Особенности сюжета и композиции. Элемент композиции в художественном произведении: примеры

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой...

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья...

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Наука о литературе и ее составные части

Введение.. Наука о литературе и ее составные части.. Введение в литературоведение..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Особенности предмета литературы
1. Живая целостность. Ученый дробит предмет, изучает человека по частям: анатом - строение тела, психолог - психическую деятельность и т.д. В литературе человек предстает в живом и целостном

Особенности художественного образа
1. Конкретность - отражение индивидуальных качеств предметов и явлений. Конкретность делает образ узнаваемым, непохожим на другие. В образе человека это внешность, своеобразие речи

Средства создания образа-персонажа
1. Портрет- изображение внешности героя. Как было отмечено, это один из приемов индивидуализации персонажа. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенност

Литературные роды и жанры
Следует говорить о различии трёх родов ли­тературы по содержанию, а именно, по аспекту познания и воспроизведения жизни. В силу этого общие принципы творческой типизации жизни в каждом роде проявля

Жанры эпических произведений
Миф(от гр. mythos - слово, речь) один из древнейших видов фольклора, фантастический рассказ, объясняющий в образной форме явления окружающего мира. Легенда

Жанры лирических произведений
Песня - небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для пения. Жанр песни своими корнями уходит в глубокую древность. Различают песни фольклорные и литературные.

Жанры драматических произведений
Трагедия (от гp. Tragos - козел и ode - песня) - один из видов драмы, в основе которой лежит непримиримый конфликт необычной личности с непреодолимыми внешними обстоятельствами. Об

Жанр и стиль литературного произведения
Вопрос о жанре произведения - один из наиболее сложных в курсе, он по-разному освещается в учебниках, поскольку в сов­ременной науке нет единства в понимании этой категории. Между тем это одна из д

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Художественная литература существует в форме литературных произведений. Основные свойства литературы, о которых шла речь в первом разделе, проявляются в каждом отдельно взятом произведении. Художес

Особенности темы
1. Социально-историческаяобусловленность. Писатель не выдумывает темы, а берет их из самой жизни, точнее, сама жизнь подсказывает ему темы. Так, в XIX веке актуальной была тема кре

Особенности идеи
1. Мы сказали, что идея - основная мысль произведения. Такое определение правильно, однако оно нуждается в уточнении. Нужно иметь в виду, что идея в художественном произведении выражается очень сво

Художественная речь
Филологи различают язык и речь. Язык - это запас слов и грамматические принципы их сочетания, исторически изменяющиеся. Речь - это язык в действии, это высказывание, выражение мыс­лей и чувств на д

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
1. Образность.Слово в художественной речи содержит не только значение, но в сочетании с другими словами создаст образ предмета или явления. Общепринятое значение предмета приобрета

Лексические ресурсы литературного языка
Как было отмечено, основу языка художественной литературы составляет литературный язык. Литературный язык располагает богатыми лексическими ресурсами, позволяющими писателю выразить тончайшие опенк

МЕТАФОРА
Наиболее распространённый троп, основанный на принципе сходства, реже – контраста явлений; часто используется в обиходной речи. Искусство слова для оживления стиля и активизации восприятия использу

Разновидности метафоры
Олицетворение-уподобление неодушевленного предмета живому существу. Ночевала тучка золотая На груди утеса великана (М.Лермонтов)

Разновидности метонимии
1) Замена названия произведения именем его автора. Читать Пушкина, изучать Белинского. 2) Замена названия людей названием страны, города, определенного места. Украина

Основные виды фигур
1. Повторение - повторение слова или группы слов с целью придать им особое значение. Я люблю тебя, жизнь, Что само по себе и не ново. Я люблю

Ритмичность художественной речи
Учебные пособия хорошо ориентируют студента в сложных вопросах ритмической упорядоченности художественной речи - прозаической и стихотворной. Как и в предыдущих разделах кур­са, важно учитывать общ

Особенности стихотворной речи
1. Особая эмоциональная выразительность. Стихотворная речь -эффектная по своей сути. Стихи создаются в состоянии душевного волнения и передают душевное волнение. Л.Тимофеев в своей книге «Очерки те

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ
В мировой поэзии существует четыре системы стихосложения: метрическая, тоническая, силлабическая и силлабо-тоническая. Различаются они способом создания ритма внутри строки, а эти способы зависят о

Свободный стих
В конце XIX века в русской поэзии утвердился так называемый свободный стих или верлибр (от фр. Vers - стих, librе - свободный), в котором нет внутренней симметрии строк, как в силлабо-тонической си

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Тема эта весьма обширна. Но в этом разделе мы ограничимся лишь самым необходимым. Литературное развитие обычно обозначается термином «литературный процесс». Итак, литературный процесс – эт

XIX-XX ВВ.
В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Теория литературы – это не набор разрозненных идей, а организо­ванная сила. Теория существует в сообществах читателей и писателей в качестве дискурсивной практики, неразрывно связанной с образо­ват

Новая критика
Явление, получившее название «новой критики», возникло в Соеди­нённых Штатах в 1930–1940-х годах (к этому же времени относится появление в Англии трудов И.А.Ричардса и Уильяма Эмпсона). «Но­вые кри

Феноменология
Истоки феноменологии мы находим в работах философа начала XX века Эдмунда Гуссерля. Это направление пытается обойти проблему разделения субъекта и объекта, сознания и окружающего мира путём сосредо

Структурализм
Литературоведение, ориентированное на читателя, в чём-то сродни структурализму, который также сосредоточен на вопросах создания смысла. Но структурализм зародился как оппозиция феноменологии

Постструктурализм
Когда структурализм стал направлением или «школой», теоретики структурализма от него дистанцировались. Стало ясно, что работы мнимых структуралистов не соответствуют идее структурализма как попытки

Деконструктивизм
Термин «постструктурализм» применяется в отношении широкого круга теоретических дискурсов, содержащих критику понятий объек­тивного знания и субъекта, способного к самопознанию. Таким обра­зом, сов

Феминистская теория
Поскольку феминизм считает своей обязанностью разрушить оппози­цию «мужчина – женщина» и другие оппозиции, связанные с ней на всем протяжении существования западной культуры, то это направ­ление пр

Психоанализ
Теория психоанализа повлияла на литературоведение и как на способ интерпретации, и как на теорию языка, идентичности и субъекта. С одной стороны, психоанализ, наряду с марксизмом, стал наиболее вли

