В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. В искусстве нет неизменных критериев, но есть неизменные требования, вечные ценности и абсолютные понятия. И первое из них - требование гражданственности. Это умение чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр. Режиссер должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта - ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество нельзя. Забывая об этом, можно не заметить, как режиссер превращается в ремесленника, неспособного создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда режиссер совершенно точно знает, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда ему ясен непосредственный посыл, который его граждански волнует в данный момент, тогда все образное построение спектакля легко нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате - спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен. Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью. Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему.
Билет № 3
1. Учение к. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.
Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий процесс переживания. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем, чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера. Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе. Сверхзадачей К.С. Станиславский называл «главный центр», «столицу», «сердце пьесы» – ту «основную цель, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творит одну из его ролей». Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Тема спектакля
Тема спектакля определяет, о чем будет спектакль. В центре любой истории стоит герой или группа героев . Героем может быть только существо с человеческой психологией. При определении, формулировании темы необходимо указать героя (про кого спектакль), то, к чему стремится герой и что он делает для достижения цели.
Спектакль «Королевская корова» – это история про корову, которая хотела принести всем счастье и достигла этого: «Чем больше счастливых людей, тем меньше от них пакостей» (Корова Зорька).
Идея спектакля
Идея спектакля представляет собой общечеловеческую истину, которая, как правило, не дает достаточной пищи для фантазии . Идея спектакля в чем-то схожа с моралью, которую должен вынести зритель после просмотра спектакля.
Основная идея этого спектакля в том, что счастье где-то рядом, надо просто уметь его рассмотреть.
Основной конфликт
Под конфликтом подразумевают столкновение сторон и их интересов. Понятие конфликта для драматургии более общее, оно охватывает не только сюжетные коллизии, но и все остальные аспекты пьесы — социальные, мировоззренческие, философские . В пьесе может быть несколько конфликтов. Под основным конфликтом понимают такой, который напрямую или косвенным образом касается всех персонажей пьесы. Основу для этого конфликта дают стремления героев пьесы, точнее, противоречие стремлений.
С точки зрения режиссуры, конфликт есть основа того самого пресловутого действия, которое является единственным правдивым способом воплощения пьесы на сцене, без которого, согласно Станиславскому, нет спектакля. Материалом, средством выражения режиссерского искусства является борьба . «…Конфликт есть противодействие людей в борьбе за свои цели, интересы и т. д.» (С. В. Клубков).
В спектакле «Королевская Корова» Принцесса стремится к изменениям в жизни, Пастушок Филя – остаться с принцессой, Фрейлина Сигизмунда – остаться во дворце и Корова Зорька – быть рядом с Прицессой, Король – хочет счастья собственной дочери и друга для себя, а Стражник стремится быть с Сигизмундой. Все хотят своего счастья.
Основной конфликт спектакля разворачивается между Коровой Зорькой и Фрейлиной Сигизмундой за место рядом с Принцессой Аней. Через Сигизмунду в этот конфликт оказывается втянут Стражник, который любит фрейлину. С другой стороны, в конфликте участвует пастушок Филя как представитель коровы и Король, которому небезразлично счастье дочери, которое зависит от ее ближайшего окружения. И, наконец, сама принцесса как непосредственный объект влияния.
Сверхзадача
Сверхзадача — общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля .
Сверхзадача — в системе Станиславского — главная идейная задача, ради которой создается пьеса, актерский образ и весь спектакль. Идея в сценическом творчестве раскрывается в действиях и поступках, которые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
В методике Станиславского весь процесс работы над пьесой и ролью направлен на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц .
Сверхзадача – это объединяющий элемент постановочных и моральных стремлений участников спектакля. Это одновременно то, что хочется сказать зрителю и жизненные принципы, которые разделяются актерами.
Сверхзадача спектакля «Королевская Корова» – в обретении счастья. Каждый человек имеет право на счастье вне зависимости от его социального статуса и мировоззрения. Не существует общего мерила счастья – оно индивидуально, каждый счастлив по-своему.
Сквозное действие
Под сквозным действием К. С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли… Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает… все элементы и направляет их к общей сверхзадаче ».
Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач, в каждой из которых огромное количество маленьких задач. Таким образом, логика всех действий объединяется в единое сквозное действие .
