Книга: Г. В. Плеханов «Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь

Предисловие
Л. Аксельрод-Ортодокс . Об отношении Г. В. Плеханова к искусству. (По личным воспоминаниям)
В. Фриче . Г.В. Плеханов и „научная эстетика“

СТАТЬИ Г.В. Плеханова :
1. Об искусстве
2. Искусство у первобытных народов (I-ІІ статьи)
3. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии
4. Искусство и общественная жизнь
5. Пролетарское движение и буржуазное искусство

Предисловие

Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна. Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.

К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“)

Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.

Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.

Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?

Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.

Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

ИСКУССТВО. Корень слова искус опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному возбуждению… … Литературная энциклопедия

Искусство - ИСКУССТВО. Корень слова искус опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному… … Словарь литературных терминов

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ - в России берет свое начало с кон. X в., со времени крещения Руси, как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско христианской эстетической и… … Русская философия: словарь

Эстетическая мысль в России - берет свое начало с кон. X в., со времени «крещения Руси», как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско христианской эстетической и… … Русская Философия. Энциклопедия

- (Taine) Ипполит (1828 1893) фр. философ, историк, психолог, теоретик искусства и литературы, публицист. Испытал влияние О. Конта. Автор кн. «Французская философия XIX вв.» (1857), «История английской литературы» (1864). Получил премию Французской … Философская энциклопедия

Русский публицист и политический деятель. Родился в 1857 г.; кончил курс юнкерского училища, затем поступил в горный институт в Петербурге; там он познакомился с бунтарями народниками и начал пропаганду в кружках рабочих. Во время демонстрации на …

1. Биография. 2. Эстетические взгляды Плеханова в свете его общих политических и философских взглядов. 3. Природа и сущность искусства. 4. Трактовка Плехановым проблем художественного процесса. 5. Принцины марксистской критики в понимании… … Литературная энциклопедия

- — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… … Большая биографическая энциклопедия

Д. как поэтический род Происхождение Д. Восточная Д. Античная Д. Средневековая Д. Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д. Буржуазная Д. Ро … Литературная энциклопедия

- (от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии… … Философская энциклопедия

Наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия

Искусство и общественная жизнь

И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года *. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу.
На свете очень много людей, которые не только «сомневаются» в принципах 1789 г., но не имеют о них ровно никакого понятия. Спросите готтентота, не прошедшего через европейскую школу, что думает он об этих принципах. Вы убедитесь, что он о них и не слыхивал. Но готтентот ничего не знает не только о принципах 1789 г., но также и о Венере Милосской. А если он ее увидит, то непременно «усомнится» в ней. У него свой идеал красоты, изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием готтентотской Венеры. Венера Милосская, «несомненно», привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 г. Но по какой причине? Только

* Фраза из повести И. С. Тургенева «Довольно. Отрывок из записок умершего художника».- И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах, т. IX. М. -Л., 1965, стр. 119.

Потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным *, а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим,- но не всем. У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно было найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно «сомневались» в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было освободительным движением в среде западноевропейских горожан, т. е. как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 г. Поэтому мы вопреки Тургеневу можем сказать, что Венера Милосская становилась тем «несомненнее» в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что хри-стианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах. Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший
* Вторая статья «Провозглашения прав человека и гражданина», принятого французским учредительным собранием в заседаниях 20-26 августа 1789 г., гласит: «Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l"homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la resistance a l"oppression». («Целью каждой политической ассоциации является сохранение естественных и неотъемлемых прав человека. Таковыми правами являются: свобода, собственность, безопасность и сопротивление угнетению».) Забота о собственности свидетельствует о буржуазном характере совершавшегося переворота, а признание права на «сопротивление угнетению» показывает, что переворот именно только еще совершался, но не был закончен, встречая сильное сопротивление со стороны светской и духовной аристократии. В июне 1848 г. французская буржуазия уже не признавала права гражданина на сопротивление угнетению.
в последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал па «Мадонну Рафаэля, этот chef-d"oeuvre * итальянской живописи XVI столетия», т. е. на так называемую Сикстинскую Мадонну, находящуюся в Дрезденской галерее**. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образованнейшей части общества XVI века к искусству***, неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художественных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. Это можно без всякого преувеличения сказать даже о тех из них, которые были написаны еще в то время, когда Рафаэль находился под влиянием своего учителя Перуджино, и на лицах которых отражается, по-видимому, чисто религиозное настроение. Сквозь их религиозную внешность видится такая большая сила и такая здоровая радость чисто земной жизни, что в них уже не остается ничего общего с благочестивыми богородицами византийских мастеров ****.

* шедевр.
** В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 г. [Полн. собр. соч., т. X, стр. 307-308.]
*** Его исключительность, отрицать которую невозможно, означает только то, что в XVI веке существовал безнадежный разлад между людьми, дорожившими искусством, и окружавшей их общественной средой. Этот разлад и тогда породил тяготение к чистому искусству, т. е. к искусству для искусства. В прежнее время, скажем во время Джиотто, не было ни указанного разлада, на указанного тяготения.
**** Замечательно, что самого Перуджино современники подозревали в атеизме.

