Игорь Стравинский родился 05.06.1882 г. (по ст. ст.) в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) под Санкт-Петербургом, а умер 06.04.1971 г. в Нью-Йорке. Стравинский - композитор российского происхождения, чье творчество оказало революционное воздействие на музыкальную среду непосредственно до и после Первой мировой войны. Его сочинения оставались эталоном модернизма на протяжении большей части его долгой творческой жизни.

Игорь Стравинский: краткая биография раннего периода

Отец композитора был одним из ведущих российских оперных басов своего времени, и смесь музыки, театра и литературы в семье оказала несомненное влияние на Игоря. Однако его способности проявились не сразу. В детстве он брал уроки игры на пианино и теории музыки. Но затем Стравинский изучал право и философию в Петербургском университете (окончил в 1905 г.) и только постепенно осознал свое призвание. В 1902-м он показал некоторые из своих ранних работ композитору Римскому-Корсакову, чей сын Владимир также учился на юридическом факультете. Тот был достаточно впечатлен, чтобы согласиться взять Стравинского себе в ученики, одновременно советуя ему не поступать в консерваторию для обычной академической подготовки.

Римский-Корсаков в основном учил Игоря оркестровке и выступал в качестве товарища-наставника, обсуждая каждую новую его работу. Он также использовал свое влияние, чтобы музыка ученика была исполнена. Несколько студенческих работ Стравинского прозвучали на еженедельных собраниях класса Римского-Корсакова, а два его произведения для оркестра - Симфония ми-бемоль мажор и цикл песен на слова Александра Пушкина «Фавн и пастушка» - были сыграны придворным оркестром в год смерти его учителя (1908). В феврале 1909-го короткое, но блестящее оркестровое Скерцо было исполнено в Санкт-Петербурге. На концерте присутствовал импресарио Сергей Дягилев, который был настолько впечатлен перспективами Стравинского-композитора, что быстро заказал оркестровые аранжировки для русского балета в Париже.

Стравинский Игорь Федорович: биография композитора, молодые годы

К сезону 1910 года антрепренер снова обратился к композитору, на этот раз для создания музыкального сопровождения нового балета «Жар-птица». Премьера балета состоялась в Париже 25.06.1910 г. Его ошеломляющий успех прославил Стравинского как одного из самых одаренных представителей молодого поколения композиторов. Сочинение показало, насколько полно им была усвоена оркестровая палитра и яркий романтизм его учителя. «Жар-птица» стала началом серии плодотворного сотрудничества Стравинского и труппы Дягилева. В следующем году «Русский сезон» открылся 13 июня балетом «Петрушка» с Вацлавом Нижинским в главной роли и музыкальной партитурой талантливого композитора. Между тем он задумал написать своего рода симфонический языческий ритуал под названием «Великая жертва».

Произведение, которое написал Игорь Стравинский, «Весна священная», увидело свет в театре на Елисейских полях 29.03.1913 г. и спровоцировало один из наиболее известных беспорядков в истории театра. Возмущенные необычным танцем Нижинского, многозначной хореографией, творческой и смелой музыкой, зрители приветствовали, протестовали и спорили между собой во время исполнения, создав такой гул, что танцоры не слышали оркестра. Эта оригинальная композиция, с ее смещенными и дерзкими ритмами и неразрешенными диссонансами, стала ранней вехой модернизма. С этого момента Игорь Стравинский стал известен как композитор «Весны священной» и деструктивный модернист. Но сам он уже отошел от таких пост-романтических изысков, и мировые события ближайших нескольких лет только ускорили этот процесс.

Добровольная эмиграция

Успехи Стравинского в Париже стали причиной того, что он покинул Санкт-Петербург. В 1906 году он женился на своей кузине Екатерине Носенко и после премьеры «Жар-птицы» в 1910 году перевез ее и двух своих детей во Францию. Начало войны в 1914 г. серьезно сказалось на «Русских сезонах» в Западной Европе, и Стравинский больше не мог полагаться на эту труппу как на постоянного заказчика его новых композиций. Война также стала причиной переезда в Швейцарию, где он и его семья регулярно проводили зимние месяцы, и именно там он провел большую часть войны. Октябрьская революция 1917 года в России окончательно лишила Стравинского надежд вернуться на родную землю.

Русский период

К 1914 году композитор Игорь Стравинский уже создавал более сдержанную и аскетичную, хотя и не менее ритмичную музыку. Его творчество в последующие годы было наполнено короткими инструментальными и вокальными произведениями, основанными на русских народных песнях и сказках, а также на регтайме и других стилях западного попа и танца. Он расширил некоторые из этих экспериментов до уровня крупномасштабных театральных постановок.

Балет-кантату «Свадебка» Стравинский начал создавать в 1914 году, но завершил лишь в 1923-м, после нескольких лет неопределенности в отношении ее инструментовки, на основе деревенских свадебных песен России. Байка-пантомима на скотном дворе «Ренард» (1916) написана по мотивам народных сказок, в то время как «История солдата» (1918), смешение речи, мимики и танца в сопровождении семи инструментов, эклектично инкорпорирует регтайм, танго и другой современный музыкальный язык в последовательности особо смелых инструментальных движений.

После Первой мировой русский стиль Стравинского начал угасать, но он произвел на свет еще один шедевр - "Симфонию для духовых" (1920).

Трансформация стиля

Первые зрелые произведения Игоря Стравинского - от «Весны священной» в 1913-м до "Симфонии для духовых" в 1920-м - используют тональный язык на основе русских источников и характеризуются весьма сложными ощущениями из-за нерегулярного метра и синкоп и блестящего мастерства оркестровки. Но добровольное изгнание из России побудило композитора пересмотреть свои эстетические позиции, и в результате произошло важное изменение в его творчестве - он отказался от национального колорита своего раннего стиля и перешел к неоклассицизму.

Произведения следующих 30 лет отталкиваются, как правило, от старинной европейской музыки конкретного композитора, барокко или какого-либо другого исторического стиля, чтобы по-своему и нетрадиционно их интерпретировать, что тем не менее для наиболее полного воздействия на слушателей требовало от последних знания заимствованного Стравинским материала.

Период неоклассицизма

Композитор покинул Швейцарию в 1920 г. и жил во Франции до 1939-го, проводя много времени в Париже. Он принял французское гражданство в 1934 г. Потеряв свое имущество в России во время революции, Стравинский был вынужден зарабатывать на жизнь как исполнитель, и многие произведения, написанные им в 1920-1930 гг., были предназначены для собственного употребления как пианиста и дирижера. Его инструментальные сочинения начала 1920 гг. включают "Октет для духовых" (1923), "Сонату для фортепиано" (1924), "Концерт для фортепиано и духовых" (1924) и "Серенаду для фортепиано" (1925). Эти произведения объединяет неоклассический подход к стилю с осознанной строгостью линий и текстуры. Хотя сухая изысканность такого подхода смягчается в таких более поздних инструментальных работах, как "Концерт для скрипки с оркестром ре мажор" (1931), "Концерт для 2 фортепиано соло" (1932-1935) и "Скрипичный концерт ми-бемоль для 16 духовых" (1938), некий холодный отрыв остался.

