Пестрые сказки одоевского. Идейно-жанровое разнообразие цикла «Пёстрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ, изданные В. Безгласым» В.Ф. Одоевского

М.А. Турьян «Пестрые сказки» Владимира Одоевского

В изучении многообразного наследия Владимира Федоровича Одоевского «Пестрым сказкам» уделяется обычно весьма скромное место. По существу вплоть до недавнего времени они ни разу не становились предметом самостоятельного исследования, ни разу не были рассмотрены как целостный и важный во многих отношениях цикл. Между тем цикл этот, наряду с появившимися одновременно новеллами о «гениальных безумцах» - Бетховене, Пиранези, импровизаторе Киприяно, знаменовал собой начало нового, зрелого, петербургского, периода в творчестве Одоевского.

Вообще для этого писателя в высшей степени характерно циклическое художественное мышление, однако столь же характерна для него и незавершенность многочисленных циклических замыслов. Достаточно вспомнить наиболее крупный из них и параллельный по времени с «Пестрыми сказками» «Дом сумасшедших», для которого и писались «истории» «гениальных безумцев», «Путешествие вокруг моих кресел», «Домашние заметки», «Записки гробовщика», «Житейский быт», наконец, венчающие творческий путь писателя «Русские ночи». Но полностью реализованы были лишь два из них: первый и последний, и это обстоятельство также придает «Пестрым сказкам» особую значимость; хронологическое же их первенство открывает перед нами единственную в своем роде возможность наблюдать самое возникновение позднейших тем и мотивов, формирование философских, эстетических, художественных принципов писателя, ибо «Пестрые сказки» включают в себя образцы философского гротеска, социально-нравоучительного рассказа, фольклорной, «бытовой», «психологической» фантастики.

«Рациональное» задание цикла Одоевского отразилось до известной степени и в окончательном его названии, которому предшествовало иное - «Махровые сказки». Перемена эта произошла, очевидно, на последнем этапе работы, так как 12 февраля 1833 г., за несколько дней до выхода «Сказок» из печати, А. И. Кошелев, один из московских друзей Одоевского, передавал ему в письме мнение другого москвича - Ивана Киреевского: «Киреев<ский> жалел, что ты заменил оригинальное название „Махровые сказки“ заглавием „Пестрые сказки“, которое напоминает Бальзаковы „Contes bruns“».

Замысел «Пестрых сказок» рождался в новой для писателя литературной атмосфере. Переехав в 1826 г. на жительство в Петербург, он оставил не просто родную для него Москву, но и ту духовную среду, в которой вполне уже сформировался творчески и которая определила своеобразие первых его шагов на литературном поприще. Известно, что определяющим для молодого Одоевского этой ранней, московской, поры явилось «Общество любомудрия» - философский кружок «новой» московской молодежи, объединившейся в общем увлечении философией, по преимуществу немецкой, и прежде всего кумиром романтиков Шеллингом. Хорошо известно также, что будущий автор «Русских ночей» был вдохновителем этого кружка и одним из его организаторов. Неудивительно поэтому, что первые его литературные опыты отмечены ясно выраженной философской направленностью - впрочем, как и столь же явной еще несвободой от влияния дидактико-просветительского и обличительного пафоса литературной традиции предшествующего века.

Тем не менее его социально-обличительные рассказы и философские апологи были сочувственно замечены критикой. Еще большую известность стяжал он себе как воинственный, дерзкий журналист, сражавшийся с Булгариным, и, конечно же, как соиздатель Кюхельбекера по альманаху «Мнемозина».

Таким образом, к моменту переезда в столицу Одоевский отнюдь не чувствовал себя в литературе новичком, однако сближение с совершенно иноприродной ему петербургской литературной средой оказалось делом весьма непростым. И все же спустя несколько лет Одоевский прочно входит в орбиту пушкинского круга, и царящий здесь дух особого, интеллектуального, артистизма все отчетливее начинает влиять на него; сквозь достаточно уже сложившуюся и ярко выраженную творческую индивидуальность постепенно проступают признаки не свойственного ему ранее художественного мировоззрения. Писатель, правда, вовсе не отдается в полную его власть - отнюдь, однако, будучи художником не только оригинальным, но и восприимчивым, он чутко усваивает новые литературные уроки - прежде всего самого Пушкина. Увлекательная их сила расширяет творческий горизонт - Одоевский явно попадает в пушкинское «магнитное поле». В этом «магнитном поле» и возникают «Пестрые сказки».

В конце октября 1831 г. увидели свет «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», изданные прозрачным анонимом «А. П.». За месяц до того русские читатели открыли для себя новое литературное имя - Николая Гоголя. Его искрометные истории, впитавшие сказочно-фантастический мир украинского фольклора, также преподносились от лица рассказчика и «издателя» - пасечника Рудого Панька и вызвали у Одоевского реакцию восторженную. «Вечера на хуторе близ Диканьки» он счел «и по вымыслу, и по рассказу, и по слогу» выше всего, изданного доныне «под названием русских романов».

