Творческое объединение художников «Мир искусства. Школьная энциклопедия Творческое объединение мир искусства кто туда входит

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия

Объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители Мира искусства отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто уходили в мир прош … Современная энциклопедия

“Мир Искусства” - “МИР ИСКУССТВА”, объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители “Мира искусства” отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Е. Е. Лансере. Корабли времён Петра I . Темпера. 1911. Третьяковская галерея. Москва. «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства … Художественная энциклопедия

- (1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих,… … Художественная энциклопедия

- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… … Большая советская энциклопедия

«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Объединение русских художников, выступавших против тенденциозности, партийности и антиэстетизма современных им «вождей общественного мнения», диктата вкуса академизма и передвижничества. Оформилось в к. 1890 х в Петербурге на основе кружка… … Русская история

1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)

«Мир искусства» - МИР ИСКУССТВА худож. течение Серебряного века. Существовало с 1898 по 1927 с перерывами, принимая разные организац. формы: журнал, выставка, об во художников. 1 й период М. И. 1898 1904. Ядром 1 го об ва М. И. был кружок родственников Александра … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Книги

• Мир искусства. 1898-1927 , Г. Б. Романов , Настоящее издание посвящено 30-летнему периоду истории объединения "Мир искусства" . В издании приведены портреты, биографии и произведения художников. При подготовке данной энциклопедии к… Категория: История русского искусства Издатель: Глобал Вью, Санкт-Петербург оркестр ,
• Мир искусства. Художественное объединение начала ХХ века , Всеволод Петров , `Мир искусства`, русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н.… Категория: История и теория искусств Издатель:

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества.

В этих условиях была встречена благожелательно мысль Дягилева о сплочении молодых художественных сил Петербурга и Москвы, необходимость которого давно ощущалась в отечественном искусстве.

В 1898 году Дягилев впервые добился их совместного выступления на Выставке русских и финляндских художников. В ней приняли участие Бакст, Бенуа, А. Васнецов, К. Коровин, Нестеров, Лансере, Левитан, Малютин, Е. Поленова, Рябушкин, Серов, Сомов и другие.

В том же 1898 году Дягилеву удалось убедить известных деятелей и любителей искусства С. И. Мамонтова и М. К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала “Мир искусства”, редактором которого стал Сергей Павлович Дягилев.

Это был первый журнал по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров “всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания”.

В следующем, 1899 году состоялась Первая международная выставка журнала “Мир искусства”. На ней было представлено свыше 350 произведений и участвовали сорок два европейских художника, в том числе П. де Шаванн. Д. Уистлер, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар. Выставка

позволила русским художникам, зрителям ознакомиться с разнообразными направлениями искусства Запада.

Благодаря появлению журнала “Мир искусства” и выставкам 1898- 1899 годов выявился круг молодых художников, симпатизировавших направлению журнала.

В 1900 году Дягилеву удалось объединить многих из них в творческом содружестве “Мир искусства”. Этот “гениальный коллектив” (выражение А. П. Остроумовой-Лебедевой) составили замечательные художники, пришедшие в искусство в 1890-х годах, а именно: Бакст, Александр Бенуа, Билибин, Браз, Врубель, Головин, Грабарь, Добужинский. К. Коровин, Лансере, Малютин, Малявин, Остроумова, Пурвит, Рерих, Рущиц, Серов, Сомов, Трубецкой, Ционглинский, Якунчикова и Яремич.

Кроме того, в некоторых тогдашних выставках “Мира искусства” принимали участие Репин, В. и Е. Поленовы, А. Васнецов, Левитан, Нестеров, Рябушкин.

С 1900 по 1903 год состоялись три выставки “Мира искусства”. Организуя эти выставки, Дягилев уделил основное внимание молодым отечественным художникам. Это были петербуржцы - Бакст, Бенуа. Сомов, Лансере и москвичи - Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Малютин, Рябушкин и другие. Именно на москвичей Дягилев возлагал наибольшие надежды. Он писал: “...все наше теперешнее художество и все, от чего мы можем ждать будущности, находится в Москве”. Поэтому он всячески старался привлечь московских художников на выставки “Мира искусства”, что не всегда ему удавалось.

Выставки “Мира искусства” основательно познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

Нет необходимости подробно освещать здесь деятельность “Мира искусства”, поскольку в последнее время появились издания, ему посвященные. Следует сказать о некоторых его общих особенностях, их подчеркивали сами мирискусники и многие современники.

Объединение “Мир искусства” представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И. Э. Грабаря: “Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться”.

Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, Дягилев говорил в 1906 году: “Все настоящее и будущее русского пластического искусства... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые “Мир искусства” восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра”.

А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, “вовсе не значило”, что они “порывали со всем прошлым”. Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро “Мира искусства” “стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства”. И далее: “...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения - в Крамском, Репине, Сурикове”.

В. Е. Маковский, известный передвижник, в беседе с журналистом заявил: “Мы свое дело сделали <...> Нам ставят постоянно в пример “Союз русских художников” и “Мир искусства”, где якобы сосредоточились теперь все лучшее силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? <...> Почему они ушли от нас? Да потому, что им стало тесно и они решили основать свое новое общество”.

В творчестве мирискусников эта преемственность лучших традиций передвижничества проявилась во время революции 1905 года. Большинство художников “Мира искусства” включились в борьбу против царизма, приняв активное участие в выпуске изданий политической сатиры.