Произведения итальянских мастеров XVI столетия так же мало были созданиями «абсолютного искусства», как и произведения всех прежних мастеров, начиная с Чимабуэ и с Дуччио ди-Буонинсенья. Такого искусства в самом деле никогда и нигде не бывало...
Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности (кроме, может быть, «Salambo» да еще «Les Contes»*). Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-верного изображения. Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель к природе. «.Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или с крокодилами,- говорит он. - Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом - вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров; да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?»**. И поскольку Флоберу удавалось оставаться объективным, постольку лица, выводимые им в своих произведениях, приобретали значение таких «документов», изучение которых безусловно необходимо для всякого, кто занимается научным исследованием социально-психологических явлений. Объективность была сильнейшей стороной его метода, но, оставаясь объективным в процессе художественного творчества, Флобер не переставал быть очень субъективным в оценке современных ему общественных движений. У него, как и у Теофиля Готье, жестокое презрение к «буржуа» дополнялось сильнейшим недоброжелательством по отношению ко всем тем, которые так или иначе посягали на буржуазные общественные отношения. И у него это недоброжелательство было даже сильнее. Он был решительным противником всеобщего избирательного права, которое он называл «стыдом человеческого ума». «При всеобщем избирательном праве,-писал он Жорж

* «Саламбо»... «Повести».
** Из письма Флобера Луизе Коле 31 марта 1853 г. [См. Гюстав Флобер. Собрание сочинений в десяти томах, т. VII. Письма M 1937, стр. 456.

Занд - число господствует над умом, над образованием, над расой и даже над деньгами, которые стоят больше, нежели число {argent... vaut mieux que le nombre)»*. В другом письме он говорит, что всеобщее избирательное право глупее права божьей милостью**. Социалистическое общество представлялось ему «огромным чудовищем, которое поглотит в себе всякое индивидуальное действие, всякую личность, всякую мысль, будет все направлять и все делать»***. Мы видим отсюда, что в отрицательном отношении к демократии и к социализму этот ненавистник «буржуа» вполне сходился с наиболее ограниченными идеологами буржуазии. И та же самая черта замечается у всех современных ему сторонников искусства для искусства. В очерке жизни Эдгара По Бодлер, давно уже позабывший свой революционный «Salut public», говорит: «У народа, лишенного аристократии, культ прекрасного может только испортиться, уменьшиться и исчезнуть». В другом месте он утверждает, что есть только три почтенных существа: «священник, воин, поэт». Это уже не консерватизм, а реакционное настроение. Таким же реакционером является и Барбэ д"Орвельи. В своей книге «Les Poetes» он, говоря о поэтических произведениях Лорана Пиша, признает, что тот мог бы быть большим поэтом, «если бы захотел растоптать ногами атеизм и демократию - эти два бесчестия (ces deux deshonneurs) своей мысли» ****.
...Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм - тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла.

* Из письма Флобера к Ж. Санд 8 сент. 1871 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V. М., 1956, стр. 352-353.]
** См. письмо Флобера к Ж. Санд к. июня -н. июля 1869 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 296.]
*** Флобер - Луизе Коле. 15-16 мая 1852 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 53.]
**** «Les Poetes». MDCCCLXXXIX, p. 260. (Поэты, 1889, стр. 260.)

Пример Гюисманса * опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания. Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние. Обстоятельство это настолько важно для истории искусства и литературы, что мы должны будем внимательно рассмотреть его с различных сторон. Но прежде чем взяться за эту задачу, подсчитаем те выводы, к которым привело пас предыдущее исследование. Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где существовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем,- сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась привязанность к этому строю французских сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее становилась у них эта привязанность, тем менее могли они оставаться равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но их слепота по отношению к новому течению, направленному на обновление всей общественной жизни, делала их взгляды ошибочными, узкими, односторонними и понижала качество

* Не находя реального выхода из социальных противоречий, порожденных капитализмом, Гюисманс, по выражению Г. В. Плеханова, «ударился в мистицизм, послуживший «идеальным» выходом из такого положения, из которого невозможно было выйти путем «реальным»» (Избр. филос. произ., т. V, стр. 714).

Тех идей, которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистицизму в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую (натуралистическую) школу...
Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в. данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но, когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рсскин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая Угрожает ей в будущем. «Притесняя других,- сказал я словами Экклезиаста,- мудрый делается глупым»*.

*Библия. Книга Екклезиаста, гл. VII, ст. 7.

Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. Задача настоящей статьи заключается в том, чтобы дополнить сказанное по этому поводу в предыдущей статье, рассмотрев еще некоторые из наиболее ярких признаков нынешнего упадка буржуазного искусства.
Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.
Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.

