Учение Виноградова об образе автора. Введенное Виноградовым понятие образа автора (20е гг. 20в.) явл-ся наиболее существенным вкладом в филологич. науку 20в. Виноградов во всех своих исслед-ях шел от исходной реальности филологии – текста. А изучение последнего показывало, что текст организован монологически (выражен в монологич. форме), и даже диалог в нем подчинен монологу. В. понимал, что изучение текста возможно только в рамках особых категорий, отличных от категорий строя языка. отсюда выдвижение на 1-й план проблемы языковой композиции текста и компонентов этой композиции – словесных рядов, образуемых яз. ед-цами разных ярусов. => В концепции В. выстраивалась стройн. иерархия: яз. ед-цы – словесные ряды – словесная композиция. Следующим вопросом был вопрос о том, чем определ-ся та или иная композиция (система развертывания словесных рядов) и что связывает воедино все стороны содерж-я текста и его языкового выраж-я. Такая связующая, объединяющ. и организующ. текст категория была определена Виноградовым какобраз автора .
Важнейшие признаки образа автора и задачи его анализа: 1) о.а. всегда есть в худож. произведении; 2) о.а. – не лицо «реального» писателя, а его своеобразный актерский лик; 3) биографич. сведения для анализа о.а. не нужны и Виноградовым отметаются; 4) о.а. реконструируется на основе его произв-й; 5) главный вопрос – о способах и приемах этой реконструкции.
В многочисл. высказ-ях В. подчеркив-ся связь образа автора с композицией текста и его объединяющ., организующ. роль. О.а. не просматрив-ся в тексте подобно образам персонажей. В отличие от них, «о.а. может быть скрыт в глубинах композиции и стиля», но тем не менее он всегда есть в тексте. отсутствуя в тексте как «простой субъект речи», как действующее лицо, о.а. обнаруживается в особенностях словесного построения произвед-я, которое им же, образом автора, и определяется. Виноградов указал ряд таких особенностей (они дают ключ к стилистич. анализу текста): «В образе автора, в его речев. структуре объедин-ся все кач-ва и особенности стиля худ. произв-я: распределение света и тени при помощи выразит. речев. средств, переходы от 1 стиля излож-я к другому, переливы и сочет-я словесных красок, хар-р оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтакс. движ-я». Т.е. в произв-ях словесности языков. средства служат одновременно и созданию, и выраж-ю образа автора. Для этого использ-ся все языковые ср-ва, все формы словесного выраж-я, все приемы развертыв-я словесных рядов. Но особенно важнв заключенная в языковых ср-вах оценочность. Отношение автора к предмету изображения явл-ся связующ. началом произв-я и основой образа автора. Кроме того, в основе о.а. лежат «творч. личность художника», «основные черты творчества», т.е. о.а. не образ конкретн. лица, а обобщенный образ творч. начала личности. В связи с о.а. может идти речь и о художественно преобразованных элементах биографии (но не о самих биографич. сведениях!), которые могут отразиться в образе автора, т.к. о.а. не тождествен личности писателя, но и не оторван от нее.
Бахтин об образе автора. Суждения Бахтина об о.а. представл. собой критич. переосмысл-е концепции Виноградова. Для Б. на 1-е место выдвиг-ся вопрос о соотношении реальн. личности писателя и созданного им о.а. Б. подходит к образу автора от понятий эстетики и философии, тогда как Виноградов идет к нему от текста. Кроме того, в концепции Виноградова Бахтин усматрив. противоречие с идеей диалогичности, владевшей Бахтиным, и от образа автора переходил к вопросу своего и чужого слова.(Здесь следует заметить, что противоречия-то и нет, т.к. Виноградов говорил о монологичной структуре текста, а Бахтин о диалогичности идей – это уже фадеевские домыслы, но думаю, что они уместны ) . Эстетико-филос. подход Бахтина интересен, но углубляться в него не будем, это так, для справки.
