Развитие русской живописи. Развитие живописи в XIII — XV веках

09.03.2019

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА
ЖИВОПИСЬ

История русской живописи резко распадается на два крупных периода. В первом периоде, продолжающемся до XVIII века, русская живопись всё время хранит характер строго религиозный и сосредоточивается почти исключительно на иконописи, которая отличается крайней неразвитостью в художественном отношении. Во втором периоде русская живопись теряет свой исключительно религиозный характер, делается светской, идёт постепенно вперёд в своём развитии и усваивает почти ту степень совершенства, какой достигла западноевропейская живопись к концу XIX века.
История древней русской живописи начинается с эпохи принятия Русью христианства, с конца X века, когда первые образцы живописного искусства были перенесены к нам из Византии. Византийский характер по преимуществу носило искусство на Руси с XI века по XV век. Иконописцами, мусийных дел мастерами, были сначала выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, и немногие ученики из русских. В XI веке встречаем мы имя первого русского иконописца - преподобного Алимпия Печерского, учившегося у греческих мастеров. Но образцы, приносимые мастерами из Византии, не были ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, так как само византийское искусство с XI века стало заметно клониться к падению. При воспроизведении эти образцы на Руси ещё подвергались порче и искажению. Малочисленное население Руси, рассеявшееся по обширным пространствам, разделённым лесами и болотами, медленно воспринимавшее начатки политического и религиозного просвещения, отличалось крайней бедностью и медленностью в эстетическом развитии. Лучшие люди были заняты тяжёлой работой созидания государственной жизни среди разрозненных масс, обращения их в христианство и, естественно, мало могли отдавать времени умственному досугу и занятию искусством, когда жизнь требовала более тяжёлых и важных трудов.
Вследствие этого, при преобладании религиозных интересов, и могло появиться искусство только религиозное, и принесённое из Византии церковное искусство могло распространяться только географически, не совершенствуясь и не всегда оставаясь на степени совершенства образов.
Цветущая пора византийского искусства на Руси была в XI и XII веке. Её памятниками служат киевские фрески и мозаики. Затем это искусство падает, когда сношения с Византией делаются затруднительными и наступает эпоха татарских погромов.
Церковное искусство после разорения Киева находит себе приют во Владимире, Суздале, Ростове, Пскове и Новгороде. Менее пострадавший от нашествий Новгород становится теперь на Руси художественным центром, где не только сохраняются начатки византийского стиля, но и делаются попытки культивирования до некоторой степени самостоятельного церковного искусства. Сношения с немцами, оживляя общественную жизнь, дают здесь движения в области умственной, ремесленной и художественной. Но западное влияние, несомненно, отражающееся на новгородском искусстве, не могло заглушить основного византийского, так как оно не было систематично и постоянно, и так как изделия привозились в Новгород заезжими художниками из мест, не отличавшихся развитой художественной жизнью.
Художественные центры в Киеве, Ростове, Суздале, Владимире, при своей недолговечной исторической роли, не успевали выработать чего-либо самостоятельного. Новгород и Псков лишились своей самостоятельности к половине XVI века, - именно когда представлялось возможным на почве византийских преданий начать развитие своего самостоятельного искусства. Москва до XVI века, занятая политической работой, не имела ни времени, ни средств для художественного развития: лучшие росписи в XV и XVI веках производятся в ней псковскими и новгородскими иконописцами. Поэтому Москве в XVI веке пришлось не продолжать, а почти начинать художественную деятельность на Руси, и искусство в XVI веке в Москве было нисколько не лучше того, какое мы встречаем в мозаиках и фресках Киева, Владимира и Новгорода.
Но именно в XVI веке, вследствие расширения потребностей, значительно возросло число мастеров, и иконопись от греков и их непосредственных учеников, монахов и церковнослужителей, перешла в руки людей мирских, поселян и горожан, и сделалась ремеслом. Чтобы предохранить церковное искусство от порчи, Стоглав отдал иконопись под непосредственное ведение и надзор церковных властей, и так как искусство не шло вперёд ни на Руси, ни в Византии, ни на Афоне, то предписал, вместо самостоятельных работ, копирование лучших древнейших греческих образцов. Таким образом, в XVI веке, когда в Западной Европе искусство вступило в свои независимые права, и в произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Микель-Анджело и других мастеров, основанных на тщательном изучении антиков и натуры, достигло высокой степени развития, - искусство на Руси предписанием копирования удалялось от натуры. Запрещением самостоятельности, подчинением монашескому надзору - искусство лишалось свободы и приобретало чисто церковный, без всякой примеси светских элементов, характер.
Русская иконопись выигрывала (в отношении религиозном) в неприкосновенном сохранении христианских преданий, но много теряла в отношении художественном. Художник превращался в копииста-ремесленника. Чем больше входила иконопись в потребность русского народа, чем более она делалась национальной, тем более сокращались размеры икон, тем более они приближались к миниатюре. Колоссальные фрески и мозаики величавого византийского стиля сменились теперь затейливо написанными иконами малого размера с десятками и сотнями маленьких фигур. Такое сокращение размеров являлось необходимым следствием распространения христианства по глухим областям Руси. Небольшие деревянные церкви, маленькие горницы и молельни зажиточных домов, где на одной небольшой стене любили собирать целый церковный иконостас, нуждались в небольших иконах. Да и сами образцы, с которых копировали русские иконописцы, не могли быть крупных размеров, так как переносились сначала из Греции, а потом из центров древнерусской жизни в глухие окраины.
Всё это заставляло сокращать размеры и приучало взгляд к миниатюрному письму, которое и стало господствующим в русской иконописи XVI и XVII веков. Это миниатюрное письмо, скрадывавшее недостатки в рисунке, группировке, выражении, было удобно для ограниченной в художественных средствах русской иконописи и очень пригодно для наглядного выражения религиозных идей и богословских учений. Такие многоличные иконы, как "Верую", в лицах объясняющие молитву, для безграмотных заменяли письмо, поучали подобно книге и вполне соответствовали религиозному направлению потребностей русского человека, который, при отсутствии почти всякого эстетического развития, искал в иконе не художественного наслаждения, а религиозного назидания, пользы для души.
До XV века на Руси существовала одна только школа - греческая, или корсунская. Её поддерживали приезжие греческие мастера, писавшие иконы, впрочем, только немного лучше, в техническом отношении, своих русских учеников. Русские миниатюры XV века мало отличаются от поздних греческих, но они иногда свидетельствуют о некотором знакомстве с романским стилем, что указывает на западное влияние. Это влияние находило себе путь через Новгород и Литву и усилилось с XV века. Со времени падения Константинополя и распространения на Руси в XVI веке западных печатных книг с гравюрами и политипажами корсунская школа иконописи начинает видоизменяться. В Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, создаётся школа, несколько отличная от консервативной школы св. Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублёв . В XVI веке из Устюга берёт своё начало школа Строгановская, в которой процветала миниатюрная живопись, отличавшаяся наибольшей художественностью.
Москва не раньше XVII века смогла образовать свои иконописные школы. Как средоточие русской земли, она набирала мастеров из разных городов и монастырей в свою царскую школу. Все эти школы, при полном стеснении личного произвола, определялись не личным характером мастеров, а случайными обстоятельствами - более или менее крупным размером икон, более или менее тщательной их отделкой и т.п.
Икона предназначалась для молитвы и, также как молитва, не должна подвергаться изменению по личному произволу. Поэтому русские школы иконописи различались не направлением, а ремесленными приёмами, известными у иконописцев под названием "пошибов". Различные пошибы не нарушают однообразия общего византийского стиля. Ограниченная Прологом и святцами фантазия русского иконописца, не знавшего ни повестей, ни романов, ни духовных драм, - что так могущественно действовало на творчество западного художника, - держалась целые столетия в определённом кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов Библии и житий святых. Наши иконописцы, с благоговейной боязнью не смели изменить завещанных стариной изображений и строго следовали тому, что указывают "подлинники", где были собраны, в системе, тщательно обдуманной, все необходимые для иконописца сведения, как технические, так и богословские.
