С самого раннего детства все люди любят подражать кому-либо. Например, маленькие дети, еще не научившись говорить, уже повторяют звуки, которые издают собаки, кошки, коровы, свиньи, птицы и так далее.
Девочки и мальчики постарше начинают подражать своим любимым кумирам, исполняя их произведения или озвучивая выражения из фильмов и сериалов. И это неудивительно. Все стараются равняться на кого-то.
А ведь в искусстве есть специальный жанр, который называется пародия. Это то же самое, что подражать кому-либо. Рассмотрим, откуда произошло это слово.
Пародия - что такое?
Слово «пародия» произошло от греческих слов «пара» - "возле", "против", и «диа» - "песня". Пародия представляет собой такое искусство, где люди имитируют в измененной форме уже существующие фильмы, песни, клипы и другие произведения. Обычно это делается в юмористической форме, как насмешка.
Пародироваться может абсолютно все: фильмы, видеоклипы, песни, какие-то театральные постановки, сочинения, стихотворения, действия какого-нибудь певца или актера.
Самая первая пародия связана с античностью, с античной литературой и называлась «Батрахомиомахия». Это пародийная поэма про войну мышек и лягушек, с использованием травестии (когда описывается мелкий предмет в высоком стиле). В данном случае мелким предметом являются мышки и лягушки.
Пародии могут быть представлены в различных направлениях.
Направления пародии
Бывают пародии на песни, на кино, литературные, сайты-пародии и другие. Каждые из них также классифицируются по определенным признакам.
Рассмотрим, что такое кинопародия. Что такое «кино» все знают, значит, кинопародия - это пародия на определенный фильм. Наиболее удачная - это имитирование известного всем фильма. Были спародированы такие фильмы, как «Не грози южному централу», «Голый пистолет», «Горячие головы», «Совершенно секретно», «Недетское кино» и другие.
Фильм-ужастик «Очень страшное кино» - действительно держит зрителей в напряженном состоянии. Есть довольно жуткие моменты, когда хочется закрыть глаза и больше не смотреть на экран. А вот пародия на этот фильм заставляет зрителей не только не бояться, но и громко хохотать. Да, здесь тоже много крови, но все равно не страшно, а смешно.
Сайты-пародии делаются на популярные веб-страницы, на их внешнее и внутреннее оформление.
Люди все больше и больше делают пародии на песни, как правило, на самые известные. Могут изменяться как слова, так и само звучание мелодии. Например, была сделана пародия на такие песни, как «Летящей походкой…», «Вместе весело шагать…», «Медленно минуты уплывают вдаль…» и другие. Без внимания не остались и царский гимн, и гимн Российской Федерации.
Литературные пародии тоже популярны. Сюда можно отнести известные произведения, театральные постановки, стихотворения и другие.
В пародии имеются три основные жанровые пути:
1. В шуточной или юмористической форме, то есть не издевательство или насмешка над фильмом или песней, а с хорошими намерениями к оригиналу. Люди делают такие пародии либо из-за желания подражать, либо хотят обрести популярность в сетях.
2. Сатирическая форма - это значит против оригинала. Преподносится как издевательство над главными героями фильма, делая актеров со страшными лицами, ставя их в неловкие ситуации. Или происходит насмешка над словами песен - они заменяются на глупые, иногда даже матерные.
3. Последняя называется «пародийное использование», то есть направленность только на внутрилитературные цели.
Пародии на телевидении
Несколько лет назад на телевидении появилась и сразу всем полюбилась телепередача «Большая разница». Она обрела огромную популярность, что говорит о том, что жанр этот очень востребован. В данной передаче были представлены пародии на популярных деятелей политики, эстрады, телеведущих и так далее. Само название передачи как бы говорит о том, что зрители должны найти разницу между пародией и оригиналом.
Очень оригинально была придумана музыкальная пародия «Что такое кризис?» на песню группы ДДТ.
Самыми известными пародистами нашей страны считаются Владимир Винокур, Максим Галкин, Евгений Петросян, Елена Воробей, Михаил Грушевский и другие. Всех их можно заметить на телевидении, в интернете. Они пародируют разных людей, актеров, исполнителей.
Любимая группа "Экс-ББ"
Довольно нестандартно выступает знаменитая группа «Экс-ББ». Музыкально грамотные, с высоким артистизмом, участники данной группы спародировали много песен. Кроме песен, делали пародии на фильмы. Например, фильм «Джентльмены удачи» зрителям пришелся по душе. Посетив однажды их выступление, ни за что уже не забудешь.
Послесловие
Модным стало делать пародии на клипы. Например, известный клип «На лабутенах» был спародирован несколько раз. И все варианты интересные и смешные.
В 60-70-х годах двадцатого века выдающимся пародистом был Виктор Чистяков.
Проанализировав понятие «пародия» (что такое, где применяется), можно сказать, что этот жанр искусства создан для поднятия настроения зрителям.
E. Гальперина
Пародия - вид литературной сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков. В обоих случаях П. есть вид сатирического разоблачения. Иногда П., направленная на отдельные мелкие и более «невинные» недочеты своей литературы, становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический. В литературе упадочной, вырождающейся в эстетское развлекательство, и П. вырождается до П.-шутки, близкой к стилизации. Таким обр. в истории литературы функция П. очень различна: от П.-шутки до П., игравших боевую, активную роль в классовой борьбе на литературном фронте.
