Введение

В настоящее время актуальность приобретает интерес к проблематике сложного мира искусства, необходимость понимания его места и роли в широком контексте культуры. Ориентационно-ценностные изменения в современной истории заставляют по-новому относится к науке и культуре, а в искусстве видеть не только самодостаточное средство познания действительности, но и способ ценностного постижения мира, самосознания культуры. Барокко появился в Италии в конце XVI – начале XVII века, как папский стиль. Но вскоре барокко стал популярным за пределами Рима и Ватикана по всей Европе и просуществовал вплоть до XVIII столетия. Он использовался для оформления дворцов знатных семей. Во Франции во времена Людовика XIV, барокко получил особенное распространение.

Термин «барокко» переводят как «причудливый, странный, вычурный». Происхождение его не вполне ясно, в быту это слово и сейчас употребляется как синоним странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Этим термином пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, которые мастера эпохи барокко умели использовать в декоративных целях. «Время барокко» включает в себя много стилей и направлений (маньеризм, классицизм, барокко и рококо) и «стиль барокко». Должно быть, в этом стиле и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценке. Одни считают, что искусство барокко – неправильное, взвинченное, громоздкое, противоречит гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте и поэтому считают его скорее продолжением Возрождения. Есть третье мнение: искусство барочного типа – это поздняя, кризисная стадия разных эпох в художественной культуре. В то же время многие ученые настаивают, что кризисная стадия Возрождения еще не барокко, дают ей особое наименование – маньеризм. Тем не менее, даже знатоки не всегда решатся с уверенностью сказать, принадлежит автор к Возрождению, маньеризму или к барокко.

Работа состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы.

1. Характеристика эпохального стиля Барокко

«Каждый человек – стиль» - эти слова известного французского учёного Бюффона, как нельзя лучше характеризуют основные эстетические воззрения человека эпохи барокко. Этот стиль невозможно перепутать ни с каким-либо любым другим стилем. Барокко – воплощение той эпохи, в которой он появился. В барокко объединены два понятия, а именно: стиль и образ жизни.

Культура XVII века воплощает в себе всю сложность этого времени. Трудно найти столетие, которое бы дало столько блестящих имен во всех областях человеческой культуры. Европа XVII в. – это эпоха мануфактурного производства и водяного колеса – двигателя. Развитие мануфактурного производства порождало потребность в научных разработках. Такие ученые, как Коперник, Галилей, Кеплер внесли принципиальные изменения во взглядах на библейскую картину мироздания. В разработках Лейбница, Ньютона, Паскаля была раскрыта несостоятельность средневекового природы. Все это позволило сделать массу открытий и изобретений. Созданы алгебра и аналитическая геометрия, открыты дифференциальные уравнения и интегральное исчисление в математике, сформирован ряд важнейших законов в физике, химии, астрономии.

Для духовной жизни общества XVII в. большое значение имели великие географические и естественнонаучные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку.

Формирование исторического стиля Барокко , прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» - произведения Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля - казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественнонаучными открытиями.

Идеологической основой нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражал феодальные тенденции, протестантизм - буржуазные. В это же время государство приобретает большую роль, соответственно происходила борьба религиозного и светского начал.

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI в. Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем» по выражению Паскаля, «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

В 1445 г. И. Гутенберг положил начало книгопечатанию, в 1492 г. X. Колумб открыл Америку, Васко да Гама в 1498 г.- морской путь в Индию. В 1519-1522 гг. Магеллан совершил первое кругосветное плавание, к 1533 г. открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца стало завоевывать признание. Исследования Галилея, Кеплера и ньютоновская «небесная механика» разрушали прежние привычные представления о замкнутом и неподвижном мире, в центре которого находится Земля и сам человек. То, что раньше казалось абсолютно ясным, незыблемым и вечным, стало буквально рассыпаться на глазах. До этого времени человек, к примеру, был абсолютно уверен, что Земля - плоское блюдце, а Солнце заходит за его край, отчего становится темно ночью. Теперь стали убеждать, что Земля - не блин, а шар, да еще вращается вокруг Солнца. Это противоречило зрительным впечатлениям. Человек продолжал видеть по-прежнему: плоскую неподвижную землю и движение небесных тел над головой. Он ощущал твердость материальных предметов, но ученые стали доказывать, будто это всего лишь видимость, а на самом деле - ничто иное, как множество пульсирующих центров электрических сил. Было от чего прийти в смятение.

Правда законы Кеплера согласовывались с пифагорейской теорией музыки Небесных Сфер, а Ньютон не спешил обнародовать свои открытия. Но, так или иначе, данные науки приходили в противоречие с опытом и видимым образом мира. Произошел бесповоротный психологический надлом - основа будущего стиля Барокко. В конце XVI - начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук значительно пошатнули образ завершенного, неподвижного и гармоничного мироздания, в центре которого - «венец Творения» - сам человек.

Если совсем недавно, в эпоху Возрождения ученый-гуманист Пикоделла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все и владеть, чем пожелает», то в XVII столетии Влез Паскаль написал свои знаменитые слова: человек всего лишь «мыслящий тростник», удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», он неспособен разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем- то средним между всем и ничем. Он улавливает лишь видимость явлений, ибо неспособен познать ни их начало, ни конец». И это слова великого математика! Какие противоположные суждения по одному и тому же предмету! Еще раньше, в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым, чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной точки зрения.

На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы - Испанцы и Французы. Они диктуют условия политики и пр. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций - она остается культурным центром Европы. Она богата духовными силами. Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям. Центром католического мира является Рим. Благодаря этим обстоятельствам, знать и церковь нуждаются в том, чтобы их силу и состоятельность увидели все. Денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает Барокко .

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco . В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» - геометрической правильности построений на плацу.

Отличительными чертами барокко являются пространственный размах, пышность, великолепие и роскошь. Отметим, что изменчивость и игру образов этого стиля можно сравнить с морской раковиной, в честь которой и был назван этот стиль. Изысканная роскошь, великолепие и превосходство вновь возвращается в убранство домов после простоты и минимализма в декоре помещений.

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий - театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Таким образом, стиль Барокко медленно вызревал, чтобы неожиданно взорваться. В этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических течений, все они были неустойчивы и «несоответствовали реальности». В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко». С каждым днем становилось яснее, что Альберти – «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть- чуть педантичен и «суховат» и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria».

И только когда неистовый Микеланджелоо открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль - Барокко - был создан».

2. Характеристика национального стиля Барокко

В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, поэтому Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». Самые глубокие корни за пределами Италии стиль Барокко пустил в католических странах. В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (Фландрии), Нидерландах, России, Франции.

В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства.

Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Архитектура барокко тяготеет к торжественному «большому стилю», к подчеркнутой монументальности, основывается на представлении о сложности, многообразии, изменчивости мира, отражает величие Папы Римского и католической церкви, а также могущество и роскошь монархов и крупной аристократии. В это время возводят католические храмы, городские и загородные дворцово-парковые ансамбли - площадь перед собором Св. Петра в Риме, загородные виллы в Италии.

Основные черты построек - сложный криволинейный план и очертания линий, причудливость пластики фасадов, применение сложных многообразных и живописных форм на основе овала, эллипса и полуокружности, полуциркульные окна, разорванные фронтоны, спаренные колонны и пилястры, массивные парадные лестницы, пространственный размах комплексов, слияние искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), декоративность интерьеров, применение зеркал в оформлении помещений. Ордер применяется как декоративно-пластическая форма наравне со скульптурой. Свойства построек - предельная живописность (вычурность), контрастность, напряженность, динамичность образов и текучесть сложных обычно криволинейных форм, стремление к нарочитой пышности, к совмещению реальности и иллюзии. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко - теламон (атлант), кариатида, маскарон.

В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.). Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона . Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. Испанское барокко , или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его - собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это - самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко . Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко . Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника. В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини - так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С.И. Чевакинского и Б.Растрелли. В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И.Г. Бюринг, Х.Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г.В. фон Кнобельсдорф).

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт, - религиозного, мифологического или аллегорического характера. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

Особенность барокко – не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Большое значение приобрели композиционные эффекты, выраженные в смелых контрастах масштабов, цветов, света и тени. Но при этом художники барокко стремятся к достижению ритмического и цветового единства, живописности целого.

У истоков Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи , создавшие самые значительные работы в конце 16 - начале 17 вв. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность.

В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, Джованни Баттиста Тьеполо, братья Карраччи. Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ - Д.А. Каналетто. Не менее известны Франческо Гварди и Бернардо Беллотто. Каналетто и Гварди писали виды Венеции, тогда как Беллотто (ученик Каналетто) работал в Германии. Ему принадлежат многие виды Дрездена и других мест. Сальватор Роза (неаполитанская школа) и Алессандро Маньяско писали фантастические пейзажи. Последнему принадлежат архитектурные виды, и к нему очень близок французский художник Юбер Робер, работавший в то время, когда вспыхнул интерес к античности, к римским развалинам. В их работах представлены руины, арки, колоннады, древние храмы, но в несколько фантастическом виде, с преувеличениями. Героические полотна писал Доменикино, и живописные притчи - Доменико Фетти. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность.

Микеланджело Меризи (Караваджо) (1571-1610) считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света, выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Самая известная его работа - портрет Людовика XIV. Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена, придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена. Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. К тому времени Испания переживала свой «Золотой век» в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей: Доменико Теотокопули (Эль Греко). Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: «Святое семейство», «Апостолы Петр и Павел», «Сошествие святого духа», «Христос на масленичной горе». Эль Греко был великолепным портретистом - изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения. Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом.

Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века. Законодателем в новом стиле стал Рубенс. В ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо - «Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Похищение дочерей Левкиппа». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал большой заказ цикла картин «Жизнь Марии Медичи». Картины театральны, аллегоричны, манера письма выразительна. Рубенс демонстрирует невероятную жизнеутверждающую силу барокко, его портреты, особенно женские, открывают этот неиссякаемый для него источник радости. В последний период творчества Рубенс продолжает тему вакханалий - «Вакх» - откровенно телесное восприятие жизни. Помимо Рубенса признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641).

С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции - Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения - классицизма.

В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса - в Харлеме, Рембрандта - в Амстердаме, Вермеера - в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, - всё это служит для нашего упражнения».

3. Характеристика индивидуальных стилей

Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Блестящим центром архитектуры барокко стал католический Рим.

«Отцом барокко» считают итальянского скульптора и архитектора Микеланджело Буонарроти - капелла Медичи во Флоренции (1520-1534).

Великий Микеланджело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

Другие произведения Микеланджело: архитектурный ансамбль Капитолия в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции - демонстрировали классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по-новому, прежде всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланджело сделал нечто совершенно необъяснимое. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их капители представляют собой какие- то странные окончания. Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах - мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта «она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход.

В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланджело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным. Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланджело, исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а удлиненным, параболическим.

Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. В этом смысле примечательно высказывание О.Шпенглера об эволюции творчества Микеланджело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко... А в лице Микеланджело - скульптора «закончилась история европейского ваяния». Действительно, Микеланджело - подлинный «отец Барокко» , поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланджело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника.

Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. «Сикстинский плафон» Микеланджело потому и является первым произведением стиля Барокко , что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником.

«Гений Барокко» Дж.Л. Бернини (1598-1680). Крупнейшая архитектурная работа Бернини - окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656-1667). В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным, как небо.

Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются тесное, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струн воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади. Но выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора, украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннам», которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который па расстоянии воспринимается в своем величавом единстве.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь - кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы, соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессионированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр - подкупольное пространство роскошным, бронзовым киворием (балдахином, 1624-1633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

В изобразительном искусстве этого периода преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт , - религиозного, мифологического или аллегорического характера. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров. Особенность барокко - несоблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Большое значение приобрели композиционные эффекты, выраженные в смелых контрастах масштабов, цветов, света и тени. Но при этом художники барокко стремятся к достижению ритмического и цветового единства, живописности целого. Живопись барокко характеризуется динамизмом, «плоскостью» и пышностью форм, самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - Рубенс, Караваджо.

Рубенс Питер Пауль (1577-1640) - фламандский живописец, рисовальщик, глава фламандской школы живописи барокко. В жизни Рубенс воплощал барочный идеал виртуоза, сосредоточенного на внешней стороне вещей, для которого весь мир был сценой. Противоречия эпохи Рубенс в живописи примирял, казалось бы, непримиримые противоположности. Его огромный интеллект и могучая жизненная энергия позволили ему создать на основе разнообразных заимствований целостный, неповторимый стиль, в котором удивительным образом слиты природное и сверхъестественное, действительность и фантазия, ученость и духовность. Его эпические полотна, таким образом, определяют масштаб и стиль живописи зрелого барокко. Они полны брызжущей, неистощимой энергии и изобретательности, и являются, как и его героические обнаженные фигуры, олицетворением чувства жизнелюбия. Изображение столь насыщенного бытия с таким размахом требовало расширения арены действия, предоставить которую могло только барокко с его театральностью - в лучшем смысле этого слова. Чувство драматизма было присуще Рубенсу в той же мере, как и Бернини. «Воздвижение креста» - первый крупный алтарный образ, свидетельствует, как многим он был обязан итальянскому искусству. Мускулистые фигуры, детально проработанные, чтобы продемонстрировать их физическую силу и страстность чувств, напоминают образы Сикстинской Капеллы Микеланджело и галереи палаццо Фарнезе Аннибале Карраччи, а в манере освещения картины есть что-то от Караваджо. Тем не менее своим успехом панно во многом обязано поразительному умению Рубенса соединять итальянские влияния с нидерландскими идеями, придавая им в процессе создания современное звучание. По масштабу и концепции картина героичнее любой другой север ной работы, но все же невозможно представить ее появление без «Снятия с креста» Рогира ван дер Вейдена.

Рубенс - столь же внимательный к жизненным подробностям фламандский реалист, что видно по таким деталям, как изображение листвы, доспехов и собаки на переднем плане. Эти разнообразные элементы, сведенные воедино с высочайшим мастерством, образуют композицию огромной драматической мощи. Неустойчивая, угрожающе покачивающаяся пирамида из тел в типично барочной манере разрывает пределы рамы, создавая у зрителя ощущение со участия в этом действе.

В 1620-е годы динамический стиль Рубенса достиг своей вершины в огромных декоративных работах по заказам церквей и дворцов. Наиболее знаменит цикл картин, выполненных Рубенсом для Люксембургского дворца в Париже и посвященный прославлению жизненного пути Марии Медичи, вдовы Генриха IV и матери Людовика XIII. Все здесь связано единым ритмом кругового движения: небо и земля, исторические лица и аллегорические персонажи, даже рисунок и живопись, так как Рубенс использовал подобные живописные эскизы при подготовке своих композиций. В отличие от художников предыдущих эпох, он предпочитал разрабатывать свои картины в отношении света и цвета с самого начала (большинство его рисунков - это фигурные этюды или портретные эскизы). Такое целостное видение, у истоков которого, хотя еще и без явных достижений, стояли великие венецианцы, было наиболее ценным в наследии Рубенса для живописцев последующих поколений.

Микеланджело Меризи , которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи.

Уже в первых выполненных в Риме работах он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи - маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо - человек из уличной толпы, - римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

Период творческой зрелости открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею. В первом и самом значительном из них - «Призвание апостола Матфея», - перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события - вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени

Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века - Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта.

Таким образом, художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко.

Заключение

Таким образом, Барокко - характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия и, затем, распространился по всей Западной Европе. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».

Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры:

1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности;

2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал;

3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего;

4. Динамика, импульсивность;

Не будет преувеличением сказать, что «барокко» является одним из самых вычурных, пышных стилей.

Стиль «барокко» полностью соответствует образу жизни, свойственному той эпохе. Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия).

Список использованных источников

1. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. – в 3-х тт. Т.1 / В.Г. Власов. - СПб.: Кольна, 1998. – 540 с.

2. Гомбрих Э. История искусства / Э. Гомбрих. – М.: АСТ, 2008. - 688 с.

3. Грушевицкая Т.Г. Словарь по мировой художественной культуре / Т.Г. Грушевицкая, М.А. Гузик, А.П. Садохин. - М.: Академия, 2001. - 408 с.

4. Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами / Ф. Дасса; пер. с фр. Е. Мурашкинцева. - М.: АСТ, 2004. - 160 с.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник. – М. Высш. шк., 2000. - 368 с.

6. Каган М.С. Основы теории художественной культуры: Учебное пособие / М.С. Каган, Л.М. Мосолова, П.С. Соболев; Под общ. ред. Л.М. Мосоловой. – СПб.: Лань, 2001. – 288 с.

Приложение

Рис. 1 - Площадь перед собором Св. Петра, спроектированная Лоренцо Бернини

Рис. 2 - Микеланджело. Фрагмент свода Сикстинской капеллы

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

БАРО́ККО (Итал. barocco, пред-по-ло-жи-тель-но от пор-туг. barroco - жем-чу-жи-на не-пра-виль-ной фор-мы или от лат. ba-ro-co - мне-мо-ни-че-ское обо-зна-че-ние од-но-го из мо-ду-сов сил-ло-гиз-ма в тра-диц. ло-гике). Стиль в ис-кус-ст-ве конца 16-18 вв.

Ох-ва-тил все об-лас-ти пла-стич. ис-кусств (ар-хи-тек-ту-ру, скульп-ту-ру, жи-во-пись), ли-те-ра-ту-ру, му-зы-ку и зре-лищ-ные ис-кус-ст-ва. Стиль Б. был вы-ра-же-ни-ем ти-по-ло-гич. общ-но-сти нац. куль-тур в пе-ри-од ста-нов-ле-ния аб-со-лю-тиз-ма, ко-то-рое со-про-вож-да-лось тя-жё-лы-ми во-ен. кон-флик-та-ми (в т. ч. Три-дца-ти-лет-няя вой-на 1618-48), ук-ре-п-ле-ни-ем ка-то-ли-циз-ма и цер-ков-ной идео-ло-гии (см. Контр-ре-фор-ма-ция). Бла-го-да-ря этой общ-но-сти пра-во-мер-но го-во-рить так-же о куль-тур-но-ис-торич. эпо-хе Б., на-сле-до-вав-шей эпо-хе Воз-ро-ж-де-ния. Хро-но-ло-гич. гра-ни-цы Б. не сов-па-да-ют в отд. ре-гио-нах (в Лат. Аме-ри-ке, ря-де стран Центр. и Вост. Ев-ро-пы, в Рос-сии стиль сфор-ми-ро-вал-ся позд-нее, чем в Зап. Ев-ро-пе) и в разл. ви-дах иск-ва (так, в 18 в. Б. ис-чер-па-ло се-бя в зап.-ев-роп. лит-ре, но про-дол-жа-ло су-ще-ст-во-вать в ар-хи-тек-ту-ре, изо-бра-зит. иск-ве, му-зы-ке). Ро-ди-ной Б. по пра-ву счи-та-ет-ся Ита-лия. Б. пре-ем-ст-вен-но свя-за-но с мань-е-риз-мом 16 в. и со-су-ще-ст-ву-ет с клас-си-циз-мом.

Стиль Б. от-ра-зил но-вое, при-шед-шее на сме-ну ре-нес-санс-но-му гу-ма-низ-му и ан-тро-по-цен-триз-му ми-ро-ощу-ще-ние, в ко-то-ром про-ти-во-ре-чи-во со-че-та-лись чер-ты ра-цио-на-лиз-ма и мис-тич. спи-ри-туа-лиз-ма, стрем-ле-ние к на-уч. сис-те-ма-ти-за-ции зна-ний и ув-ле-че-ние ма-гич. и эзо-те-рич. уче-ния-ми, ин-те-рес к пред-мет-но-му ми-ру во всей его ши-ро-те и ре-лиг. эк-заль-та-ция. На-уч. от-кры-тия, раз-дви-нув-шие гра-ни-цы уни-вер-су-ма, при-нес-ли осоз-на-ние бес-ко-неч-ной слож-но-сти ми-ра, но в то же вре-мя пре-вра-ти-ли че-ло-ве-ка из цен-тра ми-ро-зда-ния в его ма-лую часть. Раз-ру-ше-ние рав-но-ве-сия ме-ж-ду че-ло-ве-ком и ми-ром про-яви-лось в ан-ти-но-мич-но-сти Б., тя-го-тею-ще-го к ост-рым кон-тра-стам воз-вы-шен-но-го и низ-мен-но-го, плот-ско-го и ду-хов-но-го, утон-чён-но-го и бру-таль-но-го, тра-ги-че-ско-го и ко-ми-че-ско-го и т. д. Спо-кой-ное рав-но-ве-сие, гар-мо-нич-ность ре-нес-санс-но-го иск-ва сме-ни-лись по-вы-шен-ной аф-фек-та-ци-ей, эк-заль-ти-ро-ван-но-стью, бур-ной ди-на-ми-кой. Вме-сте с тем, стре-мясь к ак-тив-но-му воз-дей-ст-вию на зри-те-ля-слу-ша-те-ля, стиль Б. опи-рал-ся на тща-тель-но про-ду-ман-ную ра-цио-наль-ную сис-те-му приё-мов, в зна-чит. сте-пе-ни ос-но-ван-ную на ри-то-ри-ке [пре-ж-де все-го на уче-ни-ях об «изо-бре-те-нии» (лат. in-ventio) и о сти-ли-стич. фи-гу-рах, «ук-ра-ше-нии» (лат. elocutio)]. Ри-то-рич. прин-ци-пы пе-ре-но-си-лись в разл. ви-ды иск-ва, оп-ре-де-ляя по-строе-ние лит. про-из-ве-де-ния, те-ат-раль-но-го дей-ст-вия, про-грамм де-ко-ра-тив-ных и мо-ну-мен-таль-ных жи-во-пис-ных цик-лов, муз. ком-по-зи-ций.

Же-лая со-еди-нить в рам-ках од-но-го про-из-ве-де-ния кон-тра-ст-ные об-ра-зы, а не-ред-ко и эле-мен-ты разл. жан-ров (тра-ги-ко-ме-дия, опе-ра-ба-лет и др.) и сти-ле-вых ма-нер, мас-те-ра Б. осо-бое зна-че-ние при-да-ва-ли вир-ту-оз-но-му ар-ти-стиз-му: по-бе-да тех-ни-ки над ма-те-риа-лом ис-кус-ст-ва сим-во-ли-зи-ро-ва-ла тор-же-ст-во твор-че-ско-го ге-ния, ко-то-рый об-ла-да-ет «ост-ро-уми-ем» - спо-соб-но-стью объ-е-ди-нять в еди-ном об-ра-зе да-лё-кие и не-схо-жие ме-ж-ду со-бой по-ня-тия. Гл. ору-ди-ем «ост-ро-умия» слу-жи-ла ме-та-фо-ра - важ-ней-ший из ба-роч-ных тро-пов, «мать по-эзии» (Э. Те-зау-ро).