Хотя к этому времени общий замысел цикла фантастических сказок у Одоевского, скорее всего, уже существовал, вполне вероятно, что именно новоявленные литературные «рассказчики» и подали ему окончательную мысль о форме циклического повествования. Вместе с тем очевидно, что сами сказки изначально и по существу должны были быть до известной степени полемичны: ни образцы пушкинской прозы, ни уникальный опыт малоросса Гоголя не могли служить Одоевскому, вполне к этому времени обнаружившему наклонность к прозе философской, абсолютной точкой отсчета. И тем не менее «побасенки» Пушкина сыграли, думается, в формировании «Пестрых сказок» решающую роль. На родство их с «Повестями Белкина» недвусмысленно указывал уже эпиграф, взятый из того же источника, что и эпиграф к пушкинским «Повестям», - из фонвизинского «Недоросля». В выбранной Одоевским цитате: «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель за тридесятое царство», речь идет, как и у Пушкина, об «историях».

Впрочем, цикличность формы «Повестей Белкина» сама по себе не выглядела откровением - она была достаточно хорошо известна. Однако основным открытием Пушкина, оказавшимся для Одоевского решающим, стал Иван Петрович Белкин. Этому новому типу героя-рассказчика, «кроткому и честному» мелкому горюхинскому помещику, мягкосердному и равнодушно-неумелому в хозяйстве, предающемуся в сельской тиши мукам сочинительства, и обязан, думается, главным образом своим рождением рассказчик «Пестрых сказок» Ириней Модестович Гомозейко - фигура ключевая, чрезвычайно важная для понимания всего цикла. Поэтому необходимо задержать на ней пристальное внимание. Примечательна уже сама семантика имени героя: Ириней - от греческого eirene - «мир, спокойствие»; Модестович - от латинского modestus - «скромный» и, наконец, фамилия - Гомозейко, восходящая к старому русскому слову «гомозить, или гомозиться» - беспокойно вертеться, суетиться. Все это было вполне в духе просветительских традиций и собственных первых литературных опытов писателя и как нельзя более соответствовало существу образа. Вместе с тем «скромный», суетливый Ириней, незаметный завсегдатай «уголков» светских гостиных, явился из-под пера Одоевского весьма неожиданно. «Маленький, худенький, низенький, в черном фраке, с приглаженными волосами» человечек плохо вязался с исполненным гневно-обличительного пафоса Аристом из ранних «Дней досад» или с горделивой авторской интонацией в новеллах о «безумцах». Кланяющийся с глубочайшим почтением всякому, играющий в свете «жалкую ролю», Гомозейко выглядел почти ернически. «Низовой» герой, он невольно казался как бы «городским», «столичным» вариантом Ивана Петровича Белкина. «Издатель» «Пестрых сказок» В. Безгласный рекомендует Гомозейку, их «сочинителя» и «собирателя», как человека «почтенного», но «скромного и боязливого», решившегося обнародовать свой труд с одной лишь отчаянной целью - поправить финансовые дела, дабы иметь возможность сменить старый фрак, пришедший в «пепельное состояние», на новый - «единственное средство, по мнению Иринея Модестовича, для сохранения своей репутации» - и купить страстно желаемую и продающуюся по случаю редкую книгу.

Однако, разумеется, Одоевский, как в аналогичных случаях и Гоголь, «вышивал» по пушкинской канве свои узоры, творил свои «истории», и Гомозейко в этом смысле - создание глубоко и принципиально индивидуальное: в нем отчетливо присутствуют и личностные, автобиографические черты, неуловимые в «неопределенно-широком» Белкине, и инородная пушкинскому герою «эмблематичность», соответствующая содержанию и структуре фантастических сказок. Однако сам принцип «знаковости» рассказчика Одоевским усвоен, и в этом смысле к Гомозейке вполне приложимо определение рассказчика-Белкина, данное ему В. В. Виноградовым: он так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».

Основным отличием Гомозейки - рассказчика «фантастических» философских сказок является «ученость»: Ириней Модестович - ученый-чудак. Как в главном своем «недостатке» и «злополучии», составляющем «вечное пятно… фамилии», по выражению его «покойной бабушки», признается Ириней Модестович читателю в том, что он - «из ученых», из «пустых» ученых, т. е. тех, что знают все возможные языки: «живые, мертвые и полумертвые»; что превзошли все науки, преподающиеся и не преподающиеся в европейских университетах. Самая же непреодолимая страсть Гомозейки - «ломать голову над началом вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами».

Вместе с тем в этом «жалком» герое, мученике гостиных, который не танцует, не играет «ни по пяти, ни по пятидесяти; не мастер ни очищать нумера, ни подслушивать городские новости», проглядывают вдруг знакомые черты - того, похожего на Чацкого, «сумасшедшего», человека, выламывающегося из узаконенных людским мнением и светом жизненных стереотипов и привычных представлений, тип которого Одоевский разрабатывал в новеллах и подготовительных материалах, назначавшихся в «Дом сумасшедших». В одном из отрывков, соотнесенном, видимо, по времени с созданием «Сказок» и озаглавленном «Сумасшедший», он набросал: «Человек не случайный, не танцующий, не играющий в карты…».

По ближайшем рассмотрении Гомозейко оказывается не так прост, как это может показаться на первый взгляд.

