Связь искусства с народом, обусловленность художественного творчества жизнью, борьбой, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в искусстве их психологии, интересов и идеалов - эти идеи и легли в основу понятия народности в искусстве, которая в наше время стала важнейшим принципом социалистического реализма . Сущность ее сформулирована В. И. Лениным: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (Цеткин К., Воспоминания о Ленине. М.. 1959, с. 11). Эти положения, определяющие политику Коммунистической партии в области искусства, относятся ко всем видам художественного творчества, в том числе и к изобразительному искусству.
Народность выражается в нем многогранно: в правдивости и передовой идейности, в создании художественных образов народа и народных героев, в связи с образами народно-поэтического творчества, в широком использовании в профессиональных произведениях элементов и форм народного искусства, в доступности и национальном своеобразии художественных произведений.
В. Г. Белинский неоднократно повторял: «Если изображение жизни верно, то и народно»; народность искусства он связывал с его правдивостью, выводил ее из истинности изображения, из реализма . В. В. Стасов основными чертами русского искусства XIX в. считал народность и реализм. М. Горький подчеркивал значение народного творчества как базы всей мировой культуры. «Народ,- писал он,- первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли, и величайшую из них - историю всемирной культуры».
Творчество всех подлинных художников прошлого отвечало принципу народности. Фидий и Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рембрандт, Д. Веласкес и Ф. Гойя, И. Е. Репин и В. И. Суриков, многие другие мастера кисти и резца в разные эпохи и каждый по-своему выражали дух жизни и борьбы своего народа, создавали образы его героев, претворяли традиции народного творчества. В классовом обществе народность искусства диалектически взаимосвязана с его классовостью. На тех исторических этапах, когда господствующий класс играл прогрессивную историческую роль, он выступал от лица всего общества. Поэтому в его культуру проникали элементы народности. Но чем глубже становилось противоречие между господствующим классом и народными массами, тем более отрывалось от народных основ официальное искусство, а реалистические народные тенденции развивались в искусстве, оппозиционном к господствующему эксплуататорскому классу, как это было, например, в искусстве передвижников .
В классовом обществе правящий класс узурпирует культуру и стремится отстранить народные массы от ее сокровищ. При социализме искусство получает возможность стать подлинно народным, ибо не имеет иных задач и целей, кроме служения народу.
Советские художники - выразители интересов народа. Их стремления и помыслы неотделимы от его жизни и борьбы, их произведения - летопись народной истории. Народность советского искусства неотделима от его правдивости, идейности , партийности . Такие произведения, как «Рабочий и колхозница» В. Мухиной , мемориальный комплекс в Волгограде (скульптор Е. Вучетич), памятники В. И. Ленину Н. Томского, картины советских живописцев, запечатлевшие события Октябрьской революции и гражданской войны, великой победы советского народа над фашистскими захватчиками, все этапы строительства социализма,- это и многое другое неотъемлемо вошло в культуру и сознание нашего народа, воплощая гуманистические принципы социалистического общества. Советское искусство создается для народа, и народное признание - высший критерий его оценки.
В Отчетном докладе XXVI съезду КПСС говорится: «Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства - это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства».
ОЛЬГА СЛАВНИКОВА
ИСКУССТВО НЕ ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ
Веселые заметки о грустных обстоятельствах
Что надо сделать для того, чтобы жители Екатеринбурга стали в массовом порядке прыгать с Царского моста в реку Исеть? Надо, как в известном анекдоте, поместить на перилах табличку: “Прыгать в воду категорически воспрещается”. Поскольку уральские горцы очень не любят, чтобы кто-то что-то им запрещал, то к табличке выстроится очередь купальщиков с мороженым, а старые, похожие на печные своды Царского моста огласятся уханьем и плеском металлизированной исетской водицы. Что касается самой таблички, то на ней обязательно что-нибудь напишут и нарисуют. К ней привяжут подвядшие воздушные шарики, кто-нибудь повесит и забудет на ней растоптанные носки, под нее поставят мыльные бутылки из-под свежего пива. Потом ее украдет - если его не опередит расторопный Музей молодежи - какой-нибудь частный коллекционер. Вот эта табличка со всем, что к ней окажется приложено, и будет произведением современного народного искусства.
Забавно, что во времена табличек с надписью “Воспрещено” искусство - за исключением особо “призрачных” случаев - принадлежало народу. Потому что народ эти таблички - воровал! Незаконное присвоение “Архипелага ГУЛАГ” в четвертой землистой машинописной копии или “Других берегов” Набокова в виде коробки склеившихся фотокарточек психологически ощущалось как кража. Соответственно деньги в процессе как бы не участвовали. То есть в действительности они тихонько струились где-то глубоко внизу: я, например, знавала двух почему-то очень похожих между собою молодых людей - изящных, примерно в семь восьмых натуральной человеческой величины, ловко упакованных в ярко-синюю джинсу, - чей бизнес на подобных копиях и на брошюрках Института философии с грифом “ДСП” был фантастически рентабельным. Однако же передача им денег воспринималась не как плата продавцам за такой-то товар, а как содействие сообщникам, добровольный взнос в альтернативную партийную кассу. Соучастие в общенародном преступлении (хотя за это давным-давно не сажали) так же перекликалось с коммунистической партийностью, как простодушная синева тайваньских “Вранглеров” - с красным цветом наивных, будто вещи из “Детского мира”, единиц наглядной агитации. Это простое уличное “ля-ля” служило, однако, фоном некой духовной работы. Если уж вещь присвоена, если она твоя, стало быть, твое все то, что в ней имеется в наличии. И люди, хотевшие всего лишь оскверненную табличку с запретом (чтобы дополнительно ее осквернить фактом своего единоличного обладания), читали и то, что получали в нагрузку. И смотрели фильмы! И ходили на выставки! Случались, правда, и курьезы. Некий приобщаемый мужчина очень долго подозревал меня, тогда первокурсницу журфака, в том, что я сама “слепила” на своей портативной хроменькой “Москве” не что-нибудь, а “Гадких лебедей” (“Эту пошлую болтовню!”) и приписала авторство братьям Стругацким, чтобы смутить нездоровыми образами и чужим авторитетом его регулярный интеллект. По этому поводу целую зиму выяснялись отношения на тесных, как баньки, дискуссионных кухнях и на смертельных, сожженных до белого тлена и углей трамвайных остановках (почему-то зимы в годы моего студенчества стояли огромные, как пепелища, сорокаградусные, как водка, теперь таких и нет - не потому ли, что и духовный климат стал демисезонным?). Теперь этот бывший товарищ, а ныне господин (непринужденнее многих сменивший то, что Виктор Пелевин остроумно назвал “социальными артиклями”) книг не читает в принципе; кто в действительности был автором содержимого той замурзанной журфаковской папочки (с лицемерной и пижонской надписью “В номер”), ему по барабану. Хоть Леонид Ильич Брежнев. Сын его, очень похожий на папу и почему-то немного на Брежнева, честно уверен, что книгу “Гадкие лебеди” написал Пол Андерсон.