“Мир искусства” сыграл заметную, а порой даже решающую роль в творческой судьбе многих художников. И. Э. Грабарь, например, лишь после встречи с членами комитета выставок “Мира искусства”, Дягилевым, Бенуа и Серовым, “поверил в себя и принялся работать”. Даже о самом Серове не без основания говорили, что “деятельное сочувствие кружка “Мира искусства” чудесным образом окрылило и укрепило его творчество”

К. С. Петров-Водкин писал в 1923 году в воспоминаниях о “Мире искусства”: “В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание... “Мир искусства” сыграл свою историческую роль блестяще” . И в другом месте тех же воспоминаний: “Когда вспомнишь, как двадцать лет тому назад, среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи, оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхающиеся в окружающем нас мракобесии, - вспомнишь все это, скажешь: да, молодцы, ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современности”.

Н. К. Рерих заявлял, что именно “Мир искусства” “поднял знамя для новых завоеваний искусства”.

Вспоминая на склоне жизни далекие 1900-е годы, А. П. Остроумова-Лебедева писала: “Мирискусники выбирали и приглашали в свое общество молодых художников, когда замечали в них, кроме таланта, искреннее и серьезное отношение к искусству и к своей работе <...> Мирискусники настойчиво выдвигали принцип “ремесла в искусстве”, то есть они хотели, чтобы художники делали картины с полным, детальным знанием материалов, которыми работали, и доводили технику до совершенства <...> Кроме того, они все толковали о необходимости повышения культуры и вкуса среди художников и никогда не отрицали в картинах тематики и, следовательно, не лишали изобразительное искусство ему присущих свойств агитации и пропаганды”. Вывод Остроумовой-Лебедевой был весьма определенным: “Просто нельзя уничтожить значение общества “Мир искусства” и отрицать это, например, как делают у нас искусствоведы из-за принципа “искусство для искусства”.

К.Ф. Юон отмечал: “Мир искусства” указал нетронутую целину многообразных средств художественного выражения. Он поощрял все почвенное и национальное...”. В 1922 году А. М. Горький определил это сосредоточение замечательных талантов как “целое течение, возродившее русское искусство”.

“Мир искусства” перестал существовать в 1903 году, но продолжал сохранять для современников огромную притягательную силу. В 1910 году в Петербурге вновь возникло общество “Мир искусства”, но Дягилев уже не принимал участия в его работе. Художественная деятельность Дягилева приняла иное направление.

В 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге он устроил грандиозную Историко-художественную выставку русских портретов. Не ограничиваясь произведениями из столичных дворцов и музеев, Дягилев объехал провинцию, выявив в общей сложности около 4000 портретов. На выставке было множество интересных и неожиданных находок. Русское портретное искусство предстало необычайно значительным и богатым. В. Э. Борисов-Мусатов писал в те дни В. А. Серову: “За это произведение [т. е. устройство выставки] Дягилев гениален, и историческое имя его стало бы бессмертным. Его значение как-то мало понимают и мне его сердечно жаль, что он остался как-то один”. Фотоснимки, сделанные по инициативе Дягилева с большинства экспонатов выставки (негативы хранятся в ТГ), позволяют ныне познакомиться со многими шедеврами отечественного искусства, погибшими или пропавшими во время бурных событий революции 1905 года, гражданской и мировых войн (так, неизвестна судьба восемнадцати произведений Д.Г. Левицкого, которые в числе других его работ экспонировались на Таврической выставке).

Весной 1905 года деятели культуры Москвы решили чествовать Дягилева в благодарность за то, что он редактировал журнал “Мир искусства” и устроил Историко-художественную выставку. Отвечая на приветствия, Дягилев заявил: “...именно после этих жадных странствий [Дягилев имеет в виду поездки по России, которые он предпринял, собирая произведения для Историко-художественной выставки] я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо <...> Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики”

Глава 3. Художники – организаторы и деятели «Мира искусства»

Главными участниками объединения «Мир искусства», сформировавшими понятие «мирискусники», были: Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст. Именно они определили идеологию и направленность работы объединения. В дальнейшем, в выставках «Мира искусства» участвовало множество самых разных художников.
Обратимся к творчеству мастеров – главных деятелей «Мира искусства».
Художественные вкусы Александра Бенуа сложились под влиянием творческой атмосферы семьи, сформировавшей круг его интересов. Перед нами – знаменитый портрет Александра Бенуа работы Бакста

Бенуа показан как художник, историк искусства и знаток культуры XVIII века. Бенуа сидит в кресле с книгой в руках, здесь же в комнате мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны. Повернутые к стене холсты говорят о том, что перед нами – живописец.
Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в известной семье художников и архитекторов. Его отец, Николай Леонтьевич Бенуа, был архитектором, дед со стороны матери – Альбер Катаринович Кавос – тоже был архитектором. Он перестраивал после пожара 1853 года петербургский Мариинский театр. Прадед по линии матери – венецианец Катарино Кавос был композитором, сочинителем опер, балетов, водевилей. В начале 1800-х годов он поступил на службу в петербургские императорские театры. Брат Александра Николаевича – Альбер – был художником-акварелистом, другой брат – Леонтий – архитектором, строителем православных церквей в России, Польше и Германии. «Дом Бенуа, что у Николы Морского», где жила семья Бенуа, был хорошо известен в Петербурге. Он сохранился до наших дней. Дом был наполнен произведениями искусства – картинами, гравюрами, старинными вещами. Напротив, него возвышается Никольский Морской собор, построенный во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектором Саввой Ивановичем Чевакинским. Прекрасный облик собора в стиле барокко навсегда остался в памяти Александра Бенуа и отвечал его любви к искусству XVIII века. Друзья вспоминали о большом педагогическом даре Александра Бенуа. Обладавший прекрасным литературным стилем и глубокими знаниями истории искусства, он уже в молодости начал публиковать критические статьи по вопросам искусства, а в 1893 году принял участие в издании книги немецкого исследователя Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», для которой написал большой раздел о русской живописи. Окончив юридический факультет, Бенуа, как и Дягилев, впоследствии не занимался юриспруденцией, а посвятил себя искусству.
Любимое время Александра Бенуа – XVIII век, Версаль последних лет жизни Людовика XIV. Художник изображал нарядных придворных и старого короля в Версальском парке, где король «прогуливался в любую погоду» , интимные сценки, как, например, купающихся маркиз.