Сквозным действием спектакля «Королевская корова» является подсознательное стремление всех героев к обретению счастья, которое реализуется, как это ни странно, через досуг на королевской даче как основное предлагаемое обстоятельство.
Событийный ряд и действенный анализ
Событийный ряд и действия персонажей протекают в предлагаемых обстоятельствах. В системе Станиславского, под предлагаемыми обстоятельствами понимают обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссером и созданные воображением актера .
Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как линия физических действий.
Действие нашего спектакля происходит в саду королевской дачи.
1. Падение Коровы.
Исходным событием спектакля является удар Коровы о дерево, который способствовал изменению ее жизненных принципов и обретению цели – счастья для всех. Исходное событие вынесено за рамки спектакля, мы узнаем о нем из рассказа пастуха Фили.
2. Скучание Принцессы.
Принцесса уже в который раз приезжает на королевскую дачу, но ничего нового не происходит, и поэтому она ужасно скучает.
В этой сцене происходит конфликт между фрейлиной Сигизмундой и Принцессой, так как в задачу фрейлине было поставлено развеселить принцессу, а сам факт того, что ее должна веселить Сигизмунда, уже наводит тоску на Принцессу. Принцесса отсылает от себя Сигизмунду.
3. Появление Коровы.
Появление на даче Коровы Зорьки вносит оживление в скучную жизнь Принцессы. Корова заинтересовывает Прицессу рассказом о своем необычном происхождении: утверждает, что является дочерью солнца и что ее миссия – нести всем счастье.
4. Возмущение Фрейлины.
В следующей сцене происходит событие, из которого, в числе прочего, мы узнаем о симпатии Стражника к фрейлине. Сигизмунда возмущена появлением на королевской даче коровы и влиянием, которое она оказывает на Принцессу. Принцесса встает на защиту Коровы, а стражник на сторону фрейлины.
5. Появление и рассказ Фили.
Событие следующей сцены – появление пастуха Фили, который ищет свою убежавшую корову Зорьку. Из рассказа Фили становится ясно, что Корова ударилась головой о дерево и перестала адекватно воспринимать окружающую действительность. Принцессу эта информация, напротив, заставляет еще больше заинтересоваться Коровой.
6. Оставление Фили на даче.
Далее начинает проявляться конфликт между Сигизмундой и Принцессой, так как обеим понравился пастушек Филя. Сигизмунда хитростью стремится оставить корову на даче, так, чтобы при корове остался на даче и Филя.
7. Предупреждение Сигизмунды Стражником.
Из следующей сцены мы узнаем о чувствах Стражника к Сигизмунде. Между ними происходит конфликт, так как Стражник боится, что король выгонит Сигизмунду с дачи и, соответственно, лишит их возможности общения, поэтому он пытается настраивать Сигизмунду против Коровы, а Сигизмунда, наоборот, из-за своих чувств к Филе стремиться оставить Корову.
8. Присвоение Корове титула «королевской»
После этого Прицесса способствует развитию конфликта между Коровой и Сигизмундой, произведя Корову в ранг королевской и обозначив ее как более важную персону, чем фрейлина. Ситуация усугубляется тем, что Принцесса требует обучить Корову придворному этикету именно Сигизмунду.
9. Поиск общих интересов Фили и Принцессы.
Следующее событие заключается в том, что Филя помогает Принцессе, которая устала от ничегонеделания, найти интересное занятие. Они находят общее любимое дело и вместе идут сажать цветы.
10. Утверждение влияния Коровы на даче.
В течение следующих нескольких сцен Корова утверждает свое присутствие на даче. В начале происходит конфликт между ней и Стражником, когда она устраивает беспорядки на королевской кухне, после между Сигизмундой и Коровой, которая пытается заставить фрейлину подоить себя. В результате этой сцены Корова уходит от неумелой Сигизмунды на подой к дояркам в деревню.
11. Завоевание внимания Фили Сигизмундой.
Воспользовавшись ситуацией, Сигизмунда пытается завоевать внимание Фили. Между ними происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен на отношения с Фрейлиной.
12. Запугивание Фили Стражником.