Только ли в художественных произв-ях есть образ автора? Нет, не только, несмотря на то, что и Б. и В. рассматривали образ автора в худ. текстах. Где есть автор, там есть и образ автора (разумеется, речь идет о текстах, которые можно отнести к тому или иному функц. стилю). Наиб. очевидно (в нехуд. словесности) наличие о.а. в публицистике. В научных текстах, хоть они и удалены в значит. степени от худ. текстов, тоже есть о.а. Наибольш. степень обезличенности свойственна офиц.-деловому стилю, но категорически отрицать возможность появл-я о.а. в объемных текстах или в совокупности однотипных кратких текстов, созданных одним автором, вряд ли было бы правильно. Т.е. образ автора – категория универсальная, хотя с наибольшей полнотой эта категория представл. в худ. литературе.
В специальн. лит-ре можно встретить выражение «авторское я». В связи с этим следует сказать, что «я» как непосредственное выраж-е авторской личности может употребл-ся в письме, офиц. автобиографии, в объяснит. записке, в заявлении и т.п. В худ. произв-ях такого «я» быть не может, т.к. всякое «я» худ. произв-я – это образ.
Но «я» в худ. произведении хоть и образ, тем не менее оно не тождественно образу автора. Виноградов обращал особое внимание на то, что следует отличать от структуры образа автора структурные формы образа «я» в разных жанрах лит-ры. В. выделяет повествовательное «я» (в новелле, повести, романе) и «я» лирического произвед-я, и указывает не только на их отличие от образа автора, но и отличие их др. от друга. Повествовательное «я» однозначно указыв. на образ рассказчика (см. ниже).
«Я» лирич. произведения. Лирика в большей степени, чем другие роды худож. словесности, выраж. непосредств. переживание автора. Но несмотря на это, лирич. «я» не тождественно реальному поэту. Об этом очень ясно высказался Брюсов. Он заметил, что неверной явл-ся позиция критиков, отождествляющих лирич. «я» с личностью поэта и объясняющих противоречия лирич. «я» в разных произведениях «случайностями настроений». У каждого истинного поэта в каждом лирич. стихотворении появл-ся новое лирическое «я». Брюсов говорит фактич. о том же, о чем говорит Виноградов по отнош. к образу автора: индивидуальн-ть поэта можно уловить в приемах его творч-ва, любимых образах и метафорах, но нельзя выводить ее из лирического «я», т.е. из тех чувств и мыслей, которые поэт выраж. посредством создания этого «я».
Лирич. «я» - образ не менее важный и интересный, чем образ автора эпич. произведений. В архива Виноградова сохран. его рассужд-я по этому вопросу, и многие из них переклик-ся с его же мыслями об образе автора, а мнение В. об отнош. лирич. «я» к личности поэта по существу совпад. с мнением Брюсова.
Образ лирич. «я» сейчас часто называют образом лирич. героя или просто лирич. героем. Этот образ специфичен для лирики, но если сопост. лирику с эпосом, образ лирич. героя займет промежуточн. полож-е между образом рассказчика (т.к. часто обозначен местоим-ем «я» или формами 1-го лица глаголоа) и образом автора (т.к. в тексте лирич. произв-я явл-ся организующей сущностью, подобно образу автора в повествоват. произведении). В силу этой своей организующ. сущности, лирич. герой ближе к образу автора, чем к образу рассказчика, в лирике образ лирич. героя – это почти то же, что образ автора в эпосе.
Автор (от лат. auctor — виновник, основатель, сочинитель) — понятие, по крайней мере, двойственное. Во-первых, это непосредственный сочинитель произведения, имя либо псевдоним которого значится на обложке книги или в любой другой форме публикации. Во-вторых, он присутствует в созданном им художественном мире в качестве образа его творца. Полного совпадения между ними не может быть в принципе, даже если речь идет об абсолютно автобиографических жанрах: мемуарах, исповеди, дневниках. И наоборот, они не могут существовать изолированно, один без другого. Произведения устного народного творчества, конечно же, не исключение. Их безымянный коллективный автор — народ — сохраняет свой неперсонифицированный диктат точно так же, как индивидуальный автор в произведениях литературы, хотя и не в столь выраженных формах.
