Мария Вениаминовна ЮДИНА с детства отличалась страстным, неукротимым темпераментом, а её интересы были чрезвычайно широки и никогда не ограничивались музыкой.
Первые уроки игры на фортепиано получила в возрасте шести лет от ученицы Антона Рубинштейна Фриды Тейтельбаум-Левинзон.

В 1912 поступила в Петербургскую консерваторию, где училась в классах фортепиано Анны Есиповой, затем Феликса Блуменфельда, Анатолия Дроздова, Леонида Николаева, а также изучала широкий круг других дисциплин. Блестяще окончив консерваторию в 1921, была принята в штат консерватории и начала активную концертную деятельность, впервые выступив с оркестром Петроградской филармонии под управлением Эмиля Купера. Первое сольное выступление Юдиной в Москве состоялось в 1929 году.

В 1930 Юдину увольняют из Ленинградской консерватории после газетных публикаций в рамках борьбы с религиозными взглядами преподавателей (Кружок «Воскресение»).
Два года спустя ей удаётся получить место профессора в консерватории Тбилиси, а с 1936 - (при содействии Генриха Нейгауза) в Московской консерватории, где она работала до 1951.
В 1944-1960 Юдина преподавала в Институте имени Гнесиных.

В 1960 году была уволена из Гнесинского института из-за своих православных убеждений и за симпатии к современной западной музыке (включая эмигрировавшего Стравинского). Она продолжала давать публичные концерты, но ей было отказано в записях. После того, как в Ленинграде она прочла со сцены стихи Бориса Пастернака в ответ на вызов на бис, Юдиной был запрещено концертирование на срок в пять лет.

В 1965 на выставке В. Ватагина познакомилась с Александром Менем.
В 1966 году прочла цикл лекций по романтизму в Московской Консерватории.
Была православной по вероисповеданию. Посещала храма Николы в Кузнецах. Её духовным настоятелем был протоиерей Всеволод Шпиллер. Юдина прожила всю жизнь в бедности и лишениях: не имела собственного рояля, ходила много лет в одном платье, часто недоедала. Она была убеждена, что художник должен быть беден. Всегда помогала страждущим, вызволяла из ссылок репрессированных друзей. Последний концерт пианистки состоялся в 1969 году.

Мария Юдина была широко концертирующим исполнителем, выступавшим преимущественно с сольными концертами или в камерном ансамбле (особенно с Квартетом имени Бетховена и Квартетом имени Глазунова). В круг её интересов входила, прежде всего, новейшая русская и мировая музыка: Юдина была первым в СССР исполнителем ряда произведений А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека, Б. Бартока, А. Веберна, О. Мессиана и др.; многолетнее творческое содружество связывало её с C. С. Прокофьевым и Д. Д. Шостаковичем. Вместе с тем Юдина известна как одна из лучших исполнительниц музыки Шуберта, И. С. Баха, Бетховена, Брамса и Моцарта.

С ранних лет открыв и сразу полюбив Бетховена, Юдина не расставалась с его музыкой никогда. Всю её жизнь Бетховен был ей необходим, был созвучен её мыслям и чувствам, её потребности сообщить людям нечто важное. Сонаты Бетховена в исполнении Юдиной поражают глубиной образа и цельностью замысла. Особенно хочется подчеркнуть их удивительную живость: они искрятся остроумием, пленяют детской чистотой и беззаботностью, вызывают улыбку и восхищение.

Мария Вениаминовна ЮДИНА: О Музыке

Мария Вениаминовна ЮДИНА (1899 - 1970) - пианистка, педагог, писатель: | | .

«Я единственная, кто работает с Евангелием в руках»
(Пианистка М. В. Юдина. Краткий очерк жизни.)

Анатолий Кузнецов

Мария Вениаминовна ЮДИНА родилась в семье земского врача, в которой, кроме нее, были еще три дочери и двое сыновей. В детстве обучалась игре на фортепьяно в Витебске у ученицы А. Г. Рубинштейна, лауреатки премии его имени, Ф. Д. Тейтельбаум-Левинсон. В 1912 году поступила в Петербургскую консерваторию в класс О. К. Калантаровой, затем перешла в класс А. Н. Есиповой, после смерти которой в 1914 г. продолжила обучение у В. Н. Дроздова. Некоторое время посещала класс Ф. М. Блуменфельда. Занималась также в классе специального контрапункта у В. П. Калафати, на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и Я. Витола, в дирижерском классе Н. Н. Черепнина, брала уроки игры на органе в классе И. И. Гандшина, обучалась игре на ударных инструментах. После перерыва (находилась в Невеле по семейным причинам в 1917-1920) продолжила занятия в той же консерватории в классе Л. В. Николаева. Закончила Петроградскую консерваторию с золотой медалью в 1921, была удостоена, вместе с В. В. Софроницким, премии им. А. Г. Рубинштейна и наградного белого рояля (не выданного из-за трудностей экономики тех лет). Тогда же была приглашена преподавать в Петроградской (Ленинградской) консерватории (с 1923 - профессор). В 1921-1923 продолжала занятия на теоретическом факультете у М. О. Штейнберга и в дирижерском классе Э. А. Купера. В 1920-1923 была вольнослушательницей историко-филологического факультета Петроградского университета. Училась на отделении классической филологии в семинаре Ф. Ф. Зелинского и на отделении истории средних веков у Л. П. Карсавина, И. М. Гревса, О. А. Добиаш-Рождественской, И. И. Толстого, о чем позднее написала в своих мемуарах «Немного о людях Ленинграда». К этому времени относятся первые поэтические и композиторские опыты Ю. (сохранилась ее транскрипция «Звездных снов» - симфонического отрывка из оперы-поэмы М. Ф. Гнесина «Юность Авраама»).

В 1918 Юдина познакомилась с приехавшим в Невель, спасаясь от голода, М. М. Бахтиным, а еще раньше с Л. В. Пумпянским, который и пригласил в Невель М. М. Бахтина. Участвует в невельском бахтинском «Кантовском семинаре», а позднее в Петрограде в частных философских собраниях, проводимых Бахтиным. М. М. Бахтин подробно повествует об этом в своих беседах с В. Д. Дувакиным. В Петрограде Ю. проводит собственные музыкальные вечера, посещаемые независимой интеллигенцией, сближается здесь с М. И. Каганом, П. Н. Медведевым, И. И. Канаевым, Н. А. Клюевым, К. К. Вагиновым, Даниилом Хармсом, Е. В. Тарле, Б. В. Залеским, И. И. Соллертинским (с последним познакомилась раньше в Витебске). В других условиях, примерно тогда же, состоялось ее знакомство с физиологом и мыслителем А. А. Ухтомским.

Юдина крестилась в православие в 1919 году, пожизненно обретя непоколебимый христианский фундамент для своего искусства, для всей своей жизнедеятельности. С этих пор жизнь Юдина становится примером христианского служения, в условиях советского режима в буквальном смысле - подвига. В 1920-е годы она живет в атмосфере церковного прихода храма Воскресения Христова («Спаса на крови»), поет на клиросе (одно время брала уроки хорового пения у директора Академической Капеллы М. Г. Климова), сближается с видными иереями. В 1920-1925 она деятельно участвовала в религиозном кружке А. А. Мейера и К. А. Половцевой «Воскресенье» (вышла из него добровольно, не разделяя некоторых положений устава). Кружок «мейерцов», переживших тяжелые испытания (аресты и заключения), остался близким ей на долгие десятилетия (среди них - ее крестная мать Е. О. Тиличеева, Н. П. Анциферов, Н. В. Пигулевская, М. М. Бахтин). С усилением антирелигиозного давления со стороны властей Ю. примыкает к «иосифлянскому движению», возникшему как отпор поощряемой НКВД раскольнической «живой церкви», в защиту традиции (возглавлялось митрополитом Петроградским Иосифом Петровых).

В 1927 через своего духовного отца о. Федора (протоиерей Федор Константинович Андреев, 1887-1929) Юдина познакомилась с отцом Павлом Флоренским, встречи и беседы с которым имели непреходящее значение для расширения ее духовного горизонта (об этом см. в статье С. З. Трубачёва «В общении с Флоренским» // Библиография в конце нашей статьи). С семьей Флоренских-Трубачёвых Ю. дружила до конца жизни, о П. А. Флоренском написала воспоминания (опубликованы). В 1929 г. после разгрома кружка «Воскресенье» и ареста его членов приняла участие (вместе с женой философа М. И. Кагана С. И. Каган и возглавлявшей Политический Красный Крест Е. П. Пешковой) в спасении от концлагеря схваченного М. М. Бахтина. Позднее Юдина, так же самоотверженно, не один раз стремилась облегчить участь других репрессированных, посещала их в тюрьмах, ездила к ним в ссылку. По словам друзей Юдиной, сама она должна быть арестована, ордер на ее арест демонстрировал следователь НКВД А. Р. Стромин (Геллер) (он вел «Дело “Воскресенья”») тем, кого он допрашивал. Чекистов остановила популярность Юдиной-музыканта, ее высокий авторитет среди приезжавших на гастроли в СССР западных дирижеров, возможно, помешали аресту и ее контакты с кругом лиц (писателей, художников, композиторов), близких тогда А. М. Горькому, которому она и сама играла (об этом позднее написала в очерке «Алексей Максимович Горький»).

В 1930 году Юдина была уволена из Ленинградской консерватории из-за своих нескрываемых религиозных убеждений. Ее высказывания, приводившиеся накануне изгнания в статье «Ряса у кафедры» («Красная газета. Вечерний выпуск», 24 марта 1930), поражают открытостью, прямотой, бесстрашием… Пианистка осталась без работы. Руку помощи протянул Кавказ: в 1932-1933 она временно вела аспирантуру для пианистов в Тбилисской консерватории. Но в 1933 ее все же приняли в штат Радиокомитета. Юдина окончательно переехала в Москву, оставив навсегда «драгоценный Ленинград», как она называла свою вторую родину. В годы 1932-1936 прошли ее триумфальные выступления с известными зарубежными дирижерами: Д. Митропулосом, Г. Шерхеном, Ф. Штидри, В. Талихом, Г. Фительбергом, Г. Себастьяном. В 1938 под управлением С. С. Прокофьева блестяще сыграла его Второй фортепианный концерт, завоевав расположение композитора до конца его дней. По ее просьбе он сделал фортепианную транскрипцию Второй сюиты из балета «Ромео и Джульетта», которую Юдина и сыграла впервые в Ленинграде.

В 1936 Юдина была принята на должность профессора Московской консерватории по классу фортепиано. В 1937 начинает заниматься со студентами класса камерного пения там же и читает курс вокальной литературы в Институте повышения квалификации педагогов при МГК. Занятия с вокалистами стали с тех пор неотъемлемой частью педагогики Юдиной, считавшей слово едва ли ни главным выразительным средством в музыкальном жанре (публично выступала с известными певцами еще в 1920-е годы).

В 1939 силами студентов-вокалистов Московской консерватории Юдина возобновила оперу-ораторию Танеева «Орестея» - была музыкальным руководителем и исполнителем на рояле оркестровой партии (консультировал постановку Б. Л. Яворский, декорации создал В. А. Фаворский). Это была попытка внести в музыкальную жизнь, уже задыхавшуюся в однообразии «искусства социалистического реализма», вольный воздух античности. Спектакль шел с огромным успехом. Перед войной же Юдина приступила к подготовке сборника песен Шуберта в новых переводах Б. Л. Пастернака, Н. А. Заболоцкого, А. С. Кочеткова, С. Я. Маршака, Е. Н. Бируковой (вышел в Музгизе в 1950 году).

В 1939 Юдина пережила большую личную трагедию - в горах во время восхождения погиб ее любимый человек и ученик, альпинист Кирилл Георгиевич Салтыков. Долгие годы она преданно заботилась о матери жениха Е. Н. Салтыковой.

В начале войны, оставаясь в штате Радиокомитета, Юдина ежедневно играла по радио на регионы страны и зарубежные страны. Несколько раз выезжала с концертами в блокадный Ленинград. В 1944 была зачислена профессором по кафедре фортепиано в Музыкально-педагогическим институте им. Гнесиных (оставаясь в штате консерватории). В 1947 здесь же начала вести занятия в классе камерного пения. В 1946 вторично поставила «Орестею» Танеева, теперь - силами Ансамбля Советской оперы ВТО. В 1950 выезжала в ГДР на торжества, посвященные 200-летию со дня смерти И.С.Баха, в 1954 гастролировала в Польше.