Художник показал уходящий в историю придворный быт, когда-то пышный, утопающий в роскоши, а в последние годы жизни короля – печальный.Композиция огромных пространств парка говорила художнику не столько о величии короля, сколько о творческом гении архитектора, создавшего это великолепие. В картине «Прогулка короля» действие происходит в Версальском парке.

Уходящие вдаль пустынные аллеи подчеркивают одиночество короля среди сопровождающей его немногочисленной свиты. Художник передал неуловимое настроение печали, атмосферу угасающей эпохи.В другой картине на эту же тему неторопливое шествие короля и придворных мимо фонтанов и статуй воспринимается как театральное действо, а бронзовые фигурки резвящихся амуров в бассейне кажутся более живыми, чем эти грустные маски.

Близка по настроению картина «Венецианский сад», где фигурки в масках кажутся сном, тенями, а статуи одушевлены и как будто беседуют друг с другом. В такой трактовке заключении определённая мысль: жизнь переходяща, искусство – вечно.

В творчестве Бенуа нашли отражение и времена Петра Великого, перед которым преклонялись деятели «Мира искусства». Перед нами – «Петр I на прогулке в Летнем саду».

Царь на аллее сада перед фонтаном, среди пестрой нарядной толпы придворных привлекает внимание высоким ростом и довольным, веселым лицом.В другой работе – «Летний сад при Петре Великом» мы видим те же аллеи, фонтаны, перголы и трельяжные решетки, которые, кстати сказать, восстановлены в настоящее время.

Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Сюжеты, которые он выбирал, не касались больших исторических проблем; художник создавал фантазии на частные моменты жизни, стремясь передать дух эпохи. В этом отношении интересна его картина «Парад при Павле I».

Пасмурный зимний день. Сквозь сетку падающего снега виден розовый Михайловский замок, правое крыло которого ещё не достроено. На плацу перед замком маршируют солдаты. Император, занятый любимым делом – муштрой солдат – изображен в центре на белом коне. За ним – свита и сыновья. Офицер, похожий на Павла I, отдаёт царю рапорт. В глубине мы видим странные фигурки солдат, не участвующих в маршировке. Они бегут вслед и поднимают упавшие треуголки. Действительно, при Павле I существовал специальный отряд, который должен был следить за тем, чтобы упавшие треуголки не оставались лежать на земле, и поднимать их. Общее решение картины, где представлен суровый пейзаж с замком, с бесконечно падающим снегом, с марширующими солдатами и царём – всё это создаёт выразительный образ Петербурга времени царствования Павла I.

Бенуа был также замечательным иллюстратором и театральным декоратором. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина. В одной из иллюстраций к «Пиковой даме» – «Германн у подъезда графини» – художник создал выразительную картину, передав напряжённое ожидание героя во время отъезжающей в сумерках кареты графини. Рисунок «В игорном доме» показывает мрачную атмосферу этого заведения, где вот-вот разыграется трагедия.К иллюстрированию «Медного всадника» Бенуа обратился ещё в 1905 году и не оставлял эту работу, совершенствуя её, до самого выхода книги в 1922 году. Художник показал белые ночи, следуя строкам поэта «пишу, читаю без лампады», наводнение, и особенно впечатляющий момент – огромный чёрный силуэт Всадника, появляющегося из-за угла, и бегущего от него в страхе бедного Евгения – «за ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал».Ещё в 1904 году Бенуа издал прекрасную книжку для детей – «Азбука». Если бы в наше время эта книжка не осталась только в качестве антикварной ценности, а была бы широко известна, она принесла бы много радости и детям, и взрослым читателям. Книга была переиздана в 1990 году. Рисунки, полные фантазии и воспоминаний детства самого автора, впечатлений от игрушек, наполнявших его дом, от посещений театра, где во время спектакля чёртик выскакивал из люка на сцене и действовал «арап» в яркой одежде, – всё это навсегда запомнилось и отразилось в «Азбуке».
Полны уюта и особой теплоты рисунки с изображением «дачи» и «деда», а карлик, появившийся из торта к восхищению кавалеров и дам в пудреных париках и нарядных платьях, прямо уносит нас в любимый автором XVIII век.

В истории театрально-декорационного искусства незабываемым явлением остались оформление Александром Бенуа балетов – Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» на тему XVIII века и И. Ф. Стравинского «Петрушка» на тему русского балаганного представления. Балет «Павильон Армиды» переносит зрителя в волшебную сказку с ожившими героями, изображёнными на гобелене. Этот балет погружает зрителя в мир рыцарей, кавалеров и дам. Балет «Петрушка» был поставлен в Париже, в «Русских сезонах», и мы обратимся к нему позднее.

Бенуа был разносторонне талантливым человеком. Он оставил множество работ как художественный критик и историк русского и западноевропейского искусства, исследовал малоизученные памятники и творчество забытых мастеров. Выше упоминалось о его участии в немецком издании книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Спустя несколько лет, в 1901 и 1902 годах, в русском издании вышли из печати два тома исследования Бенуа о русском искусстве, которые произвели на русскую публику «ошеломляющее впечатление» . Впоследствии Бенуа выпустил в свет несколько книг по истории западноевропейского искусства.Александр Бенуа был первым деятелем русской культуры своего времени, обратившим внимание современников на красоту петербургской архитектуры. После А. С. Пушкина о красоте Петербурга никто не вспоминал. Под влиянием писателей XIX века столица воспринималась только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей Царского Села, Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. И в этом деле – прежде всего заслуга Бенуа.Константин Андреевич Сомов, выдающийся художник «Мира искусства», родился 18 ноября 1869 года.