Искусство: Сборник статей / Г. В. Плеханов; Со вступительными статьями: 1) Л. Аксельрод-Ортодокс „Об отношении Г. В. Плеханова к искусству по личным воспоминаниям“; 2) В. Фриче „Г. В. Плеханов и научная эстетика“. - Москва: „Новая Москва“, 1922. - 216 с.

[Предисловие]

Марксистская литература по вопросам искусства, как известно, чрезвычайно бедна.

Из крупнейших теоретиков марксизма один только Г. В. Плеханов определенно поставил задачу построения марксистского учения об искусстве.

К решению поставленной им проблемы Г. В. Плеханов подошел со свойственной ему широтой взгляда и интереса, подвергая изучению не только литературу, к тому же в мировом масштабе, но и пластические искусства и музыку, - (необходимо помнить при этом, что далеко не все, что думал и говорил он об этом предмете, напечатано), - охватывая творчество, как первобытных племен, так и высокоцивилизованных народов, и, кажется, нет ни одного принципиально важного в этой области вопроса, который не был бы им выдвинут: происхождение и сущность искусства, влияние на него среды, значение „гениальной“ личности, факторы эволюции художественного творчества, форма и содержание и т.д., и т. д. - все эти вопросы им поставлены и вырешены в духе исторического материализма, в духе теории классовой борьбы, ибо только „приняв в расчет классовую борьбу и изучая ее многообразные перипетии, сможем мы хоть сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованных обществ“, и потому тот, „кто не отдает себе отчета в борьбе, многовековой и многообразный процесс которой составляет историю, тот не может быть сознательным художественным критиком“. ¹)

Правда, Г. В. Плеханов нигде систематически не изложил своей „научной эстетики“, ибо такой задачи первоначально себе не ставил, и во всяком случае для ее выполнения у него времени не было ²). Однако, как в печатаемых ниже статьях, так и в других его грудах („Основные вопросы марксизма“, К вопросу о монистическом взгляде на историю“, „О роли личности в истории“, „Эстетическая теория Чернышевского“), а также в его статьях, посвященных вопросам литературы и литературной критики („Литературные взгляды Белинского“, „Судьбы русской критики“, в статьях о писателях народниках и т. д.), рассыпано такое великое множество теоретических положений и конкретных иллюстраций, что на основании их было бы совсем нетрудно воссоздать в систематической форме основные положения „научной эстетики“, учения об искусстве на основах марксистской социологии.

____________

¹) Судьбы русской критики.

²) Перед смертью он жалел, что не успел написать книгу об искусстве.

Не следует забывать, что эти вопросы Плеханов ставил не как кабинетный ученый, не как „специалист“, а всегда в боевом порядке, как боевой марксист, и потому обычно его статьи по этим вопросам носят полемический характер, ополчаясь против недостаточно-правильных или явно-ложных методов исследования, напр., против исключительно биологической точки зрения в применении к первобытному искусству, или против по существу идеалистической социологии Тэна, или против „философской“ критики Волынского, или против народнического подхода Иванова-Разумника и т. д., да и самые вопросы, о которых он писал, носили обычно такой боевой, полемический характер, сочетая научное значение с злободневной актуальностью.

Эта боевая позиция, лишая его возможности систематизировать свои взгляды, вместе с тем позволила ему обнаружить вместе с огромной эрудицией и методологической четностью блестящий дар полемиста-бойца, рушителя буржуазных методов и ценностей, а в чем, как не в этом, значение идеолога борющегося пролетариата?

Всякому молодому марксисту надо познакомиться с ниже печатаемыми статьями основоположника „научной эстетики“. Первая „Об искусстве“ (перепечатана из сборника „За двадцать лет“) выясняет принципиальные позиции исторического материализма в его применении к искусству. Следующая (собственно две статьи из сборника „Критика наших критиков“: „Искусство у первобытных народов“ и „Еще об искусстве у первобытных народов“) исследует основные проблемы первобытного искусства, освещая косвенно вопрос о происхождении и изначальном значении искусства. Статья „Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с социологической точки зрения“ („За двадцать лет“) показывает на частном примере в мастерском анализе, как классовая эволюция и классовая психология предопределяют эволюцию художественной „формы“ и художественного „содержания“ в области литературы, театра и живописи. Наконец, последняя статья, прочитанная первоначально, как лекция в Париже и Льеже (перепечатана из журнала „Современник“, 1912, № 11 и 12 и 1913, № 1), блестяще вскрывает, с одной стороны, разнообразные социальные комбинации, ведущие в иных случаях к господству теории „искусство для искусства“, а в других - к торжеству теории „искусство для жизни“, а с другой стороны, ставит вопрос о художественной и общественной ценности новейшего искусства, выясняя с очевидностью, что искусство класса, сходящего с исторической сцены, неизбежно должно привести к крайнему субъективизму, символизму, мистицизму, безыдейности и техницизму, и что вызванная классовой принадлежностью творцов такого искусства неправильность и убогость мысли фатально понижает и самую художественную ценность их созданий.