Идеалистическая теория П. была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие П. и ее роль, выхолащивали ее боевую социальную функцию. Понимая сущность искусства как «остранение» материала, художественность произведения - как подчеркнутость его конструкции, формы, формалисты и в П. видели гл. обр. обнажение конструкции, игру ею. Отсюда П. для них - типичнейшее литературное произведение. Так, Шкловский утверждал, что пародийный роман Стерна «Тристрам Шенди» - «самый типичный роман всемирной литературы». Формалисты преувеличивали роль П. и в литературной эволюции, превращая П. чуть ли не в основной закон трансформации литературных форм. Понимая литературное развитие как смену старых «автоматизированных» форм новыми «остраненными», формалисты весь процесс смены «высоких» форм «низкими», становления буржуазного стиля и борьбу буржуазных писателей с нормами аристократической литературы рассматривали как пародизацию. Корни формалистской ложной трактовки П. лежат так. обр. в игнорировании единства художественной формы и ее классового содержания, определяющего и творческий облик отдельного произведения и весь процесс смены стилей. Все это уничтожало у формалистов и специфику П. и ее особую роль в литературной борьбе.
П. нужно отличать от смежных и сходных литературных явлений. В противоположность стилизации, подражающей чужому стилю, П., своеобразно воспроизводя чужой стиль, дискредитирует, сатирически и комически разоблачает его. П. следует отличать и от «перепева», иногда неправильно называемого «политической П.». «Перепевы - это сатиры на общественно-политические явления, использующие случайную Литературную форму, которая сама по себе возражений не вызывает. Объект их разоблачения в отличие от П. лежит вне литературы. Например довоенные »перепевы» использовали гейновскую «Сосну» для сатиры на политическую реакцию. Однако иногда в «перепеве» есть слабый, косвенный оттенок насмешки над использованной литературной формой, и тогда он стоит на грани П. Неправильно смешивать П. с сатирой и памфлетом. Так напр. смешивались с П. памфлеты Достоевского на Чернышевского («Крокодил»), на Гоголя («Село Степанчиково»). Но П. - лишь один из видов сатиры. Последняя, как и памфлет, направлена, против общественных явлений, исторических личностей и т. д., тогда как объектом П. является литературный стиль. Но самое пародирование литературного стиля диктуется конечно не замкнуто-литературными, исключительно формальными пристрастиями, но является формой выражения классовых антипатий, формой разоблачения классово враждебных идей и явлений. Поэтому П., памфлет и сатира часто совмещаются в одном произведении. Напр. в «Бесах» Достоевского памфлет на Тургенева (Кармазинов) сопровождается П. на тургеневское «Довольно» («Merci»). В «Дон-Кихоте» Сервантеса П. на рыцарский роман сливается с сатирой на мелкое дворянство.
Как и всякая сатира, П. разоблачает противника смехом. Ей всегда присущ момент комического. Она доводит до абсурда, комически, обессмысливает враждебный стиль или недостатки своей литературы. П. и строится обычно на контрасте пародируемого и своего стиля. Можно наметить два вида П.: П., построенная на контрасте двух стилевых систем, и «преувеличивающая» П. В первом случае пародист, выбирая типические и наиболее уязвимые черты чужого стиля, вводит их в систему стиля пародирующего. Это внедрение элементов враждебного стиля в чуждую, противоположную стилевую среду и делает их абсурдными, смешными. Часто при этом черты чуждого стиля преувеличиваются, но это не обязательно. Комический эффект может быть достигнут одним контрастом. Важно лишь выбрать яркие, типичные черты враждебного стиля, легко вызывающие по ассоциации у читателя весь стилевой облик враждебной литературы. Крупные П. могут широко выявить при этом стилевую систему своего класса. Например в «Дон-Кихоте» Сервантеса пародийный образ рыцарского романа дан на контрастном фоне очень полно развернутого реалистич. бурж.-плутовского романа. Это придает П. особую социальную насыщенность и убедительность. И, обратно, пародийный эффект может достигаться лишь одним резким контрастным мазком, введенным в имитацию чужого стиля. Таковы иронические концовки Гейне.
Пародийный контраст и разоблачение может достигаться разнообразными комбинациями стилевых черт. На лексике напр. основана пародийность, комически смешивавшей два языка, из которых один (латинский) был связан с классово враждебной культурой и литературой. В буржуазном бурлеске, где вульгарно сниженным демократическим жаргоном описывались приключения персонажей «высокой» аристократической или античной литературы, пародийное разоблачение, этой «изысканной» литературы достигалось комическим контрастом темы, персонажей и языка. Тот же эффект достигался обратными средствами в героико-комическом жанре, излагавшем вульгарные действия напыщенно-традиционным языком, «высоким» гекзаметром. Макароническую поэзию, травести, бурлеск, героико-комический жанр можно считат видами П. в случае, если их комический эффект хотя бы частично направлен против «высокой» аристократической литературы. П. может комически разоблачать и посредством простого преувеличения черт чужого стиля, у которых отнимается их мотивировка, которая вырывается из их стилевого контекста. Преувеличивая черты враждебного стиля, такая П. придает им конечно обратную направленность. Однако она часто рискует сбиться на стилизацию, она обычно менее заострена социально, ибо непосредственно не противопоставляет чужому стилю своего.
Социальная и художественная значимость П. определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт враждебного стиля, уменьем раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наконец П. наиболее значительна, если она соединяется с сатирой, и так. обр. литература враждебного класса разоблачается вместе со всем его общественным обликом.
В классовой борьбе в литературе П. использовали разные классы - и отживающие и восходящие. Но в истории литературы наиболее крупные, социально значимые П. связаны с восходящим классом, в частности с процессом формирования буржуазной литературы и ее реалистического стиля. Не случайно поэтому наибольший расцвет П. приходится на период XV-XVIII вв., когда указанный процесс достигал своего наиболее полного выражения. Буржуазные идеологи одновременно разоблачали общественные отношения феодализма, аристократию как класс и ее литературу. Поэтому обычно буржуазные П. той эпохи сливаются с резкой сатирой, приобретая особую социальную яркость и резкость. Начиная с средневековья, в самых истоках, буржуазный реализм уже сопровождается массовыми П. В «Романе о лисе» частично пародируется феодальный героический эпос. Макароническая поэзия высмеивала литературу духовенства. В литературе средневековых вагантов, в «веселых проповедях» и фарсах XV в. сплетаются вместе сатира на монахов и П. на церковную литературу. В Италии расцвет буржуазной новеллы сопровождается расцветом буржуазных П. на рыцарскую литературу, причем наиболее острые П. исходят от демократических мелкобуржуазных слоев и направлены против литературы и аристократии и аристократизирующейся верхушечной буржуазии («Морганте» - XV в., П. на «Влюбленного Роланда» Берни - начало XVI в., «Бальдус» Фоленго - XVI в.).