Перед нами его автопортрет. Художник представил себя в непринуждённой позе, на диване. Широкая манера письма и реалистическая трактовка образов отличала работы Сомова – ученика Репина.В такой же манере написаны портреты – родителей. Отец художника, Андрей Иванович Сомов, был хранителем Эрмитажа. Он значительно обогатил собрание музея произведениями немецкой живописи.

Мать художника, Надежда Константиновна, прекрасно пела. Сомов также был музыкально одарённым человеком – талантливым пианистом и певцом. Его сестра, Анна Андреевна, в замужестве Михайлова, занималась художественной вышивкой. У Сомова был ещё брат, Александр, рано умерший. Сомов был очень привязан к своим родителям, нежно любил сестру и брата, уделял много внимания его осиротевшим детям.В написанном позднее прекрасном портрете племянника – Евгения Михайлова – Сомов соединил блеск исполнения с передачей духовности образа.

После окончания гимназии Карла Ивановича Мая, в которой Сомов учился вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым, он в течение некоторого времени посещал классы в Академии художеств.Ранние работы Сомова – пейзажи и портреты близких ему людей. В пейзажах 1890-х годов он с большим чувством запечатлел пушистые кусты с трепещущей листвой, солнечный свет, проникающий сквозь ветви деревьев, густые заросли трав. Таковы работы – «Дорога в Секерино», «Садик» и другие.

Сомов создал новое направление в русском искусстве, новое понимание исторической живописи. Это качество проявилось уже в картинах 1890-х годов. Главными в его произведениях становятся не известные события, не психология героев, а настроение, передача «духа эпохи». Уже в ранний период творчества Сомов умел передать особую историческую атмосферу. Его картины и рисунки оживили давно прошедшие времена XVIII и начало XIX века.Сомов долго и тщательно работал над своими картинами и рисунками и был всегда недоволен собой. Бенуа вспоминал: «Часто сидит часами (без всякого преувеличения) над какой-нибудь одной линией». Об этой особенности Сомова вспоминал также и участник выставок «Мира искусства» Добужинский: «Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски /…/ К его искусству у меня была настоящая влюблённость, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным /…/ Свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям /…/ Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ёжиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всём том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний весёлый смех /…/ Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь» .Прелестные женщины, изящные любезные кавалеры в пудреных париках, украшенные статуями сады и боскеты, – всё это было сюжетами и персонажами произведений Сомова. Один из мотивов его творчества – спящие в уютных интерьерах молодые женщины, пример которой вы видите.

Мастерски написанный букет сирени вносит удушающий аромат в нарядную комнату дамы и вызывает яркий румянец на её лице.Картины Сомова пронизывает весёлый своеобразный лиризм или лёгкая насмешка, что видно, например, в трактовке произведений «Осмеянный поцелуй», где за целующейся парой подглядывает кавалер из кустов, или «Каток».

Она построена как триптих, в каждой сцене которого – свой забавный эпизод.Тонкое проникновение в атмосферу быта начала XIX века отличает акварель «Прогулка после дождя» .

Здесь преобладает светлое, спокойное настроение. Его вносят радостные, звонкие золотисто-зелёные краски омытых дождём деревьев, травы, цветов. На небе – радуга, впервые появившаяся у Сомова. Она выявляет чистоту и свежесть природы после недавнего дождя. В аллее парка, перед статуями, на узорной скамье сидит вполоборота к зрителю молодая женщина с зонтиком, в пестром платье и шляпке, украшенной цветами. Здесь же на траве играет маленькая девочка в золотистой одежде. С дамой беседуют два подошедшие к ней молодых человека. Как и в других рисунках, Сомов мягко, обобщённо трактует природу и более детально – фигуры. Любимое художником время – XVIII и начало XIX века – он воспроизводит тонко и поэтично.Сомов был замечательным портретистом, работы которого исследователи ставили в один ряд с произведениями Левицкого и Крамского. Он создал небольшую по количеству, но значительную по своим живописным достоинствам портретную галерею действующих лиц «Серебряного века»: это художники, поэты, светские дамы, родственники и друзья.В портреты Сомов вносил своё понимание образа. Уникален в этом смысле портрет Анны Карловны Бенуа, жены друга Сомова – Александра Бенуа.

Она отличалась весёлым, жизнерадостным характером, была живой, энергичной, кокетливой молодой женщиной. На портрете мы видим задумчивую, несколько отрешённую от внешнего мира, погружённую в себя женщину в платье конца XVIII столетия. Она изображена в парке, который решён как отдалённый фон. Художник выбрал для этого портрета технику пастели, несмотря на то, что портрет довольно большой, и в творческом наследии Сомова более не встречаются пастельные работы такого большого формата. Здесь же эта техника имеет идейный смысл: пастель позволяет воспринимать предметы как будто сквозь лёгкую дымку, что соответствует задумчивости героини и всей атмосферы картины.Глубокий, трагический образ современницы создал Сомов в картине «Дама в голубом».

Известно, что здесь представлена его соученица по Академии художница Елизавета Михайловна Мартынова. Она прожила короткую жизнь – умерла от болезни легких. Её надежды на счастье, успех и признание не осуществились. «Дама в голубом» стала своеобразным символом эпохи. Художник представил в картине молодую женщину в старинном платье, на фоне зелени парка, с книгой в руке. Взгляд ее, устремлённый на зрителя, полон печали и скорби. Насыщенный синий цвет платья составляет контраст с белым кружевом воротника и подчеркивает бледность красивого лица. Личным переживаниям Е. М. Мартыновой художник придал символический смысл, создав обобщенный образ.
Еще один «образ эпохи» запечатлен Сомовым в портрете художницы Анны Петровны Остроумовой – (с 1905 года – Остроумовой-Лебедевой).