Юдина стойко пережила разыгравшуюся в 1948 году битву властей с «формализмом»: как и другим, ей не давали играть музыку Шостаковича, Прокофьева, отечественную музыку 1920-х годов и почти всю современную западную. Смиренно играла классику. Доносы, публичные и тайные, не минули и ее, и в 1951 году в разгар борьбы с «космополитизмом», она была уволена из МГК; была оставлена в Институте им. Гнесиных самоотверженно защитившим ее директором Ел. Ф. Гнесиной. В нем Юдина проработала до 1960, когда все же была уволена новым руководством, не разделявшим ее свободомыслия и любви к ней студентов, уволена по формальному предлогу пенсионного возраста. Последние десять лет жизни посвятила концертным выступлениям, среди которых большое место занимали по тем временам вызывающие премьеры так называемой «Новой музыки», музыки, все еще считавшейся идеологически вредной, «формалистической» и «декадентской» (Стравинский, Новая Венская школа, Хиндемит, Кшенек, Барток, Волконский и ряд других непризнанных молодых русских композиторов).

В 1962 она встретилась с приехавшим в СССР И. Ф. Стравинским, переписывалась с ним на протяжении ряда лет (их письма опубликованы). Вела переписку с крупнейшими музыкальными деятелями Европы (К. Штокгаузеном, П. Булезом, Л. Ноно, Я. Ксенакисом, К. Сероцким, Ф. Прибергом, П. Сувчинским). Их приглашения для выступлений за рубежом (в Париже, в Италии, на «Варшавской осени») пресекались музыкальным официозом. В эти же годы она была намерена обучиться игре на альте и практиковаться у И. А. Браудо игре на органе, как ранее у Г. Рамина игре на чембало. Много времени отдавала литературной работе (включая переводы, частично изданные: например, книга Ф. Вейнгартнера «Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том I. Бетховен»), чтению докладов о «Новой музыке», церковной жизни, благотворительности. Повсеместно заботилась о пребывавших в еще большей бедности, чем сама, друзьях, пеклась о многочисленной родне. Дружила с М. М. Бахтиным, Е. Ч. Скржинской, В. С. Люблинским, Б. В. Залеским, В. Д. Дудинцевым, Н. Я. Мандельштам, А. И. Солженицыным, со многими художниками. Преданных друзей у нее было сотни… В 1969 Юдина попала под машину, повредила пальцы правой руки и практически перестала играть. В 1970-м была намерена поселиться в монастыре (в Рижской пустыньке). Смерть помешала ей сделать внутренне давно подготовленный шаг. Похоронена Юдина на Введенском кладбище.

При жизни вышло достаточно представительное количество пластинок Юдиной, хотя, если бы не искусственные ограничения, их могло бы быть гораздо больше. Сегодня мы располагаем почти полными записями Ю. на CD (включая MP3). Пионером здесь является московская фирма грамзаписи «Vista Vera» во главе c ее директором Т. В. Паршиной. При жизни не было снято ни одного (!!!) кинокадра Юдиной, что не удивительно, зная «правила игры» в тоталитарном обществе. И только высокое мастерство кинорежиссера Якова Назарова позволило ему создать два документальных фильма о жизни легендарной пианистки (2000 и 2009), посвящающих нас в тайны ее личности. Ему же, племяннику Юдиной, кстати, принадлежат и лучшие фотографии Юдиной, сделанные в ее последние годы. Литературное и эпистолярное наследие Юдиной, к счастью, нашло своих издателей (см. библиографию).

Исполнительcкую биографию Юдиной можно разделить на три этапа. 1. Этап «Исповеднический» (1921-1929). Публичные выступления Юдиной начались в августе 1921 на открытии Петроградской филармонии исполнением в Большом зале Филармонии Пятого концерта Бетховена (дирижер Э. А. Купер). Первый клавирабенд состоялся там же 20 мая 1922. В 1927 она впервые выступила в Москве в «Свадебке» Стравинского, показанной на гастролях Ленинградской Капеллой п/у М. Г. Климова. В 1928 там же выступила в симфоническом концерте п/у Н. С. Голованова. 5 января 1929 дала первый клавирабенд в Малом зале Московской консерватории. Прошли выступления Юдиной в Харькове, Киеве и Тифлисе. Отзывы на эти и другие концерты были самыми благожелательными, нередко восторженными. Первой ласточкой стала проницательная статья Н. М. Стрельникова «Производственный успех» о консерваторском публичном акте 3 июля 1921 (см. библиографию). Именно Стрельников первым почувствовал «исповеднический» характер исполнения Юдиной. Углубленный взгляд в себя, диалог с автором, романтически взволнованное обращение к слушателю определили репертуар пианистки: Бах (основной свод его фортепианных сочинений и прежде всего оба тома «Хорошо темперированного клавира»), немецкие и нидерландские полифонисты, старинная итальянская музыка, самые значительные сонаты Бетховена, а также некоторые сочинения романтиков (Шуман). Возвышенный строй этой музыки соответствовал внутреннему духовному поиску пианистки. Музыка стала для нее той самой «Неопалимой купиной», которая как образ открывшегося ей Бога стояла перед ее артистическим взором на протяжении всего творческого пути.

Отчасти этот этап заключал в себе и черты «Бури и натиска», когда артистка начала искать новые источники для претворения своих замыслов. Она открывает для себя Прокофьева, Шёнберга, Хиндемита, Кшенека, Щербачева, Метнера, новый музыкальный язык которых, по ее мнению, так же способен выявить в нашем мире «сияние Лучей Божественной Любви», как и язык их предшественников. Кредо Юдиной - «Бог живет в каждой ноте» утвердилось именно в те годы. Разумеется, «исповедничество» не исключало интереса Юдиной к сочинениям иного характера. «Радость жизни», даже «карнавальность», присущая в те годы оптимистической натуре Юдиной, сказалась в интересе к музыке с очевидными фольклорными корнями (Стравинский, Гнесин, Казелла, Барток, Айрленд).

2. Этап «Сострадания и сопротивления» (1929-1953). С усилением той ситуации в стране, когда развернулась борьба с «проявлениями буржуазности» во всех сферах, а в музыкальной жизни принявшая форму ожесточенных нападок на «формализм», когда тоталитаризм принял свои очевидные и зловещие очертания, корректируются и внутренние ориентиры Юдиной-музыканта. Ее искусство принимает форму музыкальной проповеди высших нравственных ценностей, которая, в чем Юдина была убеждена, сердцем принимается слушателями в любых условиях, а в условиях несвободы еще острее. В программах Юдиной преобладает Иоганн Себастьян Бах. Но он все чаще запрещается властями как «религиозный композитор», поэтому ее знаменитые монографические «баховские» программы становятся смешанными. Теперь она играет и все сонаты Бетховена с их проповедью мужественной свободы. Моцарт преподносится как пример Любви и бессмертного Духа, не дающего слушателям потерять надежду.

Великая Отечественная война вернула Юдину к сокровенным пластам русской музыки: Мусоргский (в первую очередь, «Картинки с выставки»), Глазунов, Танеев, Бородин, Глинка, Лядов. Вершиной воплощения ею человеческих страданий следует считать исполнение Концерта Моцарта № 23 ля мажор с его второй частью, сыгранной Юдиной как реквием по страждущим в сталинских лагерях, как молитва о них (здесь Юдина, ни на миг не отделявшая свою судьбу от всей участи, постигшей страну, вышла за рамки только страшных бедствий войны). Концерт, по легенде, был записан на пластинки в 1944 по указанию Сталина, услыхавшего ранее это исполнение Юдиной по радио. Пианистка, по той же легенде, письмом поблагодарила вождя за гонорар, но бросила ему в лицо по тем временам неслыханные обвинения, диктатор, однако, не тронул ее.

После окончания войны, несмотря на запрет после печально памятного Постановления 1948 г. почти всей современной музыки, уличенной в «формализме», включая сочинения Шостаковича и Прокофьева, Юдиной удается публично исполнить лучшие из них - Вторую сонату Шостаковича, «Мимолетности» и ряд сонат Прокофьева. Смело защищает на обсуждении в Союзе Композиторов Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича (1951), новое его сочинение, подвергшееся шельмованию, и вскоре сыграет его (первой исполнительницей стала Т. П. Николаева, также мужественно отстаивавшая это вдохновенное сочинение).

До 1953 г., года смерти И. В. Сталина, проходили лишь единичные концерты Юдиной, чаще всего на периферии, проходили под знаком «смиренной игры Бетховена и Баха» (выражение самой Юдиной) с редкими, ценой большого риска, прорывами в современность. В 1940-е годы Юдина сделала несколько переводов из Рильке (ныне опубликованы), занималась теорией современной архитектуры (еще до войны сотрудничала на общественных началах в Музее архитектуры, делала зарисовки церквей и усадеб, предчувствуя их возможную гибель).

3. Этот этап можно назвать «Отражением Райского бытия» (1954-1970). Никакой «райской жизни» у Юдиной, конечно, не было до конца ее дней. Она долго не имела своего угла после переезда в Москву. В плане исполнительства, по-прежнему, чередовались запреты на выступления и «милостивое» разрешение единичных концертов (самый продолжительный запрет был в 1963-1966 после доноса из сибирской периферии, где она публично делилась мыслями о музыке «непризнанных» Стравинского, Хиндемита, Берга, Волконского). С ней шла все та же «игра в кошки мышки», как называла это сама Юдина. С мудрым терпением переносила тяготы. А зрелость ее - художника, между тем, достигла наивысшего взлета. Духовно просветленная игра излучала теперь только радость и свет. «Умозрение в звуках», если перефразировать название известного труда князя Е. Н. Трубецкого об иконе, проявило себя в игре Юдиной теперь в полном смысле этих слов. Что же играла Юдина в это время? Сонаты, вариации и фантазии Моцарта (и его же Концерт № 20 ре минор, с его средней частью - как бы чистым воплощением Благодати), последние сонаты Бетховена (вторая часть Сонаты № 32 и стала в исполнении Ю. формулировкой ее кредо о будущем райском блаженстве души - известна ее полемика с Т. В. Адорно, материалистически толковавшего финал сонаты), экспромты Шуберта, интермеццо и сонаты Брамса № 1 и 3. Квинтэссенцией асктеического «умного делания» Юдиной-художника, в сущности, монахини в миру, стали «Гольдберг-вариации» Баха, сыгранные незадолго до смерти, в которых она стремилась достигнуть воплощения самых сокровенных образов - святых, ангелов, Божьей Матери и самого Господа Иисуса Христа…

Справедливо замечено, что последние годы жизни Юдина посвятила борьбе за «Новую музыку», пути к которой были почти наглухо закрыты властями для исполнителей. Действительно, Юдина мечтала вырвать музыкальную жизнь страны из затхлой атмосферы, в которой та очутилась под идеологическим прессом. Но к этому следует добавить, что Юдина делала это не столько с целью «осовременить» ретроградную музыкальную среду, сколько попытаться найти духовное зерно и в «Новой музыке», как это она начала делать еще в 1920-е годы, услыхать в ней то, о чем всегда проповедовали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс - вечные ценности. Она получала из Европы от друзей ценнейший нотный материал и книги, которые распространяла среди заинтересованных музыкантов.

Горячо поддерживала она отечественных творцов, молодую поросль, уже отбросивших мертвые каноны социалистического реализма. «Нельзя в эпоху Эйнштейна жить по учебнику Краевича» - любила она цитировать слова, сказанные ей в письме, присланном из Парижа, музыковедом-эмигрантом П. П. Сувчинским, ближайшим другом И. Ф. Стравинского, ставшим и ее другом, и с восторгом приветствовала многообещающие опусы, написанные не «по Краевичу»: А. М. Волконского и Арво Пярта, композиторов, в конце концов, оправдавших ее надежды, сочинения которых вошли уже в наши дни в мировую сокровищницу музыки. Выделяла таланты молодых тогда А. Шнитке, Н. Каретникова, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова, Л. Грабовского.

Юдина явила собой редкий даже в общемировой практике образец новаторского подхода к исполнительскому искусству. «Пианизм крайностей», сразу подмеченный критиками, у Юдиной как бы отражал дух переломного времени - в жизни, политике, искусстве. Но это не были крайности ради них самих, из любви к входившему в моду в ХХ веке эксперименту. «Крайности» диктовались одним - желанием выявить адекватное содержание исполняемой музыки, глубинного ее смысла. Сама пианистка неизменно подчеркивала: для нее «что» (содержательная сторона) важнее, чем «как» (техника). О «крайностях» пианизма Юдиной так писал музыковед Г. М. Коган: «Юдина любила предельные темпы, играла медленные места медленнее, быстрые - быстрее обычных… всегда шла до конца, доходила до предела; ее игра всегда была властной, убежденной, решительной». В интерпретациях Юдиной не было места неопределенности, неуверенности, сентиментальности, салонному изяществу, и тот же критик подчеркивал: «За строгостью линий, монументальностью, масштабностью ее трактовок чувствовалась мощь мысли, огромное душевное напряжение, придававшее ее искусству духовную силу и значительность, знавших мало равных себе на концертной эстраде». М. М. Бахтин, много лет слушавший Юдину, лаконично вторил этим словам: «Она не любила музыкальных штампов… Она их разрушала… Сила духа огромная… Она могла бы на костер взойти».

