایر نمایندگان گروه برنجی سازهای بادی، توبا یک ساز نسبتا جوان است. در ربع دوم قرن نوزدهم در آلمان ساخته شد. اولین توباها ناقص بودند و در ابتدا فقط در ارکسترهای نظامی و باغ استفاده می شدند. تنها زمانی که توبا در دستان استاد ساز آدولف ساکس به فرانسه رسید، نیازهای بالای ارکستر سمفونیک را برآورده کرد.

توبا یک ساز باس است که در گروه برنجی قادر به رسیدن به پایین ترین حد محدوده است. در گذشته، کارکردهای آن توسط مار انجام می‌شد، ابزاری با شکل عجیب و غریب که نام خود را مدیون آن است (در تمام زبان‌های رومی، مار به معنای "مار" است) - سپس ترومبون‌های باس و کنترباس و افیکلید با تن وحشی‌اش. اما کیفیت صدای همه این سازها به گونه ای بود که بیس خوب و پایداری به گروه برنجی نمی داد. تا زمانی که توبا ظاهر شد، استادان سرسختانه به دنبال ساز جدیدی می گشتند.

ابعاد توبا بسیار بزرگ است، لوله آن دو برابر طول لوله ترومبون است. در طول بازی، نوازنده ساز را با زنگ بالا در مقابل خود نگه می دارد.

توبا یک ساز کروماتیک است. مصرف هوا در لوله بسیار زیاد است. گاهی اوقات، به خصوص در فورته در یک رجیستر پایین، اجرا کننده مجبور می شود نفس خود را در هر صدا تغییر دهد. بنابراین تکنوازی این ساز معمولاً کوتاه است. از نظر فنی، توبا متحرک است، اگرچه سنگین است. در یک ارکستر، او معمولاً به عنوان باس در سه ترومبون ایفای نقش می کند. اما گاهی اوقات توبا به عنوان یک ساز انفرادی عمل می کند - اصطلاحاً در نقش های مشخصه. بنابراین، راول در حالی که «تصاویر در یک نمایشگاه» موسورگسکی را در نمایشنامه «گاو» می‌سازد، تصویری طنزآمیز از گاری غرشی که در جاده می‌کشد به باس توبا سپرد. قسمت توبا در اینجا با رجیستر بسیار بالا نوشته شده است.

ترومبون (It.، انگلیسی، فرانسوی ترومبون)

ترومبون نام خود را از کلمه ایتالیایی ترومپت، ترومبا، با پسوند بزرگ‌نمایی "یک" گرفته است: ترومبون در لغت به معنای "ترومپت" است. و در واقع: طول لوله ترومبون دو برابر لوله ترومپت است. قبلاً در قرن شانزدهم، ترومبون شکل مدرن خود را دریافت کرد و از زمان پیدایش آن یک ساز کروماتیک بوده است. مقیاس رنگی کامل بر روی آن نه از طریق مکانیسم دریچه ها، بلکه با کمک به اصطلاح پشت صحنه به دست می آید. پشت صحنه یک لوله اضافی طولانی است که به شکل حرف لاتین U است. در لوله اصلی قرار می گیرد و در صورت تمایل آن را طولانی می کند. در این حالت، سیستم ابزار متناسب با آن کاهش می یابد. نوازنده با دست راست خود بال ها را به سمت پایین هل می دهد و با دست چپ از ساز حمایت می کند.

ترومبون ها از دیرباز یک "خانواده" متشکل از ابزارهایی با اندازه های مختلف بوده اند. نه چندان دور، خانواده ترومبون از سه ساز تشکیل شده بود. هر یک از آنها با یکی از سه صدای گروه کر مطابقت داشت و نام آن را دریافت کرد: ترومبون-آلتو، ترومبون-تنور، ترومبون-باس.

نواختن ترومبون به مقدار زیادی هوا نیاز دارد، زیرا حرکت بال ها زمان بیشتری نسبت به فشار دادن دریچه ها روی یک بوق یا شیپور طول می کشد. از نظر فنی، ترومبون نسبت به همسایگان خود در گروه تحرک کمتری دارد: مقیاس روی آن چندان سریع و واضح نیست، فورته کمی سنگین است، لگاتو دشوار است. Cantilena بر روی ترومبون نیاز به تنش زیادی از مجری دارد. با این حال، این ساز دارای ویژگی هایی است که آن را در ارکستر ضروری می کند: صدای ترومبون قوی تر و مردانه تر است. مونتوردی در اپرای "اورفیوس" شاید برای اولین بار شخصیت غم انگیزی را که در صدای یک گروه ترومبون ذاتی است احساس کرد. و با شروع با گلوک، سه ترومبون در یک ارکستر اپرا اجباری شد. آنها اغلب در اوج یک درام ظاهر می شوند.

سه ترومبون در عبارات سخنوری خوب است. از نیمه دوم قرن نوزدهم، گروه ترومبون با ساز باس - توبا تکمیل شد. سه ترومبون و یک توبا با هم یک کوارتت "برنجی سنگین" را تشکیل می دهند.

یک اثر بسیار عجیب و غریب بر روی ترومبون امکان پذیر است - گلیساندو. این کار با لغزش پشت صحنه در یک موقعیت از لب های اجرا کننده به دست می آید. این تکنیک حتی برای هایدن شناخته شده بود، که در اواتوریو "چهار فصل" از آن برای تقلید از پارس سگ ها استفاده کرد. گلیساندو به طور گسترده در موسیقی مدرن استفاده می شود. گلیساندوی عمداً زوزه کش و بی ادب ترومبون در رقص صابر از باله گایانه خاچاتوریان کنجکاو است. اثر ترومبون با صدای بی صدا نیز جالب است که صدایی شوم و عجیب به ساز می دهد.

فلوگل هورن (Flugelhorn آلمانی، از Flugel - "بال" و شاخ - "شاخ"، "شاخ")

ساز موسیقی برنجی. از نظر ظاهری بسیار شبیه یک لوله یا کورنت پیستون است، اما در مقیاس وسیع تر و سوراخ مخروطی با آنها متفاوت است، که بلافاصله از دهانه لوله شروع می شود. دارای 3 یا 4 سوپاپ. در گروه‌های جاز، گاهی در ارکستر سمفونیک، کمتر در گروه‌های برنج استفاده می‌شود. فلوگل هورن ها اغلب توسط ترومپت ها نواخته می شوند و قطعات لازم را روی این ساز اجرا می کنند.

پیش نمایش:

ویولن (ویولن ایتالیایی، ویلون فرانسوی، ویولن انگلیسی، ویولن آلمانی، گایگ)

ویولن را به درستی از نوادگان دیگر سازهای زهی آرشه ای قدیمی می نامند.

اولین ساز آرشه ای - فیدل - در قرن 10-11 در اروپا ظاهر شد.دیگری - ژیگا - شدساز موسیقی مورد علاقه مینسترهای فرانسوی، خوانندگان دوره گرد و نوازندگان قرن 12 و 13. پس از مدتی، فیدل ها، ربک ها و جیگی ها جای خود را به ویول های قدیمی دادند: ویولا دا گامبا، ویولا دا باردون، ویولا کوینتون - که به نوبه خود محل آن را ویولن ها گرفتند. آنها در فرانسه و ایتالیا در آغاز قرن شانزدهم ظاهر شدند و اندکی پس از آن هنر کمان سازی در سراسر اروپا گسترش یافت. ساخت آنها در تیرول، وین، زاکسن، هلند و انگلیس آغاز شد، اما ایتالیا به خاطر بهترین ویولن ها معروف بود. در برشا و کرمونا - دو شهر کوچک در شمال شرقی کشور - استادان برجسته بیش از پنج قرن پیش کار کردند: گاسپارو برتولوتی (ملقب به د سالو) در برشا و آندریا آماتی در کرمونا. هنر ساخت ویولن از نسلی به نسل دیگر منتقل شده است و دویست سال است که خانواده های آماتی، گوارنری و استرادیواری سازهایی ساخته اند که هنوز هم جزو بهترین ها محسوب می شوند.

شکل ویولن در اوایل قرن شانزدهم مشخص شد و از آن زمان تاکنون فقط در جزئیات تغییر کرده است.

هر آنچه در مورد تکنیک زهی گفته می شود، به طور خاص به ویولن اشاره دارد: این بیشتر استساز متحرک و منعطف در میان زهی. توانایی های فنی آن همراه با هنر استادانی مانند ویتالی، تورلی و کورلی در قرن هفدهم رشد کرد.و بعد - تارتینی،Viotti، Spohr، Viettan، Berio، Wienyavsky، Sarasate، Ysaye و البته N. Paganini. او بر هنر شگفت انگیز نواختن نت های دوبل، آکورد، پیزیکاتو، هارمونیک تسلط داشت. هنگامی که در طول یک کنسرت سیم های او شکست، او همچنان به نواختن سیم های باقی مانده ادامه داد.

اثری مقاومت ناپذیر توسط تکنوازی ویولن که تم اصلی را اجرا می کند - به عنوان مثال می توان به "شهرزاده" ریمسکی-کورساکوف اشاره کرد.

ویولن به همراه پیانو با تمام ویژگی‌هایش، مدت‌هاست که در میان سازهای کنسرت سولو نقش برجسته‌ای داشته است.

پیش نمایش:

طبل

تیمپان (It.timpani، صداهای فرانسوی، Pauken آلمانی)

تیمپانی یکی از قدیمی ترین سازهای جهان است. از زمان های قدیم، آنها در بسیاری از کشورها گسترده شده اند: در شرق و آفریقا، در یونان، در روم و در میان سکاها. مردم با نواختن تیمپانی وقایع مهم زندگی خود را همراهی می کردند: تعطیلات و جنگ ها.

در اروپا، تیمپان های کوچک و دستی از دیرباز وجود داشته اند. شوالیه های قرون وسطی از آنها در هنگام سوار شدن به اسب استفاده می کردند. تیمپان های بزرگ فقط در قرن پانزدهم - از طریق ترکیه و مجارستان - وارد اروپا شدند. در قرن هفدهم، تیمپانی وارد ارکستر شد.

تیمپان های مدرن از نظر ظاهری شبیه دیگ های مسی بزرگ روی پایه هستند که با چرم پوشانده شده اند. پوست با چند پیچ ​​محکم روی دیگ کشیده می شود. آنها با دو چوب با نوک های گرد نرم از نمد به پوست می زنند.

برخلاف دیگر سازهای کوبه ای چرمی، تیمپانی صدا تولید می کند ارتفاع معین. هر تیمپانی به لحن خاصی کوک می شود، بنابراین، برای به دست آوردن دو صدا، از قرن هفدهم یک جفت تیمپان در ارکستر استفاده شد. تیمپانی را می توان بازسازی کرد: برای این کار، مجری باید پوست را با پیچ سفت یا شل کند: هرچه کشش بیشتر باشد، تن بیشتر است. با این حال، این عملیات در طول اجرا زمان بر و پرخطر است. بنابراین، در قرن نوزدهم، استادان تیمپان های مکانیکی را اختراع کردند که به سرعت با استفاده از اهرم یا پدال تنظیم می شد.

نقش تیمپانی در ارکستر کاملاً متنوع است. ضربات آنها بر ریتم سایر سازها تأکید می کند و فیگورهای ریتمیک ساده یا پیچیده را تشکیل می دهد. ضربات متناوب سریع هر دو چوب (ترمولو) تولید مثل رعد و برق مؤثری ایجاد می کند. هایدن همچنین در «چهار فصل» صاعقه‌های رعد و برق را با کمک تیمپانی به تصویر کشید. شوستاکوویچ در سمفونی نهم، تیمپانی را به تقلید از توپخانه وادار می کند. گاهی اوقات به تیمپانی ها تکنوازی های ملودیک کوچک اختصاص داده می شود، به عنوان مثال، در اولین موومان سمفونی یازدهم شوستاکوویچ.

درام دام (It.tamburo (نظامی)، تامبور فرانسوی (نظامی)، ترومل آلمانی، درام جانبی انگلیسی)

طبل تله در اصل یک ساز نظامی است. این یک استوانه صاف است که از دو طرف با چرم پوشانده شده است. رشته ها از قسمت زیرین زیر پوست کشیده می شوند. در پاسخ به ضربات چوب ها، صدای طبل صدای تروق خاصی می دهند. صدای ضرب درام بسیار جالب به نظر می رسد - ترمولو با دو چوب که می تواند به حداکثر سرعت برسد. قدرت صدا در چنین ترمولویی از یک خش خش تا یک صدای رعد و برق متفاوت است. اورتور «زاغی دزد» روسینی با یک شات از دو طبل شروع می شود، شات کسل کننده ای از طبل دام در لحظه اعدام تیل اولن اشپیگل در شعر سمفونیک ریچارد اشتراوس شنیده می شود.

گاهی اوقات تارهای زیر پوسته تحتانی طبل پایین می‌آیند و به ضربات چوب‌ها پاسخ نمی‌دهند. این افکت معادل معرفی یک خاموش است: درام تله قدرت صوتی خود را از دست می دهد. بنابراین در بخش رقص "شاهزاده و شاهزاده خانم" در "شهرزاده" ریمسکی-کورساکوف به نظر می رسد.

طبل تله اولین بار در اپرای کوچک در قرن 19 ظاهر شد و در ابتدا فقط در قسمت های نظامی معرفی شد. میربیر اولین کسی بود که در اپراهای هوگنوت ها و پیامبر، طبل تله را از قسمت های نظامی خارج کرد.

در برخی موارد، طبل دام نه تنها در قسمت های بزرگ سمفونیک، بلکه در کل اثر به «پرتاگونیست» تبدیل می شود. یک نمونه «اپیزود هجوم» از سمفونی هفتم شوستاکوویچ و «بولرو» راول است، که در آن یک و سپس دو طبل تله، کل نبض ریتمیک موسیقی را در خود نگه می‌دارند.

درام باس (It. gran casso، فرانسوی grosse caisse، آلمانی grobe Trommel، درام بیس انگلیسی).

امروزه دو نوع درام باس وجود دارد. یکی از آنها یک استوانه فلزی با قطر زیاد - تا 72 سانتی متر - است که از دو طرف با چرم پوشانده شده است. این نوع درام باس در گروه های نظامی، گروه های جاز و گروه های سمفونیک آمریکایی کاربرد زیادی دارد. نوع دیگر درام حلقه ای است که یک طرف آن چرم است. در فرانسه ظاهر شد و به سرعت به ارکسترهای سمفونیک اروپا گسترش یافت. برای ضربه زدن به پوست درام بیس از چوب چوبی با پتک نرم پوشیده شده با نمد یا چوب پنبه استفاده می شود.

اغلب، ضربات درام باس همراه با سنج یا متناوب با آنها است، مانند رقص سریع "در تالار پادشاه کوه" از "پیر گینت" گریگ. در طبل بزرگ، تناوب سریع ضربات نیز امکان پذیر است - ترمولو. برای این کار از یک چوب با دو چکش در دو انتها یا چوب تمپانی استفاده کنید. ریمکسی-کورساکوف از ترمولوی باس درام با موفقیت در سازهای نقاشی سمفونیک موسورگسکی "شبی در کوه طاس" استفاده کرد.

در ابتدا، طبل بزرگ فقط در " موسیقی ترکی"، اما از آغاز قرن 19 اغلب آنها شروع به استفاده از آن برای اهداف نمایش صدا کردند: برای تقلید از توپ، صدای رعد و برق. از این ساز برای همین منظور در "داستان تزار سالتان"، شوستاکوویچ در سمفونی یازدهم، پروکوفیف در صحنه هشتم اپرای "جنگ و صلح" (آغاز نبرد بورودینو) استفاده کرد.

آواز چوبی (It.xylofono، زیلوفون فرانسوی)

ظاهراً زیلوفون در لحظه ای به دنیا آمد که انسان بدوی با چوب به یک بلوک چوبی خشک برخورد کرد و صدای آهنگ خاصی را شنید. AT آمریکای جنوبی، آفریقا و آسیا بسیاری از این زیلوفون های چوبی اولیه را پیدا کردند. در اروپا از قرن پانزدهم این ساز به دست نوازندگان دوره گرد افتاد و تنها در آغاز قرن نوزدهم به ساز کنسرت تبدیل شد. او پیشرفت خود را مدیون موسیقیدان خودآموخته موگیلف، میخائیل یوسفوویچ گوزیکوف است.