Когда драгоценные таблички стали стремительно исчезать из нашей жизни, первым, кто в Екатеринбурге почувствовал движение стихий, был критик Слава Курицын. Он объявил великий почин: всем народом собирать, пока не поздно, снимки и описания памятников Ленину Владимиру Ильичу. Появляясь в редакции журнала “Урал”, Слава предъявлял желающим свежие пополнения своей народной коллекции. Был там, помнится, лирический снимок, где гипсовый бюст Ленина, будто белый кот, сидел на подоконнике, этаже примерно на восьмом, и глядел на сероватый, в реальности столь же неизменный, как в изображении, урбанистический пейзаж - в свою очередь из-за грязных стекол очень похожий на фотографию. На другом фотоснимке практически тот же бюст, но уже стоящий на полу, был почему-то страшный, будто голова профессора Доуэля при галстуке. Эти комнатные экземпляры сильно отличались от экземпляров уличных, точнее, от площадных. Первые были белые, вторые неизменно темные, на фоне папиросных облаков. Снизу, в размахе, энергичный шаг вождя с обрывистого постамента воспринимался как попытка суицида, что драматически подчеркивалось затаившимися в облаках темнотами безумия и образующими небесные воронки стаями птиц. Имелись, кажется, и парковые варианты, на фоне пухлой сирени. Самым впечатляющим эффектом коллекции было какое-то глубинное сходство образцов, не объясняемое отсылом к общему историческому оригиналу, то есть собственно к Ленину Владимиру Ильичу: очевидно, что в основе тиражей был не реальный, но ментальный прообраз - идея вещи, которую можно сделать из того либо из другого материала. Между прочим, в коллекцию, насколько мне известно, так и не вошел главный Ленин города Свердловска - памятник на площади им. 1905 года, одетый в пальто. Возможно, он был настолько очевиден и достижим, что собиратели оставили его на потом; возможно также, что иерархия ленинских памятников, во многом совпадающая с чиновничьей иерархией (что связано с ответственностью за те или иные учреждения и территории), требовала начинать работу с низов - с гипсовых директоров НПО и НИИ, - так что добраться до директора центрального свердловского огорода коллекционеры не успели, выдохлись. Может быть, как раз ленивый Курицын виноват, что упомянутый гендиректор продолжает жить на площади активной политической и литературной жизнью. Сейчас его подсобное трибунное хозяйство почти ежедневно используется под коммунистический митинг, состоящий из пары-тройки казаков с виляющими шашками, невеселых, по сравнению с тем, что было, красных знамен (некоторые из них почему-то оранжевые), из разреженной группы сочувствующих зевак и одного мегафона. По этому мегафону часто выкрикивают стихи - совершенно чудовищные, с рифмами как вставные челюсти, со словами на “ить”; слышала сама, как автора этих текстов (фамилию, по счастью, заглушил трезвон застрявшего в толпе и в барабанных перепонках красного трамвая) оратор называл “народным поэтом”. Еще на митингах иногда маячит такой специальный ящик - явно для денег, но очень похожий на избирательную урну. Можно ожидать, что часть пожертвований пойдет на издание стихов.
Сегодня деньги участвуют в литературном процессе явно и недвусмысленно. Производство табличек-носителей прекращено, все, что оставалось от прежнего режима, по второму и по третьему разу употреблено соцартом. Соответственно о краже искусства не может быть и речи. Романтика сменилась такой приземленной вещью, как законная сделка: плати за книгу и бери ее. И делай с ней что хошь. Можешь читать, можешь ставить на нее сковородку с жареной картошкой. Бумага есть по-прежнему носитель сверхрациональных смыслов - но только не та, что в книжном переплете, а та, что в банковской упаковке. О мистической роли денежных знаков, научившихся в последнее время из безобидного житейского количества переходить в опасное качество, уже написан очень хороший, веселый роман - “День денег” Алексея Слаповского. Там трое друзей, обнаружив за ящиком у магазинного крыльца пакет с большими рублями и долларами, стремятся правильно “прочесть” попавшую им в руки книгу судеб, своих и чужих. В результате читают запоем - то есть, попросту говоря, пропивают. У Слаповского выпивка со всей сопутствующей ей душевностью есть мягкая форма рока, оставляющая все и всех более или менее на своих местах: в этом качестве она нейтрализует роковой потенциал находки, грозившей увести друзей то на край света - во Владивосток, то на какой-то безымянный, полный бандитов полустанок, то попросту убить по бытовухе. Однако с литературой у денег другой характер конфликта, что выражается даже и в конфликте материальных носителей. Приведу пример из жизни. Одна интеллигентная дама, все собиравшаяся на досуге перечитать Маканина, хранила двести долларов сбережений в сборнике его повестей “Долог наш путь”, выпущенном издательством “Вагриус”. Плотный, богато позолоченный томик как хранитель двух бумажек по сто был выбран, как я полагаю, из уважения к писателю, из смутных соображений долговременности его искусства - чего не скажешь ни об одном из действующих российских банков. Однажды, желая проверить деньги и убедившись в их исправном наличии, дама (будучи одна в квартире) вдруг увлеклась, опустилась на диван, поставила себе под спину плюшевую подушку и углубилась в чтение. Первое время одна из сотенных служила ей закладкой: когда читательница выходила на кухню поставить чайник, зеленый долларовый краешек явственно топорщился из белого среза маканинских страниц. Однако, вернувшись и схватившись за книгу, женщина не отыскала места, где читала; деньги исчезли тоже. Короткошерстный цветистый диванчик был не только осмотрен, но и обшарен ладонями; из-под него, словно домовые, были выгнаны веником легкие пыльные комья; подушка, будучи распорота, вывалила безобразную кучу старого поролона, похожего на пшенную кашу. Все оказалось тщетно: доллары словно утонули в толще маканинской прозы. Видимо, если бы дама не читала то, что было в данный момент не совсем книгой, она бы избежала загадочных потерь.
Тем не менее в борьбе между деньгами и литературой почти всегда побеждают деньги. Искусство принадлежит народу постольку, поскольку народ его покупает. Или не покупает. По мнению многих, вернее второе. На пресс-конференции в связи с объявлением последнего букеровского “шорт-листа” один известный критик (что характерно, представитель газеты “Коммерсантъ”) задал вопрос: как получается, что букеровское жюри выбирает совсем не те тексты, которые выбирает читатель? То есть почему финалисты русского Букера всегда коммерческие неудачники, в то время как финалисты британского Букера расходятся чуть ли не стотысячными тиражами? В подтексте вопроса, как мне показалось, прозвучало подозрение: а нет ли тут скрытого намерения, полусознательного заговора двоечников и троечников хиреющей словесности против настоящих лидеров русской литературы? Я, как член жюри, отвечала на этот вопрос и после узнала свои слова в “Коммерсанте” как бы отцеженными через тряпочку. Та жидкость, что слилась в газетный текст, - она ни о чем, поэтому есть смысл вернуться к проблеме в спокойной обстановке.