Чутко отнеслись к исполнительству Юдиной композиторы-современники, сочинения которых она показывала впервые (Ю. А. Шапорин, В. В. Щербачев, Г. Н. Попов, М. А. Юдин, П. Б. Рязанов, В. М. Богданов-Березовский). Они ценили ее изощренное умение проникать в существо исполняемого произведения, вынося при этом на первый план главное - его духовные пласты. Охотно посвящали ей свои пьесы.

Свое место в культурном пространстве Юдина-музыкант определила очень рано, о чем можно судить по ее «Невельскому дневнику. 1916-1918 гг.» (см. «Лучи Божественной Любви»). «Я знаю лишь один путь к Богу: чрез искусство…Смысл моей жизни… я - звено в цепи искусства». Красной нитью от юности до конца жизни у Юдиной проходит понимание нераздельности эстетического и этического в искусстве. По мере воцерковления в центре эстетических устремлений Юдиной оставалась исключительно духовная сущность музыки. «Нет подлинного искусства вне религиозных корней», - подчеркивала она. Даже музыка «безрелигиозная», «светская» (более всего современная) оставалась для нее попыткой выявления в ней общечеловеческих нравственных категорий. В этом смысле - яркий пример ее восприятие творчества Шостаковича, которое для нее было формой выражения отчаяния («вопль погибающей души всего современного человечества»). «Отчаяние» же, по мысли Юдиной, - преддверие «покаяния».

Проштудировав в юности величайшие философские и богословские труды (нашла время и для перевода «Исповеди» Блаженного Августина), сочинения отцов церкви, освоив книги канонические вплоть до церковно-служебных, многие из которых знала на память, Юдина навсегда установила свое мышление, спекулятивное и музыкальное, в очевидных богословских рамках. До конца жизни называла себя «соловьевкой», следуя традиции русской философской мысли ХХ века, развивавшей идеи В. С. Соловьева (традиции, которой Ю., музыкант-мыслитель, действительно принадлежит). Жажда опереть себя на «Столп и утверждение Истины» (см. ее конспект знаменитого труда П. А. Флоренского в «Невельском дневнике» // «Лучи Божественной Любви») диктовала Ю. и основную линию ее поведения, артиста и человека, - реализацию себя средствами музыки как проповедника слова Христова, а, значит, претворение «обычной» игры на рояле в «священнодействие», что так и воспринималось ее слушателями. В спорах о своем месте в искусстве Юдина подчеркивала: «Я единственная, кто работает за роялем с Евангелием в руках». И действительно, поздние ее трактовки простотой и строгостью напоминают евангельские притчи или библейские сцены, достаточно прислушаться к ее одухотворенному истолкованию фантазий и сонат Моцарта, экспромтов Шуберта, «Гольдберг-вариаций» Баха, «Картинок с выставки» Мусоргского, Двадцати четырех прелюдий Шопена (ее собственный литературный комментарий подтверждает это).

Игру Юдиной можно назвать «одухотворенной символикой» (выражение Б. Л. Яворского). Она сама, отталкиваясь от высказываний П. А. Флоренского, Б. Л. Яворского и Л. С. Выготского, считала, что музыкант достигает высших художественных результатов, только посредством «символизации» исполняемого произведения. Это четко прописано ею в эссе «Мысли о музыкальном исполнительстве» (литературная запись С. М. Волкова сделана за три недели до смерти пианистки), где богословско-философский взгляд на музыкальную эстетику основывается еще и на наблюдениях за музыкальной практикой наших дней. Юдина подчеркивает, что «соприкосновение с музыкой - толчок к новому пониманию реальности», призывает коллег «разъединяющему духу анализа противопоставлять дух синтеза, распаду искусства на элементы - целостность. В исполнении… можно, идя от жизни, свою мысль откристаллизовать в такие целостные формы, что они будут выражать суть и смысл современности». Целостность, синтез - важнейшие моменты эстетики Юдиной. «Синтез», излюбленный ее термин в рассуждениях об искусстве, заключал в себе очень многое: Богопознание в поиске Истины, соборность и Любовь в мироустройстве, общее дело в творчестве. Одержимая искусством слова так же, как искусством звуков, она была перенасыщена поэтическими формулами. Любая цитата, из Вяч. Иванова, Пастернака или Заболоцкого, Новалиса, Гёте или Рильке, Мандельштама или Бродского, звучала из ее уст, из-под ее пера как формула бытия, как его живой символ. Она бесконечно любила Хлебникова, рациональные символы которого как нельзя лучше соответствовал ее страстной мысли, находившей свои точные символы, воплощавшиеся в звуках. «Язык любви над миром носится / И Песня Песней в небо просится» (В. В. Хлебников «Ладомир») - всеобъемлющая и дорогая для Юдиной формула-символ, еще одно духовное кредо великого музыканта-мыслителя.

Эпичность стиля - еще одна примета игры Юдиной, когда речь заходит о драгоценных для нее образцах русской музыки. В пьесах Бородина и Мусоргского («Картинки с выставки») мы присутствуем при воскрешении духа и образов древнерусского искусства - буквально так, как это происходит в гравюрах Фаворского, которого Ю. глубоко чтила. «Слово о полку Игореве», которое она знала наизусть (и в оригинале, и в переводе Заболоцкого) было для ее неиссякаемым источником вдохновения.

Юдина - типичный представитель «новой культуры», возникшей в начале ХХ века, один из лидеров нонконформистского искусства. Ее радикализм музыканта-исполнителя был сродни кардинальным преобразованиям, начавшимся во всех сферах культуры первых трех десятилетий прошлого столетия, недаром в ее игре, конструктивной, построенной на логически подготовленных контрастах, всегда наделенной четкой концепцией, критики находили отчетливые параллели режиссерским находкам Вс. Э. Мейерхольда, приемам (и даже манифестам) художников В. В. Кандинского, К. С. Малевича, В. А. Фаворского, П. Пикассо, архитекторов Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта, братьев Весниных, К. С. Мельникова, особенностям новой поэтики В. В. Хлебникова, Р. М. Рильке, О. Э. Мандельштама, Дж. Джойса, А. Белого. Парадоксы Ю., можно сказать, были парадоксами эпохи. В исполнительской сфере традиции академических школ, как и господствующие вкусы слушателей с их ориентацией на штампы неаутентичной игры, музицирования виртуозного или просто «приятного», преодолевались повсюду с трудом (до конца они, по-видимому, непреодолимы вообще), но Юдина решительно и быстро рассталась со всем привычным, легко отбросила вериги академизма в поисках своего «нового слова». В пианистическом искусстве ее «новое слово» воплотилось: 1. в программах, 2. в интерпретации, 3. в демократизме общения с публикой. Программы Юдиной отличались отвращением к композиторам-эпигонам (куда попали многие современники, включая Рахманинова), ориентацией на новаторскую технику; интерпретация - смелостью, изобретательностью, диалогичностью (отсюда - приверженность к полифонической музыке, опосредованное воплощение в исполняемой пьесе известной стороны учения М. М. Бахтина); демократизм - в намерении играть любой аудитории, по ее словам, «на любом полустанке», как и в устном общении со слушателем (комментарии к исполняемой музыке, переросшие со временем в доклады, ответы вслух на записки из зала, чтение стихов во время концертов).

Искусство Юдиной принадлежит к интеллектуальной ветви музыкальной культуры ХХ в. «Фаустовское» (научное) начало, заявившее себя с новой силой в электронный и атомный век, нельзя как более очевидно для миросозерцания Юдиной. С очевидностью оно проявилось в ее последние годы, когда классическое искусство в значительной степени ею было отодвинуто в сторону ради ценностей «авангарда». Именно тогда в музыковедческих лекциях Юдиной появляются имена… Эйнштейна, Планка, Ландау, Вернадского, произошло сближение Юдиной с Ю. М. Лотманом, когда семиотика вошла и в ее интеллектуальный багаж. Вместе с тем, мировоззрение Юдиной, сформированное немецкой метафизикой, отечественной религиозной мыслью, святоотеческой духовностью - явление уникальное в приложении к культурным задачам музыканта. Игра Юдиной была рациональной постольку, поскольку рациональна в своей основе сама музыка и поскольку дух познания у Юдиной был неукротим. Но Мария Вениаминовна принадлежала к абсолютно духоносным личностям, потому-то идея благодатного Света была основной идеей ее музыкальной мысли, а, значит, - самой ее игры. «Зов Вечности» (П. А. Флоренский) как бы парил над любым сверхсовременным опусом.

Пианизм Юдиной был, и остается сегодня, благодаря записям, таинственным образом сохранившим все его качества, онтологическим актом. В этом его уникальность. Игра Юдиной была актом религиозного переживания, актом познания и актом Любви, смело можно сказать - призывом любить друг друга, поиском «семени Истины» и прославлением Бога. Благодать звучала в каждом творческом движении ее личности. Она знала, что безблагодатная игра - лишь «медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор. 13, 1). Ее игра и была личным общением с Богом, а духовная любовь, извлекаемая из гениальных творений, преодолением самости и самотождества (Я = Я). Ее звуки, пророческие и утешительные в то же время, «горы переставляли» в душах слушателей. Юдина-пианистка говорила на музыкальном языке своего времени, и тем самым взывала к мировой культуре выйти из эмпирической сферы в новую действительность, которую она видела преображенной Словом Христа.

Искусство Юдиной драгоценным камнем входит в значительно потускневшую в мировом масштабе христианско-религиозную ветвь культуры, а применительно к «стране Советов», в которой жила и играла Юдина, феномен Юдиной, имел жизненно важное значение - духовная «соль» России не потеряла силу и благодаря искусству Юдиной (продемонстрировав неразложимость этой «соли», в конце концов, явлением миру пастернаковского «Доктора Живаго»)… Больше того, в свете феномена «Юдина» самое понятие культуры становится и просветленным и полихромным. Три ипостаси исполнительства Юдиной - познание Истины, Любовь, духовное наслаждение - пребывали в неразрывном единстве. Мы ощущаем в игре Юдиной (повторим, и в ее записях) веяние Духа Святого. Дух Святой и есть источник Божественной красоты ее искусства. Совершенная красота ее игры - это синтез нотного текста и «мысленного Света… Света трисолнечного, просвещающего мир» (выражение П. А. Флоренского). И улавливаемая нами троичность в ее исполнении Баха, Шуберта, Стравинского, как и других гениев, становятся зримой и слышимой триипостасной истиной, откровением Троицы, т. е. Церкви как Тела Христова. Познание - первая ипостась Троицы - это пламенная любовь к Богу (бесспорная принадлежность музыки Баха и Моцарта), любовь - вторая ипостась - кротость и жертвенность (особенность сочинений Баха, Моцарта, Шуберта, Брамса), третья - наслаждение, восторженность и трепетность (опять же музыка Баха, в значительной степени Стравинского).

Юдина, что очевидно, пела миру своей игрой «Отца и Сына и Святаго Духа».

Соч.: Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978; Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999; Мария Вениаминовна Юдина. Вы спасетесь через музыку: Литературное наследие. М.: Классика-XXI, 2005; Мария Юдина. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 гг. М.: РОССПЭН, 2006; Мария Юдина. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. Жизнь полна Смысла. Переписка 1956-1959 гг. М.: РОССПЭН, 2008; Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 гг. М.: РОССПЭН, 2009; Мария Юдина. Дух дышит, где хочет. Переписка 1962-1963 гг. М.: РОССПЭН (в печати); Вспоминая Юдину. М.: Классика-XXI, 2008; «Вы единственная воздушная арка, которая связывает меня с Россией» / Из переписки П. П. Сувчинского и М. В. Юдиной // Петр Сувчинский и его время. М.: Композитор, 1999. С. 321-383; Кузнецов А. М. «Дорога великих сердец». (Переписка М. В. Юдиной, Н. А. Решетовской и А. И. Солженицына) / Музыкальная жизнь, 2008, № 12, С. 20-22; Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том первый. Бетховен / Перевод с немецкого М. В. Юдиной. М.: Музыка, 1965; Бах И. С. Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной / Вступительная статья и комментарии Марины Дроздовой. М.: Композитор, 1996.