Сомов работал над портретом очень долго – в течение зимы 1900–1901 года. Состоялось семьдесят три сеанса, каждый из которых длился по четыре часа. Анна Петровна вспоминала, что она «болтала, смеялась, вертелась», но на картине получилась «мечтательная, грустная фигура». Сомова «ничто не сбивало с первоначальной задачи». Он выявил духовную сущность модели, ее серьезность и вдумчивость, несмотря на то, что сама Анна Петровна во время сеансов шутила и смеялась, потому что отличалась веселым характером. Но Сомов создал обобщённый одухотворённый образ творческой личности своего времени. Портрет выполнен в тёмной гамме с вариациями глубоких синих, розовых и лиловых тонов.На выставках часто экспонировались пейзажи кисти Сомова: это дачные места под Петербургом, Мартышкино, где его семья жила летом, дороги, пашни, крестьянский двор и т. п. Всё же главной темой его творчества оставался, как и у Бенуа, XVIII век. Кавалеры и дамы в париках и кринолинах, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, таинственные письма, сценки из итальянских комедий – характерные сюжеты картин Сомова.

Художник работал также и в фарфоре, создав аналогичные образы, например, «Дама, снимающая маску». При этом в творчестве Сомова заключено напоминание о быстро пролетающих мгновениях жизни, что символизируют часто встречающиеся в его картинах радуга и фейерверк.Сомов любил тот давно прошедший мир, которому он посвятил свое творчество, и талант художника внес в его искусство неповторимое, пронизывающее очарование. Именно этими качествами отличается картина «Арлекин и дама» 1921 года.

Тема «арлекинад», итальянских празднеств, «арлекинов и дам» разработана художником в разные годы, в различных вариантах и разной технике – гуаши, акварели, маслом на холсте. Перед нами – одна из таких картин. На первом плане, как на театральных подмостках, танцуют лицом к зрителю дама и кавалер в костюме арлекина. Они танцуют в обрамлении арки из ветвей, написанной с ювелирной тонкостью. В глубине, между деревьями, кружатся пары в маскарадных костюмах и взлетают в темное небо огни фейерверков. Пышный букет роз, украшающий сцену, кажется, источает сильный аромат и говорит о вечной, неувядаемой красоте. Художник создал свой фантастический мир праздника жизни, веселья и красоты. Но во всём этом присутствует нотка грусти – о том, что этот мир ожил только в воображении художника. Третьим крупнейшим представителем «Мира искусства» был Лев Самойлович Бакст (Розенберг).

Он происходил из зажиточной еврейской семьи. Бакст родился 27 апреля 1866 года в городе Гродно, но семья вскоре переехала в Петербург, где будущий художник увлекся театром и дома устраивал «игры в театр» со своими сестрами и младшим братом. Интересные сведения о детских впечатлениях Бакста сообщает его биограф Н. А. Борисовская, ссылаясь на историка театра Андрея Левинсона, которому Бакст рассказывал о себе: «Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (в 1891 году Бакст принял его фамилию). Старший Бакст, «парижанин второй империи», эпикуреец, светский человек, приятель герцога Морни (французского дипломата и автора водевилей, выведенного Альфонсом Доде в романе «Набоб» под именем графа Мора), доживал свой век в Петербурге, погружённый в воспоминания. Изысканность старинных покоев, роскошь обстановки его дома были для Бакста едва ли не единственным художественным впечатлением раннего детства, а сам дед – удивительный старик, полный таинственности и очарования, – сохранился в памяти как воплощение хорошего вкуса».

В гимназии будущий художник пристрастился к рисованию. Скульптор Марк Матвеевич Антокольский посоветовал юноше поступить в Академию художеств. С первого раза он не поступил, но после частных уроков по специальной программе попытка удалась. В те времена художники, даже самые знаменитые, не всегда заканчивали это учебное заведение. Например, Виктор Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов и Сомов покинули стены Академии по разным причинам. Бакст также ушел из Академии до получения диплома. Его картина «Оплакивание Христа» была выполнена в новой по тому времени жанровой, реалистической манере, и академический Совет ее раскритиковал.

К этому времени умер отец Бакста, и семья нуждалась в материальной помощи. Бакст много работал над иллюстрированием различных журналов и книг для детей, чтобы помочь семье. Вскоре он познакомился с братьями Альбером и Александром Бенуа и начал посещать кружок Бенуа, о котором говорилось выше. В 1893 году Бакст уехал в Париж, где продолжил учёбу в частных студиях французских художников, в частности – Жана – Луи Жерома, автора салонно-академических произведений, и финского художника Альберта Эдельфельта, известного мастера эффектных портретов, пейзажей, исторических и жанровых картин.

Свой творческий путь Лев Бакст начал как портретист. Выполненные им в 1890-х годах и начале XX века портреты прочно вошли в историю искусства. Артистизм, присущий характеру Бакста, сказался в представленном автопортрете 1893 года. Традиционный для художника бархатный берет и свободная блуза подчеркивают его творческий облик, но при этом выявлено главное – стремительность, воля, сила характера.За год до кончины Левитана Бакст выполнил его графический портрет. Выразительное лицо Левитана производит сильное впечатление глубоким и печальным взглядом его больших глаз.

Бакст создал портреты художников, поэтов, музыкантов – творческих личностей из близкого ему окружения. О знаменитом портрете С. П. Дягилева мы уже говорили. Несколько ранее – в 1902 году – Бакст написал портрет неизвестной дамы под названием «Ужин. Дама с апельсинами».