Совершенно очевидно, что новый литературный герой являл собой до известной степени alter ego своего создателя. Во всяком случае, мать Одоевского тотчас признала в Гомозейке собственного сына. «…Но всего мне лучше понравился этот сидящий в углу, и говорящий, оставьте меня в покое, - писала она ему, прочитав „Пестрые сказки“, - это очень на тебя похоже… впрочем, я думаю, нет гостиной, в которой бы тебе не душно было…». Непременно должны были быть узнаны близкими и иные черты. Ириней Модестович выступал, к примеру, противником «методизма» точно так, как писал еще недавно о том же предмете сам его творец М. П. Погодину: «…чтоб меня, русского человека, т. е. который происходит от людей, выдумавших слова приволье и раздолье, не существующие ни на каком другом языке - вытянуть по басурманскому методизму?… Так не удивляйтесь же, что я по-прежнему не ложусь в 11, не встаю в 6, не обедаю в З…». Одоевский даже лукаво выдает ничего не ведающей публике свой семейный «секрет», «заставляя» Иринея Модестовича удовлетворять библиофильскую страсть за счет литературного труда. «…Теперь открывается навигация и мне нужны книги, - писал как-то сам Одоевский С. П. Шевыреву, - а ведомо вам буде, что я книги могу покупать только за те деньги, которые выручаю за свои сочинения».

Однако все это черты хоть и существенного, но скорее внешнего сходства. Вместе с тем Ириней Модестович Гомозейко был задуман необыкновенно пластично - писатель вложил в него не только накопившийся к этому времени собственный жизненный и творческий опыт, но и иные литературные впечатления. На последнее с очевидностью указывали те не свойственные ранее его поэтике черты, которые проявились в сложной конструкции «сочинителя» «Пестрых сказок».

Собственно, Одоевский намеревается дать своему герою долгую и многообразную жизнь: предполагался не только широкий цикл, объединенный его личностью, но и автобиографическая «хроника», в которой Гомозейке предназначалась центральная роль, причем здесь в качестве определяющей фигурирует еще одна очень важная для Одоевского черта: Ириней Модестович - как и он сам в эти годы - «прогрессист», молодой образованный чиновник, одержимый духом преобразований и идеей ревностного им служения на государственном поприще. «Пестрые сказки» вышли из недр этого замысла, оформлявшегося, очевидно, параллельно с замыслом «Дома сумасшедших» и занимавшего писателя довольно длительное время. В «хронике», где, кстати, также фигурирует «издатель», Гомозейко прямо назван «автором» «Пестрых сказок». Именно с ней в первую очередь связано рождение литературного «двойника», от имени которого любил потом Одоевский исповедоваться и вести диалог с читателем на самые разнообразные темы. Почти одновременно с Иринеем Модестовичем Гомозейкой возникли и варианты его - «дедушка Ириней», замечательный детский сказочник, и «дядя Ириней» - народный просветитель. Эта маска стала одной из самых значительных среди тех, что принялся надевать на себя Одоевский, и указанное обстоятельство, как ничто другое, проливает свет на образ «собирателя» и «сочинителя» «Пестрых сказок» - прежде всего на личностную его основу, ибо осуществленные фрагменты «хроники» насквозь пронизаны автобиографическими реалиями. Возможно, как раз оттого, что в художественном повествовании была взята слишком откровенная нота, «хроника» и осталась незавершенной - между прочим, факт весьма примечательный и в творческой лаборатории Одоевского далеко не единичный. Вряд ли по совпадению с начала 1830-х гг. он приступает еще к нескольким столь же насыщенно автобиографическим произведениям, и, очевидно, именно в силу такой насыщенности, слишком обнажившей потаенные стороны его собственной жизни, замыслы эти постигла участь «хроники». Назовем два из них, как нам представляется, наиболее важных. Первый - «Бабушка, или Пагубные следствия просвещения», очень тесно соприкасающийся с «Жизнью… Гомозейки»; повествование здесь и хронологически, и по месту действия приурочено к раннему детству самого Одоевского. В сохранившейся главе - «1812 год» - дано замечательное, дышащее подлинностью описание старомосковского домика на Пречистенке - месте обитания бабушки писателя с материнской стороны Авдотьи Петровны Филипповой, где жил и он после смерти отца, и поразительный по психологическим нюансам портрет «маменьки» героя - почти без сомнения портрет Екатерины Алексеевны. Второй замысел - «Святая Цецилия» - отразил глубоко личную драму Одоевского.

Первой пробой остропсихологического анализа фактов собственной жизни стал уже его ранний «Дневник студента» (1820–1821 г.), где будущий писатель попытался осмыслить всю сложность своих отношений с матерью и отчимом. Строго говоря, этот и последующие, уже беллетристические, опыты «психологической автобиографии» являли собой робкие образцы того художественного метода психоаналитического повествования, который позже определил существо художественного открытия Достоевского. Этот факт у нас еще не был оценен по достоинству.

Однако в художественной структуре «хроники» не менее важной представляется и другая сторона - так сказать, собственно литературная. Прежде всего, любопытно, что сведения о готовящейся «биографии» Гомозейки просачиваются на страницы «Пестрых сказок» точно так, как и намек на «неоконченный роман» Ивана Петровича Белкина, хранившийся, якобы, в его «портфеле», но употребленный ключницею «на разные домашние потребы». «Издатель» Гомозейки также сообщал, что решился обнародовать сказки, побуждаемый надеждой «ободрить Иринея Модестовича к окончанию его собственной биографии».

«Собственной биографией» и должна была стать «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки, или Описание его семейственных обстоятельств, сделавших из него то, что он есть и чем бы он быть не должен». Смысл этого странного, на первый взгляд, названия «от обратного» становится понятным лишь в определенном контексте.