Сатиры гуманистов типа «» или «Похвалы глупости» несомненно имеют оттенок П., поскольку, разоблачая обскурантизм схоластической церковной культуры, они комически осознают и Литературную манеру ее. Во Франции XVII в. расцветает пародийный бурлеск, разоблачающий «высокие» стили аристократии и буржуазной верхушки и их «классицизм». Эти П. оппозиционной мелкой буржуазии связаны с ростом мелкобуржуазного реалистического и резко-сатирического романа (Фюретьер, Скаррон, Сорель). «Экстравагантный пастушок» Сореля направлен против аристократических пасторалей, «Переодетый Вергилий» Скаррона, написанный жаргоном парижских низов, дискредитировал напышенный классицизм литературы господствующих классов. В Испании того же периода на фоне подъема буржуазии и ее реалистического плутовского романа появляется крупнейшая П. мировой литературы - «Дон-Кихот» Сервантеса. Этот роман, сатирически разоблачая отживающие феодальные отношения, как П. раскрывал историческую обреченность рыцарской литры. Однако сильнейшие дворянские пережитки самого Сервантеса, как и слабость испанской буржуазии и ее идеологии обусловили своеобразный раздвоенный характер этой П. - пародируемый образ одновременно идеализирован автором. К XIX в. роль П. уменьшается именно потому, что буржуазный стиль уже оформился. Пародийное творчество Гейне типично для запоздалого и слабого немецкого буржуазного реализма. Пародийная лирика и новелла Гейне заострены против бесплодной романтики, сковывавшей недоразвитую идеологию немецкой буржуазной демократии. И здесь П. идет вместе с острой сатирой на феодальную реакцию и бюргерство. Однако и в пародиях Гейне есть момент бессильной раздвоенности, привязанности к пародируемой романтике, отражающей раздвоенность, спутанность прошлым самого поэта.
В русской литературе П. использовалась как реакционными, так и прогрессивными социальными группами. В конце XVIII и начале XIX вв. противоречия разных групп дворянства породили пародии Сумарокова на Ломоносова, П. «шишковистов» и «карамзинистов». Из П. XIX в. на дворянскую литературу можно отметить пародии Достоевского, пародировавшего романтическую светскую повесть (в «Бедных людях») и стиль Тургенева (в «Бесах»). Некрасов писал острые П. на стихотворения Пушкина и Лермонтова. 60-е гг. вызвали расцвет сатиры на крепостническую Россию со стороны самых различных групп - идеологов буржуазно-демократического радикализма, крестьянской революции и даже буржуазных либералов. Это вызвало одновременно и расцвет П. на «высокую», «чистую» лирику дворянства. Таковы напр. пародии «искровцев» - Минаева, Ломана, Сниткина - и др. Многие П. «Искры» - образец блестящей политически и классово заостренной П. Яркий пример борьбы П. против «чистого» дворянского искусства дал Писарев, пародировав в «Пушкине и Белинском» пушкинского «Поэта». Наоборот, пародия К. Пруткова (А. Толстого и Жемчужниковых) консервативна, несмотря на ее внешний либерализм.
К концу XIX и в начале XX вв. П. и на Западе и в России, сыграв свою роль в борьбе за буржуазную литературу, вырождается в пародию-шутку, близкую к стилизации, не четкую по своей социальной направленности. Таковы например многочисленные пародии на русских символистов, осмеивающие их «непонятность», не раскрывающие ее социального смысла и не противопоставляющие ей своего литературного кредо (пародии А. Измайлова и др.).
В борьбе современной революционной литературы Запада против литературы буржуазного загнивания П. не играет такой большой роли, как в борьбе молодой буржуазной литературы против феодальной. Моменты революционной П. есть напр. в «Очертя голову» Муссинака, где ироническое изображение опустошенного интеллигента подкреплено П. на напыщенно-романтический пафос мелкобуржуазной литературы.
В советской литературе имеется уже ряд П. (сб. П. Архангельского, Швецова, Арго). П. часто была направлена против враждебных кулацких, мещанских тенденций в литературе.
Однако не всегда она была достаточно остра; так напр. пародии Архангельского на Клычкова и др. метко имитировали чуждый стиль, но почти не раскрывали его классового лица. Одна из важнейших задач советской П. - очищение социалистической литературы от мелкобуржуазных литературных пережитков, от реакционных влияний буржуазной литературы. В этом особая роль П. в общей борьбе социалистической литературы за преодоление пережитков капитализма в сознании. Острые П. дал Маяковский. Так напр., разоблачая мещанские настроения поэтов вроде Молчанова, он зло использует П. на молчановские «пасторали» с речками и овечками, особенно пошло звучащие на фоне окружающего их стиха Маяковского. Своеобразно использована П. в «Трагедийной ночи» Безыменского. Для заострения основного содержания поэмы - победы новой социалистической индустрии над старой «лапотной» Русью, победы нового социалистического труда над косностью, ленью и русской стихийной «удалью» - использован пародийный контраст двух стилевых систем. Старые косные черты рабочего даны в пародийной имитации русских былин. «Расейская стихийность» дана «романтической» цитатой из Блока: «Черный вечер, Белый снег. Ветер. Ветер. На ногах не стоит человек». Но тут же снижена и разоблачена: «И снега нет, И ветер - обман. На ногах не стоит - Потому, что пьян».
