Третьяковские уроки: Архитектура Возрождения. Шедевры итальянского возрождения

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура эпохи Возрождения (Ренессанс) Опубликовано 10.01.2017 18:24 Просмотров: 3464

Архитектура эпохи Возрождения базировалась на главных особенностях римской классической архитектуры. Но, конечно, это не означает их аналогичности – основные принципы градостроительства с античных времён сильно изменились:

уже не было необходимости возводить огромные спортивные сооружения для проведения состязаний или общественные бани, популярные у римлян.

Появились новые приоритеты в системе градостроительства, основанные на потребностях общества эпохи Возрождения. Об этом мы и поговорим в данной статье.

Общая характеристика архитектуры Возрождения

План зданий эпохи Возрождения имеет в основном прямоугольную форму, отличается симметрией и пропорцией, основанной на модуле. В храмах модулем часто является ширина пролёта нефа.
Неф – часть интерьера в виде вытянутого помещения. С одной или с обеих продольных сторон неф ограничен рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов. Деление интерьера на нефы возникло в древнегреческих храмах.

Трёхнефный романский храм

Деление интерьера на нефы сохранилось как распространённый прием и в последующие эпохи: Возрождения, барокко и классицизма .
Нефы используются и в светских сооружениях: например, в виде трёхнефного зала решено помещение библиотеки монастыря Сан-Марко во Флоренции (1431-1441).

Многие подземные станции Московского метрополитена устроены как трёхнефные залы, иногда с выделенным центральным нефом.

Станция «Бауманская» Московского метрополитена

В эпоху Возрождения впервые к проблеме целостного единства конструкции и фасада приступил Брунеллески , но в своих работах эту проблему он не решил, а вот Альберти впервые эту задачу решил в здании базилики ди Сант-Андреа в Мантуе.

Фасад церкви Сант-Андреа в Мантуе

Совершенствование проекта светского здания в стиле Возрождения началось в XVI в. и высшей точки достигло в творчестве Палладио .
Фасад (наружная, лицевая сторона здания) в архитектуре Возрождения симметричен относительно вертикальной оси. Церковные фасады, как правило, размерены пилястрами, арками и антаблементом (балочное перекрытие пролёта или завершение стены), увенчаны фронтоном. Фронто́н (от лат. frons, frontis – лоб, передняя часть стены) - завершение фасада здания, ограниченное двумя скатами крыши по бокам и карнизом у основания. Фронтоны обычно треугольные, но бывают и другой формы.

Фронтон

Различают главный, боковой, задний фасады, также уличный и дворовый.

Первым фасадом в стиле Возрождения считается фасад кафедрального собора Пиенцы (1459-1462), приписываемый флорентийскому архитектору Бернардо Гамбарелли (Росселлино) или Альберти .
Жилые здания эпохи Возрождения часто имели карниз (выступающий элемент внутренней и внешней отделки зданий, помещений, мебели. В архитектуре карниз отделяет плоскость крыши от вертикальной плоскости стены или разделяет плоскость стены по выделенным горизонтальным линиям), на каждом этаже расположение окон и сопутствующих деталей повторяется, главная дверь отмечена – балконом или окружена рустом. Руст, рустовка, рустик (от лат. rusticus – простой, грубый) – рельефная кладка или облицовка стен камнями с грубо отесанной или выпуклой лицевой поверхностью (так называемыми рустами). Оживляя плоскость стены игрой светотени, рустика создает впечатление мощи, массивности здания.

Палаццо Питти (Тоскана, Италия). Архитектор Ф. Брунеллески

Палаццо Ручеллаи во Флоренции с четырьмя карнизами: нижний завершает цоколь, два средних отделяют друг от друга ярусы фасада, верхний включён в антаблемент, завершающий стену. Архитектор Леон Баттиста Альберти

Архитектура Раннего Возрождения

Итальянские архитектурные памятники Раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции: простой в техническом решении и элегантный купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески; дворцы Риккарди, построенные Микелоццо-Микелоцци; дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака; дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Леона Баттиста Альберти.

Палаццо Риккарди

Но и в Риме есть шедевры этого периода: малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо и др.

Пави́йская Черто́за – картезианский монастырь по дороге из Павии в Милан. Чертоза служит усыпальницей миланских герцогов Висконти и Сфорца, образец ломбардского художественного вкуса XV в. В основе архитектуры – готика .

Дворец до́жей в Венеции (Палаццо Дукале) – памятник итальянской готической архитектуры, одна из главных достопримечательностей города. Находится на площади Святого Марка рядом с одноимённым собором. Хотя первое сооружение на этом месте стояло ещё в IX в., строительство сегодняшнего здания было осуществлено между 1309 и 1424 гг. предположительно архитектором Филиппо Календарио .
Это главное здание Венеции было прежде всего резиденцией дожей (выборного главы Венецианской республики). Во дворце заседали Большой совет и сенат, работал Верховный и тайная полиция. Вместе с собором Святого Марка, библиотекой Сан-Марко и другими зданиями Дворец дожей образует главный архитектурный ансамбль города.

В других европейских странах Раннее Возрождение начинается в конце XV в. и длится приблизительно до середины XVI в., но настоящих шедевром мало.

Архитектура Высокого Возрождения

Со вступлением на папский престол Юлия II в 1503 г. центр итальянского искусства из Флоренции переместился в Рим. При нём и его ближайших преемниках в Риме создаётся множество монументальных зданий, произведений искусства. Оно полностью базируется на классических принципах.
Основными памятниками итальянской архитектуры этого времени являются светские здания. Они отличаются гармоничностью, величием пропорций, изяществом деталей, отделкой и орнаментом.
В храмовом строительстве – стремление к масштабности и величественности. Купола опирают на 4 массивных столба.
Самым известным представителем этого периода был Донато Браманте (1444-1514), следовавший в возведении зданий классическим принципам.
Его последователями были Бальдассаре Перуцци, Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло .

Вилла Фарнезина. Архитектор Бальдассаре Перуцци

Вилла была построена в 1506-1510 гг. для сиенского банкира Агостино Киджи. Это был первая в Риме вилла облегчённого, «павильонного» типа, открытая в сторону сада и реки, без внутренних двориков и комнат для аудиенций. Стенопись лоджий принадлежит кисти Рафаэля и др. художников. В 1577 г. виллу приобрело семейство Фарнезе.

Фрески Рафаэля в вилле Фарнезина

Дворец Пандольфини во Флоренции. Архитектор Рафаэль Санти

Палаццо Фарнезе в Риме. Архитекторы Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело и Виньола

Главными представителями архитектуры этого времени были Виньола , живописец и биограф художников Вазари – им построен дворец Уффици во Флоренции, Андреа Палладио , генуэзец Галеаццо Алесси , который возвёл церковь Мадонны да Кариньяно, дворец Спинола и дворец Саули в Генуе.

Дворец Уффици, в котором находится художественная галерея

Архитектурный ансамбль состоит из двух параллельных друг другу построек и выполнен в форме подковы, которая открытой стороной примыкает к площади Синьории, а двумя продольными сторонами образует улицу (длина 142 м), ведущую к набережной Арно, куда раскрывается сквозная лоджия поперечного корпуса. Здание имеет три этажа и на всем протяжении улицы – единый фасад: внизу – сплошная открытая лоджия-галерея с многочисленными входами в здание.

За пределами Италии расцвет Ренессанса наступил через полвека, но он включал и местные архитектурные традиции. Во Франции к архитектуре Высокого Возрождения относят созданный П. Леско западный фасад Луврского дворца в Париже, королевский замок в Фонтенбло, замок Ане и Тюильри, возведённые Филибером Делормом и др.

Крыло Луврского дворца, старейшая сохранившаяся часть здания, построенная Пьером Леско в середине XVI в.

В Испании – дворец Эскориал архитекторов X. де Толедо и X. де Эррера, в Германии – часть Гейдельбергского замка, Альтенбургская ратуша, сени Кёльнской ратуши, Фюрстенгоф в Вильмаре и др.

Эскориал – монастырь, дворец и резиденция короля Испании Филиппа II

Архитектура Позднего Возрождения

В архитектуре Позднего Возрождения больше экспериментов с формами, появляется усложнение деталей, преломление архитектурных линий, сложная орнаментация. Из этой тенденции впоследствии развился стиль барокко , а затем и стиль рококо .
Основоположником направления маньеризма в архитектуре считают Микеланджело , который свободно интерпретировал принципы и формы античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Он считается автором «гигантского ордера» – пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.
Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо дель Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.

Пала́ццо дель Те (Палаццо Те) – загородная вилла маркиза Федерико II Гонзага в болотистой местности, окружающей Мантую. Построено за 18 месяцев в 1524-1525 гг. по проекту Джулио Романо . На протяжении 10 лет расписывалась самим Романо и его учениками. Представляет собой яркий образец искусства маньеризма.
Лоренцо Бернини создал полукруглые колоннады собора Святого Петра, сень над его главным престолом, дворцы Барберини и Браччьяно. Как архитектор и градостроитель он проектировал церкви, капеллы и светские здания, а также разрабатывал крупные объекты, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру барокко: публичные фонтаны и надгробные памятники.

Палаццо Барберини. Архитектор Лоренцо Бернини

Фонтан пчёл. Архитектор Лоренцо Бернини

Колоннада на площади Святого Петра. Архитектор Лоренцо Бернини

На рубеже 15-16 веков в Европе возникла совершенно новая архитектурная система - стиль Ренессанса. По-другому, как известно, этот период - Эпоха Возрождения. Архитектура этого времени менялась и совершенствовалась в результате слияния и взаимного влияния местных традиций и новых веяний, пришедших извне. Ренессанс - это время невероятно значительных перемен не только в искусстве, но и в экономической и социальной сфере практически всех европейских стран. Это во многом было обусловлено смещением акцентов в области торговых путей, формированием новых промышленных и торговых центров ввиду открытия Американского континента, усилением влияния турок на Балканах, коренными переменами в культуре и идеологии.

Во времена Ренессанса были значительно расширены и углублены знания о мире, стало уделяться большое внимание роли человека в мире и обществе. Идеальный человек теперь - это образованная, физически сильная волевая личность, которая при необходимости способна уверенно отстаивать свои права, изменять и совершенствовать мир. Возник и стал укрепляться новый класс - буржуазия, который пытается создать и внедрить свою идеологию. Развиваются абсолютно новые направления в науке, искусстве, литературе, философии и, конечно, в архитектуре. Во всех этих сферах люди отталкиваются от античного наследия, чем объясняется волна интереса и к и архитектуре.

Без использования средневекового совершенства художественной и строительной техники архитектура эпохи Возрождения и связанное с ней развитие и усовершенствование искусств вряд ли были бы возможны. Следует отметить, что в начале 15 века еще очень сильным было влияние и градостроительства, что тоже внесло свой вклад в архитектуру Ренессанса. Несомненно, архитектура эпохи Возрождения означала принципиально новую, совершенно отдельную стадию развития архитектуры мировой. Заметным стало увеличение масштабов светского и гражданского строительства, храмы и церкви тоже стали выглядеть по-другому. Желание зодчих, работавших в 15-16 веке, направить строительство на путь следования древним формам и приемам выразилось в воспроизведение декоративных элементов и ордерных средств.

Архитектура в эпоху Возрождения характеризовалась точным, академически верным сочетанием и построением деталей и пропорций, как это было в античную эпоху. В декоративные украшения и орнаментальное убранство играли весьма значительную роль, однако в среднем и позднем Возрождении роль этих элементов сократилась.

Архитектура эпохи Возрождения не развивалась равномерно во всех странах, даже в Италии - на севере и юге государства наблюдались значительные отличия. А именно - в Венеции и всей Северной части страны роль декоративных приемов была заметно больше.

В каждой стране Европы были собственные черты и особенности строительства. Однако можно проследить и некоторые общие признаки. Например, это отказ от каркасной каменной основы конструкции готики и предпочтение новой конструктивной системы - простой, вполне гибкой, экономичной и даже облегчающей труд архитектора. Это строения со сводами и стенами из кирпича (крестовые, коробовые, парусные, сомкнутые, купольные и сферические) с частичным использованием деревянных элементов в балочных конструкциях перекрытий этажей, в стропилах наклонных крыш. Для использовали штукатурку, мрамор, камень. Такая облицовка имела декоративно-пластическое значение. А способы декорации и украшения орнаментом с самого начала были общими для почти всех стран.

Архитектура эпохи Возрождения подразумевает не только создание красивого и функционального сооружения, но и придание значимости автору - мастеру-художнику, который обладает неповторимой индивидуальностью. Во всемирную историю архитектурой Ренессанса навсегда вписаны имена великих мастеров - Браманте, Альберти, Брунеллеско, Брамонте, Делорма, Микеланджело, Эрреры, Джонса.

В архитектуре стиль Ренессанс («Возрождение») проявился к началу XV в. Зодчие возвращаются к ясным и логичным ордерным системам античности – сомасштабным человеку и конструктивно правдивым. Стрельчатые готические своды и арки уступают место цилиндрическим и крестовым сводам. Ренессанс открыл новые возможности формирования человеческой личности. Художники, архитекторы и градостроители старались создать иные модели жизненной среды человека. Начало Возрождения в архитектуре связано с Флоренцией. Центром архитектуры Высокого и Позднего Возрождения стал Рим – столица католической церкви в Европе.