Стрем-ле-ние к все-сто-рон-не-му воз-дей-ст-вию на ау-ди-то-рию ве-ло к ха-рак-тер-но-му для Б. сбли-же-нию и взаи-мо-про-ник-но-ве-нию разл. ви-дов иск-ва (ар-хит. ил-лю-зии в жи-во-пи-си и сце-но-гра-фии, скульп-тур-ность и жи-во-пис-ность ар-хи-тек-ту-ры, те-ат-ра-ли-за-ция скульп-ту-ры, по-этич. и жи-во-пис-ная кар-тин-ность му-зы-ки, со-еди-не-ние изо-бра-же-ния и тек-ста в фи-гур-ных сти-хах и в жан-ре эмб-ле-мы). Па-те-тич. «вы-со-кое» Б. с при-су-щи-ми ему гран-ди-оз-но-стью и пыш-но-стью (ар-хит. ан-самб-ли, ал-та-ри и ал-тар-ные об-ра-зы, три-ум-фы и апо-фе-о-зы в жи-во-пи-си, опе-ры на ми-фо-ло-гич. сю-же-ты, тра-ге-дия, ге-ро-ич. по-эма; те-ат-ра-ли-зо-ван-ные зре-ли-ща - ко-ро-на-ции, свадь-бы, по-гре-бе-ния и т. п.) со-сед-ст-во-ва-ло с ка-мер-ны-ми (на-тюр-морт в жи-во-пи-си, пас-то-раль и эле-гия в ли-те-ра-ту-ре) и ни-зо-вы-ми (ко-ме-дий-ные ин-тер-ме-дии в опе-ре и школь-ной дра-ме) фор-ма-ми Б. Жиз-не-по-до-бие в иск-ве Б. не-ред-ко гра-ни-чи-ло как с эф-фект-ной те-ат-раль-но-стью (мо-тив ми-ра как те-ат-ра ти-пи-чен для Б.), так и со слож-ной сим-во-ли-кой: пред-мет, изо-бра-жён-ный в реа-ли-стич. ма-не-ре, та-ил в се-бе скры-тый смысл.

Тер-мин «Б.» воз-ник в 18 в. в сре-де ис-то-ри-ков иск-ва, близ-ких клас-си-циз-му (И. Вин-кель-ман, Ф. Ми-ли-циа); пер-во-на-чаль-но вы-ра-жал не-га-тив-ную оцен-ку итал. ар-хи-тек-ту-ры 17 в., а позд-нее и все-го иск-ва это-го пе-рио-да. Эпи-тет «ба-роч-ный» в клас-си-ци-стич. нор-ма-тив-ной эс-те-ти-ке слу-жил обо-зна-че-ни-ем все-го, что на-хо-ди-лось за пре-де-ла-ми пра-вил и про-ти-во-ре-чи-ло упо-ря-до-чен-но-сти и клас-сич. яс-но-сти. В му-зы-коз-на-нии тер-мин «Б.» (впер-вые - в «Му-зы-каль-ном сло-ва-ре» Ж. Ж. Рус-со, 1768) дол-гое вре-мя так-же имел не-га-тив-ный смысл, фик-си-руя вни-ма-ние на оп-ре-де-лён-ных «стран-но-стях», вы-па-дав-ших из норм клас-си-циз-ма. Од-ним из пер-вых ис-то-рич. ин-тер-пре-та-цию Б. дал Я. Бурк-хардт (в кн. «Il Cicero-ne», 1855), оп-ре-де-лив-ший стиль Б. в свя-зи с итал. ар-хи-тек-ту-рой кон. 16 в. Тео-рию Б. как сти-ля в изо-бра-зит. иск-ве, от-лич-но-го от Воз-ро-ж-де-ния и клас-си-циз-ма, сфор-му-ли-ро-вал Г. Вёльф-лин («Ре-нес-санс и ба-рок-ко», 1888; «Ос-нов-ные по-ня-тия ис-то-рии ис-кусств», 1915), вы-де-лив-ший фор-маль-ные ка-те-го-рии для раз-гра-ни-че-ния про-ти-во-по-лож-ных по сво-ей су-ти сти-лей Воз-ро-ж-де-ния и Б. Пред-став-ле-ние о Б. как ис-то-рич. сти-ле бы-ло пе-ре-не-се-но на ли-те-ра-ту-ру и му-зы-ку лишь в нач. 20 в. Совр. кон-цеп-ция Б. тя-го-те-ет к вы-ве-де-нию его за пре-де-лы ис-кус-ст-ва и ли-те-ра-ту-ры, к пе-ре-не-се-нию его на та-кие об-лас-ти, как со-цио-ло-гия, по-ли-ти-ка, ис-то-рия, ре-ли-гия и фи-ло-со-фия. Ино-гда по-ня-тие «Б.» трак-ту-ют не в кон-крет-но-ис-то-рич. смыс-ле, но как обо-зна-че-ние со-во-куп-но-сти сти-ли-стич. черт, пе-рио-ди-чес-ки по-вто-ряю-щих-ся на разл. ста-ди-ях эво-лю-ции куль-ту-ры (так, эле-мен-ты ба-роч-ной сти-ли-сти-ки ус-мат-ри-ва-ют в ро-ман-тиз-ме, экс-прес-сио-низ-ме , сюр-реа-лиз-ме , ла-ти-но-аме-ри-кан-ском ма-ги-че-ском реа-лиз-ме и пр.).

Ар-хи-тек-ту-ра и изо-бра-зи-тель-ное ис-кус-ст-во.

Отдельные чер-ты сти-ля Б. (тя-га к гран-ди-оз-но-му, ди-на-мич-ность ком-по-зи-ции, дра-ма-тич. на-пря-жён-ность) про-яви-лись уже в 16 в. в твор-че-ст-ве Корред-жо, Ми-ке-ланд-же-ло, Дж. да Винь-о-лы, Ф. Ба-роч-чи, Джам-бо-ло-ньи. Рас-цвет Б. от-но-сит-ся к 1620-30-м гг., за-вер-шаю-щий этап при-хо-дит-ся на сер. 18 в., а в не-ко-то-рых стра-нах на ко-нец это-го сто-ле-тия.

В иск-ве Б. во-пло-ща-лась идея тор-же-ст-вую-щей церк-ви, что спо-соб-ст-во-ва-ло ре-ше-нию мас-штаб-ных ар-хит. за-дач, соз-да-нию ве-ли-че-ст-вен-ных ан-самб-лей (пло-щадь пе-ред со-бо-ром Св. Пет-ра в Ри-ме, пе-ре-строй-ка важ-ней-ших рим. ба-зи-лик, стиль чур-ри-ге-ре-ско в Ис-па-нии и др.), рас-цве-ту жи-во-пис-но-го оформ-ле-ния ин-терь-е-ров и ре-пре-зен-та-тив-ной ал-тар-ной кар-ти-ны. Ор-га-нич-ной для Б. бы-ла и идея три-ум-фа вла-сти, ко-то-рая на-шла от-ра-же-ние в иск-ве при-двор-но-го Б., ха-рак-тер-но-го не толь-ко для цен-тров аб-со-лю-тиз-ма (Фран-ция, Пор-ту-га-лия, Ис-па-ния, Ав-ст-рия, Рос-сия, не-ко-то-рые го-су-дар-ст-ва Гер-ма-нии и Ита-лии), но и для рес-пуб-лик, ут-вер-ждав-ших своё мо-гу-ще-ст-во (Ве-не-ция, Ге-нуя).

При-су-щее Б. стрем-ле-ние к пыш-но-сти форм, эф-фект-ной зре-лищ-но-сти наи-бо-лее от-чёт-ли-во про-яви-ло се-бя в ар-хи-тек-ту-ре. Имен-но в эпо-ху Б. ро-ж-да-ет-ся но-вое ев-роп. гра-до-строи-тель-ст-во, вы-ра-ба-ты-ва-ет-ся тип совр. до-ма, ули-цы, пло-ща-ди, гор. усадь-бы. В стра-нах Лат. Аме-ри-ки гра-до-стро-ит. прин-ци-пы Б. оп-ре-де-ли-ли об-лик мн. го-ро-дов. По-лу-ча-ют раз-ви-тие двор-цо-во-пар-ко-вые ан-самб-ли (Вер-саль, Пет-ро-дво-рец, Аранхуэс, Цвин-гер и др.), пе-ре-жи-ва-ют рас-цвет де-ко-ра-тив-но-при-клад-ные и ма-лые скульп-тур-ные фор-мы, са-до-во-пар-ко-вая пла-сти-ка. Для ар-хи-тек-ту-ры Б. ха-рак-тер-ны тя-го-те-ние к син-те-зу ис-кусств, под-чёрк-ну-тое взаи-мо-дей-ст-вие объ-ё-ма с про-стран-ст-вен-ным ок-ру-же-ни-ем (при-род-ная сре-да пар-ка, от-кры-тость ар-хит. ан-самб-ля пло-ща-ди), кри-во-ли-ней-ность пла-нов и очер-та-ний, скульп-тур-ная уп-ру-гость и пла-стич-ность форм, кон-тра-ст-ная иг-ра све-та и те-ни, раз-но-мас-штаб-ность объ-ё-мов, ил-лю-зио-низм (Дж. Л. Бер-ни-ни, Ф. Бор-ро-ми-ни, Д. Фон-та-на, Пьет-ро да Кор-то-на, К. Ма-дер-на, К. Рай-наль-ди, Г. Гва-ри-ни, Б. Лон-ге-на, Х. Б. де Чур-ри-ге-ра, Г. Хе-си-ус, Л. Ван-ви-тел-ли и др.). С ар-хи-тек-ту-рой ак-тив-но взаи-мо-дей-ст-ву-ют жи-во-пись и скульп-ту-ра, пре-об-ра-зуя про-стран-ст-во ин-терь-е-ра; ши-ро-ко ис-поль-зу-ют-ся леп-ни-на, разл. ма-те-риа-лы в их эф-фект-ных и кра-соч-ных со-че-та-ни-ях (брон-за, раз-но-цвет-ный мра-мор, гра-нит, але-бастр, по-зо-ло-та и пр.).