Стремясь исключительно к выражению религиозных идей, отрешаясь от действительности, русский иконописец не считал нужным прибегать к изучению натуры. Воспитанный в аскетическом направлении, он избегает наготы, всего слишком нежного, расслабляющего. Не изучая натуры, не будучи знаком с античным миром, русский иконописец не пользовался помощью скульптуры, которая много помогала западной живописи и которой не существовало в древней Руси. А те пластические элементы, которые вошли в нашу иконопись по преданию из византийского искусства, как, например, помещение фигур на одноцветном фоне, подобно барельефам, нагромождение различных по времени изображений на одну плоскость, способствовали, при неразвитости русского искусства, только укоренению безвкусия и ошибок. Вследствие всего этого русская иконопись отличалась неправильностью рисунка, неверностью перспективы, отсутствием колорита и светотени.
Это неразвитое, грубое в художественном отношении искусство имеет, однако, цену и большое значение в области религиозной. В произведениях русской иконописи мы видим, как слабое, неопытное в технических средствах искусство отважно стремится к достижению высоких целей, к выражению богатства идей.
При всей неуклюжести многих фигур, при очевидных ошибках против природы, изображения дышат неподдельным благородством характера, которое им сообщил иконописец, проникнутый сознанием святости изображаемых им лиц. Эти святые - художественные идеалы, в которых русский нард выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым он вместе с молитвой обращался, как к образцам и руководителям своей жизни. Фигуры мужские разнообразнее, лучше разработаны, чем женские, которые встречаются реже и однообразны. Из мужских фигур лучше лики строгие, старческие или зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородой, с резкими очертаниями. Менее удачны фигуры юношеские и детские.
Благодаря вековому церковному руководительству, русская иконопись свято сохранила древние христианские предания, верность иконописных типов и стремление идеально воспроизвести сюжеты, не заслоняя их внесением ненужных мелочей из действительности. Строгие лики самоотверженных аскетов, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты вполне соответствуют и содействуют благоговейному настроению молящегося. В этом заключается оригинальность и своеобразие русской живописи.
Но верность типов, ясность традиционных сюжетов и благочестивое выражение только тогда могут быть достигнуты вполне, когда художник обладает главным средством для выражения этого - знанием натуры. Русские иконописцы не знали её, и в этом заключалась слабая сторона русской иконописи.
В половине XVII столетия сама русская иконопись сознала свою слабую сторону и обнаружила решительное стремление к улучшению. Царь Алексей Михайлович не довольствовался русскими иконописцами, а вызывал для украшения своих дворцовых палат мастеров с запада, воспитанных на совершенно других художественных началах, умевших писать ландшафты, перспективы и портреты с натуры в совершенно отличном от иконописи - живописном стиле. Лучший представитель русской иконописи XVII века, царский иконописец Симон Ушаков, стремился перенести эту усовершенствованную на западе технику и жизненный колорит в иконопись, слить её с византийским преданием.
Этот новый стиль иконописи известен под именем фряжского. В него перешла школа Строгановская и Царская. Русские мастера бросились с жадностью на иностранные гравюры, стали переделывать их на свой лад, и видимо начинали совершенствоваться в технике и вкусе: колорит делался сочнее, цветистее, кисть - смелее. Из школы Ушакова, который кроме икон разрабатывал и мифологические сюжеты, вышли искусные гравёры, которые в многочисленных экземплярах начали распространение между русскими нового, более изящного стиля. Так, наряду с живописью духовной - иконописью, становилась живопись светская, которая начинала водворять принесённый с Запада более изящный вкус, воспитанный изучением природы и антиков.
С этого времени, с конца XVII века, начинается второй период истории русской живописи, интерес которого сосредоточивается главным образом на образовании и постепенном развитии русской светской жизни. Первые твёрдые начала привития этой светской живописи положены были Петром, который решительно поставил дело усвоения западного искусства самими русскими людьми посредством путешествий за границу и своей школы.
Но ни выучившиеся в Италии и Голландии талантливые русские, братья Никитины, Захаров, Матвеев, ни выписанные иностранные художники, ни рисовальный и гравёрный класс, открытый при Академии наук при Екатерине I, по проекту Петра, не могли принести хороших плодов, так как почва для произрастания нового, светского искусства не была подготовлена. Общество, не имевшее эстетического развития, не понимавшее художественных потребностей, было чуждо насаждаемому европейскому искусству и ограничивало свой спрос более привычными портретом и миниатюрой. Полезнее оказались образованные на скудные средства Академии наук гравёрные мастера, которые многочисленными копиями с известных картин знакомили общество с произведениями изящного вкуса, способствуя пробуждению интереса к светскому искусству.
В царствование Елизаветы стремление к роскоши и комфорту, поощряемое необычайным великолепием Двора, развилось в высших классах и что породило новые эстетические потребности.
Следуя моде, занесённой с Запада, вельможи стали, наряду с портретами, заказывать плафоны и картины, из классической мифологии, для украшения своих палат. Композиции во французском вкусе стали любимым и необходимым дополнением всякого торжества. За недостатком русских, а иногда и вследствие предпочтения ко всему иностранному, всё это выполняли выписанные иностранцы. Из них только Джузеппе Валериани, после своей 14-летней деятельности, оставил несколько талантливых учеников из русских, которые выдвинулись в царствование Екатерины II. Остальные же оставались колонией, искусственно примыкавшей ко Двору и аристократии и мало сделавшей для водворения западного искусства в России.
Решительный шаг к упрочнению этого искусства был сделан в 1757 году, когда, по проекту И. Шувалова, была основана отдельная самостоятельная "трёх знатнейших художеств" Академия Художеств , куда были приглашены из тогдашней законодательницы в области искусства, Франции, известные художники, некоторые члены парижской Академии, положившие начало надлежащему преподаванию искусства.
Хорошо поставленная под руководством Кокоринова и Лосенко, Академия при Екатерине II получила более твёрдое устройство. По проекту Бецкого, она завела закрытое воспитательное училище с целью с раннего детства подготовлять художественно развитых учеников к Академии. С той же целью насаждения вкуса в художниках Академия приняла обычай отправлять лучших учеников для усовершенствования за границу. Понятно, что эта Академия, которая должна была заботливо прививать и беречь искусство в России, созданная по французскому образцу, вызванная к жизни не потребностями общества, а желанием правительственной власти, жила долгое время подражанием и не имела национальной почвы. Художники, выпускаемые ею, работали по-прежнему долгое время по заказам Двора и вельмож. Главными видами живописи в эту эпоху была живопись историческая и условный героический пейзаж в стиле Пуссенов и Клода Лоррена. Но, среди бесцветной подражательности французским образцам, уже в конце XVIII и начале XIX века в русской школе живописи можно подметить некоторые особенности.
В исторических картинах Козлова , Соколова , Акимова и Угрюмова твёрдо сохраняется унаследованный от Лосенко правильный рисунок. В пейзажах Семёна Щедрина , Алексеева, Мартынова , Матвеева появляются первые слабые попытки перенести на картину окружающую русскую действительность, но в окраске привычной условности. Осязательное стремление к правдивости обнаруживается в лучших портретистах того же времени - Левицком , Рокотове, Антропове, Боровиковском и Кипренском .
До половины XIX века главное течение русской живописи всё-таки шло из западноевропейского источника. По-прежнему старались подражать или французам, или итальянцам и преимущественно болонцам. Так появлялись русские Пуссены, Караччи, Рафаэли, Гвидо-Рени. Картины Егорова, Шебуева , Андрея Иванова , отличавшиеся классически строгим рисунком, античностью форм, глубокой обдуманностью, величавой композицией и ровным мастерским исполнением, показывали, что эти художники получили хорошее формальное образование и усвоили господствующий стиль. Но эти же картины показывали холодность, надуманность, отсутствие свежести творчества и самостоятельности. Причина последних недостатков заключалась как в господствующем стиле, так и в организации академического образования, направленного на формальное развитие и подражательность. К этому ещё присоединилось и особое положение искусства среди русского общества.