Автор в архаической литературе
Чувство авторства, индивидуальной ответственности за план содержания и план выражения произведения в равной мере завоевание литературы нового времени. Архаическим формам художественного сознания, по крайней мере в эпосе и драме, оно было чуждо. Поскольку мифология, как мы знаем, "арсенал и почва" древнегреческой, а впоследствии под ее влиянием и древнеримской литературы, такие поэты, как Гомер, Гесиод, Вергилий, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан и др., разрабатывая традиционные, всем хорошо известные сюжеты, свою авторскую инициативу ощущали только в их нюансировке и стилистическом оформлении. Единственное исключение, может быть, являет собой трагедия Эсхила «Персы», посвященная реальному историческому событию — громкой победе греков в битве при Саламине (480 г. до н.э.), в которой, кстати, участвовал сам автор. Но весь антураж пьесы, избранное драматургом место действия (дворец персидского царя Дария) и не столько драматический, сколько эпический способ художественного отображения главного события (битву не показывают, о ней рассказывают сначала Вестник, а затем сам Дарий), — все это веские аргументы в пользу того, что на наших глазах творится новый миф, в трактовку которого другие участники знаменитого сражения и другие авторы, скорее всего, будут вносить свои коррективы.
Не забудем, однако, при этом о существовании так называемой хоровой лирики, имевшей широкое распространение в античности, но не исчерпавшей себя и в последующие эпохи. Излияние коллективного чувства восторга в дифирамбах, одах, эпиталамах, кантатах и пр. менее всего предполагало ориентацию на конкретную, биографически узнаваемую персону их создателей, несмотря на традиционную верность личному местоимению единственного числа.
Лирический герой
Другим конструктивным фактором, препятствующим полному отождествлению образа автора в лирическом произведении с личностью его сочинителя-поэта, можно считать феномен лирического героя. Впервые это понятие теоретически обосновал Ю.Н. Тынянов, исследуя творчество А. Блока, одного из самых субъективных поэтов в мировой литературе. Однако так хорошо знакомое нам лирическое «Я» Александра Блока значительно шире его как биографической личности, это "Я" "уже сотворенное" (М. М. Пришвин), впитавшее в себя и реальных современников поэта, и его идеальные представления о живущем в этом "страшном мире" человеке вообще. Короче, в образе лирического героя А. Блока заложено необычайно емкое художественное обобщение, благодаря чему практически любой человек может при желании самоотождествиться с ним или, вернее, перевоплотиться в него.
Образ автора в драме
Еще парадоксальнее образ автора в литературе переживается в произведениях драматургического рода. В принципе, художественный мир пьесы не предполагает его прямого присутствия. В перечне действующих (как бы самостоятельно) лиц автор обыкновенно не значится. Если же драматург позволит себе нарушить эту традиционную условность, например, тот же Блок в своем «Балаганчике», мы будем иметь дело с демонстративным нарушением родовых границ, устранением рампы, диверсией против специфики драматургии. Эксперименты такого рода успеха не имели и лишь подтверждали правило: образ автора в пьесе — величина отрицательная, значимо отсутствующая: он проявляет себя до тех пор, пока произведение не завершено и не обнародовано в виде текста или спектакля. Его косвенное, "предварительное" присутствие проявляется только в ремарках, предисловиях, рекомендациях режиссеру, декоратору и актерам (Гоголь в «Ревизоре»).
Правда, еще в античные времена были попытки преодолеть эту несправедливость. Направив свою знаменитую комедию «Всадники» против всесильного демагога Клеона, Аристофан не мог найти актера, который бы согласился выступить в этой роли, и мастера, который бы изготовил соответствующую маску, и тогда драматург сам сыграл Пафлагонца, загримировав лицо суриком.
Античный хор
Кроме того, авторы остро злободневных комедий могли выступить в так называемых парабасах — своеобразных антрактах между действиями, в которых от себя лично, без посредников они высказывались по злободневным вопросам политики или искусства.
Наконец, уникальным сплавом коллективного лирического героя с образом деперсонифицированного автора представляется античный хор — органический компонент древнегреческой трагедии и комедии. Чаще всего, конечно, он не был примитивным рупором автора, а искусно возводил его мнение в ранг «мнения народного». Модернизированные модификации этого приема практиковались в драматургии нового времени («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского и «Иркутская история» Н. Арбузова). Кстати, безмолвствующая народная масса в «Ричарде III» У. Шекспира и «Борисе Годунове» Пушкина — это парадоксально молчащий хор, выражающий «глас народный» как «глас Божий». Это грозное безмолвие, уходящее своими корнями к приему «трагического молчания», который столь блистательно применил в "Прометее прикованном" Эсхил, нельзя воспринимать как простое отсутствие звука, поскольку оно таило в себе, красноречиво предвещало «бунтарский вопль» в недалеком будущем.