بدنه صدا در زیلوفون بلوک های چوبی با اندازه های مختلف است (زایلون - به یونانی "درخت"، تلفن - "صدا"). آنها در چهار ردیف روی دسته های حصیر چیده شده اند. مجری می تواند آنها را بپیچد و در طول بازی روی یک میز مخصوص بگذارد. زیلوفون با دو پای بز چوبی نواخته می شود. صدای زیلوفون خشک، تند و تیز است. از نظر رنگ بسیار مشخص است، بنابراین ظاهر آن در یک قطعه موسیقی معمولاً با موقعیت داستانی خاص یا حالت خاصی همراه است. ریمسکی-کورساکوف در "داستان تزار سالتان" آهنگ "در باغ، در باغ" را در لحظه ای که سنجاب آجیل های طلایی را می جود به آواز زیلوفون می سپارد. لیادوف پرواز بابا یاگا را در هاون با صدای زیلوفون ترسیم می کند و سعی می کند صدای شکستن شاخه ها را منتقل کند. غالباً صدای چوب زیلوفون حالتی تیره و تار ایجاد می کند، تصاویر عجیب و غریب و غم انگیز ایجاد می کند. عبارات کوتاه زیلوفون در «اپیزود هجوم» از سمفونی هفتم شوستاکوویچ غم انگیز به نظر می رسد.

زیلوفون یک ساز بسیار حرفه ای است. روی آن، روانی عالی در گذرهای سریع، ترمولو و جلوه ویژه - گلیساندو: حرکت سریع چوب در امتداد میله ها امکان پذیر است.

بشقاب (It.piatti، سنج فرانسوی، بکن آلمانی، سنج انگلیسی)

بشقاب ها از قبل برای دنیای باستان و شرق باستان شناخته شده بودند، اما ترک ها به عشق خاص و هنر استثنایی خود در ساختن آنها مشهور هستند. در اروپا، بشقاب ها در قرن هجدهم پس از جنگ با عثمانی ها رایج شد.

سنج ظروف فلزی بزرگی هستند که از آلیاژ مس ساخته می شوند. سنج ها در مرکز کمی محدب هستند - تسمه های چرمی در اینجا وصل شده اند تا نوازنده بتواند ساز را در دستان خود نگه دارد. سنج ها به صورت ایستاده نواخته می شوند تا هیچ چیز مانع ارتعاش آنها نشود و صدا آزادانه در هوا پخش شود. روش معمول نواختن این ساز، ضربه مورب و کشویی یک سنج به دیگری است - پس از آن، یک صدای بلند فلزی شنیده می شود که برای مدت طولانی در هوا معلق است. اگر مجری بخواهد لرزش سنج ها را متوقف کند، آنها را به سینه خود می آورد و ارتعاش ها فروکش می کند. آهنگسازان اغلب صدای سنج را با صدای تندر باس همراهی می کنند. این سازها اغلب با هم صدا می کنند، مثلاً در اولین میله های پایانی سمفونی چهارم چایکوفسکی. علاوه بر ضربه مورب، چند روش دیگر برای نواختن سنج وجود دارد: برای مثال، زمانی که سنج آزاد آویزان را یا با چوب تمپان یا چوب های طبل چوبی می زنند.

یک ارکستر سمفونیک معمولا از یک جفت سنج استفاده می کند. در موارد نادر - به عنوان مثال، در مراسم تشییع جنازه و سمفونی پیروزی برلیوز، از سه جفت بشقاب استفاده می شود.

مثلث (It. triahgalo، مثلث فرانسوی، مثلث آلمانی، مثلث انگلیسی)

مثلث یکی از کوچکترین سازهای ارکستر سمفونیک است. این یک میله فولادی است که به شکل مثلث خم شده است. آن را به یک رشته رگ آویزان می کنند و با یک چوب فلزی کوچک می زنند - صدای زنگ و بسیار واضحی شنیده می شود.

راه های بازی روی مثلث خیلی متنوع نیست. گاهی فقط یک صدا روی آن استخراج می شود، گاهی الگوهای ریتمیک ساده. در مثلث ترمولو خوب به نظر می رسد.

این مثلث اولین بار در قرن 15 ذکر شد. در قرن هجدهم در اپرا توسط آهنگساز گرتری استفاده شد. سپس مثلث به عضوی ثابت از "ترکی" تبدیل شد، یعنی. موسیقی عجیب و غریب، همراه با درام باس و سنج ظاهر می شود. این گروه کوبه ای توسط موتزارت در «ربودگی از سراگلیو»، بتهوون در «راهپیمایی ترک» از «ویرانه های آتن» و برخی آهنگسازان دیگر که به دنبال بازتولید تصویر موسیقایی شرق بودند استفاده شد. مثلث در قطعات رقص برازنده نیز جالب است: در رقص آنیترا از Peer Gynt گریگ، Waltz-Fantasy گلینکا.

بلز (it. campanelli، fr. carillon، germ. Glockenspiel)

زنگ ها احتمالا شاعرانه ترین ساز کوبه ای هستند. نام آن از گونه های باستانی آن گرفته شده است، جایی که بدن صدادار زنگ های کوچکی بود که به ارتفاع خاصی کوک می شدند. بعداً آنها با مجموعه ای از صفحات فلزی در اندازه های مختلف جایگزین شدند. آنها مانند کلیدهای پیانو در دو ردیف قرار گرفته اند و در یک جعبه چوبی ثابت شده اند. زنگ ها با دو پتک فلزی نواخته می شوند. نوع دیگری از این ساز وجود دارد: زنگ های کیبورد. آنها یک کیبورد پیانو و چکش دارند که ارتعاشات را از کلیدها به صفحات فلزی منتقل می کند. با این حال، این زنجیره از مکانیسم ها به خوبی در صدای آنها منعکس نمی شود: به اندازه زنگ های معمولی روشن و زنگ دار نیست. با این وجود، با تسلیم شدن به زنگ های چکش در زیبایی صدا، کیبوردها از نظر فنی از آنها پیشی می گیرند. به لطف کیبورد پیانو، پاساژهای نسبتاً سریع و آکوردهای چندصدایی بر روی آنها امکان پذیر است. صدای زنگ ها نقره ای، ملایم و خوش صدا است. آنها در فلوت جادویی موتزارت وقتی پاپاگنو وارد می شود، در آریا با زنگ ها در لاکما دلیبس، در دوشیزه برفی ریمسکی-کورساکوف، زمانی که میزگیر در تعقیب دوشیزه برفی، نورهای کرم شب تاب را می بیند، در خروس طلایی هنگام خروج ستاره شناس صدا می کنند. .

بلز (it. campane، fr. cloches، germ. Glocken)

از قدیم الایام نواختن ناقوس ها مردم را به مراسم و اعیاد مذهبی فرا می خواند و از بدبختی ها نیز خبر می داد. با توسعه اپرا، با ظهور توطئه های تاریخی و میهنی در آن، آهنگسازان شروع به معرفی زنگ ها در آن کردند. تئاتر اپرا. صداهای ناقوس در اپرای روسی به‌ویژه به‌خوبی نمایش داده می‌شود: زنگ رسمی در «ایوان سوزانین»، «داستان تزار سالتان»، «خدمت‌کار اسکوف» و «بوریس گودونف» (در صحنه تاج‌گذاری)، توکسین آزاردهنده. در "شاهزاده ایگور"، آهنگ تشییع جنازه در "بوریس گودونوف". در تمام این اپراها ناقوس های واقعی کلیسا به صدا درآمدند که پشت صحنه در سالن های اپرا بزرگ قرار می گیرند. با این حال، هر خانه اپرا نمی توانست ناقوس مخصوص به خود را داشته باشد، بنابراین آهنگسازان فقط گاهی اوقات زنگ های کوچکی را به ارکستر وارد می کردند - همانطور که چایکوفسکی در اورتور 1812 انجام داد. در همین حال، با توسعه موسیقی برنامه، تقلید زنگ در ارکستر سمفونیک بیش از پیش ضروری شد - بنابراین، پس از مدتی، زنگ های ارکستر ایجاد شد - مجموعه ای از لوله های فولادی که از یک قاب آویزان شده بودند. در روسیه به این زنگ ها ایتالیایی می گویند. هر یک از لوله ها به یک تن خاص تنظیم شده است. با یک چکش فلزی با واشر لاستیکی به آنها ضربه بزنید.

زنگ های ارکستر توسط پوچینی در اپرای "توسکا"، راخمانینوف در شعر آوازی-سمفونیک "زنگ ها" استفاده شد. پروکوفیف در "الکساندر نوسکی" لوله ها را با میله های فلزی بلند جایگزین کرد.

تنبور

یکی از قدیمی ترین سازهای جهان، تنبور، در قرن نوزدهم در ارکستر سمفونیک ظاهر شد. دستگاه این ساز بسیار ساده است: به عنوان یک قاعده، یک حلقه چوبی است که در یک طرف آن پوست کشیده شده است. زیورآلات فلزی به شکاف حلقه (در کنار) وصل شده و زنگ‌های کوچکی در داخل، روی یک ریسمان ستاره‌دار کشیده شده است. همه اینها با کوچکترین تکان دادن تنبور زنگ می زند.

قسمتی از تنبور و همچنین طبل های دیگری که ارتفاع مشخصی ندارند، معمولاً نه روی چوبه، بلکه روی خط کش جداگانه ای که به آن «نخ» می گویند، ضبط می شود.

روش های نواختن تنبور بسیار متنوع است. اول از همه، اینها ضربات تند به پوست و ضربان الگوهای ریتمیک پیچیده روی آن هستند. در این مواقع هم پوست و هم زنگ صدا تولید می کنند. با ضربه ای قوی، تنبور به تندی به صدا در می آید، با لمس ضعیف صدای جیر جیر ناقوس به گوش می رسد. راه های زیادی وجود دارد که مجری فقط زنگ ها را به صدا در می آورد. این تکان دادن سریع تنبور است - ترمولوی سوراخ کننده می دهد. لرزش ملایمی است. و در نهایت، هنگامی که اجرا کننده یک انگشت شست خیس را روی پوست می زند، صدایی تماشایی شنیده می شود: این تکنیک باعث به صدا درآمدن زنگ ها می شود.

تنبور یک ساز مشخصه است، بنابراین در هر کاری از آن استفاده نمی شود. او معمولاً در جایی ظاهر می شود که شرق یا اسپانیا باید در موسیقی زنده شود: در شهرزاده و در کاپریچیو اسپانیایی ریمسکی-کورساکوف، در رقص پسران عرب در باله ریموند اثر گلازونف، در رقص های خلقیپولوفسی در "شاهزاده ایگور" بورودین، در "کارمن" اثر بیزه.

کاستانتس (کاستانتاهای اسپانیایی)

نام "castanets" در زبان اسپانیایی به معنای "شلوط های کوچک" است. اسپانیا، به احتمال زیاد، وطن آنها بود. در آنجا کاستنت ها به یک ساز ملی واقعی تبدیل شدند. کاستانت ها از چوب سخت ساخته می شوند: آبنوس یا شمشاد، کاستنت ها از نظر شکل شبیه به صدف هستند.

در اسپانیا از دو جفت کاستنت برای همراهی رقص و آواز استفاده می شد. هر جفت با یک طناب که دور انگشت شست به هم کشیده شده بود بسته می شد. انگشتان باقی مانده، آزاد باقی مانده بودند، ریتم های پیچیده ای را روی پوسته های چوبی می زدند. هر دست به اندازه‌ی کاستانت‌های خاص خود نیاز داشت: در دست چپ، نوازنده پوسته‌هایی با حجم زیاد نگه می‌داشت، صدای پایین‌تری از خود ساطع می‌کرد و باید ریتم اصلی را به صدا درآورد. کاستانهای دست راست کوچکتر بودند. لحنش بالاتر بود رقصندگان و رقصندگان اسپانیایی در این امر مهارت داشتند هنر پیچیدهکه از کودکی به آنها آموزش داده شده است. صدای کلیک خشک و تند کاستنت ها همیشه با رقص های سرسخت اسپانیایی همراه بوده است: بولرو، سگویدیلو، فاندانگو.

زمانی که آهنگسازان می خواستند کاستنت ها را وارد موسیقی سمفونیک کنند، نسخه ساده شده ای از این ساز طراحی شد - نوارهای ارکسترال. این دو جفت پوسته هستند که در انتهای یک دسته چوبی نصب شده اند. وقتی تکان می‌خورند، صدای کلیک شنیده می‌شود - کپی ضعیفی از کاستنت‌های واقعی اسپانیایی.

در ارکستر، کاستنت ها عمدتاً در موسیقی با ماهیت اسپانیایی مورد استفاده قرار گرفتند: در اورتورهای اسپانیایی گلینکا "شکار آراگون" و "شب در مادرید"، در "کاپریچیوی اسپانیایی" ریمسکی-کورساکوف، در رقص های اسپانیایی از باله های چایکوفسکی، و در موسیقی غربی - در "کارمن" بیزه، آثار سمفونیک"ایبریا" دبوسی، "آلبورادا دل گراسیوسو" راول. برخی از آهنگسازان کاستنت ها را فراتر برده اند موسیقی اسپانیایی: سنت سان از آنها در اپرای "سامسون و دالیدا"، پروکوفیف - در سومین کنسرتو پیانو استفاده کرد.

تام تام (تام تام فرانسوی و ایتالیایی، تام تام آلمانی)

تام تام یک ساز کوبه ای منشأ چینی است که به شکل دیسکی با لبه های ضخیم است. از یک آلیاژ مخصوص نزدیک به برنز ساخته شده است. در طول بازی، تام تام از یک قاب چوبی آویزان می شود و با یک پتک با نوک نمدی کوبیده می شود. صدای تام تاما کم و غلیظ است. پس از ضربه، برای مدت طولانی پخش می شود، سپس وارد می شود، سپس عقب می نشیند. این ویژگی ساز و ماهیت تن صدای آن، بیانی شوم به آن بخشیده است. آنها می گویند که گاهی اوقات یک ضربه تام تام در کل اثر کافی است تا قوی ترین تأثیر را روی شنوندگان بگذارد. نمونه آن فینال سمفونی ششم چایکوفسکی است.

در اروپا، در طول انقلاب فرانسه ظاهر شد. پس از مدتی این ساز به ارکستر اپرا برده شد و از آن زمان قاعدتاً در موقعیت های تراژیک و «کشنده» از آن استفاده می شود. ضربه تام تام نشانه مرگ، فاجعه، وجود قدرت های جادویی، نفرین، فال، و سایر «وقایع غیرعادی» است. در "روسلان و لیودمیلا" صداهای تام تام در لحظه ربوده شدن لیودمیلا توسط چرنومر، در "رابرت شیطان" توسط میربرگ - در صحنه "رستاخیز راهبه ها"، در "شهرازاده" توسط ریمسکی-کورساکوف. - در لحظه ای که کشتی سندباد با صخره ها برخورد می کند. ضربات تام تام در اوج تراژیک اولین موومان سمفونی هفتم شوستاکویچ نیز شنیده می شود.

کلاف ها.

claves یک ساز کوبه ای منشأ کوبایی است: این دو چوب گرد است که هر کدام 15-25 سانتی متر طول دارند و از چوب بسیار سخت تراشیده شده اند. مجری یکی از آنها را به شکلی خاص در دست چپ خود می گیرد - طوری که کف دست گره شده طنین انداز باشد - و با چوب دیگری به آن ضربه می زند.

صدای کلوها تیز، بلند، با صدای بلند مانند زیلوفون، اما بدون ارتفاع مشخص است. زیر و بمی صدا بستگی به اندازه چوب دارد. گاهی اوقات در یک ارکستر سمفونیک از دو یا حتی سه جفت از این چوب ها با اندازه های متفاوت استفاده می شود.

فروست.