В изо-бра-зит. иск-ве Б. пре-об-ла-да-ют вир-ту-оз-ные по ис-пол-не-нию де-ко-ра-тив-ные ком-по-зи-ции ре-лиг., ми-фо-ло-гич. или ал-ле-го-рич. со-дер-жа-ния (пла-фо-ны Пьет-ро да Кор-то-на, А. Поц-цо, бр. Кар-рач-чи, П. П. Ру-бен-са, Дж. Б. Тье-по-ло), эф-фект-ные те-ат-ра-ли-зо-ван-ные па-рад-ные порт-ре-ты (А. Ван Дейк, Дж. Л. Бер-ни-ни, Г. Ри-го), фан-та-стич. (С. Ро-за, А. Мань-я-ско) и ге-ро-ич. (До-ме-ни-ки-но) пей-за-жи, а так-же бо-лее ка-мер-ные фор-мы порт-ре-та (Ру-бенс), пей-за-жа и ар-хи-тек-тур-ных ве-дут (Ф. Гвар-ди, Дж. А. Ка-на-лет-то), жи-во-пис-ных притч (Д. Фет-ти). При-двор-ная жизнь, её те-ат-ра-ли-за-ция спо-соб-ст-во-ва-ли ак-тив-но-му раз-ви-тию ре-пре-зен-та-тив-ных форм жи-во-пи-си (де-ко-ра-тив-ные цик-лы рос-пи-сей двор-цо-вых апар-та-мен-тов, ба-таль-ная жи-во-пись, ми-фо-ло-гич. ал-ле-го-рия и др.). Вос-при-ятие ре-аль-но-сти как бес-ко-неч-но-го и из-мен-чи-во-го кос-мо-са де-ла-ет без-гра-нич-ным жи-во-пис-ное про-стран-ст-во, ко-то-рое от-кры-ва-ет-ся ввысь в эф-фект-ных пла-фон-ных ком-по-зи-ци-ях, ухо-дит в глу-би-ну в изо-бре-та-тель-ных ар-хит. пей-за-жах и те-ат-раль-ных де-ко-ра-ци-ях (сце-но-гра-фия Б. Бу-он-та-лен-ти, Дж. Б. Але-от-ти, Дж. То-рел-ли, Дж. Л. Бер-ни-ни, И. Джон-са, се-мьи Гал-ли-Биб-бие-на и др.). Пер-спек-тив-ные эф-фек-ты, про-стран-ст-вен-ные ил-лю-зии, ли-ней-ные и ком-по-зиц. рит-мы, кон-траст мас-шта-бов на-ру-ша-ют це-ло-ст-ность, ро-ж-да-ют ощу-ще-ние им-про-ви-за-ции, сво-бод-но-го ро-ж-де-ния форм, их из-мен-чи-во-сти. Пер-во-сте-пен-ную роль иг-ра-ли оп-тич. эф-фек-ты, ув-ле-че-ние воз-душ-ной пер-спек-ти-вой, пе-ре-да-чей ат-мо-сфе-ры, про-зрач-но-сти и влаж-но-сти воз-ду-ха (Дж. Б. Тье-по-ло, Ф. Гвар-ди и др.).

В жи-во-пи-си «вы-со-ко-го» Б., ори-ен-ти-рую-ще-го-ся на т. н. боль-шой стиль, от-да-ва-лось пред-поч-те-ние ис-то-рич. и ми-фо-ло-гич. жан-рам, счи-тав-шим-ся то-гда выс-ши-ми в жан-ро-вой ие-рар-хии. В эту эпо-ху воз-ни-ка-ют и пло-до-твор-но раз-ви-ва-ют-ся и «низ-шие» (по тер-ми-но-ло-гии то-го вре-ме-ни) жан-ры: на-тюр-морт, собст-вен-но жан-ро-вая жи-во-пись, пей-заж. Де-мо-кра-тич. на-прав-ле-ние Б., чу-ж-дое те-ат-ра-ли-за-ции и аф-фек-та-ции чувств, про-яви-ло се-бя в реа-ли-стич. бы-то-вых сцен-ках («жи-во-пис-цы ре-аль-но-сти» во Фран-ции, пред-ста-ви-те-ли ка-ра-вад-жиз-ма, жанр бо-де-го-нес в Ис-па-нии, бы-то-вой жанр и на-тюр-морт в Гол-лан-дии и Флан-д-рии), вне-цер-ков-ной ре-лиг. жи-во-пи-си (Дж. М. Крес-пи, Рем-брандт).

Стиль Б. су-ще-ст-во-вал во мно-же-ст-ве нац. ва-ри-ан-тов, от-ли-чав-ших-ся яр-кой са-мо-быт-но-стью. Для флам. Б. наи-бо-лее ха-рак-тер-но твор-че-ст-во Ру-бен-са с его уме-ни-ем жи-во-пис-ны-ми сред-ст-ва-ми пе-ре-да-вать ощу-ще-ние пол-но-ты жиз-ни, её внутр. ди-на-ми-ки и из-мен-чи-во-сти. Исп. Б. от-ли-ча-ет-ся боль-шей сдер-жан-но-стью и ас-ке-тич-но-стью сти-ля в со-че-та-нии с ори-ен-та-ци-ей на ме-ст-ные реа-ли-стич. тра-ди-ции (Д. Ве-ла-скес, Ф. Сур-ба-ран, Х. де Ри-бе-ра, арх. Х. Б. де Эр-ре-ра). В Гер-ма-нии (ар-хи-тек-то-ры и скульп-то-ры Б. фон Нёй-ман, А. Шлю-тер, бр. Азам и др.) и Ав-ст-рии (ар-хи-тек-то-ры И. Б. Фи-шер фон Эр-лах и И. Л. фон Хиль-деб-рандт) стиль Б. час-то со-еди-нял-ся с чер-та-ми роко-ко. В иск-ве Фран-ции Б. со-хра-ня-ет ре-нес-санс-ную ра-цио-на-ли-стич. ос-но-ву, поз-же ак-тив-но взаи-мо-дей-ст-ву-ет с клас-си-ци-стич. эле-мен-та-ми (т. н. ба-роч-ный клас-си-цизм). От-дель-ные сти-ли-стич. чер-ты Б. про-яви-лись в под-чёрк-ну-том де-ко-ра-ти-виз-ме по-стро-ек па-рад-ных за-лов Вер-са-ля, де-ко-ра-тив-ных пан-но С. Вуэ и Ш. Леб-ре-на. Анг-лия с ха-рак-тер-ным для её ар-хи-тек-ту-ры куль-том клас-сич. форм и пал-ла-ди-ан-ст-ва (И. Джонс, К. Рен) ос-вои-ла бо-лее сдер-жан-ный ва-ри-ант ба-роч-но-го сти-ля (пре-им. в де-ко-ра-тив-ной жи-во-пи-си и оформ-ле-нии ин-терь-е-ров). В сдер-жан-ных, ас-ке-тич-ных фор-мах стиль про-яв-лял-ся и в не-ко-то-рых про-тес-тант-ских стра-нах (Гол-лан-дия, Шве-ция и др.). В Рос-сии раз-ви-тие сти-ля Б. при-хо-дит-ся на 18 в. (рас-цвет - 1740-50-е гг.), что бы-ло свя-за-но с рос-том и ук-ре-п-ле-ни-ем аб-со-лют-ной мо-нар-хии. Бо-лее ран-ний пе-ри-од, оп-ре-де-ляе-мый как на-рыш-кин-ское ба-рок-ко, тес-но свя-зан с тра-ди-ция-ми ар-хи-тек-ту-ры Древ-ней Ру-си и не име-ет пря-мо-го от-но-ше-ния к сти-лю Б. Свое-об-ра-зие рус. Б. оп-ре-де-ля-лось не толь-ко ус-той-чи-во-стью нац. тра-ди-ций и форм, но и взаи-мо-дей-ст-ви-ем ба-роч-ных черт с клас-си-циз-мом и ро-ко-ко (скульп-тор К. Б. Рас-трел-ли, ар-хи-тек-то-ры Б. Ф. Рас-трел-ли, С. И. Че-ва-кин-ский, Д. В. Ух-том-ский). Нац. ва-ри-ан-ты сти-ля Б. воз-ник-ли в Поль-ше, Че-хии, Сло-ва-кии, Венг-рии, Сло-ве-нии, Зап. Ук-раи-не, Лит-ве. Цен-тра-ми рас-про-стра-не-ния Б. бы-ли не толь-ко ев-роп. стра-ны, но и ряд стран Лат. Аме-ри-ки (осо-бен-но Мек-си-ка и Бра-зи-лия, где Б. при-об-ре-ло ги-пер-тро-фи-ро-ван-ные чер-ты в фор-мах ульт-ра-ба-рок-ко), а так-же Фи-лип-пи-ны и др. исп. ко-ло-нии.

Ли-те-ра-ту-ра.

Ран-ние про-яв-ле-ния Б. в ли-те-ра-ту-ре, со-хра-няю-щие бли-зость к мань-е-риз-му, от-но-сят-ся к по-след-ней четв. 16 в.: тра-ге-дия Р. Гар-нье «Ип-по-лит» (1573), «Тра-ги-че-ские по-эмы» Т. А. -д’Обинье (созд. в 1577-79, опубл. в 1616), по-эма Т. Тас-со «Ос-во-бо-ж-дён-ный Ие-ру-са-лим» (1581). Стиль уга-са-ет во 2-й пол. 17 в. (хро-но-ло-гич. гра-ни-цей Б. для Ита-лии счи-та-ет-ся ос-но-ва-ние ака-де-мии «Ар-ка-дия» в 1690), од-на-ко в слав. ли-те-ра-ту-рах про-дол-жа-ет удер-жи-вать-ся и в эпо-ху Про-све-ще-ния.

Фор-мо-твор-че-ское экс-пе-ри-мен-таль-ное на-ча-ло, тя-га к но-виз-не, к не-обыч-но-му и не-при-выч-но-му в лит-ре Б. свя-за-ны со ста-нов-ле-ни-ем но-во-ев-ро-пей-ской кар-ти-ны ми-ра и во мно-гом по-ро-ж-де-ны тем же об-нов-ле-ни-ем по-зна-ват. па-ра-дигм, что и на-уч. и гео-гра-фич. от-кры-тия ру-бе-жа 16-17 вв. Влия-ние но-во-ев-ро-пей-ско-го эм-пи-риз-ма ска-зы-ва-ет-ся в ак-тив-ном ис-поль-зо-ва-нии пи-са-те-ля-ми жиз-не-по-доб-ных и да-же на-ту-ра-ли-стич. форм (не толь-ко в про-зе, но и в по-эзии), по за-ко-ну кон-тра-ста со-че-таю-щих-ся с ги-пер-бо-лиз-мом сти-ля и кос-миз-мом об-раз-но-го строя (по-эма Дж. Ма-ри-но «Адо-нис», опубл. в 1623).

Важ-ней-шая со-став-ляю-щая Б. - стрем-ле-ние к раз-но-об-ра-зию (лат. «varietas»), ко-то-рое рас-смат-ри-ва-лось как один из кри-те-ри-ев ху-дож. со-вер-шен-ст-ва по-эзии (в т. ч. Б. Гра-си-ан-и-Мо-ра-ле-сом, Э. Те-зау-ро, Три-ста-ном Л’Эрмитом и осо-бенно Ж. П. Ка-мю, соз-да-те-лем мо-ну-мен-таль-но-го 11-том-но-го тру-да «Пё-ст-рая смесь», 1609-19). Все-ох-ват-ность, стрем-ле-ние к сум-ми-ро-ва-нию зна-ний о ми-ре (с учё-том но-вей-ших от-кры-тий и изо-бре-те-ний) - ха-рак-тер-ные осо-бен-ности Б. В иных слу-ча-ях эн-цик-ло-пе-дизм обо-ра-чи-ва-ет-ся хао-тич-но-стью, кол-лек-цио-ни-ро-ва-ни-ем курь-ё-зов, по-сле-до-ва-тель-ность об-зо-ра уни-вер-су-ма при-ни-ма-ет край-не при-хот-ли-вый, ин-ди-ви-ду-аль-но-ас-со-циа-тив-ный ха-рак-тер; мир пред-ста-ёт как ла-би-ринт слов, со-вокуп-ность за-га-доч-ных зна-ков (трак-тат ие-зуи-та Э. Би-не «Опыт о чу-де-сах», 1621). В ка-че-ст-ве уни-вер-саль-ных сво-дов раз-но-го ро-да ис-тин и пред-став-ле-ний о ми-ре поль-зу-ют-ся ши-ро-кой по-пу-ляр-но-стью кни-ги эмб-лем: влия-ние эмб-ле-ма-ти-ки ощу-ща-ет-ся в по-эзии Дж. Ма-ри-но, Ф. фон Це-зе-на, Я. Мор-шты-на, Си-ме-о-на По-лоц-ко-го, в ро-ма-не Б. Гра-си-ан-и-Мо-ра-ле-са «Кри-ти-кон» (1651-57).