Безыменский мобилизует и ряд литературных реминисценций русских классиков («Чуден Днепр» Гоголя, «Тиха украинская ночь» Пушкина) для воссоздания образа старой Украины; исчезновение ее под ударами советской индустрии лит-но выражено в том, что эти куски чужого стиля захлестываются стихом Безыменского, подчеркнуто насыщенным словами и ритмом стройки:
«Чуден Днепр
при всякой погоде,
Когда вольно и плавно
Могучие краны
Несут на плотину бетон.
Грохают краны
У котлована».
Безыменский и Маяковский остро используют пародийный контраст, противопоставляя пародируемым чертам свой стиль. Архангельский часто дает «преувеличивающую» пародию, метко схватывая слабые места писателей (напр. романтические гиперболы Бабеля или кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского). Наименее удачные советские П. имитируют пародируемый стиль, но не дают ему оценки, приближаясь к стилизации, превращаясь в П.-шутки. Таковы некоторые пародии Архангельского, пародии Арго.
Список литературы
I. Бегак Б., Кравцов Н., Морозов А., Русская литературная пародия, М. - Л., 1930 (даны тексты пародий, начиная с XVIII в., кончая поэтами-символистами
здесь же библиографические указатели литературы и пародий по пародированным авторам и жанрам)
Мнимая поэзия. Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв., под ред. Ю. Тынянова, М. - Л., 1931
Амфитеатров А. В., Забытый смех, «Поморная муза», Сатирич. сб. № 1 - Беранжеровцы, М., 1914
То же, сб. № 2 - Гейневцы, М., 1917
Поэты «Искры», ред. и примеч. И. Ямпольского. Вступ. ст. А. П. Селивановского, Л., 1933
Парнас дыбом, изд. 2-е, доп., изд. «Космос», Харьков, 1926
Hamilton W., Parodies of the Works of English and American Authors, 6 vv., L., 1884-1889
Umlauft F., Das Buch der Parodien und Travestien aus alter und neuer Zeit, 2 Aufl.,
Deffux L. et Dufay P., Anthologie du pastiche, 2 vv., P., 1927.
II. ОстолоповП., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821 («Изнанка»
«Пародия»
Остолопов первый установил настоящую роль пародии и описал ее приемы)
Добролюбов Н. А., Перепевы, Полное собр. сочин., т. IV, под ред. М. К. Лемке, СПБ, 1911 (первоначально в «Современнике», т. LXXXII, 1860)
Авель (псевд. Л. М. Василевского), Предисл. к сб. «Незлобивые пародии», СПБ, 1909
Фишер В., Пародия в творчестве Пушкина, «Русский библиофил», 1916, VI
Клевенский М., И. С. Тургенев в карикатурах и пародиях, «Голос минувшего», 1918, I-II
Тынянов Ю. Н., Достоевский и Гоголь (К теории пародии), П., 1921 (перепеч. в его кн. «Архаисты и новаторы», Л., 1929)
Эйхенбаум Б. М., Некрасов, «Начала», 1922, II (перепечатано в книге его «Сквозь литературу», Л., 1924, и «Литература», Л., 1927)
Его же, Молодой Толстой, П., 1922
Оксман Ю. Г., Судьба одной пародии Достоевского, «Красный архив», 1923, III
Жуков П., Блок в «российской» пародии, «Жизнь искусства», 1923, № 31
Жирмунский В. М., Байрон и Пушкин, Из истории романтической поэмы, Л., 1924
Эйхенбаум Б. М., Проблемы поэтики Пушкина, в его книге «Сквозь литературу», Л., 1924 (Замечания о пушкинских пародиях сюжетных схем)
Долинин А., Тургенев в «Бесах», сб. «Достоевский», под ред. А. С. Долинина, Л., 1925
Шкловский В., О теории прозы, М. - Л., 1925
«Литературная энциклопедия», под ред. Н. Л. Бродского и др., изд. Л. Д. Френкеля, М. - Л., 1925 (т. I - Пародия, ст. Зунделович, т. II - Подражание, ст. И. Розанова)
Виноградов В., Этюды о стиле Гоголя, Л., 1926
Русская проза, Сб. статей, под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова, Л., 1926 (ряд отдельных указаний)
Гуковский Г., Из истории русской оды XVIII в. (Опыт истолкования пародии), сб. «Поэтика», вып. III, Л., 1927
Арго (псевд.), Пародия как таковая, «На литературном посту», 1927, XV-XVI
Ямпольский И., «Война и мир» Л. Толстого в пародиях и карикатурах, «Звезда», 1928, IX
Лелевич Г., Поэзия революционных разночинцев
Бельчиков Н. Ф., Чернышевский и Достоевский (Из истории пародии), «Печать и революция», 1928, V
Цейтлин А., Литературная пародия и классовая борьба, вступ. ст. к указанному сб. «Русская литературная пародия», М. - Л., 1930
Гроссман Л., Пародия как жанр литературной критики, там же
Бегак Б., Пародия и ее приемы, там же
Кравцов Н., К истории русской пародии, там же
Морозов А., Литературная роль пародии, там же
Тынянов Ю., Предисловие и комментарии к ред. им сб. «Мнимая поэзия», М. - Л., 1931
Берков П. П., Козьма Прутков, директор Пробирной палатки и поэт. К истории русской пародии, Л., 1933
DelepierreО., Laparodie, Londres, 1871
Meyer R. M., Deutsche Parodien, München, 1913
Ilvonen E., Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du moyen âge, Helsingfors, 1914
Lehmann P., Die Parodie im Mittelalter, München, 1922
Grellmann H., Parodie, вкн.: Merker P. u. Stammler W., Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, B. II, Berlin, 1928.
жанр в литературе, театре, музыке, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических, юмористических целях манеры, стиля, направления, жанра или стереотипов речи, игры и поведения. Подражание, смешное искаженное подобие чего-нибудь.