Лит.: Материалы научно-просветительских чтений «Духовное наследие М. В. Юдиной и мировая культура ХХ века» (К 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной) [Авторы: Л. В. Скворцов, В. П. Чинаев, И. В. Девина, К. В. Зенкин, Л. М. Максимовская, А. Е. Махов, С. С. Хоружий, В. М. Пискунов, С. И. Савенко] // Культурология. 2000-3 (15). Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 9-98; Невельские сборники: Статьи, письма и воспоминания / Составитель и ответственный редактор Л. М. Максимовская. Вып. 1-15. СПб., 1996-2009. [В каждом выпуске опубликованы биографические и теоретические материалы, посвященные М. В. Юдиной. Вып. 3-5 вышли к 100-летию М. В. Юдиной]; Дроздова М. Уроки Юдиной. М.: Композитор, 1997 (Переиздание с дополнениями: М.: Классика-XXI, 2006); Трубачёв С. З. В общении с Флоренским. (М. В. Юдина и священник Павел Флоренский) // Диакон Сергий Трубачёв Избранное. Статьи и исследования. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 360-420; Гаккель Л. Е. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб.: Северный олень, 1994; Коган Г. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. С. 429-432; Cтрельников Н. Производственный успех. (Акт в Консерватории) // Жизнь искусства. № 773-775.

9-11 июля. С. 1-2; Зенкин К. Юдина в общении с русской религиозной философией // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 101-106; Дроздова М. Аннотации к дискам М. В. Юдиной, выпущенным фирмой грамзаписи «Vista Vera». Вып. 1-15. М., 2004-2009 Raabe K. Keine Bastille durfte mehr sicher sein // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1999. 25 October. S. 52.

«Культурология. Энциклопедия». Том 2 / Главный редактор и автор проекта С. Я. Левит. М.: РОССПЭН, 2007

Мария Вениаминовна Юдина

По материалам радио «Радонеж»

«Какой же опыт надо иметь, чтобы так играть. Какую силу оригинальных интуиций духа и какую уверенность в их объективной реальности надо ощущать, чтобы создавать такое впечатление простой игрой на фортепиано», – восклицает вместе с героем своего романа «Женщина-мыслитель» Алексей Фёдорович Лосев, потрясённый игрой пианистки Радиной, прототипом которой была Мария Вениаминовна Юдина.

Для тех, кто знал гениальную пианистку, слушал её игру в зале или по радио, это имя навсегда осталось в сердце, настолько мощнозахватывающей была эта игра, по мнению критики не имеющая себе равной в нашем столетии.

Магия грандиозной личности присутствует всегда, особенно в творчестве. Об этом пишет и Лосев: «Она ворвалась насильственно, если не в жизнь мою, то в мой духовный опыт. Она внесла своей личностью целую бурю в мое сознание. Она мне вдруг доказала, что сейчас, вот сейчас, в этой нашей теперешней обстановке, есть что-то такое, чего я не знал, чему я должен удивляться, перед чем страшиться. Она заново открыла то, что я считал для себя давно открытым. Она мне, мне, мыслителю, преподнесла это открытие; мне, философу, утёрла, можно сказать, нос».

Мало кого оставляло равнодушным исполнительское искусство Марии Вениаминовны Юдиной.

В 1921 году она блестяще окончила Петроградскую консерваторию. Вместе с Софроницким стала последней обладательницей старинного звания «лауреат Петербургской консерватории».

Человек, глубоко верующий, Мария Вениаминовна открыто демонстрировала своё православие в безбожном советском обществе. Много претерпела от этого: была изгнана из Московской и Ленинградской консерваторий, лишена концертной деятельности, преподавательской работы.

«Я знаю лишь один путь к Богу – через искусство», – пишет Юдина в дневнике. Она понимала свой музыкальный дар как долг, который нужно вернуть. На восторженную хвалу в свой адрес Мария Вениаминовна отвечала: «А вот это уже не от меня». Это значит, что она отводила себе роль лишь посредника, проводника.

Юдина много играла Баха. Их связь была двухсторонняя: исполнительница искала Баха и нашла его, но во многом оказалась сотворена им, и прожила едва ли не бо льшую часть жизни своей, неся его духовные черты.

Миром в руинах была послеоктябрьская Россия, подобно Германии после 30-летней войны. И если Бах облегчал своим современникам психологический груз военных бедствий, если творчество его стало словом утешения, то он мог утешить также и людей послеоктябрьской России, искавших примирения с жизнью и ощущавших щемящую близость русского 20-го и немецкого 17-го веков. Эта близость не уменьшалась, кажется, ни разу за всё время существования Юдиной-бахианки и, может быть, особенно заметной стала после опустошения Второй Мировой войны. Во всяком случае, Мария Вениаминовна играла Баха поистине пронизывающе в своих концертах 50-х годов.

Об ответственности искусства перед жизнью говорит вся совокупность баховского творчества или баховское послание. А услышать и принять его Юдина сподобилась более всех отечественных музыкантов-исполнителей своего поколения, ибо была готова это сделать.

Разделяла ли пианистка мысль Михаила Бахтина : «Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга»? Полагаю, что разделяла, ибо она была человеком веры. А также, как деятельница христианской культуры, человеком вины. Вина перед страждущими буквально гнала Юдину в блокадный Ленинград, куда попасть было не просто без особых санкций. Попала, наконец, с артистической бригадой в феврале 1943 года. А потом, с июня, пребывала в Ленинграде четыре месяца. Выступала в концертах, играла на радио.

Очищающим и жизнесозидающим переживанием стала для Юдиной блокада. Чувство вины утолилось в реальной помощи блокадникам. И, просветлённая, обрела Мария Вениаминовна силы для поддержания самоё себя в последующие, поздние годы, которые испытывали её жестоко.

«Такая артистка, как Юдина, есть пророк. И место её не на ступенях, а скорее на плоскости, на плоту, где рядом стоят творящие музыку и внимающие ей», – считает музыковед, профессор Леонид Гаккель.

Внимающих Юдина ставит высоко. К слушателю она идет с доверием и любовью, ибо слушатель достоин их. Юдина невиртуозна. Дело не в каких-либо изъянах мастерства, – оно было без изъянов, – а в нежелании отчуждаться от публики, оберегать себя от неё посредством профессионального совершенства.

«Нисхождение было желанным для Юдиной как человека веры: служение малым сим», – продолжает Леонид Гаккель.

И, кажется, только в России музыканты-исполнители искали нисхождения, будучи великими мастерами. Только в России не радели о виртуозности, подымаясь на вершины своей профессии.

Мария Вениаминовна недаром любила русскую фортепианную музыку, отказавшуюся от виртуозности ради эмоционального сближения со своим слушателем.

Искусство Юдиной занимает место в ряду духовных величин. Всё у неё следует единому, избранному ею для себя закону, всё в ней принадлежит символическому типу культуры. Иначе и не может быть у христианского художника, если христианское учение гласит: «да будет всё едино». И чем крупнее музыкант, тем охотнее и полнее мыслит он об одновременном существовании эпох, культур, стилей, о Великом Едином.

Мария Вениаминовна Юдина отдавала невероятно много жизненных сил музыке 20-го века.

«Этот век, как и другие века, находится в непосредственном отношении к Богу», и что «нужно принимать на себя ответственность за всё, что происходит в современной музыкальной культуре, не перекладывая эту ответственность на прошлое», – говорила она.

Общение с музыкой Дмитрия Шостаковича значило сходство судеб, единство морали. Отсюда гениальное исполнительское воплощение его сочинений.

В 1933-1938 годах Юдина выступала со 2-ым фортепианным концертом Прокофьева. Слышавшие свидетельствуют, что это было событие. Исполняла она произведения запрещенного тогда Стравинского, западных композиторов: Бартока, Хиндемита, Мессиана.

В ритме, дыхании, интонациях её игры часто присутствует русское поэтическое слово, по крайней мере, его дыхание и ритм.

«Пламенно любя и боготворя русскую поэзию всех веков, включая нетленную красоту церковнославянских песнопений, я хочу слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Иоганна Себастьяна Баха русское слово. Этот русский текст и даёт вокальной литературе её зримую, ощутимую, слышимую всемирность и вечность», – говорила она.

Когда Юдина во время своих концертов читала с эстрады стихи русских поэтов-современников, это не было расточительством и тем более тщеславием начитанного музыканта. Не было это и сознательной культурно-политической демонстрацией. Слово сотрудничало со звуком в поисках смысла вещей, и, кроме того, Юдина обретала себя в воспроизведении слова и звука. И цель общения достигалась при этом вернее: мы читаем вместе, как в музыке, как в искусстве поэзии.

Среди пианистов Юдина выделялась тем, что всю жизнь находила новые откровения в сочинениях классиков. Многое она играла не так как принято, вызывая удивление даже у таких крупных музыкантов, как Нейгауз и Рихтер.

Любое музыкальное произведение она осмысливала с позиций собственного философского прочтения. И творение композитора выходило из-под её рук с отпечатком, так сказать, личностного отношения.

«Об игре Марии Вениаминовны писали, и ещё будут писать специалисты, – говорит её сестра Вера Вениаминовна. – Я приведу только одно её шутливое высказывание. Когда муж спросил, как она играет своим неправильно сросшимся пальцем, Мария Вениаминовна иронически ответила: «Неужели вы думаете, что играют руками? Играют вот чем», – и она постучала себе по лбу».

«Слушание музыки не есть удовольствие, – говорила Мария Вениаминовна. – Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя. Слушание музыки есть познавательный процесс высокого уровня».

Она возвращала высокую цену искусству музыки. Да, впрочем, во все времена это было задачей выдающихся исполнителей – возвращать музыке её цену. Ибо любая музыка рано или поздно начинает приобретать привкус общего места. Любая музыка: и Бах, и Моцарт, и Шопен нуждается в прибыли жизненных сил, а такую прибыль могут доставить только исполнители. Юдина доставляла её.

Моральная обязанность нашей выдающейся артистки служила славе и достоинству музыки, но также и достоинству слушателя.

Вот что рассказывает о Марии Вениаминовне её ученица Артоболевская: «Она считала, что и законы искусства подчинены стремлению к истине и добру, как бы пребывают в тайной связи с нравственными нормами и законами духа».

Некоторые произведения в её исполнении не только восхищали и представали исполнительскими шедеврами, но являлись как бы окнами в глубины её личности, буквально учили жить. Так исполняла она «32-е вариации» Бетховена, а, наряду с этим крупномасштабным произведением, «Вещая птица» Шумана буквально осталась на всю жизнь в ушах и сердце никогда не забываемой колдовской загадкой по воздействию на её душу.

Что бы она ни играла, её исполнение всегда было естественно, свободно, бескомпромиссно. Она не заискивала перед слушателями, не поступалась ни на йоту своими убеждениями ради того, чтобы угодить публике или облегчить себе достижение признания. Она не отказывалась от самых сложных идей, трактовок ради понятности, так как глубоко верила в то, что истинно прекрасное понятно, что оно может быть доступно всем, кто стремится его постигнуть.

Великие люди, а к ним мы причисляем и Марию Вениаминовну Юдину, с рождением своим приходят в мир людей с тем, чтобы уже не покидать его. Они преображают этот мир силой своего духа, своего гения, своего сострадания.

Прославленная русская пианистка Мария Юдина была больше, чем просто музыкантом. Еще в юности она, помимо музыкальных занятий, посещала в своем родном городе Невеле философский кружок. Там она познакомилась с Михаилом Бахтиным, дружбу и переписку с которым сохранила до конца дней. Дальше была учеба в Петроградской консерватории. Свой выпускной год она провела в фортепьянном классе профессора Л.Николаева, где рядом с ней учились Владимир Софроницкий и Дмитрий Шостакович. Трудно представить, как она ухитрялась сочетать свои музыкальные классы со студиями на историко-филологическом факультете Петроградского университета, но Юдиной это удавалось.

В 1921 году она окончила консерваторию, и престижная премия Антона Рубинштейна была поделена между нею и Владимиром Софроницким. "Мы оба, Софроницкий и я, - писала Юдина в своих воспоминаниях, - получили наградные рояли... на бумаге... Время было трудное".

Но по-настоящему трудное время для нее только начиналось. В 1930 году ее уволили из консерватории, где она к этому времени вела фортепьянный класс. Мотив: "за религиозные взгляды". В двадцатые годы воинствующие атеисты Республики Советов всячески выкорчевывали из людского сознания "опиум для народа". А тут педагог консерватории открыто высказывает совершенно крамольные мысли о том, что любая культура, любая сфера человеческой деятельности пуста без религиозных корней.