Считается, что прототипом послужила жена Бенуа – Анна Карловна. Но перед нами не конкретный портрет, о скорее обобщённый образ дамы в стиле модерн. В картине господствует изящный силуэт дамы в чёрном платье, в чёрной, похожей на огромную бабочку, шляпе, на почти бесцветном с зеленоватым оттенком фоне, в контрасте с оранжевыми пятнами апельсинов. Эта цветовая гамма придаёт картине изысканность и декоративность. И не только цветовая гамма. Подчёркнуто линейное решение силуэта дамы контрастирует с пышно ложащимся шлейфом её платья и обобщённо, как будто небрежно, написанными складками скатерти. Декоративность, контрастность, некая загадочность образа – все эти качества присущи стилю модерн.

Известен также эффектный портрет поэта Зинаиды Гиппиус, жены писателя Дмитрия Сергеевича Мережковского, участвовавшего в журнале своими литературоведческими исследованиями. Её фигура казалась «живым воплощением исповедуемого журналом художественного модернизма». Острый язычок Зинаиды Гиппиус и стихотворные экспромты вносили шутливую ноту в собрания. Так, одна из её стихотворных шуток характеризует роль Дягилева в делах объединения:

Народами повелевал Наполеон,
И трепет был пред ним великий,
Герою честь! Ненарушим закон!
И без надзора – все мы горемыки.

Курятнику – петух единый дан,
Он властвует, своих вассалов множа.
И в стаде есть Наполеон: баран.
И в Мирискусстве есть: Серёжа.

В дальнейшем, в период знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, Бакст прославился как выдающийся театральный декоратор своей эпохи. К этому всемирному успеху он шёл уже в Петербурге. Выше упоминалось, что Бакст ещё в бытность свою участником кружка Бенуа увлекся Древней Грецией, и с тех пор античная тема стала ведущей в его искусстве. В 1902 году он оформил спектакль «Ипполит» Эврипида и в 1904 – «Эдип в Колоне» Софокла для постановок в Александринском театре в Петербурге. «В «Ипполите» действие происходило в царских чертогах и перед храмом. Главные герои – молодая царица, влюблённая в пасынка, и прекрасный юноша – вдохновили художника на создание великолепных красочных одежд. Но в «Эдипе» действующие лица – это ослепивший себя и подвергшийся добровольному изгнанию Эдип, странствующий с поводырём – дочерью Антигоной. Создание лохмотьев нищих – трудная задача для любящего роскошь Бакста. Он отвёл душу в одеждах для античного хора. Изысканные костюмы в чёрно-белой гамме с серебряными элементами великолепно смотрелись на фоне насыщенной зелёной листвы».

В 1903 году с большим успехом прошёл балет «Фея кукол» на сцене Эрмитажного театра, костюмы и декорации для спектакля выполнены по эскизам Бакста. «Успех эрмитажной постановки «Феи кукол» был так велик, что она тут же была перенесена на сцену Мариинского театра», где продержался в течение двадцати двух лет. Оформление спектакля Бакст выполнил в стиле 1850-х годов, что особенно понравилось публике.Бакст принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», создав виньетки и заставки, в которых преобладала античная тема. Особую известность получила созданная Бакстом марка – символ «Мира искусства» – в виде гордо сидящего на вершине сильного, но одинокого орла. Крупные пятна света и тени создают контраст и способствуют монументальности образа орла, соответствующего значению «Мира искусства» в художественной жизни.Самым крупным, монументальным произведением Бакста в эти годы был «Элизиум» – занавес для Драматического театра Веры Федоровны Комиссаржевской, выполненный в 1906 году.

На занавесе изображен рай. «Там, невидимые смертным, вечно обитают блаженные герои, получившие бессмертие от богов». Занавес поистине огромный – более десяти метров в высоту и около семи – в ширину. Все пространство холста занимают вечнозеленые деревья, на фоне которых сверкают яркие цветы в роскошных вазах и беломраморные колонны. Среди этого великолепия едва различимы маленькие фигурки людей, попавших в эти райские кущи «по особой милости богов». Однако, этот «рай» производит мрачное впечатление: слишком темна зелень гигантских деревьев, слишком малы затерявшиеся там фигурки людей, в позах которых чувствуется тревога. Как видно, художник помнил о фатализме древних греков, о непостоянстве их богов.

В 1907 году вместе с В. А. Серовым Бакст совершил путешествие по Греции; о своих впечатлениях он поведал в книге «Серов и я в Греции», изданной в 1923 году. Увиденные художниками пейзажи Греции произвели сильное и неожиданное впечатление своими красками и впоследствии послужили и Баксту, и Серову для произведений на античную тему. Бакст писал: «…Какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утёсов перерезаны тёмно-жёлтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ; ещё выше – опять нагие утёсы – дикие, классические, испещрённые, как леопардова шкура, неправильными тёмно-коричневыми пятнами». Впоследствии в декорациях и костюмах к балетам 1911–1912 годов на античные темы для «Русских сезонов» Дягилева и декоративном панно на тему повести Лонга «Дафнис и Хлоя», писателя II–III века, и других произведений (о них пойдёт речь ниже) Бакст создал атмосферу мифической Греции. На творчество Серова поездка по Греции также оказала своё влияние. Он соединил впечатления от пейзажей Греции и рисунков на древних вазах в картинах «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», придав образам угловатость и обобщённость, присущие стилю модерн.Увлечение Бакста Древней Грецией вызвало к жизни символическое произведение «Terror antiquus» («Античный ужас»).