Марксизм
В отличие от Соединенных Штатов, в Великобританию постструктура­лизм проник не в работах Деррида, а затем – Лакана и Фуко, а при посредстве марксистского теоретика Луи Альтюссера. Воспринятый в кон

Новый историзм / культурный материализм
В Великобритании и Соединённых Штатах 1980–1990-е годы были от­мечены возникновением мощной, теоретически обоснованной исто­рической критики. С одной стороны, появился британский культур­ный мат

Постколониальная теория
Сходный ряд вопросов рассматривает постколониальная теория, ко­торая представляет собой попытку разобраться в проблемах, порож­дённых европейской колониальной политикой и последующим пери­одом. Пос

Теория меньшинств
Одна из политических перемен, произошедших в стенах академичес­ких институтов Соединённых Штатов, заключалась в возрастании чис­ла исследований литературы этнических меньшинств. Основные уси­лия и

ТЕКСТОЛОГИЯ
Текстология (от лат. textus – ткань, сплетение; гр. logos – слово, понятие) – филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публи

Сюжет и композиция
АНТИТЕЗА – противопоставление характеров, событий, поступков, слов. Может быть использована на уровне деталей, частностей («Черный вечер, белый снег» – А.Блок), а может служить при­

Язык художественной литературы
АЛЛЕГОРИЯ – иносказание, разновидность метафоры. Аллегория фик­сирует условный образ: в баснях лиса – хитрость, осёл – глупость и т.п. Аллегория используется также в сказках, притчах, сатире.

Основы стиховедения
АКРОСТИХ – стихотворение, у которого начальные буквы каждого стиха по вертикали образуют слово или фразу: Ангел лег у края небосклона, Наклонясь,

Литературный процесс
АВАНГАРДИЗМ – общее название ряда течений в искусстве XX в., которые объединяет отказ от традиций предшественников, в пер­вую очередь реалистов. Принципы авангардизма как литературно-художественног

Общие литературоведческие понятия и термины
АВТОНИМ – подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом. Алексей Максимович Пешков (псевдоним Максим Горький). АВТОР – 1. Писатель, поэт – создатель литературного произведения; 2. Повеств

ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Абрамович Г. Л Введение в литературоведение. М, 1975. Аристотель. Риторика // Аристотель и античная литература. М., 1978. 3. Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия

Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведений, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета . Самым простым случаем является тот, когда события линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью .

Композиция сюжета включает также определенный порядок сообщения читателю о случившемся. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую мысль постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое – и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета.

Следует отметить, что временной охват в произведениях может быть достаточно широким, темп повествования – неравномерным. Существует различия между сжатым авторским изложением, ускоряющим бег сюжетного времени и «драматизированными» эпизодами, композиционное время которых идет «нога в ногу» с сюжетным временем.

В некоторых случаях писатели изображают параллельные театры действий (то есть рисуют две идущие параллельно друг другу сюжетные линии). Так, соседство глав «Войны и мира» Л.Н. Толстого, посвященных умиранию старого Болконского и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот прием настраивает читателей на лад толстовских раздумий и неразделимости жизни и смерти.

Писатели не всегда рассказывают о событиях в прямой последовательности. Порой они как бы интригуют читателей, какое-то время держа их в неведении об истинной сути событий. Этот композиционный прием называют умолчанием . Данный прием очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжений до самого конца, а в конце поразить неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в авантюрно-плутовских произведениях и произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Писатели-реалисты тоже порой держат читателя в неведении о происшедшем. Так, например, на умолчании построена повесть А.С. Пушкина «Метель». Только в самом конце повести читатель узнает, что Марья Гавриловна была обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин. В романе «Война и мир» автор долгое время заставляет читателя вместе с семьей Болконских думать, что князь Андрей погиб во время Аустерлицкого сражения, и лишь в момент появления героя в Лысых Горах выясняется, что это не так.

Важным средством сюжетной композиции становятся хронологические перестановки событий. Нередко эти перестановки диктуются стремлением авторов переключить внимание читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на внутреннюю, глубинную его подоплеку. Так, в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала читатели узнают о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом – от повествователя, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести, вплоть до «Фаталиста».

Еще одним приемом нарушения хронологий или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета предполагает наличие в произведениях развернутых предысторий героев, даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева по ходу сюжета читатели сталкиваются с двумя существенными ретроспекциями – предысториям жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору тем не менее необходимым – поэтому им и был использован прием ретроспекции.

Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом снова обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета; в этом случае принято говорить о собственно свободной композиции («Выстрел» А.С. Пушкина).

Внутренние, эмоционально-смысловые, то есть композиционные, связи между сюжетными эпизодами порой оказываются функционально даже более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной ». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами (примером может служить роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами А.А. Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (Полн. собр. соч. В 8-им тт. Т.3 – М., 1960, с.297).

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы , которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая.

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание – это изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и Др.), они играют, как правило, важнейшую роль, служат непосредственному выражению писательской позиции.

Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых появляются другие персонажи, действие переносится в другое время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть в произведении даже большую роль, чем основной сюжет, как, например, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, определив, что из них важнее, и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя внесюжетным элементам следует уделить первостепенное внимание.

В то же время следует учитывать, что бывают и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы – например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке. Так, отступление А.С. Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны...» могло появиться только после того, как читатели достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни и т.п. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Подводя итоги всему сказанному, необходимо указать, что в самом общем виде можно выделить два типа композиции – условно их можно назвать простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего текста, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорный, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер. В чеховском рассказе «Ионыч» сразу же за описанием «салона» Туркиных, где Вера Иосифовна читает свой роман, а Котик изо всех сил бьет по клавишам фортепьяно, не случайно идет упоминание о стуке ножей и запахе жареного лука – в этом композиционном сопоставлении деталей заключен особый смысл, выражена авторская ирония. Пример сложной композиции речевых элементов можно выявить в «Истории одного рода» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Казалось, чаша бедствий выпита до дна. Ан нет: наготове еще целый ушат». Здесь первое и второе предложения композиционно сталкиваются, создавая контраст между торжественной, высокой стилистикой (и соответствующей интонацией) метафорического оборота «чаша бедствий выпита до дна» и разговорной лексикой и интонацией («ан нет», «ушат»). В результате возникает необходимый автору комический эффект.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: можно говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция басен И.А. Крылова проста по всем параметрам, а «Дамы с собачкой» А.П.Чехова или «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова по всем параметрам сложна. Но вот, например, такой рассказ А.П. Чехова, как «Дом с мезонином» достаточно прост с точки зрения сюжетной и повествовательной композиции и сложен в области композиции речи и деталей. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Сегодня говорим на тему: «Традиционные элементы композиции». Но для начала следует вспомнить, что такое «композиция». Впервые мы встречаемся с этим термином еще в школе. Но всё течет, всё меняется, постепенно даже самые крепкие знания стираются. Поэтому читаем, ворошим старое, а недостающие пробелы восполняем.