Филя делится своими переживаниями относительно этой ситуации со Стражником, который, в свою очередь пытается отвести Филю от фрейлины. Он предлагает Филе сбежать из дворца, пытается запугать его скрытыми (выдуманными им) странностями Сигизмунды. Происходит конфликт, так как Филя вовсе не настроен покидать дачу. Однако, когда Стражник узнает о том, что Филе нравится Принцесса – он успокаивается.
13. Выяснение отношений между Коровой и Фрейлиной.
Корова Зорька узнает о попытках Сигизмунды завоевать Филю. И в следующей сцене мы наблюдаем конфликт Коровы и Фрейлины, так как Зорька, чувствуя возникающие отношения между Филей и Принцессой, пытается помешать Сигизмунде в ее попытках относительно Фили.
14. Появление Короля.
В следующей сцене происходит конфликт между приехавшим на дачу Королем и Коровой. Король обескуражен фактом появления коровы на даче и ее панибратским отношением к нему. Однако в процессе следующей сцены он заинтересовывается Зорькой, так как она умеет играть в шашки и благотворно влияет на дочь короля – Принцессу.
15. Обвинение Коровы Сигизмундой.
Следующие события происходят на той же королевской даче через неделю. Сигизмунда доведена до критического состояния поведением Коровы и проводит интригу, обвиняя Корову в поедании любимых роз короля, стремясь, тем самым убрать Корову из дворца, оставив Филю при себе. Это – главное событие пьесы.
16. Выяснение истинного виновника.
Король устраивает суд. Интрига Сигизумунды не удается, так как в процессе разбирательств выясняется, что именно она оборвала розы, пытаясь свалить вину на Корову. Конфликт начинается между Коровой и Сигизмундой, однако в процессе разбирательства в него оказываются втянутыми все.
17. Стражник берет вину на себя.
Видя безвыходное положение Сигизмунды, Стражник берет вину на себя.
18. Придумывание наказания для Сигизмунды.
Сигизмунда признает свою вину и просит выдать ее замуж за пастуха Филю. Все возмущены этим. Корова предлагает выдать ее замуж за другого пастуха. Сигизмунда падает в обморок, и Стражник уносит ее.
19. Присвоение Филе княжеского титула.
Корова стремится устроить счастье Принцессы и Фили, для этого она старается убедить Короля в том, что пастушка надо сделать князем, чтобы он смог жениться на Принцессе. Король возмущен таким предложением. Прицесса, уже вполне осознав свои чувства к Филе, обещает отцу уйти в пастушки. Король, желая оставить дочь рядом с собой, подписывает указ о присвоении Филе титула Князя.
20. Раскрытие мечты Фрейлины.
Обустроив счастье Фили и Принцессы, Корова вмешивается в конфликт между Стражником и Сигизмундой, стремясь обратить внимание фрейлины на него. Корова узнает о суеверной мечте Сигизмунды: выйти замуж за баронета со шрамом на лбу.
21. Изменение образа Стражника
Корова просит у Короля титул баронета для Стражника и бьет Стражника, делая ему шрам на лбу, заставляя снять его шлем. Тем самым Корова меняет образ Стражника в глазах фрейлины.
На протяжении разворачивания этой ситуации происходит серия некрупных конфликтов – между Коровой и Королем за звание баронета для Стражника, между Стражником и Коровой в момент нанесения шрама.
В результате Стражник и Сигизмунда находят друг друга.
22. Обретение счастья Коровой.
Последним событием спектакля является противостояние между всеми героями и Коровой. Зорька стремится обрести счастье и для себя, для чего пытается уехать в Индию за священным быком, все остальные пытаются уговорить ее не покидать их, предлагая различные варианты решения проблемы. В процессе этого события становится очевидно, что все стали не просто счастливы, но и помогают обрести счастье другим. Корова с легкостью соглашается на предложение Короля выйти замуж за быка Огонька, которого Король своим указом объявил королевским.
В последнем событии находит отражение полное достижение своей цели главным героем: все герои стали не только счастливы, но и научились приносить счастье другим. Это событие является выполнением сверхзадачи спектакля .
СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.
Пока эпизоды, задачи и действия пьесы (этюда) и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения - сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это - основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: - это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.
К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом… «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. […]
Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе».
Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу.
Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы (роли). Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. К. С. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней - значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля.
«От сверхзадачи, - пишет Станиславский, - родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста».
Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.
Упражнения: а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все задачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.
Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня).
Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого (с Б. И. Равенских) я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие - бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях (объединяя их в единое целое).
1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.
Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.
Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.
Старается сбыть с рук Акулину - просватать.
Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.
Пытается спаять звенья распавшегося счастья.
Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.
И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).
«Всякая сверхзадача, - писал К. С. Станиславский, - возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. […] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. […] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя».
Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.
В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всякого движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.
Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.
«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия […] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»… Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» - Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» - Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.
Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное - Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму - светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.
Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.
Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.
Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники - путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие».
К. С. Станиславский
На занятиях в Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского.
Слева направо: В. З. Радомысленский, К. С. Станиславский, З. С. Соколова, Л. П. Новицкая.
У дверей справа - М. Н. Кедров.
Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского
Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию
К. С. Станиславский на занятиях в Студии
К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии: с братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой
На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. П. Лилина, К. С. Станиславский, В. 3. Радомысленский
Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина
На репетиции первого акта спектакля «Вишневый сад». Приезд Раневской
Варя - Л. П. Новицкая, Аня - М. И. Мищенко
М. П. Лилина
Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкой М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью
Участники студийного спектакля «Вишневый сад» с режиссером-педагогом М. П. Лилиной. 1936/37 уч. год
Освобождение мышц Гребля
Пилка дров
Определение точек опоры
Снятие напряжения
Толкание партнера без физического воздействия
Магическое «если бы»
Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью
Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства
Упражнения на внимание
Публичное одиночество
Упражнение на последовательность и непрерывность движения.
Малое движение. Среднее движение. Большое движение.
Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус.
Зверюшки
Обезьяна
Упражнения на сценическую наивность.
Укротительница льва. Утка. Тяжеловес
Поиски мизансцены.
Упражнения со стулом
Поиски мизансцены.
Пристройка
Упражнения на построение мизансцены.
Пристройка
К. С. Станиславский
Сцены из спектакля Студии им. К. С. Станиславского «Три сестры» А. П. Чехова.
Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год
1-й акт. Слева направо: Ирина - Г. И. Калиновская, Маша - Г. А. Гурко, Вершинин - В. С. Куманин, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский, Ольга - В. Г. Батюшкова
4-й акт. Ирина - Г. И. Калиновская, Чебутыкин - Ю. Н. Мальковский
На репетиции пьесы «Три сестры» А. П. Чехова.
1936/37 уч. год
«Три сестры» А. П. Чехова в Студии им. К. С. Станиславского. 1940 год
Анфиса - Л. П. Новицкая
Анфиса - Л. П. Новицкая, Ольга - В. Г. Батюшкова
К. С. Станиславский на репетиции
Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год
На репетиции пьесы «Гамлет» У. Шекспира. 1937 год. Слева направо: В. А. Вяхирева, К. С. Станиславский, 3. С. Соколова, Л. П. Новицкая
Просмотр этюдов в Студии
«Цирковое представление»
«Кукольный магазин». Этюд на «наивность»
«Инсценировка программы». Показ учебных работ первого и второго курсов.
Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского осенью 1938 года в Доме актера ВТО
Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи
Этюд «Зверинец». Верблюд - П. П. Глебов, укротитель - Б. И. Лифанов
Элемент «освобождение мышц». Показ ведет Г. В. Кристи
Упражнение на элемент «внимание»
К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии. 1936/37 уч. год.
Участники студийной работы над пьесой «Дети Ванюшина» С. А. Найденова. Во втором ряду в центре режиссер-педагог В. А. Орлов и педагог Г. А. Герасимов.
Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру К. С. Станиславского
Группа ассистентов Студии на загородной прогулке
Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой
Фронтовая бригада Студии.
Великая Отечественная война (1941–1945 гг.)