Поведение писателя - лишенного опоры на цензуру и желающего, допустим, просто выразить свое ощущение жизни в адекватной художественной форме - есть поведение всего лишь одного из участников книжного рынка. Есть и другие персонажи. Их поведение надо также учитывать и понимать (при этом иметь в виду, что рынок российский отличается от рынка столичного, причем граница между этими территориями так же физически реальна, как граница между суверенными государствами). Ни для кого не секрет, что как бы ни были хороши дела у качественных британских писателей, их тиражи все равно не сравняются с тиражами тех же дамских романов. Это общекультурная ситуация, обязательная и для России, и для Запада модель. Но у нас особенность та, что разница между тиражами коммерческой и некоммерческой литературы (как минимум на порядок) оказывается роковой. Дело в том, что книги поэзии и неразвлекательной прозы очень плохо проходят через капилляры мелкооптовой и розничной торговли. Всем понятно, что место на книжном прилавке стоит торговцу денег (аренда, зарплата сотрудникам, налоги - плюс такие, например, интересные вещи, как приведение крыльца и вывески в соответствие с эстетическими запросами городского чиновника). Допустим, справа у торговца лежит очередной Меченый, слева что-нибудь элитарное от “Вагриуса”. Справа в день уходит половина книжной пачки, слева - один экземпляр. Понятно, что правое место работает лучше левого. И торговец убирает элегантный вагриусовский томик, чтобы положить рядом с Меченым очередного Отмороженного. И не потому, что он тупой или питает по отношению к серьезной литературе недобрые чувства. Просто налоги таковы, что иначе ему не выжить. Вообще после кризиса возможность маневра сузилась у всех: многие буквально живут в щелях. При этом лучшие читатели, каких я только знаю, - это как раз мелкие книжные торговцы: из старых, еще советских книжников, что когда-то дежурили возле букинистических, крутились в московском Измайловском парке и на свердловской Яме (это был, насколько помню, глубокий кювет между двух грязнющих, с корытами слякоти, окраинных дорог - безумный пикник на обочине, подвал под открытым небом, где книжки лежали чистые, будто сахар или хлеб). Эти читатели относились к статье, которая над ними висела всегда, примерно так, как люди относятся к гастриту; библиотеки, которые они собирали и умещали в своих малогабаритках, поражали одной своей визуальной мощью, как поражает воображение филармонический орган. Теперь не они, а другие люди, мыслящие не текстами, а сообщающимися объемами поставок, товарных кредитов, оптовых скидок и складских площадей, что называется, поднялись; зато постаревшие книжники, это особое человеческое племя, вырастили детей, подобных себе, и удержали их при себе. Так и оставшись “сумочниками”, эти семейные артели таскают из столиц на горбу книжки от “Ивана Лимбаха”, от “ A d marginem”, от “Симпозиума”, от “НЛО-Соло”, даже от небольшого, не особо озабоченного маркетингом издательства “Грантъ”. Зарабатывают главным образом тоже на книжки.
Исключения из правил конечно же не делают рыночной погоды. А погода нынче такова, что рукопись, не имеющую целью развлечь читателя и даже просто не вписывающуюся ни в одну из раскрученных издательских серий, продать в нормальном рыночном смысле - невозможно. В екатеринбургской газете “Книжный клуб”, которую я возглавляю и которую пытаюсь вести как симбиоз обзоров книжного рынка и местной “Литературки”, несколько месяцев шла дискуссия об экономических аспектах отношения писателя и общества. В ходе дискуссии известный критик, экс-главный редактор журнала “Урал” Валентин Лукьянин симптоматично определил труд писателя как “общественно полезный”. Симптоматично - потому что в этом определении непреднамеренно прозвучал коммунистический субботник. Когда я прихожу с рукописью в тот же “Вагриус”, я не могу сказать: “Купите это у меня, потому что вам это выгодно”. Я фактически говорю: “Мной проделана большая, экономически абсурдная работа, теперь настала ваша очередь - издайте это и потеряйте на этом деньги”. И “Вагриус” выпускает книгу, направляя реальные средства в псевдооборот и недополучая норму прибыли.
Держу в руках собственный роман, взятый с книжного прилавка (это совсем не то, что взять его же из пачки авторских экземпляров: напоминает нечаянную уличную встречу с собственным прошлым, например, с однокурсником - каким он стал за годы, пока мы не виделись?). Эта книга - вроде бы моя! - на самом деле очень странный предмет. Она продается. Товаром в ней является бумага, обложка, то, что сделала с тем и другим типография. Но - не содержание, не текст, который изображен на страницах, но временами кажется куда-то осыпавшимся. Получился пирог без начинки, материальная форма, самодостаточность которой изобретательно передана в романе Юрия Полякова “Козленок в молоке”. Там некий литератор на спор, при помощи, как бы мы сказали сейчас, PR-технологий, сделал из полуграмотного работяги всемирно известного писателя. При этом “гений” Виктор Акашин не написал ни строчки, “шедевр” его представлял собой пару папок чистой бумаги. Впоследствии “шедевр” так и был издан: дорогая обложка, в ней - солидный блок абсолютно чистых страниц. И покупали - это. Покупали хорошо. А было ли слово?
Вообще попытки превратить серьезную литературу в товар предпринимались - и среди них бывали совершенно замечательные случаи. Критик Евгений Харитонов рассказывал, как на заре книжного рынка, когда среди издателей была большая мода на Бориса Вальехо, ему на ярмарке в “Олимпийском” попался уникальный артефакт. На обложке книги были изображены две “вальеховские” женщины, летящие на драконе, - и только когда критик вгляделся, он прочел: “Федор Достоевский. Идиот”. Теперь жалеет, что не купил. Я, в свою очередь, упустила случай добыть прекрасно изданный сборник одной пермской поэтессы, снабженный руководством: такое-то стихотворение, в силу заложенной в сочетании слов экстрасенсорики, помогает от давления, такое-то (насколько помню) является заговором от дурного глаза, такое-то повышает умственные способности... Будучи упущены, подобные монстры и кентавры ныряют в небытие. А жаль: за одно десятилетие своего существования российский книжный рынок насоздавал такого, что можно организовать Книжную Кунсткамеру - гораздо большую, чем любой оптовый книжный склад.
Писатель, таким образом, объективно является экономическим вредителем. Поскольку реальный платежеспособный спрос на его продукт в нынешних экономических условиях отсутствует, его усилия должен оплачивать не тот, кто читает литературу, а тот, кто полагает, что литературу надо читать. Издатель, спонсор, государственный чиновник, какой-нибудь фонд, митинговый ящик для пожертвований. Логично предположить, что искусство принадлежит спонсору. Однако очень часто у дающего деньги понятие о литературе столь же общо, сколь и понятие о народе: контактировать с конкретным текстом для него по жизни так же непродуктивно, как разговаривать с отдельными прохожими о проблемах власти и электората. Как правило, в его представлении целокупные “писатели” обращаются к целокупным “читателям”. Первых количественно меньше, чем вторых, зато каждой персоне из первой группы математически соответствует много персон из второй. Чем выше (именно в количественном отношении) валентность писателя, тем он, соответственно, народнее, то есть нужнее народу. Тут налицо противоречие: на деньги спонсоров очень часто издаются книги тиражом 500 экз. Видимо, все зависит от способности автора внушить спонсору благую мысль о высочайшей валентности каждого экземпляра. По моим наблюдениям, удачнее всего это получается тогда, когда предъявленный к изданию текст говорит наиболее бытовым языком. В этом случае между автором и текстом возникает какое - то особенно убедительное для спонсора портретное сходство: если каждая из пятисот получаемых на выходе книжек тоже Собакевич, значит, множительный процесс, с точки зрения спонсора, пошел хорошо. Еще я заметила, что весьма охотно - видимо, из каких-то подсознательных количественных устремлений - выделяют деньги на издание книжек те персоны, которые в обозримом будущем надеются выиграть какие-нибудь выборы (но не во время избирательной кампании!). Все это тонкости процесса, которые надо знать. В результате выбивает деньги на свое издание не тот, кто лучше пишет, а тот, кто лучше выбивает. Лично мне известны специалисты, выпускающие в год по три-четыре наименования своей поэзии: книжные пачечки складываются печечкой в дальнем углу семейного жилья.