Композиция в литературе

Что такое композиция? Прежде всего обращаемся за помощью к толковому словарю и узнаем, что в буквальном переводе с латыни данный термин означает «составление, сочинение». Что и говорить, без «сочинения», то есть без «композиции», невозможно никакое художественное произведение (примеры следуют далее) и никакой текст в целом. Отсюда выходит, что композиция в литературе - это определенный порядок расположения частей художественного произведения. Кроме того, это те или иные формы и способы художественного изображения, которые имеют непосредственную связь с содержанием текста.

Основные элементы композиции

Когда мы открываем книгу, то первое, на что мы надеемся и что предвкушаем - это красивое занимательное повествование, которое будет удивлять либо держать нас в напряжении, а после долго не отпускать, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к прочитанному. В этом смысле писатель - это настоящий художник, который прежде всего показывает, а не рассказывает. Он избегает прямого текста типа: «А сейчас я буду рассказывать». Наоборот, его присутствие невидимо, ненавязчиво. Но что необходимо знать и уметь для такого мастерства?

Композиционные элементы - вот та палитра, в которой художник - мастер слова, смешивает свои краски, чтобы в дальнейшем получился яркий, красочный сюжет. К ним относятся: монолог, диалог, описание, повествование, система образов, авторское отступление, вставные жанры, сюжет, фабула. Далее - о каждом из них подробнее.

Монологическая речь

В зависимости от того, сколько людей или персонажей в художественном произведении участвуют в речи - один, два или более, - выделяют монолог, диалог и полилог. Последний - это разновидность диалога, поэтому на нём останавливаться не будем. Рассмотрим только первые два.

Монолог - это элемент композиции, заключающийся в использовании автором речи одного персонажа, которая не предполагает ответ или не получает его. Как правило, она обращена к слушателям в драматическом произведении или к самому себе.

В зависимости от функции в тексте различают такие виды монолога, как: технический - описание героем произошедших или происходящих в настоящее время событий; лирический - передача героем своих сильных душевных переживаний; монолог-принятие - внутренние размышления персонажа, который находится перед сложным выбором.

По форме выделяются следующие типы: авторское слово - обращение автора к читателям, чаще всего через того или иного персонажа; поток сознания - свободное течение мыслей героя как они есть, без очевидной логики и не придерживающиеся правил литературного построения речи; диалектика рассуждений - изложение героем всех за и против; диалог в одиночестве - мысленное обращение персонажа к другому действующему лицу; апарт - в драматургии несколько слов в сторону, которые характеризуют настоящее состояние героя; стансы - также в драматургии лирические размышления персонажа.

Диалогическая речь

Диалог - это еще один элемент композиции, беседа двух или более действующих лиц. Обычно диалогическая речь - это идеальное средство передачи столкновения двух противоборствующих точек зрения. Она же помогает созданию образа, раскрытию личности, характера.

Здесь хочется сказать о так называемом диалоге из вопросов, который предполагает разговор, состоящий исключительно из вопросов, причем ответная реплика одного из персонажей - это и вопрос, и ответ на предыдущее замечание одновременно. (примеры следуют далее) Ханмагомедова Айдына Асадуллаевича «Горянка» - яркое тому подтверждение.

Описание

Что такое человек? Это и особый характер, и индивидуальность, и уникальный внешний вид, и среда, в которой он родился, воспитывался и существует в данный момент жизни, и его дом, и вещи, которыми он себя окружает, и люди, далёкие и близкие, и окружающая его природа… Список можно продолжать до бесконечности. Поэтому, создавая образ в литературном произведении, писатель должен смотреть на своего героя со всех возможных сторон и описывать, не упуская ни одну деталь, даже больше - создавать новые «оттенки», которые невозможно даже представить. В литературе выделяют следующие виды художественных описаний: портрет, интерьер, пейзаж.

Портрет

Это один из самых важных композиционных элементов в литературе. Он описывает не только внешний облик героя, но и его внутренний мир - так называемый психологический портрет. Разнолико и место портрета в художественном произведении. С него может начинаться книга или, наоборот, им заканчиваться (А. П. Чехов, «Ионыч»). может быть и сразу после совершения персонажем какого-то поступка (Лермонтов, «Герой нашего времени»). Кроме того, автор может нарисовать персонажа одним махом, монолитно (Раскольников в «Преступлении и наказинии», князь Андрей в «Войне и мире»), а другой раз и рассеять черты по тексту («Война и мир», Наташа Ростова). В основном писатель сам берётся за кисть, но иногда предоставляет это право кому-то из действующих лиц, например, Максим Максимычу в романе «Герой нашего времени», чтобы он как можно точнее описал Печорина. Портрет может быть написан иронично сатирически (Наполеон в «Войне и мире») и «парадно». Под «увеличительное стекло» автора иногда попадает только лицо, определенная деталь или вся стать - фигура, манеры, жесты, одежда (Обломов).

Описание интерьера

Интерьер - это элемент композиции романа, позволяющий автору создать описание жилища героя. Оно не менее ценно, чем портрет, поскольку описание вида помещения, обстановки, атмосферы, царящей в доме - всё это играет бесценную роль в передаче характеристики персонажа, в понимании всей глубины созданного образа. Интерьер обнаруживает и тесную связь с которая и является той частью, через которую познается целое, и тем единичным, через которое видится множественное. Так, к примеру, Достоевский в романе «Идиот» в мрачный дом Рогожина «повесил» картину Гольбейна «Мёртвый Христос», дабы еще раз обратить внимание на непримиримую борьбу истинной веры со страстями, с безверием в душе Рогожина.

Пейзаж - описание природы

Как писал Федор Тютчев, природа - это не то, что мы себе представляем, она не бездушна. Наоборот, в ней много скрыто: и душа, и свобода, и любовь, и язык. То же самое можно сказать и о пейзаже в литературном произведении. Автор с помощью такого элемента композиции, как пейзаж, изображает не только природу, местность, город, архитектуру, но тем самым и раскрывает состояние персонажа, и противопоставляет естественность природы условным человеческим убеждениям, выступает в роли некоего символа.