С 1932-го по 1934-й годы Юдина работала в Тбилисской консерватории, а в 1936-м году оказалась в столице и стала преподавать в Московской консерватории. Но через 15 лет профессора Юдину изгнали и оттуда. В тот момент, когда всем советским музыкантам было недвусмысленно указано на необходимость разоблачать упадочную музыку буржуазных композиторов, всех этих формалистов-модернистов, советская пианистка Мария Юдина восхищалась сочинениями Стравинского, вела переписку с Булезом, Штокхаузеном, Ноно, и проявляла нездоровый интерес к творчеству Шенберга - создателя додекафонии, Веберна, Хиндемита и других. И зачем-то исполняла сочинения Шостаковича и Прокофьева, непонятные народу.

В 1960 году Юдину снова изгнали. На этот раз из Института имени Гнесиных. Да и как было не выгнать? На своих концертах она выходила на бис с огромным крестом и читала стихи из "Доктора Живаго" - в то время, когда имя Пастернака заклеймлено всем советским народом! После смерти Ахматовой Юдина заказала панихиду по ней, о чем сообщил "Голос Америки". "Когда я ей об этом сказал, - вспоминал известный театральный деятель Виктор Новиков, - она перекрестилась: "Слава Богу, наконец-то и мое имя будет связано с именем Анны Андреевны..."

Поведение Юдиной в условиях советской действительности было настоящим гражданским подвигом. Разумеется, до 1990-х годов об этом не говорилось ни в одной из публикаций о Юдиной и ее творчестве, включая фундаментальный сборник 1978 года "Мария Вениаминовна Юдина". Свои взгляды она высказывала с редким бесстрашием. У Юдиной были две характерные черты: она никогда не лгала и была совершенно равнодушна к тому, что называется внешним лоском. На сцену она обычно выходила в простеньком, чуть ли не монашеском черном платье. И в кедах - из-за больных ног.

Гонения на диссидентку-пианистку неожиданно сошли на нет в военные годы. Все те, кто раньше критиковал Юдину за "безыдейность и политическую слепоту", вдруг стали петь дифирамбы, признавая ее искусство "политически корректным" и "актуальным". Эта метаморфоза не могла произойти без какой-то очень серьезной и веской причины.

С.Волков пишет об этой причине: "Однажды в Радиокомитете раздался телефонный звонок, повергший в состояние ступора всех тамошних начальников. Звонил Сталин. Он сказал, что накануне слушал по радио фортепьянный концерт Моцарта в исполнении Юдиной. Спросил: существует ли пластинка с записью концерта? "Конечно, есть, Иосиф Виссарионович", - ответили ему. "Хорошо, - сказал Сталин. - Пришлите завтра эту пластинку ко мне на дачу".

Едва была повешена трубка, руководители Радиокомитета впали в дикую панику. Дело в том, что на самом-то деле никакой пластинки не было, а концерт передавали из студии. "Но Сталину, - рассказывает Шостакович, - смертельно боялись сказать "нет". Никто не знал, какие будут последствия. Жизнь человеческая ничего не стоила. Можно было только поддакивать".

Срочно вызвали Юдину, собрали оркестр и ночью устроили запись. Все тряслись от страха. И только Юдина была спокойна. Дирижер от страха ничего не соображал, пришлось его отправить домой. Вызвали другого - та же история: он дрожал сам и сбивал оркестр. Только третий дирижер смог довести запись до конца. Это был уникальный случай в истории звукозаписи - смена трех дирижеров. К утру запись была готова. На другой день в сверхсрочном порядке была изготовлена пластинка в одном экземпляре, который и был отправлен Сталину.

Но история на этом не закончилась. Через некоторое время Юдина получила конверт, в который было вложено 20 тысяч рублей - огромные по тем временам деньги. Ей сообщили, что это сделано по личному указанию товарища Сталина. И тогда она написала Сталину такое письмо: "Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу помощь. Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу".

В это трудно поверить. Сказать такое вождю... "Слова ее звучали неправдоподобно, - пишет Шостакович.(по Волкову) - Но она никогда не лгала". Свой рассказ об этой невероятной истории Шостакович заключал так: "С Юдиной ничего не сделали. Сталин промолчал. Утверждают, что пластинка с моцартовским концертом стояла на его патефоне, когда его нашли мертвым".

Борис Пастернак в письме к своей сестре в 1929 году написал: "Месяц тому назад, предварительно спросясь по телефону, явилась ко мне молодая особа типа и склада Лидочки (но это очень приблизительно, и, может быть, я ей польстил) и, поминутно вспыхивая и загадочно смущаясь, осведомилась, возможна ли и допустима просьба о переводе любимого немецкого поэта со стороны частного лица, то есть мыслим ли такой заказ. Речь шла о переводе нескольких стихотворений их "Stundenbuch", и я ей отказал, потому что был занят, а кроме того, и долг своей памяти Rilke исполняю в другом совсем плане и шире. Я что-то пробормотал о том, что другое, мол, дело, если бы предложенье какого-нибудь издательства, но она, перебив меня, спросила, не все ли мне равно - издательские условия могла бы предложить и она, и я улыбнулся, потому что не только меценатство теперь у нас матерьяльно немыслимо, но все это еще особенно становилось трогательно при взгляде на ее стоптанные башмаки и более чем скромную кофту… Прошло некоторое время, и я познакомился с одним из лучших наших пианистов здесь - Генрихом Нейгаузом, побывав перед этим на одном из его концертов. И вот, отклоняя мои комплименты и прочее, он стал настойчиво мне советовать пойти на концерт (еще не объявленный) одной пианистки из Ленинграда, перед которой он-де совершенно ничто, и что это замечательная музыкантша и со странностями: мистически настроена, под платьем носит вериги, и так выступает, и интересно: - по происхождению еврейка, и прочее, и прочее, и он назвал мне мою посетительницу. Она играла Баха, Крейслериану, несколько вещей Hindemit`a и снова Баха, главным образом органные его хоралы. В антракте я ей послал единственное, с чем из вещей Rilke я мог расстаться и что было у меня под рукой: юношеский сборник слабых для позднейшего Rilke рассказов "Am leben hin" с соответствующей надписью: "Простите, что не знал, кто Вы. Напишите из Ленинграда, переведу все, что захотите".

Огромную жизнь Юдиной будем разглядывать в педагогический бинокль, который делает резким именно этот ее компонент, оставляя размытыми другие.

Ключевыми словами, которые пригодны для описания ее подхода к делу, я бы взял такие: труд, культура, вдохновение и приверженность.

При всей важности природной одаренности, Юдина не считала ее достаточной для формирования взрослой личности музыканта. Как отмечает М.Дроздова, согласно Юдиной, врожденное интуитивное ощущение музыки требовало обязательного осмысления, осознания.

Характерно ее высказывание об одной из учениц: "У нее есть в глубине натуры запас истинной музыкальности, не попавшей на ровную дорогу работы... В большой мере она испорчена дилетантским руководством, то есть играет и с недурной постановкой, и вполне музыкально, но все небрежно, неряшливо, незаконченно".

Как в другом случае говорила Юдина, играет одним дарованием, обладает правильной постановкой рук, но в игре ощущается некоторая случайность.

Природная одаренность, конечно же, не игнорировалась, не разбазаривалась, оправдывая усилия учителя, мотивируя его работать с учеником. Вот, про другую ученицу: "Отсутствие ритмической ясности, маленькие руки, грубоватый темперамент, но несмотря на все это заниматься с ней необходимо, ибо чувствуется, что у нее есть запас истинной музыкальности".

Упрямый, сопротивляющийся ученик не был основанием для педагогического отступления. Об одном из студентов Юдина пишет, что заниматься с ним необходимо, ибо данные очень большие, отмечая, что тот считает себя сложившимся музыкантом и композитором, отчего оказывает необычайное сопротивление всем указаниям.

Отказ в научении имел место в случае отказа ученика от роста. Причем фиксировалось это не на первом занятии, а апостериорно, после многих месяцев труда. В наши политкорректные времена, когда под общими фразами или наукообразной тарабарщиной прячется равнодушие учителя, как свежо звучат ее горькие слова: "Посредственность – и не работает; за год не сделал ничего, пропускал невероятно и никакого интереса к делу не обнаружил. Какое-то свое живое отношение к музыке имеет, но все это провинциально и некультурно, воспринять что-либо высшее не хотел или не мог. Отказываюсь категорически заниматься далее, ибо это взаимно не перспективно".

А про того студента, с которым тяжело и надоело (и бесперспективно), заканчивается, конечно, отсрочкой приговора: "Выяснив тяжелые условия жизни, еще полгода, в качестве испытания, соглашаюсь заниматься".

Работа с учениками своим результатом имеет не только наученного чему-то, но и повзрослевшего человека. Значение нижеследующих предметно-определенных (музыкальных, исполнительских) характеристик студентов выходит за границы предмета, приобретая универсальный ученический и человеческий смысл.

Студент N 1. Очень способный, но в такой же мере беспорядочен, успевать стал лишь в последнее время, ибо вначале был настолько оглушен впечатлениями большого города (главным образом, музыкальными, но, вероятно, и другими), что строгая работа класса казалась [ему] сухой, и он стремился увильнуть от нее... Когда понял, стал двигаться быстро и успешно, может проявить нечто артистическое, в большой мере преодолел прежние недостатки, и я им вполне довольна.

Студентка N 2. Выдающееся дарование – и музыкальное, и техническое. Двигается необычайно быстро, схватывает чужую мысль с полуслова, усваивает прочно; интерес к музыке и пианизму прирожденный и глубокий. Прекрасная память, находчивость, живой, но весьма точный ритм. Несмотря на незрелость, уже намечается стиль. Много инициативы и воли.

Студентка N 3. Яркие способности и полное пока отсутствие культуры. (первый год в столице, раньше жила в Сибири), вся работа этого года ушла на постановку руки и облагораживание вкуса, ибо проявляла необычайную сентиментальность и беспорядочность исполнения. Заметно развернулась и развилась. Работает с огромным рвением – мешает малярия и крайняя нужда. Намечается композиторское дарование. Читает с листа и аккомпанирует легко. Возлагаю на нее разнообразные надежды.

Пишет М.Дроздова: "Юдина требовала полного освобождения всей руки, которую она уподобляла шлангу. По шлангу струится жидкость от плеча в кисть, затем через кончики пальцев на клавиши. Если где-то зажать шланг, жидкость – вес – не пойдет и не получится полноценного фортепианного звука. Поэтому следовало распахнуть плечо, развести локти... Пальцы Юдина сравнивала с опорами сводчатого моста – закругленные, крепкие, чуткие, именно они несут всю нагрузку. Поэтому особенное значение она придавала концам пальцев, в которых сосредотачивался вес всей руки, характеру их соприкосновения с клавиатурой. Добиваясь вначале максимального использования веса руки, а значит предельной силы и глубины звучания, она всегда исходила только из качества звука, не пропускала "ушераздирающих" и "шлёпающих" звуков, игры мимо рояля. Пока рояль не начинал звучать благородно, Юдина не позволяла ни быстрых темпов, ни активности аппарата. Не признавая легких и пустых прикосновений, Мария Владимировна добивалась от учеников прочной игры даже в пианиссимо, глубокого проникновения в клавиатуру, основанного на умном регулировании веса руки".

Такая вот школа. Там было еще и об умении переливать вес руки в кончики пальцев, и о том, что движение руки подобно функции дыхания в музыкальной речи, и о стремлении научить находить и ощущать в кончиках пальцев оптимальную точку соприкосновения с клавиатурой, причем такая же точка есть и на клавише, и нужно, чтобы обе точки соприкоснулись в каждом звуке исполняемого сочинения. И много чего еще.

Среди этого многого выделю несколько опорных вещей.

Результат. При скрупулезнейшем следовании требованиям процесса учительский фокус был всегда на результате. Результат для учителя есть наученный ученик. Это означает пристальное и пристрастное внимание к ученику, неотступное вылавливание ошибок, указание на них и побуждение ученика к их исправлению. В наше время, когда на такой высоте стоит взаимный обмен приятно-бесполезным, этот стиль может вызвать шок.

Ритм. Искажение ритмического рисунка влечет изменение смысла. "Перетянешь паузу, добавишь лишнюю долю, сразу исчезает напряжение, появляется ненужная умиротворенность". "А как же моя интерпретация, мое собственное творчество?" – спросит ученик пианиста. "Плохое отношение к автору и нахальная самоуверенность исполнителя" – ответ, какой и должен слышать почаще молодой человек в пору ученичества.

Техника. А.П.Маслаковец, вспоминая, как Юдина следила за руками, употребила сравнение "как ищейка". Фиксировалось малейшее зажатие мышц, неточность, нецелесообразность пианистического приема, отражавшаяся на качестве звука. Малейшая ошибка влекла немедленное вмешательство педагога.