В сохранившихся фрагментах автобиографической «хроники» Одоевский совершенно отчетливо намеревался развить «идею Белкина». Однако он не только воспроизводит и развивает многие черты социального и психологического характера пушкинского героя, но и реализует собственное творческое задание в рамках художественной системы, открытой Пушкиным.

Гомозейко из «Жизни и похождений…» родствен Ивану Петровичу Белкину гораздо более, нежели Гомозейко «Пестрых сказок» - в сущности герой еще «интеллектуальный»; именно «интеллектуализм», а не социально-иерархическое его положение является в этом «варианте» Гомозейки определяющим. Это еще - как бы подступы к «белкинскому» типу. В «Жизни…Гомозейки» Одоевский переселяет своего героя в провинцию, предполагая развернуть, судя по сохранившимся отрывкам, широкую панораму провинциального быта, с которым сам тесно соприкоснулся в молодые годы, подолгу живя в отошедшем матушке исконном имении Одоевских Дроково вблизи захолустного Ряжска Рязанской губернии. При этом Ириней Модестович должен был из ученого чудака превратиться в «хронике» точь-в-точь в такого же нерадивого и неопытно-доверчивого помещика средней руки, наследника скромного родительского достояния, вконец им расстроенного, как и незадачливый владелец Горюхина. Подхватывает Одоевский и одну из важнейших в структуре Белкина тем - тему социально-исторического осмысления типа недоросля и делает это с принципиально пушкинских позиций, «раздваиваясь» в своем герое так, как писал в связи с Белкиным один из исследователей: белкинские «истории», отражающие все стороны сознания их «рассказчика», «обращены одной своей стороной, своей твердой корой, к Митрофанушке, к „беличьему“ мироощущению Белкина, а ядром своим - к взыскательному, грустному созерцателю жизни. Самое явление жизни и тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно отделить их друг от друга». Время действия «хроники» Одоевского, его историческое пространство также должно было совпадать с временем действия «Повестей Белкина»: вокруг 1812 г., до- и посленаполеоновская эпоха.

В бумагах Одоевского сохранилось начало еще одного незавершенного произведения - сатирических очерков «Домашние заметки, собранные старожилом», относящихся, вероятно, уже к более поздней поре - 1850-м гг. Однако из предисловия явствует, что задуманы они были как прямое подражание «Летописи села Горюхина», или «Горохина», - так ошибочно именовался пушкинский отрывок при первой посмертной его публикации в «Современнике».

«Вероятно, всем просвещенным читателям известна Летопись села Горохина, начатая, к сожалению, не конченная нашим бессмертным поэтом Пушкиным; - говорится в предисловии к „Заметкам“, - эта летопись всегда привлекала особое мое сочувствие и подавала повод к глубоким размышлениям; признаюсь, во мне возбуждалось даже желание продолжать ее, но, к счастию, я скоро убедился, что во мне не достанет ни сведений, ни таланта, чтобы выдержать сие любопытное повествование в том виде, который ему был дан поэтом; как обыкновенно бывает в таких случаях, я решил ограничиться лишь подражанием, которое также, если не ошибаюсь, может иметь относительную пользу». Последняя фраза о подражании была потом зачеркнута.

Когда бы ни были задуманы и начаты «Домашние заметки», совершенно ясно, что им предшествовали долгие и «глубокие размышления» о неоконченном пушкинском произведении, «всегда» привлекавшем к себе внимание Одоевского.

Нетрудно предположить, что этот интерес должны были вызвать у Одоевского уже «Повести Белкина». Возможно, он говорил о них с Пушкиным, как возможно и то, что разговор их мог коснуться той самой первой части «романа Белкина», упомянутого «издателем А. П.», который злополучная ключница извела на заклейку окон, и что Пушкин в этих разговорах мог говорить об Иване Петровиче Белкине расширительно - не только как о «рассказчике», но и как о «горюхинском летописце». «Жизнь и похождения… Иринея Модестовича Гомозейки» и явились, если угодно, первым «подражанием» Пушкину. Если бы Одоевский довел свою «хронику» до завершения, она стала бы, вероятно, исключительным в его творчестве образцом художественного воспроизведения «действительной жизни» в традициях пушкинской прозы.

Этого, однако, не случилось, и тому были разные причины.

…Произошло редкое совпадение. Иван Петрович Белкин, биография его и жизнь вдруг откликнулись в душе Одоевского собственными впечатлениями и мало кому известным из друзей ранним жизненным опытом, воскресили немногие, но, видно, глубоко запавшие в память картины провинциальной жизни, атмосферу дома матери его Екатерины Алексеевны (после ранней смерти отца), а может быть, - и бабушки Авдотьи Петровны, полуграмотной, патриархальной, обретавшейся на задворках пестрого, разномастного московского дворянства. Это немаловажное обстоятельство, сопутствовавшее детским летам будущего писателя, оставалось до недавнего времени исследователям неизвестным. Стоит, однако, вспомнить хотя бы, сколь узнаваем оказался для Екатерины Алексеевны образ Гомозейки - узнаваем как раз высокой степенью сходства с сыном. Между прочим, отозвавшееся в ней живым воспоминанием характерное выражение: «Оставьте меня в покое», - вложенное в уста Иринея Модестовича, должно было служить эпиграфом к «Жизни…Гомозейки». В материнском доме или в доме бабки Авдотьи, по логике вещей, юный родовитый князь также должен бы был получить, не будь одоевской родни, классическое воспитание российского недоросля, воспринять «беличье» мироощущение. Может быть, именно поэтому избрал Одоевский жанр автобиографической хроники, как бы решив «проиграть» один из возможных, но не состоявшихся вариантов собственной жизни. Эта-то идея и отражена в названии задуманного произведения. Не случайна, возможно, и другая деталь: перебеляя один из отрывков «хроники», в котором, вполне вероятно, воспроизведен домостроевский мир бабки Авдотьи, писатель, как бы опомнившись, осознав все неприличие подлинности, заменил бабушку, героиню эпизода, тетушкой.