При Александре I и в начале царствования Николая I только Двор и аристократия оказывали поддержку и покровительство русской живописи. Эта поддержка и покровительство заставляли живописцев приноравливаться к вкусам покровителей. Прикрашенные портреты, холодные образа для церквей, исторические картины, аллегорические плафоны, панегирические батальные картины - вот чем были заняты русские художники, трудолюбиво создававшие свои холодные, официальные и не имевшие своего облика эклектические картины с условным сухим рисунком. Первые попытки пробить брешь в этом сухом искусстве, внести оживление в рисунке копированием живой натуры без заученных приёмов - эти первые шаги к самостоятельности - были сделаны Варнеком, Басиным , Бруни .
Но пробить брешь и вдохнуть жизнь удалось только талантливому Карлу Брюллову . Своей колоссальной, широко написанной, эффектной картиной "Последний день Помпеи" он разом разбил монотонное, скучное однообразие, холодное спокойствие классицизма, внёс чувство красок и сделал призыв к попыткам самостоятельного творчества. Брюллов внёс в общество интерес к искусству, в искусство - жизненность и романтизм. Его акварели и, особенно, портреты были предвестниками реализма. Реализму же прокладывал путь и глубокий, серьёзный А. Иванов , отдавший большую часть своей жизни на создание "Явления Христа народу", чтобы воплотить событие с возможной реальностью, и Сильвестр Щедрин , в своих пейзажах отказавшийся от условностей Пуссена, и энергичный последователь Щедрина - Лебедев.
Во второй четверти XIX века число художников значительно увеличилось, интерес к живописи заметно возрос и из узкой сферы, придворной и аристократической, начал распространяться шире в обществе. Художественные выставки начали привлекать всё большее число посетителей. В обществе стали появляться любители, которые с охотой покупали картины отечественных художников и даже составляли из них галереи. Потребность художественного образования развилась настолько, что само общество стало помогать Академии. Возник ряд частных рисовальных и живописных школ в провинции, в Москве образовался художественный класс, в Санкт-Петербурге - общество поощрения художников, много сделавшее для поддержки искусства и распространения образования и искусства. Кружок любителей, основавший в 1833 году художественный класс, скоро расширился в Общество любителей художеств, при котором в 1843 году художественный класс превратился в училище живописи и ваяния (позднее и зодчества), давшее ряд даровитых художников. Император Николай I деятельно поддерживал и покровительствовал русской живописи. В 1825 году в открытом для публики Эрмитаже , среди других школ, появилось и отделение русской живописи, правда, небогатое численностью картин, но зато множество картин русских художников Николай I приобрёл себе во дворец. Всё это ускорило появление русского национального искусства.
Уже давно под главным официальным течением искусства пробивалась, постепенно расширяясь, живая струя реализма и народности. Подъём национального духа, развитие самосознания, начавшееся со времени Александра I, зрелость искусства, освобождение от подражательности, в которой проходит всегда первый период существования каждого искусства, проявились в том, что живописцы стали делать попытки изображения ближайшей своей действительности, сближаться с народом. Главным пионером народности и реализма после сделавшего первым бойкие, но неглубокие попытки в этом направлении Орловского , стал не бывший в Академии Венецианов, в начале XIX века обратившийся смело к низкому в то время роду живописи - к жанру, изображению крестьянской жизни. Не задаваясь целью выражать глубокие мысли, Венецианов искал красоты в окружающей действительности и довольствовался простой передачей натуры. Эта добросовестная передача натуры была необходима и имела большое значение, так как она воспитывала способность видеть и понимать действительность, как она есть, без прикрас, и таким образом прокладывался путь национально-реальному направлению.
Венецианов имел много учеников, но немногие пошли по его стопам. Эти последние, не отличаясь сильным талантом, не могли подвинуть жанровую живопись вперёд, особенно в то время, когда гремел К. Брюллов . Исторические живописцы брюлловского периода - Басин , Шамшин , Неф , Моллер, Флавицкий - были заняты холодными, эффектными, мелодраматическими, мастерски написанными картинами. Зауервейд, Коцебу , Вильлевальд писали панегирические батальные картины. Но, наряду с прикрашенными портретами, на выставках с конца 1830-х годов стали появляться правдивые портреты Брюллова , Тыранова, Зарянко ; наряду с видами Константинополя и картинами из итальянской жизни - картины из русской жизни. Жанры Штернберга , Чернышёва, Соколова , разработанные с целью щегольнуть победой над техническими трудностями, показывали вникание в русскую жизнь. После талантливых и сильных юмором жанровых картин Федотова к 60-м годам жанр завоевал себе внимание: Тимм, Андр. Попов , Трутовский выступают с картинами из продуманной русской действительности.Это новое направление в дальнейшем развитии шло мимо Академии, которая держалась вдали от этого движения. В ней твёрдо сложился взгляд, что связь искусства с жизнью - кощунство, что рисунок, техника, вечные общечеловеческие идеалы, составляют единственную задачу художника.
С вступлением на престол Александра II зародившееся реально-национальное направление получило широкое развитие. Этому способствовал подъём общественного сознания, полная свобода искусства, не стесняемого теперь правительственным руководством, изменение организации художественного образования в Академии. Вместо учеников убивавшего самостоятельность училища Бецкого Академию наполнили молодые люди с разных концов Руси, стоявшие близко к жизни, проникнутые национальным самосознанием, более сознательные и художественно образованные, более самостоятельные.
Они не могли примириться с условностью классических программ Академии и, в числе 13, с Крамским во главе, вышли из Академии в 1863 году. В 1872 году они составили "товарищество передвижных выставок", ставшее главным центром русской национальной школы. К нему примыкали почти все выдающиеся таланты 70-х и 80-х годов. Выставки, объезжая ежегодно наиболее значительные города России, способствовали развитию художественного образования и интереса среди русского общества.
Возрастание и расширение художественного понимания, потребностей отражается в появлении множества художественных обществ, школ, ряда частных галерей (Третьяковская галерея) и музеев не только в столицах, но и в провинции, во введении в школьное образование рисования, в собрании художественного съезда в Москве в 1894 году.
Всё это, в связи с появлением целого ряда блестящих произведений русских художников, показывает, что искусство привилось на русской почве, сделалось национальным. Новое русское национальное искусство резко отличалось тем, что оно ясно и сильно отражало главные течения русской общественной жизни. Яснее всего это заметно в области жанра. После первой плеяды жанристов 50-х годов, изображавших весёлые сцены, появляются в 60-х годах жанристы с социально-тенденциозным направлением.
Живопись и, особенно, жанр считали себя призванными действовать воспитательно, вести борьбу, проповедовать, обличать. Самым крупным представителем этого литературного направления в живописи был Перов , за ним стоял Пукирев , Корзухин , Прянишников , Савицкий , Журавлёв, Мясоедов , Ярошенко , отчасти М. Клодт . Эта плеяда шла вслед за обличительной литературой, прилагая для выражения идей хорошо усвоенный в старой школе рисунок. Литературное направление отражалось в преобладании идеи, содержания, ослаблении чисто живописных элементов - пластики и колорита.
Когда прошло возбуждение и улеглись чувства, живопись стала терять свой поучительный тон. Тенденциозное направление стало отступать на задний план, и на смену явилось новое поколение жанристов, в которых живописные пластические инстинкты формы и колорита, стремление не к передаче идеи, а к передаче настроения стали говорить очень сильно. Таковы Архипов, Бакшеев, Богданов-Бельский, Касаткин, Пастернак, Творожников и др. У последователей этого направления иногда стремление к настроению и колориту идёт даже в ущерб идее и рисунку.
На перепутье между тем и другим поколением стоят наиболее крупные жанристы: тонкий, разносторонний наблюдатель и бойкий живописец, Волков, Жанровый и тенденциозный характер приобрела и баталическая живопись: В. В. Верещагин путём изображения во всей правде бесчеловечных ужасов войны проповедует своими картинами мир. Новейшее поколение баталистов - Самокиш , Кившенко , Ковалевский - заняты главным образом бытовой стороной военной жизни, её типами.
По тому же пути реального жанра и тенденции шла и живопись религиозная, позднее других родов живописи усвоившая себе национальное направление. Крайним выражением литературного направления в сфере религиозной живописи была картина Ге "Тайная вечеря".