В заключение
Итак, наиболее естественной и органичной сферой бытования образа автора в литературе является эпос. Формы авторского присутствия в эпических произведениях исключительно разнообразны. Образ автора вводится в произведение двояким способом: персонифицированно и деперсонифицированно. В нервом случае автор может отождествлять себя с каким-либо одним, не обязательно главным действующим лицом, может быть сторонним наблюдателем, «летописцем», носить свое собственное или вымышленное имя. Во втором случае он присутствует в произведении косвенно, духовно, поселяясь в сознании одного или нескольких персонажей (обычно главных) или занимая тотально-господствующую позицию всевидящего и всеведающего творца. Такой лишенный внешних признаков человеческого бытия автор художественно реализуется в «индивидуальной словесно-речевой структуре» (В.В. Виноградов).
- 86.50 КбН.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».
Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника» 1 .
«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» 2 .
Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.
Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
Второй случай: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя.
Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора.
Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как ограничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь,- как бы говорит этот герой,- что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает, своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.
Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.
Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения 3 . Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века (а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и особенно к субъектной организации произведения), французский исследователь Р. Барт выдвигает ставший затем знаменитым тезис о «смерти автора». По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»). «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. ...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» 4 .
Наиболее продуктивной в этой концепции оказалась, как становится ясно по прошествии времени, идея «взаимодействия» между собою текстов: нового и предшествующих; они мыслятся как некое единое культурное поле, и задача читателя – уловить весь культурный контекст, в который попадает «письмо» или в котором оно создается (само собой?..) как бы независимо от сознания автора. В самом деле, культурное поле существует, и каждый писатель, отдавая себе отчет или нет, опирается на опыт предшественников.
В современном зарубежном литературоведении выделилось направление – нарратология, изучающее произведение как систему субъектов речи – рассказчиков (нарратор, англ. – narrator, франц. – narrateur, нем. – Erz ä hler). И в этой традиции различают (хотя и между зарубежными учеными нет полного единства в понятиях) личного или безличного рассказчика, хотя понятия «повествователь» мы здесь не встретим. И – независимо от российской традиции и вне знакомства с трудами, например, Б. О. Кормана и ученых его школы – здесь принято противопоставлять рассказчика-повествователя (нарратора) и «реального» («конкретного», в нашей терминологии – биографического) автора. Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении) 5 .
Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.
Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.
Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности – в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.
- Собственно авторское повествование.
Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».
«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».
Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) – все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.
Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.
Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.
- Несобственно-авторское повествование.
В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.
Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).
Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.
Описание работы
Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностного мировосприятия. Если в очерках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаимодействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией. До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике. Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой -- обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история, и как человек, «организующий формально-содержательный центр художественного видения» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 172.).
Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это позволило M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого -- как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 14). Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин M. M. Указ. Соч. С. 176). Иные функциональные задачи стоят перед автором журналистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность. В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам» (Философский словарь /Под ред. М. М. Розенталя. М., 1972. С. 247.)
Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней» (Уледов А К. Структура общественного сознания. М., 1968. С. 46.), в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе. Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей(Стюфляева М. И. Человек в публицистике: (Методы и приемы изображения и исследования). Воронеж, 1989. С.64.).
Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным» (Скуленко М. И. Убеждающее воздействие публицистики. Киев, 1986. С. 27.) Но познание героя происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, -- пишет А.В. Калачинский, -- чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций»(Калачинский А. В. Аргументация публицистического текста. Владивосток, 1989. С. 9.).