А Юдина все учила и учила. В долгой и счастливой педагогической жизни уместилось и преподавание в классе камерного пения (в певце важна не красота голоса сама по себе, а его музыкантские и актерские качества, наличие музыкальной концепции и внутренняя культура; умелое владение голосом и дыханием позволяет исполнителю передать ощущение пейзажа). И в классе камерного ансамбля (главное здесь – научить вниманию и уважению к чужому "Я", как в самом творчестве, так и в отношении к делу, это не всегда легко, так как каждый исполнитель озабочен преодолением трудностей своей партии). И репетиции больших ансамблей, и постановка сложнейших вещей со студенческим оркестром Московской консерватории. И первоклассные внемузыкальные источники знаний и вдохновения. Для перевода поэтических текстов нужен, конечно же, Пастернак, для духа народной музыки – Шергин, для актерского мастерства певца – Михоэлс, для танеевской "Орестеи" – Ольга Фрейденберг! Раз нужен, значит придется познакомиться, вовлечь, начать переписываться, и потом много лет состоять в переписке. Для научения органной игре, находясь в расцвете славы и таланта, она пишет письмо петербургскому органисту и профессору Ленинградской консерватории Браудо, предлагая себя в "бесплатные помощники". И конечно, все это несется, ведется, передается в класс. Неудивительно, что при всей технической сложности организации репетиций большого оркестра, составленного из разнообразно занятых студентов, ей всегда удавалось найти исполнителей ("репетировали обычно без устали, не замечая времени", – пишет Дроздова).

Был уже конец 1950-х. По сравнению с 1920-ми годами многое изменилось. Прошла война, закончилось восстановление народного хозяйства. Партия сделала решительный поворот к восстановлению ленинских норм своей странной партийной жизни. Мария Юдина, уехавшая еще в начале 1950-х с Беговой улицы за город (тогдашний загород, сейчас вряд ли даже окраина Москвы), в деревянный дом, где она могла играть, никому не мешая, пишет Пастернаку: "Здесь тишина невообразимая. Вижу закаты и восходы, иней, слышу ветер и птиц. Топлю печь и порою таю снег для питья и мытья... Благодарю Провидение каждый день, ибо окружена молодыми душами... Начались уже занятия с моими обожаемыми студентами".

Знакомому стравинсковеду она пишет, в сущности о том же, но иначе: "Я всё же устала топить печку, а весною в бури – ничем не упраздняемый дым. Вечно чинить разрушающиеся ступени, рамы, крышу, кустарный водопровод, летом запасать 12 кубометров дров, ездить на машине для любого необходимого персонального разговора к своему секретарю, платить за это грандиозные деньги, тратить часы, дни и недели на борьбу со стихиями – вместо изучения партитур!".

Суровый текст. Как после такого свои нелепые претензии предъявлять? Рассказывать про тяжелую жизнь в условиях оскала рыночной экономики...

Финал этой блистательной карьеры представляется и неожиданным, и закономерным.

Неожиданным, потому что пришелся он даже не на пик, а на еще только выходящий на пик взлет Юдиной-музыканта, педагога и личности (В Москве я играла нынче 12 раз, была в Куйбышеве, Архангельске, Баку, до бесчувствия занималась со студентами и устала до чрезвычайности. Но дух бодр! ...Я в полном обладании сил... я нынче дала 25 концертов и студенты выступали 30 раз... Отгрохала Четвертый концерт Бетховена и Шуберта в Малом зале. Было исключительно удачно... Билеты спрашивали от Никитских ворот, их не было... 8 марта смоталась в Орджоникидзе. С тех пор сыграла здесь квинтет Волконского и Klavierabend в Зале Чайковского – 1-ю и 3-ю Брамса, 24 прелюдии Шопена и немного из моего польского друга Сероцкого... На днях запишу с Федей Дружининым сонату Хиндемита, затем Онеггера. 9 мая будет сонатный вечер с Наташей Шаховской, там будет – впервые в СССР – Барбер. ...Устаю ужасно, но работаю как машина; и так почти без передышек уже много-много лет... Жить трудно, так хочется беспрепятственно заниматься искусством, но этого нет, для этого надо так или этак лгать, а я не хочу, не умею и не буду).

Закономерным же видится мне этот финал, потому что к моменту, когда он разразился, выросли уже новые люди, в массе своей вовсе не ею выращенные. И не только выросли, но даже успели воспитать себе смену.

То есть процесс снижения качества идет как заражение. Через дырку в требованиях, в предметную область проникают те, кто не попал бы при должном контроле. Их доля в профессии увеличивается. Они расширяют дырку, снижая требования. Через нее проникают те, для которых то, первое поколение специалистов пониженного качества – корифеи и авторитеты. Общий уровень падает, дыра становится парадными воротами. Потом они доедают стариков и награждают друг друга академическими званиями и орденами Ленина.

Что сильнее – учитель или время вокруг? Когда как, универсального ответа тут нет. Не думаю, что ученица Юдиной, М.Дроздова вполне отдавала себе отчет в том, что она пишет, когда писала в своей отличной книге об этом финальном эпизоде: "В мае 1960 года нам стало известно, что Мария Вениаминовна отстранена от занимаемой ей должности штатного профессора. Для всех для нас, ее учеников, было большим горем лишиться нашего любимого учителя! Потом мы обдумывали большое возмущенное и одновременно просительное письмо, с которым собирались все вместе идти в Министерство культуры отстаивать нашего профессора... Нас благоразумно остановил А.Л. Иохелес, профессор класса специального фортепьяно, замечательный человек, благоговевший перед Юдиной, очень тепло и дружественно относившийся к студентам".

Из Стенограммы заседания Совета Института имени Гнесиных по обсуждению кандидатур на замещение вакантных должностей профессорско-преподавательского состава кафедр от 14.06.1960, РГАЛИ:

И.М.Немыря, полковник, зав. кафедрой военной подготовки: "У нее религиозные убеждения. У меня нет фактов. Но в том, что она очень религиозна, убежден, в этом сказывается вся ее деятельность".

Н.А.Вербова, профессор Института им. Гнесиных: "Я помню, пришла к Юрию Владимировичу (Муромцеву, директору Гнесинского института, говорившему перед тем о "мистико-религиозном подборе репертуара") и сказала, что этого терпеть нельзя, дайте ей скрипку, дайте ей виолончель, где не будет текста".

П.Г.Козлов, профессор Института им. Гнесиных: "Считаю своим гражданским долгом заявить о том, что кандидатура М.В.Юдиной как воспитателя молодых советских музыкантов абсолютно неподходяща. Ее авторитет настолько велик, что он давит, он мешает, что он зачастую просто-напросто срывает нам все то, что мы считаем правильным и необходимым для работы с молодежью".

Екатерина Крашенинникова в "Этюде о Юдиной", опубликованном в "Новом мире" в 1998 году, пишет: "Ее милосердие не знало границ. Помогала, как могла, всем - например, больному сыну консерваторской гардеробщицы, которому нужны были деньги на путевку в санаторий. Она безотказно ссужала деньги на отправку посылок в лагеря и ссылки. Был и такой случай в ее жизни. Однажды к ней поздно вечером пришла незнакомая женщина и сказала, что у нее случилась беда и ей нужна большая сумма денег, но она нигде не может достать. Слышала, что Мария Вениаминовна всегда помогает материально нуждающимся, и решила поэтому обратиться к ней за помощью, пообещав, что, как только встанет на ноги, долг вернет. У Марии Вениаминовны своих денег не было, она заняла; женщина вернула ей деньги через год. ...на ногах у нее весной и осенью было нечто вроде кедов, приводящих в ужас окружающих. Нормальная же сезонная обувь немедленно дарилась нуждающимся. Так и во всем. Подаренная шуба принадлежала ей всего три-четыре часа. И она не допускала ничьих сетований по этому поводу. К Баху у Марии Вениаминовны особое отношение. Думаю, оно шло от почитаемого и любимого ею профессора Московской консерватории Болеслава Леопольдовича Яворского - теоретика, историка музыки. Он считал, что музыка возникла в общем трудовом процессе через песню и танец-хоровод. И это присутствие общности, соборности, как говорят в России, музыка сохранила навсегда. Анализируя же Баха, он отдельным "экзерсисам" его давал "наименования": это - "апостолы в дороге", а это - "исцеление прокаженного" и т. д. Содержание Евангелия заполняло музыку Баха. Мария Вениаминовна произносила название, и мы невольно слушали уже по-другому - под влиянием смысла евангельских эпизодов.

Из воспоминаний Генриха Нейгауза-младшего: описание панихиды, зафиксированное В.Горностаевой. "Времени на организацию - один вечер. Завтра в полдень панихида в вестибюле (Г.Н.) Большого зала консерватории. Ни один зал Москвы не согласился проводить у себя гражданскую панихиду Юдиной. Для того, чтобы добиться разрешения даже на вестибюль Большого зала, понадобилось вмешательство Д.Д.Шостаковича. Факт, о котором, конечно, лучше забыть, но забывать все-таки не следует… Итак, на завтрашнее утро я должна созвать музыкантов, чтобы своей игрой они почтили ее память. Твердо зная, кому я позвоню, подошла к телефону… Ведь на панихиде Юдиной не должны выступать случайные люди, но лишь те, кто имеет к ней какое-то отношение… Мне пришлось играть на панихиде первой. Играл Алексей Наседкин, Мария Гринберг, Станислав Нейгауз, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Святослав Рихтер, пела Лидия Давыдова, и почти не говорили. Кажется, слова, речи, были здесь неуместны и фальшивы. Музыка говорила обо всем, что надо было сказать… В это утро на сцене Большого зала репетировал симфонический оркестр филармонии. После репетиции музыканты вместе с инструментами по собственному душевному движению спустились в полном составе вниз и, установив между колоннами стулья, сели, чтобы играть. Зазвучала седьмая симфония Бетховена…"

Мария Вениаминовна была не только гениальная пианистка. Это был особый, редкий и - одновременно - характерный тип русского культурного человека: религиозность, подвижничество, самоотверженность, скромность и чувство юмора - в нерасторжимом единстве.

ИСТОРИИ О МАРИИ ЮДИНОЙ

Сталин позвонил знаменитому религиозному художнику Нестерову и попросил нарисовать свой портрет. Русский мастер кисти отказался. "ПАчему", спросил Сталин, "Вы нэ хотите рИсовать моё ли-ицо?".

Нестеров, видевший геноцид русского народа, уничтожение православия, ответил "отцу и вождю": "Потому что мне Ваше лицо уже давно перестало нравиться". Художнику (которому, кстати, оставалось жить-то два года), Иосиф Виссарионович не отомстил, он умел уважать сильного противника. Это доказывает и второй случай.

Во время войны, по радио, Сталин услышал музыку. Она ему понравилась. Он спросил: "Что это?" Ему отвечают: "Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром ля-мажор в исполнении Марии Юдиной."

Тогда по команде Сталина в рекордно короткие сроки выпустили пластинку этого концерта. Сталин послал Юдиной гонорар. Она ответила ему письмом: "Уважаемый Иосиф Виссарионович! Получила Ваши деньги. Спасибо. Отдала их на восстановление "такого-то" Храма в селе "таком-то". Молюсь за Вас! Господь - милостив, ОН Вас простит!"

Мария Вениаминовна всю жизнь шла поперек течения. Ее деятельность нельзя взвесить на привычных весах.

В библиотеке пианистки были книги по истории, музыке, литературе, математике, физике, химии, биологии. Были и книги на немецком языке, который Мария Вениаминовна знала как русский. Огромная подборка книг с автографами Пастернака, Заболотского, Маршака; альбомы с репродукциями Клея, Шагала, Кандинского, Чюрлениса, Фраггоннэра.

Она знала всю мировую литературу: от античной и до молодого Евтушенко, чувствовала ее. Например, уже в 1930-е годы, когда Леонид Леонов только начинал (еще не было его "Русского леса", "Пирамид" или "Раздумья у старого камня") Юдина о молодом Леонове писала Михаилу Фабиановичу Гнессину: "Осмеливаюсь сказать, что по мнению не только моему, самый крупный, самый умный, нутряной и талантливый из всех современных писателей есть - Леонид Леонов." И как она оказалась права! Леонов действительно вырос в великого писателя, "советского Достоевского" как его называют.

Она сама рано пришла к вере в Бога, приняла православное крещение. Она всегда ходила с крестом, отчего имела большие неприятности.

В 1930-е годы, когда она была профессором Ленинградской консерватории в газете "Вечерний Ленинград" появилась мерзейшая статья "Ряса на кафедре". После чего состоялось ее изгнание из Ленинграда.