Для лит-ры Б. ха-рак-тер-но стрем-ле-ние к ис-сле-до-ва-нию бы-тия в его кон-тра-стах (мра-ка и све-та, пло-ти и ду-ха, вре-ме-ни и веч-но-сти, жиз-ни и смер-ти), в его ди-на-ми-ке и на разл. уров-нях (ма-ят-ни-ко-вое дви-же-ние ме-ж-ду сту-пе-ня-ми со-ци-аль-ной ие-рар-хии в ро-ма-не Х. фон Грим-мельс-хау-зе-на «Сим-пли-цис-си-мус», 1668-1669). По-эти-ка Б. от-ме-че-на по-вы-шен-ным вни-ма-ни-ем к сим-во-лам но-чи (А. Гри-фи-ус, Дж. Ма-ри-но), те-ме брен-но-сти и не-по-сто-ян-ст-ва ми-ра (Б. Пас-каль, Ж. Дю-пер-рон, Л. де Гон-го-ра-и-Ар-го-те), жиз-ни-сно-ви-де-ния (Ф. де Ке-ве-до-и-Виль-е-гас, П. Каль-де-рон де ла Бар-ка). В ба-роч-ных тек-стах час-то зву-чит экк-ле-зиа-стов-ская фор-му-ла «су-ет-но-сти ми-ра» (лат. va-nitas mundi). Экс-та-тич-ность, спи-ри-ту-аль-ное на-ча-ло не-ред-ко сли-ва-ют-ся с бо-лез-нен-ной за-во-ро-жен-но-стью смер-тью (трак-тат Дж. Дон-на «Био-та-на-тос», опубл. в 1644; по-эзия Ж. Б. Шас-си-нье). Ре-цеп-том про-тив этой за-во-ро-жен-но-сти мо-жет стать как стои-че-ское рав-но-ду-шие к стра-да-ни-ям (А. Гри-фи-ус), так и суб-ли-ми-ро-ван-ный эро-тизм (Ф. Де-порт, Т. Кэ-рью). Тра-гизм Б. от-час-ти име-ет со-ци-аль-но-ис-то-рич. де-тер-ми-ни-ро-ван-ность (вой-ны во Фран-ции, Гер-ма-нии и др.).

От-ме-чен-ная сти-ле-вой изо-щрён-но-стью и на-сы-щен-ная ри-то-рич. фи-гу-ра-ми (по-вто-ра-ми, ан-ти-те-за-ми, па-рал-ле-лиз-ма-ми, гра-да-ция-ми, ок-си-мо-ро-на-ми и пр.), по-эзия Б. раз-ви-ва-лась в рам-ках нац. ва-ри-ан-тов: гон-го-ризм и кон-сеп-тизм (в ко-то-ром с осо-бой си-лой вы-ра-зи-лась при-су-щая Б. на-ро-чи-тая смы-сло-вая за-тем-нён-ность) в Ис-па-нии, ма-ри-низм в Ита-лии, ме-та-фи-зи-че-ская шко-ла и эв-фу-изм в Анг-лии. На-ря-ду с со-чи-не-ния-ми свет-ско-го, при-двор-но-го и са-лон-но-го (В. Вуа-тюр) ха-рак-те-ра важ-ное ме-сто в по-эзии Б. за-ни-ма-ют ду-хов-ные сти-хо-тво-ре-ния (П. Фле-минг, Дж. Хер-берт, Дж. Луб-ра-но). Наи-бо-лее по-пу-ляр-ные жан-ры - со-нет, эпи-грам-ма, мад-ри-гал, са-ти-ра, ре-лиг. и ге-ро-ич. по-эма и пр.

Для зап.-ев-роп. Б. чрез-вы-чай-но зна-чим жанр ро-ма-на; имен-но в этом жан-ре Б. с наи-боль-шей пол-но-той вы-яв-ля-ет се-бя как ин-тер-на-цио-наль-ный стиль: так, ла-ти-ноя-зыч-ный ро-ман Дж. Барк-лая «Ар-ге-ни-да» (1621) ста-но-вит-ся мо-де-лью для по-ве-ст-во-ват. про-зы всей Зап. Ев-ро-пы. На-ря-ду с ре-аль-но-бы-то-вой и са-ти-рич. мо-ди-фи-ка-ция-ми ба-роч-но-го ро-ма-на (Ш. Со-рель, П. Скар-рон, А. Фю-реть-ер, И. Мо-ше-рош) боль-шим ус-пе-хом поль-зо-ва-лась его га-лант-но-ге-ро-ич. раз-но-вид-ность (Ж. де Скю-де-ри и М. де Скю-де-ри, Дж. Ма-ри-ни, Д. К. фон Ло-эн-штейн). Т. н. вы-со-кий ро-ман Б. при-вле-кал чи-та-те-лей не толь-ко за-пу-тан-ны-ми пе-ри-пе-тия-ми, оби-ли-ем лит. и по-ли-тич. ал-лю-зий и хит-роум-ным со-еди-не-ни-ем «ро-ма-ни-че-ско-го» и по-зна-ват. на-чал, но и сво-им зна-чит. объ-ё-мом, ко-то-рый мож-но счи-тать од-ним из про-яв-ле-ний ба-роч-ной «по-эти-ки изум-ле-ния», стре-мя-щей-ся ох-ва-тить мир во всём его при-чуд-ли-вом раз-но-об-ра-зии. По струк-тур-ным осо-бен-но-стям к га-лант-но-ге-рои-че-ско-му бли-зок ре-лиг. ро-ман Б. (Ж. П. Ка-мю, А. Дж. Бринь-о-ле Са-ле).

В куль-ту-ре Б., от-ме-чен-ной по-вы-шен-ной те-ат-раль-но-стью, важ-ное ме-сто за-ни-ма-ют дра-ма-тич. жан-ры - как свет-ские (ели-за-ве-тин-ская дра-ма в Анг-лии, пас-то-раль-ная тра-ги-ко-ме-дия, «но-вая ко-ме-дия» в Ис-па-нии), так и ре-ли-ги-оз-ные (ис-пан-ские ау-то, биб-лей-ские дра-мы Й. ван ден Вон-де-ла). К Б. от-но-сит-ся и ран-няя дра-ма-тур-гия П. Кор-не-ля; его «Ко-ми-че-ская ил-лю-зия» (1635-36) - эн-цик-ло-пе-дия те-ат-раль-ных жан-ров 16-17 вв.

Лит-ра Б., вслед за лит-рой мань-е-ризма, тя-го-те-ет к жан-ро-вым экс-пе-ри-мен-там и сме-ше-нию жан-ров (воз-ник-но-ве-ние жан-ра эс-се, и-рои-ко-ми-че-ской и бур-ле-ск-ной по-эм, опе-ры-тра-ги-ко-ме-дии). В «Сим-пли-цис-си-му-се» Х. фон Грим-мельс-хау-зе-на со-еди-ня-ют-ся эле-мен-ты плу-тов-ско-го, ал-ле-го-рич., уто-пич., пас-то-раль-но-го ро-ма-нов, а так-же сти-ли-сти-ка шван-ков и лу-боч-ных кар-ти-нок. Учё-ная хри-сти-ан-ская эпо-пея «По-те-рян-ный рай» Дж. Миль-то-на (1667-74) вме-ща-ет в себя и це-лый ряд мел-ких жан-ров - оду, гимн, пас-то-раль-ную эк-ло-гу, ге-ор-ги-ку, эпи-та-ла-му, жа-ло-бу, аль-бу и т. д.

Ха-рак-тер-ная осо-бен-ность Б., па-ра-док-саль-ным об-ра-зом со-че-таю-щая-ся с тен-ден-ци-ей к анор-ма-тив-но-сти, - склон-ность к тео-ре-тич. са-мо-ос-мыс-ле-нию: трак-та-ты «Ост-ро-мыс-лие и ис-кус-ст-во изощ-рён-но-го ума» Б. Гра-сиан-и-Мо-ра-ле-са (1642-48), «Под-зор-ная тру-ба Ари-сто-те-ля» Э. Те-зау-ро (опубл. в 1655). Ряд ро-ма-нов Б. вклю-ча-ют в се-бя лит.-эс-те-тич. ком-мен-та-рий: «Су-ма-сброд-ный пас-тух» Ш. Со-ре-ля (1627), «Пёс Дио-ге-на» Ф. Ф. Фру-го-ни (1687-89); «Ас-се-нат» Ф. фон Це-зе-на (1670).

В слав. стра-нах Б. об-ла-да-ет ря-дом осо-бен-но-стей, по-зво-ляю-щих го-во-рить о «сла-вян-ском Б.» как осо-бой мо-ди-фи-кации сти-ля (тер-мин пред-ло-жен в 1961 А. Ан-дь-я-лом). В ря-де слу-ча-ев в нём ощу-ти-ма вто-рич-ность по от-но-ше-нию к зап.-ев-роп. об-раз-цам (Я. Мор-штын как про-дол-жа-тель ма-ри-низ-ма в польск. по-эзии), од-на-ко пер-вая польск. по-эти-ка М. К. Сар-бев-ско-го («Praecepta poetica», нач. 1620-х гг.) по вре-ме-ни опе-ре-жа-ет трак-та-ты Б. Гра-си-ан-и-Мо-ра-ле-са и Э. Те-зау-ро. Выс-шие дос-ти-же-ния слав. Б. свя-за-ны с по-эзи-ей (фи-ло-соф-ская и лю-бов-ная ли-ри-ка в Поль-ше, ре-лиг. по-эзия в Че-хии). В рус-ском лит. Б. ме-нее вы-ра-же-но тра-гич. ми-ро-ощу-ще-ние, ему при-сущ па-рад-ный, гос. па-фос, про-све-ти-тель-ское на-ча-ло, силь-но вы-ра-жен-ное у ос-но-во-по-лож-ни-ка по-этич. Б. в Рос-сии Си-ме-о-на По-лоц-ко-го, его уче-ни-ка Силь-ве-ст-ра (Мед-ве-де-ва) и Ка-рио-на Ис-то-ми-на. В 18 в. тра-ди-ции Б. бы-ли под-дер-жа-ны Фео-фа-ном Про-ко-по-ви-чем и Сте-фа-ном Явор-ским; по-ве-ст-во-ват. струк-ту-ры ба-роч-но-го ро-ма-на ис-поль-зо-ва-ны в ма-сон-ской про-зе («Кадм и Гар-мо-ния» М. М. Хе-ра-ско-ва, 1786).

Му-зы-ка.

Стиль Б. пре-об-ла-дал в ев-роп. проф. му-зы-ке 17 - 1-й пол. 18 вв. Гра-ни-цы эпо-хи Б., как и тра-диц. раз-де-ле-ние на эта-пы ран-не-го (1-я пол. 17 в.), зре-ло-го (2-я пол. 17 в.) и позд-не-го (1-я пол. 18 в.) Б., весь-ма ус-лов-ны, т. к. Б. ут-вер-жда-лось в му-зы-ке раз-ных стран неод-но-вре-мен-но. В Ита-лии Б. зая-ви-ло о се-бе на ру-бе-же 16-17 вв., т. е. при-мер-но на 2 де-ся-ти-ле-тия рань-ше, чем в Гер-ма-нии, а в рус. му-зы-ку оно про-ник-ло лишь в по-след-ней четв. 17 в. в свя-зи с рас-про-стра-не-ни-ем пар-тес-но-го пе-ния.