فروستا از دو تخته چوبی تشکیل شده است که یکی دارای دسته است و دومی با انتهای پایینی خود بالای دسته روی لولا ثابت می شود - با تاب تیز یا به کمک فنر محکم از طرف دیگر پنبه تولید می کند. با انتهای آزادش به عنوان یک قاعده، فورتیسیمو، فورتیسیموهای مجزا و نه اغلب متوالی، روی فروست استخراج می شوند.

فروستا یک ساز کوبه ای است که ارتفاع مشخصی ندارد، بنابراین قسمت آن مانند قسمت تنبور نه بر روی چوب، بلکه روی یک "نخ" ضبط می شود.

Frusta contenta اغلب در نمرات مدرن یافت می شود. با دو کف زدن این ساز، قسمت سوم «لورلی» از سمفونی چهاردهم شوستاکوویچ آغاز می شود.

قطعه چوب.

چوب بلوک یک ساز کوبه ای منشاء چینی است. چوب بلوک قبل از ظهور در گروه کوبه ای ارکستر سمفونیک در جاز بسیار محبوب بود.

بلوک چوبی یک بلوک چوبی مستطیلی کوچک با برش عمیق و باریک در قسمت جلویی است. تکنیک نواختن بلوک چوبی طبل زدن است: صدا با ضربه زدن به صفحه فوقانی ساز با چوب از طبل تله، پتک های چوبی، چوب هایی با سرهای لاستیکی استخراج می شود. صدای به دست آمده تیز، بلند، مشخصاً تلق تیز و نامشخص است.

به عنوان یک ساز کوبه ای، ارتفاع نامشخص، بلوک چوبی روی یک "نخ" یا روی ترکیبی از خط کش ها علامت گذاری می شود.

بلوک معبد، تارتاروگا.

بلوک معبد ابزاری با منشأ کره ای یا چینی شمالی است که یکی از ویژگی های فرقه بودایی است. این ابزار دارای شکلی گرد، داخل توخالی، با برش عمیق در وسط (مانند دهان خندان) است و از چوب سخت ساخته شده است.

مانند بسیاری دیگر از سازهای کوبه ای «غیرآمیز»، گسترش اولیه بلوک معبد در جاز بود و از آنجا به ترکیب ارکستر سمفونیک نفوذ کرد.

صدای بلوک معبد تیره تر و عمیق تر از بلوک چوبی است که به آن نزدیک است، صدای نسبتا مشخصی دارد، بنابراین با استفاده از مجموعه ای از بلوک های معبد، می توانید عبارات ملودیک روی آنها دریافت کنید - به عنوان مثال، S. اسلونیمسکی در "Concert Buff" از این سازها استفاده کرد.

آن‌ها روی بلوک‌های معبد بازی می‌کنند و با چوب‌های سر لاستیکی، پتک‌های چوبی و چوب‌های طبل به پوشش بالایی ضربه می‌زنند.

گاهی اوقات در یک ارکستر سمفونیک مجموعه‌هایی از پوسته‌های لاک‌پشت استفاده می‌شود، که در اصل شبیه به نواختن روی بلوک‌های معبد است، اما صدایی خشک‌تر و ضعیف‌تر دارد. چنین مجموعه ای از پوسته های لاک پشت به نام تارتاروگا توسط S. Slonimsky در "Concert-buff" استفاده شد.

گویرو، ریکو-رکو، ساپ.

این سازها اصالتاً آمریکای لاتین دارند، آنها در نوع خود شبیه هستند. اصل سازندهو نحوه بازی شما

آنها از یک قطعه بامبو (reco-reco)، از یک کدوی خشک شده (Guiro)، یا از یک جسم توخالی دیگر که یک تشدید کننده است ساخته می شوند. در یک طرف ابزار، یک سری بریدگی یا بریدگی ساخته شده است. در برخی موارد، صفحه ای با سطح راه راه نصب می شود. این بریدگی ها با یک چوب چوبی مخصوص انجام می شود که در نتیجه آن صدایی بلند و تیز با صدای ترق مشخصه بیرون می آید. رایج ترین نوع این سازهای مرتبط گیرو است. I. Stravinsky اولین کسی بود که این ساز را در ارکستر سمفونیک - در "آیین بهار" معرفی کرد. Reko-reko در "Concert-buff" اسلونیمسکی یافت می شود و ساپ - ابزاری شبیه به reko-reko - در آهنگ "سه شعر از هانری میچاد" اثر V. Lutoslavsky استفاده شده است.

جغجغه دار.

در آلات موسیقی مردمان مختلفجغجغه های زیادی با اشکال و وسایل مختلف وجود دارد. در ارکستر سمفونیک، جغجغه جعبه‌ای است که نوازنده آن را روی دسته‌ای به دور چرخ دنده می‌چرخاند. در همان زمان، یک صفحه چوبی الاستیک، با پریدن از یک دندان به دندان دیگر، یک ترک مشخص را منتشر می کند.

Maracas، chocalo (tubo)، cameso.

همه این سازها منشأ آمریکای لاتین دارند. ماراکا یک جغجغه چوبی گرد یا تخم مرغی شکل روی دسته است که با گلوله، دانه، سنگریزه یا سایر مواد شل پر شده است. این سازهای عامیانه معمولاً از نارگیل یا کدو خشک توخالی روی دسته طبیعی ساخته می شوند. ماراکاها در ارکسترهای موسیقی رقص و جاز بسیار محبوب هستند. به عنوان بخشی از یک ارکستر سمفونیک، S. Prokofiev اولین کسی بود که از این ساز استفاده کرد ("رقص دختران آنتیل" از باله "رومئو و ژولیت"، کانتات "الکساندر نوسکی"). اکنون معمولاً از چند ابزار استفاده می شود - نوازنده آنها را در هر دو دست نگه می دارد و با تکان دادن ، صدا را بیرون می آورد. مانند سایر سازهای کوبه ای بدون گام خاص، ماراکا روی "نخ" علامت گذاری می شود. طبق اصل تولید صدا، ماراکاها به chocalo و cameso نزدیک هستند. اینها استوانه های فلزی - شطرنجی یا چوبی - هستند که مانند ماراکاها با نوعی ماده شل پر شده اند. در برخی مدل ها، دیوار کناری با یک غشای چرمی سفت می شود. چکالو و کامسو هر دو بلندتر و تیزتر از ماراکا هستند. آنها همچنین با هر دو دست گرفته می شوند، به صورت عمودی یا افقی تکان داده می شوند یا می چرخند.

میخانه.

در ابتدا، این ساز با منشاء آفریقایی-برزیلی در ارکسترهای موسیقی آمریکای لاتین محبوب بود، و از آنجا توزیع بیشتری دریافت کرد. از نظر ظاهری، میخانه شبیه یک ماراکا دوتایی است که با توری با مهره های بزرگ پوشیده شده است. نوازنده ساز را در یک دست می‌گیرد و یا به سادگی با انگشتان دست دیگر آن را می‌کوبد یا با حرکت مماس کف با مهره‌ها روی شبکه می‌پیچد. در مورد دوم، صدای خش خش طولانی تر، که یادآور صدای ماراکا است، رخ می دهد. یکی از اولین کاباتسوها توسط اسلونیمسکی در "Concert-buff" استفاده شد.

بونگ ها

این ساز اصالتا کوبایی دارد. پس از مدرن شدن، بونگوها به طور گسترده در ارکسترهای موسیقی رقص، جاز و حتی در آثار موسیقی جدی مورد استفاده قرار گرفتند. بونگ ها دارای دستگاه زیر هستند: روی بدنه استوانه ای چوبی (از ارتفاع 17 تا 22 سانتی متر) پوست کشیده شده و با حلقه فلزی ثابت می شود (کشش آن از داخل با پیچ تنظیم می شود). لبه فلزی از سطح پوست بالاتر نمی رود: این همان چیزی است که چنین بازی مشخصه ای را بر روی بونگ ها با کف دست ها - conle mani یا انگشتان - conle dita تعیین می کند. معمولاً دو بونگ با قطرهای مختلف توسط یک نگهدارنده مشترک به یکدیگر متصل می شوند. یک بونگ کوچکتر حدود یک سوم بلندتر از یک بونگ عریض تر به نظر می رسد. صدای بونگ زیاد است، مخصوصاً «خالی» و بسته به مکان و روش ضربه زدن متفاوت است. به همین دلیل، در هر ساز، می توانید دو صدای با ارتفاع های مختلف دریافت کنید: ضربه ای با انگشت اشاره کشیده در لبه یا یک ضربه بزرگ در مرکز - و صدای پایین تر (جایی در یک دوم یا سوم اصلی) - از ضربه ای با تمام کف دست یا نوک انگشت نزدیکتر به مرکز.

پیش نمایش:

پیانو (It.piano-forte، پیانوی فرانسوی؛ Fortepiano آلمانی، Hammerklavier؛ پیانوی انگلیسی)

منبع صدای پیانو - رشته های فلزی، که از ضربه چکش های چوبی پوشیده شده با نمد شروع به صدا می کنند و با فشار دادن انگشتان روی کلید ها، چکش ها فعال می شوند.

اولین سازهای کیبورد که قبلاً در آغاز قرن پانزدهم شناخته شده بودند، هارپسیکورد و کلاویکورد (به ایتالیایی - clavicembalo) بودند. در کلاویکورد، رشته ها توسط اهرم های فلزی - مماس، بر روی هارپسیکورد - توسط پرهای کلاغ و بعداً - توسط قلاب های فلزی ارتعاش می شدند. صدای این سازها به صورت پویا یکنواخت بود و به سرعت محو می شد.

اولین پیانوی اکشن چکشی که به این دلیل نامگذاری شد که هم صدای فورته و هم صدای پیانو را می نواخت، به احتمال زیاد توسط بارتولومئو کریستوفوری در سال 1709 ساخته شد. این ساز جدید به سرعت به رسمیت شناخته شد و پس از پیشرفت های بسیار، به بزرگ کنسرت مدرن تبدیل شد. یک پیانو در سال 1826 برای ساخت موسیقی خانگی ساخته شد.

پیانو به عنوان یک ساز کنسرت انفرادی شناخته شده است. اما گاهی اوقات به عنوان یک ساز معمولی ارکستر نیز عمل می کند. آهنگسازان روسی، که با گلینکا شروع کردند، شروع به معرفی پیانو به ارکستر کردند، گاهی اوقات همراه با چنگ، تا صدای چنگ را بازسازی کنند. این چنین است که در آهنگ های بیان در "روسلان و لیودمیلا" گلینکا، در "سادکو" و در "شب مه" ریمسکی-کورساکوف استفاده می شود. گاهی اوقات پیانو صدای زنگ را می نوازد، مانند بوریس گودونف موسورگسکی که توسط ریمسکی-کورساکوف ارکستر شده است. اما نه همیشه فقط از سایر صداها تقلید می کند. برخی از آهنگسازان از آن در ارکستر به عنوان یک ابزار تزئینی استفاده می کنند که می تواند صدا و رنگ های جدید را وارد ارکستر کند. بنابراین، دبوسی در سوئیت سمفونیک "بهار" قسمت پیانو را در چهار دست نوشت. در نهایت گاهی آن را نوعی ساز کوبه ای با لحنی قوی و خشک می دانند. اسکرزوی تند و گروتسک در سمفونی 1 شوستاکوویچ نمونه ای از این موضوع است.

پیش نمایش:

هارپسیکورد

ساز موسیقی زهی کیبورد. هارپسیکورد نوازنده ای است که آثار موسیقی را هم بر روی هارپسیکورد و هم بر روی انواع آن اجرا می کند. اولین ذکر از ساز نوع هارپسیکورد در منبعی در سال 1397 از پادوآ (ایتالیا) ظاهر شده است. تصویر معروف- در محراب در Minden (1425). به عنوان یک ساز تکنواز، هارپسیکورد تا این زمان مورد استفاده قرار گرفت اواخر هجدهم که در. کمی بیشتر از آن برای اجرای باس دیجیتال، برای همراهی رسیتیتیو در اپرا استفاده می شد. خوب. 1810 عملاً از کار افتاد. احیای فرهنگ نواختن هارپسیکورد در اواخر قرن 19 - 20 آغاز شد. هارپسیکوردهای قرن 15 باقی نمانده است. با قضاوت بر اساس تصاویر، این سازهای کوتاه با بدنه سنگین بودند. بیشتر هارپسیکوردهای قرن شانزدهمی در ایتالیا ساخته می شدند، جایی که ونیز مرکز اصلی تولید آنها بود. یک کپی از هارپسیکورد فلاندری آنها یک رجیستر 8` داشتند (به ندرت دو رجیستر 8` و 4`)، آنها از نظر لطف متمایز بودند. بدن آنها اغلب از سرو ساخته شده بود. حمله به این هارپسیکوردها متمایزتر و صدای تندتر از سازهای فلامادیک بعدی بود. آنتورپ مهمترین مرکز تولید هارپسیکورد در شمال اروپا بود که نمایندگان خانواده راکرز از سال 1579 در آنجا کار می کردند. هارپسیکوردهای آنها تارهای بلندتر و بدنی سنگین تر از سازهای ایتالیایی دارند. از دهه 1590، هارپسیکوردهایی با دو دفترچه راهنما در آنتورپ تولید شده است. هارپسیکوردهای فرانسوی، انگلیسی، آلمانی قرن هفدهم ویژگی های مدل های فلاندری و هلندی را ترکیب می کنند. هارپسیکورد فرانسوی برخی از هارپسیکوردهای فرانسوی دو دستی با بدنه گردو باقی مانده است. از دهه 1690، هارپسیکوردهایی از همان نوع سازهای Rookers در فرانسه تولید شده است. در میان استادان هارپسیکورد فرانسوی، سلسله بلانشه برجسته بود. در سال 1766، تاسکین کارگاه بلانچ را به ارث برد. مهم ترین سازندگان هارپسیکورد انگلیسی در قرن هجدهم شودی و خانواده کرکمن بودند. سازهای آن‌ها بدنه‌ای از چوب بلوط داشت و با صدایی قوی از تِمِر غنی متمایز می‌شد. در آلمان قرن 18، مرکز اصلی تولید هارپسیکورد هامبورگ بود. از جمله سازهای ساخت این شهر با رجیستر 2` و 16` و همچنین با 3 دفترچه راهنما. مدل بلند غیرعادی هارپسیکورد توسط J. D. Dülcken، استاد برجسته هلندی قرن 18 طراحی شده است. در نیمه دوم قرن هجدهم. هارپسیکورد با پیانو جایگزین شد. خوب. 1809 کرکمن آخرین هارپسیکورد خود را تولید کرد. آغازگر احیای ساز A. Dolmech بود. او اولین هارپسیکورد خود را در سال 1896 در لندن ساخت و به زودی کارگاه هایی را در بوستون، پاریس، هایسلمر افتتاح کرد. هارپسیکورد مدرن تولید هارپسیکورد نیز توسط شرکت های پاریسی Pleyel و Erard تاسیس شد. Pleyel شروع به تولید یک هارپسیکورد مدل با یک قاب فلزی با سیم های ضخیم و محکم کرد. واندا لاندووسکا یک نسل کامل از نوازندگان هارپسیکورد را با این نوع ساز آموزش داد. فرانک هابارد و ویلیام داید صنعتگران بوستون اولین کسانی بودند که از هارپسیکوردهای عتیقه کپی کردند..

پیش نمایش:

ارگان (It. organo، orgue فرانسوی، Orgel آلمانی، ارگ انگلیسی)

ساز بادی کیبورد - ارگ - در زمان های قدیم شناخته شده بود. در اندام های باستانی هوا با دم با دست پمپاژ می شد. در اروپای قرون وسطی، ارگ به ابزاری برای عبادت کلیسا تبدیل شد. در محیط معنوی قرن هفدهم بود که هنر پلی فونیک ارگ متولد شد که بهترین نمایندگان آن فرسکوبالدی، باخ و هندل بودند.

ارگ یک ساز غول‌پیکر با تن‌های مختلف است.