Обращение к религии

В 1926 г. Игорь Стравинский испытал духовную трансформацию, которая оказала заметное влияние на его сценическую и вокальную музыку. Религиозное напряжение можно обнаружить в таких крупных сочинениях, как оперная оратория «Царь Эдип» (1927) с либретто на латыни, кантата «Симфония псалмов» (1930), открыто религиозная работа, основанная на библейских текстах. Религиозные мотивы проявляются и в балетах «Персефона» (1934) и «Аполлон Мусагет» (1928). В течение этого периода в творчество Стравинского периодически возвращались национальные мотивы: балет «Поцелуй феи» (1928) основан на музыке Чайковского и «Симфония псалмов», несмотря на латынь, базируется на аскетизме православного распева.

Работа и личная трагедия

По окончании войны связи композитора с Дягилевым и «Русские сезоны» были возобновлены, но на значительно меньшем уровне. «Пульчинелла» (1920) - единственный балет Игоря Стравинского, который антрепренер заказал в этот период. «Аполлон Мусагет», последний балет композитора, поставленный Дягилевым, увидел свет в 1928 году, за год до смерти антрепренера и распада его труппы.

В 1936 году Стравинский пишет свою автобиографию. Впрочем, как и на шесть более поздних вариантов, написанных в сотрудничестве с Робертом Крафтом, молодым американским дирижером и ученым, который работал с ним с 1948 г., на нее полагаться полностью нельзя.

В 1938 году старшая дочь Стравинского умерла от туберкулеза. За этим последовала смерть его жены и матери в 1939 году, за несколько месяцев до начала Второй мировой войны.

Женитьба и переезд в США

В начале 1940 г. он женился на Вере де Боссе, с которой он был знаком на протяжении многих лет. Осенью 1939 г. Стравинский посетил Соединенные Штаты, чтобы прочесть лекции о Чарльзе Элиоте Нортоне в Гарвардском университете (опубликованные в 1942 г. под названием «Поэтика музыки»), и в 1940 г. он и его новая жена окончательно переехали в Голливуд (Калифорния). Они получили гражданство США в 1945 году.

Творчество в Соединенных Штатах

В годы Второй мировой Игорь Стравинский сочинил два важных произведения: "Симфонию in C" (1938-1940) и "Симфонию в 3 движениях" (1942-1945). Первая представляет собой неоклассицизм в симфонической форме, а вторая удачно сочетает с последней элементы концерта. С 1948 по 1951 год Стравинский работал над своей единственной оперой «Похождения повесы», неоклассическим сочинением, основанным на серии нравоучительных гравюр XVIII века английского художника Уильяма Хогарта. Это пародийно-серьезная стилизация гранд-оперы конца XVIII века, но тем не менее наделенная свойственным автору блеском, остроумием и изысканностью.

Серийный период

Успех этих поздних композиций скрывает творческий кризис в музыке, который переживал Игорь Стравинский. Биография его была на пороге нового периода, отмеченного созданием замечательных произведений. После Второй мировой войны в Европе появился авангард, отвергавший неоклассицизм и декларировавший приверженность серийной 12-тоновой технике венских композиторов, таких как Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон фон Веберн. Эта музыка основана на повторении последовательности звуков в произвольном, но фиксированном порядке без оглядки на традиционную тональность.

По словам Крафта, который побывал у Стравинского дома в 1948 году и оставался его близким другом до смерти, осознание того, что его считали творчески истощившимся, повергло композитора в крупную творческую депрессию, из которой он с помощью Крафта вышел в фазу серийной техники в сугубо индивидуальной своей манере. За чередой осторожно-экспериментальных работ («Кантата», «Септет», «Памяти Дилана Томаса») последовали гибридные шедевры: балет «Агон» (1957) и хоровое произведение Canticum sacrum (1955), которые только частично атональны. Это, в свою очередь, привело к хоровой работе Threni (1958), посвященной библейской книге «Плач Иеремии», в которой строгий 12-тональный метод композиции применяется к монотонному пению, напоминающему такие ранние хоровые произведения Игоря Стравинского, как «Свадебка» и «Симфония псалмов».

В «Движениях» для фортепиано с оркестром (1959) и оркестровых «Вариациях» (1964) он в изысканной манере заходит еще дальше, преследуя различные арканные серийные техники в поддержку интенсивной и экономичной музыки с хрупким бриллиантовым блеском. Атональные работы Стравинского, как правило, значительно короче, чем его тональные произведения, но обладают более плотным музыкальным содержанием.

Последние годы

Полномасштабная творческая работа продолжалась до 1966 года, несмотря на инсульт, который в 1956 г. перенес Игорь Стравинский. Биография композитора ознаменовалась созданием последнего его крупного произведения - Requiem Canticles (1966), глубоко волнующей адаптации современных серийных техник под углом личного творческого видения, которое глубоко укоренилось в российском прошлом. Эта работа стала свидетельством удивительной творческой энергии Стравинского, которому было уже 84 года.

Композитор в кино

На Каннском кинофестивале в 2009 г. была показана лента Яна Кунена «Коко Шанель и Игорь Стравинскии». Согласно сюжету, французский модельер познакомилась с композитором на скандальной премьере «Весны священной». Коко Шанель Игорь Стравинский впечатлил и лично, и своей музыкой.

Семь лет спустя они встретились снова. Хотя ее бизнес процветал, она оплакивала смерть своего возлюбленного Боя Кэйпела. Шанель пригласила композитора с семьей пожить на ее вилле под Парижем. Игорь Стравинский и Коко полюбили друг друга. Отношения между любовниками и законной супругой накаляются. В итоге француженка, совместно с парфюмером Эрнестом Бо, создает свои знаменитые духи «Шанель № 5», а композитор начинает творить в новом, более свободном стиле. Он переписывает «Весну священную», которую на этот раз ожидает артистический триумф и всеобщее признание.

Игорь Стравинский

Не перевелись на Руси богатыри интеллектуального труда! Ну, по крайней мере, есть кем гордиться с разбросом в несколько десятков лет. Таков был Игорь Федорович Стравинский, один из наиболее значимых деятелей в мире музыки двадцатого века.