В совр. пред-став-ле-нии Б. - ком-плексный стиль, объ-е-ди-няю-щий мно-го-об-разные ма-не-ры ком-по-зи-ции и ис-пол-ни-тель-ст-ва, т. е. соб-ст-вен-но «сти-ли» в по-ни-ма-нии муз. тео-ре-ти-ков 17-18 вв. («цер-ков-ный», «те-ат-раль-ный», «кон-церт-ный», «ка-мер-ный»), сти-ли нац. школ и отд. ком-по-зи-то-ров. Мно-го-об-ра-зие Б. в му-зы-ке на-гляд-но про-яв-ля-ет-ся при срав-не-нии та-ких да-лё-ких друг от дру-га в сти-ли-стич. от-но-ше-нии со-чи-не-ний, как опе-ры Ф. Ка-вал-ли и Г. Пёр-сел-ла, по-ли-фо-нич. цик-лы Дж. Фре-ско-баль-ди и скри-пич-ные кон-цер-ты А. Ви-валь-ди, «Свя-щен-ные сим-фо-нии» Г. Шют-ца и ора-то-рии Г. Ф. Ген-де-ля. Они, од-на-ко, де-мон-ст-ри-ру-ют зна-чит. сте-пень общ-но-сти при со-пос-тав-ле-нии их с об-раз-ца-ми ре-нес-санс-ной му-зы-ки 16 в. и с клас-сич. сти-лем 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. Как и в пред-ше-ст-вую-щие муз.-ис-то-рич. эпо-хи, му-зы-каль-ное в Б. тес-но свя-за-но с вне-му-зы-каль-ным (сло-вом, чис-лом, тан-це-валь-ным дви-же-ни-ем); од-на-ко воз-ни-ка-ет и но-вое яв-ле-ние - обо-соб-ле-ние су-гу-бо му-зы-каль-ных спо-со-бов ор-га-ни-за-ции, сде-лав-шее воз-мож-ным рас-цвет жан-ров ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ки.

Эпо-ху Б. в му-зы-ке не-ред-ко на-зы-ва-ют эпо-хой ге-не-рал-ба-са, от-ме-чая тем са-мым ши-ро-кое рас-про-стра-не-ние и важ-ную роль этой сис-те-мы со-чи-не-ния, за-пи-си и ис-пол-не-ния му-зы-ки. Воз-мож-ность разл. рас-шиф-ров-ки ге-не-рал-ба-са сви-де-тель-ст-ву-ет о спе-ци-фи-ке ба-роч-ных со-чи-не-ний - их прин-ци-пи-аль-ной ва-ри-ант-но-сти и су-ще-ст-вен-ной за-ви-си-мо-сти от кон-крет-но-го ис-пол-ни-тель-ско-го во-пло-ще-ния, при ко-то-ром ис-пол-ни-те-лям (как пра-ви-ло, при от-сут-ст-вии под-роб-ных ав-тор-ских ука-за-ний в нот-ном тек-сте) при-хо-дит-ся са-мим оп-ре-де-лять темп, ди-на-мич. ню-ан-сы, ин-ст-ру-мен-тов-ку, воз-мож-ность ис-поль-зо-ва-ния ме-ло-дич. ук-ра-ше-ний и т. д. вплоть до зна-чит. ро-ли им-про-ви-за-ции в ря-де жан-ров (напр., в «не-так-ти-ро-ван-ных» пре-лю-ди-ях франц. кла-ве-си-ни-стов 17 в. Л. Ку-пе-ре-на, Н. Ле-бе-га и др., в ка-ден-ци-ях со-лис-тов в ин-ст-ру-мен-таль-ных кон-цер-тах 18 в., в ре-приз-ных раз-де-лах арий da capo).

Б. - пер-вый стиль в ис-то-рии ев-роп. му-зы-ки с оче-вид-ным гос-под-ством ма-жор-но-ми-нор-ной то-наль-ной сис-те-мы (см. Гар-мо-ния, То-наль-ность). Имен-но в рам-ках Б. впер-вые зая-ви-ла о се-бе го-мо-фо-ния (раз-де-ле-ние муз. фак-ту-ры на глав-ный ме-ло-дич. го-лос и со-про-во-ж-де-ние). То-гда же сфор-ми-ро-вал-ся и дос-тиг сво-ей вер-ши-ны (в твор-че-ст-ве И. С. Ба-ха) сво-бод-ный стиль по-ли-фо-нии и его выс-шая фор-ма - фу-га; в му-зы-ке Б. ис-поль-зу-ет-ся б. ч. сме-шан-ный тип фак-ту-ры, со-че-таю-щий эле-мен-ты по-ли-фо-нии и го-мо-фо-нии. Имен-но в это вре-мя скла-ды-ва-ет-ся ин-ди-ви-дуа-ли-зи-ров. муз. те-ма-тизм. Как пра-ви-ло, ба-роч-ная муз. те-ма со-сто-ит из яр-ко-го на-чаль-но-го ин-то-на-ци-он-но-го яд-ра, за ко-то-рым сле-ду-ет бо-лее или ме-нее про-дол-жит. раз-вёр-ты-ва-ние, при-во-дя-щее к крат-ко-му за-вер-ше-нию - ка-дан-су. Ба-роч-ным те-мам, как и це-лым со-чи-не-ни-ям, по срав-не-нию с клас-си-че-ски-ми, опи-раю-щи-ми-ся на до-воль-но жё-ст-кий пе-сен-но-тан-це-валь-ный кар-кас, свой-ст-вен-на го-раз-до боль-шая мет-ро-рит-ми-че-ская сво-бо-да.

В эпо-ху Б. му-зы-ка рас-ши-ри-ла свои вы-ра-зит. воз-мож-но-сти, в осо-бен-но-сти в стрем-ле-нии пе-ре-дать мно-го-об-ра-зие ду-шев-ных пе-ре-жи-ва-ний че-ло-ве-ка; они пред-ста-ва-ли в ви-де обоб-щён-ных эмо-цио-наль-ных со-стоя-ний - аф-фек-тов (см. Аф-фек-тов тео-рия). Од-на-ко гл. за-да-чей му-зы-ки в эпо-ху Б. счи-та-лось про-слав-ле-ние Бо-га. По-это-му в жан-ро-вой ие-рар-хии, за-фик-си-ро-ван-ной в тео-ре-тич. трак-та-тах то-го вре-ме-ни, пер-вен-ст-во не-из-мен-но от-во-ди-лось жан-рам цер-ков-ной му-зы-ки. Тем не ме-нее на прак-ти-ке свет-ская му-зы-ка ока-за-лась не ме-нее зна-чи-мой, осо-бен-но в об-лас-ти муз. те-ат-ра. Имен-но в эпо-ху Б. сло-жил-ся и про-шёл весь-ма дли-тель-ный пе-ри-од сво-ей ис-то-рии важ-ней-ший муз.-сце-нич. жанр - опе-ра, сте-пень рас-про-стра-не-ния и раз-ви-тия ко-то-ро-го во мно-гом яв-ля-лась по-ка-за-те-лем уров-ня муз. куль-ту-ры той или иной стра-ны. Цен-тра-ми опер-но-го иск-ва в эпо-ху Б. ста-ли Ве-не-ция (позд-ний К. Мон-те-вер-ди, Ф. Ка-вал-ли, М. А. Чес-ти), Рим (С. Лан-ди), Не-аполь (А. Скар-лат-ти), Гам-бург (нем. опе-ры Р. Кай-зе-ра, Г. Ф. Ген-де-ля), Вена (Чести, А. Каль-да-ра, И. Й. Фукс), Па-риж (Ж. Б. Люл-ли, Ж. Ф. Ра-мо), Лон-дон (Г. Пёр-селл, итал. опе-ры Ген-де-ля). Влия-нию опе-ры под-верг-лись как но-вые, воз-ник-шие в эпо-ху Б. во-каль-ные жан-ры (ора-то-рия и кан-та-та), так и тра-диц. жан-ры цер-ков-ной му-зы-ки (в позд-не-ба-роч-ных мес-сах, мо-те-тах, пас-сио-нах и т. д. ак-тив-но при-ме-ня-лись опер-ные фор-мы: ария, ду-эт, ре-чи-та-тив). Раз-ли-чия ме-ж-ду цер-ков-ной и свет-ской му-зы-кой в сти-ли-стич. от-но-ше-нии ста-но-ви-лись всё ме-нее су-ще-ст-вен-ны-ми, что по-зво-ля-ло ис-поль-зо-вать один и тот же муз. ма-те-ри-ал и в свет-ских, и в цер-ков-ных со-чи-не-ни-ях (мно-го-числ. при-ме-ры - в твор-че-ст-ве И. С. Ба-ха).

Эпо-ха Б. яви-лась куль-ми-на-ци-он-ной для ор-ган-но-го иск-ва, ак-тив-но раз-ви-вав-ше-го-ся в Ни-дер-лан-дах (Я. П. Све-линк), в Ита-лии (Дж. Фре-ско-баль-ди), Фран-ции (Ф. Ку-пе-рен, Л. Мар-шан), но бо-лее все-го в про-тес-тант-ских зем-лях Гер-ма-нии, где ра-бо-та-ли С. Шейдт, И. Па-хель-бель, Д. Бук-сте-ху-де, И. С. Бах. Мн. жан-ры, свя-зан-ные с ре-лиг. сим-во-ли-кой и рас-счи-тан-ные на ис-пол-не-ние в церк-ви (фан-та-зия, ток-ка-та, пре-лю-дия, фу-га, хо-раль-ные ва-риа-ции и т. д.), име-ли, тем не ме-нее, не ли-тур-гич., а кон-церт-ное на-зна-че-ние. Ак-тив-но ис-поль-зо-ва-лись и др. жан-ры ин-ст-ру-мен-таль-ной му-зы-ки: трио-со-на-та (А. Ко-рел-ли, Г. Ф. Те-ле-ман и др.), тан-це-валь-ная сюи-та для разл. со-ста-вов - от кла-ве-си-на или скрип-ки со-ло до боль-ших ан-самб-лей (Ф. Ку-пе-рен, И. С. Бах, Г. Ф. Ген-дель и др.), кон-церт для со-ли-рую-ще-го ин-ст-ру-мен-та с ор-ке-стром (А. Ви-валь-ди, И. С. Бах и др.), кон-чер-то грос-со (Ко-рел-ли, Ген-дель). В кон-чер-то грос-со (ан-самб-ле-во-ор-ке-ст-ро-вом кон-цер-те с вы-де-ле-ни-ем груп-пы со-лис-тов) яр-ко про-яви-лись ха-рак-тер-ные ка-че-ст-ва Б. - ак-тив-ное ис-поль-зо-ва-ние прин-ци-па кон-цер-ти-ро-ва-ния, кон-тра-ст-ные со-пос-тав-ле-ния раз-лич-ных по плот-но-сти зву-ко-вых масс (по-доб-ны-ми ка-че-ст-ва-ми об-ла-да-ют и мн. во-каль-ные со-чи-не-ния эпо-хи Б., вклю-чая т. н. ду-хов-ные кон-цер-ты, по-лу-чив-шие осо-бое рас-про-стра-не-ние в Рос-сии в кон. 17-18 вв.).