بالزاک در مورد او نوشت: "این یک ارکستر کامل است که در دستان ماهر می تواند همه چیز را منتقل کند، همه چیز را بیان کند." در واقع، دامنه ارگ ​​فراتر از همه سازهای ارکستر است. این ارگ شامل دم برای تامین هوا، سیستم لوله هایی با طرح ها و اندازه های مختلف (در اندام های مدرن تعداد لوله ها به 30000 عدد می رسد)، چندین صفحه کلید دستی - دفترچه راهنما و یک پدال پا. بزرگترین لوله ها به ارتفاع 10 متر یا بیشتر می رسند، ارتفاع کوچکترین آنها 8 میلی متر است. این یا آن رنگ صدا به دستگاه آنها بستگی دارد.

مجموعه ای از لوله های یک تایم واحد را رجیستر می نامند. ارگ های بزرگ کلیسای جامع بیش از صد ثبت دارند: در ارگ کلیسای نوتردام تعداد آنها به 110 می رسد. کور آنگلیس, کلارینت, کلارینت باس, ترومپت, ویولن سل. هرچه رجیسترها غنی‌تر و متنوع‌تر باشند، مجری فرصت‌های بیشتری پیدا می‌کند، زیرا هنر ارگ نوازی، هنر ثبت خوب است، یعنی. استفاده ماهرانه از تمام منابع فنی ابزار.

در جدیدترین موسیقی ارکسترال (مخصوصاً تئاتر)، ارگ اساساً برای اهداف صوتی-تصویری مورد استفاده قرار می گرفت - جایی که لازم بود فضای کلیسا را ​​بازتولید کند. به عنوان مثال، لیست در شعر سمفونیک "نبرد هون ها" با کمک یک ارگ با بربرها مخالفت کرد. مسیحیت.

پیش نمایش:

ساز چنگ - ساز موسیقی زهی کنده شده. شکل مثلثی دارد که عبارت است از: اولاً از یک جعبه رزونانس به طول تقریبی 1 متر که به سمت پایین منبسط می شود. شکل سابق آن چهار گوش بود، در حالی که شکل فعلی از یک طرف گرد است. مجهز به یک عرشه مسطح است که معمولاً از چوب افرا ساخته شده است که در وسط آن یک ریل باریک و نازک از چوب سخت در طول بدنه وصل شده است که در آن سوراخ هایی برای نخ زدن رشته های روده ایجاد می شود. در مرحله دوم، از قسمت بالایی (به شکل یک گردن بزرگ)، منحنی مار مانند، به بالای بدن متصل شده و یک زاویه حاد با آن تشکیل می دهد. برای تقویت سیم ها و کوک کردن آنها، گیره هایی به این قسمت متصل می شوند. ثالثاً از تیر جلویی که به شکل ستون است و هدف آن مقاومت در برابر نیروی ایجاد شده توسط رشته های کشیده شده بین صفحه انگشت و بدنه تشدید کننده است. از آنجایی که چنگ در گذشته دارای حجم صدای قابل توجهی (پنج اکتاو) بود و اتاق برای سیم های مقیاس رنگی کامل کافی نیست، سیم ها در چنگ فقط برای تولید صداهای مقیاس دیاتونیک کشیده می شوند. چنگ بدون پدال فقط می تواند یک ترازو بنوازد. برای برآمدگی های رنگی در روزهای قدیم، رشته ها باید با فشار دادن انگشتان روی صفحه انگشت کوتاه می شدند. بعداً این فشار دادن با کمک قلاب هایی که با دست به حرکت در می آمدند شروع شد. چنین چنگ‌هایی برای نوازندگان بسیار ناخوشایند بود. این کاستی‌ها تا حد زیادی با مکانیسم پدال‌ها که در سال 1720 توسط Jacob Hochbrucker اختراع شد، برطرف شد. این استاد هفت پدال را به چنگ وصل کرد که بر روی هادی‌ها عمل می‌کردند که از فضای خالی پرتو به صفحه انگشت عبور می‌کرد و قلاب‌ها را به آنجا می‌آورد. در موقعیتی قرار گرفتند که محکم به سیم‌ها چسبیدند و در کل صدای ساز پیشرفت‌های رنگی ایجاد کردند.

صدای رعد و برق از راه دور شنیده می شود. در اینجا رعد و برق بیشتر و شدیدتر می شود، رعد و برق می درخشد، باران شروع می شود، صدای باران شدت می گیرد. اما طوفان به تدریج فروکش کرد، خورشید بیرون آمد و قطرات باران زیر پرتوهای آن می درخشید.
صداهای سمفونی ششم بتهوون.
گوش کنید! تندر با تیمپانی نمایش داده می شود. صدای باران توسط کنترباس و ویولن سل منتقل می شود. ویولن ها و فلوت ها به گونه ای می نوازند که گویی باد به شدت زوزه می کشد.
ارکستر سمفونی را اجرا می کند.

ارکستر سمفونی. به آن معجزه صدا می گویند: می تواند بیشترین را منتقل کند سایه های مختلفصدا.
در یک ارکستر سمفونیک، به طور معمول، بیش از صد ساز وجود دارد. نوازندگان به ترتیبی کاملاً مشخص می نشینند. این امر کنترل ارکستر را برای رهبر آسان تر می کند.
در پیش زمینه سازهای زهی قرار دارند. آنها، همانطور که بود، اساس پارچه موسیقی را می بافند، که بر روی آن سازهای دیگر با صدای خود رنگ ها را اعمال می کنند: فلوت، ابوا، کلارینت، باسون، ترومپت، بوق، ترومبون، و سازهای کوبه ای - طبل، تیمپانی، سنج.
سازهای اصلی ارکستر سمفونیک را در تصاویر مشاهده می کنید. گاهی اوقات آهنگساز سازهایی را معرفی می کند که معمولاً بخشی از یک ارکستر سمفونیک نیستند. این می تواند ارگ، پیانو، زنگ، تنبور، کاستنت باشد.
حتماً «رقص صابر» را از باله «گایانه» آرام خاچاتوریان شنیده اید. یکی از ملودی های اصلی این رقص توسط ساکسیفون اجرا می شود. برای اولین بار، ساکسیفون تنها در قرن 19 وارد ارکستر سمفونیک شد و از آن زمان به بعد اغلب در آثار سمفونیک شنیده می شود.

آلات موسیقی قرن ها پیش ظاهر شد. قدیمی ترین سازهای کوبه ای آنها - طبل، تام تام، تیمپانی - قبلاً در میان مردمان بدوی بودند. البته ابزارها در طول زمان تغییر می کنند. بنابراین تیمپان های مدرن بسیار متفاوت از اجداد خود هستند. اگر قبلاً یک دیگ آهنی بود که با پوست یک حیوان پوشیده شده بود ، اکنون تیمپان ها از مس ساخته شده اند ، با پلاستیک محکم می شوند و پیچ هایی ساخته می شوند که به آنها امکان تنظیم دقیق را می دهد.
در ارکستر سمفونیک، سازهای کوبه ای اساس است ریتم موسیقی. آنها همچنین برای به تصویر کشیدن رعد و برق، باران، اسلحه اسلحه، راهپیمایی رسمی سربازان در رژه و غیره استفاده می شوند. آنها به صدای ارکستر قدرت و قدرت می بخشند.
بعضی ها فکر می کنند نواختن سازهای کوبه ای اصلا سخت نیست. در جایی که لازم است، مثلاً سنج را بزنید - و تمام. در واقع نواختن چنین ساز به ظاهر ساده ای نیاز به مهارت بالایی دارد. صدای سنج متفاوت است. بستگی به این دارد که چقدر به آنها ضربه بزنید. صدای آنها می تواند هم به شدت بلند و هم شبیه خش خش برگ ها باشد. در برخی از آثار سنج به اجرای تک نوازی می پردازد. به عنوان مثال، در اورتور-فانتزی چایکوفسکی "رومئو و ژولیت" آنها ملودی را رهبری می کنند که دشمنی دو خانواده - مونتاگ ها و کاپولت ها را منتقل می کند.

سنج اغلب با تیمپانی اشتباه گرفته می شود. اما تیمپان به روشی کاملاً متفاوت نواخته می شود و با چوب هایی که با روکش نمدی پوشانده شده اند به آنها ضربه می زنند.
شاید بیشتر با سازهای بادی آشنا باشید. بسیاری از آنها را احتمالاً دیده اید و شنیده اید که صدای آنها چگونه است.
از افسانه ها و افسانه ها، گاهی تاریخ پیدایش سازها را می آموزیم. بنابراین، در یکی از اسطوره های یونان باستان می گویند که خدای جنگل ها و مزارع، قدیس حامی شبانان، پان عاشق پوره سیرینکس شد. پان بسیار ترسناک بود - با سم و شاخ، پوشیده از پشم. پوره زیبا که از او فرار می کرد، برای کمک به خدای رودخانه متوسل شد. و سیرینکس را به نی تبدیل کرد. پان از آن فلوتی با صدای شیرین ساخت.
پیپ نی چوپان اولین ساز بادی است. نوه های این پیپ فلوت، باسون، کلارینت و ابوا هستند. این ابزارها با یکدیگر تفاوت دارند ظاهرو صدای آنها متفاوت است
معمولا در ارکستر پشت سر آنها در پس زمینه سازهای برنجی است.
مدت ها پیش، مردم متوجه شدند که اگر در صدف یا شاخ حیوانات دمید، آنها می توانند صداهای موسیقی تولید کنند. سپس شروع به ساختن ابزارهایی از فلز، شبیه به شاخ و صدف کردند. سال‌ها طول کشید تا تبدیل به چیزی شوند که در تصویر می‌بینید.
همچنین سازهای برنجی زیادی در ارکستر وجود دارد. این ها لوله ها، شاخ ها و ترومبون ها هستند. بزرگترین آنها توبا است. این ساز باس یک غول واقعی است.
حالا به لوله نگاه کن او بسیار شبیه به شاخ است. روزی روزگاری، شیپور رزمندگان را به نبرد فراخواند، تعطیلات را باز کرد. و در ارکستر، ابتدا قطعات سیگنال ساده به او سپرده شد. اما سپس قطعات دهانی بهبود یافتند و ترومپت بیشتر و بیشتر به عنوان یک ساز تکنواز مورد استفاده قرار گرفت. در باله P. I. Tchaikovsky "دریاچه قو" یک "رقص ناپولیتی" وجود دارد. توجه کنید که تکنوازی ترومپت چقدر درخشان است.

و اگر تمام سازهای برنجی با هم به صدا درآیند، ملودی قدرتمند و باشکوهی دریافت خواهید کرد.
اما بیشتر از همه در ارکستر سازهای زهی. چند ده ویولن به تنهایی وجود دارد و ویولن دوم، ویولن سل و کنترباس نیز وجود دارد.
سازهای زهی مهم ترین هستند. آنها ارکستر را رهبری می کنند و ملودی اصلی را اجرا می کنند.
ویولن را ملکه ارکستر می نامند. کنسرتوهای ویژه بسیاری برای ویولن نوشته شده است. البته در مورد ویولونیست بزرگ پاگانینی شنیده اید. در دستان این جادوگر-نوازنده، ویولن کوچک و برازنده مانند یک ارکستر کامل صدا می کرد.
ویولن در ایتالیا در شهر کرمونا متولد شد. ویولن‌های بهترین استادان ایتالیایی آماتی، گوارنلی، استرادیواری و روس‌ها، آی. باتوف، آ. لمان تا به امروز بی‌نظیر محسوب می‌شوند.
اکنون کمی در مورد آلات موسیقی یک ارکستر سمفونیک می دانید. وقتی به موسیقی گوش می دهید، سعی کنید سازها را «با صدا» تشخیص دهید.
البته انجام این کار در همان لحظه ممکن است دشوار باشد. اما به یاد داشته باشید که چگونه خواندن را یاد گرفتید، چگونه با کتاب های کوچک و ساده شروع کردید و سپس بزرگ شدید، بیشتر و بیشتر یاد گرفتید و شروع به خواندن کتاب های جدی و هوشمندانه کردید.
موسیقی نیز باید درک شود. اگر خودتان نمی نوازید، سعی کنید بیشتر به آن گوش دهید تا موسیقی اسرار آن، دنیای جادویی و افسانه ای خود را برای شما آشکار کند.

جان تئودور هاینز پدر "یک مهمانی موسیقی در Melton Constable"، 1734

رئیس ارکستر دولتی روسیه - رهبر ارکستر ولادیمیر یوروفسکی توضیح می دهد که ارکسترهای سمفونیک از کجا آمده اند، چگونه در طول زمان تغییر کرده و موسیقی کلاسیک را تغییر داده اند.

زمینه

از زمان های قدیم، مردم در مورد تأثیر صدای آلات موسیقی بر خلق و خوی انسان می دانستند: نواختن ملایم اما خوش آهنگ چنگ، لیر، سیتارا، کمانچا یا فلوت نی، احساسات شادی، عشق یا صلح و صدا را برانگیخت. شاخ حیوانات (به عنوان مثال، شوفار عبری) یا لوله های فلزی در پیدایش احساسات موقر و مذهبی نقش داشتند.

طبل و سایر سازهای کوبه ای که به بوق ها و شیپورها اضافه شده بودند، به مقابله با ترس کمک کردند و پرخاشگری و ستیزه جویی را بیدار کردند.

مدتهاست که ذکر شده است که نواختن مشترک چندین ساز مشابه نه تنها روشنایی صدا را افزایش می دهد، بلکه تأثیر روانی بر شنونده را نیز افزایش می دهد - همان تأثیری که هنگامی رخ می دهد که تعداد زیادی از مردم یک ملودی را با هم می خوانند. بنابراین، هر جا که مردم ساکن شدند، به تدریج انجمن های نوازندگان شروع به ظهور کردند که با نبردها یا رویدادهای رسمی عمومی با نواختن خود همراه می شدند: مراسم در معبد، ازدواج، تدفین، تاج گذاری، رژه نظامی، تفریح ​​در کاخ ها.

اولین اشارات مکتوب به این گونه انجمن ها را می توان در پنج کتاب موسی و در مزامیر داوود یافت: در ابتدای برخی از مزامیر توسل به رهبر گروه کر آمده است و توضیح می دهد که کدام سازها را باید برای همراهی استفاده کرد. این یا آن متن

در بین النهرین و فراعنه مصر، در چین و هند باستان، یونان و روم گروه هایی از نوازندگان وجود داشت.

در سنت یونان باستان برای اجرای تراژدی، سکوهای خاصی وجود داشت که نوازندگان روی آن می نشستند و با نواختن ساز، اجرای بازیگران و رقصندگان را همراهی می کردند. چنین سکوهای ارتفاعی "ارکستر" نامیده می شد. بنابراین حق ثبت اختراع کلمه "ارکستر" نزد یونانیان باستان باقی مانده است، اگرچه در واقع ارکسترها خیلی زودتر وجود داشته اند.

نقاشی دیواری از ویلای رومی در Boscoreal، 50-40 قبل از میلاد. ه. عکس – موزه هنر متروپولیتن

در فرهنگ اروپای غربی، انجمن نوازندگان به عنوان یک ارکستر بلافاصله شروع به فراخوانی نکرد. ابتدا در قرون وسطی و در رنسانس به آن کلیسای کوچک می گفتند.

این نام مربوط به تعلق به مکان خاصی بود که موسیقی در آن اجرا می شد. چنین کلیساهایی ابتدا کلیسا و سپس دربار بودند. و همچنین کلیساهای روستایی متشکل از نوازندگان آماتور وجود داشت.

این کلیساها عملا یک پدیده توده ای بودند. و اگرچه سطح نوازندگان روستا و سازهای آنها را نمی‌توان با کلیساهای حرفه‌ای دربار و معبد مقایسه کرد، اما نباید تأثیر سنت روستایی و بعداً موسیقی دستگاهی محلی شهری را بر آهنگسازان بزرگ و فرهنگ موسیقی اروپا در کل دست کم گرفت.

موسیقی هایدن، بتهوون، شوبرت، وبر، لیست، چایکوفسکی، بروکنر، مالر، بارتوک، استراوینسکی، راول، لیگتی به معنای واقعی کلمه توسط سنت ها بارور شده است. ساز عامیانهموسیقی کتان

و همچنین در فرهنگ های باستانی تر، در اروپا هیچ تقسیم اولیه ای به موسیقی آوازی و دستگاهی وجود نداشت.