Родился Игорь Федорович в Ораниенбауме (ныне – город Ломоносов), что в Петербуржской губернии Российской Империи, 5 июня (по ст.ст.) 1882 года. Его отец был российским певцом польского происхождения, а по некоторым исследовательским данным, род Стравинских происходит с Украины. Ну что ж, если учесть, что львиная доля Украины ранее принадлежала Речи Посполитой, то это вполне может быть правдой. Другой вопрос в том, как же достоверно проследить то, что уже покрыто пылью многих десятилетий и пеплом Революции?

Родители Стравинского. Одесса, 1874 год

Когда Игорю Федоровичу исполнилось девять лет, он начал брать уроки игры на фортепиано, но в восемнадцать поневоле поступил на юридический факультет – родители настояли.

Единственная композиторская школа, которую удалось пройти Стравинскому, это частные уроки , который проводил их два раза в неделю. Чтобы не терять зря времени, Римский-Корсаков предложил Игорю дополнительно брать уроки у Калафати Василия Павловича. Уроки не прошли даром, так как по их завершении Стравинский овладел профессией композитора в совершенстве.

Именно под руководством Римского-Корсакова Стравинский написал свои первые произведения. Это были скерцо и соната для фортепиано, а также сюита для голоса с оркестром, которая известна под названием «Фавн и пастушка». Прошло немного времени, и Дягилев предложил ему создать балет для постановки в «Русских сезонах», что должны были проходить в Париже.

После этого Игорь Стравинский продолжил работать с труппой Дягилева, и в течение трех лет сотрудничества написал для него три балета. Так появились произведения Стравинского, которые принесли ему известность во всем мире. Это были «Жар-птица» 1910, «Петрушка» 1911 и «Весна священная» 1913 года. После оглушительно успешной парижской премьеры «Жар-птицы», состоявшейся 25 июня 1910, Стравинский в одночасье стал известен как чрезвычайно одаренный композитор нового поколения. Эта работа показала, насколько полно он усвоил яркий романтизм и оркестровую палитру своего учителя. Кроме того, после “Жар-птицы” Стравинский познакомился со многими известными парижскими знаменитостями, в частности, сблизился с , с которым они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.

На видео – балет “Петрушка” 1997 года (в роли Петрушки – А. Лиепа):

Все это время Стравинский живет не то в России, не то во Франции – так часто он ездил в Париж, предпочитая на родине проводить лишь лето.

Супруга Игоря Стравинского Екатерина Носенко была из родной Волыни

Перед самым началом Первой мировой войны он поехал в Швейцарию за часами, да так там и остался. Началась война, за ней последовала революция в России, оборвавшая всякую надежду на возвращение в отечество. Поэтому ближайшие четыре года Игорь Стравинский проводит в Швейцарии, куда раньше выезжал с семьей – женой Екатериной Носенко и двумя детьми – лишь на зиму.

К 1914 году Стравинский исследует более сдержанные и строгие, хотя и не менее трепетные, ​​ритмические виды музыкальной композиции. В его музыкальных произведениях последующих лет преобладают наборы из коротких инструментальных и вокальных отрывков, основанных на разнообразных русских народных текстах и идиомах, а также на рэгтайм (жанр американской музыки, популярной в 1900-1918 гг.) и других стилистических моделях Западной или популярной танцевальной музыки.

Молодой Игорь Стравинский

Именно в Швейцарии он пишет оперу «Соловей» и «Историю солдата». В то же время он знакомится с , чья манера написания музыки приводит Стравинского в восторг. Так что тот факт, что Сати оставил заметный след в творчестве Стравинского, был вполне естественным.

Неоклассический период

Когда война закончилась, Стравинский решает переехать из Швейцарии. Но не в Россию – там в это время было совсем уж неспокойно, и многие оттуда попросту в панике уезжали, – а во Францию. Там же он пишет балет «Пульчинелла», который заказал ему Дягилев.

Следующие двадцать лет, до 1939-го года, Стравинский проживет во Франции, где напишет «Мавра», «Свадебку» и «Царя Эдипа».

Примерно в начале двадцатых годов Стравинский впервые предстал перед публикой как пианист. В качестве материала он взял свои собственные произведения, написанные для фортепиано с оркестром. Дирижером же он стал выступать намного раньше, еще с 1915-го года.

В 1926 году Стравинский пережил религиозный кризис, после чего обратился к православию. Эти духовные искания отразились в таких произведениях, как “Царь Эдип” (1927) и Симфония псалмов (1930). Религиозное чувство проявляется также в балетах Аполлон Мусагет (1928) и в Персефона (1934). Русский элемент в музыке Стравинского иногда вновь появлялся в этот период: балет “Поцелуй феи” (1928) был поставлен на музыку Петра Ильича Чайковского, а Симфония псалмов имела нечто от древней строгости Русских Православных песнопений, несмотря на ее латинский текст.

В начале тридцатых годов, после написания под заказ мелодрамы «Персефона», Игорь Стравинский окончательно принимает французское гражданство. В 1934-м году, он, помимо всего прочего, пишет автобиографическую книгу.

В то же время Стравинский активно гастролировал по США, куда впервые он приезжал с гастролями еще в 1925 году. Его творческие связи в этой стране с годами укреплялись, и он даже был приглашен прочитать курс лекций в Гарвардском университете, на что ответил согласием.

Но вот началась Вторая мировая война, и во Франции становится совсем уж небезопасно. Кроме того, Стравинский переживает ряд тяжелых личных потерь: в 1938 году – смерть старшей дочери, умершей от туберкулеза, а в 1939 – кончину своей матери, а затем и любимой жены. Все это вместе взятое, а также некоторые другие факторы приводят к тому, что Игорь Федорович, желая сменить окружающую его обстановку, переезжает в США. До этого, в начале 1940 года, он женится повторно на Вере де Боссе – балерине труппы Дягилева и одной из первых русских киноактрис, с которой был знаком многие годы. В Америке он живет сначала в Сан-Франциско, а затем в Голливуде (Калифорния). В 1945-м году он становится уже американским гражданином и продолжает творить, как ни в чем не бывало. Его произведение 1951-го года, «Похождения повесы», стало апофеозом неоклассического периода.

Правда, со своей страстью к аранжировкам он едва не пострадал. В 1944-м году он несколько приукрасил исполнение американского гимна, за что получил предупреждение от полиции. Дело в том, что существовала ответственность за искажение национального гимна. Правда, это событие породило миф о том, что его не предупредили, а арестовали. Но это всего лишь миф.