Из книги Жизнь как песТня автора Олейников Илья Из книги Уроки вдохновения автора Новицкая Лидия ПавловнаДЕЙСТВИЕ Общежитие циркового училища располагалось в Кунцеве, метрах в двухстах от станции.Ничто не предвещало того, что Кунцево вскоре станет одним из самых престижных московских районов.Это был небольшой уютный поселок, состоящий в основном из небольших деревянных
Из книги Идиотка автора Коренева Елена АлексеевнаДЕЙСТВИЕ Осенью семидесятого врачебная комиссия при военкомате поставила мне страшный, а главное, неожиданный диагноз – годен к строевой. Как всякое разумное существо, я понимал, что армия есть важнейший государственный инструмент, но не понимал при этом другого – при
Из книги Избранные произведения. Том 1 автора Иванов Всеволод ВячеславовичДЕЙСТВИЕ Дождь и слякоть сопровождали мою первую послеармейскую гастроль. Отслужив, я поехал домой, в Кишинев. Отогреться и прийти в себя. Безо всякого труда я был принят на работу в местную филармонию, в ансамбль с лучистым названием «Зымбет», что в переводе означало
Из книги Перелом. От Брежнева к Горбачеву автора Гриневский Олег АлексеевичДЕЙСТВИЕ Существует на эстраде вульгарное такое словечко «чес». Производное от глагола «чесать». То есть сыграть за минимальное количество дней максимальное количество концертов. Понятно, что популярные артисты не шатались по чесам. Они честно рубили капусту, сидя в
Из книги Отечественные мореплаватели - исследователи морей и океанов автора Зубов Николай НиколаевичДЕЙСТВИЕ Я родился в виноградной республике, и уже из одного этого можно сделать вывод, что Родина щедро поила меня не только березовым соком. Еще в семилетнем возрасте я, садясь ужинать, с молчаливого согласия родителей, выпивал несколько граммов легкого молодого вина. А
Из книги Сотворение брони автора Резник Яков ЛазаревичДЕЙСТВИЕ «Вопрос, конечно, интересный». Помните эту фразу, которая, сорвавшись с телеэкрана февральским вечером, в один миг стала народной поговоркой. Без ложной скромности могу сказать, что я горд. Горд потому, что родителями этой крылатой фразы были я и мой партнер Рома
Из книги Главная тайна горлана-главаря. Книга 1. Пришедший сам автора Филатьев ЭдуардДЕЙСТВИЕ Однажды погожим июньским утром, когда я, отпаиваясь киселем, приходил в себя после тяжело проведенных выходных дней, тишину сознания прорезал телефонный звонок.– Добрый день! – прощебетал жизнерадостный (то ли девичий, то ли жен-ский) голос. – Это вас с
Из книги автораДЕЙСТВИЕ Когда я учился в школе, рядом со мной сидел розовощекий, упитанный крепыш Миля Ройтман. Миля был по-своему уникальным ребенком. Каждую четверть он непременно заканчивал с восемью двойками. Ни с семью, ни с девятью, а именно с восемью. Учитель физики по этому поводу
Из книги автораДЕЙСТВИЕ Присутствие актера на сцене неизбежно связано с действием. Он действует не только, когда говорит или двигается, но и когда остается неподвижным, когда молчит, наблюдает за происходящим.Действие является сущностью театрального искусства, всего сценического
Из книги автораГлава 16. Сверхзадача Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики. Их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо ознакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда
Из книги автораПервое действие Окрестности Царского Села. Первые дни октября и первый снег, довольно обильный. Солнце склоняется к закату. Желтеет пологий холм, поля, перелески, далеко уходящие изгибы речки.У подножия холма - императорский охотничий домик, в окнах которого
Из книги автораСВЕРХЗАДАЧА Постепенно реализм всё же стал брать верх. Причём не малую роль в этом сыграл сам Горбачёв. Он активно подключился к дискуссиям и вскоре под его руководством состоялась целая серия совещаний. На одной из таких узких встреч в Кремле 4 октября (присутствовали:
Из книги автора11. Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» северным морским путем (1932) Сквозное плавание ледокольного парохода «Сибиряков» по Северному морскому пути, формально совпавшее с началом проведения Второго Международного полярного года, было подготовлено рядом
Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важным, а может быть, более существенным является определение сверхзадачи всей пьесы.
Следует указать, что хотя первоначально непременно нужно наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.
То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один работает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и приблизительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия приходят в процессе работы режиссера с исполнителями.
Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.
Из этого следует, что верное определение сквозного действия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.