با شروع از اوایل قرون وسطی، کلیسای مسیحی بر همه چیز تسلط داشت، و موسیقی دستگاهی در کلیسا به عنوان همراهی، پشتیبانی از کلام انجیل، که همیشه غالب بود - پس از همه، "در ابتدا کلمه بود." بنابراین، نمازخانه های اولیه هم افرادی هستند که آواز می خوانند و هم افرادی که با آوازخوانان همراهی می کنند.

در یک نقطه، کلمه "ارکستر" ظاهر می شود. اگرچه نه همه جا همزمان. مثلاً در آلمان، این کلمه خیلی دیرتر از کشورهای رومانسی تثبیت شد. در ایتالیا، ارکستر همیشه به معنای بخش ساز و نه آوازی موسیقی بوده است.

کلمه ارکستر مستقیماً از سنت یونانی وام گرفته شده است. ارکسترهای ایتالیایی در اواخر قرن 16-17، همراه با ظهور ژانر اپرا به وجود آمدند. و به دلیل محبوبیت فوق العاده این ژانر، این کلمه به سرعت تمام جهان را تسخیر کرد. بنابراین، به جرات می توان گفت که موسیقی ارکسترال معاصر دو منبع دارد: معبد و تئاتر.

توده کریسمس. مینیاتوری از کتاب باشکوه ساعات دوک بری توسط برادران لیمبورگ، قرن پانزدهم. عکس - R.-G. اوجدا، موزه کوند. خانم. 65/1284، ص. 158r

و در آلمان برای مدت طولانینام قرون وسطایی-احیایی "چاپل" را حفظ کرد.

تا قرن بیستم، بسیاری از ارکسترهای دربار آلمان، کلیسای کوچک نامیده می شدند. یکی از قدیمی ترین ارکسترهای جهان امروز، کلیسای ایالتی ساکسون (و در گذشته - دادگاه ساکسون) در درسدن است.

تاریخچه آن به بیش از 400 سال می رسد. او در دادگاه انتخاب کنندگان ساکسون ظاهر شد که همیشه از زیبایی ها قدردانی می کردند و از این نظر از همه همسایگان خود جلوتر بودند. هنوز نمازخانه های ایالتی برلین و وایمار و همچنین نمازخانه معروف دادگاه ماینینگن وجود دارند که ریچارد اشتراوس در آن به عنوان یک رهبر گروه (در حال حاضر رهبر ارکستر) شروع به کار کرد.

به هر حال، کلمه آلمانی "kapellmeister" (استاد نمازخانه) هنوز هم امروزه توسط نوازندگان به عنوان معادل کلمه "رهبری" استفاده می شود، اما اغلب به صورت کنایه آمیز، گاهی اوقات حتی. حس منفی(به معنای صنعتگر، نه هنرمند). و در آن روزها، این کلمه با احترام تلفظ می شد، به عنوان نام یک حرفه پیچیده: "رهبر یک گروه کر یا ارکستر، که موسیقی نیز می سازد."

درست است، در برخی از ارکسترهای آلمانی این کلمه به عنوان تعیین موقعیت حفظ شده است - به عنوان مثال، در ارکستر Gewandhaus لایپزیگ، رهبر ارکستر هنوز هم Gewandhaus Kapellmeister نامیده می شود.

قرن هفدهم تا هجدهم: ارکستر به عنوان تزئین دربار

ارکسترهای رنسانس و بعداً ارکسترهای باروک، بیشتر درباری یا کلیسایی بودند. هدف آنها همراهی با عبادت یا دلجویی و سرگرمی صاحبان قدرت بود.

با این حال، بسیاری از حاکمان فئودال حس زیبایی شناختی نسبتاً توسعه یافته ای داشتند و علاوه بر این، آنها دوست داشتند به یکدیگر خودنمایی کنند. کسی به ارتش می بالید، کسی با معماری عجیب و غریب، کسی باغ ها را می ساخت، و کسی یک تئاتر یا ارکستر دربار را نگه داشت.

لویی چهاردهم در باله سلطنتی شب اثر ژان باپتیست لولی. طرح نوشته هانری دو گیست، 1653.
در تولید، شاه نقش طلوع خورشید را بازی می کرد.
عکس - Wikimedia Commons

برای مثال، پادشاه فرانسه، لوئی چهاردهم، دو ارکستر از این قبیل داشت: گروه اصطبل سلطنتی، که از سازهای بادی و کوبه ای تشکیل شده بود، و به اصطلاح "24 ویولن پادشاه"، به رهبری آهنگساز معروف ژان باپتیست لولی. که با مولیر نیز همکاری کرد و به عنوان خالق اپرای فرانسه و اولین رهبر ارکستر حرفه ای در تاریخ ثبت شد.

بعد پادشاه انگلیسیچارلز دوم (پسر چارلز یکم اعدام شده)، که در جریان بازسازی سلطنت در سال 1660 از فرانسه بازگشت، همچنین "24 ویولن پادشاه" خود را در کلیسای سلطنتی طبق مدل فرانسوی ساخت.

کلیسای سلطنتی خود از قرن چهاردهم وجود داشته است و در زمان سلطنت الیزابت اول به اوج خود رسید - ارگانیست های دربار آن ویلیام برد و توماس تالیس بودند. و در دربار چارلز دوم، آهنگساز برجسته انگلیسی هنری پورسل خدمت کرد و موقعیت ارگ نواز را در کلیسای وست مینستر و در کلیسای سلطنتی ترکیب کرد.

در قرن های 16-17 در انگلستان یک نام خاص دیگر برای ارکستر، معمولاً کوچک، وجود داشت - "همسر". در اواخر دوره باروک، کلمه "همسر" از بین رفت و مفهوم مجلسی، یعنی موسیقی "اتاقی" به جای آن ظاهر شد.

سرگرمی های باروک در حال تبدیل شدن بودند اواخر XVII - اوایل XVIIIقرن بیشتر و لوکس تر. و دیگر امکان مدیریت با تعداد کمی ابزار وجود نداشت - مشتریان "بزرگتر و گرانتر" می خواستند. اگرچه ، البته ، همه چیز به سخاوت "حامی برجسته" بستگی داشت.

اگر باخ مجبور شد برای استادانش نامه بنویسد و آنها را متقاعد کند که حداقل دو یا سه ویولون برای هر قطعه ساز اختصاص دهند، در هندل، در همان زمان، 24 ابوییست، 12 نوازنده باسون، 9 نوازنده بوق در اولین اجرای موسیقی شرکت کردند. "موسیقی برای آتش بازی سلطنتی"، 9 ترومپت و 3 نوازنده تیمپانی (یعنی 57 نوازنده برای 13 قسمت تعیین شده).

و در اجرای «مسیح» هندل در لندن در سال 1784، 525 نفر شرکت کردند (البته این رویداد متعلق به دوران بعد است، زمانی که نویسنده موسیقی دیگر در قید حیات نبود). بیشتر نویسندگان باروک اپرا نوشتند و ارکستر اپرا تئاتر همیشه نوعی آزمایشگاه خلاق برای آهنگسازان بوده است - مکانی برای انواع آزمایش ها، از جمله با سازهای غیر معمول.

لباس جنگجو از باله سلطنتی شب. طرح نوشته هانری دو گیست، 1653. یک عکس -
ویکی‌مدیا کامانز

بنابراین، برای مثال، در آغاز قرن هفدهم، مونته‌وردی یک قطعه ترومبون را به ارکستر اپرای خود Orfeo، یکی از اولین اپراهای تاریخ، معرفی کرد تا خشم‌های جهنمی را به تصویر بکشد.

از زمان Camerata فلورانسی (نوبت قرن 16-17)، هر ارکستری دارای یک قسمت باسو پیوسته بود که توسط گروهی از نوازندگان نواخته می شد و در یک خط در کلید باس ضبط می شد.

اعداد زیر خط باس نشان دهنده سکانس های هارمونیک خاصی بود - و نوازندگان باید تمام بافت و تزئینات موسیقی را بداهه می دادند، یعنی با هر اجرا دوباره خلق می کردند. بله، و بسته به اینکه چه ابزاری در اختیار یک کلیسای خاص بود، ترکیب بندی متفاوت بود.

وجود یک ساز کیبورد، اغلب هارپسیکورد، اجباری بود؛ در موسیقی کلیسا، چنین ساز اغلب ارگ ​​بود. یک کمان زهی - ویولن سل، ویولا دا گامبا یا ویلون (پیشرو کنترباس مدرن)؛ یک رشته کنده شده - عود یا تئوربو.

اما این اتفاق افتاد که در گروه باسو پیوسته شش یا هفت نفر به طور همزمان می نواختند، از جمله چندین هارپسیکورد (پورسل و رامو سه یا چهار تایی داشتند).

در قرن نوزدهم، کیبوردها و سازهای نوک شده از ارکسترها ناپدید شدند، اما در قرن بیستم دوباره ظاهر شدند. و از دهه 1960، استفاده از تقریباً هر ساز در جهان در ارکستر سمفونیک امکان پذیر شده است - انعطاف پذیری تقریباً باروک در رویکرد به ساز. بنابراین، می توان در نظر گرفت که باروک ارکستر مدرن را به وجود آورد.

ابزار دقیق، ساختار، نماد

کلمه "ارکستر" برای شنونده مدرن به احتمال زیاد با گزیده هایی از موسیقی بتهوون، چایکوفسکی یا شوستاکوویچ مرتبط است. با آن صدای فوق‌العاده یادبود و در عین حال صاف، که از گوش دادن به ارکسترهای مدرن - زنده و ضبط‌شده - در حافظه ما جا افتاده است.

مینیاتوری از تفسیر آخرالزمان بیاتوس لیبان در فهرست صومعه سن میلان د لا کوگوگلیا، 900-950. عکس – Biblioteca de Serafín Estebanez Calderón de San Millán de la Cogolla

اما ارکسترها همیشه به این شکل نبودند. در میان تفاوت های بسیاری که بین ارکسترهای باستانی و ارکسترهای مدرن وجود دارد، مهمترین چیز سازهای مورد استفاده نوازندگان است.

به ویژه، صدای همه سازها بسیار آرامتر از سازهای مدرن بود، زیرا اتاق هایی که در آنها موسیقی پخش می شد (به طور کلی) بسیار کوچکتر از سالن های کنسرت مدرن بودند.

و هیچ بوق کارخانه ای، هیچ توربین هسته ای، هیچ موتور احتراق داخلی، هیچ هواپیمای مافوق صوت وجود نداشت - صدای عمومی زندگی انسان چندین بار آرام تر از امروز بود. صدای آن هنوز با پدیده‌های طبیعی اندازه‌گیری می‌شد: غرش حیوانات وحشی، رعد و برق در هنگام رعد و برق، سر و صدای آبشارها، صدای خش‌خش درختان در حال سقوط یا صدای ریزش کوه، و غرش جمعیت در میدان شهر در نمایشگاه. روز بنابراین، موسیقی در روشنایی تنها با خود طبیعت می توانست رقابت کند.

سیم هایی که روی سازهای زهی می زدند از سینوس گاو (امروزه فلزی) ساخته می شدند، آرشه ها کوچکتر، سبکتر و شکل کمی متفاوت داشتند. به همین دلیل صدای تارها نسبت به امروز «گرمتر»، اما کمتر «صاف» بود.

سازهای بادی از تمام شیرآلات مدرن و سایر وسایل فنی که امکان نواختن با اطمینان و دقت بیشتری را میسر می ساخت، نداشتند. بادی‌های چوبی آن زمان از نظر تن صدا بیشتر به نظر می‌رسیدند، گاهی اوقات تا حدودی نامتناسب (همه به مهارت اجراگر بستگی داشت) و چندین برابر آرام‌تر از سازهای مدرن.

سازهای بادی برنجی همگی کاملاً طبیعی بودند، یعنی فقط می توانستند صداهایی در مقیاس طبیعی تولید کنند، که اغلب فقط برای نواختن یک فنفار کوتاه کافی بود، اما نه یک ملودی طولانی.

پوست حیوانات بر روی طبل و تیمپان کشیده می شد (این عمل هنوز هم وجود دارد، اگرچه سازهای کوبه ای با غشای پلاستیکی مدت هاست ظاهر شده اند).

نظم ارکستر به طور کلی کمتر از امروز بود - به طور متوسط ​​نیم تن، و گاهی اوقات با یک لحن کامل. اما حتی در اینجا نیز قانون واحدی وجود نداشت: سیستم لحن برای اکتاو اول (بر اساس آن ارکستر به طور سنتی کوک می شود) در دربار لویی چهاردهم 392 در مقیاس هرتز بود.

در دربار چارلز دوم، A ​​را از 400 به 408 هرتز کوک کردند. در همان زمان، اندام‌های معابد اغلب با صدایی بالاتر از هارپسیکوردهایی که در اتاق‌های کاخ قرار داشتند کوک می‌شدند (شاید این به دلیل گرما بود، زیرا سازهای زهی از گرمای خشک به آهنگ بلند می‌شوند و برعکس، کاهش می‌یابند. از سرما؛ سازهای بادی اغلب روند معکوس دارند).

بنابراین در زمان باخ دو سیستم اصلی وجود داشت: به اصطلاح کامر-تون (چنگال کوک مدرن - کلمه ای که از آن گرفته شده است) یعنی سیستم اتاق و اورجل تون. ، "سیستم اندام" (با نام مستعار "تن کرال"). و کوک اتاق برای A 415 هرتز بود، در حالی که کوک ارگ همیشه بالاتر بود و گاهی اوقات به 465 هرتز می رسید.

و اگر آنها را با کوک کنسرت مدرن (440 هرتز) مقایسه کنیم، اولینی نیم تن پایین تر است، و دومی - نیم تن بالاتر از مدرن است.

بنابراین، در برخی از کانتات‌های باخ که با در نظر گرفتن سیستم ارگ نوشته شده است، نویسنده قطعات سازهای بادی را بلافاصله در جابه‌جایی، یعنی نیم پله بالاتر از قسمت کر و باسو ادامه می‌دهد.

این به این دلیل بود که سازهای بادی، که عمدتاً در موسیقی مجلسی دربار استفاده می‌شد، با کوک بالاتر ارگ سازگار نبودند (فلوت و ابوا حتی می‌توانستند کمی پایین‌تر از کامتون باشند، و بنابراین سومی نیز وجود داشت. - آهنگ کم). و اگر بدون دانستن این موضوع، امروز سعی کنید چنین کانتاتا را به معنای واقعی کلمه از نت ها بنوازید، صدای ناخوشایندی دریافت خواهید کرد که نویسنده قصد نداشته است.

این وضعیت با سازندهای "شناور" تا جنگ جهانی دوم در جهان ادامه داشت، یعنی نه تنها در کشورهای مختلف، بلکه در شهرهای مختلف یک کشور نیز، سازندها می توانستند تفاوت قابل توجهی با یکدیگر داشته باشند.

در سال 1859، دولت فرانسه اولین تلاش را برای استاندارد کردن کوک با صدور قانونی انجام داد که تنظیم کوک A - 435 هرتز را تأیید می کرد، اما در کشورهای دیگر این کوک به شدت متفاوت بود.

و تنها در سال 1955، سازمان بین المللی استاندارد، قانون تنظیم کنسرت 440 هرتز را تصویب کرد که هنوز هم معتبر است.

هاینریش ایگناز بیبر. حکاکی از سال 1681. عکس - Wikimedia Commons

نویسندگان باروک و کلاسیک همچنین عملیات دیگری را در زمینه کوک انجام دادند، در مورد موسیقی برای سازهای زهی. ما در مورد تکنیکی به نام "scordatura" یعنی "کوک کردن سیم" صحبت می کنیم. در همان زمان، برخی از سیم‌ها، مثلاً ویولن یا ویولا، در فاصله‌ای متفاوت و غیر معمول برای ساز کوک شدند.