Серийная техника

Дважды посетив Европу в течение 1951-1952 годов, Стравинский осваивает додекафонную технику – двенадцатитоновый прием, разработанный Арнольдом Шенбергом. Вскоре Стравинский переходит на сочинение серийных произведений. К ним относятся балет «Агон», кантата «Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», Траурная музыка памяти Дилана Томаса и др. Но считается, что самым высшим творческим достижением Стравинского стали не обычные серийные произведения, а «Заупокойные песнопения». Лично сам он всегда относился к реквиемам с особым трепетом.

И все это время он активно ездил и по США, и по Европе, выступая с концертами как в качестве дирижера, так и в качестве пианиста. Свое последнее полностью законченное произведение он написал в 1968-м году.

Стравинский всю свою творческую жизнь трепетно хранил традиции русской музыки

В 1971-м году он умер и был похоронен в Италии, недалеко от могилы своей жены Веры. А рядом находится могила Сергея Дягилева.

Несмотря на то, что почти всю свою творческую жизнь Игорь Федорович Стравинский прожил за рубежом, он трепетно хранил традиции русской музыки, и даже несмотря на то, что он прославился благодаря синтезу и многогранной интерпретации произведений самых разных стилистик, его музыка все равно сохраняла исконно русский почерк.

Иногда его еще сравнивают с Пикассо. Конечно, речь идет не о фантастичности неправильных образов, а о влиянии на мировое искусство.

Сочинения:

Оперы: Соловей (1914, Париж), Мавра (по поэме «Домик в Коломне» Пушкина, 1922, там же), Царь Эдип (опера-оратория, 1927, там же; 2-я редакция 1948), Похождения повесы (1951, Венеция).

Балеты: Жар-птица (1910, Париж; 2-я редакция 1945), Петрушка (1911, там же; 2-я редакция 1946), Весна священная (1913, там же; 2-я редакция 1943), Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, представление с пением и музыкой (1916; постановка 1922, Париж), История солдата (балет-пантомима, 1918, Лозанна), Пульчинелла (с пением, 1920, Париж), Свадебка (хореографические сцены с пением и музыкой, 1923, там же), Аполлон Мусагет (1928, Вашингтон; 2-я редакция 1947), Поцелуй феи (1928, Париж; 2-я редакция 1950), Игра в карты (1937, Нью-Йорк), Орфей (1948, там же), Агон (1957, там же);

Объявить 2017-й Годом Стравинского предложил Валерий Гергиев.

Художественный руководитель и гендиректор Мариинского театра посетовал на то, что 90 процентов произведений мэтра не исполняются в России.

«мы все сразу понимаем, что это русский музыкант, он прожил в Америке, но это великий русский композитор, который сегодня для нас с вами такой же родной, как Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Мусоргский».

Могу лишь согласиться с нашим выдающимся дирижером. Вклад Игоря Федоровича Стравинского в мировую музыкальную культуру огромен. От Карла Орфа и Сергея Прокофьева до Ханса Циммера и Рамина Джавади - сотни композиторов и исполнителей по всей планете используют бесчисленные достижения автора «Петрушки» и «Весны священной».

Стравинский оставил в наследство волшебный сундучок, в котором есть множество творческих и технических решений на всякую музыкальную потребу. Он наметил столько идей, что пройдет еще лет сто или двести, а будущие поколения по-прежнему будут находить для себя у русского гения что-то новое.

Но именно эта универсальность сыграла с ним злую шутку на Родине. Принятый и почти обожествленный во всем мире, у нас он оказался задвинут на задний план. В первую очередь это связано, конечно, с эмиграцией, но не только.

В отличие от Сергея Рахманинова, Стравинский никогда не считался «белым», охотно приезжал в СССР. Однако если автора «Всенощного бдения» уже в 1950-е причислили к сонму великих даже в Советском Союзе, то создателя «Петрушки» продолжали рассматривать как почтенную экзотику.

Слишком уж его новаторский язык был несовместим с социалистическим реализмом и вырывался за рамки русской классической традиции - мелодичной, задумчивой, певучей, ориентированной на то, чтобы играть на струнах души, словно на арфе.

Стравинский же с самого начала - модернистский, хулиганский, провокативный даже для современного ему Запада: вспомним, как на премьере «Весны священной» в ходе парижских «Русских сезонов» Дягилева в возмущенном зале вспыхнула драка между сторонниками передовой музыки и балета Нижинского и возмущенными непристойностью консерваторами.

Вместо того чтобы обращаться мелодией к душе, Стравинский играет с умом того, кто слушает его шедевры. И именно поэтому Георгий Свиридов, самый русский, пожалуй, из всех наших композиторов, отзывался о нем с иронией: «искусственный соловей». Для Свиридова (чье столетие мы отмечали в 2015-м и упустили возможность посвятить ему этот год) музыка - песня. Для Стравинского - конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.

Но при этом даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Федоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой.

И это еще один его подвиг: в эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией».

Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки - он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни.

Ну и, безусловно, огромен вклад Игоря Федоровича в закреплении отечественной народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» - балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия - территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов - это страна Жар-Птицы.

Стравинский утвердил русскую музыку в качестве общемировой, с которой в состоянии соперничать лишь немецкая. Мне возразят, что общемировым было уже творчество Чайковского - одного из самых часто исполняемых на земном шаре композиторов, изумительного мелодиста и глубочайшего философа.

Однако это ошибка. Европа не хотела знать и понимать творца «Лебединого озера». Западная пресса объявляла его вычурным, старомодным и перегруженным ненужными красивостями. Гораздо выше ценились Бородин и Мусоргский. Стравинский и Дягилев начали создавать настоящую моду на Петра Ильича. И добились того, что сейчас ряд «Моцарт, Бетховен, Чайковский» кажется само собой разумеющимся.

Теперь пришло время нам и в своем Отечестве создавать моду на Стравинского, неустанно напоминая, что он - великий русский композитор, что между Чайковским с Римским-Корсаковым и Прокофьевым с Шостаковичем была целая блестящая эпоха нашей музыки, потрясшей весь мир.

Если некогда для партийных товарищей Стравинский оказался слишком сложен, и они фактически «подарили» его Америке (а звездно-полосатые, не имевшие ни одного собственного крупного композитора-классика, были рады презенту), то это не значит, что тому же пути нужно следовать современной возрождающейся русской цивилизации.

Игорь Федорович Стравинский должен быть осознан и признан в качестве ярчайшего представителя нашей звездной музыкальной плеяды. Надо называть его именем улицы и школы, воздвигать ему памятники, сделать произведения важной частью программы обучения музыке, а рассказ о его творческих достижениях поместить в разделе «Культура» стандартного учебника истории.

Стравинский - давно является одним из всемирно признанных русских брендов. Пора вернуть его в этом качестве и в Россию.