«Жизнь и похождения… Иринея Модестовича Гомозейки» создавались параллельно с «Пестрыми сказками» - точно так, как одновременно родились из-под пера Пушкина «Повести Белкина» и «История села Горюхина».

Вполне возможно, что дополнительные импульсы к «сказочному» творчеству Одоевский получил в кружке Жуковского.

16 января 1830 г. Константин Сербинович, ближайший помощник Карамзина по «Истории государства Российского», а в ту пору цензор, описал в своем дневнике вечер у Жуковского, посвященный проводам Ивана Киреевского, уезжавшего за границу. Здесь собрались тогда А. И. Кошелев, Одоевский, В. П. Титов, Пушкин, Василий и Алексей Перовские, И. А. Крылов, П. А. Плетнев. Шли, конечно, литературные разговоры, и, между прочим, Алексей Перовский - уже известный под именем Антония Погорельского писатель - объяснял присутствующим своего «Магнетизера» - задуманный им роман с фантастическим сюжетом, начало которого только что появилось в первом номере «Литературной газеты». Кроме того, Перовский разговаривал с Жуковским и о своей «Черной курице» - превосходной сказке, очень тому нравившейся, и о другой своей повести, восхищавшей Пушкина, - «Лафертовской маковнице». Это была первая русская «фантастическая сказка», изданная Погорельским еще в 1825 г. и включенная им спустя три года в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», построенный по примеру гофмановых «Серапионовых братьев»: ряд новелл в нем объединяли беседы рассказчика со своим двойником - также до известной степени alter ego автора. У Погорельского беседы эти тоже касались смысла жизни, свойств человеческого ума и истории развития человеческой мысли - словом, кружили вокруг тем, которыми теперь так остро интересовался Одоевский, - и даже претендовали на некоторую философичность.

Широко известно свидетельство и о другом вечере у того же Жуковского, принадлежащее Погодину. В октябре 1831 г., во время своего пребывания в Петербурге, он записал в дневнике: «Вечер у Жуковс<кого>… Гнедич, Пушк<ин> и Одоевс<кий>. - Чит<ал?/али?> сказки свои - Смешные и грязные анекдоты…».

Кто именно читал у Жуковского «смешные и грязные анекдоты», так и осталось невыясненным, но думается, что Одоевский был в их числе наверняка.

Минувшее холерное лето неожиданно ознаменовалось «сказочным» поветрием. Пушкин и Жуковский, запертые карантинами в Царском Селе, «развлекались» сказками, пустившись в своеобразное творческое состязание. Результатом его явились «Сказка о царе Салтане» - продолжение прошлогодних болдинских опытов Пушкина в «народном», «совершенно русском», по словам Гоголя, духе и «Спящая царевна» Жуковского.

Однако одновременно Пушкин был занят окончательной подготовкой к изданию и других «сказок» - прозаических, также созданных год назад в Болдине, - «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина»: «мода» на «сказки» родилась задолго до холерного лета.

Почти с уверенностью можно предположить, что именно это «сказочное» поветрие, захватившее литературный кружок Жуковского - Пушкина, не миновало и Одоевского, причем заразило оно его довольно рано, едва успев возникнуть.

Очевидно, в первой половине 1830 г. ближайший еще по Москве друг Одоевского Владимир Павлович Титов, а ныне, как и он, новоиспеченный петербуржец, затевает один из очередных альманахов, обильно произраставших тогда на литературной ниве, и просит Одоевского: «Как хочешь, князь, а непременно ты должен дать мне главу из твоего романа для альманаха, который я издаю на будущий год. Вели ее покаместь переписать. Я забыл тебе о том сказать вчера. Твоего Жоко также перепиши. Эти гостинцы я повезу в Москву».

Что касается «романа», то речь в записке шла, скорее всего, о задуманном Одоевским еще несколько лет назад произведении, посвященном Иордано (Джордано) Бруно и существовавшем тогда в нескольких отрывках. Но гораздо интереснее, что второй «гостинец», который Титов собирался везти в Москву, - рассказ «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», появившийся спустя три года в «Пестрых сказках» с ироническим подзаголовком «Классическая повесть» и торжественным эпиграфом из Буало, звучащим, однако, в переводе графа Хвостова веселой двусмысленностью:

Змеи, чудовища, все гнусные созданья Пленяют часто нас в искусствах подражанья.