با تشکر از این، آهنگساز توانست بسته به لحن آهنگ استفاده کند، مقدار زیادسیم‌های باز و در نتیجه طنین ساز بهتری ایجاد می‌شود. اما این اسکورداتورا اغلب نه با صدای واقعی، بلکه در جابجایی ضبط می شد. بنابراین، بدون آماده سازی اولیه ساز (و مجری)، اجرای صحیح چنین ترکیبی غیرممکن است.

نمونه معروف اسکورداتورا چرخه سونات های ویولن تسبیح (رازها) (1676) هاینریش ایگناز بیبر است.

در رنسانس و در مراحل اولیه باروک، گستره حالت‌ها و بعداً کلیدهایی که آهنگسازان می‌توانستند آهنگسازی کنند توسط یک مانع طبیعی محدود می‌شد. نام این مانع کاما فیثاغورث است.

فیثاغورث دانشمند بزرگ یونانی اولین کسی بود که ابزارهای کوک را بر اساس یک پنجم خالص - یکی از اولین فواصل مقیاس طبیعی - پیشنهاد کرد. اما معلوم شد که اگر سازهای زهی را به این ترتیب کوک کنید، پس از عبور از یک دایره کامل پنجم (چهار اکتاو)، نت سی شارپ در C بسیار بالاتر به نظر می رسد. و از زمان‌های قدیم، نوازندگان و دانشمندان سعی کرده‌اند یک سیستم کوک ساز ایده‌آل پیدا کنند، که در آن بر این نقص طبیعی مقیاس طبیعی - ناهمواری آن - غلبه شود، که امکان استفاده برابر از همه تونالیته‌ها را فراهم می‌کند.

هر دوره سیستم های نظم خاص خود را داشت. و هر یک از سیستم ها ویژگی های خاص خود را داشتند که در گوش ما که به صدای پیانوهای مدرن عادت کرده ایم دروغ به نظر می رسد.

از آغاز قرن نوزدهم، تمام سازهای کیبورد در یک مقیاس یکنواخت کوک شده اند و یک اکتاو را به 12 نیم صدای کاملاً مساوی تقسیم می کنند. تنظیم یکنواخت سازشی بسیار نزدیک به روح مدرن است، که اجازه می دهد مشکل کامای فیثاغورث را یک بار برای همیشه حل کند، اما زیبایی طبیعی صدای یک سوم و یک پنجم خالص را قربانی می کند. یعنی هیچ یک از فواصل (به جز اکتاو) که توسط پیانوی مدرن نواخته می شود با مقیاس طبیعی مطابقت ندارد. و در تمام سیستم های تنظیم بی شماری که از اواخر قرون وسطی وجود داشته است ، تعداد مشخصی فواصل خالص حفظ شده است که به همین دلیل همه کلیدها صدای کاملاً فردی دریافت می کردند.

حتی پس از اختراع خلق و خوی خوب (نگاه کنید به کلاویه خوش مزاج باخ)، که امکان استفاده از تمام کلیدهای هارپسیکورد یا ارگ را فراهم کرد، خود کلیدها همچنان رنگ خود را حفظ کردند.

از این رو ظهور بنیادی موسیقی باروکتئوری تأثیرات، که بر اساس آن همه ابزارهای بیانی موسیقی - ملودی، هارمونی، ریتم، تمپو، بافت و انتخاب خود تنالیته - ذاتاً با حالات عاطفی خاصی مرتبط هستند. بعلاوه، همین تونالیته، بسته به سیستمی که در حال حاضر استفاده می‌شود، می‌تواند شبانی، بی‌گناه یا حسی، به‌طور رسمی ماتم‌انگیز یا به‌طور اهریمنی ترسناک به نظر برسد.

برای آهنگساز، انتخاب یک یا آن کلید تا پایان قرن 18-19 به طور جدایی ناپذیری با مجموعه خاصی از احساسات مرتبط بود. علاوه بر این، اگر برای هایدن دی ماژور مانند «شکرگزاری باشکوه، ستیزه‌جویی» به نظر می‌رسید، برای بتهوون مانند «درد، رنج یا راهپیمایی» به نظر می‌رسید.

هایدن ماژور را با «افکار مرگ» مرتبط می‌داند، و برای موتزارت به معنای «تعالی باشکوه و عالی» است (همه این القاب نقل قول‌هایی از خود آهنگسازان هستند). بنابراین، از جمله فضایل اجباری نوازندگانی که موسیقی اولیه را اجرا می کنند، سیستم چندبعدی دانش موسیقایی و فرهنگی عمومی است که شناخت ساختار احساسی و "رمزهای" ساخته های مختلف توسط نویسندگان مختلف را امکان پذیر می کند و در عین حال توانایی از نظر فنی این را در بازی پیاده سازی کنید.

علاوه بر این، در نت نویسی نیز مشکلاتی وجود دارد: آهنگسازان قرن 17-18 عمداً تنها بخشی از اطلاعات مربوط به اجرای آینده کار را یادداشت کردند. جمله بندی، ظرافت، بیان و به ویژه تزئینات نفیس - بخشی جدایی ناپذیر از زیبایی شناسی باروک - همه اینها برای انتخاب آزادنوازندگانی که به این ترتیب همسازان آهنگساز شدند و نه فقط مجریان مطیع اراده او.

بنابراین، اجرای واقعاً استادانه موسیقی باروک و موسیقی کلاسیک اولیه بر روی سازهای باستانی کاری است که کمتر (اگر نه بیشتر) دشوار از تسلط استادانه موسیقی بعدی بر روی سازهای مدرن است.

هنگامی که بیش از 60 سال پیش اولین علاقه مندان به نواختن سازهای باستانی ("اصالت شناسان") ظاهر شدند، اغلب در بین همکاران خود با خصومت مواجه شدند. این امر تا حدی به دلیل اینرسی نوازندگان مکتب سنتی و تا حدی به دلیل مهارت ناکافی خود پیشگامان اصالت موسیقی بود.

در محافل موسیقی، چنان نگرش کنایه آمیز تحقیرآمیزی نسبت به آنها وجود داشت که با بازنده هایی که استفاده بهتری برای خود نمی یافتند از انتشار ناله های جعلی ناسزا بر روی "چوب های پژمرده" (بادی های چوبی) یا "ضایعات فلز زنگ زده" (بادهای برنجی) برای خود یافتند.

و این نگرش (مطمئناً تاسف بار) تا همین اواخر ادامه داشت، تا اینکه مشخص شد که سطح نواختن سازهای باستانی بیش از حد رشد کرده است. دهه های اخیربه حدی که حداقل در قلمرو باروک و کلاسیک اولیه، اصالت‌گرایان مدت‌هاست که از ارکسترهای یکنواخت‌تر و سنگین‌تر معاصر پیشی گرفته‌اند.

ژانرها و فرم های ارکسترال

همانطور که کلمه "ارکستر" همیشه معنای امروزی ما را نداشت، کلمات "سمفونی" و "کنسرت" نیز در ابتدا معانی کمی متفاوت داشتند و تنها به تدریج و با گذشت زمان به معنای امروزی خود دست یافتند.

کنسرت

کلمه "کنسرت" چندین ریشه احتمالی دارد. ریشه شناسی مدرن تمایل دارد "به توافق رسیدن" را از کنسرت ایتالیایی یا "با هم آواز خواندن، ستایش" از لاتین concinere، concino ترجمه کند. یکی دیگر از ترجمه‌های احتمالی «اختلاف، رقابت» از کنسرت لاتین است: نوازندگان فردی (تک نوازها یا گروهی از تکنوازان) در موسیقی با یک تیم (ارکستر) رقابت می‌کنند.

تکه ای از پرتره پیر موشرون با خانواده اش، 1563. نویسنده ناشناس. عکس – Rijksmuseum Amsterdam

در اوایل دوران باروک، یک اثر آوازی و ساز اغلب کنسرتو نامیده می شد، بعداً به عنوان کانتاتا شناخته شد - از لاتین canto، cantare ("آواز خواندن"). با گذشت زمان، کنسرتوها به یک ژانر صرفاً ابزاری تبدیل شدند (اگرچه در بین آثار قرن بیستم می توان موارد نادری مانند کنسرتو برای صدا و ارکستر اثر راینهولد گلیر را نیز یافت).

دوره باروک بین کنسرتو سولو (یک ساز و ارکستر همراه) و کنسرتو بزرگ (کنسرتو گروسو) تمایز قائل شد، جایی که موسیقی بین گروه کوچکی از تکنوازان (کنسرتینو) و گروهی با سازهای بیشتر (ریپینو) منتقل می‌شد. یعنی «پر کردن»، «پر کردن»).

نوازندگان گروه ریپینو ریپینیست نامیده می شدند. این ریپینیست ها بودند که پیشرو نوازندگان ارکسترال مدرن شدند. به عنوان ریپینو، فقط سازهای زهی و همچنین باسو کنتینوئو درگیر بودند. و تکنوازها می توانند بسیار متفاوت باشند: ویولن، ویولن سل، ابوا، ضبط کننده، باسون، ویولا d'amour، عود، ماندولین و غیره.

دو نوع کنسرتو گروسو وجود داشت: کنسرتو دا کیسا ("کنسرت کلیسا") و کنسرتو دا دوربین ("کنسرت مجلسی"). هر دو عمدتاً به لطف Arcangelo Corelli، که چرخه ای از 12 کنسرتو را ساخت (1714) مورد استفاده قرار گرفتند. این چرخه تأثیر شدیدی بر هندل گذاشت که دو دوره کنسرتو گروسو را به عنوان شاهکارهای این ژانر برای ما به یادگار گذاشت. کنسرتوهای باخ براندنبورگ نیز ویژگی‌های واضح کنسرتو گروسو را دارند.

دوران اوج کنسرتو سولو باروک با نام آنتونیو ویوالدی مرتبط است که بیش از 500 کنسرتو برای سازهای مختلف همراه با زه و باسو در زندگی خود ساخت (اگرچه او همچنین بیش از 40 اپرا نوشت، تعداد زیادی موسیقی کرال کلیسا. و سمفونی های دستگاهی).

رسیتال ها معمولاً در سه بخش با سرعت متناوب بودند: سریع - آهسته - سریع. این ساختار در نمونه های بعدی کنسرتوهای دستگاهی - درست تا آغاز قرن بیست و یکم - غالب شد.

توسط بیشترین خلقت معروفویوالدی به چرخه "فصول" (1725) برای ویولن و ارکستر زهی تبدیل شد که در آن قبل از هر کنسرتو یک شعر (شاید توسط خود ویوالدی نوشته شده است). شعرها حالات و رویدادهای اصلی یک فصل خاص را توصیف می کنند که سپس در خود موسیقی تجسم می یابند. این چهار کنسرتو که بخشی از یک چرخه بزرگتر متشکل از 12 کنسرتو با عنوان مسابقه هارمونی و اختراع بودند، امروزه یکی از اولین نمونه های موسیقی برنامه به شمار می روند.

این سنت توسط هندل و باخ ادامه یافت و توسعه یافت. علاوه بر این، هندل، از جمله، 16 کنسرتو ارگ ساخت و باخ، علاوه بر کنسرتوهای سنتی آن زمان برای ویولن یک و دو، کنسرتوهایی را برای هارپسیکورد نیز نوشت که تا آن زمان منحصراً ساز گروه باسو کنتینیو بود. . بنابراین می توان باخ را مولد کنسرتو پیانوی مدرن دانست.

سمفونی

الساندرو اسکارلاتی
عکس – Wkimedia Commons

سمفونی در یونانی به معنای "همخوانی"، "صدای مشترک" است. در سنت یونان باستان و قرون وسطی، سمفونی را هارمونی هارمونی (در زبان موسیقی امروزی - همخوانی) می نامیدند و در زمان های بعد آلات موسیقی مختلفی را سمفونی نامیدند، مانند: سنتور، گردی، خاردار یا باکره.

و تنها در اواخر قرن شانزدهم تا هفدهم، کلمه "سمفونی" به عنوان نام آهنگسازی برای صداها و سازها شروع به استفاده کرد. اولین نمونه های این گونه سمفونی ها را چگونه باید نامید؟ سمفونی های موزیکال Lodovico Grossi da Viadana (1610)، سمفونی های مقدس اثر جیووانی گابریلی (1615) و سمفونی های مقدس (op. 6، 1629، و op. 10، 1649) توسط هاینریش شوتز.

به طور کلی، در تمام دوره باروک، متنوع ترین آهنگ ها، اعم از کلیسایی و سکولار، سمفونی نامیده می شد. اغلب سمفونی ها بخشی از یک چرخه بزرگتر بودند. با ظهور ژانر سریال اپرای ایتالیایی ("اپرا جدی")، که عمدتاً با نام اسکارلاتی مرتبط است، مقدمه ابزاری اپرا که اورتور نیز نامیده می شود، سمفونی نامیده می شود، معمولاً در سه بخش: سریع - آهسته - سریع

یعنی "سمفونی" و "اورتور" برای مدت طولانی در مورد یک معنی بود. به هر حال، در اپرای ایتالیایی، سنت نامیدن اورتور یک سمفونی تا اواسط قرن نوزدهم باقی ماند (به اپرای اولیه وردی، برای مثال، نبوکدنصر مراجعه کنید).

از قرن هجدهم، مدی برای سمفونی های چند قسمتی ساز در سراسر اروپا پدید آمده است. آنها نقش مهمی هم در زندگی عمومی و هم در خدمات کلیسا داشتند. با این حال، محل اصلی پیدایش و اجرای سمفونی ها، املاک اشراف بود.

در اواسط قرن هجدهم (زمان ظهور اولین سمفونی هایدن)، سه مرکز اصلی برای آهنگسازی سمفونی در اروپا وجود داشت - میلان، وین و مانهایم. به لطف فعالیت‌های این سه مرکز، به‌ویژه نمازخانه دادگاه مانهایم و آهنگسازان آن و همچنین آثار جوزف هایدن بود که ژانر سمفونی اولین شکوفایی خود را در آن زمان در اروپا تجربه کرد.

نمازخانه مانهایم

کلیسای کوچکی که در زمان انتخاب کننده چارلز سوم فیلیپ در هایدلبرگ بوجود آمد و پس از سال 1720 در مانهایم به حیات خود ادامه داد، می توان اولین نمونه اولیه ارکستر مدرن در نظر گرفت. حتی قبل از نقل مکان به مانهایم، این کلیسا بیش از سایر کلیساهای اطراف بود.

یان استامیتز. عکس – Wkimedia Commons

در مانهایم با جلب همکاری بیشتر رشد کرد نوازندگان با استعداددر آن زمان، کیفیت عملکرد نیز به طور قابل توجهی بهبود یافت. از سال 1741، گروه کر توسط یان استامیتز، ویولونیست و آهنگساز چک اداره می شد.

از این زمان است که می توان در مورد ایجاد مکتب مانهایم صحبت کرد. ارکستر شامل 30 ساز زهی، سازهای بادی جفتی: دو فلوت، دو ابوا، دو کلارینت (که در آن زمان هنوز مهمانان کمیاب در ارکسترها بودند)، دو فاگوت، دو تا چهار بوق، دو ترومپت و تیمپانی - ترکیبی عظیم برای آن دوران.

به عنوان مثال، در کلیسای کوچک شاهزاده استرهازی، جایی که هایدن تقریباً 30 سال به عنوان رهبر گروه در آنجا خدمت کرد، در ابتدای فعالیتش تعداد نوازندگان از 13 تا 16 نفر بیشتر نمی شد، در کنت مورزین، که هایدن چندین سال قبل با آنها خدمت می کرد. استرهازی و اولین سمفونی‌هایش را نوشت، حتی تعداد نوازندگانش هم بیشتر شد. در اواخر دهه 1760، کلیسای استرهازی به 16-18 نوازنده افزایش یافت و در اواسط دهه 1780 به جایگاه خود رسید. حداکثر تعداد- 24 نوازنده. و در مانهایم تنها 30 نفر از تارها بودند.

اما فضیلت اصلی استادان مانهایم کمیت آنها نبود، بلکه کیفیت و انسجام باورنکردنی اجرای جمعی در آن زمان بود.