Балеты И.Ф.Стравинского.

Балет «Жар-птица»

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Жар-птицы». Как известно, кучкисты не жаловали этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка - например, танцы в «Младе», Половецкие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии балетов Чайковского - Глазунова. Вдохновляемый и подталкиваемый «мирискусническим» окружением - Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику - например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками.

Балет «Петрушка»

За "Жар птицей" с интервалом в год возникает «Петрушка ». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показывает гулянья на Масляной, и на фоне их - кукольное представление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны - как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору, бытующему в городе, - музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал…*

* Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корсаков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кустодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов - Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионистскими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние - «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры - «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона - одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматизмом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит - тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, - монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

Балет «Весна священная»

Замысел «Весны священной » возник у Стравинского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению композитора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом, живописный дар которого в те годы воспевал язычество, «праславянство», «скифство» (увлечение, характерное для русского предреволюционного искусства, - вспомним Блока, Городецкого, Прокофьева).

«Весна священная» воскрешает языческую Русь, ее природу, игрища предков, охваченных инстинктом продолжения рода, подчиненных обрядовому календарному кругу, приносящих жертву ради жизни, ради весеннего обновления земли. Эти «картины языческой Руси» властно утверждают культ природы, ее сил, пробуждающихся с весной. Балет воспроизводит некий ритуал, сюжет в традиционном понимании в нем отсутствует. Драматургически он строится следующим образом.

Первую часть («Поцелуй земли») открывает Вступление - весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие образы девически застенчивые и по-мужски удалые. Каждой образной сфере девической, мужской, старцев - свойственны свои тематические формулы, типы фактурного движения, оркестровки. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и сценой «Выплясывание земли». Вторая часть переводит действие в план таинства. На смену хороводам приходит обряд. В нем первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

«Весна священная» корнями своими уходит в традиции русской музыки, воспевающей язычество, прежде всего - к «Руслану» и «Снегурочке». Однако центр тяжести ее замысла существенно иной. Это не торжество света и добра, не гимническое славление Ярилы и его живительных сил. Стравинский показывает обряд, в котором род заклинает обожествляемые силы природы. Композитор насыщает это действо энергией и драматизмом, которые придают «картинам языческой Руси» многозначный смысл, рождают аллюзии с современностью.

В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый - это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам - по сути, попевочным формулам. Второй фактор - ритм, необычайно действенный, подвижный, динамичный.

Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Стравинского интересуют не столько индивидуальные отличия попевок, сколько их типизация, сведение их к некоему формульному архетипу. Такой подход уже намечался в творчестве русских классиков. Нечто подобное эпизодически делал Глинка - в хоре «Лель таинственный» из «Руслана и Людмилы», Бородин - в прологе из «Князя Игоря», Римский-Корсаков - в «Сече при Керженце». Стравинский идет еще дальше, а главное - превращает этот прием в творческий принцип. Однако формульность не приводит к омертвению попевок. Напротив, они расцветают и оживают в интонационной среде «Весны священной». Так, попевка вступления буквально прорастает из начального интонационного зерна, ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, переставляются, образуют неожиданные гетерофонические звуковые сплетения, политональные сочетания.

Ритм в «Весне священной» из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетет хороводы, или придает ритму заклинательную функцию в «Выплясывании земли» и особенно в «Великой священной пляске». Ритм опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах (пример 4), образует сложную полиметрическую вязь.

Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два crescendo и имеет две кульминации - в конце первой части и в финале всего произведения. Сцены балета объединены общностью попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. «Прорастая» из одного номера партитуры в другой, попевки создают все предпосылки для подлинно симфонического развития. Таким образом, «Весна священная» с большим основанием может рассматриваться скорее как своеобразная симфония, чем сюита. Напряженности музыкальных конструкций Стравинский достигает разными способами: гетерофоническими сплетениями линий фактуры (Вступление), применением «расширенных» тоник («Весенние гадания»), полиладовыми и политональными наслоениями («Тайные игры девушек», «Игра умыкания», «Игры двух городов»), А главное, он развивает исходное тематическое образование средствами, сохраняющими и усиливающими эту динамическую неустойчивость, - в основном приемами вариантными, часто используя принцип остинатности.

Наконец, необходимо сказать о чрезвычайно важном открытии Стравинского, закрепленном в «Весне священной»: тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми. Например, во вступлении солирующий высокий фагот, излагая мелодию, звучит как языческая свирель, и такое решение кажется единственно возможным (прототипом его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси или соло фагота, открывающее Думку Паробка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Высокие деревянные в разных номерах балета выполняют роль весенних «закличек».

«Весна священная», показанная в 1913 году, не нашла понимания у публики «Русских сезонов», не разобравшейся ни в хореографии В. Нижинского, ни в музыке; более того, премьера вылилась в скандал. Но если хореография получала и получает до сих пор противоречивые оценки - от признания до отрицания, то музыка вскоре была оценена по достоинству. Уже через год в концерте под управлением Пьера Монтё «Весну» ожидал триумф, который с тех пор постоянно сопровождает эту выдающуюся партитуру - кульминацию «русского» периода Стравинского.

Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал - Перголези в «Пульчинелле » (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи » (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое - внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу - полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике - протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других - оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам - первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).

«Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Балетные сцены»

«Аполлон Мусагет », законченный несколькими месяцами раньше «Поцелуя феи», решает сходные проблемы - овладения протяженной мелодией и структурой классического балета. («„Аполлон" был моим самым крупным шагом в направлении полифонического стиля длинных линий», - говорил Стравинский.) В данном случае он решает эти задачи на «общеевропейском» материале, ориентируясь на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Гуно, Сен-Санса и... того же Чайковского:

Сам выбор инструментального состава - одни струнные - столь же напоминает оркестр Люлли («24 скрипки короля»), сколь и Струнную серенаду Чайковского. Переработки некоторых стилевых формул Люлли сочетаются с имитацией в ритмических схемах балета александрийского - «длинного» стиха (Стравинский называет в качестве своего образца тексты Буало и Пушкина). Примечательно, что, избрав однотембровый состав, композитор находит способ внести звуковое разнообразие. В «Аполлоне» контрасты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров. В отношении структуры «Аполлон» - царство чисто балетных форм: вариаций и pas de deux, вмещенных в Пролог, две картины и Эпилог.

Следующий балет - «Игра в карты » (1936) - по характеру отличается от «Аполлона» с его «олимпийской» манерой. В соответствии с сюжетом, интерпретирующим карточную игру, музыка Стравинского испытывает неожиданные превращения - от чинной благопристойности до фарса. В ней мелькают мотивы И. Штрауса, Делиба, Гайдна, имитируется мелодия из «Севильского цирюльника» Россини. Партитура имеет подчеркнуто виртуозный облик.