Во второй половине ХVIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм, для которого характерны строгость рисунка, следование в композиции определенным правилам, условность колорита, использование сюжетов из Библии, античной истории и мифологии. Своеобразие русского классицизма заключалось в том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности. Классицизм как направление в русской художественной культуре безраздельно утвердился в конце XVIII - начале XIX веков. Этот период расцвета классицизма в русской истории живописи обыкновенно именуют высоким классицизмом. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального, необычного, однако наивысшим достижением этой эпохи изобразительного искусства в России можно считать не историческую живопись, а портрет (А. Аргунов, А. Антропов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский, О. Кипренский).

О.А.Кипренский (1782-1836) открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй. Одни построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Для полотен К.П.Брюллова (1799-1852) характерны сплав академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральная эффектность пластики и освещения, сложность композиции, блестящая виртуозность кисти. Широкой известностью пользовалась картина "Последний день Помпеи" (1830-1833). Возвышенная красота человека и неизбежность его гибели отражены в картине в трагическом противоречии. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова. Крупнейшим мастером исторической картины был А.А. Иванов, придал своей живописи характер жертвенного служения идее и сумел преодолеть многие шаблоны, свойственные академической технике.

В своих произведениях он предвосхитил многие искания русской реалистической живописи следующих десятилетий.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина. 9 ноября 1863 года 14 выпускников Академии художеств во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников. Второе событие - создание в 1870 году "Товарищества передвижных выставок", душою которого стал тот же И.Крамской. Передвижники были едины в своем неприятии "академизма" его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией "передвижников" пользовалось крестьянство. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в. - идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Пожалуй, самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов (1834-1882). Свидетельство этому - такие его картины, как "Приезд станового на следствие", "Чаепитие в Мытищах", "Тройка", "Старики-родители на могиле сына". Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Тургенева, Достоевского). В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно.

Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина "Христос в пустыне".

Но нельзя сказать, чтобы Академия художеств не выдвигала талантов. Лучшие традиции академизма нашли развитие в грандиозных исторических полотнах Г. Семирадского, работах рано умершего В. Смирнова, ("Смерть Нерона"), великолепных полотнах мариниста, представителя романтизма Ивана Айвазовского. Собственно из стен Академии вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель.

"Передвижники" совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. А. К. Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал И. И. Шишкин (1832-1898). А. И. Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова

И. И. Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Заштатный городок Плес на верхней Волге прочно вошел в творчество Левитана. В этих краях он создал свои полотна: "После дождя", "Хмурый день".

Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: "Вечер на Волге", "Вечер. Золотой плес", "Вечерний звон", "Тихая обитель".

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

И. Е. Репин (1844-1930) был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не менее грандиозно, чем "Бурлаки на Волге", - полотно "Крестный ход в Курской губернии". Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: и величие, и сила, и немощь, и боль России. Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика ("Отказ от исповеди", "Не ждали", "Арест пропагандиста"). Ряд репинских полотен написан на исторические темы ("Иван Грозный и его сын Иван", "Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану" и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину "Торжественное заседание Государственного совета". Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них.