Эту картину Бакст начал ещё до поездки в Грецию, но путешествие обогатило его новыми впечатлениями. Он завершил работу в 1908 году. В картине изображена гибель мифической Атлантиды, которую можно ассоциировать с мыслью о гибели мира, о приближавшейся социально-общественной катастрофе, которую предчувствовали в начале XX века многие представители творческой интеллигенции. В большой, почти квадратной картине Бакста изображена «панорама скалистого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре – как символ вечной нетленной красоты – архаическая Афродита с загадочной улыбкой на каменных устах и синим голубем в руке. В полотне, вдохновлённом историей гибели Атлантиды, а также другими полунаучными-полуфантастическими гипотезами, активно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, опосредованно отразилось восприятие грандиозных социальных потрясений художником, утверждавшим непреходящее значение культурных ценностей, завещанных будущим поколениям». К приведённому тексту исследователя можно лишь добавить, что идея гибели мира (или гибели Атлантиды) не противоречит трактовке художника не только о «нетленной красоте», но, что представляется нам особенно значительным – о силе всепобеждающей любви, воплощённой – и неслучайно – в образе богини любви Афродиты.В дальнейшем вся творческая деятельность Бакста была связана с «Русскими сезонами» Дягилева, для которых он создал знаменитые, навсегда оставшиеся в истории балета эскизы костюмов и декораций. Об этой работе речь пойдёт ниже.Бенуа, Сомов и Бакст – основные и наиболее типичные представители «Мира искусства», творчество которых особенно ярко воплотило художественную и идеологическую направленность объединения. Вскоре – в 1900 году – к ним присоединились Евгений Евгеньевич Лансере и Анна Петровна Остроумова (с 1905 – Остроумова-Лебедева); в 1902 – Мстислав Валерианович Добужинский. Лансере – племянник Бенуа – был моложе своего дяди всего на пять лет. Сын известного скульптора Евгения Александровича Лансере и старшей сестры Александра Бенуа, Екатерины Николаевны, он вырос в творческой среде и не без влияния мирискусников сделал своей основной темой XVIII век. Но при этом, как вспоминал Добужинский, «у Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы – /…/ Мне нравилось в нём и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно».

Картины Лансере, посвящённые петровской эпохе и видам старого Петербурга – «Петербург начала XVIII века. Здание двенадцати коллегий», «Ботик Петра I», «Прогулка на молу», «Старый Никольский рынок в Петербурге», «Корабли петровского времени» прекрасно передают атмосферу строящегося Петербурга, его горожан и даже погоду с сильным ветром и пасмурными днями. Особенным проникновением в петровскую эпоху представляется образ Петербурга первой четверти XVIII века, созданный художником в рисунке для открытки Общины святой Евгении – «Старый Зимний дворец в середине XVIII века»: мост через Зимнюю канавку открывает вид на старый Зимний дворец Петра. Лансере с большим чувством, достоверно, вносит зрителя в реальный мир давно ушедшей эпохи. В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Лансере создал величественный образ государыни, выходящей из дворца в парк со своей многочисленной свитой.

Талант Лансере убеждает нас в бесспорной реальности происходящего, как будто художник увидел эту сцену своими глазами. Живописец и рисовальщик, он работал как иллюстратор, театральный художник, автор интерьера. Он также украшал журнал «Мир искусства» виньетками, заставками и концовками и создал свой символ «Мира искусства» – образ крылатого коня Пегаса, летящего над земными просторами. Графическое мастерство Лансере развивалось в русле достижений мирискусников. Мастерство всех художников «Мира искусства» проявилось и в оформлении книги. Стремление привести в соответствие рисунок с книжной страницей, подчинить его плоскости листа – это было новым пониманием законов иллюстрирования. Если Бенуа и Добужинский включали в свои виньетки и заставки мотивы XVIII или начала XIX века, Сомов – растительные орнаменты, а Бакст шёл от античных мотивов, то Лансере обращался и к фантастическим образам – драконам, сказочным змеям.В 1911–1914 годах Лансере увлёкся иллюстрированием повести Льва Николаевича Толстого «Хаджи-Мурат». Повесть была издана после смерти писателя. Лансере поехал на Кавказ, чтобы увидеть места, где проходили события, описанные в повести, и правдиво отобразить действие. «Поэтому первый этап работы над иллюстрациями носил почти научный, исследовательский характер, – пишет исследователь. – Лансере собирал иконографический материал, изучал /…/ мемуарную литературу». Действие повести проходит не только на Кавказе, но и в Петербурге, что определило стилистку рисунков. Иллюстрации на тему Кавказа решены в живописной, эмоциональной манере, как, например, в рисунке «Хаджи-Мурат спускается с гор», а петербургский вид – Дворцовую площадь – художник изобразил в чёткой графической манере, соответствующей обрамляющей площадь архитектуре. В дальнейшем Лансере работал, в основном, как иллюстратор и театральный художник.Виднейшим представителем «Мира искусства» стал также Мстислав Валерианович Добужинский, несмотря на то, что присоединился к объединению несколько позднее.

Добужинский родился в Новгороде, в семье генерала. Его детство прошло в Петербурге. Он учился в университете на юридическом факультете, затем, в течение нескольких лет, в частной художественной школе в Мюнхене. По возвращении в Петербург Добужинский поступил в министерство путей сообщения, что не мешало его занятиям живописью. Его давний знакомый по учёбе в Мюнхене, Игорь Эммануилович Грабарь, представил его Дягилеву и Бенуа. «Моё личное знакомство с кругом «Мир искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, – на третий год его существования, – вспоминал Добужинский. – /…/ В один и тот же день Грабарь меня привёл и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала. Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживлённо. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дуня, …(увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вёл сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «чёрной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева – черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями». Мы видим, что воспоминания Добужинского об атмосфере, царящей в редакции, продолжает рассказ другого участника встреч и собраний в квартире Дягилева, – литератора П. П. Перцова, приведённый выше. И эта атмосфера, насыщенная творчеством и энергией, сплотила таких разных людей и способствовала рождению уникального журнала и развитию творчества всех деятелей объединения.О знакомстве с Бенуа Добужинский рассказывает: «В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 года Грабарь, перед тем, как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал/ександром/ Н/иколаевичем/ Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России», редактором которого был тогда Бенуа /…/ В Бенуа я думал встретить высокомерного, ироничного человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей учёностью. Вместо этого я увидел самую милую и весёлую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Всё это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент. Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ – сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил её необыкновенный уют и царившая милая и тёплая семейственность /…/ Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом» /…/ Бенуа ввёл меня по-настоящему и в XVIII век, который действовал на моё воображение одно время очень сильно». Талант Добужинского проявился, как и у других художников «Мира искусства», в разных видах: он известен как иллюстратор, живописец и театральный декоратор. М. В. Добужинский, подобно А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой-Лебедевой, запечатлевал архитектуру Петербурга, при этом главный интерес его лежал в области не парадного, а современного бедного Петербурга с его низенькими домиками, дворами, окраинами.