Пересматривая статьи Г. В. Плеханова по искусству, выносишь невольное сожаление, что его нет, ибо в настоящее время, когда в области художественного творчества и эстетических оценок царит явный хаос и в партийных и советских кругах не успело скристаллизоваться прочное общественное мнение в этих вопросах, его указания имели бы, конечно, огромную ценность, и к его голосу в этой области кто счел бы возможным не прислушаться?

ОБ ОТНОШЕНИИ Г. В. ПЛЕХАНОВА К ИСКУССТВУ, ПО ЛИЧНЫМ ВОСПОМИНАНИЯМ ¹).

¹) Речь, произнесенная на собрании, созванном социологическим отделением Академии Художественных Наук и посвященном чествованию памяти Г. В. Плеханова по случаю 4-ой годовщины смерти и напечатанная в № 5 журнала „Под Знаменем Марксизма“.

Товарищи! Я выступаю сегодня от социологического отделения Академии Художественных Наук и буду держаться строго своей темы. Не стану касаться Плеханова, как политического борца, и вообще его многогранной, богатой многообразным духовным содержанием личности, а займусь краткой характеристикой его отношения к искусству на основании моих личных воспоминаний. Но позвольте, тем не менее, предпослать несколько предварительных замечаний. Историк материализма Ф. А. Ланге, определяя материализм как мировоззрение, составляющее основу положительного знания, ставил ему в упрек бедность субъективным идеологическим содержанием.

Идеологическая метафизика, хотя и является поэзией понятий, но она может гордиться своим родством с религией, поэзией и искусством, а ведь это большое преимущество.

В известном смысле Ф. А. Ланге был прав. Материализм до Маркса и Энгельса, действительно, держался в стороне от исторического содержания культуры человечества. Его главной сферой исследования были основы естествознания. Лишь в критических эпохах материалисты обращали свои взоры на государство и этику, как например, Т. Гоббс и французские материалисты XVIII стол. Эстетика, искусство должны были казаться им исключительно субъективной областью, к которой невозможно применение научных методов исследования, а то, что не может быть предметом положительной научи, не интересует материалистов. Только Дидро, следуя отчасти своей глубоко художественной натуре и назревшим требованиям эпохи, заложил некоторый фундамент научной эстетики.

Материалистическое понимание истории, поставившее своей целью дать строго-научное объяснение всему историческому содержанию, должно было, естественно, обратить внимание и на искусство.

Но основоположники материалистического понимания истории - Маркс и Энгельс были не только кабинетными мыслителями, но и бойцами на поле битвы жизни. Теоретические задачи, непосредственно связанные с интересами практического движения пролетариата, стояли на первом плане. Вопросы искусства были поэтому отодвинуты на задний план.

В найденном наброске предисловия к „Критике политической экономии“ Маркса имеются три страницы, посвященные искусству. Но, к сожалению, рукопись обрывается. Как всегда у Маркса, содержание этих страниц интересно глубоким подходом к проблеме, но это между прочим. Важно то, что Маркс в предисловии, где дается формулировка материалистического понимания истории, останавливается специально на вопросе об искусстве, Энгельс ничего не оставил нам из этой области.

Серьезное внимание на проблемы искусства обратил Г. В. Плеханов. Влечение Г. В. к этой проблеме объясняется, на мой взгляд, следующими причинами. Во-первых, Г. В. Плеханов был в высшей степени сложной, художественной натурой: красота и искусство играли выдающуюся роль в его духовной жизни. Во вторых, Г. В. получил свое революционное, духовное воспитание на произведениях Белинского, Чернышевского и Добролюбова. Во всех европейских странах литературная критика имела колоссальное значение в критических эпохах. Но у нас в России на ее долю выпала особенно выдающаяся роль. При условиях полицейского самодержавия художественная критика являлась протестующим, революционным началом, подвергая критическому рассмотрению литературу, а в ее лице российскую действительность. Художественная критика имела историческое значение. Наши знаменитые критики соединяли вместе с революционной мыслью философское мировоззрение и глубокую художественную оценку. Г. В шел по стопам своих первых учителей - Белинского, Чернышевского. Как известно, Белинскому Г. В. посвятил обширную статью, Чернышевский и его творчество стали темой обширного произведения.

К „Неистовому Виссариону“ Плеханов чувствовал такую глубокую привязанность и такое сильное, духовное родство, что его предсмертным желанием было быть похороненным вблизи могилы гениального критика. Это желание исполнено. Прах Г. В. покоится в соседстве с останками гениального критика.

Из сказанного, думается мне, вполне очевидно, какое сильное влияние оказала русская общественная мысль на духовное развитие основателя русского марксизма. Далее, отношение Г. В. к искусству обусловливалось еще моментом, имевшим решающее и довершающее значение.

Этот момент - учение Маркса и Энгельса, взгляды основателей научного социализма на общественное развитие и их представление о характере и содержании революции.