«Балетные сцены » (1938) подтверждают, что сюжет как таковой постепенно уходит из балетов Стравинского. Он достаточно условен уже в «Аполлоне», но существует там как оправдание танцев. Теперь же композитор упраздняет его, считая, что музыкальная структура может и должна выражаться в структуре танцевальной без посредничества сюжета. Он находит в этом единомышленника в лице хореографа Баланчина.

Балеты «Орфей», «Агон»

Однако в 1947 году Стравинский возвращается к сюжетному балету, избирая для него вечную и притягательную для художников тему Орфея. Эта античная тема трактуется им всерьез, без иронии или какого-либо гротескного осовременивания. И кто знает: быть может, обращаясь к древнему сюжету, Стравинский аллегорически выразил столкновение художника с жестокой реальностью и победу над ней - победу духа, искусства и высокого этического идеала. Если учесть, что всего за два года до создания балета закончилась кровопролитнейшая Вторая мировая война, то тем больше оснований вкладывать в него такой смысл.

Тематизм «Орфея » исходит из устойчивых, проверенных веками семантических звуковых формул - ладовых, мотивных, тембровых. Такова открывающая балет мелодия, которая воссоздает атмосферу античности фригийским звукорядом и звучанием арфы (имитация кифары). Царство грозного Плутона воплощается аккордами труб и тромбонов в триольной или пунктирной ритмике, напоминающей о темах рока, судьбы - от Монтеверди до Бетховена и даже до Верди. Песнь утешения, звучащая у Орфея, поручается идиллическому дуэту гобоев, мелодия которых сочетает черты стиля рококо с барочными фигурациями. Явление Ангела смерти сопровождается перекличками флейт, низкого дерева и медных. Но какова бы ни была природа используемых тем, всюду в балете бесспорно господствует манера самого Стравинского - она заметна в обращении с тематическими формулами, в общем характере построений и способе развития, в соподчинении отдельных номеров балета. Изложению свойственна концертность: группам инструментов противопоставляются солисты, а сам оркестр начинает звучать по типу ансамбля. Техника работы с мелодическим материалом остается, в общем, той же, что и раньше: перестановка мотивных звеньев, их сжатие и расширение и т. д. Вместе с тем моментами можно заметить особую приверженность Стравинского к интервальным перемещениям - параллельно с ритмическими преобразованиями (см., например, цифру 44). Эти перемещения приобретают пуантилистский характер, предвосхищая эволюцию Стравинского к серийной технике.

Драматургия балета устремлена к Pas d"action - сцене Орфея с вакханками. Эта сцена выделяется своим драматизмом и перекликается по энергии ритма с последним номером «Весны священной». После этого в апофеозе балета звучит попевка, которая напоминает «Вешние хороводы» из той же «Весны священной», подчеркивая русское происхождение музыки «Орфея».

«Агон » - последний балет, созданный Стравинским. Название его по-гречески значит «соревнование», «состязание», «игра», «спор». Он принципиально бессюжетен и завершает линию «белых» балетов Стравинского, в которых сюжет достаточно условен (впрочем, тенденция к этому проявилась, как мы знаем, еще в «Весне священной»). Повествование заменяется хореографическим воплощением музыки. О «Балетных сценах» Стравинский писал: «Сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного „абстрактного" балета». Нечто подобное имеет место и в «Агоне». Баланчин видел свою задачу в том, «чтобы сделать видимыми не только ритм, мелодию и гармонию, но и тембры инструментов». Достойная задача! В связи с этим не можем не упомянуть, что истоки подобных решений восходят к опытам русских хореографов - прежде всего, Ф.В. Лопухова, чей балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена ставил сходные цели. Этот опыт не был забыт, а получил продолжение в творчестве Баланчина (воспитанника Петербургского хореографического училища) и Стравинского.

В основе музыки «Агона», состоящего из четырех частей, лежит серия из четырех звуков (es-d-f-e ), формулируемая уже во вступлении (Pas de quatre). Она встречается и в тональных построениях (то же вступление), и в построениях чисто серийных (Двойной pas de quatre). Из нее образуются двенадцатитоновые додекафонные ряды (Гальярда). Стравинский наделяет эту серию преимущественно тональными свойствами, используя ее тематически в сочетании с устойчивыми звуковыми комплексами, трактуя ее как некий микролад, сочетая с трезвучиями или строя на ней остинатные формы. Проведение этой микросерии и основанного на ней двенадцатитонового ряда, как правило, завершается звуком, с которого они начались, что само по себе выделяет некий мелодический устой. Вместе с тем в музыке «Агона» есть эпизоды, созданные с учетом веберновской манеры, с применением полифонических преобразований серии, с «дематериализацией» тематизма и фактуры, когда звуки серии разбрасываются по разным регистрам и инструментам, что подчеркивается паузами. В диалектике тональных и серийных параметров - весь «Агон», но в этом споре и состязании перевес на стороне привычной для Стравинского тональной манеры.

Ритмо-метрические схемы балета отнюдь не абстрактны. Они получают жанровую окраску старинных танцев: сарабанды, гальярды, бранля, что особенно заметно в средних частях - второй и третьей. Заключение балета варьирует его начало.

Оркестр «Агона» разделен на группы инструментов (часто солирующих) и включает такие необычные инструменты, как мандолина. Эти группы использованы в разных комбинациях, они также ведут некое творческое соревнование.

Игорь Федорович СТРАВИНСКИЙ

(1882-1971)

Русский композитор, дирижёр. Сын певца Ф.И.Стравинского. С детских лет учился игре на фортепьяно у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой , брал уроки композиции у Н. А. Римского-Корсакова.

В 1900-1905гг. учился на юридическом факультете Петербургского университета.

С 1914г. жил в Швейцарии, с 1920г. - во Франции, с 1939г. - в США (в 1934г. принял французское, в 1945г. - и американское подданство). Стравинский в течение всей жизни много концертировал: выступал как дирижёр и как пианист.

Условно творчество И.Стравинского можно разделить на несколько периодов.

С 1908г. – начало 20-х гг. – русский период . Начинается многолетняя дружба Стравинского с Дягилевым. Игорь Стравинский пишет балеты (1910), (1911), (1913), принесшие ему мировую известность. Их премьеры проходят в «Русских сезонах» в Париже.