Отличное определение
Неполное определение ↓
ПАРОДИЯ
Переделка общеизвестных и замечательных стихотворений, состоящая в перемене нескольких слов, отчего является другой смысл; вместо возвышенного выходит нечто обыкновенное и смешное. Для этой цели чаще всего служили песни Гомера. Самым древним примером П., по крайней мере похожим на нее, служит отрывок Асия, написанный элегическим размером (Athen. 3, 125 D). Настоящим основателем П. считается Гиппонакт, у которого отдельные пародии составляют нечто цельное. ???????????????, приписываемая Гомеру, не имеет ничего сатирического, подобно пародиям Асия и Гиппонакта; она, вероятно, написана в 5 в. до Р. X. Аттическая комедия для этой цели не щадила никакого рода поэзии; у Аристофана встречаем множество пародированных стихов Еврипида, Эсхила, дифирамбографов и др. В римской литературе мало примеров П.
Пародия это в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусстве - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) - бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем («Похищенное ведро», 1614-15, А.Тассони, «Елисей…», 1771, В.И.Майкова), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Моргайте», 1478-80, Л.Пульчи, «Виргилиева Енейда, вывороченная наизнанку», 1791-96, Н.П.Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике - высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (например, в русской юмористической поэзии 1850-60-х, обличавшей действительность с помощью «перепевов» из А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объему пародии обычно невелики, но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле, «Орлеанская девственница», 1735, Вольтера, «История одного города», 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Улисс», 1922, Дж. Джойса).
Первые образцы пародии
Первые образцы пародии появились еще в античности («Война мышей и лягушек», 6-5 века до н.э.); в средние века широко бытовала пародия на библейские и литургические тексты; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной пародии В русской литературе наиболее характерные образцы пародии (для разных эпох) принадлежат А.П.Сумарокову, А.А.Шаховскому, Н.А.Полевому, И.И.Панаеву, В.С.Курочкину, Д.Д.Минаеву, В.С.Соловьёву, А.А.Измайлову; в русской литературе 20 века известны пародии А.Г.Архангельского, Арго, З.С.Паперного, А.А.Иванова.
ФИЛОЛОГИЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРОДИЯ: ПРОБЛЕМА ЖАНРА © 2013 г. О.А. Сысоева
Дальневосточный государственный гуманитарный университет, Хабаровск
helgats @yandex.rn
Плступила в редакцию 02.10.2012
Рассматривается проблема определения жанра литературной пародии. Доказывается, что это новая жанровая модификация, а именно метажанр.
Ключевые сллва: жанр, пародия, ирония, стилизация, адресация, метажанр.
Проблема жанровости пародии неодно- мулировал свой взгляд на пародию в связи с
кратно привлекала внимание исследователей с древнейших пор. Первые образцы пародии возникли еще в античности («Батрахомиомахия», «Г игантомахия», комедии Аристофана), в то же время предпринимались первые попытки литературоведческого анализа данных текстов.
Анализ исследовательских работ как отечественных, так и зарубежных ученых приводит к выявлению ряда спорных вопросов теории пародии, требующих уточнения и обобщения. Это касается, прежде всего, определения самого феномена пародии (как элемента стиля и жанрового явления), а также характера направленности и специфики его соотношения с литературной традицией.
В отечественном литературоведении начало теоретического осмысления феномена пародии связано с именем С.Ф. Остолопова, разработки которого подготовили почву для дальнейшего изучения жанра виднейшими учеными XX века. Обязательным условием существования жанра, согласно концепции авторов сборника «Русская литературная пародия» 1930 года (А. Цейтлина, Л. Гроссмана, Н. Кравцова, А. Морозова, П. Беркова, Б. Бегака), является узнаваемость предмета пародии: им должно быть непременно известное творение. И в то же время пародия исходит из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения.
Необходимо отметить также вклад русской формальной школы в теорию пародии. Формалисты прежде всего значительно расширили границы самого понятия пародии. В определенном смысле для них любой текст является пародией на предыдущие. В.Б. Шкловский сфор-
эффектом, названным им «остранение». С помощью этого понятия ученый описывал эффект нарушения восприятия путем нового взгляда на знакомые вещи и явления с целью «... созданья особого восприятия предмета, создания «видения» его, а не «узнаванья»» . Он также настаивал на том, что именно роман - жанр остранения, демонстрируя это с помощью понятий мотивировки и конструкции, уделяя внимание «конструктивной иронии романного жанра», постоянно остраняющей закономерности сюжетосложения. Роман, по мысли Шкловского, бессюжетен в том смысле, что его композиция ничем не ограничена. «Тристрам Шенди», с его сознательным иронизированием, остраняю-щим романные и повествовательные шаблоны, характеризовался исследователем как типичнейший роман мировой литературы.
А.З. Вулис продолжил эту концепцию, утверждая, что «пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с ост-ранением» , а пародийное нарушение традиций, по его мнению, является одним из законов литературного саморазвития. Среди самых известных пародий подобного плана можно назвать следующие: «Дон Кихот» Сервантеса, «Смешные жеманницы» Мольера, пародийные памфлеты Д. Дефо и Дж. Свифта, «Орлеанская девственница» Вольтера, а также пародии Дж. Г. Байрона, В. Скотта, Г. Гейне и других.
Значительный вклад в изучение и анализ пародии внесли исследования О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина. О.М. Фрейденберг в работе «Происхождение пародии» указывала на идею «удвоения, т. е. введения второго аспекта» как на основную «идею», формирующую, по ее
мнению, данный жанр . М.М. Бахтин связал проблему пародии с анализом смеховой культуры Средневековья и Возрождения. Кроме того, в работе «Проблемы поэтики Достоевского» исследователь детально проанализировал особенности пародийного слова, доказывая, что оно может быть различно использовано автором: «Пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина)» .