(Тоскана), основанная в I в. до н.э. на месте этрусского поселения, является одним из главных центров и символов эпохи Ренессанса. В XII в. город получил независимость, чеканил собственную монету, а жителями Флорентийской республики были такие личности, как Данте Алигьери, Микеланджело, Леонардо да Винчи и Макиавелли. Расцвет Флоренции пришелся на XV-XVI вв., время правления герцогов Медичи, причастных к созданию двух главных музеев города эпохи Возрождения – галереи Уффици и Палаццо Питти . В XV в. был построен главный собор города – Санта-Мария-дель-Фьоре, ныне третий по величине храм мира (после собора Святого Петра в Риме и собора Святого Павла в Лондоне). Огромный купол собора (диаметром 42 м) стал в дальнейшем прототипом купола собора Святого Петра. Рядом с собором взметнулась ввысь бело-розовая колокольня. Баптистерий собора был построен еще в XI в. в романском стиле.

В конце XV в. в Милане (Ломбардия) была перестроена и превращена в доминиканский монастырь. Мировую славу монастырю принесла фреска «Тайная вечеря» – шедевр Леонардо да Винчи. Для поисков лиц апостолов художник отправлялся в бедные кварталы города, но лицо Иисуса Христа так и осталось незавершенным. Тем не менее, это одно из наиболее доведенных до конца произведений Леонардо да Винчи. По совершенству композиции, яркости красок и выразительности лиц фреска считается непревзойденной.

Шедевром архитектуры эпохи Высокого Возрождения является (Ватикан), возведенный в XVI – начале XVII вв. В строительстве собора принимали участие Рафаэль, Микеланджело, Бернини и другие зодчие. Собор, возведенный над гробницей апостола Петра, является крупнейшим религиозным сооружением в мире. Собор Святого Петра с гигантским куполом (диаметром 42 м), двойной колоннадой Бернини, окружающей площадь Святого Петра, с прилегающими дворцами и садами, стал центром города-государства Ватикан.

В градостроительстве в эпоху Возрождения объектом разработки становятся «идеальные города» и их градостроительные элементы – площади, парки, ансамбли зданий. Одним из таких «идеальных городов» стала – столица Мальты. Город назван в честь магистра ордена иоаннитов (Святого Иоанна Иерусалимского, до о. сделавшего «остановку» на о. Родос в ) Жана Паризо де Ла Валетта, основавшего город в середине XVI в. Город имеет регулярную планировку в пределах крепостной стены, здесь на небольшой площади сконцентрировано 320 памятников.

Ренессанс оказал влияние на формирование облика исторических центров многих городов . В число таковых входят центры города-дворца (Марке) – родины Рафаэля, «идеальных городов» Феррара (Эмилия-Романья) и Пьенца (Лацио), городов Мантуя (Ломбардия) и Виченца (Венето), Генуя (Лигурия) и Неаполь (Кампания), и др. Город Матера (Базиликата) известен также своим районом Сасси («камни»), где улицы проходят между домами и церквями, прорезанными в туфовых скалах. Местами этот «пещерный город» выглядит так же, как 2,5 тысячи лет назад.

В эпоху Возрождения складываются культурные ландшафты, объединяющие в себе природные достоинства местности, новаторские методы землепользования, местные традиции и архитектуру, художественную эстетику и идеалы Ренессанса. В список культурного наследия ЮНЕСКО внесены культурные ландшафты (Тоскана), Амальфийское побережье Тирренского моря (Кампания), Чинкве-Терре или Лигурийская Ривьера (Лигурия) со средневековым городом Портовенере и генуэзской крепостью, Сакри-Монти, т.е. «Святые горы» (Пьемонт и Ломбардия).

В стиле Ренессанс разбивается парк Виллы д’Эсте в Тиволи (Лацио). Культура Возрождения представлена во всем своем блеске в этом «саду чудес»: фонтаны, орнаментальные бассейны, скульптуры, места для уединенного отдыха и др. Вилла д’Эсте повлияла на развитие ландшафтного искусства в Европе и могла послужить даже прообразом дворцово-парковых ансамблей в (Франция) и Петергофе (Россия). В середине XVI в. появился первый в мире Ботанический сад в городе Падуя (Венето) вследствие усиления интереса к естественным наукам (местный университет был открыт еще в XIII в.).

Из курортного города Римини (Эмилия-Романья), находящегося на берегу Адриатического моря, открывается вид на скалу с тремя зубцами, расположенную в 20 км от моря. «Скала-трезубец» – это гора Титано (738 м над уровнем моря), возвышающаяся, словно великан, над окрестными невысокими холмами. А три зубца на горе – это три крепости города , являющегося столицей одноименного государства. Существует легенда, согласно которой гора Титано, неожиданно родившаяся на низменности, – это ступенька огромной лестницы, построенной титанами – детьми Урана и Геи. Титаны хотели этим путем добраться до Олимпа, чтобы убить Зевса. Но «бог богов» победил титанов и низверг их в «аидово царство».

Вокруг города Сан-Марино было возведено три пояса крепостных стен. До настоящего времени сохранился третий пояс стен, оконтуривающий современный центр города. В пределах бывшего первого пояса стен находится церковь, где хранятся реликвии Святого Марино, а также древние цистерны («фосси»), служившие для сбора дождевой воды и водоснабжения города. В пределах второго пояса стен расположен Правительственный дворец, построенный в конце XIX в. на месте старого дворца XVI в. и в стиле той же эпохи.

На восточной окраине центральной части города находится крепость Гуаита (западный «зубец» на горе Титано), которая раньше служила тюрьмой. Строительство Гуаиты началось в Х в., а в XV-XVII вв. крепость неоднократно перестраивалась. Центральным «зубцом» горы Титано является крепость Честа (второе название – Фратта). Крепость строилась в XIII в., и была восстановлена в начале ХХ в. Сейчас в крепости Честа находится музей старинного оружия. Восточным «зубцом» трехглавой вершины Титано является крепость Монтале, от которой сейчас сохранилась только башня, отреставрированная в середине XVIII в. С башни открывается вид сразу на три стороны горизонта, поэтому она издавна выполняла наблюдательную и сторожевую функции.

Возрождение или Ренессанс зародилось в Италии и прошло несколько этапов, оказав при этом огромное влияние на искусство и культуру других западноевропейских стран. Принято выделять четыре этапа итальянского Возрождения: Проторенессанс (треченто) - вторая половина XIII в. - первая половина XIV в.; Раннее Возрождение (кватроченто) - конец XIV в.-XV в.; Высокое Возрождение (чинквеченто) - конец XV в. - первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - вторая половина XVI в.

В эту эпоху, казалось бы, незыблемые ранее устои феодального строя начинают расшатываться. Богатые торговые города ведут борьбу за независимость, за право на самоуправление. Особенно преуспевают на этом пути итальянские торговые города. Начинают активно формироваться ранние формы капиталистических производств, которыми являлись мануфактуры.

Распространение мануфактур характеризует эпоху упадка феодализма и подъёма нового класса - буржуазии. В это время складываются благоприятные условия для развития науки, техники, различных видов искусств. Эпоха Возрождения дала целый ряд выдающихся учёных, изобретателей, путешественников, архитекторов, художников, деятельность которых способствовала расширению представлений человека того времени об окружающем его мире и его законах. Поэтому идеи Возрождения означали не просто смену стилевых направлений и художественных вкусов, но и обусловили глубокие перемены во всех областях жизни того общества.

Возрождение зарождается в экономически наиболее развитых итальянских городах-республиках, в которых, как когда-то в городах Древней Греции, складываются благоприятные условия для становления нового гуманистического мировоззрения, отвергающего идеологию феодализма. В Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. В то время как другие страны ещё переживают готику в её последнем периоде, в Италии складываются новые культура и искусство, основанные на концепциях и формах античности.

Гуманизм Возрождения, как его главный принцип, провозглашает основой мировоззрения человеческий разум и познание мира, идею высшего культурного и нравственного развития человека. Появляется острый интерес к забытой античной культуре, философии и, особенно, к искусству. Многое меняется в духовной и материальной жизни людей: идеологические воззрения, эстетические потребности, социально-культурные условия, а с ними и мир вещей.

Границы человеческого познания раздвигаются, чему способствуют, в частности, и многочисленные изобретения. На сукновальных, железоделательных, лесопильных производствах мускульная сила все чаще заменяется силой воды. Важно подчеркнуть, что именно в эту эпоху, впервые в истории, мир машин и механизмов занял определенное место в кругу художественных проблем. Естественно, что проектировщики машин были в то время не только механиками, но и художниками. Неразрывность художественного и технического творчества выражалась в том, что живопись и скульптура приравнивались к обычным ремеслам. Художники принадлежали к цеховым организациям, причём живописцы зачастую относились к цеху аптекарей (фармацевтов), а скульпторы - к каменных дел мастерам. Обращение к древней культуре античности возрождает интерес к антропоцентрическим представлениям об окружающей предметно-пространственной среде и красоте как мере и гармонии.

Возрождение, активно отрекаясь от средневековой культуры, обращается к реалистическому языку искусства, ставшему в эту эпоху главным видом духовной деятельности человека. Тем не менее, именно многовековая культура средневековья послужила фундаментом для расцвета культуры Возрождения. Возможно, именно этим обуславливаются глубокие противоречия эпохи Возрождения.

В это время стираются границы между светским и церковным искусством, т.к. для светских и религиозных сюжетов художники используют один и тот же художественно-образный язык. Налицо смешение и взаимопроникновение светского и религиозного начал во всех видах искусства. Направленность на утилитарное, житейское мироощущение, характерное для античности, на земные ценности способствует появлению наук, целью которых является изучение человеческого (от лат. - studia humanitatis), в отличие от studia divina - изучения божественного. Те, кто занимается изучением человеческого, получают в конце XV в. название гуманистов.

В европейской культуре того времени аскетизм и догматизм средневековья сменяются новыми ощущениями смысла жизни, широкими возможностями человеческого разума и опыта. Формы античного мира сначала проявляются в архитектуре итальянских городов, в интерьерах зданий. Мастера итальянского Возрождения создают прекрасные храмы, театры, дворцы во Флоренции, Венеции, Сиене, Мантуе и других итальянских городах. Под влиянием местных условий складываются ясно различимые итальянская, французская, нидерландская, немецкая, английская и испанская разновидности нового стиля.

Формальный язык античного искусства был поставлен на службу идеалам новой эпохи. Складывающийся новый архитектурный стиль получался, подобно древнеримскому, весьма эклектичным, а его формальные элементы были явно заимствованы из арсенала форм греко-римских ордеров. Спокойные горизонтальные членения форм зданий новой архитектуры противопоставляются теперь устремленным ввысь линиям готики. Кровли становятся плоскими; вместо башен и шпилей часто появляются купола, барабаны, паруса, сдвоенные ордера и др.

Вернувшись к античному стилю, архитектура Возрождения подчинилась определённым правилам: регулярности, симметрии, сомасштабности человеку, стремлению к спокойным, уравновешенным пропорциям в рамках строго линейных композиций. Например, обеспечиваются регулярность ритма оконных и дверных проёмов и их обязательное расположение на одном уровне и т.п. Мерой гармоничности форм служит правило золотого сечения.

Типичные формы фасадов итальянских палаццо

Палаццо Медичи. М. ди Бартоломео. XV в. Флоренция

Палаццо Строцци. Б. да Майано. Конец XV в. Флоленция

Именно в эту эпоху формообразование получает рациональный, проектный характер. Материальные объекты зарождаются сначала в виде проектов, и лишь затем выполняются в натуре. Если предыдущие стили развивались последовательно, как бы органически вырастая друг из друга, то Возрождение избрало отправной точкой развития своего искусства художественно-культурное наследие далёкого прошлого.

Для этой эпохи характерно возведение, помимо зданий культового назначения, как правило, центрально-купольных, светских сооружений - домов, дворцов (палаццо) и общественных зданий новых типов: ратуш, складов, больниц, театров. Снова начинают возводиться загородные дома, прототипом для которых послужили римские виллы.

Эти постройки зáмкового типа возводились на больших земельных участках вне стен средневекового города. За монументальным, выложенным бутовыми квадрами, фасадом такого сооружения находился, обычно закрытый, окружённый аркадами двор, минуя который посетитель оказывался в богато убранных парадных залах и покоях дворца. Фасады декорировались мраморными плитами, стукко или техникой цветного сграффито. Окна решались с полукруглым, а позднее - с прямым завершением.

Комнаты располагались вокруг внутреннего двора анфиладой. Мраморные лестницы помещались в углах здания и разбивались на отдельные марши, каждый из которых располагался по отношению к соседнему под углом в 180°, отделяясь от него глухой стеной, и перекрывался, как правило, цилиндрическим сводом.

Монументальные интерьеры дворцов отличались богатством своего декоративного убранства, правда, это не были копии или имитации настоящих древнеримских интерьеров, т.к. зодчие Возрождения имели представление об интерьерах жилых домов римлян лишь по описаниям Витрувия. Тем не менее, лучшие интерьеры дворцов этой эпохи обладали пропорциональным совершенством, элементы которого имели модульную взаимосвязь.