В этот период творчества формируется музыкальная эстетика Стравинского, обусловленнаябольшим интересом композиторакфольклору, к балагану, лубку, театральному представлению, и музыкальный стиль («попевочный » тематизм , свободный метроритм, остинатность , вариантное развитие )

Ж А Р – П Т И Ц А

Июнь 1910 года – начало мировой известности Игоря Стравинского – премьера " Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Звучание партитуры освещено традициями великого учителя (поздний стиль Н.А. Римского-Корсакова) Но это – ошеломляющий многокрасочностью и ослепительной яркостью звуковой палитры - уже Стравинский.

П Е Т Р У Ш К А

Год спустяСтравинский пишет второй балет на либретто Александра Бенуа – "Петрушка". И Блоковский "Балаганчик",и итальянские маски – Пьеро с бумажной невестой, и кровопролитные «кукольные страсти», пусть незримо, но присутствуют здесь: Петрушка трагически влюблен в героиню балета Балерину, из-за которой и гибнет от удара сабли ненавистного Арапа.

В "Петрушке" Стравинский обращается к слушателю на небываломмузыкальном языке (новые приемы оркестровки, свободная, «пластовая» полифония, гармоническая новизна – все этов сочетании с уличным «балаганным фольклором»), но, тем не менее, благодаряостротеатральной образности и национальным истокам, восходящим к русскому музыкальному быту 30 - 10-х гг. XIX- XX вв., понятномукаждому .

В Е С Н АС В Я Щ Е Н Н А Я

Из интервью c Н. Рерихом:

«- Содержание и эскизы этого балета - мои, музыку пишет молодой композитор И. Стравинский. Новый балет даёт ряд картин священной ночи у древних славян. Если вы помните, то в некоторых моих картинах эти моменты были затронуты…

Действие происходит на вершине священного холма, перед рассветом. Начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи. Собственно, хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой без определённого драматического сюжета дать воспроизведение старины, которая не нуждается ни в каких словах. Я думаю, что если бы мы перенеслись в глубокую старину, то эти слова были бы для нас всё равно непонятны.

- Балет будет коротеньким?

- Он одноактный, но я не думаю, чтобы он был особенно коротким. Краткость балета делает впечатление более полным. Конечно, я мог бы привязать фабулу, но она была бы именно привязанной.

- Чьи танцы?

– Фокина <...> Мы трое в одинаковой степени зажглись этой работой и решили вместе работать».

Балет художника Н.К. Рериха. Петербургская газета. 28.08.1910.

«На протяжении всего моего произведения я даю почувствовать слушателям в лапидарных ритмах близость людей к земле, общность их жизни с землёй. Вся вещь должна быть поставлена танцевально с начала до конца - пантомиме не уделено ни одного такта. Ставит её Нижинский, со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело».

И .Стравинский о «Весне священной».

Первоначальное название “Весны священной” -“В еликая жертва” (позже “Великой жертвой” была названа вторая часть балета). Это произведение, как ни одно другое у Стравинского, претерпело множество изменений и вариантов в своем названии. В прессе того времени балетназывают и “Великой жертвой”, и “Священной весной”, и “Венчанием весны”, “Освящением весны”, “Проводами весны”, “Призраками весны” и даже “Весной-красной ”. Это было, видимо, связано с не только с поиском более точного перевода c французского “Le Sacre du printemps ” - названия, которое было найдено незадолго перед премьерой балета, но и с постепенным уточнением самой сюжетной канвы этого «бессюжетного балета».

Композитор как будто воскрешает в музыке первобытие человека, суровость обычаев племени во главе соСтарейшим-Мудрейшим , погружает в атмосферу обрядов: весенних гаданий, заклинаний сил природы, умыкания девушек, Поцелуя земли, Величания Избранной и Жертвоприношения – орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" напряжена и насыщена диссонансной мощью, политональными построениями; сложный гармонический язык в сочетании сритмической изощренностью и беспрестанными мелодическими разноголосыми наплывами (тематизм основан на попевках , близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные) создает партитуру единства человека и природной стихии, которая никогда еще не возникала до сего времени в композиторском творчестве .

«“Весну” давали <…> в новом, ещё необжитом зале, слишком комфортабельном и холодном для публики. <…> Я не хочу сказать, что на более скромной сцене “Весна” встретила бы более тёплый приём; но одного взгляда на этот великолепный зал было достаточно, чтобы понять несовместимость полного силы и молодости произведения и декадентской публики. <…> На премьере этого исторического произведения стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, изо всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис... Публика... встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложе. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пуртале , вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за 60 лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют»

Кокто Ж. Портреты-воспоминания.

«…Стравинский… начинает выковывать упругие и характерно русские пе­сенные и плясовые ритмы и интонации, русские не в этно­графическом плане и не в эстетском смысле, а как перво­основы музыкального языка, особенно хорошо сохранив­шиеся в «музыке устной традиции» нашего крестьянства и восточных народов. Надо понять эту разницу в отношении к народной музыке прежде и теперь. Одно дело подра­жать архаическим интонациям, и ритмам, другое дело выковывать свой язык и углублять свое художественное мировоззрение и свое творчество на широкой основе соци­ально-музыкального опыта и путем органического усвоения почти исключенных из обихода европейской рационализи­рованной музыки богатейших интонационных оборотов и ритмических формул».

Б. Асафьев

В 1915 году С. Прокофьев пишет небольшую рецензию на только что вышедший в России сборникИгоря Стравинского "Три песенки" (из воспоминаний юношеских годов)для голоса и фортепиано – , : «Перед нами крошечная серенькая тетрадка, по содержанию обратно пропорциональная своим размеру и цвету. Это три наивных песенки, которые композитор откопал среди своих юношеских набросков и, сделав аккомпанемент, посвятил своим ма­лолетним детям. Оставшаяся в неприкосновенности детская простота вокальной партии в соединении с изощренным акком­панементом производит необычайно пикантное впечатление. Соб­ственно аккомпанемент по рисунку ясен и прост, но не раз ущипнет ухо непривычными созвучиями. При ближайшем же рассмотрении поразит та остроумная и в то же время железная логика, с которой композитор достигает этих созвучий. Все три песенки художественны по форме, очень образны, детски задор­ны и неподдельно веселы. Каждая в отдельности микроскопи­чески коротка, но взятые вместе, они образуют небольшой но­мер, могущий украсить собою концертную программу».