В. И. Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова". Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом. Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине "Боярыня Морозова". Если же подойти к полотну поближе, снег как бы "рассыпается" на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

В. А. Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты. В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Вера Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором девочка не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц. В начале сентября "Девочка с персиками" была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень "просторной". В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью.

Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь. Время поставило "Девочку с персиками" в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи. Подлинные шедевры в этих жанрах создали В. Суриков, И. Репин, Н. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо. В эти годы открываются первые национальные художественные галереи; произведения русских художников начинают регулярно появляться на международных выставках и в заграничных художественных салонах. Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова и других передвижников попали в собрание Третьякова. П. М. Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века. В конце 1890-х годов еще плодотворно работали ведущие мастера критического реализма - И. Е. Репин,

В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковский, но в это время в искусстве проявилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А. П. Рябушкин и М. В. Нестеров.

Крупный художник этого времени - Б. М. Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.

В раннем творчестве М. В. Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои - худенькие отроки, обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины ("На горах", 1896, "Великий постриг", 1897-1898).

Символизм, неоклассицизм, модерн оказывает заметное влияние на М.А. Врубеля, художников из "Мира искусства" (А. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева.) и "Голубой розы" (С. Судейкин, Н. Крымов, В. Борисов-Мусатов). Деятельность этих групп была очень разносторонней, художники издавали свой журнал "Мир искусства", устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров.

В 1910-е гг. зарождается русский авангард - как стремление перестроить основы искусства вплоть до отрицания самого искусства. Целый ряд художников и творческих объединений создают новые школы и направления, которые определяющим образом повлияли на развитие мирового изобразительного искусства - супрематизм (К. Малевич), "импровизационный" стиль и абстракционизм (В. Кандинский), лучизм (Ларионов) и др. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью. Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин,Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.

В 1910-е гг. также наблюдается возрождение интереса к иконописи. Художественные принципы иконописи творчески применяли как отдельные русские (В. Васнецов, М. Нестеров, К.С. Петров-Водкин) и зарубежные (А. Матисс) художники,так и целые направления и школыаван гарда.

С конца 20-х годов в России утверждается принцип социалистического реализма. Идейность становится главной определяющей силой в художественном творчестве. Несмотря на сильное влияние идеологии создавались настоящие произведения искусства мирового уровня. Творчество пейзажистов С.В.Герасимова, В.Н. Бакшеева, А.А. Пластова, творчество П.Д. Корина, А.Н. Остроумомой-Лебедевой, И. Глазунова, К. Васильева, А. Шилова, А. Исачева - убедительное тому доказательство. С 1960-х гг. наступает возрождение русского авангарда. "Разрешенная", но не официзная часть советского искусства в 1960-е гг. представлена работами мастеров "сурового стиля" (Т. Салахов, С. Попков). В 1970-1980-е гг. получило признание творчество советских художников - Р. Бичунаса, Р. Тордия, Д. Жилинского, А. Зверева, Э. Штейнберга, М. Ромадина, М. Лейса, В. Калинина и др., представителей не только "официально разрешенного искусства". Русский постмодернизм 90-х ХХ века - пример творчества группы "СВОИ" (Гипер-Пуппер- Кузнецов В., Вещев П., Дудник Д., Котлин М., Макса-Максютина, Менус А., Носова С., Подобед А., Ткачев М.). Сам факт объединения разноплановых художников в единый живой организм, не ограниченный концептуальными или стилевыми рамками, наиболее точно соответствует основному принципу постмодернизма о параллелизме и равнозначности художественных тенденций.

искусство классицизм живопись

«Дар исторического прозрения - одно из редчайших явлений на свете, хотя почти все чувствуют нашу таинственную мистическую связь с мертвым, с исчезнувшим. Углубляться в давно прошедшее, жить некоторое время интересами этих мертвецов составляет для всех огромное наслаждение… Однако воскресить прошлое, изобразить его со всей резкостью и определенностью действительности - удел весьма немногих. Для этого требуется не одно знание».

1. Антон Лосенко «Владимир и Рогнеда», 1770

Основоположником русской исторической жанровой живописи принято называть Антона Лосенко (1737-1773), художника, учившегося во Франции и в Италии, первого пенсионера Петербургской Академии художеств. Полотно «Владимир и Рогнеда» впервые представило русскую древность выразительно и ёмко. Благодаря работам Антона Лосенко сюжеты из древнерусской истории стали в академии рассматриваться как не менее правомерные, чем сюжеты из античной и библейской истории.

"Я представил Владимира так: когда он после победы и взятия полоцкого города вошел к Рогнеде и видит ее в первый раз, почему и сюжет картины может назваться - первое Владимирове свидание с Рогнедою, в котором Владимир представлен победителем, а гордая Рогнеда пленницею. Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать, и извиняться перед нею, а не так, как другие заключают, что он ее сам обесчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание".

Антон Лосенко

2. Григорий Угрюмов «Избрание Михаила Феодоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» Не позднее 1800.

Исторические живописцы часто обращались к событиям отечественной истории, сыгравшим заметную роль в развитии государства. К ним принадлежит и избрание Михаила Федоровича Романова на царство на Земском соборе в Кремле, положившее начало новой династии. Молодой царь изображен в виде ангелоподобного отрока, воспринимающего свое избрание как тяжелую ношу, возложенную на него судьбой. Жестом он как бы пытается отгородиться от Божественной воли, на которую, воздев руку вверх, указывает ему священнослужитель. Юноша даже не смотрит на коленопреклоненного человека, который протягивает ему лежащие на подушке скипетр и шапку Мономаха. Вся сцена носит театрализованный характер. Главные герои находятся на возвышении и ярко освещены. Их жесты продуманно выразительны. Люди, заполняющие собор и протягивающие руки в мольбе принять высокий сан и положить конец смуте в государстве, выглядят как статисты, подчеркивающие и усиливающие значение главных персонажей.

3. Василий Сазонов «Дмитрий Донской на Куликовом поле», 1824

Программа для академистов, за которую Василий Кондратьевич Сазонов получил малые серебряную и золотую медали (1811), называлась «Царь Иоанн Васильевич отдает принесенную ему воинами в шлеме воду истаивающему от жажды простому воину, коего сам напоевает».

Не менее патриотично звучала программа «Верность Богу и государю русских граждан, которые, будучи расстреливаемы в Москве в 1812 году, шли к смерти с твердым и благородным духом, не соглашаясь исполнить повеление Наполеоново», за выполнение которой В. Сазонов получил в 1813 году большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за рубеж, отложенную до 1818 года из-за военных событий в Европе. Поездка В. К. Сазонова была успешной: он привез из Италии копии картин Караваджо и Тициана. За них и свою оригинальную работу «Дмитрий Донской на Куликовом поле» живописец был удостоен в 1830 году звания академика.