Мне могут возразить: условия кризиса, к которым мы, подлецы, уже начинаем привыкать, не есть нормальные условия жизни человека и литературы, по которым можно было бы делать корректные обобщения. Хорошо: допустим, мы все-таки вышли из кризиса. Большинство населения страны составляет средний класс, у каждого представителя среднего класса есть по дому, по два автомобиля и по три места работы. Что в этом контексте представляет собой писатель? Писатель встает поперек магистрали экономического развития. Плодя читателя, он заражает общество опасной каверной. Потому что настоящий читатель не станет искать еще и четвертую работу, чтобы приобрести новейшую марку компьютеризированного холодильника. Он, скорее всего, плюнет и на третью, и на вторую, чтобы, придя домой и не включив старый выпученный телевизор, завалиться с книжкой на удобно продавленный диванчик. В результате товары не продаются, денежный оборот замедляется, не создаются новые рабочие места для тех, кто все-таки хотел бы холодильник: а) произвести, б) приобрести. Таким образом, труд писателя оказывается опять же не общественно полезным, но общественно вредным. Писатели - это темноты экономики, враги народа.
Сегодня писатель, чувствуя свою неуместность в пейзаже, нередко выглядит как человек, возвращающийся с маскарада и не поймавший такси. Это он так маскируется. “Русский писатель идет по улице, на поводке у него дрессированная мышь, за пазухой у него комплект перьев страуса...” - писал уже упомянутый Слава Курицын, наверняка имея в виду и своих екатеринбургских друзей (мне даже интересно, не те ли это перья, что были выщипаны из моего наследственного веера в одну особо тупиковую новогоднюю ночь, - в этом смысле весьма подозрительно слово “комплект”). Однако как бы писатель ни рядился, как бы ни попирал и ни пожирал созданное до него другими писателями, все равно он на протяжении всей человеческой истории остается, по сути, неизменным. Писатель - это темная константа всех общественных формаций: от него никуда не денешься. А поскольку литература, как и все искусство, существует обособленно и развивается по своим законам, в автономном режиме, то она не разбирает, полезна она или вредна. Преследуя внутренние цели и стремясь единственно к максимальной реализации своего потенциала, литература приносит обществу весь вред, какой только может принести. И экономический, и всякий другой. Сергей Юрский в интервью “Книжному клубу” так определил деятельность ряда продвинутых литераторов: “Они не только отражают разрушение как внешний процесс - они сами это творят”. Поскольку, как это выразил Курицын, происходит “слипание автора художественного произведения с самим произведением, совмещение времени жизни с временем творчества” - то есть в актуальных художественных практиках, будь то создание текстов или чего-то другого, идет возвращение идеального в материнскую реальную среду, - выразить что-то можно, только действительно “это сотворив”. Сегодня Достоевскому пришлось бы самому, не перекладывая дело на героя, убивать старушку. Вспоминается гениальная карикатура: лодка посреди условной реки, с лодки бородатый мужик швыряет в воду растопыренную собачонку, на берегу пирамида клеток с такими же несчастными двортерьерами. Подпись: “└Муму”, дубль семнадцатый”. Что ж, видимо, таков этап. Остается только надеяться, что он - не эпоха.
Мы не выясним, принадлежит ли искусство народу, если не поймем, что представляет собой читатель. Это на самом деле всего трудней. Если писатель, будь он Иванов, Петров, Сорокин, - это всегда конкретная персона и конкретное имя, то читатель - Великий Аноним. Самый лучший читатель всегда молчит. О самом его существовании можно судить лишь косвенно: по таинственному исчезновению тиража. Иногда ловлю себя на мысли, что когда неизвестные мне люди покупают мою книгу, я действительно не знаю, что они с ней делают.
Мне кажется, что по отношению “писатель - читатель” некоммерческая литература принципиальным образом отличается от коммерческой. В первом случае автор обращается не к читателям, сколько бы их ни было, но к читателю. Каждый раз - к одному. Общение с хорошей прозой и тем более с поэзией есть процесс интимный. Он разрушает ту читательскую целокупность, без которой спонсор (да не оскудеет рука дающего!) не видит у книги серьезного адреса (вот кстати: не связано ли представление об учительской миссии литературы с чисто зрительным представлением об организованной аудитории, сидящей в аудитории?). Коммерческая литература, напротив, эту целокупность укрепляет. Савелий Бешеный, как и Конан-варвар, как и супербоевой пловец Кирилл Мазур, - один на всех. Коммерческий текст состоит из блоков, для которых в каждой читательской голове уже имеется типовая схема сборки. Побочный эффект может быть, к примеру, такой: когда я вспоминаю сюжет какого-нибудь боевика, то часто не могу сказать, читала я это в книге или видела в кино.
Соответственно коммерческий и некоммерческий писатель обитают совершенно в разных физических континуумах. Последний, пребывая в нормальном человеческом измерении, не ощущает ничего особенного и - будь он хоть живой классик вроде Маканина или Битова - может оставаться частным физическим лицом. Первый неизбежно ощущает притяжение меньшей массы к гораздо большей: совокупное тело его аудитории невидимо присутствует в литературном подпространстве и потягивает, посасывает писателя, меняет его представление о верхе и низе и в пределе может вызвать полное писательское затмение. Более того: в этом теле идут индуцированные самим писателем небезопасные процессы. Читатели, осознав себя аудиторией одного и того же популярного автора, начинают сперва искать друг друга по тусовкам, по сети Интернет, а затем они начинают искать друг друга физически, чтобы осознать себя уже коллективом. И вот когда это наконец происходит, подпространственное читательское тело с шумом выходит в реальное пространство. И требует себе писателя тоже физически и живьем. Так, прошлым летом в рамках фестиваля “Неофициальная Москва” состоялся слет фанатов Виктора Пелевина. Сам Пелевин к народу не вышел.
Тут следует вспомнить о представителе газеты “Коммерсантъ” и вернуться к его вопросу и его подтексту. Понятно, что под коммерчески успешными литературными лидерами, которым из тайной зависти никак не дается должный букеровский ход, критик подразумевал Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Сегодня Пелевин и Сорокин - это как Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Успешность их как будто опровергает все, что было сказано выше в данных заметках. Тиражи романов Пелевина, по сведениям из “Вагриуса”, уже приближаются к тиражам самых раскрученных боевиков. Критики говорят, что Пелевин работает на стыке коммерческой и “настоящей” литературы. Очень трудно представить, что это за стык: по-моему, в пропасть между ветвями российской словесности можно уместить несколько национальных европейских литератур. Мне представляется, что феномен Пелевина можно понять, только если понять феномен его аудитории. В уникальной российской ситуации, когда чтение книжек еще воспринимается по старой памяти с положительным знаком, а жизнь уже не оставляет времени для полноценного контакта с литературой, у нас сложился особый тип нечитающего читателя. Это примерно тридцатилетний индивид с высшим образованием, с реальным либо латентным стремлением зарабатывать деньги, с неплохими амбициями и мозгами, - но литература не входит в круг его ближайших приоритетов. Тем не менее он хотел бы - по разным причинам - быть причастным к самым продвинутым ее образцам. Такому читателю нужен только один, но зато Самый Главный писатель. Необходимый и достаточный для того, чтобы судить о литературном процессе и кого-то к месту цитировать. Фактически ему требуется человек-дайджест. Нужно трезво понимать, что Общепризнанный Гений - это ниша на книжном рынке. Она принципиально одноместная. Эту нишу, вероятно, мог бы занять кто-нибудь другой из талантливых фантастов: например, Сергей Лукьяненко или Андрей Столяров. Из фантастов - потому что нечитающему читателю требуется игровая литературная форма: с одной стороны, создающая у него лестную иллюзию работы его ума, с другой стороны, достаточно безразмерная, чтобы внутри нее можно было свободно оперировать цитатами из его же обиходного контекста. Нечитающий читатель хотел Пелевина - он Пелевина получил. При этом мало кому заметно, что Пелевин-писатель реально больше направленных на него ожиданий народных масс. Он как бы принимает условия игры - но контрабандой протаскивает в правильно сработанный бестселлер много хорошей литературы. Читатель Пелевина потребляет - Пелевин “делает” читателя втемную. Последняя его вещь, уже пресловутый “Generation ’П’”, - очень сердитый роман. Он действительно составлен из стандартных компонентов и отрабатывает уже бывшие у Пелевина приемы: на нем разборчиво красуется знакомая потребителю торговая марка. Однако читающий читатель не может не заметить, что история криэйтора Татарского, ищущего стену, на которой нарисована стена, жестоко вспарывает ту культурную ситуацию, которая и держит на весу популярность Виктора Пелевина. В “Generation ’П’” встречаются совершенно гениальные высказывания, например: “Прямо перед его лицом на стене был плакат с надписью └Путь к себе” и зовущая за угол желтая стрелка. Душа Татарского на секунду оторопела, а потом ее заполнила мрачная догадка, что └Путь к себе” - это магазин”.