«“ Прибаутки ” - по времени создания самый ран­ний из русских циклов Стравинского, свидетельствующих о его большом интересе к поэтическому фольклору.Еще до того, как из сборника Афанасьева им были взяты в качестве литературной основы несколько сказок, в музыке получили воплощение те коротенькие «пустячки» (выра­жение Асафьева), которые выделяются в устном фолькло­ре не только необычайным лаконизмом, но и наибольшей близостью к песенным размерам, обилием рифм, аллите­раций- вс его того, что отличает поэзию от прозы. Весьма характерно в этой связи, что некоторые из афанасьевских прибауток вошли также в песни ( , вторая из Колыбельных),и в сочи­ненную через полтора года “Байку”, углубив внутреннюю поэтичность, музыкальность ее литературной основы. А сказки, в свою очередь, дали материал не только для “Байки” и “Истории солдата”, но и для некоторых миниа­тюр ( из цикла“Три истории для детей”взяты стихи из сказки “Медведь”).

Другая жанровая особенность народных прибауток, … привлекшая Стравинско­го,- их связь с народным юмором, шуткой, игрой. Иные из них представляют собой великолепные образцы поэти­ческой фантазии, выдумки и оформлены обычно в виде остроумно и ловко срифмованных стишков - забавных присказок или загадок …Происхождение и смысл фольклора это­го рода хорошо разъяснены самим автором: «Слово «при­баутки» обозначает определенный род русского народного стиха... Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге », а «баут » происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить » (говорить). «Прибаутки» - это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвую­щих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. , «Считалка» и - это игры та­кого же типа, и цель их также состоит в том, чтобы пой­мать и исключить партнера, который запаздывает и мед­лит с репликами…».

Название еще одного фольклорного жанра перешло в подзаголовок хорового цикла из четырех песен - «Под­блюдные» (1914-1917). Цикл характеризуется столь же тесным единством, как и два предыдущих, и также связан с игровым началом, на этот раз - в виде старинного обы­чая гаданья с чашкой или блюдом, объясняющего этимологию жанрового определения песен такого рода: «Под Но­вый год девушки собираются вместе и обыкновенно гада­ют о своем суженом так: ставят на стол чашку с водою, опускают в нее кольца или серьги и т. п. и закрывают ска­тертью. Затем все садятся за стол, и женщины, хорошо знающие подблюдныепесни,поют.Вэто время каждая девушка старается вынуть из чашки свое кольцо под звуки того песенного стиха, который ей особенно приходится по сердцу.

…Поскольку описанные обрядовые действия происходят при множестве участниц и, следова­тельно, совершаются неоднократно, особое значение в му­зыкальной структуре песен приобретает традиция повто­ров, своеобразно реконструируемая Стравинским: хоры его цикла сближает, в частности, неизменно повторяемый после каждой строфы припев «Славна»или«Слава».

Остальные циклы русского периода - «Три истории для детей» (1915-1917) и«Четыре русские песни» (1918-1919) - более разнородны в жанровом отношении (возможно, ком­позитор использовал в них остатки заготовок текста, сде­ланных им для ранее написанных произведений), что вид­но уже по названиям составивших их песен. Но и здесь не вызывает сомнений превалирование игрового начала. Детский цикл в этом отношении продолжает линию «Вос­поминания о моем детстве» (не случайно автор называет в приводимой выше цитате некоторые из песенок обоих циклов вперемежку друг с другом, подчеркивая в них связь с игрой). А цикл песен естественнее всего сближает­ся с «Прибаутками» и «Подблюдными». Тексты большин­ства пьесок представляют собой разножанровые виды на­родной игры: хороводной (), ритуально-гада­тельной(), праздничной()…»

Ю. Паисов. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского .

Начало 20-х – начало 50-х г. – неоклассицистский период . Стравинский проявляет большой интерес к античной мифологии, библейским сюжетам, европейской музыке барокко, к технике старинной полифонии. Яркими произведениями этого периода стали опера-оратория «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» для хора и оркестра(1930), балет с пением «Пульчинелла» (1920), балеты «Поцелуй феи» (1928), «Орфей» (1947), Вторая (1940) и Т ретья (1945) симфонии, опера «Похождения повесы» (1951).

Середина 1950-х гг. – начало 70-х гг. – поздний период. В произведениях этого временизначительноеместо занимает религиозная тематика («Священное песнопение» (1956); «Заупокойные песнопения» (1966) и др.), композитор чаще создаёт вокальные произведения, используетдодекафонной технику, появляется синкретичность стиля.

Творчество Игоря Стравинского можно по праву считать новаторским: он открыл новые подходы к использованию фольклора, внедрил в академическую музыкальную ткань современные интонации (например, джазовые), модернизировал метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров.

Сочинения И.Ф.Стравинского

Оперы : «Соловей» (1908-1914); «Мавра» (1922); «Царь Эдип» (1927); «Похождения повесы» (1951).

Балеты : «Жар-птица» (1910); «Петрушка» (1911); «Весна священная» (1913); «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1917); «История солдата» (1918); «Песнь Соловья» (1920), «Пульчинелла» (1920); «Свадебка» (1923); «Аполлон Мусагет» (1928); «Поцелуй феи» (1928); «Игра в карты» (1937); «Орфей» (1948 ), «Агон » (1957).

Для солистов, хора и оркестра, камерно-инструментального ансамбля, хора а саррellа : «Священное песнопение во славу имени св. Марка» (1956); «Threni » («Плач пророка Иеремии», 1958); кантата «Проповедь, притча и молитва» (1961); «Заупокойные песнопения» (1966), «Симфония псалмов» (1930); «Звёздное знамя» (американский национальный гимн, 1941); кантаты и др .

Для камерного оркестра: Три сюиты из балета «Жар-птица» (1919); «Концертные танцы» для 24 инструментов (1942); «Траурная ода» (1943) и др.

Для инструмента с оркестром: Концерты для скрипки (1931), для фортепиано и духовых инструментов (1924), для двух фортепиано (1935); «Эбеновый концерт» для кларнета соло и инструментального ансамбля (1945) и др.

Камерно - инструментальные ансамбли: Duo concertant для скрипки и фортепиано (1931); Октет для духовых инструментов (1923); «Регтайм для 11 инструментов» (1918);Три пьесы для струнного квартета (1914); Концертино для струнного квартета» (1920) и др.

Для фортепиано: Скерцо (1902);«Сонаты (1904, 1924);Четыре этюда (1908); «Лёгкие пьесы в четыре руки» (1915); «Пять лёгких пьес в четыре руки» (1917); «Пять пальцев» (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921) и др.

Для голоса и фортепиано (инструментального ансамбля): «Туча» (романс на слова А. Пушкина, 1902); песни на слова С. Городецкого, П. Верлена, К. Бальмонта (1911), на русские народные тексты; «Три японских стихотворения» (русский текст А. Брандта,1913), «Три песни» (на слова У. Шекспира, 1953) и др.

Обработки и переложения сочинений : русских народных песен, музыки Э.Грига, Л.Бетховена, М.Мусоргского, Я. Сибелиуса, Ф. Шопена и др .