4. Николай Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», 1871

© Фото: ru.wikipedia.org "Я чувствовал везде и во всем влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и, под влиянием этого увлечения, задумал свою картину «Петр I и царевич Алексей»".

Николай Ге "Теперь трудно представить себе сцену допроса иначе, чем на полотне Ге. "…Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, - писал Салтыков-Щедрин, - был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти". Художник вновь выбирает для картины момент, когда в отношениях отца и сына уже все решено. Петр, строящий обновленное государство, сознательно жертвует своим сыном, чтобы правление Алексея «тяжелым бревном» не легло под ноги России. Уверенный в своей правоте Петр пристально смотрит на жалкую, беспомощную фигуру сына. Взгляд опущенных глаз Алексея выдает упрямство и надежду все повернуть вспять. Кроваво-красная с четким узором скатерть спадает на пол, навсегда разделяя отца и сына. Личная драма на картине Ге - это и историческая драма".

Владимир Скляренко, искусствовед

5. Илья Репин «Запорожцы пишут письмо Турецкому султану», 1880-1891

© Фото: ru.wikipedia.org По легенде, письмо было написано в 1676 году кошевым атаманом Иваном Сирко «со всем кошем Запорожским» в ответ на ультиматум султана Османской империи Мехмеда (Мухаммеда) IV. Оригинал письма не сохранился, однако в 1870-х годах екатеринославским этнографом-любителем Яковом Новицким была найдена копия, сделанная в XVIII веке. Он передал её известному историку Дмитрию Яворницкому, который однажды зачитал её, как курьёз, своим гостям, среди которых был, в частности, Илья Репин. Художник заинтересовался сюжетом и в 1880 году начал первую серию этюдов.

"Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия - чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и в личностях… Работаю иногда просто до упаду… Очень устаю".

Илья Репин

6. Василий Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881

© Фото: ru.wikipedia.org "Достоевский сказал, что нет ничего фантастичнее реальности. Это в особенности подтверждают картины Сурикова. Его казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущейся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии".

Александр Бенуа художник, критик

7. Василий Перов «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1881

© Фото: ru.wikipedia.org Василий Перов выбрал тему религиозного раскола XVII века, возникшего в результате церковных реформ патриарха Никона. Никита Пустосвят (настоящее имя - Добрынин Никита Константинович; прозвище «Пустосвят» было дано сторонниками официальной церкви), суздальский священник, один из идеологов раскола. Церковный собор 1666–1667 осудил его и лишил сана. В 1682 раскольники воспользовались восстанием стрельцов в Москве и выдвинули требование, чтобы церковь вернулась к «старой вере». В Кремле состоялись «прения о вере», где Никита Пустосвят выступал главным оратором.

В центре - сам Никита, рядом с ним монах Сергий с челобитной, на полу - Афанасий, архиепископ Холмогорский, на щеке которого Никита «запечатлел крест». В глубине - предводитель стрельцов князь И. А. Хованский. В гневе встала с трона царевна Софья, раздраженная дерзостью раскольников. На следующий день Никита и его сторонники были обезглавлены по обвинению в возмущении народа.

"Художник должен быть поэт, мечтатель, а главное - неусыпный труженик… Желающий быть художником должен сделаться полным фанатиком - человеком, живущим и питающимся одним искусством и только искусством".

Василий Перов

8. Константин Маковский «Боярский свадебный пир в XVII веке», 1883

© Фото: ru.wikipedia.org "Константин Маковский, тем не менее, останется если и не в художественном отношении, то, по крайней мере, в историческом довольно интересным примером. В нем… нашли себе отражение великосветская сторона русской жизни и великосветские вкусы 70-х и 80-х годов.

Сбитость русского общественного мнения в деле оценки художественных произведений сказалась как нельзя ярче в том, что К. Маковский долгое время был всеобщим баловнем.

Особенно любопытным представляется искренний и шумливый восторг от него в нашей передовой прессе, провозгласившей «Боярский пир» и «Выбор невесты» первокласснейшими образцами новейшей живописи".

Александр Бенуа, художник, критик

© Фото: ru.wikipedia.org "Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване".

"Писал - залпами, мучился, переживал, вновь и вновь исправлял уже написанное, упрятывал с болезненным разочарованием в своих силах, вновь извлекал и вновь шел в атаку. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней".

Илья Репин

10. Василий Суриков «Боярыня Морозова», 1887

© Фото: ru.wikipedia.org "Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты русской истории. Выше и дальше этой картины и наше искусство, то которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще".

Владимир Стасов, критик

"…Техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора, и что, в сущности, все… недостатки, скорее, даже достоинства, а не недостатки. В этом опять чувствуется его связь с гениально-безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в «Морозовой» Суриков сумел подчеркнуть типичную и в данном случае символичную тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее этим осудить, ковром, но действительно это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно назваться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь".

Александр Бенуа, художник, критик

11. Василий Верещагин «Наполеон на Бородинских высотах», 1897

© Фото: ru.wikipedia.org "До Верещагина все батальные картины, какие только можно было видеть у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры… Самая природа, окружавшая эти сцены, была причесана и приглажена так, как в действительности этого не могло быть даже в самые тихие и спокойные дни, и при этом еще все такие картины и картинищи были всегда исполнены в той сладенькой манере, которую занесли к нам во времена Николая Первого…

Все так были приучены к изображениям войны исключительно в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем «Севастополе» и в «Войне и мире» разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе. Когда… русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством, что публика завопила на все лады и принялась всеми силами ненавидеть и любить такого смельчака".

© Фото: ru.wikipedia.org "Плывут полуночные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымит роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строго боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи! Яркая раскраска горит на Солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом".

Николай Рерих

14. Валентин Серов «Петр I», 1907

"Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр… Он похож на Божество Рока, почти на смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные «птенцы», с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных. Глядя на это произведение, чувствуешь, что… в императора Петра I вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии".

Александр Бенуа, художник, критик

15. Василий Ефанов «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле», 1936–1937

© Фото: www.school.edu.ru Замысел картины был подсказан Ефанову народным комиссаром тяжелой промышленности Григорием Орджоникидзе, изображенным на картине в числе прочих руководителей. В этом произведении Ефанов впервые объединяет популярные в социалистическом реализме элементы группового портрета и исторической картины, компонуя композицию как театральную сценическую кульминацию с характерными «постановочными» деталями - ритмом аплодирующих рук, цветком, упавшим на бумаги председателя, неустойчиво наклоненным стулом.