Что касается Владимира Сорокина, то он, с одной стороны, альтернативен Пелевину, с другой - счастливо его дополняет. Сорокин как бы более элитарен, более, как его определяют критики, “бескомпромиссен”. Аудитория у Пелевина и у Сорокина, видимо, разная, и очень может быть, что эти две группы читателей, подобно картам в карточном домике, совпадают только верхними краями: там, где критики и слависты. (Очень может быть и то, что благодаря такому совпадению сооружение и стоит.) Тому, кто ни разу не читал Сорокина, должно хотеться его прочесть. Ситуация напоминает анекдот: человек в некотором подпитии идет мимо столба, видит на нем высоко прибитую табличку, но не может разобрать, что на ней написано. Любопытство и кураж заставляют человека лезть на столб. Движения его неверны, он несколько раз срывается, съезжает пузом по столбу, но продолжает стараться. Наконец он достигает цели и читает надпись: “Осторожно: окрашено”. Примерно таков фирменный эффект Сорокина: когда мы понимаем, что это такое, мы это уже прочли. Однако последний его роман “Голубое сало” почему-то отсвечивает эффектами Пелевина. То есть он построен совершенно иначе, нежели пелевинские бестселлеры. По художественной конструкции “Голубое сало” - это имперская иерархия, деспотия эпизода над эпизодом, смысла над смыслом: может быть, поэтому роман, при любом его неприятии, создает ощущение грубой мышечной мощи. И вместе с тем он уснащен вполне носибельными фенечками вроде того китайского лепета, который услышишь теперь в любой гуманитарной студенческой курилке. Вот будет занятно, если следующий роман Пелевина окажется “окрашен” Сорокиным!
Подводя итоги, можно с уверенностью сказать: искусство не принадлежит народу, потому что народ его не покупает - либо потому, что покупает, и это тоже по-своему чревато. Поработав за деньги и выложив эти деньги за книгу, читатель считает, что на этом его труды закончены: он не готов признать, что от него реально требуется что-то еще. Серьезная литература все больше окукливается: молодые поэты уже довольствуются тем, что просто дарят друг другу свои малотиражные книжки. Что касается литературы в Интернете, то она, насколько могу судить, по большей части непрофессиональна: там никто особо не добивается, чтобы вес строки был равен весу собственного тела. Писательство как полноценная профессия, видимо, уходит в прошлое. А вот теперь, сказав все эти банальности, я себя опровергну - потому что бывают исключения, которые начисто отменяют правила. В одном из районов сирой свердловской глубинки живет легендарная бабушка-книгоноша. Из транспорта у бабушки - только шаткая сумка на колесиках. С нею неправдоподобная старушка пешком обходит окрестные деревни, развозит на себе “под заказ” обветшалые книжки из районной библиотеки. Кажется, что-то ей в библиотеке платят, а может, и не платят. Бабье плаксивое пение этой тележки, ковыляющей игрушечными колесиками по разбитым, как окопы, колеям грузовиков, - вот звук, который мне хотелось бы физически услышать, когда у меня не идет глава.
Екатеринбург.
Славникова Ольга Александровна - прозаик, критик, эссеист. Родилась в Свердловске (Екатеринбурге); окончила факультет журналистики Уральского государственного университета. Главный редактор екатеринбургской газеты “Книжный клуб”. Печаталась в журналах “Урал”, “Знамя”; в “Новом мире” выступает как прозаик (роман “Один в зеркале”, 1999, № 12) и автор литературно-критических статей об А. Битове, В. Распутине, В. Белове, Ю. Малецком, “позднем” С. Залыгине и других.
По данным ВЦИОМ, каждый пятый россиянин никогда не был в театре, каждый второй был там “когда-то”, но практически никогда театр не посещает. Половина российских граждан не ходит в кино, а 13 процентов респондентов вообще никогда не были в кинотеатре. Более 40 процентов россиян ничего не слышали о “Ночи в музее”, треть слышали, но не собираются посещать, 27 процентов опрошенных признались, что ни разу не были в музее. Искусство не принадлежит народу? Обсудим тему с деканом факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, кандидатом искусствоведения Ильей Доронченковым.
Массовая публика – это фантом
– Массовая публика – это кто? Каковы ее социальные, эстетические, идеологические запросы?
– Я не думаю, что массовая публика существует. Массовая публика появляется как толпа на выставке Серова. Но если говорить о публике художественных событий, то эта публика внутри себя очень неоднородна.
– То есть вы считаете, что массовой публики как социального монолита не существует?
– Да, мне так кажется. Публика – она разная. Массовой она становится именно тогда, когда предъявляет себя как публика. То есть когда мы ее видим. А когда эти люди сидят у телевизора, ездят в трамвае – это не публика еще. Есть замечательная книга американского искусствоведа Томаса Кроу “Художник и общественная жизнь Парижа XVIII века”, одна из базовых в социальной истории искусства, где он, в частности, анализирует процесс сложения публики как феномена. И оказывается, что публика – это не все те, кто пришел на выставку или концерт. Публика – это люди, у которых свои запросы и ожидания. Эти запросы и ожидания посетители выставок инвестируют в того или иного художника, и не только потому, что он хорошо рисует, а потому, что в нем они видят воплощение своих нравственных, эстетических и даже политических воззрений. И внутри публики существуют довольно отчетливо вычленяемые группы. Массовая публика – это некий фантом, плод нашего стремления привести людей, в той или иной степени интересующихся искусством, к какому-то общему знаменателю.
– А к кому тогда апеллирует масскульт? Разве он не апеллирует к некой культурной общности?
– Давайте уточним, о чем мы говорим. Мы говорим об аудитории, которая воспринимает искусство как нечто локализованное и обладающее сверхценностью? Или об аудитории, которая слушает поп-звезд? Во втором случае мы имеем дело скорее с экономическим механизмом, который работает на ожиданиях людей, удовлетворяет эти ожидания, что совершенно необходимо. Когда произошла урбанизация и человек потерял то, что было фольклором, этому человеку понадобилось петь, танцевать, как-то транслировать свои переживания. Любовь, ненависть, разлука, мать, жена, дети… Шансон – об этом, о вечном. И массовая культура очень хорошо удовлетворяет эти потребности. Но если мы будем говорить о публике, которая ходит на выставки, здесь градация будет другая. Здесь мы будем делить людей по культурному бэкграунду. Серов объединяет всех, а Малевич уже нет. В этом смысле я скорее за поиск различий, чем общности.