Народники 70-ых годов, к течению которых принадлежал в юные годы Плеханов, были к искусству более, чем равнодушны. Хождение в народ требовало опрощения. Искусство было для них, терпимо, поскольку оно было тенденциозно, т.-е. поскольку „художественное“ произведение грешило против требований эстетики. Тенденциозные повести Решетникова, лишенные художественных достоинств, ставились выше „Детства, отрочества и юности“, которое нашло себе должную оценку лишь в избранных литературных кругах. Такое отношение к искусству вытекало из всего мировоззрения народничества. Другое дело - революционное учение, вытекающее из исторического материализма. Тут не может быть речи об опрощении, о приспособлении к массам путем понижения культурных форм. Задачей представителей научного социализма является, как известно, главным образом, развитие сознания масс, не только политического сознания, как это склонны думать многие, но всестороннего: научного, этического и эстетического. Форма пропаганды социалистических идей должна соответствовать углубленному, серьезному научному содержанию. Истинная проповедь марксиста должна поднимать слушателя или читателя, а потому грубая форма, демагогия, дешевые эффекты так же неуместны, как неуместны такие формы выражения мысли в научном произведении. Популярность изложения, необходимая для пропаганды массам, требует еще более настоятельно художественной формы.

Этими взглядами был проникнут Плеханов.

Разрешите в подтверждение сказанного привести следующий, по моему мнению, необычайно характерный эпизод.

В 1905 г., после знаменательного 9-го января, в Женеву приехал Гапон, который немедленно после приезда явился к Плеханову. Не стану рассказывать интересные, впрочем, подробности его появления, последующие переговоры, разговоры и заседания с этим несчастным человеком. В связи с моей сегодняшней темой заслушивает внимания лишь следующая сцена.

Гапон написал нечто в роде поэмы, темой которой было хождение петроградского пролетариата, с ним во главе, к царскому дворцу. Поэма была написана в грубых, демагогических тонах, вульгарное содержание выразилось в соответственно грубой, демагогической форме. Гапон решил прочесть ее Плеханову и мне. В кабинете Г. В. Гапон и прочел ее. Кроме нас троих, никого не было. Во время чтения Г. В. слушал, как всегда, серьезно, внимательно, не пропуская, я уверен, ни одного слова, - манера слушать Г. В. мне была хорошо знакома. По выражению его лица нельзя было бы определить, нравится ли ему вещь, или нет, что, между прочим, вытекало не из нарочитой скрытности, а было следствием полного внимания к читанному. Гапон читал, лишь изредка поглядывая на своих слушателей, в особенности, конечно, на Г. В. Чтение кончилось, наступило минутное молчание. Затем Плеханов встал. Я видала Плеханова в продолжение долгих периодов и при различных положениях. Но таким я его видела в первый и единственный раз. Г. В., вообще имея довольно импонирующую внешность, как бы сразу вырос во много раз и как то внезапно стал чрезвычайно большим и величественным: „Так вы думаете, - обратился он к Гапону, - что к народу можно и нужно обращаться с такими детскими сказками? Народ - это ведь самая большая сила в историческом движении, народ - это великая вещь, и обращаться к нему с убаюкивающими сказками есть прямое и ничем неоправдываемое преступление. Идти в народ значит уметь говорить серьезно, и, соответственно этому облекать свою речь в простую, ясную и истинно-красивую форму, а вы, вот вообразили, что народ из мальчишек, и что ему можно рассказывать поэтому вульгарные сказки“.

Гапон был очень смущен и страшно побледнел. Тут Плеханов взглянул, дав мне понять, что лучше мне удалиться, так как мое присутствие ему мешало развернуть надлежащим образом свою политическую речь: он все же щадил Гапона. Я ушла. На следующий день явился ко мне Гапон. Я обратилась к нему с вопросом: „А что, отец Гапон, как вам вчера понравился Плеханов?“ - Позвольте мне сделать отступление и сказать мое впечатление о Гапоне. Оно следующее: несчастные стороны характера этого человека привели его к самому страшному преступлению - к предательству. Тем не менее, Гапон был очень чутким человеком, и в душе его был несомненный контакт с народной массой. Он поэтому живо почувствовал большого человека и истинного представителя народа и на мой вопрос ответил таким образом: „Знаете, Любовь Исаковна, если бы мои привычки священника не оскорбили Плеханова, я пал бы перед ним на колени и поцеловал бы его ноги; он истинный представитель народа“.

Он понял Плеханова. Я убеждена, что эта черта Георгия Валентиновича, - его понимание и толкование развития сознания масс, - обусловливала собой его глубокое отношение к искусству. Вопросами искусства он занимался очень серьезно.