Основным же теоретическим фундаментом исследования жанра пародии стали труды Ю.Н. Тынянова («Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», «О пародии», «Архаисты и Пушкин», «Литературный факт», «О литературной эволюции» и другие). Ученый ввел в научный обиход понятия объекта, второго плана, пародийности. Термин «пародия» наполнен у Ю.Н. Тынянова новым содержанием: пародия не имеет цели дискредитации оригинала, а функционирует как прием отталкивания в литературной эволюции, как необходимый трансформирующий процесс, как «рычаг» борьбы «нового» со «старым». К примеру, «Историю одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Историю села Горюхина» А.С.Пушкина считают пародиями как на российскую жизнь того времени, так и на исторические монографии.
Особо следует отметить труды В.И. Новикова, сформулировавшего важнейшие законы функционирования жанра литературной пародии. Исследователь продолжил мысль Ю.Н. Тынянова о «невязке» двух планов в пародии, предлагая существование так называемого третьего плана, смыслового ключа жанра: «Ни первый план пародии, ни ставший нам известным (или угаданный нами) второй ее план, ни сам факт «невязки» между ними еще не дают нам художественного смысла. Пародия не просто «двусмысленность», она обладает сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план - это мера того неповторимого смысла, который передается только пародией и не передаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана - это сопоставление в сознании первого и второго планов. Неважно, мгновенно ли высекается нашим сознанием искра смысла - или мы приходим к нему в результате некоторого раздумья» . Кроме того, В.И. Новиков предложил считать пародию своеобразной моделью искусства, наглядно демонстрирующей нераздельное единство содержания и формы, смысла и структуры.
Ученый развил мысль М.Л. Гаспарова о том, что существует два классических типа пародии (иногда выделяемые в качестве особых жанров): «бурлеск, низкий предмет, излагаемый высоким стилем... («Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. Котляревского) ... и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Батрахомиомахия», известная в России благодаря переложению В.А. Жуковского «Война мышей и лягушек») , - и добавил, что эти два типа могут взаимодействовать в пределах одного произведения: «Так, для русской пародии Х1Х-ХХ веков их пересечение почти неизбежно, и почти каждую пародию этого времени можно назвать бурлескно-травестийной» .
Современные литературоведы также считают, что исследование феномена пародирования имеет фундаментальное теоретическое значение. Так, в Самарском государственном университете была издана серия книг под редакцией
Н.Т. Рымаря, В.П. Скобелева, С.А. Голубкова, посвященная проблемам теории и истории литературного пародирования. В.П. Скобелев отметил, что пародия как видовая категория имеет две разновидности: пародийность и пародическое использование (в терминологии Ю.Н. Тынянова «подражание» и «собственно пародия»). В условиях собственно пародирования фабульно и тематически мотивированной целью произведения является предмет пародии. Пародическое использование смещает акценты: предмет пародии оказывается не целью, как в условиях пародирования, а средством - движение сюжета осуществляется сквозь предмет пародии. Однако часто их очень трудно отличить друг от друга, так как «пародийность и паро-дичность тяготеют к взаимопроникновению. Они нередко оказываются нерасторжимыми компонентами художественной целостности на основе именно двухголосия и иронии. На основе художественной целостности они, так сказать, приводятся к общему знаменателю» .
Оригинальной представляется и классификация форм пародии, предложенная В.В. Набоковым. Так, в интервью А. Аппелю писатель разграничивает два вида пародии: пародию как «гротескное подражание» и как «изысканную шутливую игру»: «Когда Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной» поэзии, он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский» .
А.В. Млечко при анализе романа «Соглядатай» поясняет набоковское понимание пародии
следующим образом: «Пародия при этом выступает не столько как способ организации художественного материала (самостоятельная художественная значимость пародийных элементов здесь крайне латентна), сколько как форма диалога с традицией. Ни желание ниспровержения канонов, ни тем более тыняновская паро-дичность не «работают» в этом случае. Пародия здесь выступает как своеобразная форма памяти - не «крушение кумиров», не заполнение пустующих форм новым содержанием, но их творческое обыгрывание, вживление в их казавшуюся мертвой плоть новых смыслов... Пародия как «второе дыхание» искусства - такова суть подобного процесса» .
Амбивалентная природа пародии разрабатывалась и многими зарубежными учеными (Л. Хатчин, П. Во, Ф. Джеймисоном и другими). Л. Хатчин писала о том, что пародия может обращаться с текстами самых разных размеров: «Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь «Улисс» Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте» , а кроме того, пародии могут являться составными частями больших структур пародийного отклика. Л. Хатчин продолжила развивать мысли Ю.Н. Тынянова и о том, что объектом пародирования могут стать явления внелитературного дискурса: «"Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman"s Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации» . Существенным моментом в работе Л. Хатчин становится разграничение понятий «пародия» и «сатира». «Источником» пародии, согласно ее концепции, является другое произведение искусства, тогда как сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. «Сатира использует критическую дистанцию для того, чтобы отрицательно охарактеризовать реальность. Тогда как современная пародия в ироническом сопоставлении двух текстов негативного отношения к пародируемому тексту не предполагает. <.> Интенция сатиры -реальность, интенция пародии - текст» .
Кроме этого, при рассмотрении феномена пародирования следует обратиться к двум основным проблемам, несомненно проливающим свет на природу данного жанра: соотношение пародии и традиции, соотношение пародии и интертекстуальности.
Большинство литературоведов считают, что характер оценки пародией опыта предшествен-
ников, как правило, амбивалентен (Ю.Н. Тынянов, В.И. Новиков, Л. Хатчин и другие). Однако существуют радикальные концепции, согласно которым результат пародирования текста всегда обращен против оригинала, служит для его снижения. Этой мысли придерживался знаменитый немецкий психоаналитик Зигмунд Фрейд, считавший, что карикатура, пародия и травестия направлены против претендующих на уважение и авторство персонажей и объектов оригинала. Пародия, по его мнению, это определенный «способ снижения» .