Но именно Юдина как никто жила по Божьим заповедям. Ее настольной книгой всегда была Библия. Почти каждое утро она была в храме. Кроме того, что она прекрасно знала историю религии, историю православия. Уже то, что она состояла в переписке с Павлом Флоренским о многом говорит.

Родилась она в обеспеченной семье земского врача, Героя труда. Но и в студенческие годы и потом, став поочередно профессором четырех музыкальных ВУЗов, до самой смерти жила в невероятной бедности. Бедности, естественно чисто материальной, но не духовной. Людей такого диапазона и глубины знаний я лично не встречал больше никогда. В доме Юдиной тайком от властей Пастернак читал рукопись "Доктора Живаго".

Её близкий друг и ученик вспоминает...

9 апреля 1968 г., я приехал за ней на такси на Ростовскую набережную в кооперативный дом ученых. Часто бывая у известных музыкантов и видя их хорошо налаженный быт, я был поражен самим видом квартиры Марии Вениаминовны: узкая железная кровать; самодельные стеллажи с книгами; рояль; иконы; заваленный бумагами стол; страшная садовая скамейка, вмещавшая массу каких-то папок, бумаг, нот. Нищета чудовищная. Дверь не запиралась. Когда мы вышли, Мария Вениаминовна просто прикрыла ее. Я спросил:

Остался ли кто дома?

А как же квартира?

Замок не работает. Я дверь не запираю. Да, у меня и брать нечего.

Позже при мне ее любимая ученица Мария Ортобалевская нашла для Юдиной афоризм: "Для нее весь мир был общиной". Тогда, я не знал всего этого и всю дорогу переживал: "Как можно бросить квартиру незапертой?

Про ее попытки воздействовать на меня в религиозном плане, трудно сказать однозначно. Когда я утром приходил к ней помогать в переезде, она часто опаздывала к назначенному сроку и, хотя квартира была открыта, я никогда без нее не заходил туда: ждал Марию Вениаминовну на улице. Я знал, что она в храме и, либо затянулась служба, либо она не может поймать такси. Кстати, на такси она ездила не от хорошей жизни, а из-за больных ног. Она ходила только в кедах, ибо, никакую другую обувь, из-за распухших суставов одеть не могла.

Когда она приезжала, мы садились за стол. Она просила меня тут же встать и читала молитву. Однажды, она тактично спросила: крещен ли я и бываю ли в храме. На мой отрицательный ответ, корректно ответила: "Это Ваше личное дело. Но, если Вы придете к Богу, вы обязательно должны окреститься сами, обвенчаться и окрестить родившегося ребенка". Из трех ее наказов я пока выполнил два. Я теперь часто бываю в храме и очень счастлив, что дорогу туда мне показала именно Мария Вениаминовна.

К сожалению, я никогда не учился у Марии Вениаминовны, но мой Учитель жизни, мой Учитель совести - великая Мария Вениаминовна Юдина.

Мне как-то нужно было отправить срочно телеграмму. Я спросил:

Можно это сделать с вашего телефона, а когда счет придет, я его оплачу?

Нет. Для меня кредит на телеграфе закрыт. Там можно в кредит только до 30 рублей. Я их уже должна.

Разбирая бумаги, я наткнулся на не оплаченные счета за междугородние переговоры. Подсчитал - сумма превышала 400 рублей. Только один счет был на пятьдесят рублей! По тем временам это неслыханные деньги.

Мария Вениаминовна сказала мне: "Я называю этот счет "Парижские слезы". Разыскав в Париже приятельницу, с которой не виделась около полувека, мы, беседуя, друг другу только повторяли одно и то же: "Неужели это Вы?". А она мне вторит: "Неужели это Вы?" - и плачет. А потом за эти слезы приходит счет.

Телефон у Марии Вениаминовны звонил непрерывно: близкие друзья напоминают, что до выкупа из ломбарда крестика и колечка осталось два дня; звонит Иван Семенович Козловский, сообщает, что подписал ходатайство в Моссовет о прописке на площадь Марии Вениаминовны ее племянницы; звонит какая-то Татьяна Павловна. Мария Вениаминовна рассказала мне как познакомилась с ней в электричке и та сообщила ей, что живет в нужде и ее дети недоедают. Мария Вениаминовна в это время получает гонорар за пластинки с музыкой Баха и покупает на него корову для своей абсолютно случайной попутчицы! Всю эту ситуацию ее друзья называют: "Татьяна Павловна - Бах - корова". "Хорошо, что выручил Бах", - смеялась Мария Вениаминовна.

Занимаясь со студентами института им.Гнесиных, она порою засиживаясь с ними допоздна, когда метро уже закрывалось. В таких случаях она каждому студенту давала деньги на такси.

Вот, такой необычности в Юдиной было очень много. Кого-то спасти, кому-то помочь, найти врача, оплатить сиделку, накормить, подарить... Во время войны она ходила в солдатской шинели подпоясанной веревкой и вешала на столбах Москвы объявление: "Лечу с концертами в Ленинград. Принимаю посылки весом до 1 кг". В Ленинграде она сама ходила и разносила эти посылки по незнакомым людям.

Вот так она всю жизнь кого-то спасала, выручала. Ее пенсии для всего этого, конечно, не хватало. Гонораров она почти не получала. Понимая, что уже не будет играть публично или записывать пластинки и, следовательно, расплатиться, с терпеливо ждущими и все понимающими кредиторами нет никакой возможности, она решила из своей двухкомнатной квартиры переехать в однокомнатную в этом же доме; получить разницу в деньгах и хоть с кем-то расплатиться. Нужно было переехать с девятого этажа на первый. И сегодня, по прошествии стольких лет, я с гордостью вспоминаю, что Мария Вениаминовна пригласила меня одного помочь уложить и перевезти ее бумаги и весь нехитрый скарб.

Мне было 27 лет. По молодости и крепкому здоровью я мог все это сделать за два дня. Переезд растянулся на месяц. Довольно быстро я увязал ее библиотеку: тридцатитомник Диккенса, Блок, шесть или семь книг Пастернака, книги Энштейна, Пушкина, Достоевского, Лермонтова.

Она собирала пословицы и поговорки русского народа. У нее их накопилось 4 000. Она хотела куда-то их отправить для издания. Все это было быстро упаковано. А, вот, с рукописями дело шло очень медленно. Я подавал ей ту или другую бумагу в руки, она перечитывала каждый лист и рассказывала мне о том, кто ей писал. А писали ей: Паустовский, Стравинский, Ахматова, Пастернак, Тынянов, Алексей Толстой и другие. Пусть простят меня мои институтские наставники, но за тот месяц я получил больше знаний, чем за все годы учебы.

Был такой звонок, вернее базарный вопль: "Юдина, послушайте, Юдина! Сейчас приедут грузовики забрать рояль. Вы что же, играть - играете, а платить за прокат инструмента не хотите? Пришлось мне ехать в Измайловское ателье проката, найти звонившую сотрудницу и показав ей афиши и пластинки Юдиной, объяснить с кем она говорила. Это вызвало еще большую ярость: "Профессор консерватории, имеет пластинки, и живет в нищете? Вы что мне голову морочите!" У меня была с собой пластинка Марии Вениаминовны: 29-ая соната Бетховена. Я стал уговаривать женщину: "Давайте послушаем и Вы поймите, с кем вы разговаривали". Мы послушали минут пять. Кажется, я эту даму убедил, потому что больше она не звонила...

Когда, в институте им. Гнессиных, в 1948-м или в 1949-м году, на собрании, клеймили Шостаковича и Прокофьева, она встала и сказала: "Я не вообще понимаю, что здесь происходит? Вы же прекрасно знаете, что это - два гения. Мы счастливы, что живем с ними в одну эпоху. Что здесь происходит? О чем мы говорим?"

На вечере памяти Паустовского в литературном музее Юдина не выступала, а лишь сказала в конце: "Советская литература с уходом Паустовского лишилась совести, которой в такой степени ни один их живущих ныне писателей не обладает. После этого сыграла "Картинки с выставки".

Уже посмертно вышли эти "Картинки с выставки" в записи и даже аннотации к ним с ее особым, неповторимым голосом. Так же посмертно вышла переписка с Павлом Флоренским, ее статья-комментарий к "Картинкам с выставки". Двухтомник писем Марии Вениаминовны необычайно интересен: одному только ее первому письму к Стравинскому отведено около 20-ти страниц.

Круг общения великой пианистки был самый высокоинтеллектуальный и высокоталантливый: Флоренский, Бахтин, Бруни, Кагер, Алпатов, Суфчинский, Алиса Порет, Пастернак, Заболотский, Маршак, Горький, Чуковский, Ахматова, Прокофьев, Шостакович, Стравинский, Солженицын, Паустовский, Ефимов, Митурич, Александр Яшин и другие.

Ее воспоминания о Маршаке и Заболотском по ее же просьбе, я отвозил в отдел рукописей Ленинской библиотеки, где ей платили за это какие-то копейки.

Посмертно, вышла ее потрясающая работа "Шесть интермеццо Брамса". Многие музыканты видели ноты, она же видела и ноты, и то, что было между ними. Вот, комментарий к одному из интермаццо, в котором видно как неразрывно музыка связана была в восприятии великой пианистки с драматургией, с образом. И никакого "искусства ради искусства".

Брамс, сочинение 116, № 2, ля-минор. Мария Вениаминовна пишет: "Перед нами сербская песня грустная, смиренная, покорная - одна из бесчисленных песен покинутой, обманутой или, выданной за нелюбимого девушки. Но мы имеем здесь интермеццо в интермеццо. В центре пьесы ритмическое поле сжимается. Вместо 3/4 появляются 3/8. И в безутешном кружении 16-х, зигзагах и изломах, высоко помещенных интонациях, на подобии умоляющих рук обиженной (девушки) или жемчужного ожерелья слез до удушья сжимающего сердце. Мы как бы слышим: "Почему? Почему? Почему?" Стенания о непостижимости, незаслуженности своей скорбной участи. Затем 9 тактов - призрачное утешение в ля-мажоре - фата-моргана надежды. Она не сбывается - шеститактовый аккордный ход в щемящем хроматизме. И снова изначальная безутешная доля. Композиция закругляется, возвращается к неизбывной обиде и для этой бедной Гретхен ни в земном ее бытие, ни Брамсом не написана вторая часть "Фауста". По прозрачности стиля и построения, эта одна из прекраснейших миниатюр Брамса".

Отношения коллег к Юдиной зависело от уровня ума и совести каждого конкретно, поэтому чувства их к ней были разными. Часто отношение было плохим. Она всю жизнь была в осаде, в опале, на фронте, а вокруг нее и с ней воевали бездарности. Но на них были судейские мантии и они регулярно выносили ей обвинительные приговоры: "Из Ленинградской консерватории - выгнать!"

"Из Московской консерватории - выгнать!"

"Из Гнессинского института и филармонии - выгнать!"

Совершенно по другому относились к ней люди с высоким уровнем понимания музыки. Так, к примеру, выдающаяся пианистка Мария Гринберг рассказывала: "Прихожу на ее концерт. Слушаю. Поражена и потрясена трактовкой! Прихожу домой, беру в руки ноты этих произведений и понимаю, что Юдина перевернула все с ног на голову. Через день снова иду на этот же концерт с той же программой и она убеждает меня, что только так и нужно играть.

Шостакович просил Марию Вениаминовну быть первым исполнителем его прелюдий и фуг. Пианистка начала работу. Он приехал к ней послушать и сказал: "Это совсем не то, что я написал, но вот так и играйте! Только так и играйте!" Сегодня, в нотах пианистки на прелюдии и фуге фа-диез-минор, мы читаем запись, сделанную ее рукой: "Люди объединены общим несчастьем, но каждый реагирует по-своему."

Юдина была непревзойденным исполнителем второго концерта Прокофьева. По ее, и только ее настоянию композитор сделал переложение для фортепьяно своего балета "Ромео и Джульетта".

Педагоги-ремесленники в "гнессинке", конечно роптали. Завидовали ее успеху, любви студентов к ней, желанию попасть в класс только к ней. Когда ей исполнилось 55-ть лет Юдину в буквальном смысле слова выжили на пенсию...