Начиная с костюма, который всегда был приличен, несмотря на бедность, - я узнала Плеханова и его семью в ту эпоху, когда нужда была абсолютной властительницей дома, когда у него был один лишь костюм, - Г. В. никогда не имел опущенного вида и никогда не походил на обычный тип, тип русского эмигранта-нигилиста. Начиная от костюма и кончая стилем, над которым он работал с чрезвычайной тщательностью, он был эстет в подлинном, высшем, истинном смысле этого слова. И как уже упомянуто выше, этот эстетизм находился в полной связи с его представлениями о культурном смысле пролетарского движения.

Не имея ни малейшего желания беседовать с вами на теоретические темы, я буду, с вашего разрешения, продолжать речь беглыми воспоминаниями об отношении Г. В. Плеханова к искусству.

Четыре года тому назад, как раз в этот вечер, ко мне пришла потрясающая весть о кончине Г. В. Ярко вспоминая этот тяжкий час, мне хотелось бы остановиться на личной, интимной стороне отношений Плеханова к искусству. Я надеюсь и уверена, что и вы, пришедшие сюда чествовать память основателя русского марксизма, разделяете со мною это настроение.

Плеханов всегда читал художественную литературу. Я жила в его доме года два, от 1892 до 1894, а впоследствии жила года два рядом, в следующем доме. (Плехановы жили в Женеве Rue de Candelle 6, а я по той же улице д. 4). Я, следовательно, имела полную возможность наблюдать за процессом работы Г. В. Читал Г. В. всегда. И Г. В. в моем представлении существует не иначе, как с книгой. И среди чтения по разнообразнейшим вопросам беллетристика занимала видное место. Из русских художников любимыми были Пушкин, Гоголь, Толстой и Успенский. К Достоевскому он относился с явным нерасположением.

Помню, как однажды в беседе о русской литературе я высказала ту мысль, что Достоевский является более демократическим писателем, нежели Толстой и Тургенев, у которых сильно чувствуется принадлежность к дворянскому сословию. Достоевский, говорила я, чутко относится к угнетенным. „Да, - ответил Г. В., - Достоевский, действительно, сочувствует угнетенному, но этот угнетенный должен быть, хоть немного, сумасшедшим“. Любил он читать и Некрасова, но не во всем удовлетворяла его форма. Впрочем, отношение. Г. В. к Некрасову выразилось в его статье о поэте.

Из литературы позднейшего поколения Г. В. любил и очень высоко ставил Чехова и Короленко. Чехова читал часто и перечитывал. В Горьком признавал, конечно, большой талант, но коробила грубость формы, малая степень эстетической культуры, да и не соответствовала в творчестве Горького общему направлению Плеханова романтика босяков. Из немецкой литературы он был глубоким почитателем Гете. Шиллера не любил, и это нерасположение к творчеству Шиллера объясняется, на мой взгляд, одной основной чертой Г. В. Плеханова. Плеханов отличался необычайней искренностью, в настоящем значении этого слова, той именно искренностью, о которой Ромэн Роллан говорит, что она такое редкое качество, как ум, красота и доброта. Плеханова коробила самая малейшая фальшь, самая незначительная искусственность. Во всем, что бы он ни делал, о чем бы ни говорил, он был весь там; это и есть искренность. Творчество же Шиллера казалось ему несколько приподнятым, впрочем были исключения, - Г. В. очень любил „Вильгельма Телля“ Гению же Гете он поклонялся, в буквальном смысле этого слова, в особенности восхищался первой частью Фауста, вторую часть считал не художественной. С особенным интересом относился к Мефистофелю. Мышление этого философа диалектики и разрушения некоторым образом соответствовало диалектическому методу. Недаром же его так часто цитировали Гегель и Энгельс. Но ставя высоко „Фауста“, Г. В. находил один элемент излишним, нарушающим величие этого творения.

Таким лишним элементом была трагедия любви Гретхен. Эта трагедия портила, по его мнению, общую картину. Фауст, это - трагедия познания, это - эпопея человека и человечества. А трагедия любви Гретхен - маленький, незначительный эпизод, Мефистофель, - этот философ-разрушитель, сатана-богоборец, и чем же он занимается в трагедии „Фауста“ - тем, что помогает Фаусту соблазнить 14-ти летнюю девочку. При этом он с любовью ссылался на то место Гегеля, где великий немецкий идеалист говорит с суровой иронией о вкоренившейся привычке художников вечно возиться с сюжетом, как молодой Ганс полюбил молодую Гретхен. Плеханов всецело стоял на точке зрения Гегеля, что пора, наконец, перестать считать в творчестве половую романтическую любовь главной темой. Романтическая любовь имеет, конечно, свое значение, этого Г. В. не отрицал, конечно, но ее значение - ничто в сравнении с другими явлениями исторической деятельности.

Г. В. очень любил Гейне, преимущественно - его сатиру. Из интимной лирики Г. В. любил „Бурный поток“ и „Азра“. Этот романс Рубинштейна он слушал всегда с восхищением и часто просил свою жену Розалию Марковну петь его (у его жены был чудный голос).