Более адекватной представляется позиция тех ученых, которые утверждали, что взаимодействие любого художественного произведения со своими предшественниками носит характер утверждения-отрицания, результатом которого является трансформация их художественного опыта в процессе создания нового произведения. При этом такая трансформация в тексте пародии производится автором вполне осознанно, она абсолютно закономерна для жанра пародии. На первое место в данном случае выступает факт не отрицания традиций, а их переосмысления. И тенденция эта особенно характерна, по мнению Л. Хатчин, для литературы эпохи постмодерна: «Пародировать не значит разрушать прошлое: в природе пародии сосуществует стремление сохранить традицию со стремлением усомниться в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» .
Современный исследователь постмодернизма Фредерик Джеймисон разрабатывает концепцию функционирования в постмодернистской литературе нового жанра - пастиша, который, как и пародия, включает имитацию (мимикрию) стилей. Определение этого жанра в современном литературоведении различно. Американский критик Р. Пойриер считал, что пастиш часто выступает в форме автопародии: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности, некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопа-родии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» [цит. по 12, с. 223].
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа
Нам же наиболее доказательной представляется концепция Ф. Джеймисона. Пародия, по его мнению, как раз и произрастает из уникальности модернистских произведений. «В отличие от пародии, предполагающей сатирический заряд, пастиш - обычное явление, нейтральная практика, без ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит смешным. Пастиш - пародия без чувства юмора. Однако общий эффект пародии - не важно, злой или доброжелательной, - состоит в том, чтобы высмеять некоторые особенности произведений, а также их эксцессивность и эксцентричность по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что где-то по ту сторону любой пародии остается общее чувство, что существует некая языковая норма» .
Важным теоретическим аспектом является проблема взаимодействия пародии с системой литературных жанров. Например, немецкие лингвисты Теодор Фервейен и Гунтер Виттиг предлагают во избежание смешения понятия жанров исходить из того, что пародия не жанр, а определенный способ повествования, то есть здесь речь идет о константной обработке текстов разной жанровой принадлежности [цит. по 14, с. 35].
Однако большинство исследователей выделяют пародию в особый жанр. Эрвин Ротер-мунд, крупный знаток современной пародии, дал ей определение, принимая во внимание историю этого жанра и учитывая новые формы развития пародии. Он предпринял попытку модифицированного определения жанра пародии, которое бы особенно хорошо подходило при комплексном анализе текста: «Пародия - это литературное произведение, которое перенимает на себя формально-стилистические элементы, часто также предмет повествования, какого-либо произведения любого жанра, но заимствованное может быть частично изменено так, что перед нами предстает отчетливое расхождение между отдельными структурными пластами .
Что касается терминологического вопроса разграничения пародии как жанра и включения пародирования как элемента в поэтику другого жанра, то наиболее аргументированной представляется позиция В.И. Новикова: «Между этими двумя понятиями граница не столь велика, чтобы на ней все время настаивать. Здесь можно не быть буквоедами и не исправлять. тех, кто вместо «пародирование» говорит «пародия». В таких случаях слово «пародия»
употребляется в расширительном смысле: им обозначается не только жанр, но и вся область употребления пародирования как приема» .
Мы выдвигаем гипотезу, согласно которой пародия выступает не только как элемент стиля, но и в статусе жанра. Более того, ее можно обозначить как некий метажанр, который «остра-няет» (по слову В. Шкловского) любой другой жанр. Под метажанром, обобщая существующие концепции , понимается «структурно выраженный, устойчивый инвариант художественного моделирования мира». Так как категория метажанра в современном литературоведении остается до конца не проясненной, исследователи (Н.Л. Лейдерман, Р.С. Спивак, Е.Л. Бурлина, Ю.С. Подлубнова, Т.В. Кривоща-пова) выдвигают различные критерии. В данной работе учитываются следующие особенности метажанра, выделяемые большинством ученых: во-первых, метажанр имеет большую, нежели у простых жанров, величину, так как существует поверх устойчивых художественных систем; во-вторых, метажанр преодолевает привязанность жанра к конкретному литературному роду; в-третьих, метажанр проявляется одновременно в разных сферах культуры (литературе, музыке, живописи, скульптуре и так далее).
Метажанр «пародия», как очевидно, располагается поверх существующих родовых и жанровых общностей и включает лирические, эпические, драматические художественные произведения различных жанров, примыкающие к одной «наджанровой матрице» (термин Ю.С. Под-лубновой). Структурно-семантическое ядро матрицы связано с эстетическими приоритетами системы, в которой локализуется метажанр. По-лижанровая структура пародии зависит от авторской установки на вычленение фактов действительности и их осмысление и воплощение, что делает возможным включение в нее тех или иных жанровых форм.
При этом категория «жанр» трактуется в данном исследовании «как способ эстетически цельного воплощения типологически «устойчивых» «ситуаций» бытия и сознания» . Авторская установка, в свою очередь, согласно концепции Л.Г. Кихней, «включает в себя и методологию художественного мышления, и стратегию общения автора с потенциальной аудиторией (на которую рассчитан текст), и те целевые и прагматические намерения, которые формируют определенный набор конвенций, воплощаемых в формально-содержательной структуре произведения» . В ряду функциональных установок важнейшей является ориентация на определенный тип общения автора с реальным или потенциальным адреса-
том. «Каждый речевой жанр, - как писал М.М. Бахтин, - в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, концепцию адресата» . Адресация может быть определенной или подразумеваемой, «латентной». Яркий пример латентной адресации - пародия, рассмотрению которой посвящена данная работа. В произведении данного метажанра нет прямых апелляций к собеседнику, но есть апелляция к тексту, а через него - и к личности автора. Текст пародии как бы вступает в диалог с пародируемым текстом и одновременно несет в себе оценочную функцию, то есть имеет место акт скрытой коммуникации.