Каким образом обнаруживается сквозное действие?
Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к другой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на репетициях, а обдумать пьесу во всех подробностях заранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог направлять их поиски по определенному пути.
Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпераментом.
Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не высказывает до конца словами того, что является целью его намерений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая
Стр.99
должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает параллельные действия, но в конечном результате он все же добирается до намеченной цели, делая скачки или последовательно переходя от этапа к этапу.
Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбинацию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдельным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая имеет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с ударными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии
своих ролей.
Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художественном театре.
В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичиков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом приеме, существовавшем среди николаевских чиновников, продавать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мертвых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных
крестьян.
Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздавались дворянам земли даром, если они заселяли их выводимыми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках документы, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мертвые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он
Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюшкина?
На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.
Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.
Стр. 100
Манилову эта сделка дает возможность показаться с лучшей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его понимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о приятном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ивановичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благополучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и образованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.
Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сделка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.
Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность применения мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.
Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сумбурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.
Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.
Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутреннюю природу каждого персонажа и направляло его по единому действию.
Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквозное действие так. В николаевской России 30-х годов распространяется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже наживать и достигать вершин благополучия.
Для определения сквозного действия сцены приведу следующий пример. Возьмем из того же спектакля
Стр. 101
«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и средства. У Собакевича стремление по возможности дороже продать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.
Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использовать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечеринке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В результате же диалога он устанавливает для себя, что Чичиков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в губернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого купил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.
СВЕРХЗАДАЧА
Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.
Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителями действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи автора, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверхзадачу спектакля.
Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия исполнители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, исполнители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как всякое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому
Стр. 102
присоединяется представление о предлагаемых обстоятельствах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверхзадачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увлекающее весь коллектив.
В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, например, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.
Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сатирических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель должен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе даже со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.
Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое действие не только должно быть пронизано ею, но и стремиться к ней.
Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.
В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что исполняемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполнителей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реальной жизни, однако действуя на сцене.
Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Островского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действенное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность
Стр. 103
не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхзадачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе действующих лиц, из которых одни являются жертвами миросозерцания, выдвигающего на первое место деньги и положение, как идеал существования, а другие являются защитниками этого миросозерцания.
"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взглядов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: уважение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.
«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ
Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начинаются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполнителям и исполнителей к режиссеру.
Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разрешить исполнитель. Как только он начнет действовать и режиссер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит действие, что будет в следующий момент после того, как закончится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как поступает исполнитель в данных условиях, наконец, что происходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда собирается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.
Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполнитель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естественно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в которые он попадает, войдя в комнату или в другое место действия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, башню и т. д., а не на сцену.)
Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и
Стр. 104
сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.
Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после трудного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.
Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным действующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».
Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяснить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.
Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумывать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»
Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обычно свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?
Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.
В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?
Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,
Стр. 105
что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опрашивает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он проводит предшествующую часть дня до этих слов?
Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он говорит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?
Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически действовать.
Определив «течение дня», можно разрешить задачу первого куска.
6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необходимо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало действию и гадачам, лежащим в основе роли.
Чем более полно актер представит себе жизнь образа, который он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво держаться в данных предлагаемых обстоятельствах.
Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь небольшой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.
Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться
вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если возможно, выяснить ранние годы его жизни и все те последующие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным привычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъявлять к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,
В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами исполнители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и
Стр.106
почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, правильно действовать в определенной сцене.
Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хорошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти слова Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной решетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.
Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы оторваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, почему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.
Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по словам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «табора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»
Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их материальное положение, когда умер отец, и что это за разорившаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами города всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.
Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее любовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и потекли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,
Стр. 107
когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.
И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, потому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со своими назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продиктовать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.
Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.
Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кончит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».
Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю правильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.
ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ
Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предлагаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя очередные задачи.
В каждом куске он действует, полностью учитывая «течение дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не выберет задачи должным образом, если ему не будет ясна перспектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех событий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распределит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным
Стр. 108
кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состояния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.
И в комедийных и в трагических ролях исполнитель должен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.
Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Вронским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем просто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.
То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.
Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это любовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора задачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера поведения.
В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в будущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.
Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Следовательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,
О сквозном действии К.С. Станиславский пишет так: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке - «сквозное действие артисто-роли» […] Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Итак, единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С.Станиславский называет сквозным действием.
Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, зачем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. В определение сквозного действия произведения всегда присутствует слово «борьба» за что-то, ради чего-то. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Сверхзадача – хотение. Сквозное действие – стремление. Выполнение его – действие.
Сквозное действие спектакля – Вызволить Снегурочку из плена, что бы для всех наступил Новый год.
Контрдействие – психофизическая реакция на враждебное или неприязненное отношение к действующему лицу, которое в системе развития сюжета представляет одну из противоборствующих сторон.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Станиславский пишет: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Контрдействие в спектакле – Помешать освободить Снегурочку, тем самым сорвать праздник.
Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте
Действующее лицо – это персонаж в произведении, пьесе, который участвует в развитии сюжет и раскрывает свой характер непосредственно в действии психофизическом и словесном.
В спектакле «Маша и Витя против «Диких гитар» двенадцать основных персонажей: самая обыкновенная Волшебница, ученики младших классов Маша и Витя, добрый волшебник Дед Мороз и его внучка Снегурочка. Жители сказочного леса – Старичок-лесовичок, печка, яблоня. А также, держащая весь лес в страхе, рок-группа «Дикие гитары» в составе: хитрая и лицемерная Баба-Яга, очень Дикий Кот Матвей, простодушный и глуповатый Леший. Венчает список нечисти – самый главный злодей – Кощей.
Маша – 10 лет, ученица младших классов. Добрая, отзывчивая девочка, которая верит в сказки, в то же время в начале сказки хамоватая, самоуверенная. После спора с Витей, в доказательство, что сказки и волшебство существуют, оживляет игрушечного Деда Мороза. Оказавшись в сказочном лесу, протягивает руку помощи «всем, кто ждет подмоги». Ее задача доказать Вите, что дружба и доброта творят чудеса, и конечно, спасти Снегурочку. «Это тебе потому все помогали, что ты добрая и отзывчивая. Так и надо».
Витя – 10 лет, ученик младших классов. Последовательный, рассудительный и осторожный мальчик. «С детства интересуется наукой и техникой». Считает сказки выдумкой, на которые не стоит тратить время. Но как человек с пытливым умом, отправляется в сказку с Машей, что бы быть не только ее защитником, но и провести исследование – есть ли волшебство на свете. Встречая на пути различные трудности, преодолевает их с помощью «гаджетов», которые мастерит прямо на месте.
Дед Мороз – Добрый сказочный персонаж. Добрый, но хитрый. Отправляет школьников в сказочный лес, где находится Царство Кощея. Там в плену томится Снегурочка. Дед Мороз уверен в победе ребят, ведь для этого у них все есть – смелость, доброта, смекалка.
Снегурочка – внучка Деда Мороза. Похищена Кощеем для празднования Нового года с лесной нечистью. И вот какая беда получается: без нее Новый год никогда не придет к ребятам.
Волшебница – самая обыкновенная волшебница. Творит сказки, а потом их рассказывает. И до того у нее волшебно получается, что самой не верится. Знакомит нас с главными героями сказки, определяет их конфликт. Но чем закончится сказка не знает даже она…
Баба-Яга, Леший, Дикий Кот Матвей – нечистая сила сказочного леса. Творческие ребята. Организовали рок-группу «Дикие гитары». Узнав, что Кощей похитил Снегурочку, и затевает встречу Нового года, готовятся выступить с песнями на празднике. Однако их планам мешают школьники. Нечистая сила по очереди пытается одолеть друзей, но терпят поражение.
Баба-Яга – хитрая, лживая интриганка.
Леший – слабохарактерный, заторможенный, «обиженный судьбой» тюфяк.
Дикий Кот Матвей - самоуверенный, «вечно голодный» хулиган.
Кощей Бессмертный – главный злодей сказочного леса. Лукавый интриган, почище Бабы-Яги, «хозяин жизни». Хитростью заманил Снегурочку в свое Царство. Готов драться до последнего - он уверен в своей победе, хотя поединщиков у него давно не было.
Печка, Яблоня, Старичок-Лесовичок – жители сказочного леса. Очень доверчивые и добрые персонажи. За добро платят добром – помогают школьникам найти дорогу в Царство Кощея.