Из английской литературы любимыми авторами были Шекспир, Байрон и Шелли, с особенно трогательным чувством относился к Диккенсу. В творчестве Шекспира он высоко ценил исторические драмы, в которых нашли свое отражение политическая жизнь Англии и некоторые черты эпохи Возрождения. Любил Гамлета, которого иногда цитировал, замечая при этом: „Так думал еще принц датский“. Цитировал он часто Макбета. Но терпеть не мог „Короля Лира“ и считал эту драматическую фигуру взбалмошным стариком. Не будучи согласна с этой оценкой, я высказывала свой взгляд на эту трагедию Шекспира, и однажды мне показалось, что Г. В. сдался. Это было при следующих обстоятельствах; в конце девяностых годов, когда происходила борьба между Группой „Освобождение Труда“ и примыкающими к ней революционными социал-демократами с экономистами. Группа „Освобождение Труда“ после долгих неприятных перипетий отдала союзу свое революционное имущество: шрифт и какие-то еще типографские принадлежности: Группа „Освобождение Труда“ осталась без орудий. Понадобилось кое-что напечатать, и вот Плеханов оказался в драматическом положении. В этот момент я, обратившись к нему, заметила: А вот видите, Г. В., вы сейчас в положении „Короля Лира“. Он улыбнулся, немного подумав, ответил, „А король Лир, все-же взбалмошный старик“. Это отношение к королю Лиру вытекало не из каприза индивидуального вкуса, оно, как мне думается, коренилось в его революционной природе. Несмотря на всю разносторонность Г. В., он, повидимому, не был в состоянии проникнуться трагедией короля, лишившегося преждевременно своего трона.

Занимаясь фактически искусством и разработкой художественных течений в русской литературе, Г. В. всегда носился с мыслью подвергнуть исследованию эту великую отрасль человеческой культуры с материалистической точки зрения. Приступил же он к этой работе с полной определенностью в начале девяностых годов. И вот, работая над этой темой, он прочитал прямо неимоверное количество книг. У меня хранится значительное количество писем Плеханова, из этих писем можно видеть, сколько он читал. Дело в том, что ему не хватало собственной обширной библиотеки, ни женевских библиотек, и я ему высылала книги из Берна. Бернская государственная библиотека имела возможность выписывать для некоторых лиц книги из германских библиотек. Помню хорошо, как я надоедала библиотекарю, и тут же не могу не выразить восхищения этим чудесным стариком, который всегда шел навстречу моим просьбам. Книги по эстетике направлялись целыми большими пакетами Плеханову в Женеву. Это были произведения классиков по эстетике. Но отвлеченная метафизическая эстетика, ставящая проблему о красоте в себе, мало что могла дать теоретику исторического материализма.

Вопрос был поставлен на чисто историческую почву, именно: каково происхождение искусства? Г. В. обратился к этнологии, которую он и до того времени знал весьма основательно. Но проблемы искусства требовали рассмотрения фактов иного порядка в культуре. И вот началась работа. Я снова стала надоедать библиотекарю государственной библиотеки. Но милый швейцарец сохранил свое прежнее отношение.

Могу сказать с полным убеждением, что Плеханов прочел все, что имеется по этому вопросу, когда он, наконец, прочитал свою статью о первобытном искусстве (она помещена в сборнике „Критика наших критиков“). Он приехал читать ее в виде лекции в Берн. Вообще, надо заметить, Г. В. любил читать свои работы до их напечатания публике. Непосредственное впечатление, которое производило сочинение на слушателей, имело для него большое значение. Это объясняется тем, что Плеханов был бойцом и что главным стремлением его творчества являлась пропаганда излюбленных марксистских идей. К прочитанным лекциям о первобытном искусстве публика осталась в общем равнодушна. Она совершенно не поняла Плеханова. Ей казалось, что речь идет о первобытной культуре в общем ее смысле, о которой она читала в известных книгах Липперта и др.

Помню рассказ Плеханова о том, как подошла к нему после лекции девица и заявила с решительным видом: „А ведь я все это знала“, - на что Г. В. ответил: «Искренно завидую вам, некоторые вещи я узнал только 2-3 недели тому назад». Эта энциклопедистка отразила, без сомнения, общее отношение большинства слушателей¹).

____________

¹) Это было в 1903 г. (до второго съезда, летом); коллектив „Искры“ решил устроить ряд лекций в Бернской колонии, где было очень много сочувствующей социал-демократии молодежи, Плеханов прочел 8 лекций об искусстве, Ленин - 7 лекций по аграрному вопросу, и я - 6 лекций по философии Канта.

Плеханов продолжал свою работу упорно и серьезно, но сложность предмета, с одной стороны, и высокая требовательность, с другой, работа над „Развитием русской общественной мысли“, с третьей, фатально отодвигали задуманное сочинение об искусстве на задний план.