Вспомните описание дуба при поездке князя Андрея в дом к Ростовым в романе «Война и мир». Каким он (дуб) был в самом начале пути - старый, угрюмый, «презрительный урод» среди улыбающихся миру и весне берёз. Но при второй встрече он неожиданно расцвёл, обновился, несмотря на столетнюю жесткую кору. Он все же подчинился весне и жизни. Дуб в данном эпизоде - это не единственно пейзаж, описание оживающей природы после продолжительной зимы, но и символ произошедших в душе князя перемен, нового этапа в его жизни, который сумел «переломать» уже почти укоренившееся в нем желание быть изгоем жизни до конца своих дней.

Повествование

В отличие от описания, которое статично, в нём ничего не происходит, ничего не меняется и в целом оно отвечает на вопрос «какой?», повествование включает в себя действие, передает «последовательность происходящих событий» и ключевым вопросом для него является «что случилось?». Если говорить образно, то повествование как элемент композиции художественного произведения можно представить в виде слайд-шоу - быстрой смены картинок, иллюстрирующих какой-либо сюжет.

Система образов

Как у каждого человека есть своя сеть линий на подушечках пальцев, образующая неповторимый рисунок, так и каждое произведение обладает своей уникальной системой образов. Сюда можно отнести образ автора, если таковой имеется, образ рассказчика, главных персонажей, героев-антиподов, второстепенных героев и так далее. Их отношения выстраиваются в зависимости от идей и целей автора.

Авторское отступление

Или лирическое отступление - это так называемый внесюжетный элемент композиции, при помощи которого личность автора как бы врывается в сюжет, тем самым прерывая непосредственный ход сюжетного повествования. Для чего это нужно? Прежде всего для установления особого эмоционального контакта между автором и читателем. Здесь писатель выступает уже не в роли рассказчика, а открывает свою душу, поднимает глубоко личные вопросы, рассуждает на моральные, эстетические, философские темы, делится воспоминаниями из собственной жизни. Таким образом, читателю удаётся перевести дух перед потоком следующих событий, остановиться и более глубоко вникнуть в идею произведения, задуматься над поставленными перед ним вопросами.

Вставные жанры

Это еще один немаловажный композиционный элемент, который является не только необходимой частью сюжета, но и служит более объёмному, глубокому раскрытию личности героя, помогает понять причину его того или иного жизненного выбора, его внутренний мир и так далее. Вставными могут быть любые жанры литературы. Например, рассказы - это так называемые рассказ в рассказе (роман «Герой нашего времени»»), поэмы, повести, стихи, песни, басни, письма, притчи, дневники, поговорки, пословицы и многие другие. Они могут быть как собственного сочинения, так и чужого.

Сюжет и фабула

Эти два понятия зачастую либо путают между собой, либо ошибочно полагают, что это одно и то же. Но их следует различать. Сюжет - это, можно сказать, скелет, основа книги, в котором все части взаимосвязаны и следуют одна за другим в том порядке, который необходим для полной реализации авторского замысла, раскрытия идеи. Иными словами, события в сюжете могут происходить в разные временные периоды. Фабула - это та основа, но в более сжатом виде, и плюс - последовательность событий в их строго хронологическом порядке. Например, рождение, зрелость, старость, смерть - это есть фабула, то сюжет - это зрелость, воспоминания из детства, отрочества, юности, лирические отступления, старость и смерть.

Сюжетная композиция

У сюжета, точно так же, как и у самого литературного произведения, есть свои этапы развития. В центре любого сюжета всегда существует конфликт, вокруг которого и развиваются основные события.

Начинается книга с экспозиции или пролога, то есть с «разъяснения», описания той обстановки, той отправной точки, с чего всё начиналось. Далее следует завязка, можно сказать, предвидение будущих событий. На этом этапе читатель начинает осознавать, что будущий конфликт уже не за горами. Как правило, именно в этой части и встречаются главные герои, которым суждено вместе, бок о бок пройти через грядущие испытания.

Продолжаем перечислять элементы сюжетной композиции. Следующий этап - развитие действия. Обычно это самый весомый кусок текста. Здесь читатель уже становится незримым участником событий, он со всеми знаком, он чувствует, в чем соль происходящего, но всё ещё заинтригован. Постепенно центробежная сила его засасывает, медленно, неожиданно для самого себя, он оказывается в самом центре водоворота. Наступает кульминация - самый пик, когда и на главных героев, и на самого читателя обрушивается настоящая буря чувств и море эмоций. И тогда, когда уже понятно, что самое страшное позади и можно дышать, в дверь тихонько стучится развязка. Она всё разжевывает, объясняет каждую деталь, раскладывает все вещи по полочкам - каждую на своё место, и напряжение потихоньку спадает. Эпилог же подводит окончательную черту и кратко обрисовывает дальнейшую жизнь главных и второстепенных героев. Однако не все сюжеты имеют одинаковое строение. Традиционные элементы сказочной композиции совсем иные.

Сказка

Сказка - ложь, да в ней намек. Какой? Элементы композиции сказки кардинально отличаются от своих «собратьев», хотя при чтении, лёгком и непринужденном, этого не замечаешь. В этом и заключается талант писателя или даже целого народа. Как наставлял Александр Сергеевич, читать сказки просто необходимо, особенно простонародные, потому что в них заключены все свойства русского языка.

Итак, какие же они - традиционные элементы сказочной композиции? Первые слова - это присказка, которая настраивает на сказочное настроение и обещает уйму чудес. Например: «Будет эта сказка сказываться с утра самого и до обеда, поевши мягкого хлеба…» Когда слушающие расслабляются, усаживаются удобнее и готовы слушать дальше, настает самое время зачина - начала. Представляются основные герои, место и время действия, а также проводится еще одна черта, разделяющая мир на две части - реальный и волшебный.

Далее идёт сама сказка, в которой нередко встречаются повторы для усиления впечатления и постепенного приближения к развязке. Кроме того, стихи, песни, звукоподражания животным, диалоги - всё это также неотъемлемые элементы композиции сказки. У сказки имеется и своя концовка, которая вроде как подводит итог всем чудесам, но в то же время намекает на бесконечность волшебного мира: «Живут, поживают и добра наживают».