Интерьеры эпохи Возрождения

Приёмная зала. Колледжо дель Камбью. Перуджа

Студиоло Ф. да Монтефельтро. Палаццо Дукале. Урбино

Кессонированный потолок. Братья Дель Тассо. Палаццо Веккье. Флоренция

Интерьер капеллы Пацци. Брунеллески. XV в.

Коридор в Палаццо Спада. Рим

Входная лестница библиотеки Сан-Лоренцо. Микеланджело. XVI в.

Салон виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно. Кессониро-ванный свод из стукко

Простые и ясные интерьеры Ф. Брунеллески (1377-1446 гг.), например, в капелле Пацци (1430-1461 гг.) в церкви Санта-Кроче во Флоренции, оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. Новый подход к организации пространства проявился в более четком различении функций помещений и их взаимосвязи, чего в таких масштабах средневековье не знало. В то время как в средневековом домашнем хозяйстве предметы обстановки служили, как правило, в соответствии со своим прямым назначением, то во дворцах и богатых домах Возрождения они демонстрировали ещё и достаток, и могущество их хозяев.

Обычно в таких дворцах наиболее чётко выделялся вестибюль (для приёма посетителей), библиотека (что не удивительно в век начала книгопечатания и широкого распространения книг), кабинет-студиоло и галереи. Столовые были, в общем, не известны. Обеденные столы, которые можно было легко сложить или разложить, ставились в лоджиях, составлявших важную часть как городского, так и загородного дома. Для интерьеров эпохи Возрождения характерно (по примеру Древнего Рима) стремление как бы увеличить реальное пространство помещений с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Потолки стали делать под античность. Они выполнялись плоскими или на падугах, многие из которых были покрыты штукатуркой или расписаны фресками. Характерным элементом архитектурно-декоративного оформления потолков стал кессон. В экстерьерах и интерьерах зданий увеличилась ширина карнизов, которые украшались античными мотивами самого разного вида.

Простое дощатое покрытие стен сменяется деревянными панелями с профилированными деталями рам, колоннами, пилястрами и резными филёнками. В эту эпоху камины стали занимать в интерьерах весьма значительное по важности место, чего не наблюдалось даже в средневековье за исключением каминов в парадных залах.

Тем не менее, для интерьеров периода Раннего Возрождения в Италии характерны простота, ясность и даже безыскусность их решения. На картинах художников кватроченто мы видим гладкие стены комнат, тонкие карнизы и тяги, балки по потолку, иногда подкрашенные, иногда с лёгкой позолотой, совсем немного резьбы и лепки. Характерно, что архитектурно-декоративные элементы внутри помещений мало отличались от тех, что украшали фасады зданий, а само пространство интерьера мало отличалось от внешнего. Эти пространства были как бы взаимно связаны.

На многих картинах Возрождения видно, что, изображая то или иное помещение или экстерьер здания, художник обязательно раскрывал окна или двери, показывая тем самым единый характер наружного и внутреннего убранства.

В комнатах той поры располагалось только самое необходимое. Различные вещи, утварь, а также немногочисленную мебель можно было перемещать в пределах комнаты или убрать вовсе - облик интерьера при этом не изменялся. Даже много позже предметы обстановки богатых домов и палаццо были всё ещё немногочисленны и, большей частью, размещались вдоль стен просторных помещений. Вся красота интерьеров дворцов обеспечивалась, в основном, декором пола, стен, потолка и с помощью некоторых мебельных объектов, которые служили надлежащим фоном для пышных костюмов того времени. Помимо ковров (украшавших лишь самые богатые интерьеры), расписных или кожаных занавесей, а также шерстяных или хлопковых покрывал в большей части комнат практически не было постоянных предметов обстановки.

Описание апартаментов палаццо Фоскари, специально подготовленных для короля Франции Генриха III на время его визита в Венецию в 1574 г., показывает, что в его комнатах было весьма мало мебели. В спальне были всего лишь три мебельных объекта: позолоченная кровать, покрытая алым шёлком, позолоченное кресло под золотым балдахином и стол из чёрного мрамора, который был покрыт скатертью зелёного бархата.

Общая характеристика итальянской мебели эпохи Возрождения - раннего и позднего этапов его развития - ясность, чёткость и логичность построения формы любого мебельного объекта, использование в декоре большого количества архитектурных элементов, заимствование античных мотивов в орнаментике. Композиция строится на красоте точно выверенных пропорций, ясности и чистоте силуэтов формы изделий.

Корпусная мебель решается по типу архитектурного сооружения в виде цельного объёма с колоннами, пилястрами, карнизами, фронтонами, цоколями и др. Украшаются практически все элементы формы любого мебельного объекта.

Широко используются, помимо архитектурных элементов, листья аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны. Колонны и пилястры нередко сплошь покрываются растительным или геометрическим орнаментом. В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в том числе т.н. гротески, т.е. переработанные композиции, полученные на основе орнаментов, обнаруженных на стенных росписях при раскопках древних римских зданий и склепов, называвшихся там гротами. Гротески - это очень причудливые орнаментальные композиции в виде вплетённых во вьющиеся растительные формы фигур животных, фантастических существ, птиц, человеческих голов, цветов и др.

Широко использовались также такие орнаментальные формы как арабески, плетёнки, фигуры полулюдей-полуживотных. Мебельное искусство в это время достигает весьма высокого профессионального уровня. Цветовой строй мебели Возрождения отличается сдержанностью. Как правило, показывается красота естественного цвета и текстуры древесины.

Изобретение станка для выработки тонких листов фанеры по своей значимости для развития мебельного производства имело такое же важное значение, как повторное изобретение пилы (начало XIV в.) для получения уже не рубленных топором, а пиленых досок. Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней и приёма украшения мебели интарсией и маркетри. На раннем этапе техника инкрустации деревом была сравнительно простой и применялась, главным образом, для украшения церковной мебели.

Мебель эпохи Возрождения

Резной буфет из дуба, Бельгия

Резной стол из ореха, Италия

Резной стол из ореха для столовой, Италия

Резной дубовый сундук, Франция

Большой сундук (кассоне) из кедра, Италия

Изображения были почти монохромными, без оттенков. Наиболее распространенные декоративные мотивы - вьющийся стебель, акантовый лист, музыкальный инструмент, городской пейзаж, натюрморт. Нередко элементы набора левой и правой стороны того или иного предмета мебели находились в позитивно-негативном отношении друг к другу. Сущность этого приема декорировки состоит в следующем: из двух наложенных друг на друга по-разному окрашенных листов фанеры выпиливались фрагменты узора. В последующем, при наклеивании на основу, полученные фрагменты узора, одинаковые по рисунку, но разные по цвету, менялись местами. Круг приёмов и мотивов украшения постепенно ширится: появляются фигуральные решения, гротеск, орнамент в виде арабески, в обиход вводится окрашенное дерево, осваивается приём тонирования с помощью раскалённого песка.

Итальянская мебель Раннего Возрождения

В это время главным предметом обстановки в жилище остается сундук кассоне (ларь), который является и ёмкостью для хранения и перевозки вещей, и местом для сидения, а иногда и лежания, и традиционной принадлежностью свадебного приданого невесты. В середине XV в. распространены ларцы (касса) - ёмкости для хранения бумаг, денег, драгоценностей.

Стенки наиболее ранних итальянских ларцев (XV в.) собираются с помощью весьма примитивных приёмов ящичной вязки, когда отдельные доски сбиваются под прямым углом деревянными гвоздями (нагелями). Ларцы обычно богато декорировались. Наиболее древним следует считать способ украшения гравировкой, где рисунок образован углубленными линиями, нанесенными резцом. На небольших по размерам ларцах декорировалась, чаще всего, внутренняя сторона крышки, на которой растительный орнамент соседствовал с изображениями зверей, птиц и человеческими фигурами. Гравированное изображение обычно подчёркивалось раскраской или находилось на окрашенном фоне.

Другим приёмом, также пришедшим из далекого прошлого, является украшение углублённой резьбой. После нанесения контура какого-либо изображения резцом фон вокруг него снимается на одинаковую глубину. Таким образом создается плоский узор на плоском фоне. На ларцах, украшенных углубленной резьбой, часто встречается орнамент заплетённой лозы с изображениями животных (средневековый мотив), а также более реалистически трактованные изображения человеческих фигур. Наиболее нарядно выглядят североитальянские ларцы, где на блестящей поверхности золочёного фона рельефно выделяются резные узоры орнамента. Поверхность дерева после выглаживания обычно вощилась.

Сундук-кассоне Раннего Возрождения представляет собой простой прямоугольный ящик, который имеет фасад, цоколь, ножки и иногда карниз. Лицевой фасад, а иногда и поверхности боковых стенок, украшаются плоской резьбой, которая напоминает гравировку по дереву, и инкрустацией. Цоколь и карниз верхней части сундука сильно профилированы. Крышка сундука изнутри покрывается росписью. Живописные изображения, нанесенные на сундуки, особенно свадебные, отличаются высоким качеством. Над росписью свадебных сундуков трудились известные итальянские живописцы.

Дальнейшее развитие орнамента эпохи Возрождения в Италии можно наблюдать на флорентийских сундуках с рельефной резьбой. Благодаря углублению на разную величину фона и сглаживанию резных контуров элементов орнамента они оказываются на разной глубине и как бы выпуклыми. И хотя резчик по-прежнему ограничен плоскостью доски, она его не связывает - он овладевает передачей объёма, поэтому орнамент воспринимается реалистически.

Позднее, когда в архитектурных сооружениях Раннего Возрождения утвердился принцип согласованности пропорций отдельных элементов и целого, этот принцип стал повсеместно использоваться в организации форм, в первую очередь, корпусной мебели. На сундуках стало увеличиваться количество декоративных элементов, появились точёные ножки, заменяемые потом на львиные лапы. Сундук как бы приподнялся над полом, профили его нижней части теперь плавно сводятся к ножкам, благодаря этому зрительная тяжесть его объёма стала уменьшаться. Сундук начал утрачивать характер простого ящика.

Со второй половины XV в. и, особенно, в XVI в., свадебные сундуки-лари приобретают весьма сложные лекальные формы. Как правило, подобные сундуки имеют богато украшенную резьбой с позолотой и росписью переднюю стенку-фасад. Сюжетами здесь служили виды итальянских городов, сцены из героической и любовной поэзии XV в., изображение многолюдных процессий и др.

Флоренция, главный город Тосканы (провинции в Средней Италии), где зародилось итальянское Возрождение, стала центром мебельного мастерства и задавала направление мебельного стиля XV в. для всей Италии.

Здесь работали знаменитые флорентийские архитекторы Бенедетто и Джулиано да Майано, которые вначале были резчиками-мебельщиками. Помимо Флоренции появляется центр производства мебели в Сиене, где также делают роскошные свадебные сундуки-лари. Они отличаются от флорентийских тем, что большинство их рельефных украшений делается из левкаса (смеси мела, гипса и клея), которые потом золотятся. В конце XV в. возникает ещё один центр мебельного искусства в Болонье, где особую популярность имели столы простой формы, ножки которых выполнялись в виде точёных балясин.

Обильно декорированной была венецианская мебель, имевшая свой характерный облик, в котором до самого конца XV в. соединялись элементы готики с орнаментами Возрождения, живописью и позолотой.

Шкафы появляются в самом конце XV в. В это время в декоре мебели господствуют архитектурные элементы: цоколи, пилястры, капители, архитектурные тяги, консоли, карнизы и др. Шкаф эпохи Раннего Возрождения представляет собой как бы два поставленных друг на друга сундука с двухпольными дверками, иногда с выдвижными ящиками. Филёнки дверей и боковых стенок шкафа почти не имеют декоративных элементов за исключением мест крепления ручек.

В эту эпоху во флорентийских жилищах были весьма распространены пристенные скамьи для сидения, представляющие собой тот же сундук-ларь, к которому приделывалась высокая глухая спинка, иногда расчлененная пилястрами. Кроме свадебных сундуков-ларей и пристенных скамеек большое распространение имели скамьи в виде сундука-ларя с откидывающейся крышкой сиденья и более низкой глухой спинкой и глухими массивными локотниками, которые с лицевой стороны украшались масками, пальметтами, волютами или головками ангелов. Корпус такой скамьи в нижней части имел, как правило, сложную криволинейную форму и покоился на многоступенчатом цоколе. Такие места для сидения получили название касса-панка (cassa-panca). В формообразовании подобных мебельных объектов, предназначенных для хранения вещей и сидения, в их декоре (обработке профилей, заимствованном растительном орнаменте и др.) просматривается явная стилистическая связь с саркофагами древнеримской эпохи. Существовала также мебель для сидения в виде табуретов на дощатых опорах и сиденьем восьмиугольной формы, разгибные Х-образные стулья, т.н. курульные кресла. Скрещивающиеся ножки-опоры таких стульев (кресел) имеют плавно изогнутую форму, их нижние и верхние выступающие над уровнем сиденья концы соединены поперечными планками. Нижние планки выполняются в виде опор, а верхние - в виде локотников. Спинки профилируются по краям, имеют разнообразной формы выкружки и вырезы, могут быть гладкими или украшаться резьбой и гербом владельца. В одних случаях планка спинки выполняется съёмной, тогда стул (кресло) может складываться, в других случаях спинка крепится наглухо к локотникам и, несмотря на то, что конструкция такого места для сидения имеет как бы оси вращения деталей сидений и ножек, стул складываться не может. Сиденья таких стульев (кресел) делаются в виде плоской панели или в виде натянутого между ножками-опорами куска кожи или ткани.