Русская живопись как отражение мировосприятия русского народа и его многовековой истории

Осознанное, творческое бытие русского народа на этой Земле, в этой Вселенной, в этом мире продолжается вот уже более тысячи лет. За это время наш народ создал великое государство – оно велико не только огромными пространствами, но и величием духа русского народа и его творческими достижениями. В истории мировой цивилизации есть такие понятия: великая русская наука, великая русская литература, великая русская живопись.

Живопись занимает особое место в сотворении образа народа. Она зрима. Она понятна каждому. Она напрямую воспринимается душой человека и становится зримым продолжением его души, души всего народа.

Не всякий русский человек задумывается, что именно благодаря трудам великого русского ученого И. П. Павлова человечество приблизилось к разгадке тайны мышления, что именно русский ученый В. И. Вернадский раскрыл принцип существования разума во Вселенной, а знаменитый Д. И. Менделеев не только определил крепость водки, но и объяснил устройство материи как таковой. А даже помня имена творцов русской литературы, не все читали романы Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого и с трудом вспомнят забытое со школьной скамьи четверостишие гения всех времен А. С. Пушкина.

Но не было, наверное, в России такой деревушки, где нельзя было бы найти репродукции «Трех богатырей» Васнецова, воспроизведенных иногда не очень умелой рукой. Или «Утра в сосновом лесу» Шишкина. Или его же «Сосен во ржи». Или «Охотников на привале» Перова. Или «Купчихи» Кустодиева.

Русская живопись – от летописных миниатюр и лубочных картинок до драматических полотен Репина и Сурикова – была явлением всеохватывающим. «Дети, бегущие от грозы» Маковского, «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану» Репина, «Боярыня Морозова» и «Переход Суворова через Альпы» Сурикова, «Золотая осень» Левитана и пейзажи Шишкина, «Русская красавица» Кустодиева, «Всадница» Брюллова, «Девятый вал» Айвазовского, крестьянки Венецианова, «Чаепитие в Мытищах» Перова, сказочные и былинные герои Васнецова, Билибина, «Демон» Врубеля, «Святая Русь» Нестерова, «Неравный брак» Пукирева, «Косцы» Мясоедова, «Сватовство майора» Федотова, портреты А. С. Пушкина кисти Кипренского и Тропинина, портреты В. И. Даля и Ф. М. Достоевского, созданные Перовым, портреты русских царей и изображения корон художника-реставратора Солнцева – все это не просто картины. Это запечатленная кистью живописца душа русского народа, лик России.

Книга «Великие художники России» – это не искусствоведческое исследование, не просто альбом репродукций картин известных художников, не собрание кратких биографий русских живописцев с примерами их творчества.

В этой книге воссоздается образ России во всем ее многообразии. Эта книга должна быть в каждой семье, ее нужно рассматривать вместе с детьми, хотя бы раз в год, чтобы зримо напоминать самим себе: кто мы, что мы и откуда мы. Как нужно перечитывать раз в несколько лет «Войну и мир» Толстого, «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Мертвые души» Гоголя, «Евгения Онегина» Пушкина. Это нужно делать, чтобы сохранять свою национальную сущность, чтобы оставаться человеком русского духа, русской культуры. Для этого предназначена книга «Великие русские художники». Только в отличие от вышеперечисленных она написана не пером и чернилами, а кистью и красками. Но смысла, мыслей и духа она содержит ничуть не меньше.

В XXI веке наша страна, наша материальная и духовная Родина не первый раз в своей истории оказалась на краю гибели. Долгое монголо-татарское иго наложило особый отпечаток на нашу историю, но не смогло остановить развития России. Было преодолено и краткое Смутное время, грозившее стране потерей государственности. Почти семидесятилетнее советское иго самым тяжелейшим, губительным образом сказалось на духовно-нравственном, моральном облике русского народа, выжившего в эпоху истребления основ национального самосознания. Двадцать лет постсоветского существования еще ближе пододвинули страну на край материальной и духовной гибели. Никто не знает – сумеет ли Россия преодолеть это духовно-нравственное вырождение и разложение и возродиться в своем созидательном бытии или исчезнет с лица этой планеты, из этой Вселенной, как некогда исчезли Древняя Греция и Древний Рим. Но созданное рукой и духом человека – остается. И как бы ни сложилась дальнейшая судьба России, ее история и культура останутся одним из самых значимых результатов человеческого бытия в этом мире. Значимым и зримым, благодаря в том числе гению и трудам русских художников, великих живописцев и рядовых созидателей, воссоздавших в своих полотнах многовековую историю русского народа и его творческую душу, стремящуюся к осознанию тайны человеческого бытия в этом мире, в этой Вселенной, на этой Земле.

В. П. Бутромеев

Из книги Бахчисарай и дворцы Крыма автора Грицак Елена

Ливадия для царей и народа Достопримечательности Ливадии начинаются с вершины Могаби (804 метра), живописные склоны которой спускаются в долину «водопадной» речки Учан-Су. Узкая кромка берега от Ялты до мыса Ай-тодор наделена редчайшим скальным ландшафтом и прекрасными

Из книги Об искусстве [Том 2. Русское советское искусство] автора Луначарский Анатолий Васильевич

Из книги Умирание искусства автора Вейдле Владимир Васильевич

Из книги Фантики автора Генис Александр Александрович

Русская троица Васнецов Виктор ВаснецовБогатыри.1881–1898Холст, масло. 295,3 х 446 смГосударственная Третьяковская галерея,МоскваБудь я конем, картина “Три богатыря” была бы мне иконой. Кони у Васнецова вышли лучше людей. Первые занимают на холсте больше места, чем вторые, и

Из книги Великие загадки мира искусства автора Коровина Елена Анатольевна

Из книги Том 5. Произведения разных лет автора Малевич Казимир Северинович

«Через многовековой путь искусства…»* Горизонт - цирковая проволока, по которой бегают художники, жонглируя вещами. Горизонт - цирковая арена художников. Через многовековой путь Искусства, под которым подразумевалось нечто великое, откровение новых идей, оказался

Из книги Музеи Петербурга. Большие и маленькие автора Первушина Елена Владимировна

Из книги Третьяков автора Анисов Лев Михайлович

Глава X РУССКАЯ ПРОВИНЦИЯ 1 марта 1881 года на одной из петербургских улиц прогремел взрыв. Неизвестный бросил бомбу в проезжавший мимо экипаж, в котором следовал Александр II. От взрыва бомбы погибли двое прохожих и был ранен казачий офицер конвоя. Император остался

Из книги Сокровища Рифейских гор автора Ленковская Елена

Превосходство русского оружия Надо сказать, что государственная регламентация, столь сильная в эпоху классицизма, сказывалась и в производстве украшенного оружия. Оружие на Златоустовской фабрике делалось по образцам, присылаемым из Петербурга. К счастью, столичные