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни, воссоздает какое-либо переживание. Целостность литературного произведения обусловлена раскрываемым в нем определенным содержанием.

Е. в соответствующей системе средств и способов выражения. Образ, жанр, ритм, лексика, сюжет, композиция содержательны, освещены идеалами художника.

В художественном произведении содержание и форма нераздельны. Единство содержания и формы - динамическое, подвижное, потому что искусство - живой процесс отражения объективной действительности. Время рождает новые художественные формы. Как писал

В. Маяковский, «...новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения»94. Новые ритмы времени потребовали от поэта новых форм.

Каждое литературное произведение - это неповторимый, особенный художественный мир со своим, только ему присущим содержанием и с выражающей это содержание формой. Нарушение целостности произведения приводит к снижению или уничтожению его художественности. Критерием художественности является гармоничное единство содержания и формы произведения. Литературное произведение - это эстетическое единство всех сторон его формы, служащей воплощению художественного содержания.

1щ1 Структура литературного произведения

Художественное воплощение целостной картины жизни во всей ее сложности и противоречивости, которая проявляется в событиях, отношениях, обстоятельствах, мыслях и чувствах персонажей, осуществляется очень разными средствами.

Творческие приемы каждого художника неповторимы, но есть средства общие, вытекающие из особенностей литературы. Это, употребляя горьковский термин, первоэлемент литературы - язык, при помощи которого создаются словесные образы. Это изображение жизни в ее процессах, движении, что выдвигает на первый план с ю ж е т, в котором раскрываются человеческие характеры и общественные конфликты. Это композиция, т. е. построение литературного произведения, потому что для воплощения идейнохудожественного замысла писателю приходится обращаться к различным приемам. И последнее - это жанровые особенности, с которыми всегда связано воплощение творческого замысла художника.

Понятие художественности, как и определение художественный, служит для указания на специфику искусства. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения к миру, ибо «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»95.

В художественном произведении, замечал Гегель, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок... чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожествен- ной действительности»96.

Жизненный факт, становясь элементом художественней! прозы, преображается в произведение, участвует в построении сюжета, которьщ является, по определению В. Шкловского, «исследованием действительности»97, а по формуле Е. Добина - «концепцией действительности»98.

С ю ж? т (франц. suj?t - предмет, содержание) - это система событий, составляющая содержание действия литературного произведения; в более широком значении - это история характера, показанная в конкретной системе событий.

Понимание сюжета как хода событий возникло в XIX

в. То, что тогда ученые, в частности А. Веселовский, рассматривали как сюжет, представители современного литературоведения рассматривают как фабулу (лат. fabula - сказание, басня); сюжетом они называют художественно обработанную фабулу. «Совокупность событий во взаимной внутренней связи... назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом», - замечал Б. Томашевский. Он предлагал такое разграничение: фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель»99.

Хрестоматийный пример несовпадения фабулы и сюжета - лермонтовский роман «Герой нашего времени». Если придерживаться фабульной последовательности, то повести в романе должны были располагаться в таком порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Но М. Лермонтов распределил события в романе в другой последовательности, следуя по пути углубления характера героя своего времени, т. к. поставил перед собой задачу «раскрыть историю души человеческой».

В учебнике «Введение в литературоведение» под редакцией Г. Поспелова последовательность подачи событий в тексте произведения (то, что В. Шкловский называл «сюжетом») предлагается называть «композицией сюжета», а за термином «сюжет» сохранить значение, восходящее к XIX в. Л. Тимофеев считает, что практически в термине «фабула» нет никакой надобности и отказывается от него, а сюжет трактует как одну из форм композиции100. Как видим, в литературоведении XX

в. проблема сюжета во многом оставалась дискуссионной.

Сюжет в прозе - это система событий, смена ситуаций, внешние или внутренние изменения в состоянии героев. Повествование в прозаическом произведении - это рассказ о событиях, в стихотворном - последовательность авторского эмоционального высказывания.

Сравним произведения М. Лермонтова разных жанров: стихотворение «Не плачь, не плачь, мое дитя...» и повесть «Бэла» из романа «Герой нашего времени».

Первое из них - рассказ о событиях в жизни девушки, которую полюбил от скуки приехавший из дальней, чуждой стороны юноша, ищущий славы и войны, который ласки дорого ценил, но слез твоих он не оценит! Сюжет как система событий или поступков героев здесь отсутствует. События как бы вынесены за рамки стихотворения. В центре - реакция на произошедшее ранее событие: утешение опечаленной горянки, чувство сострадания к ней. Так восстанавливается драматическая ситуация: история любви и расставания двух людей.

Сюжет повести «Бэла» составляет рассказ о трагедии покинутой горянки, история ее гибели. События здесь имеют доминирующее значение. Через их динамику раскрывается и оценивается характер Печорина. И основной конфликт, причиной которого была внутренняя двойственность Печорина, выражалась в его поступках. Он не сумел оценить любовь Бэлы, только на какой-то момент поверил, что ее чувства заполнят пустоту в его душе. Мотив сочувствия, сострадания к Бэле присутствует и здесь, но только в интонации рассказчика - Максима Максимыча.

События, которые составляют сюжет, находятся друг с другом или во временной связи, когда они следуют одно за другим, как в «Одиссее» Гомера, в «Обыкновенной истории» И. Гончарова, или в причинно-следст- венной связи, как в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Вследствие этого существуют две разновидности сюжетов - сюжеты хроникальные и сюжеты концентрические,или,каких еще называют, сюжеты единого действия.

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Каждый из них обладает особыми художественными возможностями. Хроникальные сюжеты воссоздают действительность во всех ее многообразных проявлениях и чаще используются в эпических произведениях. Они позволяют писателю более подробно рассказать о становлении человеческой личности (автобиографическая трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты», роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), позволяют изобразить широкие пласты жизни («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Дело Артамоновых» М. Горького). В них большую роль играют временные связи. В концентрических сюжетах исследуются причинно-следственные связи событий, которые происходят в жизни героев, как в «Декамероне» Боккаччо и в романах И. Ильфа и Е. Петрова об Остапе Бендере.

Концентрические и хроникальные начала могут соотноситься между собой. Это создает сюжеты многолинейные («Анна Каренина» и «Война и мир» Л. Толстого, «На дне» М. Горького).

Несомненно, что сюжет отражает в себе реальную действительность, образно раскрывает жизненные конфликты и в нем выражается оценка их писателем.