Большие парадные столы прямоугольной формы состояли из очень массивной столешницы, боковые части которой были украшены профильной резьбой, и своеобразных боковых опор, соединенных поперечным бруском или проножками. Декоративная резьба боковых опор, заканчивающихся у пола массивными львиными лапами, весьма напоминает некоторые типы мраморных древнеримских столов. Кроме декоративного убранства самого стола, пышность и торжественность трапезы достигались также красивыми скатертями и посудой.

Существенную роль в убранстве жилища играла кровать, которая часто делалась без балдахина, но имела четыре, поднимающиеся выше рамы кровати, высокие резные угловые столбика как продолжение ножек и одну или две спинки.

Головная спинка имела рельефную, а иногда и сквозную резьбу, угловые точеные столбики и рама кровати также украшались резьбой в виде архитектурных шаблонов, растительного и геометрического орнаментов. В раму кровати вставлялся настил из досок, на который клались тюфяк или перина.

Встречается также другой тип кровати, имеющий лёгкий балдахин, поддерживаемый четырьмя резными стойками и задергиваемый занавесками, которые служили защитой от холода. Обычно кровати любых типов ставились на широкий цоколь, который использовался как своеобразная прикроватная скамья. Типичную для XV в. мебель можно увидеть в интерьерах флорентийских палаццо Даванцатти.

Мебель итальянского Раннего Возрождения делается большей частью из орехового дерева, реже из каштана. Поверхность деталей шлифуется и обрабатывается протравой, натирается воском или маслом. Благодаря этим приемам мебельные объекты приобретали темно-коричневый цвет и весьма благородную шелковистую фактуру поверхностей.

Итальянская мебель Высокого и Позднего Возрождения (конец XV-XVI в.)

Это время появления новых типов мебели: шкафов-бюро, мягких стульев и кресел, пластинчатых стульев, кабинетов. Мебель Высокого и Позднего Возрождения обильно декорируется, ее классические формы приобретают большее разнообразие. В качестве украшений используются архитектурные шаблоны: целые антаблементы, фризы, карнизы, цоколи, кронштейны, отстоящие от фона колонны, полуколонны, пилястры с базами и капителями. Стволы колонн или пилястр покрываются каннелюрами или резным плоским орнаментом. Кроме того используются различные маски, львиные лапы, бараньи и львиные головы, гермы, женские головки, атланты, кариатиды, волюты, розетки, триглифы, растительный и геометрический орнамент, орнамент гротеск, маскароны и многие другие декоративные элементы.

Следует подчеркнуть, что развитие искусства итальянского интерьера XVI в. шло в сторону большей сдержанности и классичности всех элементов. Постепенно снижается значение орнамента, который используется, большей частью, в декоре элементов потолка. Однако сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели, на форму и декор которой оказывают сильное влияние найденные в этот период в Риме подлинные памятники античной эпохи. В начале века были раскопаны помещения Золотого дома Нерона в Риме с их изысканным и тонким орнаментом. Участвуя в раскопках древних зданий в Риме и склепов, которые получили название гротов, в 1516-1518 гг., Рафаэль, увидев ранее неизвестные ему античные орнаментальные композиции, ввел их в роспись стен Лоджий в Ватикане. Такой орнамент, где сложные архитектурные композиции переплетались с завитками растительного орнамента, цветами и акантами, строго упорядоченные построения элементов которого парадоксальным образом включали в себя целый мир фантастических существ - человеческих полуфигур или полулюдей-полуживотных, как бы вырастающих из чашечки цветка, и другие сложные построения, стал называться гротеском. Если гротеск строился симметрично относительно центральной вертикальной многоярусной оси, получался так называемый канделябр. Такой орнамент, а также маскароны (декоративные маски в виде фантастических изображений головы животного или человеческого лица), сфинксы, тритоны, крылатые амуры стали излюбленными декоративными мотивами в мебели того времени.

В XVI в. в мебели начинает широко применяться маркетри из разноцветного дерева разных пород. Большую популярность к концу XV в. приобретают изображения на лицевых и внутренних (наиболее часто) сторонах филёнок шкафов и кабинетов, а также на стенных деревянных панелях, перспективных видов архитектурных сооружений, многолюдных процессий, различных тематических картин, выполненных в технике интарсии. Со второй половины XVI в. в моду входят гермы, оканчивающиеся женскими головками, пилястры с плоскими консолями, сильно профилированные карнизы и цоколи, резные ножки. На филёнках, обрамленных профилированными рамками, помещают круглые или овальные розетки, выше карнизов устраивают резные фронтоны. Широкое распространение получает орнамент из завитков на подставках для бюстов и на скамейках. Конструктивные сопряжения и сочленения элементов мебельных объектов иногда маскируются декоративными элементами, покрываются позолотой и раскрашиваются.

К XVI в. резные стенки сундуков-кассоне стали обрабатываться барельефами, а затем и горельефами, трактующими мифологические сцены. К этому времени мебельные мастера Возрождения окончательно освободились от плоскостной трактовки своих произведений. Теперь резной скульптурный барельеф передней стенки сундука окружается богато профилированной рамкой со множеством тяг, с нитями жемчужника, рядами иоников, аканта, меандра или волны и другими декоративными мотивами античности. Часто угловые стойки таких ёмкостей трактуются как полуфигуры атлантов, зрительно поддерживающих крышку сундука. Иногда здесь делалась опорная консоль в форме большого акантового листа. Полоса из завитков и листьев аканта становится распространенным приемом украшения, особенно корпусной мебели.

Отличительной особенностью флорентийских сундуков-кассоне в конце XV-начале XVI в. является ясно читаемая связь их формы с орнаментом. Мастер-мебельщик не скрывает конструкцию объекта, добиваясь гармонических пропорций его формы и отдельных ее элементов.

Наряду с этим нельзя не отметить, что основной декор этих ранних флорентийских сундуков касался лишь фасадной их стенки, боковые оставались гладкими. И, как и раньше, сундуки снабжались свисающими железными ручками, которые убедительно свидетельствовали о том, что ёмкости оставались по-прежнему переносными.

В течение XVI в. сундуки окончательно теряют свою прямоугольную форму. Теперь они сужены книзу, рельефная резьба покрывает переднюю и две боковые их стенки. Сундук теперь полностью напоминает античный мраморный саркофаг, который выполняется как бы из единого деревянного монолита и не может служить местом для сидения или лежания. В центре передней фасадной стенки помещаются гербы представителей вступающих в брак знаменитых фамилий. В декоре применяются орнаменты гротеска. Глубокая резьба иногда покрывается позолотой и местами имеет прописанный цветной фон.

В шкафах этого времени, как уже выше отмечалось, в большом количестве применяют архитектурные шаблоны: пилястры, карнизы, фронтоны, консоли, профили и др. Такой своеобразный тип шкафа как шкаф-бюро имеет в верхней части небольшой шкаф с двумя двойными створками дверец, с выдвижными ящиками в подстолье, которое опирается по бокам на два хорошо профилированных щита. В Позднее Возрождение появляются так называемые шкафы-кабинеты, которые получили потом распространение по всем странам Европы. Такой шкаф, поднятый над полом и поставленный на подставку или на ряд ножек, стянутых проногами, включал в себя три или пять рядов маленьких ящичков, наружная сторона которых была богато инкрустирована. Небольшие глухие дверцы, которые закрывали весь набор этих ящиков, обычно украшались маркетри с перспективными видами архитектурных построек. Такой шкаф служил для хранения деловых бумаг, денег, драгоценностей. Иногда передняя стенка кабинета откидывалась и превращалась в столешницу. Это был прообраз современного секретера.

В это время были широко распространены стулья и кресла нескольких типов. Например, существовали стулья с четырьмя прямыми ножками квадратного сечения. Продолжение задних ножек у таких стульев служит стойками для высокой прямой спинки, которые заканчиваются вверху резными декоративными элементами - акантами, львиными масками и др. Между передними ножками вставлялись две или три плоские скрепляющие их панели-проножки, покрытые богатой резьбой с узорно выпиленными краями. Прямоугольная доска сиденья, вытянутого по ширине, украшалась резным подзором. Со второй половины XVI в. появляются кресла, подобные по конструкции таким стульям, но с добавлением хорошо декорированных локотников, передние края которых часто заканчиваются волютами. Передние ножки, продолженные вверх над сиденьем, служат опорой брускам локотников.

В эту эпоху стул, бывший сотни лет жестким, сделался мягким. Раньше для удобства сидения подкладывались тюфячок или подушка, теперь мягкие элементы входят в конструкцию мебельного объекта. Главным декоративным элементом в таком варианте становятся даже не резьба, позолота или роспись, а обивка бархатом, парчой или тисненой кожей с крупными латунными шляпками гвоздей. Появляется отделка различными кистями и бахромой. Подобным образом декорируются и кресла.

Другой распространенной формой мебели для сидения продолжают оставаться курульные кресла. Появляется новый тип так называемых пластинчатых (или дощатых) стульев. Эти стулья состоят, в основном, из трех досок, из которых более длинная служит задними ножками и спинкой, более короткая - передними ножками. Маленькая горизонтальная доска образует сиденье, которое обычно имеет восьмигранную форму. Доски спинки и ножек могут иметь небольшой наклон. В нижней части доски ножек скрепляются специальным бруском. Спинка и лицевые плоскости опорных частей досок украшаются обильной рельефной резьбой. Края доски сиденья и нижняя кромка короба сиденья профилируются.

Продолжает изготавливаться и широко применяться в качестве мебели для сидения и ёмкостей касса-панка, украшенная высокой и весьма сложной резьбой.

Столы имеют массивные формы и обильно декорированы. Вместо ножек делаются два боковых опорных щита, которые соединяются бруском или доской с фигурными вырезами. Эти боковые опорные щиты украшаются резным орнаментом, барельефами в виде львиных масок, дельфинов, бараньих голов и пр. Коробка подстолья декорируется триглифами, розетками и растительным орнаментом. Края столешницы обычно профилируются архитектурными шаблонами или украшаются резным орнаментом.

С середины XVI в. центр мебельного производства постепенно стал перемещаться в Рим, где изготавливают весьма обильно декорированные резными фигурами свадебные сундуки-кассоне, письменные бюро-кабинеты, столы прямоугольной формы с массивными подстольями. В это время ещё больше увлекаются античными раскопками и перенесением отдельных элементов древнеримского искусства (декора найденных в раскопках мраморных саркофагов, жертвенников, канделябров и др.) на современную римскую мебель.

В центрах мебельного производства Средней Италии (в Риме, Сиене, Болонье) мебельные объекты имели крупную декоративную резьбу. В Северной Италии (в Ломбардии и Венеции) вместо резьбы начали широко применять инкрустацию из дерева разных пород и слоновой кости, т.н. чертозскую мозаику. Чертозами назывались в Италии монастыри, основанные монахами картезианского ордена. Чертозы были довольно многочисленны на Севере Италии и имели высоко развитые художественные мастерские. (Например, в Чертозе Повийской - монастыре недалеко от Милана).

Техника чертозской мозаики такова: многогранные разноцветные стерженьки из различных пород дерева и кости плотно склеивались между собой, образуя на торце задуманный рисунок. Такой блок распиливался затем на поперечные, одинаковой толщины пластинки, которыми обклеивали поверхность мебельного объекта. Чертозской мозаикой украшались курульные кресла, маленькие ларцы и даже кассоне. Сложные геометрические узоры чертозской мозаики имеют несомненное сходство с персидскими шкатулками. Приемы восточного мастерства проникали в Италию через Венецию, которая вела интенсивную морскую торговлю со странами Востока. В Ломбардии была распространена также интарсия из светлых и темных пород дерева.

Во второй половине XVI в. мебельное производство достигает больших высот в Генуе. Здесь большим успехом пользовались особого вида поставцы-креденцы, в формообразовании которых весьма заметно было влияние мебельных центров Франции XVI в. В это время в прикладном искусстве Италии, в том числе и в искусстве мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, живописи и скульптуры отмечается усиление тех стилевых тенденций, которые в дальнейшем, через краткий период маньеризма, привели к формированию стиля барокко.

Французская мебель Раннего Возрождения (Ренессанса). Стиль Франциска I (1515-1547 гг.)

Французский ренессансный стиль принято делить по времени правления французских королей. Правление Людовика XII (1498-1515 гг.) характеризует стиль, переходный от готики к Ренессансу. К Раннему Ренессансу относят стиль Франциска I (1515-1547 гг.), к расцвету - стиль Генриха II (1547-1559 гг.). С именем Генриха IV (1589-1610 гг.) связывают Поздний французский Ренессанс.

Замок Шамбор. 1519-1559 гг. Шамбор, Франция - Château de Chambord (фр .)

Дворцовый фасад с башней, королевский замок Блуа. 1515-1524 гг. Блуа, Франция - Château de Blois

Входные ворота, Шато (дворец-замок) в Ане. 1547-1552 гг. Франция - Château d"Anet

Галерея Франциска I в Фонтенбло. Роспись и лепнина Россо и Приматиччо. 1533-1540 гг. Франция - Galerie François-I er (Château de Fontainebleau)

Внутренний двор Шато Анси-ле-Фран. 1541-1550 гг. Франция - Château d"Ancy-le-Franc

В переходном стиле продолжают доминировать формы более привычной для французов пламенеющей готики, а мотивы Возрождения затрагивают лишь орнаментальный строй декора интерьеров.