Пролеткульт – радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку
– Пролеткультовский лозунг “искусство – в массы” – не был ли он заведомо утопическим и лицемерным? Какую задачу ставил Пролеткульт? Приобщить широкие массы к высокому искусству? Пробудить в самом пролетарии художника?
– Как и всякий социальный проект, Пролеткульт был нацелен на массы и действительно имел на них воздействие. Кстати, Ленин, в уста которого Клара Цеткин вложила лозунг “Искусство принадлежит народу”, был ярым врагом Пролеткульта. Но не потому, что Пролеткульт варварски упрощал все и вся, а потому, что вождь мирового пролетариата видел в Пролеткульте опасность появления альтернативной коммунистической – но небольшевистской – организации под контролем его лидера Александра Богданова. Сама же по себе идея “искусство – в массы” – радикальное воплощение европейской традиции приближения искусства к простому человеку. Эта традиция возникла в ХVIII веке, ее реализовывало XIX столетие. Вспомним бельгийские народные дома, которые строил Ван де Велде, изысканнейший мастер модерна. Представьте, что Федор Шехтель строил бы не только особняк Рябушинского, но еще и рабочие клубы. Недавно Джайлс Уотерфилд, английский специалист по истории музеев, читал у нас в университете лекцию об английских музеях второй половины XIX века. Выяснилось, что в Ливерпуле, Манчестере, в этих жутких городах-фабриках, на основании опыта которых Энгельс писал о положении рабочего класса в Англии, сама элита начала скидываться, строить красивые здания и закупать для них картины. Эти здания предназначались едва ли не в первую очередь для рабочих.
В них создавались городские музеи, которые находились на иждивении города, но чаще – спонсоров, и которые были ориентированы именно на массовую публику. Все это придумали английские предприниматели. Они покупали искусство воспитывающее. На приобретенных ими картинах изображались сентиментальные и нравоучительные сцены: как надо себя вести, как надо жить; национальный пейзаж, какие-то душеспасительные вещи… Это был большой социальный праздник. Или возьмем Германию эпохи Бисмарка, когда там издавался один из самых популярных журналов “Искусство для всех”. Я не думаю, что аудитория этого журнала включала в себя значительное число рабочего класса, но мелкая буржуазия, ремесленники, учителя, интеллигенция, безусловно, были читателями этого журнала. Это был массовый журнал с очень серьезной программой. А большевики, идя на поводу у своей идеологии, упростили проблему приобщения народа к искусству, которая стояла давно, и не только в России. Большевики, вообще-то говоря, к искусству относились серьезно, поскольку его боялись. И Богданов, идеолог Пролеткульта, в 1918 году открытым текстом писал, что пролетарий, посещающий сокровищницу искусства прошлого, беззащитен перед его обаянием и буквально физически заражается им. Пролеткультовцы верили, что, посмотрев на капиталистическое искусство, ты можешь проникнуться капиталистической идеологией. Как это ни покажется странным, они принадлежали к гегелевской традиции понимания искусства как воплощения духа нации, которое в то же время способно прямо влиять на ее ментальность. Большевики, конечно, лицемерили, говоря, что искусство принадлежит народу. Они прежде всего стремились к манипуляции сознанием, а не к приобщению пролетария к искусству. Той же цели служил и соцреализм.
– Чем сегодняшняя массовая культура России, на ваш взгляд, отличается от массовой культуры позднего СССР?
– В определенной степени ничем. Те же самые лица – Пугачева, Кобзон… Массовая культура – это ведь зверский мир. Мир сложных отношений. Но у нас он как-то уж очень законсервировался. Тогда как в идеале это ротация, это борьба, это колесо фортуны. Сегодня ты наверху, завтра тебя сбросят. Чтобы удержаться, нужно стараться быть первым. Образцовой индустрией в этом смысле является западная. А у нас, мне кажется, недостает свежих лиц и идей. Либо же они не получают доступа к действительно широкой публике. Но на тех уровнях массовой культуры, которые не имеют выхода на федеральное телевидение, я уверен, существует необходимое разнообразие и обновление.
Искусство надо чувствовать, а не понимать
– Что такое элитарное искусство? Или настоящее искусство по природе своей элитарно? Что не элитарно, то не искусство, а масскульт?
– Подобного рода подходы к искусству были во все времена. Но, честно говоря, я не вижу большой драмы в противостоянии элитарного и массового искусства. Большинство великих мастеров, например, XVII века при жизни испытали успех – их признавала элита. И если они не были популярны у “человека с улицы”, то потому, что массы удовлетворялись другим искусством – либо фольклором, либо храмовой живописью.
– Понимать и ценить высокое искусство не каждому дано? Это удел образованных, мыслящих людей?
– Случались эпохи, когда адекватно понимать некоторые вещи было трудновато. Тот же Ренессанс, например. Великую гравюру Дюрера “Меланхолия-I” девяносто девять процентов современников просто не понимали. Это сложное интеллектуальное высказывание, для адекватного понимания которого нужно обладать целым набором знаний, включая оккультную философию. Такие вещи всегда заточены под просвещенную аудиторию. Все трактаты XVII века утверждают, что для понимания искусства нужен интеллект. И только в начале XVIII века в работе аббата Дюбо появляется мысль, что искусство апеллирует к чувству и должно восприниматься чувством. И сегодня мы живем с убеждением, что искусство надо чувствовать, а не понимать.
– Нуждаются ли представители высокого искусства в расширении своей аудитории? Или они могут удовлетвориться вниманием к ним настоящих ценителей, знатоков?
– Нет художника, который не жаждал бы всеобщего успеха.
– Но не может симфонический оркестр собирать стадионы.
– Может. Я только не уверен, что там будет хороший звук. Оперный фестиваль в Глайндборне, симфонические концерты на лужайке в Центральном парке Нью-Йорка… Это перформанс, это социальное событие. Люди приходят послушать Моцарта, Бетховена… Это здорово.
Почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника оттиск гравюры?
– Искусство принадлежит народу лишь в той степени, в какой оно является товаром? И лишь тогда, когда народ этот товар покупает?
– Нет, народ не настолько платежеспособен, чтобы покупать искусство. Искусство вообще удовольствие дорогое.
– Я имею в виду покупку входного билета, а не полотен Дюрера или Гогена.
– Существует большое количество художников, которые не продаются в галереях. Но я хочу сказать не о билетах на выставку, а том, что у нас пока не создалась культура непосредственного потребления искусства, когда можно найти художника, который тебе нравится, и приобрести у него какую-нибудь картину. Отсутствует среднее звено между теми, кто покупает билет и потребляет искусство символически, и теми, кто приобретает на аукционах Шагала или Пикассо. Хотя почему бы человеку среднего достатка не приобрести у художника гравюру или полотно? Ведь можно купить настоящую вещь. Гравюра в шестидесяти экземплярах – это авторское произведение. Ты будешь смотреть и радоваться, выстраивать повседневный, абсолютно личный диалог с вещью, которая принадлежит тебе и постоянно присутствует в твоем доме. Что касается финансовой доступности музеев… Я считаю, что ситуация здесь не столь уж катастрофична. Хотя музеям приходится периодически устраивать “дни открытых дверей” для пенсионеров – и это совершенно необходимо в наших условиях.