Сюжет нельзя отождествлять с содержанием произведения, так как в нем могут быть и внесюжетные элементы, которые будут рассмотрены ниже. Сюжет главным образом складывается из действий персонажей. Причем они могут быть насыщены внешней динамикой, когда в жизни героев происходит много событий, быстро меняющихся, приводящих к резким сдвигам в их судьбах (мы встречаем это в волшебных сказках, в трагедиях В. Шекспира, в произведениях А. Дюма, Ф. Достоевского, М. Шолохова, А. Фадеева). Но писатели часто обращаются и ко внутреннему действию, когда показывают глубокие изменения в жизни своих персонажей не в результате их решительных поступков и быстрой смены событий, а в результате осмысления ими сложных человеческих взаимоотношений и размышлений над противоречивой жизнью. В сюжетах таких произведений происходит гораздо меньше событий, герои менее активны, больше склонны к самосозерцанию (обращение к внутреннему действию характерно для пьес А. Чехова, повестей В, Лихоносова и Ю. Казакова, для романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» и пр.).

Сюжет художественного произведения несет в себе ту или иную степень обобщения. Еще Аристотель заметил, что «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следо вательно, о возможном по вероятности или по необходимости»101.

Сюжет произведения включает в себя не только события из жизни персонажей, но и события духовной жизни автора. Так, отступления в «Евгении Онегине» А. Пушкина и в «Мертвых душах» Н. Гоголя - это отступления от фабулы, а не от сюжета.

То, что сюжет выступает как система событий в произведениях, обусловлено тем, что большинство произведений исследует важные общественные конфликты. М. Горький так говорил о роли сюжета: «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц»102. Раскрытие в сюжете конфликта (в его развитии и разрешении) имеет большое значение. И важнейшей функцией сюжета является обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов.

Конфлйкт (лат. сопШсШэ - столкновение) в литературе - столкновение между персонажами, либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания3.

Впервые теория конфликта (коллизии) была разработана Гегелем. В дальнейшем этим вопросом занимались Б. Шоу, Л. Выготский, М. Бахтин, М. Эпштейн и др.

Вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, которые являются отражением конфликтов действительности. , ^

В литературном произведении, в его художественной структуре идейно-эстетическое воплощение получают социальные, философские, нравственные споры, которые ведут герои этих произведений, и складывается многоуровневая система художественных конфликтов, которая выражает авторскую идейно-эстетиче- скую концепцию. Сюжетные конфликты и способы их воплощения очень разнообразны и обусловлены историческими и социальными причинами. Именно в столкновениях обнаруживают свои истинные свойства характеры персонажей. В силу этого анализ сюжета нельзя отрывать от анализа характера персонажа, который не может быть раскрыт вне конфликтов.

Сюжет рассказа А. Солженицына «Матренин двор» составляют эпизоды из бедной событиями жизни пожилой крестьянки Матрены Васильевны Григорьевой, в которой было мало радостей: тяжелая работа, трудности колхозной жизни, война, личное горе и, главное, - одиночество, одиночество духовное, потому что окружающие (даже близкие люди) считали Матрену «юродивой» из-за ее пренебрежения к собственности: ...и за обзаводом не гналась; и не бережная; и даже поросенка не держала, выкармливать почему-то не любила; и, глупая, помогала чужим людям бесплатно.

В характеристике самоотверженной Матрены доминируют слова: «не было», «не имела», «не гналась». У нее была другая система ценностей: она предпочитала «отдавать» все людям. Рассказ строится на противопоставлении бескорыстной Матрены «стяжателям» (Фаддей, приемная дочь Кира с мужем и др.). Конфликт позволяет осмыслить две философии жизни. С точки зрения автора, неуемная жажда собственности оказывается национальным бедствием, попранием нравственных идеалов, потерей духовных ценностей. И еще одна оппозиция есть в рассказе: скудный быт человека и его быти е, которое состоит из неизбывного страдания, мужественного «претерпевания», тихого сопротивления всему тому, что мешает человеку оставаться человеком. Первоначальное название рассказа было «Не стоит село без праведника». Матрена по глубинной сути своей продолжает тип праведника, появившегося в произведениях Н. Лескова (особенно остро ощущается ее близость к герою рассказа «Однодум»).

И характер пушкинского героя раскрывается в сюжете. Острота конфликта, целеустремленность и стремительность действий героя «Пиковой дамы» Германна обусловлены его характером, волей. В повести отсутствует непрерывное, поступательное развитие действия, хотя характер центрального персонажа и фабула тесно связаны. Прошлое оказывается причастным к настоящему, настоящее видится и оценивается из прошлого. Характер движения фабульного времени подчиняется воле автора, который свободно обращается с ним, разрывает его последовательное течение.

Прерывистость эпической фабулы рождается потребностью осмыслить обстоятельства и характеры, мотивирующие развитие действия. Так, вторгается описание, открытые авторские оценки, меняются связи автора и героев (то он всеведущ и всезнающ, то он - только наблюдатель, «сопровождающий» своих героев, то он просто отказывается комментировать какие- то события, то предельно объективен, рассказывая о своих персонажах). В пушкинской повести - сцеплен- ность всего со всем, многообразие и единство сложного жизненного процесса.

Художник не может не останавливать свое внимание на конфликтах, которые имеют важное значение для его времени, для народа. Так, Гоголь в своей комедии «Ревизор» показал не только конфликт между чиновниками и мнимым ревизором Хлестаковым, но и конфликт между чиновниками и горожанами, которые находились в полной зависимости от них - взяточников и казнокрадов.

Конфликт является важнейшей содержательной категорией. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему определяют своеобразие позиции писателя. Через исследование конфликтов можно прийти к пониманию мотивов, стоящих за словами и поступками персонажей, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя.

Используя термин В. Белинского «пафос социальности», можно сказать, что во многих произведениях конфликты изображаются как порождение конкрет- но-исторических ситуаций. С этим мы встречаемся в трагедии Пушкина «Борис Годунов», в романе Тургенева «Отцы и дети», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в которых повествуется о противоречиях между разными классами, группами. Это конфликты общие. Они могут преломляться в конфликтах частных, так как исторические и социальные потрясения проходят через судьбу каждого отдельного человека, например Печорина, братьев Карамазовых, Рудина, Григория Мелехова, Ивана Денисовича Шухова.