یان استامیتز، و پس از او دیگر آهنگسازانی که برای این ارکستر موسیقی نوشتند، هر چه بیشتر جلوه‌های پیچیده‌تر و ناشناخته‌تر پیدا کردند که از آن زمان با نام کلیسای مانهایم مرتبط شده است: افزایش مشترک صدا (کرشندو)، محو شدن صدا. (diminuendo)، قطع ناگهانی مشترک بازی (مکث عمومی)، و همچنین چهره های مختلف موسیقی مانند: موشک مانهایم (بالا رفتن سریع ملودی بر اساس صداهای یک آکورد تجزیه شده)، پرندگان مانهایم ( تقلید صدای جیک پرندگان در قطعات انفرادی) یا نقطه اوج مانهایم (آماده شدن برای یک کرسندو و سپس در لحظه تعیین کننده توقف نواختن همه سازهای بادی و نواختن فعال-پر انرژی برخی از تارها).

بسیاری از این جلوه‌ها زندگی دوم خود را در آثار هم‌عصران جوانتر مانهایم، موتزارت و بتهوون یافتند، و برخی از آنها هنوز وجود دارند.

علاوه بر این، استامیتز و همکارانش به تدریج یافتند نوع ایده آلیک سمفونی چهار قسمتی برگرفته از نمونه های اولیه باروک سونات کلیسا و سونات مجلسی و همچنین اورتور اپرای ایتالیایی. هایدن در نتیجه آزمایش های چندین ساله خود به همان چرخه چهار قسمتی رسید.

موتزارت جوان در سال 1777 از مانهایم دیدن کرد و عمیقاً تحت تأثیر موسیقی و نواختن ارکستری که در آنجا شنیده بود قرار گرفت. موتزارت از زمان دیدارش از مانهایم، با کریستین کانابیه، که پس از مرگ استامیتز رهبری ارکستر را بر عهده داشت، دوستی شخصی داشت.

نوازندگان دربار

موقعیت نوازندگان دربار که حقوق می گرفتند، در آن زمان بسیار سودمند بود، اما البته بسیار موظف بود.

آنها خیلی سخت کار کردند و مجبور بودند هر هوس موسیقایی استادانشان را برآورده کنند. می توان آنها را ساعت سه یا چهار صبح برد و به آنها گفت که صاحبش موسیقی سرگرمی می خواهد - گوش دادن به نوعی سرناد. نوازندگان بیچاره باید به سالن می رفتند، لامپ می گذاشتند و می نواختند.

اغلب نوازندگان هفت روز در هفته کار می کردند - مفاهیمی مانند نرخ کار یا یک روز کاری 8 ساعته، البته برای آنها وجود نداشت (طبق استانداردهای مدرن، یک نوازنده ارکستر نمی تواند بیش از 6 ساعت در روز کار کند، زمانی که این به تمرین برای یک کنسرت یا اجرای تئاتر می رسد).

ما باید تمام روز بازی می کردیم، بنابراین تمام روز بازی می کردیم. با این حال، صاحبان، که عاشق موسیقی هستند، اغلب متوجه شدند که یک نوازنده نمی تواند چندین ساعت بدون استراحت بنوازد - او هم به غذا و هم به استراحت نیاز دارد.

کلیسای هایدن و شاهزاده استرهازی

افسانه می گوید که هایدن با نوشتن سمفونی معروف خداحافظی به استادش استرهازی در مورد استراحت موعود اما فراموش شده اشاره کرد. در پایان آن، نوازندگان به نوبه خود بلند شدند، شمع ها را خاموش کردند و رفتند - اشاره کاملاً قابل درک است. و مالک آنها را درک کرد و اجازه داد به تعطیلات بروند - که از او به عنوان فردی با بینش و شوخ طبعی صحبت می کند.

جزئیات یک نقاشی از نیکولا ماریا روسی، 1732. عکس – Bridgeman Images / Fotodom

حتی اگر یک داستان تخیلی باشد، به طرز قابل توجهی روح آن دوران را به تصویر می کشد - در زمان های دیگر، چنین اشاره هایی به اشتباهات مقامات می توانست برای آهنگساز بسیار گران تمام شود.

از آنجایی که حامیان هایدن افرادی کاملاً تحصیل کرده و حساس به موسیقی بودند، او می‌توانست روی این واقعیت حساب کند که هیچ یک از آزمایش‌های او - چه یک سمفونی در شش یا هفت موومان باشد یا برخی از پیچیدگی‌های اهنگی باورنکردنی در قسمت به اصطلاح تکاملی - باشد. با محکومیت پذیرفته شد. حتی برعکس به نظر می رسد: هرچه شکل پیچیده تر و غیرعادی تر بود، بیشتر آن را دوست داشتند.

با این وجود، هایدن اولین آهنگساز برجسته ای شد که خود را از این وجود به ظاهر راحت، اما به طور کلی برده وار درباریان رها کرد.

هنگامی که نیکولاس استرهازی درگذشت، وارث او ارکستر را منحل کرد، اگرچه عنوان هایدن و دستمزد (کاهش) مدیر گروه را حفظ کرد. بنابراین، هایدن به طور غیرارادی مرخصی نامحدود دریافت کرد و با استفاده از دعوت امپرساریو یوهان پیتر سالومون، در سنی نسبتاً بالا به لندن رفت.

در آنجا او در واقع یک سبک ارکسترال جدید ایجاد کرد. موسیقی او محکم تر و ساده تر شد. آزمایشات لغو شد. این به دلیل ضرورت تجاری بود: او دریافت که عموم مردم انگلیسی نسبت به شنوندگان پیچیده در املاک استرهازی تحصیلات کمتری دارند - برای او باید کوتاه تر، واضح تر و مختصرتر بنویسد.

در حالی که هر سمفونی نوشته شده توسط استرهازی منحصر به فرد است، سمفونی های لندن نیز از همین نوع هستند. همه آنها منحصراً در چهار قسمت نوشته شده بودند (در آن زمان این رایج ترین شکل سمفونی بود که قبلاً توسط آهنگسازان مکتب مانهایم و موتزارت به طور کامل استفاده می شد): سونات اجباری الگرو در قسمت اول، بیشتر یا قسمت دوم با کندی کمتر، مینوئت و پایان سریع. نوع ارکستر و فرم موسیقیو همچنین نوع توسعه تکنیکی مضامین مورد استفاده در آخرین سمفونی هایدن، الگویی برای بتهوون شده است.

اواخر قرن 18 - 19: مدرسه وین و بتهوون

این اتفاق افتاد که هایدن از موتزارت که 24 سال از او کوچکتر بود بیشتر زنده ماند و شروع کار بتهوون را پیدا کرد. هایدن بیشتر عمر خود را در مجارستان امروزی کار کرد و در اواخر عمرش موفقیت طوفانی در لندن داشت، موتزارت اهل سالزبورگ بود و بتهوون یک فلمینگ متولد بن بود.

فضای داخلی Theater an der Wien در وین، حکاکی، قرن 19. عکس: Brigeman Images / Fotodom

اما مسیرهای خلاقانه هر سه غول موسیقی با شهر مرتبط بود که در زمان امپراتور ماریا ترزا و سپس پسرش امپراتور جوزف دوم موقعیت پایتخت موسیقی جهان - با وین را به دست گرفت. بنابراین، آثار هایدن، موتسارت و بتهوون به عنوان "سبک کلاسیک وینی" در تاریخ ثبت شد.

درست است ، باید توجه داشت که خود نویسندگان اصلاً خود را "کلاسیک" نمی دانستند و بتهوون خود را انقلابی ، پیشگام و حتی برانداز سنت ها می دانست. خود مفهوم "سبک کلاسیک" اختراع زمان بسیار بعدی (اواسط قرن 19) است. از ویژگی های اصلی این سبک می توان به وحدت هماهنگ فرم و محتوا، تعادل صدا در غیاب افراط های باروک و هارمونی کهن معماری موسیقی اشاره کرد.

سمفونی‌های هایدن لندن، آخرین سمفونی‌های موتزارت و تمام سمفونی‌های بتهوون به عنوان تاج دستاورد سبک کلاسیک وینی در زمینه موسیقی ارکسترال محسوب می‌شوند. در سمفونی‌های متأخر هایدن و موتسارت، فرهنگ واژگان موسیقی و نحو سبک کلاسیک و همچنین ترکیب ارکستر که قبلاً در مکتب مانهایم متبلور شد و هنوز هم کلاسیک در نظر گرفته می‌شود، سرانجام ایجاد شد: یک گروه زهی (تقسیم شده به ویولن اول و دوم، ویولا، ویولن سل و کنترباس)، یک جفت ترکیب بادی های چوبی - معمولاً دو فلوت، دو ابوا، دو باسون.

با این حال، با شروع از آخرین آثارموتزارت، کلارینت ها نیز محکم وارد ارکستر شدند و خود را تثبیت کردند. اشتیاق موتزارت به کلارینت تا حد زیادی به توزیع گسترده این ساز به عنوان بخشی از گروه بادی ارکستر کمک کرد.

موتزارت در سال 1778 در مانهایم در سمفونی های استامیتز کلارینت شنید و در نامه ای به پدرش با تحسین نوشت:

اوه، اگر کلارینت داشتیم!

منظور از "ما" نمازخانه دادگاه سالزبورگ است که تنها در سال 1804 کلارینت را معرفی کرد. با این حال، باید توجه داشت که در اوایل سال 1769 کلارینت به طور منظم در گروه های نظامی شاهزاده-اسقف اعظم استفاده می شد.

معمولاً دو بوق به بادی‌های چوبی ذکر شده اضافه می‌شد و گاهی دو شیپور و تیمپانی که از ارتش به موسیقی سمفونیک می‌آمدند. اما این سازها فقط در سمفونی‌ها استفاده می‌شدند، کلیدهای آن‌ها اجازه استفاده از لوله‌های طبیعی را می‌داد، که فقط در چند کوک وجود داشت، معمولاً در D یا C ماژور. گاهی اوقات از ترومپت در سمفونی‌هایی که به گی ماژور نوشته می‌شد استفاده می‌شد، اما هرگز از تیپان استفاده نمی‌شد.

نمونه ای از این سمفونی با ترومپت اما بدون تیمپان سمفونی شماره 32 موتسارت است. قسمت تیمپانی بعداً توسط فردی ناشناس به امتیاز اضافه شد و غیر معتبر در نظر گرفته شد.

می توان فرض کرد که این بیزاری نویسندگان قرن هجدهم از G ماژور در ارتباط با تیمپانی با این واقعیت توضیح داده می شود که برای تیمپان های باروک (که نه با پدال های مدرن راحت، بلکه توسط پیچ های کششی دستی تنظیم می شوند)، آنها به طور سنتی موسیقی نوشت که فقط از دو نت تشکیل شده بود - تونیک (سطح تونالیته 1) و غالب (درجه 5 تونالیته) که از آنها خواسته می شد از لوله هایی که این نت ها را می نواختند پشتیبانی کنند، اما نت اصلی تونالیته تونالیته G ماژور در قسمت بالایی بود. اکتاو روی تیمپانی خیلی تیز به نظر می رسید و در قسمت پایینی - خیلی خفه. بنابراین، تیمپانی در G ماژور به دلیل ناهماهنگی آنها اجتناب شد.

همه سازهای دیگر فقط در اپرا و باله قابل قبول در نظر گرفته می شدند و برخی از آنها حتی در کلیسا نیز به صدا در می آمدند (به عنوان مثال، ترومبون و بوق باست در رکوئیم، ترومبون، بوق باست و پیکولو در فلوت جادویی، موسیقی کوبه ای "ژانیچری" در "ربودگی از سراگلیو" یا ماندولین در "دون جووانی" موتزارت، بوق و چنگ در باله بتهوون "آثار پرومتئوس").

باسو پیوسته به تدریج از کار افتاد، ابتدا از موسیقی ارکستر ناپدید شد، اما برای مدتی در اپرا ماند تا رسیتیتیوها را همراهی کند (نگاه کنید به ازدواج فیگارو، همه زنان آن را انجام می‌دهند، و دون جووانی موتسارت، اما بعدها - در آغاز قرن 19، در برخی از اپرای کمیک روسینی و دونیزتی).

اگر هایدن در تاریخ به عنوان بزرگترین مخترعدر زمینه موسیقی سمفونیک، موتزارت در اپراهایش بسیار بیشتر با ارکستر آزمایش کرد تا در سمفونی هایش. دومی ها در رعایت هنجارهای آن زمان به طور غیرقابل مقایسه سخت گیرتر هستند.

البته استثنائاتی هم وجود دارد: به عنوان مثال، در سمفونی های پراگ یا پاریس هیچ مینوت وجود ندارد، یعنی فقط از سه قسمت تشکیل شده است. حتی یک سمفونی یک موومان - شماره 32 در ژ ماژور وجود دارد (البته مطابق مدل اورتور ایتالیایی در سه بخش سریع - آهسته - سریع ساخته شده است ، یعنی مطابق با قدیمی تر و پیش از هایدنی است. هنجارها). اما از سوی دیگر، در این سمفونی چهار شاخ نقش دارند (به هر حال، در سمفونی شماره 25 در گی مینور و همچنین در اپرای Idomeneo).

کلارینت در سمفونی شماره 39 معرفی شده است (عشق موتزارت به این سازها قبلاً ذکر شده است) اما ابواهای سنتی وجود ندارند. و سمفونی شماره 40 حتی در دو نسخه وجود دارد - با و بدون کلارینت.

از نظر پارامترهای فرمی، موتزارت در اکثر سمفونی‌هایش بر اساس طرح‌های مانهایم و هایدنی حرکت می‌کند - البته با قدرت نبوغ خود آنها را عمیق‌تر و اصلاح می‌کند، اما بدون تغییر چیزی قابل توجه در سطح ساختارها یا ترکیب‌بندی‌ها.

با این حال، در سال های گذشتهزندگی موتزارت شروع به مطالعه دقیق و عمیق آثار پلی‌فونیست‌های بزرگ گذشته - هندل و باخ می‌کند. به لطف این، بافت موسیقی او به طور فزاینده ای با انواع ترفندهای چند صدایی غنی می شود.

یک نمونه درخشان از ترکیب انبار همفونیک نمونه سمفونی اواخر قرن هجدهم با فوگ نوع باخ، آخرین، چهل و یکمین سمفونی موتزارت «مشتری» است. احیای چند صدایی به عنوان مهم ترین روش رشد در ژانر سمفونیک آغاز می شود. درست است، موتزارت راهی را دنبال کرد که دیگران پیش از او ضرب و شتم کرده بودند: پایان دو سمفونی مایکل هایدن، شماره 39 (1788) و 41 (1789) که بدون شک موتزارت آن را می شناخت، نیز به شکل یک فوگ نوشته شد.

نقش بتهوون در توسعه ارکستر ویژه است.

جوزف کارل استیلر. پرتره لودویگ ون بتهوون، 1820. عکس - Wikimedia Commons

موسیقی او ترکیبی عظیم از دو دوره است: کلاسیک و رمانتیک. اگر در سمفونی اول (1800) بتهوون شاگرد وفادار و پیرو هایدن است و در باله آفرینش های پرومتئوس (1801) جانشین سنت های گلوک است، در سومین سمفونی قهرمانانه (1804) وجود دارد. بازاندیشی نهایی و غیرقابل برگشت سنت هایدن-موتسارت در یک کلید مدرن تر است.

سمفونی دوم (1802) از نظر ظاهری هنوز از مدل‌های کلاسیک پیروی می‌کند، اما نوآوری‌های زیادی دارد و اصلی‌ترین آن، جایگزینی مینوئت سنتی با اسکرزوی خشن دهقانی ("شوخی" در ایتالیایی) است.

از آن زمان، دیگر مینوت در سمفونی‌های بتهوون یافت نشد، به استثنای استفاده‌ی کنایه‌آمیز از کلمه «minuet» در عنوان سومین موومان سمفونی هشتم - «در سرعت مینوئت» (توسط زمانی که هشتم ساخته شد - 1812 - منوت ها قبلاً در همه جا از کار افتاده بودند، و بتهوون در اینجا به وضوح از این اشاره به ژانر به عنوان نشانه ای از "گذشته ای شیرین اما دور" استفاده می کند).