Во многих случаях декоративные элементы, орнамент, архитектурные шаблоны, характерные для Возрождения, просто накладывались на позднеготические формы, что приводило к весьма необычным сочетаниям. Поэтому ренессансный стиль во Франции значительно менее четко выражен, чем в Италии. Первые реальные успехи французского Ренессанса относятся ко времени Франциска I - к тому времени, когда в Италии уже нарождался маньеризм.

Влияние итальянского искусства Возрождения на средневековую Францию было весьма значительным. Ряд войн между Италией и Францией в конце XV-начале XVI в. познакомил французов с новым и необычным для них искусством Италии.

Много произведений искусства было вывезено из Италии во Францию, куда переселились и многие итальянские художники - специалисты в различных областях искусства.

Сам король Франциск I весьма увлекался итальянским искусством. Его идеалом было все искусство итальянского Возрождения. В это время строятся замки в Блуа и Шамборе. Например, знаменитая лестничная башня в замке Блуа, со своей спиралевидной каменной лестницей, представляет собой образец французского Ренессанса.

Те же принципы определяют и вид замка Шамбор, построенного по плану средневековой крепости со рвом, над которым возвышается мощный квадратный донжон с четырьмя угловыми башнями под коническими крышами. Зодчим замка был итальянец по имени Доменико да Кортона.

Формы замка Шамбор являются уникальным примером французской архитектуры готического стиля, дополненного классическими элементами.

Кроме того, Франциск I приказал построить многочисленные дворцы в центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс, в частности, Мадридский замок и Загородный замок Фонтенбло (60 км от Парижа), который вместе с пристройками 1528-1540 гг. представляет собой наиболее сохранившийся замковый комплекс Раннего Ренессанса во Франции. Его создатель, Жиль Бретон, спроектировал знаменитую Галерею Франциска I , которая является самым ранним примером такого типа помещения, который позднее пользовался популярностью во Франции и Англии. Его внутреннее оформление было выполнено Джованни Батиста Росса - флорентийским художником. Свое влияние на развитие французской архитектуры оказал и Себасть-яно Серлио, который в 1540 г. прибыл из Венеции в Фонтенбло, где он построил для кардинала Феррары разрушенный сегодня Гранд Ферраре - городской дом (отель), который стал почти на целое столетие французским образцом этого типа здания. Сооружение, давшее начало независимому французскому стилю, связано с именем Пьера Леско, начавшего в 1546 г. строительство для Франциска I квадратного двора Лувра в Париже. Его фасады сильно выступают вперед и богато профилированы сложными оконными наличниками, разнообразными колоннами и пилястрами коринфского и композитного ордеров. Пластическая выразительность облика здания и его интерьеров ещё больше усилены благодаря наличию круглой скульптуры, свободно размещенной в пространстве, и рельефов Жана Гужона. В этом содержалось одно из главных нововведений французской манеры убранства интерьера. Начатое Леско введение скульптуры в интерьер продолжало в течение последующих трёх столетий играть важную роль в его убранстве. Это хорошо заметно, например, по решению многих помещений Версаля.

Другим знаменитым архитектором был Филибер Делорм. Между 1547 и 1552 гг. он построил в Нормандии Шато в Ане для Дианы де Пуатье, фаворитки Генриха П. Его талант можно оценить на примере композиции замкового комплекса Ане. Здесь нет замкнутого пространства двора замка, типичного для французской средневековой архитектуры того времени, а использована компоновка в виде карэ, при этом передний корпус решен в виде ворот с оградой.

Распространение нового ренессансного стиля во Франции шло очень медленно, и традиции готики сохранялись в мебельных объектах весьма долго. В то время, как в Париже и его окрестностях уже много лет подряд выделывалась мебель в стиле Франциска I, в Нормандии, Бретани и других провинциях вплоть до середины XVII в. продолжали делать готические шкафы и сундуки, характерные по своим пропорциям и украшениям для XV в.

Стиль Франциска I отличается наплывом итальянского орнамента на французские готические формы. Этот стиль известен тем, что ренессансными пилястрами с каннелюрами, коринфскими капителями, балясовидными опорами, фризами и карнизами в большом количестве декорировались подзднеготические типы мебели, и без того украшенные позднеготическими элементами. Возник эклектичный, но весьма оригинальный прием декорировки. Сундуки, креденцы, шкафы, кресла сохранили свою готическую устремлённость ввысь, но декор был новым. Многоплановость резных украшений придала богатство всем ранее оголенным рёбрам и плоскостям мебели. Косяки, филёнки, карнизы, фронтоны заполнены элементами различных орнаментов.

Для стиля Франциска I характерны точёные колонки в виде баляс или узоры канделябра с пламенем в верхней части, которые располагаются между филёнками по оси пилястр.

Кроме того, на мебельных объектах часто выполнялась королевская монограмма-шифр в виде красиво переплетённых F и I или эмблема Саламандра в огне, увенчанная короной.

В этот период полностью освоена рамочно-филёночная система вязки дерева, что позволяет придавать мебельным объектам более изящные пропорции, жёсткость и прочность всей конструкции. Вместо дуба основным материалом мебели становится ореховое дерево. Характерный тип мебели для сидения этого стиля - дощатые кресла, которые делаются с высокими спинками, поднимающимся сиденьем с ёмкостью внутри и двойными филенками на передней стенке. Их форма со скругленными углами ещё сохраняет характерные пропорции готики, но резной орнамент, украшавший их ранее, уже отсутствует. Особенно активно декорируются резьбой невысокого рельефа пилястры спинки и ее верхний карниз. На высокой спинке, выше головы сидящего, вырезается герб владельца кресла, обрамленный тонким венком. В более поздний период резьба становится более пышной и выполняется в высоком рельефе. Локотники делаются сквозными с грузными точёными подставками в виде баляс. Со второй половины XVI в. начинает широко применяться итальянский тип Х-образного табурета с массивными дугами опор.

Декор сундуков (ларей), особенно их лицевых граней, делается весьма изысканным со строго симметричным расположением орнаментации из канделябров, тонких веток аканта, с выходящими из них фигурами и головками, массивных венков, висящих на тоненьких ленточках, медальонов и др. Готический поставец-креденца принимает название дрессуар, но по своей конструкции представляет все тот же сундук, приподнятый на высоких ножках над нижней цокольной частью. Дрессуар служил для хранения сосудов, столовых приборов и ценных вещей. Его форма по-прежнему остается шестигранной, но передняя грань делается более широкой за счёт боковых.

В давно устоявшуюся композицию введена тектоническая целесообразность, подчеркиваются горизонтальные профили, с помощью которых верхняя часть корпуса дрессуара делится на два яруса. Передние опоры заменяются брусками или хорошо профилированными точеными столбиками, но остается опускающаяся донизу дощатая задняя стенка. Некоторое время спустя дрессуар приобрел прямоугольную форму, был расчленен пилястрами или колонками на отдельные филенки и поставлен на ножки-стойки. Филенки обрабатываются резьбой низкого рельефа с применением особой разновидности гротескного орнамента, т.н. канделябра, о котором ранее уже шла речь. Он имеет вертикальный стержень с симметрично расположенными направо и налево завитками и действительно напоминает канделябр, у которого рожки для свечей расположены поярусно. В центре гладкой гротескной композиции обычно помещается резной медальон с профильным изображением мужской или женской головы, исполненный также в низком рельефе.

В изготовлении столов повторяются приемы и мотивы украшений, которые пришли из Италии. Боковые опорные щиты делаются с проемами, как и в эпоху готики, но эти проемы теперь имеют форму античной арки с каннелированными колоннами по сторонам. Эти боковые опорные элементы опираются на массивное основание с резными лежащими львами вместо ножек, на котором стоит ряд точеных балясин, подпирающих подстолье. Само подстолье украшено по углам львиными масками с висящими под ними точеными шишками. Делаются и более простые столы, столешницы которых украшаются наборным деревом.

Французская мебель расцвета Возрождения (Ренессанса). Стиль Генриха II (1547-1559 гг.)

Во второй половине XVI в. Франция уже задает тон в строительстве дворцов, организации и декоре интерьеров и их меблировки для королей, аристократии, высшего духовенства и крупной буржуазии.

Стиль Генриха II, который сохраняется даже в Позднем французском Ренессансе 80-х гг. XVI в., характеризуется преобладанием откровенно древнеримских мотивов над готическими и даже итальянскими эпохи Возрождения. Стремление к использованию древнеримских мотивов вытеснило остатки готики. На этой мебели - высокая рельефная резьба, фантастичные животные, вместо ножек - гермы, колонны, делаются портики и фронтоны на шкафах и креслах. На филенках между колоннами и полуколоннами выполняются неглубокие ниши, обрамленные античными архитектурными шаблонами, в которых помещают статуи героев или богов древности. Фронтоны делают разрывными, а между боковыми их частями ставят бюст, статуэтку, вазу или небольшую триумфальную арку. С этого времени для изготовления мебели вместо дуба используется орех. Мебель украшается также инкрустацией из камня и пластинками цветного мрамора. В декоре используется вензель Генриха II и Дианы де Пуатье, а также двойной или тройной полумесяц. Именно в это время формируется истинно национальное французское мебельное искусство.

Продолжает существовать форма традиционного дощатого кресла с прямой спинкой, покрытого обильной резьбой. Делаются, как и в предыдущий период, кресла, на спинках которых место пилястр занимают кариатиды, исполненные в манере гротеска. В верхней части спинки помещается иногда рельефная раковина.

В XVI в. в процессе создания мебельных объектов начинает активно применяться токарная работа. Появляются стулья и кресла с точеными, украшенными резьбой и позолотой ножками и стойками спинок.

Со второй половины XVI в. впервые начинают обиваться тканью или кожей сиденья и спинки кресел и стульев. Точеные элементы появляются и в отделке шкафов.

Широкое распространение получают кресла итальянского типа с обитыми бархатом или парчой спинкой и сиденьем. По ребрам спинки и обвязи сиденья ткань прикрепляется гвоздями с крупными шляпками и украшается бахромой. Прямые ножки и проноги такого кресла покрыты резьбой. Особенно богато декорированы локотники и их стойки. Края локотников заканчиваются волютами, а ножки стоят на специальных брусках-подставках, украшенных львиными лапами. Следует отметить, что уже к концу XVI в. вся мебель для сидения конструируется с учетом удобства сидящего человека. Спинка слегка откидывается назад, сиденья делаются шире, локотники выгибаются под руку и т.д.

В эпоху расцвета французского Ренессанса на мебели, особенно на шкафах, появляется большое количество резных скульптурных изображений в виде кариатид и герм, между которыми на филенках помещаются рамы крупного рельефа с панно, сплошь покрытыми рельефной резьбой.

Вершиной мебельного искусства во Франции этого времени были резные двухкорпусные шкафы. Они создавались одновременно в Бургундии и провинции Иль-де-Франс.

В Бургундии работал архитектор Г. Самбен, влияние которого распространялось и на город Лион. Его творчество ярко выражало своеобразный характер искусства Бургундии этой эпохи. Большую роль в распространении и утверждении стиля Генриха II в этой части Франции сыграли также рисунки (эскизы) мебели в гравюрах архитектора Жака Дюсерсо.

Шкафы строятся согласно архитектурным принципам, принятым в то время: нижний корпус более массивен, верхний - более строен и несколько отступает назад. Во внешней форме выявляются опорные, несущие части мебельного объекта.

Обильно декорируются резным орнаментом и тягами профили рамок на филёнках, которые в свою очередь украшаются гротескным орнаментом, выполненным в низком рельефе.

Три кариатиды или атланта, выполненные в виде герм и поставленные по краям и между створок как своеобразные опоры, поддерживают карниз. Эти изысканные резные по дереву украшения - подлинные образцы скульптурного искусства. Здесь ореховое дерево, как конструкционный и декоративный материал, использовано на максимуме его возможностей. Своеобразна мебель, которая делалась в Центральной Франции - в провинции Иль-де-Франс.

Шкафы Центральной Франции, в частности, парижские, делаются также двухкорпусными и двухстворчатыми. Эти шкафы имеют меньший объём и отличаются весьма гармоничными и лёгкими пропорциями. Лицевая их сторона строится как архитектурное сооружение, как фасад здания - с колоннами, фризом и фронтоном. Лицевая поверхность шкафа и выдвижные ящики над нижним корпусом иногда декорируются прямоугольными вставками из мрамора, на филенках часто делаются неглубокие ниши со статуэтками или изящно изогнутыми женскими фигурами, а также фигурами античных божеств и др.

Эти фигуры, элементы растительного орнамента режутся в низком рельефе. Их удлиненные пропорции, ритм плавных текучих линий, совершенство композиции невольно ассоциируются со стилем школы Ж. Гужона - знаменитого скульптора, работающего в стиле Генриха II.