Конфликты могут иметь не только внешний, но и внутренний, психологический характер. Вспомним душевную борьбу Арбенина (М. Лермонтов «Маскарад»), Обломова (А. Гончаров «Обломов»), недовольство собой пушкинского Евгения Онегина.

Очень часто в произведениях конфликты личные и общественные тесно взаимосвязаны между собой (А. Грибоедов «Горе от ума»; М. Лермонтов «Маскарад»; А. Островский «Гроза»).

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хроникальные) и последовательность рассказа об этих событиях или их сценического представления в драматических произведениях - разные аспекты композиции.

В конфликте Чацкого с фамусовской Москвой отразилась борьба двух антагонистических общественных сил: передовых дворян и крепостников. Грибоедов отразил внутренние противоречия в русском обществе первой четверти XIX в. Проблематика комедии «Горе от ума» связана с раздумьями автора о будущем России, в частности, о проблемах государственной службы, необходимости просвещения и воспитания гражданина.

«Горе от ума» Грибоедова - комедия, в которой переплетены план бытовой и план социальный. В ней реализовались оба конфликта - общественный (внешний) и личный (внутренний, психологический). Они достигают кульминации в III действии, в котором Софья становится виновницей сплетни о сумасшествии Чацкого. Разговор с Репетиловым (4 -7-е явления IV действия) открывает глаза Чацкому на то, что произошло за время его отсутствия в Москве.

Особенности развития сюжетных линий Чацкий - Фамусов (фамусовское общество), Чацкий - Софья способствуют более глубокому раскрытию характера Чацкого, который по мере развития сюжета превращается в страстного обличителя существующего порядка. Развязка личной интриги наступает в 13- 14-е явлениях IV действия. В пьесе нет формально выраженной развязки общественного конфликта, она остается за пределами собственно сценического действия. Чац- кий вынужден бежать из столицы - Грибоедов как бы предвосхищает политическое поражение декабристов в 1825 г. Фамусовское общество не собирается терпеть «вольнодумцев», «якобинцев».

Жанровая специфика «Горя от ума» сложна и многопланова - в тексте социальной комедии есть элементы дворянской сатиры (монолог Чацкого «А судьи кто?»), гражданской элегии (монологи Чацкого находятся в прямом соотношении с проблематикой пушкинской «Деревни» с ее обличением крепостничества), эпиграмм XVIII в., басни, водевиля. В ней есть и элементы классического стиля: традиционное количество актов - их пять, соблюдение правила «трех единств» - времени, места, действия, использование «говорящих» фамилий, традиционных амплуа (Лиза - «субретка»). Но это реалистическая комедия: характеры в ней раскрыты глубоко и многосторонне, индивидуализированы с помощью речевых характеристик. Пьеса была исключительно злободневной. В.Г. Белинский увидел в ней «энергический протест против гнусной российской действительности»1. Идейный смысл комедии - в обличении безнравственности крепостников (Фамусов), социальных корней молчалинщины (Молчалин), аракчеевщины (Скалозуб).

Особую роль конфликт играет в драматическом произведении, где становится важнейшей содержательной категорией. Драматические столкновения - важный способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт обусловливает направленность сюжетного движения в пьесе. Конфликты драмы по их содержанию и эмоциональной окрашенности делятся на трагические, комические и собственно драматические, которые отличаются от трагических тем, что могут быть разрешимы.

А.Н. Островский в драме «Гроза» сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных общественных противоречиях времени. В «Грозе» «драматический конфликт эпохи» неразрывно связан с внутренним конфликтом Катерины, характер которой, как доказывал Н. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве», «сосредоточенно решителен и самоотвержен в том смысле, что для него лучше гибель, нежели жизнь при таких началах...».

В ходе развертывания конфликт может трансформироваться. Так, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» социальный конфликт между дворянами-либералами (семья Кирсановых) и разночинцем Базаровым переходит в конфликт философский - в споры о жизни и смерти, любви и ненависти, вечном и временном.

В рассказах М. Горького, написанных им в 10-е годы XX в., происходят конфликты между людьми, по-разному изуродованными самодержавно-крепостническим строем («Челкаш»), в разной мере освобождающимися от тяжелых пережитков прошлого («Коновалов», «Супруги Орловы»), или между людьми, являющимися представителями разных классов и социальных групп («Озорник»). Происходит внутренний конфликт в душе самих героев, у которых появляются новые идеи и чувства («Горемыка Павел»).

Эстетика всегда придавала огромное значение конфликту. Она допускает и неразрешимость конфликта в отдельных произведениях (например, в трагедиях; так, неразрешим конфликт в «Гамлете» Шекспира).

Как уже отмечалось, конфликт лежит в основе сюжета. Будучи основой и движущей силой действия, он определяет главные стадии развития сюжета.

В соответствии с основными этапами развития конфликта в сюжете различают основные элементы сюжетного построения, представляющие собой главные моменты в развитии изображаемого жизненного конфликта. Зарождение конфликта - это завязка, его наивысшее обострение - кульминация. Конфликт - это относительно законченный момент жизненного процесса, имеющий свое начало, развитие и конец.

Сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию. В некоторых произведениях имеются пролог и эпилог. Каждый из названных элементов выполняет свое назначение.

Исходным пунктом сюжетной организации является экспозиция (лат. ехрояШо - изложение, объяснение) - предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей в рассматриваемом конфликте.

Место, характер построения экспозиции определяются художественными задачами, поставленными перед писателем. Так, в повести М. Горького «Мать» в экспозиции описывается жизнь рабочей слободы. В ней рассказывается о тяжелой жизни рабочих, о растущем чувстве протеста против невыносимых условий жизни. Фабрика «с равнодушной уверенностью ждала» по утрам рабочих, а вечером выбрасывала, «точно отработанный шлак». И «угрюмые люди», «точно испуганные тараканы», «дыша дымным, масляным воздухом», возвращались домой. Экспозиция повести приводит к мысли, что дальше так жить было невозможно, что должны были появиться люди, которые попытаются эту жизнь изменить. Таким образом, она подводит к завязке - встрече Павла Власова с представителями революционной интеллигенции.

Экспозиция может быть прямой, стоящей в начале произведения, как в горьковской повести, но может быть задержанной, данной в середине или в конце произведения. В таком случае она придает художественному произведению таинственность, неясность (рассказ Катерины о вольной жизни в доме родителей в драме А.Н. Островского «Гроза»; сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город, данные в последней главе первого тома «Мертвых душ»

Н. Гоголя). Экспозицию всегда следует рассматривать в ее содержательном назначении, это поможет установить связь между обстоятельствами и характерами персонажей.