Из книги Кто есть кто в мире искусства автора Ситников Виталий Павлович

Русская мозаика Восторгаясь огромными вазами в залах Эрмитажа, сверкающими столами и мощными колоннами в Зимнем дворце или Исаакиевском соборе, не следует заблуждаться - все эти уникальные предметы сделаны из мелких кусочков, а не из цельного камня.Метод, которым

Из книги О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания автора Нестеров Михаил Васильевич

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

«Христиане» - «Душа народа». 1917 Новый 1917 год я с семьей встретил в церкви Большого Вознесения на Никитской. Эта прекрасная церковь была построена на месте старой XVII века, от которой осталась только колокольня. Большое Вознесение создалось по мысли и на средства

Из книги Тайнопись искусства [Сборник статей] автора Петров Дмитрий

Русская историческая живопись Как и во Франции, историческая живопись пользовалась в России необыкновенной популярностью.Импульс к широкому распространению исторического жанра был дан Академией художеств, основанной в Петербурге в XVIII веке. Согласно академическим

Из книги Искусство и жизнь автора Моррис Уильям

Душа народа (Илья Барабаш) Эту картину художник Михаил Васильевич Нестеров считал вершиной своего творчества, говоря: «В начале жизни - „Отрок Варфоломей“, к концу - „Душа народа“». И верно, она замыкает цикл размышлений, начатый «житием» Сергия Радонежского еще в 1889

Из книги Марк Шагал автора Уилсон Джонатан

Из книги автора

От редактора русского издания В издательстве «Текст» в разные годы выходили следующие книги, связанные с жизнью и творчеством Марка Шагала:Марк Шагал об искусстве и культуре.Под ред. Бенджамина Харшава;Марк Шагал. Мой мир. Первая автобиография Шагала.Под ред. Бенджамина

Началом истории русской живописи принято считать эпоху принятия христианства – конец Х века. С идеологией христианства на Руси распространяются традиции византийского живописного искусства, которые останутся главенствующими вплоть до XV века. Мусийные изображения (мусийный – выполненный на красильном дереве) делают сначала приезжие мастера из Греции, у которых обучаются русские талантливые юноши. Один из них – преподобный Алимпий Печерский, первый русский иконописец.

Строгий надзор церковных властей, разрешающих лишь копировать греческие образцы и пресекающих любые попытки отступления от канона, надолго тормозит развитие живописного искусства. До XV века существует единственная школа живописи – корсунская (греческая). Но в XV веке ситуация изменяется в связи с распространением европейских , украшенных политипажами и гравюрами. К этому периоду относится творчество Андрея Рублёва, представителя византийской школы, автора росписей московского Благовещенского собора, соборов Троице-Сергиевой лавры и др.

В XVII веке отставание русской иконописной школы становится очевидным даже для церковных властей. Государь Алексей Михайлович для росписи дворцовых палат приглашает западных мастеров, способных писать с натуры – такое умение абсолютно отсутствовало в отечественной школе. Симон Ушаков, царский иконописец, пытается соединить византийскую и европейскую техники и создаёт новый иконописный стиль – фряжский.
XVII век. Начало развития светской живописи
С XVII века на Руси начинает развиваться и светская живопись, особенно решительно – в период царствования Петра Первого. В Италии и Голландии обучаются западной манере письма Матвеев, Захаров, братья Никитины, при Академии наук открывают гравёрный и рисовальный классы.

Мода, стремление к роскоши становятся причиной высокого спроса на живопись во времена Елизаветы Петровны. Но спросом пользуются работы иноземных художников – русские живописцы значительно отстают в мастерстве.

В 1757 году в Санкт-Петербурге была основана Академия Художеств с 5-ю отделениями: живописи, скульптуры и ваяния, гравирования, медальерного искусства (изготовления монет и медалей), архитектуры. Принимали в неё лиц всех сословий и даже женщин (с согласия отца или мужа) – такова была потребность в отечественных талантах. Однако французское руководство учением на долгое время определяет главные виды живописи – историческую и героическую пейзажную в стиле Пуссенов и Клода Лоррена, что стало причиной однообразия и высокой условности изображений.

Но развитие, пусть медленно, идёт. В портретах лучших художников той поры Левицкого, Боровиковского, Рокотова, Кипренского всё явственнее правдивость натуры. Д. Г. Левицкий становится самым модным портретистом времён Екатерины II. Его парадные, очень красивые работы пользуются огромным спросом а аристократической среде, характеристический пример манеры Левицкого – ростовой портрет Екатерины II. Орест Кипренский причислен к лучшим русским портретистам. Его лучшими работами являются портрет Тордвальсена, картины «Сибилла Тибуртинская», «Девочка с плодами» и др.

Очень долго, до первой половины XIX века, русская живопись оставалась преимущественно подражательной. Живописцы копировали техники и сюжеты французских, итальянских (болонских) мастеров. Причиной были академическое образование и светский запрос, прививавшее, подобно церковным властям, идеи подражательности.

Первыми художниками, сделавшими шаг к самостоятельности и живости изображения, стали Басин, Варнек, Бруни. Однако принципиальный отрыв от традиции классицизма совершает Карл Брюллов, написавший «Последний день Помпеи». Брюллову удалось разбудить в обществе интерес к живому искусству, а его романтическая манера письма стала предвестником русского реализма.

XIX век. Становление национальной живописи
Вторая половина XIX века характеризуется неизменным ростом любви и простого интереса к искусству. Проводится множество выставок. Появляются богатые ценители, скупающие полотна и составляющие частные галереи. Возникают частные рисовальные школы.

В 1825 году в открытом доступе в Эрмитаже организуют отделение русской живописи. Разрыв с подражательной академичностью выражается в обращении к обыденной и крестьянской жизни, сюжетам простой реальности. И пусть в картинах Венецианова скорее поиск красоты, чем , они имеют огромное значение для становления русской реалистической школы.

В 1863 году группа художников во главе с Крамским, осуждая политику Академии художеств, выходят из её состава, а в 1872 году они составляют «товарищество передвижных выставок», в будущем – центр национальной русской живописной школы. С течением времени к ним примыкают самые талантливые и оригинальные художники.

В эти годы появляется Третьяковская галерея, множество музеев не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах. Главенствующим направлением становится социально-тенденциозное, призванное изображать воздействуя, борясь, обличая и проповедуя. Идеями литературы и общественной мысли вдохновлены картины Перова, Пукирева, Прянишникова, Корзухина, Савицкого, Мясоедова, Клодта.

Время перемен

Конец XIX – начало ХХ века – время революционных перемен и ожидания возрождения России. В этот период появляются знаменитые «Богатыри» Васнецова и «Запорожцы» Репина, «Переход Суворова через Альпы» Сурикова. Картины выражают патриотические идеи народного величия и сокровенную мысль о его возрождении.

Но не только обращение к великим страницам истории характерно для времени больших перемен. Младшие передвижники – С. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин и другие – обращаются к жизни глухой , создавая остро-социальные, революционные в своей правдивости полотна.