Широкое распространение приобретают двухкорпусные шкафы, лицевые и боковые стороны которых членятся полуколоннами на отдельные панно, украшенные резным орнаментом. Шкафы, как правило, имеют широкий антаблемент и венчаются разрывным фронтоном. Средняя, а иногда и цокольная части, украшаются выступающими за габариты корпуса профилями. Здесь в рисунке декора, в пропорциях основных формообразующих элементов чувствуется влияние выдающихся французских архитекторов этой эпохи - Ф. Делорма и Ж. Дюсерсо.

В конце XVI в. во Франции появляются флорентийские шкафы-кабинеты с массой мелких ящичков, что объясняется влиянием королевы Марии Медичи и ее связями с родственным ей флорентийским двором.

В отличие от мебельного искусства Бургундии, мебель провинции Иль-де-Франс характеризуется большим изяществом композиционных решений.

Типы парадных столов в эту эпоху напоминают столы стиля Франциска I, прототипами которых являлись древнеримские мраморные столы. Столешницы и коробки подстолья таких столов покоятся на двух параллельных вертикальных опорных щитах. Они разрабатываются как целые скульптурные гротескные композиции. Столешница и подстолье опираются также на ряд канне-лированных колонок, стоящих вдоль бруса, соединяющего опорные щиты, которые, в свою очередь, заканчиваются у пола львиными головами или завитками. Делаются столы облегченной конструкции, столешницы которых украшаются маркетри, а также круглые столы, стоящие на одной, обильно украшенной резьбой, тумбе-опоре.

Кровати в стиле Генриха II делаются очень широкими, над ними устанавливается прямоугольная рама балдахина на четырех опорных столбах, являющихся продолжением ножек. Эти точеные с крупными перехватами или витые опоры обычно ещё покрываются резьбой невысокого рельефа или делаются с ажурными проемами.

Балдахин, который раньше прикреплялся к потолку, теперь опирается своей деревянной резной рамой на эти четыре опоры. Рама выполняется одинаковой величины с кроватью, завершается выступающим карнизом и украшается медальонами. К этой раме прикрепляются снизу ламбрекены, сделанные из разрезного бархата или парчи или же украшенные аппликацией из различных кусков ткани.

В последней четверти XVI в. резные украшения на мебели начинают вытесняться инкрустацией, в т.ч. интарсией из палисандра, гаванского кедра и чёрного (эбенового) дерева, которые во всё большем количестве ввозятся во Францию. В конце века появляются шкафы, которые не имеют ни резьбы, ни инкрустации, а их декорирование идёт, в основном, за счёт хорошо профилированных фигурных филёнок и архитектурных шаблонов.

Использованы материалы учеб. пособия: Грашин А.А. Краткий курс стилевой эволюции мебели - Москва: Архитектура-С, 2007

С конца XIV в. в Западной Европе умножаются признаки приближающегося кризиса феодального способа производства. Непрерывный рост производительных сил и связанное с ним оживление внутренних рынков и внешней торговли сопровождаются развитием товарно-денежных отношений, подтачивавших аграрную базу феодализма. В многочисленных городах закладывались основы господства нового класса, формировалось мировоззрение, идущее на смену идеологии средневековья. Пробуждение наступало постепенно. Но в XV-XVI вв. все многообразные факторы развития новых общественных отношений, зревшие исподволь, как бы объединились в концентрированном усилии свалить феодализм и церковь. Эволюция средневекового общества сломила сопротивление устаревших феодально-теократических схем, и они рухнули, очистив место новым веяниям, в которых вся совокупность общественной жизни и культуры явилась свидетельством наступившего перелома. Этому сложному и противоречивому процессу сопутствовали два явления всемирно-исторического значения: «Возрождение» (Ренессанс) и «Реформация». В обоих случаях эти термины, призванные выразить идейную сущность происшедшего переворота, не раскрывают содержания понятия: как Реформация не была восстановлением первоначальной чистоты христианского вероучения, так и Ренессанс не был возрождением античности.

Пути развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.

Насколько подвижна и трудноуловима завершающая граница архитектурного цикла Возрождения в Италии, ее «Ренессанса», настолько четок и стабилен временной рубеж, которым наука - от Буркгардта до наших дней - продолжает отмечать его начало. Это - 1420 г., появление первой постройки Брунеллеско в «классических» формах (Оспедале дельи Инноченти) и начало широкого художественного движения «rinascimento» («Возрождения») в культуре Флоренции. Начиная историю архитектуры Возрождения в Италии с этой даты, авторы настоящего труда опираются, таким образом, на уже принятую в науке точку зрения, которая твердо базируется на переломном по значению историко-архитектурном событии: первом и решающем обращении архитектуры Флоренции (после периода готики) к заново «открытой» Брунеллеско системе классического ордера. По-своему воссозданный великим флорентийцем классический ордер знаменовал собой победу нового, научного мышления в архитектуре. Был, казалось, вновь открыт утерянный язык архитектуры самой античности, ее метод и средства, которых недоставало зодчим для создания той гармоничности, ясности и человечности образов, к чему стремилось искусство начала века и что в глазах самой эпохи было возрождением «античной» красоты архитектуры. Историческая синхронность новаторского акта Брунеллеско в архитектуре и творческих открытий Брунеллеско, Донателло и Мазаччо в изобразительных искусствах на базе нового научного метода (перспектива, анатомия, светотень) придают убедительность факту начала Ренессанса. Однако в архитектуре обновление, пришедшее с началом «ринашименто», в тот момент было чисто художественным и по существу не затрагивало ее материальных, конструктивно-типологических основ. Ордерная реформа Брунеллеско явилась типическим архитектурным выражением того общего перелома в сфере культуры и идеологии, который знаменует собой переход к Возрождению.

Архитектура Тосканы, Умбрии, Марки эпохи Раннего и Высокого Возрождения (1420-1520 гг.)

Одним из наиболее передовых городов средневековой Италии и самым ранним очагом новой городской культуры, искусства и зодчества была Флоренция. Планировочная схема Флоренции (рис. 1) четко отражает основные стадии развития города. К античному периоду относится ядро современного города, где сохранилась характерная для римских лагерей прямоугольная планировка с ярко выявленными кардо и декуманус (взаимно-перпендикулярные, пересекающиеся главные магистрали) и центральной площадью на их пересечении. Средневековый период характеризуют сходящиеся лучеобразно к воротам лагеря главные дороги, улицы и свободно выросшие вокруг стен, окружавших древнее поселение, кварталы с обособленной общественной площадью и отдельно стоящим ансамблем собора. Эта территория была защищена вторым рядом стен, за пределами которых город разросся в период начавшегося экономического расцвета (Во Флоренции в XIV в. было около 100 000 человек населения: 30 000 ремесленников-ткачей, 300 башмачников, 150 каменщиков и ковровщиков, 300 адвокатов, 100 судей, 60 лекарей, 100 фармацевтов, 80 менял и др.). Здесь расположено кольцо монастырей, постепенно ставших центрами отдельных районов Флоренции. В период с 1285 по 1388 г. город был обнесен новым кольцом крепостных стен, неоднократно реконструируемых и обновлявшихся в последующие столетия. Многообразные социально-экономические функции городской жизни, прежде ограниченные стенами старого города, выносились за его пределы: новые ансамбли приняли на себя частично функции главного городского центра и стали сами центрами растущих периферийных районов. Наряду с этим намечалось развитие ансамблей нового типа, образовавшихся вокруг приходских церквей и дворцов самых знатных семей Медичи, Ручеллаи, Питти и других, величественные жилища которых вносили новый масштаб в застройку.

Филиппо Брунеллеско

Филиппо Брунеллеско (1377-1446) - первый великий мастер архитектуры нового времени, крупнейший художник, изобретатель и ученый-теоретик. Отец Филиппо, нотариус сер Брунеллеско ди Липпо Лаппи, предназначал его к профессии нотариуса, но по просьбе сына отдал его в обучение к ювелиру Бенинказа Лотти. В 1398 г. Брунеллеско вступил в цех шелкопрядильщиков (куда входили и ювелиры) и в 1404 г. получил звание мастера. В 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417 гг. Брунеллеско ездил в Рим, где изучал памятники архитектуры. Свою творческую деятельность он начал как скульптор и участвовал в конкурсе на бронзовые двери флорентийского баптистерия. Одновременно изучал законы перспективы; ему приписывают картины с иллюзорными эффектами, изображающие площади - Соборную и Синьории (1410-1420 гг.). Брунеллеско выполнил ряд инженерных и фортификационных работ в Пизе, Лукке, Ластере, Ренчине, Стадже, Ферраре, Мантуе, Римини и Викопизано. Архитектурные работы Брунеллеско во Флоренции или около нее: купол Санта Мария дель Фьоре (1417-1446 гг.); Воспитательный дом (с 1419 г.); церковь Сан Лоренцо и старая Сакристия (с 1421 г.) (проект позже перерабатывался); палаццо ди Парте Гвельфа (проект заказан в 1425 г., строительство - 1430-1442 гг.); капелла Пацци (с 1430 г.); оратория Санта Мария дельи Анджели (после 1427 г.); церковь Сан Спирито (начата в 1436 г.). Кроме того, с именем Брунеллеско связаны следующие постройки: палаццо Питти (проект мог быть выполнен в 1440-1444 гг., строилось в 1460-х гг.); палаццо Пацци (проект был заказан в 1430 г., выстроено в 1462-1470 гг. Бенедетто да Майано); капелла Барбадори в церкви Санта Феличита (1420 г.); вилла Питти в Рушано под Флоренцией; второй двор монастыря Санта Кроче (построен по измененному проекту Брунеллеско), аббатство во Фьезоле (Бадья Фьезолана, перестраивалась в 1456-1464 гг. последователями Брунеллеско).

Микелоццо ди Бартоломео

Микелоццо ди Бартоломео (Микелоццо Микелоцци, 1396-1472 гг.) родился во Флоренции в семье портного и в юности работал на монетном дворе. Позднее сотрудничал с Гиберти (в 1420-1424 гг. делал двери баптистерия и статую св. Матвея в Ор Сан Микеле во Флоренции) и с Донателло (наружная кафедра собора в Прато, 1425-1438 гг., купель сиенского баптистерия, 1425 г., гробницы папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, около 1427 г., и кардинала Бранкаччи в Неаполе, 1426 г.). Выполнил надгробье Арагацци (около 1437 г.) в соборе в Монтепульчано. В течение длительного времени Микелоццо был придворным архитектором семьи Медичи. Главные архитектурные работы: палаццо Медичи (Риккарди) во Флоренции (1444-1452 гг.); виллы в Кафаджоло (1454 г.) и в Кареджи (1459 г.); фасад церкви Сант Агостино в Монтепульчано (с 1432 г.); перестройка монастыря, библиотеки и церкви Сан Марко (1437-1451 гг.); работы в церкви Сантиссима Аннунциата (1444-1455 гг.) во Флоренции, палаццо Строццино там же (1457 г.); капелла Медичи в Санта Кроче во Флоренции (около 1445 г.); табернакли в церквах Сан Миньято (1447-1448 гг.) и Сантиссима Аннунциата (1448 г.) там же; перестройка двора палаццо Веккио во Флоренции (с 1454 г.); банк Медичи и, возможно, капелла Портинари в церкви Сант Эусторджо в Милане (1462-1468 гг., см. стр. 147); перестройка Княжьего двора в Дубровнике (Рагузе, 1462-1464 гг.); не сохранившаяся до нашего времени библиотека Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Уже ранние произведения Микелоццо обнаруживают его приверженность к архитектурному направлению, созданному Брунеллеско, и вместе с тем самобытность его дарования, несмотря на заимствование архитектурных и конструктивных приемов Брунеллеско. Усвоив основные черты нового стиля, его ясную расчлененность, тектоничность и жизнеутверждающую силу, Микелоццо вместе с тем упростил и сделал доступнее многие приемы Брунеллеско. В интерьерах Микелоццо стремился не к изысканному лаконизму Брунеллеско, но к богатству и разнообразию декора. То же заметно и в его архитектуре малых форм, к решению которой он часто подходил не как зодчий, а скорее как скульптор.

Леон Баттиста Альберти

Леон Баттиста Альберти - один из наиболее одаренных людей своего времени - архитектор, живописец, поэт, музыкант, теоретик искусства и ученый. Альберти родился в Генуе в 1404 г., умер в Риме в 1472 г. Происходил из знатной флорентийской семьи, изгнанной из родного города; получил образование в Падуе и Болонье. После амнистии 1428 г. поселился во Флоренции, но долгое время жил в Риме при папском дворе. Архитектурные работы: во Флоренции - палаццо Ручеллаи (1446-1451 гг.), лоджия и капелла Ручеллаи при церкви Сан Панкрацио (закончены в 1467 г.), хор церкви Сантиссима Аннунциата (1472-1477 гг.), фасад церкви Санта Мария Новелла (1456-1470 гг.); в Римини - церковь Сан Франческо (1450-1461 гг., повреждена во время последней войны и теперь восстановлена); в Мантуе - церкви Сан Себастьяно (1460-1472 гг.) и Сант Андреа (нач. 1472 г.; купол относится к 1763 г.); в Риме Альберти приписывают без достаточных оснований палаццо Венеция и фасад церкви Сан Марко, а также участие в составлении проектов перестройки Рима при папе Николае V. Теоретические сочинения Альберти - «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. Трактат о движении тяжестей до наших дней не дошел. Альберти - автор ряда литературных произведений - стихов, диалогов. Альберти, как ученый-теоретик, исключительно широко понимавший роль архитектуры в развитии общества, интересовался в своей творческой деятельности не столько детальной разработкой задуманных им композиций и их реализацией в натуре, сколько проблемной, типологической стороной каждого проекта, предоставляя их осуществление своим помощникам.