Связь с ри-то-ри-кой вы-ра-жа-ет-ся как в об-щих прин-ци-пах рас-по-ло-же-ния муз. ма-те-риа-ла, так и в ис-поль-зо-ва-нии кон-крет-ных ме-ло-ди-ко-рит-мич. обо-ро-тов с ус-то-яв-шей-ся се-ман-ти-кой - т. н. муз.-ри-то-рич. фи-гур, ко-то-рые в во-каль-ной му-зы-ке уси-ли-ва-ли зна-че-ние сло-вес-но-го тек-ста, а в ин-ст-ру-мен-таль-ной - в оп-ре-де-лён-ной ме-ре по-зво-ля-ли «рас-шиф-ро-вать» об-раз-ное со-дер-жа-ние (впро-чем, для рас-кры-тия со-дер-жа-ния Ф. Ку-пе-рен, Ж. Ф. Ра-мо, Г. Ф. Те-ле-ман ин-ст-ру-мен-таль-ным со-чи-не-ни-ям не-ред-ко да-ва-ли ха-рак-тер-ные на-зва-ния, а И. Фро-бер-гер, И. Ку-нау, А. Ви-валь-ди да-же со-про-во-ж-да-ли их раз-вёр-ну-ты-ми лит. про-грам-ма-ми). Од-на-ко и ли-шён-ная под-держ-ки сло-ва ин-ст-ру-мен-таль-ная му-зы-ка, во мно-гом со-хра-няв-шая свои при-клад-ные функ-ции (тан-це-валь-ная, за-столь-ная и т. п.), по-сте-пен-но при-об-ре-та-ла эс-те-тич. са-мо-цен-ность, пре-вра-ща-ясь в соб-ст-вен-но кон-церт-ную.

Эле-мен-ты сти-ля Б. ис-поль-зо-ва-лись и в му-зы-ке клас-сич. пе-рио-да (вплоть до Л. ван Бет-хо-ве-на), а впо-след-ст-вии - в не-оклас-си-циз-ме 20 в. (у И. Ф. Стра-вин-ско-го, П. Хин-де-ми-та). В ис-пол-не-нии му-зы-ки Б. всё ши-ре ис-поль-зу-ют-ся ис-то-рич. муз. ин-ст-ру-мен-ты (под-лин-ные или их точ-ные ко-пии), вос-соз-да-ют-ся спе-ци-фические для неё аку-стич. ус-ло-вия, ис-пол-ни-тель-ские прин-ци-пы эпо-хи, за-фик-си-ро-ван-ные в муз.-тео-ре-тич. трак-та-тах и лит.-ху-дож. па-мят-ни-ках 17-18 вв. (см. Ау-тен-тич-ное ис-пол-ни-тель-ст-во).

Иллюстрация:

Дж. Л. Бер-ни-ни. «Экс-таз св. Те-ре-зы». Мра-мор. 1644-52. Ка-пел-ла Кор-на-ров церк-ви Сан-та-Ма-рия-дел-ла-Вит-то-рия в Ри-ме. Архив БРЭ.

ВВЕДЕНИЕ

Известно, что в истории культуры, каждая эпоха представляет собой переплетение различных процессов по-разному отражающих ее сущность и действительность. Ярким примером этому служит эпоха барокко.

Барокко - это европейская культура XVII - XVIII веков, основными характеристиками которой являются контрастность, стремление к величию и роскоши, совмещению реальности с аллюзией, динамичность образов и напряженность. Барокко появилось в Италии (Флоренция, Венеция, Рим) и оттуда распространилась по всей Европе. Эпоху барокко принято считать началом насаждения основ "западной цивилизации" в мире, она во многом предопределила динамику формирования культур других эпох. Стиль барокко, по мере своего распространения, становится популярным и на Западе и в России.

С определенной степенью вероятности можно утверждать, что барокко до сих под непосредственным образом воздействует на культуру современности - через образцы искусства своих выдающихся представителей, ныне хранящихся в музеях, или выставленных на всеобщее обозрение, в качестве образцов архитектуры европейских городов. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Сформулируем основные цели и задачи настоящей курсовой.

Основной целью для нас послужит изучение эпохи барокко в целом: ее сущности, истории, значении.

В соответствии с целью мы выделяем следующие задачи курсовой работы:

Выявить причины появления барокко, как культурного стиля; ознакомиться с историей термина барокко;

Проанализировать сущность и принципы барокко, изучить основы эстетики барокко, привести примеры воплощения барокко в искусстве Европы XVII - XVIII века.

Указанные цели и задачи формируют структуру курсовой работы, которая состоит из введения, основной части, состоящей из двух глав с двумя параграфами в каждой, заключения, списка использованной литературы и приложений.

При изучении эпохи барокко мы пользовались концептуальной книгой Х. Вельфина "Ренессанс и барокко", которая позволила нам разобраться в сущности этой культурной эпохи, а также такими фундаментальными изданиями, как Всеобщая история в 24 томах, 1997 года издания, История искусства зарубежных стран, 1980 года, а также Всемирной историей архитектуры 1978 года. Кроме того мы пользовались специальной литературой следующих авторов Ю. Бореев, А. Васильева, М. Виноградова, Ф. Дасса, В Коломийца, Т. Ливановой и В. Липатова, а также некоторых других.

Барокко: история появления, значение термина

Причины появления барокко

Хронологически, барокко появилось в XVII веке. Такая хронология подразумевает, что этот стиль заменил ренессанс. Именно поэтому, нередко словом "барокко" принято обозначать эпоху, в которой растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Действительно, Барокко зародилось в Италии, то есть стране, в которой наиболее сильно проявился ренессанс. Именно поэтому, в рамках изучения причин появления барокко, представляется необходимым дать краткую характеристику ренессанса.

Итак, ренессанс - это эпоха в истории культуры Европы. Хронологические рамки ее расцвета это XIV - XVI века. Отличительная черта ренессанса, или Возрождения - светская направленность ее культуры и ее интерес к человеку и его деятельности, то есть то, что называют термином антропоцентризм. В этот период проявляется интерес к античной культуре, происходит ее "возрождение", оттуда и появился этот термин. В Италии как в стране, где ренессанс и появился, новых высот достигают живопись, музыка, архитектура и литература. Ренессанс достиг своей вершины к концу XV века, а в XVI веке начинается кризис его идей. Историки культуры отмечают, что именно в этот период появляются первые зачатки новых идей маньеризма и барокко.

Таким образом, барокко появилась на фоне кризиса идей ренессанса, и появилось там же, где ренессанс достиг наибольшего расцвета - в Италии.

Проанализируем причины этого, казалось бы, парадоксального явления.

Как уже отмечалось выше, барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию и одновременно -- тенденция к автономии отдельных жанров.

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI веке реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом" напортив, он, по выражению Паскаля осознает себя "чем-то средним между всем и ничем"; "тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца"

Италия в XVII веке это страна, с которой ассоциируется сам стиль ренессанса, как сказали бы сейчас - законодатель моды. Однако, одновременно с этим - эта страна резко теряет экономическое и политическое могущество и начинает играть второстепенную роль в европейской политике. Более того, на ее территорию приходят узурпаторы - французские и испанские солдаты. Страна становится разобщенной полуколонией.

Однако культурным центром Европы Италия, и в первую очередь Рим, все-таки осталась. Постепенно в силу этих, можно сказать социально-экономических моментов, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего. Постепенно барокко начинает отвергать авторитеты и традиции как предрассудки. Основной лейтмотив барокко того времени - отвержение души и переход к просвещению и разуму.

Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе.

Исходя из этой посылки, представляется необходимым дать общую характеристику Западной Европе XVII века.

Западная Европа в целом, в этот период вступает в новую эпоху социально-экономических и политических отношений. Этот период характеризуется в первую очередь столкновением классовых мировоззрений, борьбой традиционного феодализма и прогрессивного капитализма. В ряде государств (например, во Франции и Австрии) происходит централизация государственной власти, переход к абсолютизму. Однако сам этот процесс явно неравномерен. Приведем лишь несколько примеров по странам Европы:

В Голландии уже происходит буржуазная революция, и сложились буржуазные отношения;

В уже упоминаемой Франции расцветает абсолютная власть короля;

В Англии происходит свержение короля и буржуазная революция;

Италия становится разобщенной полуколонией;

Испания является отсталой окраиной;

Германия представляет собой сумму мелких княжеств, более того в ней идет Тридцатилетняя война.

По всей Европе ведущими социальными слоями становятся буржуазия, крестьянство и аристократия. Однако при всей неравномерности развития европейских стран в их культуре все большее влияние уделяется новым принципиальным моментам, которые и стали основой барокко.

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви - как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. Так католицизм оставался идеологической основой для феодальных тенденций, протестантизм отражал интересы буржуазии. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки - оптика, физика, термодинамика и география.

Таким образом, выделим основные причины распространения барокко.

Хронологически, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Сама Италия в этот период утрачивает экономическое и политическое значение и становится разобщенной полуколонией, вместе с тем продолжая быть культурным центром Европы. Постепенно в силу этих, социально-экономических причин, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего;

В то же время рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе. Исходя из этого, можно утверждать, что барокко отражало настроения всего европейского общества, было востребовано, а значит, не могло развиться без предпосылок, причем эти предпосылки были во многом различны в разных европейских странах;

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви - как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки - оптика, физика, термодинамика и география. А значит, появляются предпосылки для основного лейтмотива барокко - отвержения души, антропоцентризма и ренессанса в целом, в пользу просвещения и разума.

Барокко это одно из направлений в искусстве и литературе 17 века, сохранившееся и развивавшееся в некоторых странах (Германия, Австрия, Италия, Россия) и в эпоху Просвещения. Слово «Барокко» существовало на нескольких языках - португальском, итальянском, латыни, испанском - задолго до этого периода и имело несколько различных значений (одна из фигур силлогизма в схоластическом рассуждении, вид финансовой операции, жемчужина неправильной формы), каждое из которых включало переносный смысл «странного, неправильного, экстравагантного» и имело пренебрежительный оттенок. К явлениям искусства (музыке, архитектуре) барокко стало прилагаться уже во второй половине 18 века, а в 19 веке появились первые труды искусствоведов (Я.Буркхардт, 1865; Г.Вёльфлин, 1888), в которых барокко расценивалось как явление, возникшее на закате Возрождения, но уже не трактовалось абсолютно негативно. В 20 веке началась эстетическая реабилитация барокко как на правления в архитектуре, живописи, музыке. Довольно долго термин «Барокко» не применялся к литературным явлениям или применялся лишь спорадически, в немногих исследованиях (Д.Кардуччи, 1860; Э.Порембович, 1893). Окончательное узаконивание понятия Барокко не только в сфере искусствоведения, но и в истории литературы осуществилось в 1930е, а в 1950-60е в литературоведении возникает научная мода на барокко. Ее появление, очевидно, связано с определенной перекличкой художественного мировидения «катастрофического» 20 века с мироощущением людей бурного, военного 17 века - начала Нового времени, в котором наш современник быстрее и легче узнает себя, чем в искусстве и литературе более ранних этапов. Чувство близости, похожести духовной атмосферы периода развития литературы барокко интеллектуально-психологическому климату 20 века порождает на всем его протяжении сочинения в так называемом стиле – необарокко, объясняет популярность самого слова, иногда появляющегося даже в заголовках произведений («Концерт барокко», 1975, А.Карпентьера), открывает закономерность исследовательского интереса к барокко.

Однако современные ученые вынуждены констатировать: появившееся к настоящему периоду «громадного числа работ о барокко лишь напустило туману в его теорию». Многими специалистами термин «Барокко» понимается весьма широко. Одна концепция, восходящая к работе Э.д’Орса, рассматривает барокко как константу любого стиля, как его кризисную заключительную стадию, выделяет барокко эллинистическое, средневековое, классицистическое, романтическое - всего более 20 видов. Другая концепция, выдвинутая Г.Гатцфельдом, рассматривает барокко как обобщающую категорию, в которую входят подвиды: маньеризм, классицизм и бароккизм (рококо). Исследования, в которых барокко выступает как историческое, локализованное в определенных хронологических рамках понятие, также достаточно разноречивы. Даты существования барокко колеблются от предельно широких (1527-1800) до достаточно узких (1600-50). Барокко понимается то как художественный стиль, направление определенного историко-культурного периода (Б.Р.Виппер. Искусство XVII века и проблема стиля барокко Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966), то как «стиль эпохи», т.е. обозначение культурного периода в целом, как тип культуры. Иногда эти определения входят друг в друга, иногда - рассматриваются как взаимоисключающие: по мнению А.В.Михайлова, «барокко - это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко - это и не направление… Возможно говорить о барокко как о «стиле эпохи».