Можно подумать, что Одоевский, убежденный «антивольтерианец» и старый противник французского сентиментализма, вообще любивший разражаться филиппиками против «неисправимой» Франции, вновь посмеялся над ее классицистскими и сентименталистскими традициями - «французской верой», как изволил выразиться и Ириней Модестович Гомозейко. Такое предположение тем более вероятно, что раздражение это оказалось очень живуче: писатель и позже винил французов в «холодном подражательстве» и «математических» расчетах. «Теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, - писал Одоевский в одной из заметок этого времени, - что не только должно подражать Природе, но даже образцам произведений (grands modeles), упуская из виду, что произведение искусства есть свободное, независимое создание». Даже русских романтикою упрекает он в том, что они, воображая, будто «освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил», на самом деле «не освободились от привычки к предшествующим расчетам a froid». Сентиментальным Жанлис, Дюк-ре-Дюменилю и даже Ричардсону также доставалось от него не раз.

«Новый Жоко», эта пронизанная сарказмом история «ужаснее повести Эдипа, рассказов Энея», возникла как прямая литературная пародия - однако как пародия двойная.

«Открытие» Жоко принадлежало французскому писателю Шарлю Пужану, в 1824 г. поведавшему миру сентиментально-руссоистскую историю об обезьянке Жоко. Страстно привязавшаяся к воспитанному ею мальчику, который полностью слился с «естественным» миром своей второй матери, бедная обезьянка пала тем не менее жертвой своего воспитанника, стоило только тому вернуться в утративший первозданную гармонию цивилизованный мир.

Это трогательное повествование обрело неслыханную популярность.

Мода на Жоко распространилась и в России. Уже в 1825 г. повесть появилась в «Московском телеграфе», а в 1827-м на московской сцене, вслед парижской, представляли с колоссальным успехом ее драматургическую версию. Память о Жоко держалась долго, и даже Пушкин помянул еще «резвую покойницу Жоко» в черновиках «Домика в Коломне».

Вместе с тем наряду с восторженными подражаниями явилась в России и «контр-версия», принадлежавшая Погорельскому и включенная им в уже упоминавшийся цикл «Двойника». Помещенный здесь рассказ «Путешествие в дилижансе» представлял собой не что иное, как полемическую, анти-руссоистскую переделку нашумевшего сюжета.

Вполне возможно, что именно «критический» вариант Погорельского, первого русского фантаста, с которым, как нам известно, встречался Одоевский у Жуковского, где велись литературные разговоры как раз на «фантастические» темы, и послужил Одоевскому ближайшим стимулом к созданию пародии.

Однако иронические упражнения Одоевского в «искусстве подражанья» несли в себе уже иной, нежели у Погорельского, смысл: они касались не только и не столько почившего сентиментализма, сколько молодой французской «неистовой» словесности, родившейся с сарказмами на устах в адрес прежних «сентиментальных» литературных кумиров и провозгласившей взамен поклонения «украшенной природе» верность «голой натуре». Вызывающая свобода французских новаторов в выборе сюжетов художественного повествования и способов их интерпретации, свобода, широко открывшая в литературу двери «грязной» действительности, миру «дна», запретным ранее темам, вызвала настоящую бурю. В судорогах революционных потрясений родилось шокирующее «прелюбодейное» искусство.

На исходе 1820-х гг. «неистовые» романтики с берегов Сены порядком взбудоражили и русские литературные умы. Новый жанр «кошмарного» романа, возникший здесь, равно приковал к себе взоры и восхищенные, и возмущенные. Именами Виктора Гюго, Эжена Сю, Дюма, Бальзака запестрели страницы русских журналов, причем наряду со звездами первой величины наиболее шумная известность в России выпала также и на долю почти забытого ныне, но одного из самых ярких выразителей «неистовой» школы Жюля Жанена. Между прочим, как раз в то время, когда Одоевский сочинял свою «сказку» о кровожадном пауке, русская периодика была полна возбужденными и разноголосыми откликами на роман Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина», анонимно вышедший во Франции в 1829 г., а спустя год появившийся в русском переводе. Именно его и имел в виду критик «Глобуса», говоря о новом художественном принципе отображения действительности как «прелюбодейном».

Спотыкающийся, прерывистый, временами почти бессвязный «горестный и меланхолический рассказ» французского писателя о падшей красавице Ганриетте переплетается с символической историей осла, кончившего свои идиллические дни на бойне, где он был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит. В повествование введен также целый ряд иных ассоциативных сюжетов и картин, нарисованных беспощадной натуралистической кистью. «Мертвый осел» был воспринят его русскими интерпретаторами как манифест «неистовой» поэтики: русская слава Шанена едва ли не вступила в соперничество со славой Виктора Гюго.

Обсуждение «Мертвого осла» выявило всю амплитуду колебаний в отношении к новой литературной школе и ее эстетическим принципам. Одни восстали против «раболепного списывания голой натуры»; другие, напротив, в «ужасной откровенности», с которой выставлялись напоказ «последние отправления человеческого организма», усматривали «значительность жизни».

«Неистовый роман» вызвал повышенный интерес и в пушкинском кругу. «Литературная газета» также откликнулась на его новации; Пушкин находил жаненовского «Осла» «прелестным», считая его «одним из самых замечательных сочинений настоящего времени».