Третьей особенностью метажанра, как уже было отмечено ранее, является его «культурологический» характер. В частности, Е.Я. Бурли-на определяет метажанр как «способ функционирования метода» не просто в литературе, а в культуре в целом. Пародирование как вид эстетической деятельности также может иметь более широкий характер. Оно может служить специфической критикой любого текста, любого целостного знакового комплекса. «Идеи эпохи, господствующую идеологию, пропагандистские клише, взятые в совокупности, можно также рассматривать как некий значительный по объему и вместе с тем логически связанный, внутренне системный текст» . Объект пародирования, по мысли С.А. Голубкова, может быть не только обозначен конкретно (литературный жанр, отдельное произведение, писательская манера), но и «рассеян» в реальной жизни (отдельные тезисы социально-политического учения, требования эстетических деклараций, манифестов, фразы из наиболее популярных, «ходовых» книг, газетной публицистики).
Как отмечает В. Новиков, «все жанры без исключения могут стать объектом пародии: от многотомной эпопеи до афоризма. Любой из жанров может включать в себя пародию как часть, образуя с ней единое целое. Более того -пародия способна объективировать самый феномен жанра, со стороны смотреть на любую жанровую сущность» . В статье «Из предыстории романного слова» (1940) М.М. Бахтин привел классический пример анализа пародии: «Вот, например, пародийные сонеты, которыми открывается «Дон Кихот». Хотя они и построены безукоризненно как сонеты, мы ни в коем случае не можем отнести их к сонетному жанру... Форма сонета в пародийном сонете вовсе не жанр, то есть не форма целого, а предмет изображения; сонет здесь - герой пародии. В пародии на сонет мы должны узнать сонет, узнать его форму, его специфический стиль, его
манеру видеть, отбирать и оценивать мир, его, так сказать, сонетное мировоззрение. Пародия может изобразить и высмеять эти особенности сонета лучше или хуже, глубже или поверхностнее. Но перед нами, во всяком случае, не сонет, а образ сонета» . Подобный анализ показывает, что пародия приобретает характер над-жанрового явления, точнее, метажанрового.
В самом деле, пародия - это всегда специфическое отражение другого («чужого») текста. Классический вариант - «текст-первоисточник и текст пародии». Однако ситуация значительно осложняется, когда первоисточником становится не один текст, а уже целая область интертекстуального, состоящая как из целого ряда прецедентных текстов, так и из узнаваемых отдельных текстовых фрагментов. Множественность интертекстуальных соотнесений придает пародии смысловую многомерность, ведь пародия может быть одновременно критикой и конкретного произведения, и жанрового канона, и привычного читательского ожидания.
Будучи способом организации художественного материала, пародия также является выражением особенностей мировидения писателя, ироничности как жизненного и писательского кредо. Определяющей чертой такого мышления является соединение рационального и иррационального начал. Рациональной составляющей можно считать природную способность автора адекватно воспринимать деструктивное в мире. В поле зрения писателя попадают, прежде всего, те явления языка, литературы и окружающей действительности, которые внутренне противоречивы. Иррациональной составляющей мышления является сознательное стремление воспроизвести открытый, разгаданный смысл как заведомо ложный. Именно поэтому пародисты намеренно выбирают непрямые, часто неоднозначные, нелогичные формы выражения, создают «тексты-матрешки». Сама возможность неоднозначного прочтения и множества интерпретаций спровоцирована автором текста.
Приведенные признаки, выявленные отечественными и зарубежными учеными, представляются достаточным условием, чтобы дать следующее определение: литературная пародия -один из видов вторичных текстов, метажанр, в котором доминирующей является авторская установка на определенный тип общения с адресатом (латентная адресация); объектом изображения (вторым планом) пародии является другое произведение, художественные приемы какого-либо писателя, тематика, идейное содержание, жанр, целое литературное направление и тому подобное, целью - эстетическая критика указанного объекта, осуществляемая средствами иронической стилизации.
Список литературы
1. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Высш.шк., 1983. С. 9-26.
2. Вулис А.З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. 240 с.
3. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М.: Высш. шк., 1993. С. 395-404.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики. Достоевского. 4-е изд. М.: Советская Россия, 1979. 317 с.
5. Новиков В.И. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1989. 544 с.
6. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. 416 с.
7. Скобелев В.П. «Чужое слово» в лирике Бродского // Литература «третьей волны». Самара: Изд-во СГУ, 1997. С. 160-161.
8. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Набоков
В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 408- 436.
9. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. 188 с.
10. Hutcheon L. Irony, Nostalgia, and the Postmodern [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. library.utoronto. ca/utel/criticism/hutchinp. html.
11. Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. К. М. Долгова. М.: Республика, 1995. 400 с.
13. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm.
14. Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования. Тбилиси: Новая книга, 1987. 166 с.
15. Parodie. Arbeitstexte fuer den Unterricht. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1989. 80 S.
16. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы. Свердловск: Сред. Уральское кн. изд-во, 1982. 256 с.
17. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985. 140 с.
18. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987. 165 с.
19. Подлубнова Ю.С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской культуре // Герменевтика литературных жанров / Под общ. ред. проф. В.М. Головко. Ставрополь. 2007. С. 293-297.
20. Кихней Л.Г. К герменевтике жанра в лирике // Герменевтика литературных жанров / Под общ. ред. проф. В.М. Головко. Ставрополь. 2007. С. 36-68.
21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Советская Россия, 1986. 445 с.
22. Голубков С.А. Пародийные элементы в романе Евгения Замятина «Мы» // Ирония и пародия: Межвузовский сборник научных статей / Под ред. С.А. Г олуб-кова, М.А. Перепелкина, В.П. Скобелева. Самара. 2004.
23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
THE PROBLEM OF THE LITERARY PARODY GENRE O.A. Sysoeva
The problem of determination of the literary parody genre is considered. It is proved that it represents a new genre modification, namely, a metagenre.
Keywords: genre, parody, irony, stylization, addressing, metagenre.