Месяца за три до кончины, когда Г. В., повидимому, подводил общие итоги своей жизни и деятельности, он с глубоким сожалением раз заметил, что как-то не удалось использовать весь накопленный материал по вопросам искусства и довести до конца задуманный труд. Искусству он придавал колоссальное культурное утилитарно пропагандистское значение.

В обще-культурном смысле искусство должно было, с точки зрения Плеханова, заменить религию. Религия, будучи плодом фантазии и воображения, выдает себя за действительность, между тем как искусство, отражая действительность, является тем, что оно есть в самом деле, - плодом художественного воображения. А в частности, театр должен заменить собой церковь. Перед нами прошел целый ряд авторов-художников, которые высоко ценились Плехановым. Среди них мы видели и реалистов и романтиков. Спрашивается, какого же направления в искусстве придерживался Плеханов? Само собою разумеется, что в художественном творчестве на первом плане стоит талант, этим и объясняется то обстоятельство, что в числе излюбленных поэтов были Байрон и Шелли. Но что касается общего направления, то Плеханов стоял на твердой почве реализма. Искусство имеет своею задачей отражать действительность, но не только, как она есть, но так, как должна быть; иными словами, действительность в ее поступательном движении и развитии. Ясно таким образом, что долженствование, идеалы, которые должны найти свое отражение в художественном творчестве, также заключаются в действительности. Коротко можно эту точку зрения формулировать словами Гете:

„Greift nur hinein ins volle Menschenleben,

Ein jeder lebt"s, nicht vielen ist"s bekannt,

Und wo ihr"s packt, da ist"es interessant.“

К символическому искусству Г. В. относился крайне отрицательно. Восхищаясь колоссальным талантом Ибсена, признавая его огромную драматическую силу, он все же не мог без раздражения говорить о Пэр-Гюнте. Надо еще прибавить, что реалистическое направление в искусстве вытекало из общего принципа материалистического понимания истории. Оно являлось логическим следствием той высокой оценки самого исторического процесса и общего оптимистического взгляда на историю человечества.

Что же вам в заключение еще сказать? Скорбный час, и тяжело, слишком тяжело вспомнить, что четыре года тому назад скончался преждевременно, в цвете духовных сил, большой и благородный мыслитель, основоположник русского марксизма и один из столпов международного пролетарского движения. Жизнь Г. В. была прекрасной, художественной поэмой, полной глубоких драматических эпизодов. Не раз Г. В. бывал в положении ибсеновского доктора Штокмана. Но таков удел истинно исторических личностей.

Было подано 17 записок из публики с различными вопросами. Вот ответы на некоторые вопросы, которые были даны Л. И. Аксельрод.

Как относился Плеханов к Толстому? Разрешите указать на то, что есть статья Плеханова о Толстом, напечатанная в 1910 году в московском большевистском журнале „Мысль“. По моим личным воспоминаниям, общая оценка такова: как художник, Толстой силен и велик, как мыслитель - слаб.

Плеханов был революционером с готовы до ног, и принцип непротивления злу насилием, конечно, не мог вызвать в нем никакого сочувствия и ни с какой точки зрения.

Кто был любимым композитором Плеханова? Г. В. любил музыку вообще, но самое глубокое и самое сильное впечатление производил на него Бетховен. Мощная гармония, сила и героизм в творчестве Бетховена находили себе полный отклик в сложной и сильной душе Плеханова. Вспоминаю один, как мне кажется, любопытный эпизод следующего характера. Мне несколько раз пришлось слушать исполнение Бетховена вместе с Г. В., и я всегда слышала от него восторженные отзывы о творчестве великого мастера,. Однажды имевшийся в Женеве замечательный хор (это был, а может быть, и в настоящее время существует, городской хор, состоявший из 500 человек, в нем участвовали все музыкальные силы города, безразлично какого класса) решил поставить торжественную обедню Бетховена.

Были приглашены знаменитые солисты, прекрасный оркестр, словом, от концерта ожидали многого. Я выразила желание пойти на концерт, спросив тут же, собираются ли на концерт он и семья. Г. В. ответил, что не любит религиозной музыки. Надо заметить, что к религии Г. В. питал полное отвращение. Он никак не мог понять, каким это образом могут образованные и умные люди найти субъективное удовлетворение в миросозерцании бабушек и прабабушек. Что, разумеется, ему нисколько не мешало считать серьезной задачей научное, историческое исследование религии. Но это - между прочим. Возвращаюсь к концерту. Я продолжала настаивать на том, что концерт несомненно будет весьма интересным. Присоединилась Розалия Марковна Плеханова, и кончилось тем, что Г. В., вся его семья и я отправились слушать „торжественную обедню“. Исполнение было классическое, глубоко проникновенное, и сейчас вспоминаю с изумительной отчетливостью это благоговейное величие и силу чувства. Г. В. слушал серьезно, сосредоточенно, и чем дальше, тем отчетливее отражалось на его лице то сильное действие, которое произвело на него исполнение „торжественной обедни“.

5. Пролетарское движение и буржуазное искусство... 193

Примеры страниц