В этой литературной атмосфере и родилась сказка Одоевского. Популярный, почти «классический» сюжет французской сентиментальной прозы он спародировал в новой, «неистовой» манере, и это прямо отразилось в названии его литературной шутки: «Новый Жоко, классическая повесть». Писатель нарисовал отвращающие, прямо-таки апокалиптические картины конца мира, причем фатальная неизбежность этого конца заключена во всепоглощающем, зверином инстинкте уничтожения всего сущего, инстинкте, таящемся внутри того самого «доброго», «природного» бытия, которое так трогательно живописал Пужан. Зловещий паук, кровожадно пожирающий собственное семейство, этот «мохноногий герой», изобретенный Одоевским взамен милой обезьянки, и являл собой «нового Жоко».

Любопытно, что уже иные из первых читателей «Мертвого осла» увидели в нем реакцию на «кошмарный жанр» и восприняли его не только как антитезу сентиментализму, но и как комически-пародийное воспроизведение самих романтических принципов повествования. Пушкин в цитированном письме к В. Ф. Вяземской также между прочим писал по этому поводу: «Относительно смутившей Вас фразы я прежде всего скажу, что не надо принимать всерьез всего того, что говорит автор. Все превозносили первую любовь, он счел более занятным рассказать о второй. Может быть, он и прав».

«Анекдот», придуманный Одоевским, воистину был «смешон и грязен» - Погодин как нельзя более точно уловил скрытое в нем литературное «задание», подметив обе его стороны: пародийность и поэтику «неистовости». Второе из брошенных им словечек было уже в ходу - «венцом господствующего ныне грязного рода литературы» (курсив мой. - М.Т.) назвала «Мертвого осла» «Северная пчела». Спустя три года, когда «Новый Жоко» увидел свет в составе цикла «Пестрых сказок», еще конкретнее его природу определил Николай Полевой. Он писал В. К. Карлгофу: «…Боже! что это такое „Пестрые сказки“? Камер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер…».

Так или иначе, но теперь, вновь возвращаясь к «соревнователям-сказочникам», читавшим на вечере у Жуковского свои творения московскому гостю Погодину, можно наверное утверждать, что Одоевский преподнес здесь присутствующим историю Жоко - новейшее создание своего пера, «модный» смысл которого должен был быть его слушателям совершенно понятен, - и Погодин подтвердил это своим отзывом. Не случайно, конечно, и экспозиция «Нового Жоко» оканчивалась серией полемически-пародийных вопросов, представляющих собой не что иное, как парафразу концовки пушкинского «Домика в Коломне»: «Зачем эти господа? Зачем их холодные преступления? на какую пользу?» Это служит лишним доказательством заданности сказки Одоевского, ее конкретной предназначенности - для литературного «турнира» в пушкинском кругу. Примечательно, что спустя десять лет Одоевский оценил и «Пестрые сказки» в целом как «шутку», преследовавшую чисто формальные задачи.

Столь подробный разбор этой сказки не случаен: возможно, задуманная первоначально как литературная шутка, она оказалась в творческой перспективе очень для писателя важной, положившей начало одной из основных линий дальнейшего его развития. Сам литературный ход уже тогда был для Одоевского в высшей степени характерен: идея сказки, обернувшаяся философским гротеском, - образец критического прочтения литературного первоисточника, стимулировавший резкий, по пафосу почти публицистический, в духе молодых его критик, выпад против давних литературных антагонистов. Подобная манера художественно-публицистического повествования, манера социального или философского гротеска, явившаяся впервые в «Новом Жоко», станет потом отличительной, глубоко оригинальной особенностью зрелого творчества Одоевского; он создал в этом жанре такие высокие образцы, как, скажем, направленную против социального утилитариста Бентама «фантазию» «Город без имени».

Однако «Новый Жоко» в высшей степени показателен и выбором самого сюжетного материала, отразившего усиленные естественнонаучные штудии писателя, в частности, в области зоологии: уже в 1824 г. он рецензировал, к примеру, книгу русского естествоиспытателя М. А. Максимовича «Главные основания зоологии, или науки о животных».

Опираясь на известный из Овидиевых «Метаморфоз» миф о споре ткачихи Арахны с Минервой (отсюда название Арахниды), Одоевский живописует в «Новом Жоко» своих «героев»~пауков, зная и о расхождениях ученых об их наименовании, и работы энтомологов-систематиков своего времени (см. примеч.). Описание внешнего вида, поведения некоторых групп пауков, присущего им каннибализма в замкнутом пространстве - все вполне корректно и по современным научным представлениям, хотя и является неким синтезом характеристик разных видов этой большой и разнообразной группы животных. Каннибализм обостряет борьбу за жизнь, в которой побеждает наиболее сильная особь, независимо от ее возрастной или половой принадлежности. Именно так расшифровывается сюжетообразующая ироничная расхожая метафора «пауки в банке», но писатель придает ей и расширительный философский смысл. Таким образом, «Нового Жоко» можно считать первым важнейшим опытом научной фантастики в творчестве Одоевского. Его интерес к этой области знания устойчиво сохранялся и впоследствии и отразился, в частности, в обилии специальной литературы в его личной библиотеке.

Не забудем также и то немаловажное обстоятельство, что «Новый Жоко» явился первым опытом «пестрой» сказки, написанной, согласно случайному свидетельству Титова, не позднее первой половины 1830 г. - вероятнее всего, когда общий замысел цикла уже существовал.

Но и первая эта сказка, явившаяся, кажется, также первым художественным произведением зрелого, «петербургского», Одоевского, уже своеобразно соединила в себе предшествующую его творческую практику с воздействием новой, пушкинской, литературной среды.