Искусства без потребителя не существует
– Так кому же на самом деле принадлежит искусство? Может быть, самому художнику и больше никому?
– Представим себе беспечного художника, который создает картины, никому их не продает и никогда не выставляет. Это сюжет для фильма ужасов.
– Искусство не может существовать без потребителя?
– Конечно. Особенно потому, что у искусства масса функций. Это сейчас мы согласились с мыслью, что искусство удовлетворяет преимущественно эстетические потребности. А до этого столетиями жили в понимании, что искусство служит церкви, возвеличивает государя, формулирует философские высказывания, иллюстрирует литературные произведения или отчеты путешественников. Вопрос “это искусство или ремесло?” существовал всегда. И по-разному решался в разные эпохи. Скажем, в эпоху Леонардо спорили, что лучше – скульптура или живопись, что выше – ремесло живописца или ювелира? Диспуты на этот счет шли очень серьезные.
Бенвенуто Челлини с Леонардо да Винчи не договорились бы. И мы имеем дело уже с результатами этих споров, а у нашего времени – свои интеллектуальные баталии. Но в любом случае искусства без потребителя не существует.
– И в этом смысле искусство принадлежит народу?
– Искусство принадлежит тому, кто готов с ним разговаривать. Тому, в ком есть потребность в искусстве, чем бы она ни определялась. Если ты способен внутренне меняться, искусство тебе в этом сильно поможет.
Илья Доронченков – исследователь западноевропейского и русского искусства, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. Постоянный гость телепрограммы “Правила жизни” на канале “Культура”, лектор образовательного портала “Арзамас”.
Окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Специализация – зарубежное искусство XIX века; история искусствознания и художественной критики; восприятие зарубежного искусства в России. Основные исследовательские интересы: восприятие зарубежного искусства в России (вторая половина XIX – первая половина XX в.), история литературы об искусстве, художественное сознание русской эмиграции, изобразительное искусство и русская словесность.
“Музейный бум, который на фоне экономического кризиса несколько угас, тем не менее в странах Запада длится уже несколько десятилетий. Если мы ориентируемся в перспективе на такую культурно-экономическую модель, то, я думаю, должны заботиться о воспроизводстве класса носителей смыслов, кем и является интеллигенция, в том числе историки искусства”, – считает Илья Доронченков.
Связь искусства с народом, обусловленность художественного творчества жизнью, борьбой, идеями, чувствами и стремлениями народных масс, выражение в искусстве их психологии, интересов и идеалов - эти идеи и легли в основу понятия народности в искусстве, которая стала важнейшим принципом социалистического реализма . Сущность ее сформулирована В. И. Лениным: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их> (Цеткин К., Воспоминания о Ленине. М., 1959, с. 11). Эти положения, определяющие политику Коммунистической партии в области искусства, относятся ко всем видам художественного творчества, в том числе и к изобразительному искусству.
Народность выражается в нем многогранно: в правдивости и передовой идейности, в создании художественных образов народа и народных героев, в связи с образами народно-поэтического творчества, в широком использовании в профессиональных произведениях элементов и форм народного искусства, в доступности и национальном своеобразии художественных произведений.
В. Г. Белинский неоднократно повторял: «Если изображение жизни верно, то и народно»; народность искусства он связывал с его правдивостью, выводил ее из истинности изображения, из реализма . В. В. Стасов основными чертами русского искусства XIX в. считал народность и реализм. М. Горький подчеркивал значение народного творчества как базы всей мировой культуры. «Народ, - писал он, - первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли, и величайшую из них - историю всемирной культуры».
Творчество всех подлинных художников прошлого отвечало принципу народности. Фидий и Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рембрандт, Д. Веласкес и Ф. Гойя, И. Е. Репин и В. И. Суриков, многие другие мастера кисти и резца в разные эпохи и каждый по-своему выражали дух жизни и борьбы своего народа, создавали образы его героев, претворяли традиции народного творчества. В классовом обществе народность искусства диалектически взаимосвязана с его классовостью. На тех исторических этапах, когда господствующий класс играл прогрессивную историческую роль, он выступал от лица всего общества. Поэтому в его культуру проникали элементы народности. Но чем глубже становилось противоречие между господствующим классом и народными массами, тем более отрывалось от народных основ официальное искусство, а реалистические народные тенденции развивались в искусстве, оппозиционном к господствующему эксплуататорскому классу, как это было, например, в искусстве передвижников .
В классовом обществе правящий класс узурпирует культуру и стремится отстранить народные массы от ее сокровищ. При социализме искусство получает возможность стать подлинно народным, ибо не имеет иных задач и целей, кроме служения народу.
Советские художники - выразители интересов народа. Их стремления и помыслы неотделимы от его жизни и борьбы, их произведения - летопись народной истории. Народность советского искусства неотделима от его правдивости, идейности , партийности . Такие произведения, как «Рабочий и колхозница» В. Мухиной , мемориальный комплекс в Волгограде (скульптор Е. Вучетич), памятники В. И. Ленину Н. Томского, картины советских живописцев, запечатлевшие события Октябрьской революции и гражданской войны, великой победы советского народа над фашистскими захватчиками, все этапы строительства социализма,- это и многое другое неотъемлемо вошло в культуру и сознание нашего народа, воплощая гуманистические принципы социалистического общества. Советское искусство создается для народа, и народное признание - высший критерий его оценки.
В Отчетном докладе XXVI съезду КПСС говорится: «Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства - это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства».
1. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна
2. Все на свете имеет две стороны
3. Надо уметь учитывать момент и быть смелым в решениях
4. Лучше неудачно сказать правду, чем умолчать о ней, если дело серьезное
5. Именно молодежи предстоит настоящая задача создания коммунистического общества
6. Всякая крайность нехороша; все благое и полезное, доведенное до крайности, может стать и даже, за известным пределом, обязательно становится злом и вредом
7. Без революционной теории не может быть и революционного движения
8. Богатые и жулики - это две стороны одной медали
9. Больших слов нельзя бросать на ветер
10. Война есть испытание всех экономических и организационных сил каждой нации
11. Озлобление вообще играет в политике обычно самую худую роль
12. Всеобщая вера в революцию есть уже начало революции
13. Власть центрального учреждения должна основываться на нравственном и умственном авторитете
14. Если я знаю, что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать больше
15. Умен не тот, кто не делает ошибок. Умен тот, кто умеет легко и быстро исправлять их
16. Слова обязывают к делам
17. Надо быть осторожным, чтобы в критике недостатков не переходить границу, где начинаются пересуды
18. В личном смысле разница между предателем по слабости и предателем по умыслу и расчету очень велика; в политическом отношении этой разницы нет
19. Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя
20. Идеи становятся силой, когда они овладевают массами
21. Равнодушие есть молчаливая поддержка того, кто силен, того, кто господствует
22. Равенство по закону не есть еще равенство в жизни
23. Отчаяние свойственно тем, кто не понимает причин зла
24. Из всех искусств для нас важнейшим является кино
25. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их
26. Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим
27. Книга - огромная сила
28. Любое государство есть угнетение. Рабочие обязаны бороться даже против советского государства - и в то же время беречь его, как зеницу ока
29. Люди всегда были и всегда будут глупенькими жертвами обмана и самообмана в политике, пока они не научатся за любыми нравственными, религиозными, политическими, социальными фразами, заявлениями, обещаниями разыскивать интересы тех или иных классов
30. Никто не повинен в том, если он родился рабом; но раб, который не только чуждается стремления к своей свободе, но оправдывает и приукрашивает свое рабство, такой раб есть вызывающий законное чувство негодования, презрения и омерзения холуй и хам
31. Мы должны бороться с религией. Это - азбука всего материализма и, следовательно, марксизма. Но марксизм не есть материализм, остановившийся на азбуке. Марксизм идет дальше. Он говорит: надо уметь бороться с религией, а для этого надо материалистически объяснить источник веры и религии у масс
32. Надо систематически взяться за то, чтобы велась работа создания такой прессы, которая не забавляла и не дурачила массы
33. Нужно уметь работать с тем человеческим материалом, который есть в наличии. Других людей нам не дадут
34. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине
35. Не так опасно поражение, как опасна боязнь признать свое поражение
36. Невежество менее удалено от истины, чем предрассудок
37. Самый глубокий источник религиозных предрассудков - это нищета и темнота; с этим злом и должны мы бороться
38. Несдержанность в половой жизни - буржуазна: она признак разложения
39. В половой жизни проявляется не только данное природой, но и привнесенное культурой
40. Нравственность служит для того, чтобы человеческому обществу подняться выше
41. Я не поручусь также за надежность и стойкость в борьбе тех женщин, у которых личный роман переплетается с политикой, и за мужчин, которые бегают за всякой юбкой и дают себя опутать каждой молодой бабенке. Нет, нет, это не вяжется с революцией
42. Недостатки у человека как бы являются продолжением его достоинств. Но если достоинства продолжаются больше, чем надо, обнаруживаются не тогда, когда надо, и не там, где надо, то они являются недостатками
43. Патриотизм - одно из наиболее глубоких чувств, закрепленных веками и тысячелетиями обособленных отечеств
44. Пока есть государство, нет свободы. Когда будет свобода, не будет государства
45. Политика есть самое концентрированное выражение экономики
46. Коммунизм - это Советская власть плюс электрификация всей страны
47. Мы будем работать, чтобы внедрить в сознание, в привычку, в повседневный обиход масс правило: «все за одного и один за всех», правило: «каждый по своим способностям, каждому по его потребностям», чтобы вводить постепенно, но неуклонно коммунистическую дисциплину и коммунистический труд
48. Коммунизм есть высшая, против капиталистической, производительность труда добровольных, сознательных, объединенных, использующих передовую технику, рабочих
49. Коммунизм есть высшая ступень развития социализма, когда люди работают из сознания необходимости работать на общую пользу
50. Революция пролетариата совершенно уничтожит деление общества на классы, а следовательно, и всякое социальное политическое неравенство
51. Политические события всегда очень запутаны и сложны. Их можно сравнить с цепью. Чтобы удержать всю цепь, надо уцепиться за основное звено
52. Поменьше политической трескотни. Поменьше интеллигентских рассуждений. Поближе к жизни
53. Пусть 90% русского народа погибнет, лишь бы 10% дожили до мировой революции
54. Революции в белых перчатках не делаются
55. Самое опасное в войне - это недооценить противника и успокоиться на том, что мы сильнее
56. Сказать неправду легко. Но, чтобы доискаться правды, необходимо иногда много времени
57. Талант - редкость. Надо его систематически и осторожно поддерживать
58. Талант надо поощрять
59. С изобретателями, даже если они немного капризничают, надо уметь вести дело
60. Мы не можем обойтись без романтики. Лучше избыток ее, чем недостаток. Мы всегда симпатизировали революционным романтикам, даже когда были не согласны с ними
61. Во всякой сказке есть элементы действительности
62. Фантазия есть качество величайшей ценности
63. Учиться надо тому, что без машины, без дисциплины жить в современном обществе нельзя, - или надо преодолеть высшую технику, или быть раздавленным
64. Экономист всегда должен смотреть вперед, в сторону прогресса техники, иначе он немедленно окажется отставшим, ибо кто не хочет смотреть вперед, тот поворачивается к истории задом
65. Невежество не есть аргумент
66. Ум человеческий открыл много диковинного в природе и откроет еще больше, увеличивая тем свою власть над ней
67. Только тогда мы научимся побеждать, когда мы не будем бояться признавать свои поражения и недостатки
68. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости
69. Учиться, учиться и учиться!
70. Подъем общего культурного уровня масс создаст ту твердую, здоровую почву, из которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы для развития искусства, науки и техники
71. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности
72. Без известного самостоятельного труда ни в одном серьезном вопросе истины не найти, и кто боится труда, тот сам себя лишает возможности найти истину
73. Мы должны тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту
74. Честность в политике есть результат силы, лицемерие - результат слабости
75. Юристов надо брать ежовыми рукавицами и ставить в осадное положение, ибо эта интеллигентская сволочь часто паскудничает
76. Лучше меньше, да лучше
77. Мы грабим награбленное
78. Разбитые армии хорошо учатся
79. Религия – род духовной сивухи
80. Интеллигенция – не мозг нации, а говно
81. Люблю я, когда люди ругаются, - значит, знают, что делают, и линию имеют
82. Швыряться звонкими фразами - свойство деклассированной мелкобуржуазной интеллигенции... Надо говорить массам горькую правду просто, ясно, прямо
83. Нам не нужно зубрежки, но нам нужно развить и усовершенствовать память каждого обучающегося знанием основных фактов
84. Школа вне жизни, вне политики - это ложь и лицемерие
85. Мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры
86. Трудящиеся тянутся к знанию, потому что оно необходимо им для победы
87. Из маленькой ошибки всегда можно сделать чудовищно-большую, если на ошибке настаивать, если ее углубленно обосновывать, если ее "доводить до конца"
88. Не бояться признавать своих ошибок, не бояться многократного, повторного труда исправления их - и мы будем на самой вершине
89. Анализируя ошибки вчерашнего дня, мы тем самым учимся избегать ошибок сегодня и завтра
90. Умен не тот, кто не делает ошибок. Таких людей нет и быть не может. Умен тот, кто делает ошибки не очень существенные, и кто умеет легко и быстро исправлять их
91. Если мы не будем бояться говорить даже горькую и тяжелую правду напрямик, мы научимся, непременно и безусловно научимся побеждать все и всякие трудности
92. Надо иметь мужество глядеть прямо в лицо неприкрашенной горькой правде
93. Не надо обольщать себя неправдой. Это вредно
94. Самокритика, безусловно, необходима для всякой живой и жизненной партии. Нет ничего пошлее самодовольного оптимизма
95. Человеку нужен идеал, но человеческий, соответствующий природе, а не сверхъестественный
96. Не мудрствуй лукаво, не важничай коммунизмом, не прикрывай великими словами халатности, безделья, обломовщины, отсталости
97. Проверяй всю свою работу, дабы слова не остались словами, практическими успехами хозяйственного строительства
98. О человеке судят не по тому, что он о себе говорит или думает, а по тому, что он делает
99. Труд же сделал из нас ту силу, которая объединяет всех трудящихся
100. Бывают такие крылатые слова, которые с удивительной меткостью выражают сущность довольно сложных явлений
101. Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!
102. Сотрудничество представителей науки и рабочих, - только такое сотрудничество будет в состоянии уничтожить весь гнет нищеты, болезней, грязи. И это будет сделано. Перед союзом представителей науки, пролетариата и техники не устоит никакая темная сила
103. Не ошибается тот, кто ничего практического не делает