Бернардо Росселино

Бернардо Росселино - член семьи потомственных строителей и скульпторов Гамберелли, работал во Флоренции как архитектор и скульптор. Росселино (1409-1464 гг.) был главным архитектором собора Флоренции, достраивал фонарь его купола. Он работал также в Фабриано, Эмполи и Пистойе. Его архитектурные работы: фасад церкви Мизерикордиа в Ареццо (1433-1435 гг.), палаццо Ручеллаи во Флоренции (по проекту Альберти 1446 г.), ансамбль в Пиенце (1459-1463 гг.). В Риме Росселино приписывают кроме не сохранившихся работ для папы Николая V и хора собора св. Петра палаццо Венеция, фасад церкви Сан Марко, лоджию Сан Пьетро; в Сиене - палаццо Пикколомини и палаццо Неруччи. Наиболее значительным произведением Росселино является ансамбль городской площади в Пиенце, небольшом итальянском городе, названном по имени папы Пия II (Эней-Сильвий Пикколомини), который благоустроил и реконструировал свой родной город Корсиньяно. По первоначальному замыслу должен был перестраиваться весь город: урегулирована трассировка улиц, расширены перекрестки, возведены новые дома. По повелению Пия II прелаты покупали в Пиенце землю и сооружали дворцы в соответствии с общим проектом реконструкции. Кроме того, во многих случаях фасады старых домов перестраивали по новой моде. Однако строительство города велось интенсивно лишь в течение пяти лет и было почти прекращено после смерти папы (1464 г.).

Джулиано да Майано. Бенедетто да Майано

Джулиано да Майано - сын каменщика и плотника, был архитектором и мастером деревянной резьбы. Его брат - Бенедетто да Майано - флорентийский скульптор, архитектор и резчик по дереву. Джулиано да Майано (Джулиано Леонардо д’Антонио, 1432-1490 гг.) родился близ Фьезоле, умер в Неаполе. Во Флоренции он руководил деревообделочной мастерской, где работали его братья Бенедетто и Джованни. В 1477-1490 гг. был архитектором собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, в 1490 г. принимал участие в конкурсе проектов фасада собора. С 1466 г. Джулиано да Майано работал главным образом как архитектор во Флоренции, Неаполе, Сиене, Лорето и других городах: палаццо Спаннокки (1473-1476 гг.) в Сиене, палаццо Пацци Кваратези во Флоренции (двор), палаццо дель Капитанио в Сарцане (перестроен), палаццо Веньер в Реканате (лоджия двора), Порта Капуана в Неаполе, собор в Фаенце, капелла Санта Фина в городском соборе Сан Джиминьяно, дворы монастыря Санта Фьоре и Санта Лучилла в Ареццо. Ему приписывают порталы церквей Сан Доменико и Сант Агостино в Реканате (выполнены, вероятно, ломбардскими мастерами). Бенедетто да Майано (Бенедетто ди Леонардо да Майано, 1442-1497 гг.) построил палаццо Строцци во Флоренции (с 1489 г.) и портик церкви Санта Мария делле Грацие близ Ареццо (около 1490 г.).

Кронака (Симоне Поллайоло)

Среди архитекторов, работавших во Флоренции во второй половине кватроченто, заметное место занимает Кронака. Кронака (Симоне Поллайоло, 1457-1508 гг.) с 1475 г. до середины 1480-х годов изучал античность в Риме, затем возвратился во Флоренцию. Архитектурные работы: палаццо Строцци (двор и карниз), палаццо Гваданьи (1503-1506 гг.), церковь Сан Сальваторе аль Монте (1475-1504 гг.) во Флоренции и др. Наиболее крупное его произведение - палаццо Гваданьи. Асимметричный план обусловлен стесненным участком и использованием частей существовавшей постройки, как можно заключить по различной толщине стен здания. Тем не менее Кронака добился общей композиционной четкости при разнообразии интерьеров. Ему удалось сохранить традиционные элементы городского дворца: небольшой двор с лоджиями, парадный въезд и приемные помещения, примыкающие ко двору. Из входного вестибюля в верхние этажи ведет одномаршевая парадная лестница. Четвертый этаж со стороны главного фасада занимает большая открытая лоджия. Каменная кладка стены главного фасада изображена посредством сграффито и инкрустированного рельефа (возможно, что на применение расписного архитектурного декора Кронаку натолкнули аналогичные росписи интерьеров древнеримских памятников). Поверхность фасада превращена как бы в огромное живописное полотно: рельефны только междуэтажные тяги, имитирующие кладку, наличники окон и архивольты. Иллюзорность заставила зодчего ввести изобразительно тектонические элементы, например широкие рустованные столбы по углам фасада. Они обработаны врезанными в углы тоненькими трехчетвертными колонками, а рустованные оконные наличники имеют килевидное арочное завершение.

Джулиано да Сангалло

Самым ярким выразителем архитектурных тенденций второй половины XV в. был Джулиано да Сангалло - архитектор, скульптор и инженер. Джулиано да Сангалло (1445-1516 гг.) родился в семье Франческо Джамберто во Флоренции. Учился (по-видимому, вместе с братом Антонио да Сангалло Старшим) резьбе по дереву, работал во Флоренции, Риме, Милане, Неаполе, Перудже и многих других городах Италии, а также в Южной Франции. Был главным инженером во Флоренции (1497 г.) и главным архитектором строительства собора св. Петра в Риме (1514 г.). С 1503 г. - член цеха каменщиков и плотников. Работал вместе с Антонио да Сангалло (старшим и младшим), с Кронакой и Б. д’Аньоло. Основные постройки: вилла Поджо а Кайяно (1480-1485 гг.); церковь Мадонна делле Карчери в Прато (1485-1491 гг.); во Флоренции - монастырь августинцев (начат в 1488 г.), сакристия церкви Сан Спирито (1488-1492 гг.) совместно с Кронакой, палаццо Гонди (1490-1494 гг.), собственный дом (теперь палаццо Панчатики Хименес, 1490-1498 гг.), двор и фасад церкви Маддалена де’Пацци (начат в 1492 г.), палаццо Строцци (1489-1505 г.) совместно с Б. да Майано и Кронакой; купол церкви в Лорето (1490-1500 гг.). Участвовал в возведении фортификационных сооружений в Валь д’Эльза (1479 г.), Сарцане (1483-1488 гг.), Борго Сан Сеполькро, Кортоне, Ареццо, Пизе и Ливорно. (1509-1512 гг.). Основные архитектурные проекты и модели: модель дворца в Неаполе (1488 г.); модель палаццо Строцци (1489-1490 гг.); модель дворца Лодовико Моро в Милане (1492 г.); модель дворца для Карла VIII (1494-1496 гг.); модель галереи купола собора во Флоренции с Баччо д’Аньоло; проект Сапиенцы в Сиене (1492 г.); проект дворца Медичи на пьяцца Навона в Риме (1513 г.); шесть вариантов проекта фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1515-1516 гг.); проект собора св. Петра в Риме (1467-1472 гг.).

Лучано да Лаурана

Лучано ди Мартино да Лаурана (около 1425-1479 гг.) происходил родом из местечка Врана, близ Задара. Его славянское имя - Луциан из Враны; о годе его рождения и деятельности на родине сведений нет. В 1465 г. он находился при дворе Сфорца в Пезаро и в том же году переехал в Мантую. В документах 1467 г. именуется инженером и архитектором урбинского герцога Федериго да Монтефельтро. В 1468 г. Лаурану назначили главным архитектором урбинского дворца. В 1472 г. он по неизвестным причинам покинул Урбино и стал в Неаполе начальником артиллерии короля Ферранте. Кроме урбинского дворца, Лаурану считают без достоверных оснований автором палаццо Префетиццио в Пезаро (Фабрицци, Виллих). Лауране приписывают так называемые ведуты - картины с изображением идеального города; из скульптурных работ - некоторые камины урбинского дворца (А. Вентури). Самым крупным произведением Лаураны является Палаццо Дукале в Урбино. Композиция этого комплекса усложнена его двойственным назначением - парадного дворца и укрепленной герцогской резиденции, а также наличием старого средневекового дворца и укреплений, которые нужно было включить в новый ансамбль, расположенный на возвышенности.

Франческо ди Джорджо Мартини

Франческо ди Джорджо Мартини в молодости работал на родине, в Сиене, преимущественно как живописец и строитель крепостей. В Урбино он работал как военный инженер и архитектор около десяти лет. Позже строил в Губбио, Иези и Анконе. Последние годы провел на родине, выезжая в Неаполь и Милан, где встречался во время экспертизы по строительству собора с Леонардо да Винчи. В конце жизни написал архитектурный трактат. Основные архитектурные работы: руководство строительством урбинского дворца по проекту Лаураны и, вероятно, самостоятельная отделка некоторых помещений (1475-1480 гг.), дворец в Губбио (1476-1479гг.), палаццо дельи Анцизни в Анконе (1486г.), палаццо дель Комуне в Иези (1486 г.), церковь Сан Бернардино близ Урбино (между 1482 и 1491гг.), церковь Санта Мария дель Кальчинайо близ Кортоны (1485 г.). Некоторые авторы приписывают ему наряду с Лаураной постройку палаццо Префеттицио в Пезаро. Франческо были надстроены башни главного фасада урбинского дворца, завершен висячий сад, продолжен к югу восточный фасад и начато строительство двора, получившего название Кортиле дель Пасквино, с частично заложенной впоследствии семиарочной лоджией. Ему же следует приписать в разных частях дворца богатые обрамления окон и порталов в виде двух каннелированных пилястр, несущих полный трехчастный антаблемент. Под его руководством были также более пышно отделаны внутренние помещения дворца в соответствии с изменившимися вкусами владельца.

Архитектура Венеции эпохи Раннего и Высокого Возрождения (1420-1520 гг.)

Новые тенденции в архитектуре Венеции проявились только в последней четверти XV в. До этого времени она находилась под влиянием средневековых строительных традиций городов северного побережья Адриатики (Падуя и др.), Византии и в большой мере Востока. Поэтому первые три четверти XV в. в Венеции получили широко распространенное название «венецианской готики», тогда как последняя четверть этого века обычно именуется «ранним венецианским Возрождением». Границы между этими периодами не всегда четко определены (ср. рис. 4, 6, 7.). Венеция была крупнейшим торговым посредником между Западом и Востоком, что способствовало быстрому экономическому расцвету и политической самостоятельности этой торгово-аристократической республики и обусловило установление прочных культурных связей с рядом стран Ближнего и Среднего Востока. Этими особенностями развития Венеции вызвано появление в ее архитектуре в XI-XIV вв. различных типов культовых зданий: пятикупольного, центрического, базиликального и других. Немалую роль в сложении характерных черт венецианской архитектуры сыграли природные условия - строительство было возможным только на островах или в мелководных частях лагуны, где возводили сооружения на сваях. Это получило выражение не только в легком облике зданий, строившихся преимущественно из кирпича, но и в городском плане, характеризующемся отсутствием регулярности, узостью улиц, функции которых в основном перешли к каналам, и необычайной теснотой застройки (рис. 1, 2). Жилые дома стояли вплотную по сторонам каналов, и открытый характер их фасадов с лоджиями и частыми окнами определялся островным положением города, защищенного морем.

Архитектура Рима эпохи Раннего Возрождения

На протяжении всего XV в. в Риме шла непрекращавшаяся борьба папства против римской знати и истощенных городов Италии, которые встретили возвратившегося из Авиньона главу церкви рядом антипапских восстаний. Наиболее могущественные патрицианские семьи, владевшие обширными землями в Лациуме, сделали Рим ареной политических схваток за власть; в XV в., как и раньше, они неоднократно выступали против того или иного папы, демагогически возглавляя восстания горожан (для которых изжившая себя городская коммуна еще сохранила былой ореол демократизма) с целью захвата папского престола или выгодных церковных должностей. Отдельные представители римской знати и папы обращались за поддержкой к иностранным властителям: испанскому и французскому королевским домам, враждовавшим из-за неаполитанского наследства и всегда готовым захватить итальянские города и области, вследствие этого подвергавшиеся постоянным разграблениям. Моменты затишья вновь сменялись усобицами. В этой сложной обстановке мелкие итальянские города постепенно потеряли свое экономическое могущество и политическую самостоятельность. К концу XV в. вокруг Милана, Флоренции, Венеции, Рима и Неаполя образовалось пять наиболее крупных государств. Но торгово-промышленные и ростовщические центры - Милан, Флоренция и Венеция - постепенно теряли зарубежные рынки, в то же время римское церковное государство политически все более укреплялось. Значение Рима в общественной и художественной жизни быстро возрастало. Обмирщение идеологии проникло далеко, угрожая главным источникам доходов курии. Гуманизм и возрождение положительных знаний расшатывали обветшалое мировоззрение церкви. Поэтому наиболее дальновидные представители папства с большой решимостью старались использовать те настроения общества, которые они оказались бессильными преодолеть (гибкость и приспособленчество всегда были свойственны католицизму). Гуманистов начинают широко привлекать к работе в курии; со второй половины XV в. Рим поспешно менял свои средневековые одежды на новые. В руках пап к концу века снова сосредоточились огромные средства и вся полнота политической власти в Риме и в зависевших от него обширных владениях.