همچنین فراوانی کنتراست‌های پویا و انتقال آگاهانه موضوع اصلی موومان اول به ویولن سل و کنترباس، در حالی که ویولن‌ها نقشی غیرعادی برای آن‌ها به‌عنوان هم‌نواز بازی می‌کنند و تفکیک مکرر کارکردهای ویولن سل و کنترباس. (یعنی رهایی کنترباس به عنوان یک صدای مستقل)، و توسعه بیشتر کداها در قسمت های شدید (عملا تبدیل به پیشرفت های دوم) همه ردپای سبک جدیدی است که پیشرفت خیره کننده خود را در سبک بعدی پیدا کرد. سمفونی سوم.

در عین حال، سمفونی دوم آغاز تقریباً تمام سمفونی های بعدی بتهوون، به ویژه سمفونی سوم و ششم و همچنین نهم است. در مقدمه قسمت اول دوم، یک موتیف دی مینور وجود دارد که دو قطره شبیه موضوع اصلی قسمت اول قسمت نهم است و قسمت پیوند دهنده قسمت پایانی دوم تقریباً یک طرح است. "قصیده شادی" از فینال همان نهم، حتی با سازهای یکسان.

سمفونی سوم هم طولانی ترین و هم پیچیده ترین سمفونی است که تاکنون نوشته شده است، هم از نظر زبان موسیقی و هم از نظر فشرده ترین مطالعه در مورد مواد. این شامل تضادهای پویایی است که برای آن زمان بی‌سابقه بود (از سه پیانو تا سه فورت!) و اثری به همان اندازه بی‌سابقه، حتی در مقایسه با موتزارت، روی «تغییر سلولی» انگیزه‌های اصلی، که نه تنها در هر حرکت فردی وجود دارد. اما، همانطور که بود، در کل چرخه چهار قسمتی نفوذ می کند و حس یک روایت واحد و تقسیم ناپذیر را ایجاد می کند.

سمفونی قهرمانی دیگر یک سکانس هماهنگ از قسمت های متضاد چرخه دستگاهی نیست، بلکه یک ژانر کاملاً جدید است، در واقع - اولین سمفونی-رمان در تاریخ موسیقی!

استفاده بتهوون از ارکستر صرفاً حرفه ای نیست - نوازندگان ساز را به حد اقل می رساند و اغلب از محدودیت های فنی قابل تصور هر ساز فراتر می رود. عبارت معروف بتهوون خطاب به ایگناز شوپانزیگ، ویولونیست و رهبر کوارتت کنت لیکنوفسکی، اولین اجراکننده بسیاری از کوارتت های بتهوون، در پاسخ به اظهارات انتقادی او در مورد «غیرممکن بودن» یک قطعه بتهوون، به طرز قابل توجهی نگرش آهنگساز را به مشکلات فنی توصیف می کند. در موسیقی:

"وقتی روح با من صحبت می کند، چه اهمیتی به ویولن بدبخت او می دهم؟"

ایده موسیقی همیشه اول است و تنها پس از آن باید راه هایی برای اجرای آن وجود داشته باشد. اما در عین حال بتهوون به خوبی از امکانات ارکستر زمان خود آگاه بود.

به هر حال، نظر رایج در مورد پیامدهای منفی ناشنوایی بتهوون، که ظاهراً در ساخته‌های بعدی او منعکس شده است و در نتیجه دخالت‌های بعدی در موسیقی‌های او را در قالب انواع روتوش‌ها توجیه می‌کند، فقط یک افسانه است.

کافی است به اجرای خوب سمفونی ها یا کوارتت های متاخر او بر روی سازهای معتبر گوش دهید تا مطمئن شوید که هیچ نقصی ندارند، بلکه فقط یک نگرش بسیار آرمان گرایانه و سازش ناپذیر به هنر خود، مبتنی بر شناخت دقیق سازهای زمان خود دارند. و قابلیت های آنها اگر بتهوون یک ارکستر مدرن با قابلیت های فنی مدرن در اختیار داشت، قطعاً به شیوه ای کاملاً متفاوت می نوشت.

از نظر ساز، بتهوون در چهار سمفونی اول خود به استانداردهای سمفونی های بعدی هایدن و موتزارت وفادار است. اگرچه سمفونی قهرمانانه به جای دو شاخ سنتی یا چهار شاخ نادر اما از نظر سنتی قابل قبول است. یعنی بتهوون اصل بسیار مقدس پیروی از هر سنت را زیر سوال می برد: او به صدای بوق سوم در ارکستر نیاز دارد - و او آن را معرفی می کند.

و در حال حاضر در سمفونی پنجم (1808)، بتهوون در پایان سازهای یک ارکستر نظامی (یا تئاتری) - فلوت پیکولو، کنتراباسون و ترومبون را معرفی می کند. به هر حال، یک سال قبل از بتهوون، آهنگساز سوئدی یواخیم نیکلاس اگرت در سمفونی در ماژور مسطح خود (1807)، و در هر سه موومان، و نه فقط در فینال، مانند بتهوون، از ترومبون استفاده کرد. بنابراین در مورد ترومبون، نخل برای آهنگساز بزرگ نیست، بلکه برای همکار بسیار کمتر معروف او است.

سمفونی ششم (پاستورال) اولین چرخه برنامه در تاریخ سمفونی است که در آن نه تنها خود سمفونی، بلکه هر قسمت نیز قبل از توصیف نوعی برنامه داخلی - توصیف احساسات یک سمفونی است. سقوط شهرنشین در طبیعت

در واقع، توصیف طبیعت در موسیقی از زمان باروک جدید نبوده است. اما، برخلاف فصل‌ها و دیگر نمونه‌های باروک موسیقی برنامه‌ای ویوالدی، بتهوون با صدا نویسی به عنوان یک هدف به کار نمی‌رود. سمفونی ششم به قول خودش «بیشتر بیان احساسات است تا یک نقاشی».

سمفونی پاستورال تنها سمفونی در آثار بتهوون است که در آن چرخه سمفونیک چهار قسمتی نقض شده است: شرزو بدون وقفه توسط موومان چهارم با فرم آزاد با عنوان رعد و برق دنبال می شود و پس از آن - همچنین بدون وقفه - پایان را دنبال می کند. . بنابراین در این سمفونی پنج موومان وجود دارد.

رویکرد بتهوون به ارکستراسیون این سمفونی بسیار جالب است: او در موومان اول و دوم به شدت فقط از تار، بادی چوبی و دو شاخ استفاده می کند. در اسکرزو، دو ترومپت به آنها متصل می شوند، در طوفان تندر، تیمپانی، فلوت پیکولو و دو ترومبون به هم می پیوندند، و در پایان، تیمپان و پیکولو دوباره ساکت می شوند و ترومپت ها و ترومبون ها از انجام عملکرد سنتی خود باز می مانند. در گروه کر بادی عمومی دین‌شناسی پانتئیستی ادغام شوند.

اوج آزمایش بتهوون در زمینه ارکستراسیون، سمفونی نهم بود: در پایان آن، نه تنها از ترومبون های ذکر شده، فلوت پیکولو و کنتراباسون استفاده شده است، بلکه از مجموعه کاملی از سازهای کوبه ای "ترکی" - یک درام باس، یک سنج استفاده شده است. و یک مثلث، و از همه مهمتر - گروه کر و تکنوازان!

به هر حال، ترومبون ها در پایان نهم اغلب به عنوان تقویت کننده بخش کر مورد استفاده قرار می گیرند، و این قبلاً اشاره ای به سنت موسیقی کلیسا و اراتوریو سکولار، به ویژه در انکسار هایدنی-موزارتی آن است (نگاه کنید به " خلقت جهان» یا «فصول» هایدن، مراسم عشای ربانی قبل از رکوئیم موتزارت)، به این معنی که این سمفونی تلفیقی از ژانر سمفونی و اوراتوریو معنوی است که فقط بر روی متنی شاعرانه و سکولار شیلر نوشته شده است.

یکی دیگر از نوآوری های رسمی اصلی سمفونی نهم، تنظیم مجدد حرکت آهسته و اسکرو بود. نهمین اسکرو، با قرار گرفتن در رتبه دوم، دیگر نقش یک کنتراست شاد را که پایان را رقم می زند، بازی نمی کند، بلکه به ادامه ای خشن و کاملاً "نظامیانه" قسمت اول تراژیک تبدیل می شود. و موومان سوم آهسته به مرکز فلسفی سمفونی تبدیل می شود و دقیقاً بر روی منطقه بخش طلایی قرار می گیرد - اولین، اما به هیچ وجه آخرین مورد در تاریخ موسیقی سمفونیک.

Persimfans و ارکستر سمفونیک دوسلدورف در مسکو اجرا خواهند کرد

بشر در طول تاریخ خود، هزاران و هزاران سال، آلات موسیقی را خلق کرده و آنها را با هم ترکیب کرده است. ترکیبات مختلف. اما تنها حدود چهارصد سال پیش بود که این ترکیب سازها به فرمی نزدیک به ارکستر مدرن تبدیل شد.

در قدیم، وقتی نوازندگان برای نواختن دور هم جمع می‌شدند، از هر ابزاری که در اطراف بود استفاده می‌کردند. اگر سه تا نوازنده عود، دو تا چنگ و فلوت بودند، اینطور می نواختند. در اوایل قرن شانزدهم، دوره ای که به رنسانس معروف بود، کلمه «آنسامبل» برای اشاره به گروهی از نوازندگان، گاهی خوانندگان، استفاده می شد که با هم یا «در یک گروه» موسیقی اجرا می کردند.

آهنگسازان اوایل رنسانس معمولاً مشخص نمی کردند که این قطعه را برای کدام ساز نوشته اند. این بدان معنی بود که قطعات را می توان با هر ساز موجود نواخت. اما در آغاز قرن هفدهم در ایتالیا، کلودیو مونتوردی، آهنگساز، انتخاب کرد که کدام سازها باید با اپرای اورفئوس (1607) همراه شود و دقیقاً برای کدام سازها نوشته شده است: پانزده ویولا در اندازه های مختلف، دو ویولن، چهار فلوت ( دو عدد بزرگ و دو عدد متوسط)، دو ابوا، دو کرنت (لوله های چوبی کوچک)، چهار ترومپت، پنج ترومبون، یک چنگ، دو هارپسیکورد و سه اندام کوچک.

همانطور که دیدیم، " ارکستر رنسانس«مونته‌وردی قبلاً شبیه آن چیزی بود که ما یک ارکستر را تصور می‌کردیم: سازها در گروه‌هایی سازمان‌دهی شده‌اند، سازهای زهی آرشه‌ای زیادی وجود دارد، تنوع بسیار زیادی.

در قرن بعد (تا سال 1700، زمان جی. اس. باخ)، ارکستر بیش از پیش توسعه یافت. خانواده ویولن (ویولن، ویولا، ویولن سل و باس) جایگزین ویولن شد، در ارکستر باروک خانواده ویولن بسیار بیشتر از ویولن های ارکستر رنسانس بود. رهبری موسیقی در ارکستر باروک بر عهده کیبوردها بود، نوازندگانی که هارپسیکورد یا گاهی ارگ می نواختند به عنوان رهبر عمل می کردند. زمانی که جی اس باخ با ارکستر کار می کرد، روی ارگ یا هارپسیکورد می نشست و ارکستر را از روی صندلی خود رهبری می کرد.

در دوران باروک، یک رهبر موسیقی گاهی در حالت ایستاده رهبری ارکستر را بر عهده داشت، اما این رهبری هنوز آن رهبری نبود که اکنون می شناسیم. ژان باتیست لولی که در دهه 1600 در دربار پادشاه فرانسه مسئولیت موسیقی را بر عهده داشت، عادت داشت با یک میله بلند روی زمین برای نوازندگان خود ریتم می زد، اما یک روز به طور تصادفی پای خود را مجروح کرد و قانقاریا ایجاد شد. و او مرد!

در قرن نوزدهم بعدی، در زمان هایدن و بتهوون، تغییرات عمیق تری در ارکستر به وجود آمد. سازهای زهی آرشه ای بیش از هر زمان دیگری اهمیت پیدا کرده اند، در حالی که سازهای کیبورد در هاله ای از ابهام محو شده اند. آهنگسازان شروع به نوشتن برای یک آلت موسیقی خاص کردند. این بدان معنی بود که صدای هر ساز را بشناسید، درک کنید که چه نوع موسیقی بهتر به نظر می رسد و نواختن آن بر روی ساز انتخابی آسان تر است. آهنگسازان در ترکیب سازها برای تولید صداها و آهنگ های غنی تر و متنوع تر آزادتر و حتی ماجراجوتر شده اند.

اولین نوازنده ویولن (یا همنواز) اجرای ارکستر را از روی صندلی خود هدایت می کرد، اما گاهی اوقات مجبور می شد با اشاره دستوراتی بدهد و برای اینکه بهتر دیده شود، ابتدا از یک ورق کاغذ سفید معمولی استفاده می کرد که به شکل لوله در آمده بود. این منجر به ظهور باتوم هادی مدرن شد. در اوایل دهه 1800، آهنگساز-رهبرانی مانند کارل ماریا فون وبر و فلیکس مندلسون اولین کسانی بودند که نوازندگان را از یک تریبون در مرکز جلوی ارکستر رهبری کردند.

همانطور که ارکسترها بزرگتر و بزرگتر می شدند، همه نوازندگان نمی توانستند نوازنده را ببینند و دنبال کنند. در پایان قرن نوزدهم، ارکستر به اندازه و نسبتی رسید که امروزه می شناسیم و حتی از ارکسترهای مدرن نیز فراتر رفت. برخی از آهنگسازان، مانند برلیوز، شروع به ساختن موسیقی فقط برای چنین ارکسترهای عظیمی کردند.

طراحی، ساخت و کیفیت آلات موسیقی به طور مداوم بهبود یافته است، ایجاد شده است آلات موسیقی جدیدکه جای خود را در ارکستر پیدا کردند، مانند پیکولو (پیکولو) و ترومپت. آهنگسازان بسیاری از جمله برلیوز، وردی، واگنر، مالر و ریچارد اشتراوس رهبر ارکستر شدند. آزمایشات آنها با ارکستراسیون (هنر توزیع مواد موسیقیبین سازهای ارکستر با هدف سودمندترین استفاده از هر ساز) راه را به قرن بیستم نشان داد.

واگنر از این هم فراتر رفت، او یک ترومپت باس طراحی و ساخت ( ترومپت واگنر)، ترکیبی از عناصر بوق و ترومپت برای معرفی صدایی جدید و خاص به اپرای جاودانه اش Der Ring des Nibelungen. او همچنین اولین رهبر ارکستر بود که برای کنترل بهتر ارکستر به تماشاگران پشت کرد. اشتراوس در یکی از سمفونی های خود نوشت بخشی برای شاخ آلپ، ساز چوبی فولکلوریک به طول 12 فوت. اکنون شاخ آلپاین با یک لوله جایگزین می شود. آرنولد شوئنبرگ اثر خود "Songs Gurre" (Gurrelieder) را با 150 ساز برای ارکستر خلق کرد.

قرن بیستم قرن آزادی و آزمایش های جدید با ارکستر بود. رهبران ارکستر به افراد کاملاً فردی تبدیل شدند و سوپراستارهای خودشان در میان آنها برخاستند. مسئولیت بارها افزایش یافته است، اما شناخت مخاطب نیز.

اساس ارکستر مانند اواخر قرن نوزدهم بود و آهنگسازان بسته به اثری که می خواستند، گاهی سازها را اضافه یا حذف می کردند. گاهی اوقات این یک گروه بسیار گسترده از سازهای کوبه ای یا بادی های چوبی و برنجی بود. اما ترکیب ارکستر ثابت شده و اساسا ثابت مانده است: گروه بزرگی از سازهای آرشه ای و گروه های کوچکی از سازهای بادی، کوبه ای، چنگ و کیبورد.

بعد از گذشت چندین سال هنوز هم کار می کند!