По разному определяют исследователи и связь искусства и литературы барокко с религиозными движениями 17 в.: в одних трудах барокко - порождение католической Контрреформации, даже конкретно «иезуитский стиль», «искусство Тридентского собора», в других - напротив, художественное явление, противостоящее контрреформационной идеологии (так трактовалось барокко в тех советских исследованиях, которые ставили целью идеологическую реабилитацию направления), в третьих - барокко развивается и в среде католиков, и в среде реформаторов, не имея определенной конфессиональной прикрепленности, а скорее вырастая на почве того религиозного - и политического, и социального - конфликта, которым отмечен конец Возрождения. Искусство и литература барокко более активно развиваются в те периоды Нового времени, когда кризисное состояние общества усиливается (в общем - это преимущественно последняя треть 16 - первая полови на 17 в., конкретнее 1580-1660) и в тех странах, где политическая и социальная стабильность менее прочна или нарушена (Испания, Германия).

Барокко - порождение глубокого исторического, мировоззренческого, социокультурного, нравственно-психологического кризиса в период перехода от Возрождения к Новому времени. Оно вырастает на почве острого внутреннего переживания внешних катаклизмов, переосмысления прежней картины мира, переоценки человеческих возможностей, привычных идей и ценностей. В художественном видении барокко не только Земля не является центром Вселенной (следствие глубоко усвоенной и развитой 17 в. коперниканской картины мира), но и человек - не венец творения (критике этой идеи способствуют новые религиозные течения - протестантизм, янсенизм). Мир и жизнь человека в мире предстают чередой непримиримых оппозиций, антиномий, они находятся в постоянном борении друг с другом и постоянно меняются, оборачиваются иллюзией. Окружающая человека реальность оказывается сном, и драматичнее всего, что он не может уловить границы между этими состояниями, понять, в каком положении он находится в тот или иной момент (пьеса П.Кальдерона «Жизнь есть сон», 1636).

Непознаваемость подвижной, дисгармонической, хаотической действительности, в которой пребывает человек - «мыслящий тростник», предоставленный житейским бурям, «атмосфера сомнения», в которую он погружен, вызывают жадный интерес к таинственному, волшебному, мистическому, которым заведомо нет окончательной разгадки. Человека барокко мучит ощущение непрочности, непостоянства, изменчивости жизни, он обращается то к традиции античного стоицизма, то эпикурейства, и эти начала не только антиномично противопоставлены, но и парадоксально слиты в пессимистическом ощущении жизни как пути бед. Новому мироощущению литература барокко находит образно-стилевые соответствия, «избегая говорить слишком ясно», сталкивая и контаминируя трагическое и комическое, прекрасное и уродливо- , возвышенное и низкое, «быть» и «казаться», используя метафоры и парадоксы, питая пристрастие к изображению метаморфоз, превращений и переодеваний. Барокко часто рисует мир как театр: прямо вводя театральные сцены в произведения (в т.ч. и сценические - прием «театра в театре»); прибегая к декоративным и пышным изобразительным средствам (нанизывание изощренных метафор, создание образов-эмблем, гиперболизация и утрировка языковых контрастов). Само слово в барокко несет прежде всего функцию «представления», а метафоры и иносказания являются «способом образования особого строя сознания».

Творческая задача писателя барокко - волновать и удивлять читателя («Поэта цель - чудесное и поражающее. Кто не может удивить… пусть идет к скребнице». Д.Марино. Сонет, 1611). Одновременно барокко стремится выразить сложность мира во всей ее полноте: громоздкая композиция многих произведений, обилие персонажей, сюжетных линий, конфликтов, событий, разнообразие «декораций», в которых они происходят, обширные ученые комментарии, которые часто сопровождают тексты романов («Сумасбродный пастух», 1627-28, Ш.Сореля; «Ассенат», 1670, Ф.фон Цезена), драм («Папиниан», 1659, А.Грифиуса), призваны превратить эти произведения в подобие универсальной энциклопедии. Барочный мир «энциклопедия», и как Книга Бытия и как собственно книга, состоит из множества отдельных фрагментов, элементов, «рубрик», соединяющихся в противоречивые и неожиданные сочетания, создающих «обдуманно-головокружительный» повествовательный лабиринт. «Рассудочная экстравагантность» барокко связана с тем, что это искусство риторическое, не ставящее перед собой задачу непосредственного, прямого отражения действительности. Барокко всегда учитывает, хотя и варьирует неожиданно, даже парадоксально, - литературную традицию. Эта литература использует «готовое слово» - и в своей «высокой», этико-философской, любовно-психологической, «трагической» линии (П.Кальдерон, О.д’Юрфе), и в «низовой», нравоописательной, бурлескно-сатирической, «комической» линии (Ф.Кеведо, Сорель, Х.Я.Гриммельсха узен). Барокко представлено в европейской литературе не только этими двумя основными стилевыми линиями, но и множеством течений: культизм (гонгоризм) и консептизм в Испании, маринизм в Италии, либертинаж и прециозность во Франции, метафизическая школа в Англии, «светское» и «религиозное» барокко. Это направление имеет определенные национальные особенности в каждой стране: испанское барокко - наиболее философски напряженное, смятенное, французское наиболее аналитически-интеллектуальное, немецкое - наиболее эмоционально-аффектированное. Барокко - искусство, не склонное к созданию стройной системы художественных законов, «правил». Существует мало литературно-эстетических сочинений, которые с полным правом можно назвать программно барочными, хотя к становлению эстетки барокко, безусловно, имеют отношение Т.де Вио, Сорель во Франции, Дж.Донн в Англии, Д.Марино в Италии, Гриммельс хаузен в Германии. Эстетика барокко полнее всего представлена в Италии («Подзорная труба Аристотеля», 1655, Э.Тезауро) и Испании («Остромыслие, или Искусство изощренного ума», 1642, Б.Грасиана): оба теоретика обращают основное внимание на понятие «острого ума» как основы изобретательности художника слова, утверждают роль интуиции в художественном творчестве. Система жанров в барокко не обладает законченностью и стройностью, как в классицизме, однако жанровые предпочтения писателей достаточно ясны: это пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, галантно-героический роман с исторической тематикой, аллегорический роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия, философская драма.

В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, поэтому Барокко искусство скоро распространилось за пределы «вечного города». Самые глубокие корни за пределами Италии стиль Барокко пустил в католических странах. В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (Фландрии), Нидерландах, России, Франции.

В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства.

Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Архитектура барокко тяготеет к торжественному «большому стилю», к подчеркнутой монументальности, основывается на представлении о сложности, многообразии, изменчивости мира, отражает величие Папы Римского и католической церкви, а также могущество и роскошь монархов и крупной аристократии. В это время возводят католические храмы, городские и загородные дворцово-парковые ансамбли - площадь перед собором Св. Петра в Риме, загородные виллы в Италии.

Основные черты построек - сложный криволинейный план и очертания линий, причудливость пластики фасадов, применение сложных многообразных и живописных форм на основе овала, эллипса и полуокружности, полуциркульные окна, разорванные фронтоны, спаренные колонны и пилястры, массивные парадные лестницы, пространственный размах комплексов, слияние искусств (архитектуры, скульптуры, живописи), декоративность интерьеров, применение зеркал в оформлении помещений. Ордер применяется как декоративно-пластическая форма наравне со скульптурой. Свойства построек - предельная живописность (вычурность), контрастность, напряженность, динамичность образов и текучесть сложных обычно криволинейных форм, стремление к нарочитой пышности, к совмещению реальности и иллюзии. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко - теламон (атлант), кариатида, маскарон.

В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.). Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона . Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. Испанское барокко , или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его - собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это - самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко . Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко . Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника. В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини - так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С.И. Чевакинского и Б.Растрелли. В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И.Г. Бюринг, Х.Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г.В. фон Кнобельсдорф).

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Преобладали сюжеты, в основе которых был заложен драматический конфликт, - религиозного, мифологического или аллегорического характера. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

Особенность барокко - не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Большое значение приобрели композиционные эффекты, выраженные в смелых контрастах масштабов, цветов, света и тени. Но при этом художники барокко стремятся к достижению ритмического и цветового единства, живописности целого.

У истоков Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи , создавшие самые значительные работы в конце 16 - начале 17 вв. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность.

В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, Джованни Баттиста Тьеполо, братья Карраччи. Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ - Д.А. Каналетто. Не менее известны Франческо Гварди и Бернардо Беллотто. Каналетто и Гварди писали виды Венеции, тогда как Беллотто (ученик Каналетто) работал в Германии. Ему принадлежат многие виды Дрездена и других мест. Сальватор Роза (неаполитанская школа) и Алессандро Маньяско писали фантастические пейзажи. Последнему принадлежат архитектурные виды, и к нему очень близок французский художник Юбер Робер, работавший в то время, когда вспыхнул интерес к античности, к римским развалинам. В их работах представлены руины, арки, колоннады, древние храмы, но в несколько фантастическом виде, с преувеличениями. Героические полотна писал Доменикино, и живописные притчи - Доменико Фетти. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность.

Микеланджело Меризи (Караваджо) (1571-1610) считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света, выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Во Франции барочные черты присущи парадным портретам Иасента Риго. Самая известная его работа - портрет Людовика XIV. Творчество Симона Вуэ и Шарля Лебрена, придворных художников, работавших в жанре парадного портрета, характеризуют как «барочный классицизм». Настоящее превращение барокко в классицизм наблюдается в полотнах Никола Пуссена. Более жесткое, строгое воплощение получил стиль барокко в Испании, воплотившись в работах таких мастеров как Веласкес, Рибера и Сурбаран. Они придерживались принципов реализма. К тому времени Испания переживала свой «Золотой век» в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке.

Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей: Доменико Теотокопули (Эль Греко). Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: «Святое семейство», «Апостолы Петр и Павел», «Сошествие святого духа», «Христос на масленичной горе». Эль Греко был великолепным портретистом - изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения. Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом.

Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века. Законодателем в новом стиле стал Рубенс. В ранний период барочная стилистика воспринимается Рубенсом через призму живописи Караваджо - «Воздвижение креста», «Снятие с креста», «Похищение дочерей Левкиппа». Переходом к зрелой фазе творчества художника стал большой заказ цикла картин «Жизнь Марии Медичи». Картины театральны, аллегоричны, манера письма выразительна. Рубенс демонстрирует невероятную жизнеутверждающую силу барокко, его портреты, особенно женские, открывают этот неиссякаемый для него источник радости. В последний период творчества Рубенс продолжает тему вакханалий - «Вакх» - откровенно телесное восприятие жизни. Помимо Рубенса признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641).

С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции - Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения - классицизма.

В Голландии сложилось несколько школ живописи, объединявших крупных мастеров и их последователей: Франца Халса - в Харлеме, Рембрандта - в Амстердаме, Вермеера - в Делфте. В живописи этой страны барокко носило своеобразный характер, ориентируясь не на эмоции зрителей, а на их спокойное, рациональное отношение к жизни. Рембрандт это подчёркивал в следующих словах: «Небо, земля, море, животные, люди, - всё это служит для нашего упражнения».