Хализев - Теория литературы:
Слово «автор» (от лат. аuсtог - субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности, создатель произведения) имеет в сфере искусствоведения несколько значений. Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссером самого себя. И наконец, в-третьих (что сейчас для нас особенно важно), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определенным образом подает и освещает реальность (бытие и, его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности. (Автор рассматривается только относительно одного конкретного произведения)
Чернышова:
Имманентный автор -та часть творческого сознания реального, «биографического» автора, которая ответственна за этот и только этот текст, это автор, словно бы растворенный в каждом «клеточке» произведения – в каждом элементе образной системы данного произведения. Такой автор может быть близок повествователю, а может все же не совпадать с ним. Авторскую позицию (а именно применительно к такому имманентному автору мы выявляем авторскую позицию) при анализе в научном исследовании, ВУЗе и в ШКОЛЕ надо реконструировать из ВСЕЙ СИСТЕМЫ образов. Например, из сюжетных поворотов и развязок, из композиционных ходов (в частности – из деления на части, из повторов, которые всегда усиливают какую-то идею, в том числе «кольцевых» или рамочных повторов в начале и конце произведения – и так далее…см КОМПОЗИЦИЯ в модели анализа), из языковых средств –см. ЯЗЫК в модели произведения). Если мы сами обладаем достаточным эстетическим опытом, знаниями, то в идеале мы можем максимально приблизиться к авторской позиции. Авторская позиция связана с тем, что называлось раньше в учебниках и иногда и сегодня называется «Авторским идеалом» (это как раз –для имманентного автора, ибо в реальной биографии автор может менять, корректировать идеалы).
Школьный анализ может быть целостным, тогда приближение к авторской позиции будет максимальным, но даже уровневый/аспектный (по элементам, отдельным аспектам, по методам) должен проявить авторскую позицию. Но в школе обычно не разделяется имманентный автор и биографический, т.к. имманентный автор – серьезная абстракция, не всегда доступная возрастным способностям ученика. ОБРАЗ АВТОРА не всегда представлен в произведении, т.к. создание особого персонажа, ассоциирующегося с реальным автором, может не входить в замысел писателя/автора.Это персонаж с условной биографией, ценностями, идеалами хотя бы мельком прочерченными чертами характера (Что из перечисленного есть в ОБРАЗЕ АВТОРА в «Евгении Онегине», а что в ОБРАЗЕ АВТОРА «Мертвых душ»? В каких частях композиции воплощен автор в этих произведениях? Вы ответили « в Л…О…» , а еще где-то образ Автора в «Онегине» представлен?? Остальное – см. лекции и учебники.
В фольклоре и исторически ранней письменности (как и в иных формах искусства) авторство было по преимуществу коллективным, а его «индивидуальный компонент» оставался, как правило, анонимным. Если произведение и соотносилось с именем его создателя (библейские притчи Соломоновы и Псалмы Давида, басни Эзопа, гимны Гомера), то здесь имя «выражает не идею авторства, а идею авторитета». Оно не связывается с представлением о какой-либо инициативно избранной манере (стиле) и тем более - об индивидуально обретенной позиции творца: «Произведение скорее осознается как плод жизнедеятельности коллектива, чем как творение отдельной личности»
В искусстве Древней Греции дало о себе знать индивидуально-авторское начало, о чем свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Индивидуальное и открыто заявляемое авторство в последующие эпохи проявляло себя все более активно и в Новое время возобладало над коллективностью и анонимностью.
Вместе с тем на протяжении ряда столетий (вплоть до XVII–XVIII вв., когда влиятельной была нормативная эстетика классицизма) творческая инициатива писателей (как и иных деятелей искусства) была ограничена и в значительной мере скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей. Литературное сознание было традиционалистским. Оно ориентировалось на риторику и нормативную поэтику, на «готовое», предначертанное писателю слово и уже имеющиеся художественные образцы.
На протяжении же двух последних столетий характер авторства заметно изменился. Решающую роль в этом сдвиге сыграла эстетика сентиментализма и в особенности романтизма, которая сильно потеснила и, можно сказать, отодвинула в прошлое принцип традиционализма: «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор» . Если раньше (до XIX века) автор более представительствовал от лица авторитетной традиции (жанровой и стилевой), то теперь он настойчиво и смело демонстрирует свою творческую свободу. Авторская субъективность при этом активизируется и получает новое качество. Она становится индивидуально-инициативной, личностной и, как никогда ранее, богатой и многоплановой.