Завязка - это событие, которое является началом действия. Она или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Таким моментом, например, является приход Луки в ночлежку (М. Горький «На дне»). Завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение Городничим письма, в котором сообщается о предполагаемом приезде ревизора. Чиновники, страшно обеспокоенные этим известием, начинают готовиться к встрече ревизора: завязка ведет к развитию действия.

Итак, мы вооружились знаниями о некоторых приемах, которые используются в художественной литературе. Мы теперь имеем представление о том, как писать. У нас есть идея, замысел, мы придумали героев, знаем, чем они будут заниматься и с чем бороться, но... Но вот как "выстроить" наше произведение? В какой последовательности мы будем излагать нашу историю? Ведь от этого зависит, сможем ли мы заинтриговать читателя, завладеть его интересом, с максимальной точностью и силой донести до него то, что хотели сказать. Это очень важно - уметь строить . Для того чтобы разобраться в этом вопросе, давайте введем такие понятия, как фабула, сюжет и композиция литературного произведения. Существуют различные толкования понятий "фабула" и "сюжет". Мы примем те, которые основаны на следующих представлениях. Предположим, что у нас есть замысел произведения. То есть мы в общих чертах знаем, о чем будем рассказывать. Это значит, что мы знаем фабулу. Фабула - это события, происходящие в литературном произведении, но выстроенные в их естественном, хронологическом порядке, так, как они происходили бы или могли бы происходить в действительности. То есть это наш рассказ, повесть или роман, изложенные "просто", "напрямую", в одной или нескольких фразах. Например, упрощенную фабулу шекспировской трагедии "Гамлет" мы могли бы сформулировать так: "Брат датского короля тайно убивает брата, завладевает короной и женится на королевской вдове. К сыну убиенного, принцу Гамлету, является призрак отца и рассказывает о совершенном злодействе. Гамлет пытается отомстить королю-убийце, но гибнет на дуэли". Просто и понятно. Но в "Гамлете" действия разворачиваются в совершенно иной последовательности! К примеру, первая сцена трагедии - явление призрака отца Гамлета перед охраной замка и другом Гамлета, Горацио. А убийство короля происходит задолго до того, как начинается представляемое нам Шекспиром действие, да и то "за кадром", в пьесе его нет. Наблюдать же мы его можем только в интерпретации заезжих в королевский замок актеров, которых Гамлет попросил (в третьем акте трагедии) сыграть пьесу по подсказанному им сценарию. Если мы в пересказе будем строго следовать авторской последовательности изложения, то расскажем сюжет. Сюжет - художественно целесообразная система описываемых событий, которые автор излагает в такой последовательности и с использованием таких литературных форм и приемов, которые наиболее полно отвечают его творческой задаче. Понятно, что рассказать сюжет порой непросто - настолько, насколько непросто автор "выстроил" произведение. Ведь направление событийного плана в сюжете может совпадать с фабульным (и тогда фабула "равна" сюжету), но чаще всего отличается от него (как в "Гамлете"). Поэтому фабулу называют еще "выпрямленным" сюжетом, а в случае, когда она сюжету "не равна", говорят об обратной сюжетной композиции. Вот мы и подошли к понятию "композиция". Из работы Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина "Теория литературы": "Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы, лирического - на части и строфы, лиро-эпического - на песни, драматического - на акты и картины. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: -- разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев, суммирующую характеристику; -- внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, "предысторию" жизни героя), эпилог ("последующую" историю жизни героя), вставные эпизоды, новеллы; -- всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические); -- мотивировки повествования и описания ; формы речи героев : монолог, диалог, письмо (переписка), дневник, записки; -- формы повествования , называемые точками зрения (позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования. Понятие точки зрения в литературе аналогично понятию ракурса в живописи и кино)". Но это только то, что включает в себя композиция. Как же она "работает"? Из работы М.Веллера "Технология рассказа": "Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа - это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов . Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема. 1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю.Казакова "Голубое и зеленое" - ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует. 2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может "браться поправка на рассказчика" - образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории. Выгоды такого приема в том, что а) рассказчик может говорить любым языком - не только грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т.п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить; б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, - читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории; в) "двойной взгляд" может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую. В качестве примеров - такие известные рассказы, как "Счастье Мопассана", "Под палубным тентом" Лондона, "Судьба человека" Шолохова; прием это распространенный. Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже. 3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В "точечной" новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни. Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина "Срезал". Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем - суть; застольный разговор, когда Глеб "доказывает" кандидату наук его "необразованность". Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью. Можно сказать, что точечная новелла - это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы. Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней "ничего не происходит". 4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина - пример удачного применения композиционной "плетенки", где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий. Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить "плетенки" выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели. 5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант - противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче - кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход - автор играет на природном человеческом любопытстве: "Чем все кончится?" По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хейли - "Аэропорт": взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга. 6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие - крупное преступление, необычайное происшествие, убийство - выносится за скобки, а все дальнейшее повествование - как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, - именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива - как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие. Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан Дойлем, детектив был рассказом. 7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем полагал было читатель ("Гробовщик" Пушкина). Самый знаменитый образец - рассказ Амброса Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей": разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, - но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, "тело покачивалось под перилами моста". Построение такое сродни инквизиторской "пытке надеждой": приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания: сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный. 8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости - и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия. В пьесе Пристли "Время и семья Конвей" в первом действии молодые люди строят планы, во втором - десять лет спустя - прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться). Обычно двухвостая и инверсионная композиции используются для создания трагической тональности, "плохих концов", хотя, в принципе, возможно наоборот - утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта. 9. Шарнирная композиция. Классический образец - новеллистика О.Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель. Суть в том, что любой рассказ О.Генри вполне мог бы существовать и без "коронной" концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д. 10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину - параллельное развитие двух или более линий. Классический образец - "42-я параллель" Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта: а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу - и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в "Мадам Бовари" Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости - и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости); б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, - прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина "Роман без любви"). 11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события ("В чаще" Акутагавы); в другом б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете ("Сеньорита Кора" Кортасара)".

"АЗБУКА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА, или ОТ ПРОБЫ ПЕРА ДО МАСТЕРА СЛОВА" Игорь Гетманский