Архитектура Милана и Ломбардии эпохи Раннего и Высокого Возрождения (1420-1520 гг.)

Наряду с тектоничностью, монументальной конструктивностью и строгой ясностью мысли, характерными для основного, наиболее важного и жизненного направления в итальянской архитектуре кватроченто, в ней развивалось и другое течение, отличавшееся ненасытной жаждой декоративного богатства и любовью к детали. В то время, как первое течение, с поразительной силой намеченное Брунеллеско, продолжалось в творчестве Альберти, Джулиано и Антонио да Сангалло, Лучано да Лаурана и Франческо ди Джорджо Мартини и понемногу охватывало центральную Италию, достигая на севере Мантуи, второе направление, исходящее из Ломбардии и к середине века проникшее (как показано выше) в Венецию, было ограничено пределами северной Италии. Здесь сказывалась упорная приверженность к традиционным методам и формам североитальянской готики. Новое мировоззрение, упоение жизнью и радостное любование миром во всей его многокрасочности ярко выразились здесь в неукротимой расточительности, изобилии декора и полихромии, ради которых зодчие нередко жертвовали тектонической ясностью своих сооружений. Свободное сочетание романских, готических, византийских и раннехристианских архитектурных форм породило своеобразный, разнородный, подчас атектоничный, но пленяющий своей живописностью северный вариант итальянского зодчества кватроченто, достигший апогея в капелле Коллеони в Бергамо и в павийской Чертозе. В последней четверти XV в. в североитальянской архитектуре произошел крутой перелом, история которого недостаточно изучена, а значение часто недооценивается. Постройки этого периода говорят о серьезных изменениях во вкусах общества и самих строителей, возвращавшихся от увлечения декором к более глубоким и содержательным проблемам. В Ломбардии стали настойчиво разрабатывать центрический монументальный тип композиции, до этого встречавшийся только в творчестве тосканских мастеров.

Донато Браманте (Милан. Ломбардия)

Донато Браманте (1444-1514 гг.) родился в Монте Асдруальдо (теперь Ферминьяно) близ Урбино. В 1477 г. Браманте участвовал в росписи фасада палаццо дель Подеста в Бергамо. В Милане он также сначала занимался живописными работами. С 1482 до 1486 года Браманте реконструировал церковь Санта Мария Прессо Сан Сатиро (проект, возможно, начат в 1478 г.); с 1492 г. перестраивал средокрестие и апсиды церкви Санта Мария делле Грацие (до 1497 г.), дворы каноники и монастыря Сант Амброджо (работы прерваны в 1499 г.). Кроме того, он выполнял живописные и многие инженерные работы по реконструкции герцогского замка Карманьола (1491 г.) и укреплению Кревола в долине Оссола (1498 г.), участвовал совместно с Кристофором Рокки в экспертизе, переработке проекта и строительстве собора в Павии (1487-1488 гг. - примерно до 1492 г.), участвовал в обсуждении проблем, связанных с куполом Миланского собора. В 1493 г. Браманте уехал из Милана. После возвращения им возведены в герцогской резиденции в Виджевано капелла в церкви Сан Франческо, палаццо делле Даме и лоджия; полагают, что по его проекту выполнена также башня замка и находящаяся перед ним окруженная аркадами площадь. В 1497 г. Браманте начал фасад собора в Аббьятеграссо, оставшийся незаконченным. В 1499 г. после взятия Милана французами и падения Сфорца Браманте переехал в Рим, где первоначально был занят живописью, зарисовками и обмерами античных памятников. Первые архитектурные работы - двор м-ря Санта Мария делла Паче (1500-1504 гг.) и колокольня церкви Санта Мария дель Анима. Одновременно Браманте строит дворец кардинала Риарио (Канчеллерия) и церковь Сан Лоренцо ин Дамазо. В 1502 г. он построил Темпьетто во дворе церкви Сан Пьетро ин Монторио. Крупнейшим творением Браманте является собор св. Петра, которым он занимался, по-видимому, с 1505 г. и до самой смерти. Из его работ следует выделить двор Бельведера в Ватикане (проект с 1503 г., строительство окончено после смерти Браманте), а также восьмигранный двор и винтовую лестницу-пандус при вилле Иннокентия VIII. Другие работы Браманте в Риме: хор церкви Санта Мария дель Пополо (1509 г.), здание папского трибунала с церковью Сан Бьяджо делла Паньотта (не закончено), двор Сан Дамазо в Ватикане (1510 г., завершен Рафаэлем), собственный дом (снесен в XVII в.), церковь Сан Чельсо э Джулиано (1510-1514 гг.). Браманте также консультировал при строительстве укреплений в Имоле, Фолиньо и др.

Архитектура Рима эпохи Высокого Возрождения (первая четверть XVI в.)

К концу XV и началу XVI вв. некогда передовые итальянские города, породившие вместе с новой городской культурой и новую архитектуру, переживали экономический застой и глубокие социальные сдвиги. Внутренние рынки Италии были ограничены, а внешние сужались вследствие турецких завоеваний и развития промышленности в других странах Европы. Торговля, а с ней и промышленность падали, и ведущая роль в итальянских государствах переходила от банкиров и купцов к феодальным властителям и к земельному дворянству. Все это в сочетании с войнами, потрясавшими страну с последнего десятилетия XV в., привело к заметному ограничению спроса на произведения искусства и к резкому свертыванию строительной деятельности. Архитекторы, резчики и другие мастера строительного дела, как и художники, потянулись из разных городов ко дворам наиболее благополучных властителей. В течение первых двух десятилетий XVI в. центр архитектурного процесса в Италии переместился в столицу папского государства - в Рим. Кардиналы и папская курия были в те годы самыми устойчивыми заказчиками для художников и строителей. Но лучшие художники и зодчие Италии тянулись в Рим не только в надежде на щедрых вельмож. Захватнические войны, разорявшие разрозненные государства страны, привели к недолгому подъему национального самосознания, до того намечавшегося лишь в среде немногих передовых деятелей итальянской культуры. Папское государство, как центр международной католической церкви, многим представлялось ядром Италии, вокруг которого она могла бы объединиться. Элементы национального самосознания в Италии проявились и в искусстве, и в тенденции к единому архитектурному стилю. У лучших и передовых людей того времени единство культуры неразрывно связывалось с идеей политического объединения. Эта идея более или менее сознательно присутствовала также в проповедях Савонаролы (1452-1498 гг.), который, опираясь на мелкую буржуазию и на бедноту, в течение почти десяти лет правил Флоренцией и тщетно призывал к церковной реформе и к очищению нравов ради спасения отечества, в деятельности и в сочинениях Макиавелли (1469-1527 гг.),искавшего спасения в неограниченной диктатуре идеального «князя», и, наконец, даже в беззастенчивой политике папы Александра VI и его прославившегося своими злодеяниями сына, Цезаря Борджиа, который мечтал стать во главе единой итальянской империи.

Донато Браманте (Рим)

В начале XVI в. папство отпускало для строительства огромные средства на благоустройство и украшение города, на пробивку новых улиц и т. д. Один за другим сюда приезжали архитекторы, художники, скульпторы, резчики по дереву, каменных дел мастера. Кроме живших в Риме престарелых Джулиано да Сангалло и Фра Джокондо, сюда приехали Донато Браманте, Бальдассаре Перуцци, Рафаэль Санти, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело Буонаротти, Андреа и Якопо Сансовино, Джованни да Удине и др.; здесь же работал римлянин Джулио Романо. Среди этих мастеров особое место занял Браманте, который сыграл такую же основополагающую роль в кульминационном этапе развития гуманистической архитектуры, какую Брунеллеско сыграл в начальном. Самое раннее из римских сооружений, с которым связывают имя Браманте, - палаццо Канчеллерия (1483-1526 гг.), первое римское сооружение общеитальянского значения и один из самых величественных и строгих дворцов столицы (свое название он получил от папской канцелярии, помещенной в нем вскоре после завершения постройки). Высшее достижение римского кватроченто и первое произведение нового века, образец вполне зрелого «классического» стиля Возрождения - Канчеллерия остается загадкой для историков, еще не пришедших к согласию относительно ее автора и доли возможного участия Браманте в ее создании. Прежде чем разобраться в этом вопросе, необходимо ознакомиться с самим сооружением.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти, величайший живописец, работавший в Риме с Браманте, на протяжении 1514-1520 гг., несомненно, был самым значительным зодчим Италии. Рафаэль (1483-1520 гг.) родился в Урбино - одном из культурных и художественных центров Италии. С 1500 г. Рафаэль работал в мастерской Перуджино, где в 1504 г. написал «Обручение Марии» («Спозалицио», ныне в музее Брера в Милане); в 1505 г. переехал во Флоренцию, где выполнил много живописных работ. Точное время переезда Рафаэля в Рим не известно, но в октябре 1509 г. он получил постоянную должность «апостольского живописца» при дворе папы Юлия II, поручившего ему расписать папские комнаты (станцы) в Ватикане. Станца, называемая делла Сеньятура, с фресками «Диспут», «Афинская школа» (рис. 18), «Парнас», и «Три добродетели» (1509-1511 гг.), и вторая станца, фрески которой изображают «Изгнание Элиодора», «Мессу в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и «Встречу папы Льва I с Аттилой» (1511-1514 гг.), были замечательным достижением монументального реализма в живописи и ее синтеза с архитектурой. Фрески третьей станцы исполнялись в значительной части учениками мастера по его рисункам. Четвертую станцу, так называемую «Залу Константина», заканчивали ученики уже после смерти Рафаэля (1517-1525 гг.). К первым архитектурным произведениям Рафаэля относится церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509 г.) и капелла семьи Агостино Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (1512-1520 гг.). С 1514 г., после смерти Браманте, архитектурная деятельность Рафаэля стала интенсивней, он был назначен руководителем строительства собора св. Петра (с апреля 1514 г. - временно, с августа - при консультации Фра Джокондо, с июля 1515 г. - главным архитектором), участвовал в конкурсе на фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, достраивал начатый Браманте двор Сан Дамазо в Ватикане, одновременно расписывая вместе с учениками его лоджии (окончены в 1519 г.). Много работ было выполнено Рафаэлем для Киджи: помимо участия в строительстве виллы «Фарнезина» (начата в 1509 г.; многие исследователи приписывают ее полностью Рафаэлю) и в ее росписях («Триумф Галатеи», 1515; плафон с историей Психеи, 1518), он построил в том же районе Трастевере еще несколько зданий, из которых частично сохранились лишь конюшни на улице Лунгара. В последние годы жизни Рафаэля по его рисункам различными мастерами было построено несколько дворцов: палаццо Видони-Каффарелли; палаццо да Брешия и палаццо дель Аквила в Риме (окончены в 1520 г.); палаццо Пандольфини во Флоренции (1516-1520 гг.). Под Римом было начато строительство виллы Мадама (с 1517 г.). В августе 1515 г. Рафаэль, увлекавшийся с момента своего приезда в Рим изучением античных памятников, был назначен вместо умершего Фра Джокондо хранителем римских древностей.

Бальдассаре Перуцци

Бальдассаре Перуцци - живописец, декоратор и архитектор, работавший в Риме одновременно с Браманте и Рафаэлем, обычно упоминается в истории зодчества как один из мастеров высокого Возрождения. Перуцци (1481-1536 гг.) родился в Сиене, где расписал, вероятно в качестве помощника Пинтуриккио, капеллу Сан Джованни в соборе (1501 г.) и построил дворик оратории св. Екатерины. Первый период пребывания в Риме (1503- 1527 гг.) он начал с изучения и зарисовок античных памятников. Перуцци были выполнены многочисленные живописные, архитектурные и декоративные работы: роспись капеллы в церкви св. Онуфрия (вместе с Пьетро д’Андреа из Вольтерры), строительство виллы Фарнезина (1509-1511 гг.) и роспись зала во втором ее этаже, фасад церкви Сан Пьетро ин Монторио, роспись капеллы Понцетти в церкви Санта Мария делла Паче (1516-1517 гг.), модель купола собора и укрепления в Карпи (1515-1520 гг.), проект церкви Сан Джованни деи Фьорентини (участие в конкурсе 1520 г.), рисунки костюмов и декораций для представления комедии «Каландры» (1520 г.), рисунки и модель фасада собора Сан Петронио в Болонье (1522 г.), строительство виллы для кардинала Тривульцио вблизи Тиволи (1521-1524 гг.), планы замка Капраролы (те же годы), строительство палаццо Спада (1523-1530 гг.) и Оссоли (около 1525 г.) в Риме. С 1520 г. Перуцци был назначен коадъютором строительства собора св. Петра. При разграблении Рима Перуцци был взят в плен и выпущен за выкуп, после чего возвратился в Сиену, где был назначен главным архитектором республики (с июля 1527 г.) и работал над строительством укреплений и собора (с 1529 г.). С 1534 г. Перуцци был назначен главным архитектором собора св. Петра и начал строительство палаццо Массими (1535 г.). В Монтепульчано он строил палаццо Риччи и Контуччи. По сообщению Вазари, Перуцци начал книгу о римских древностях и комментировал Витрувия.