Склонность к «злободневности» найдет потом место и в других сказках Одоевского, и не случайно именно они, и в первую очередь «Новый Жоко», потеряют со временем в глазах читателя всякий интерес - «смысловой» ключ к ним окажется утраченным. Впрочем, не был он до конца ясен уже современникам: даже друзья-любомудры считали, что мысли в них не вполне отделанны. Сразу по получении «Пестрых сказок» в Москве Кошелев писал Одоевскому: «Мы с удовольствием их читаем, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петерб<урге>, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны». Спустя же несколько десятков лет другой друг Одоевского, Погодин, признавался: «В тридцатых годах, может быть, мы и понимали их, и забавлялись, но теперь уже мудрено разобрать, что хотел сказать ими замысловатый автор. Впрочем, - добавлял он, - в них рассыпано много забавных и острых вещей, и везде сквозят основные его мысли и верования».

Уже первые страницы открывающей цикл «Реторты» развернули стройную, выстраданную программу новоявленного отечественного Фауста. Основы его интеллектуальной и научной «веры» уходили своими корнями в средние века, к открытиям тех «странных» ученых в области «странных» наук, за которыми в новейшее время прочно закрепилась репутация мистических. Ириней Модестович уносился тоскующей мыслью к тем временам, когда существовало еще «широкое поле для воображения», и оно-то, это воображение, в соединении с глубокой, сосредоточенной ученостью и помогало «сотне монахов, разбросанных по монастырям между дюжиною рукописей и костром инквизиции», обнимая мысленным взором «и землю и небо, и жизнь и смерть, и таинство творения и таинство разрушения», совершать свои великие научные открытия. На страницах «Пестрых сказок» впервые - ив совершенно определенном контексте - появляются имена ученых-алхимиков, оставивших, по мысли Одоевского, неблагодарно забывшей их науке огромное, бесценное наследство. Средневековые экспериментаторы и первооткрыватели, «рациональные» мистики Альберт Великий и Теофраст Парацельс, Раймонд Луллий и Роджер Бэкон будут потом фигурировать в «фантастических» произведениях писателя постоянно - вплоть до «Русских ночей».

Создатель Гомозейки впервые открывал читателям свою заветную карту, смело вступал в сферу, не только, по его убеждению, одарившую мир замечательными научными озарениями, но и явившуюся мощной питательной средой его собственной философской фантастики.

Лицом к тому, что принято у нас называть «мистико-романтической» или «мистико-идеалистической» философией, повернули Одоевского, конечно, его ранние и серьезные философские увлечения - вообще ярко выраженная философская настроенность круга его московского общения - любомудров и «архивных» юношей: Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырева, Н. М. Рожалина, В. П. Титова, Ивана Киреевского. Однако, по позднему признанию самого писателя, над их философскими занятиями и размышлениями с самого начала властвовал «фаустовский» дух поиска «начала начал», поиска и постижения причинно-следственных связей, управляющих вселенной и человеческим бытием, а также дух научного познания и эксперимента. Даже Шеллинг, этот кумир романтических и философски настроенных юношей, воспринимался ими как «истинный творец положительного направления», «по крайней мере в Германии и в России».

В дальнейшем эти идеи найдут интенсивное развитие не только в художественном творчестве, но и в целом ряде теоретических заметок Одоевского, и именно этот угол зрения станет во многом определяющим в его художественном и научно-философском анализе сверхъестественного, анализе непознанных, иррациональных феноменов человеческого бытия и психики. Он будет говорить о них не раз, убежденно и энергично прочерчивая путь движения человеческой мысли «от астрологии - к астрономии», «от алхимии - к химии». Через шесть лет после выхода «Пестрых сказок» появятся известные его «Письма к графине Е. П. Ростопчиной», специально посвященные естественнонаучному объяснению сверхъестественных явлений, раскрытию тайн магии и каббалистики с позиций ученого-естественника.

Следует, правда, признаться, что художественное воплощение проблем, намеченных в «Реторте», Одоевскому явно не удалось, впрочем, в этом смысле «Реторта» не составляла исключения в цикле. Холодная умозрительность дидактика и рационалиста, вполне впитавшего классицистские традиции, лишала его надуманные аллегории всяческой жизни.

Кроме того, «Пестрые сказки» явились самой первой пробой «фантастического» пера Одоевского, и они, конечно, были еще далеки от того понимания предмета, которое, скажем, позже вложил Достоевский в определение фантастики как «реализма в высшем смысле», да и от позднейших образцов «психологической», «естественнонаучной» фантастики самого Одоевского. Тем не менее рассуждения Иринея Модестовича Гомозейки о «величественной древности» и современности в основе своей уже пронизаны этим мироощущением и определяют самый интерес писателя к возможностям исторического и научного прогресса, занимающего его в первую очередь. Правда, возможности эти вызывают в нем скептические раздумья, ибо современный человек, «обрезавший крылья у воображения», в нынешнем своем «мышином горизонте» способен лишь составлять такие «системы для общественного благоденствия», при которых «целое общество благоденствует, а каждый из членов страдает». Вместе с тем здесь впервые звучит очень важная мысль: Ириней Модестович, по воле своего создателя, уже нечувствительно соединяет вопросы отвлеченно-философские, «мистические», с вопросами остро, злободневно-социальными.