Мария Вениаминовна Юдина всего два раза была за рубежом: в ГДР и Польше. И первый раз - в 50 лет. Она знала, что в Лейпциге когда-то была Йоханес-кирха, в которой был похоронен И.С.Бах. Во время войны она была полностью разрушена и в 1949-м году саркофаг Баха был перенесен в церковь св.Фомы. Приехав в ГДР, Мария Вениаминовна вышла из поезда в Лейпциге, сняла обувь и босиком пошла к могиле Иоганна Себастьяна Баха. "Наши" это сочли за чудачество. Но когда паломники идут босые за тысячи километров поклонится гробу Господнему, разве это чудачество? Не зря говорят, что поступки гения нам становятся понятны через полвека. А то и через век. Как-то ленинский нарком Чичерин сказал: "У меня было в жизни две вещи: революция и Моцарт". У Марии Вениаминовны вещей вообще никаких не было. У нее даже рояль был прокатный, но было две Святыни: Бог и Музыка. Бог и Бах. Никто из наших современных пианистов не играл так хорошо темперированный клавир Баха. Согласно семинару Яворского, каждая прелюдия и фуга являла собой какой-то библейский сюжет. Вот и шла она поклониться своему святому, своей святыни.

Думаю, что те же порывы руководили ею когда она, в Малом зале консерватории, 31 августа 1961 года, через весь Малый зал, на коленях, шла к гробу Сафронитского. И когда она осенила крестным знамением лежащего в гробу Генриха Нейгауза.

Относительно ее жития в гробу хотя эту версию до сих пор, к сожалению, повторяют даже профессиональные музыканты; я Вам скажу, что это чушь. Я лично спрашивал ее об этом. Она улыбнулась и ответила: "И вы об этом слышали? Вы знаете, я жила у одних знакомых. Места не было и я ночевала в ванной. Заливала в нее ночью горячей воды и ложилась туда. Часто засыпала и просыпалась от того, что вода остывала. А людская молва превратила ванну в гроб".

Юдиной не суждено было стать женой и матерью, так как ее будущий муж Кирилл погиб в горах при восхождении на вершину. При этом инстинкт материнства в ней был развит невероятно и по отношению к своим ученикам, и по отношению к друзьям тех, кто по возрасту годился ей в дети. Эту чисто материнскую опеку мы с моей женой испытали на себе неоднократно.

За 17 дней до ее смерти - 2 ноября, моя жена родилась дочь, которую я назвал Марией в честь сами понимаете кого. Я сразу же позвонил Марии Вениаминовне, сообщил, что "кесарево" сечение прошло удачно. На это она ответила: "Я не сомневалась, что все будет хорошо. Я всю ночь молилась и просила Бога помочь Инночке". Это были последние слова, которые я от нее услышал за семнадцать дней до ее смерти.

Умерла она 19 ноября 1970 года. Но. она жива, конечно, и в памяти современников, и в памяти музыкальной молодежи. К ней, конечно, очень большой интерес. Но, главное, что делается для ее памяти это то, что каждый год, именно в день ее смерти 19 ноября, в Храме Ивана Воина - это недалеко от станции метро "Октябрьская", - отец Николай (Ведерников), который причащал умирающую Марию Вениаминовну, служит по ней панихиду. В этот день, каждый год мы там собираемся. К сожалению, нас становится все меньше и меньше; все-таки прошло уже 28-мь лет после ее смерти...

Часто бывают вечера памяти Марии Вениаминовны Юдиной, и собираются полные залы. Они бывают и в Консерватории, и в музее Глинки, и в других местах. Только имя Марии Вениаминовны может собрать столь одареннейших и столь разных людей нашего времени в один вечер. В Консерватории на ее юбилей выступали знаменитые актеры, музыканты, поэты, художники и даже уникальный православный мужской хор "Древнерусский распев" п/у Анатолия Гринденко.

В этом самом концерте известный артист Михаил Казаков прочитал выдержку из дневника великой пианистки.

Ей было 16-ть лет, когда она написала следующее: "Я знаю лишь один путь к Богу - через искусство. Не утверждаю, что этот путь универсальный. Я знаю, что есть и другие дороги, но чувствую, что мне доступен лишь этот. Все божественное, духовное впервые явилось мне через искусство, через одну ветвь его - музыку. Это - мое призвание, верю в него и в силу свою в нем. Я должна неизменно идти по пути духовных созерцаний, собирать себя для просветления, которое придет однажды. В этом - смысл моей жизни. Я - звено в цепи искусства".

Использованные материалы:

Нейгауз-младший о Юдиной
Шубертовские переводы Цветаевой - Григорий Ганзбург
Материалы сайта www.proza.ru
Бездомный дух музыки - Н.А.Павлович (из книги "Невод памяти")
Материалы сайта www.vivovoco.rsl.ru
Материалы сайта www.judina.ru

Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости , не могут оставлять комментарии к данной публикации.

Эпитеты «великая», «гениальная» и «музыкант-мыслитель» российская пианистка Мария Юдина заслужила. Те, кто знаком с ее биографией и творческим наследием, уверяют: в похвальных характеристиках ни грамма преувеличения.

Но масштаб и значение личности Юдиной не ограничиваются музыкальным творчеством: Мария Вениаминовна была человеком энциклопедических знаний и неимоверной смелости, которую многие современники приравнивали к сумасшествию. Вклад подвижницы в русскую культуру бесценен: Мария Юдина открыла соотечественникам музыку Пауля Хиндемита, Артюра Онеггера, Оливье Мессиана, .

Детство и юность

Юдина родилась в 1899 году в захолустном Невеле. Уездный городок Витебской губернии входил в черту оседлости, покидать которую надолго евреям запрещалось. Отец будущей пианистки, несмотря на отчаянную нищету семьи, получил высшее медицинское образование и стал уважаемым доктором. Мама – урожденная Раиса Златина – берегла домашний очаг и воспитывала четверых детей.

Музыкальность Мария унаследовала от матери, а первые уроки фортепианной игры 6-летняя девочка получила от Фриды Левинсон, ученицы основоположника музыкального образования в России Антона Рубинштейна. Состоятельная пианистка не брала учеников, но в Маше распознала что-то такое, ради чего сделала исключение.

От родителя Мария Юдина переняла неукротимый темперамент и подвижничество. Вениамин Юдин просвещал, открывал больницы и школы, хлопотал о выделении денег для способных детей из бедных семей. При этом бескомпромиссность земского врача не ограничивалась страхом: однажды доктор спустил с лестницы губернатора.

В северной столице девушка оказалась в 1912 году: Мария поступила в консерваторию и попала в класс талантливого педагога Анны Есиповой. Юная Мария Юдина фонтанировала энергией: девушка увлекалась литературой (знала ее досконально от античности до новинок), историей, философией. В переломном 1917-м была секретарем Петроградской народной милиции.

Весной 1919 года еврейская девушка крестилась в православие. Вера для Юдиной оказалась не блажью, к тому же в революционные годы опасной, а потребностью души. Христианство стало тем стержнем жизни, который помог Марии Юдиной выстоять в самые темные периоды. Студентка увлеклась философией православного богослова Павла Флоренского и общалась с мыслителем до ареста и расстрела. Дружба с семьей священника продолжалась до смерти.

Учебу в консерватории Мария совмещала с посещениями студий университетского историко-филологического факультета. По завещанию основателя консерватории Рубинштейна ежегодно лучший из выпускников награждался роялем. В 1921-м награду разделили между пианисткой из Невеля и Владимиром Софроницким. В результате рояль не достался никому. В следующем году власть отменила традицию основателя вуза.

Музыка

Покинув стены консерватории, 22-летняя девушка с невероятным для возраста авторитетом в кругах музыкальной элиты стала преподавательницей в альма-матер. Она успевала учить студентов мастерству и давала концерты. Дебютировала со знаменитым оркестром Петроградской филармонии, который в 1920-е возглавлял Эмиль Купер.

Студенты боготворили молодого педагога и уважали ее странности. Мария Юдина приходила в консерваторию в длинном черном платье, напоминавшем монашеское одеяние. Но когда садилась за рояль, рождалось волшебство, от которого перехватывало дыхание.

Причиной для увольнения педагога из консерватории стали религиозные убеждения. Власть яростно выкорчевывала «опиум для народа», а Юдина в монашеском платье с крестом на груди, открыто проповедовавшая, что культура без веры пуста, оказалась в центре внимания. В 1930-м преподавательнице и профессору Марии Юдиной отказали от места. Увольнению предшествовала статья под говорящим названием «Ряса на кафедре».

Женщина не оправдывалась: настольная книга – «Библия», утро встречала в церкви, историю религии знала в совершенстве, получала письма от Флоренского. В 1932 году Юдину на 2 года приютила консерватория Тбилиси, а в 1936-м пианистка приехала в Москву: позвали преподавать.

В столичной консерватории профессор продержалась 15 лет. Мария Вениаминовна не таясь восхищалась творчеством «упаднических» и «буржуазных» композиторов, музыкой Стравинского, переписывалась с Пьером Булезом, итальянцем Луиджи Ноно, играла «чуждые народу» сочинения и .

Гонения неожиданно приостановились в годы войны. Марии Юдиной, хоть и не долго, пели дифирамбы. О причине прекращения травли ходят легенды. Якобы в Радиокомитете раздался телефонный звонок – на том конце провода услышали голос . Генералиссимус поинтересовался, кто исполнил концерт для фортепиано . Услышав имя, Сталин попросил выслать пластинку пианистки на дачу.

Пластинку с игрой Юдиной (в единственном экземпляре) записали за ночь, сменив двух режиссеров, от страха потерявших способность управлять оркестром. Невозмутимой оставалась лишь Мария Вениаминовна. Поговаривают, пластинку нашли на патефоне вождя, когда обнаружили бездыханное тело.

За полученное удовольствие Сталин наградил Марию Юдину 10-ю (по иным сведениям 20-ю) тысячами рублей. В жилище пианистки деньги принесли служащие НКВД. С ними женщина передала генералиссимусу записку, в которой поблагодарила и пообещала передать деньги на ремонт храма, который посещает, и молиться за прощение прегрешений Иосифа Виссарионовича.

Легендарная женщина вела скромный образ жизни. Снимала деревянный дом за городом, чтобы музицировать, никому не мешая. Заготавливала дрова и топила печку в холода, чинила ступени и крышу.

В 1960-м профессора Юдину уволили. В этот раз – из «Гнесинки». На концерты пианистка приходила с неизменным крестом на груди, читала зрителям стихи . Позже, когда скончалась , пианистка заказала заупокойную панихиду, о чем сообщил «Голос Америки».

Ученики не оставили преподавательницу и посещали на дому. Быт пианистки в однокомнатной квартире на Ростовской набережной поражал. Из мебели – узкая железная кровать, самодельные полки для книг, десятки икон и садовая скамья, заваленная папками с нотами. Дверь жилища не запиралась.

В холода Мария Юдина надевала старый плащ (подаренная Ленинградским митрополитом шуба продержалась в гардеробе 3 часа), из обуви носила истоптанные кеды – иной обувки распухшие ноги не выдерживали.

Личная жизнь

Семьи у Марии Юдиной не было. Ходили слухи о юношеской влюбленности и помолвке с авиаконструктором, который погиб в горах. Не исключено, что романтическую историю пианистка придумала для отпугивания проявлявших к ней интерес мужчин: ухажеров Мария Вениаминовна отваживала, объясняя верностью погибшему любимому.

Близкие друзья Юдиной понимали, что одиночество гениальной пианистки объяснялось служением искусству, не оставившему места для иной любви. Детьми Мария Юдина называла учеников, для которых иногда делала больше, чем биологические родители.

Смерть

Пианистки не стало в ноябре 1970 года. Мария Юдина прожила 71 год. Коллеги и поклонники ее таланта организовали гражданскую панихиду в вестибюле Большого зала консерватории. На ней было мало слов, но много музыки. Играли Станислав Нейгауз, Алексей Любимов, . Похоронили женщину на Введенском кладбище.

Десятки лет после смерти Юдиной отец Николай (в миру Ведерников), причастивший и исповедавший прихожанку перед кончиной, служил по ней панихиду в Храме Ивана Воина (станция метро «Октябрьская»). После смерти Марии Юдиной вышла книга воспоминаний, в которую вошла переписка с Флоренским, Стравинским, Шостаковичем, Пастернаком.

В 2017 году имя Юдиной вспомнили в связи с выходом британско-французской комедии « », где в образе Марии Юдиной появилась . Прокатное удостоверение на картину Министерство культуры РФ отозвало за 2 дня до премьеры в январе 2018 года.

Память

• 1993 – Документальный фильм бельгийского режиссера Шанталь Акерман «С востока».
• 2005 – Рассказ «Короткое замыкание».
• 2011 – Роман Л. Улицкой «Зеленый шатер».
• 2011 – Документальный фильм Олега Дормана «Нота».
• 2000 – Документальный фильм Криса Маркера «Один день из жизни Андрея Арсеньевича».
• 2017 – Художественный фильм Армандо Иануччи «Смерть Сталина».