Добужинскому принадлежит произведение на ретроспективную тему, пронизанное тонкой иронией и полное своеобразного очарования – «Провинция 1830-х годов».

Картина возвращает нас к временам Пушкина и Гоголя. Более всего Добужинский работал как иллюстратор и театральный художник. Добужинский иллюстрировал произведения М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Г. Х. Андерсена и многое другое. Он был также мастером графических портретов карандашом, тушью или акварелью, беглых зарисовок и карикатур. Среди его работ этого жанра особенно известен портрет писателя и художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, названный Грабарём «Человек в очках».

Сюннерберг был другом Добужинского, и, так как об этом человеке в наше время мало кому известно, то приводим сведения о нём из книги «Воспоминаний» самого художника. «Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нём было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарём» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застёгнутый», даже его очки с голубоватыми стёклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком /…/ С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому /…/ Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу /…/Меня всё время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на чёрные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далёких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет». Портрет был написан в 1905–1906 годах, в самое тревожное время, когда художник откликнулся своим участием в революционных журналах на расстрел рабочей демонстрации в январе 1905 года. В портрете чувствуется тревога, отражавшая настроение самого художника.Неизменный участник выставок «Мира искусства» – Анна Петровна Остроумова-Лебедева – родилась в Петербурге, в семье товарища обер-прокурора св. Синода.

Напомним, что помещаем её портрет работы Серова. Анна Петровна обучалась в Академии художеств у И. Е. Репина и гравёра В. В. Матэ. «В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в её несколько болезненно склонённой на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твёрдости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это её искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня, – писал Добужинский, – взялась за петербургские темы и умела передать с особой интимностью его пейзажи». Остроумова-Лебедева стала известным гравёром. В течение нескольких лет она жила за границей, в Париже общалась с Сомовым и Бенуа, стала членом «Мира искусства». Известность получили ее работы, посвященные знаменитым дворцово-парковым ансамблям Павловска и Царского Села и, конечно же, Петербургу. Она запечатлела арку «Новой Голландии» – таинственный старинный уголок Петербурга, и одно из красивейших мест столицы – колонны Биржи с видом на крепость и многое другое.

Деятельность «Мира искусства» привлекала многих, прежде всего, молодых художников. К ним относится Валентин Александрович Серов. Сын известного композитора, Александра Николаевича Серова, он родился в Петербурге. В 1880-х годах учился у П. П. Чистякова в Академии художеств, которую не нашел необходимым кончить. Серов был членом Совета Академии художеств и Третьяковской галереи. Уже в конце 1890-х годов он сблизился с художниками «Мира искусства» и, возможно, не без их влияния обратился к театру и к исторической живописи на тему XVIII века. Добужинский вспоминал о Серове: «На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьёзное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всём он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью «Мира искусства». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству» . Серову удалось сыграть важнейшую роль в судьбе журнала. В 1900 году он писал портрет императора Николая II.

«Сеансы длились очень долго, так как Серов имел обыкновение, сделав набросок, стирать его начисто и в следующий раз писать заново – до тех пор, пока работа не удовлетворяла его. Так и портрет Николая II был сделан в последний раз, кажется, на тридцать пятом или около того сеансе. Поневоле художник и его модель начали беседовать друг с другом. Между прочим, помню отрывок из этих бесед, рассказанный Серовым в редакции, – пишет литератор П. П. Перцов, – зашла речь о финансах. «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже», – сознался его собеседник. За долгие часы этих сеансов Серов имел время рассказать о журнале, его задачах и критическом положении. В результате последовало назначение субсидии из «собственных» средств по 30000 рублей в год. Это дало возможность издавать журнал так изысканно, как он издавался».

В 1902 году к объединению присоединился и молодой художник Николай Константинович Рерих. Главный интерес Рериха лежал в области языческой и христианской Руси и культуры древней Индии, изучению которой он посвятил много лет. Рерих впервые принял участие в московской выставке «Мира искусства» в 1902 году и в дальнейшем участвовал в других выставках, а также оформил несколько спектаклей в антрепризе Дягилева. Покинув Россию в 1918 году, Рерих жил и работал в Америке, где основал несколько просветительских учреждений, а с конца 1920-х годов, завершив свои знаменитые экспедиции по Индии, Монголии и Тибету, он навсегда остался в Индии. С «Миром искусства» Рериха связывала просветительская деятельность.«Журнал «Мир искусства» стал новым этапом и в истории художественной критики, и в изучении истории искусства в России, – отмечается в исследованиях. – Действительно, круг затрагиваемых им проблем столь обширен, недолгая его деятельность столь энергична, что любой исследователь культуры не только рубежа веков, но и последующего времени, обратись он к истории живописи, музыки или художественной критики, не сможет миновать такого явления, как «Мир искусства».

Журнал знакомил общественность с творчеством художников нового времени, и тем самым способствовал распространению знаний о современной художественной жизни. Отдельные номера были посвящены Виктору Михайловичу Васнецову (1899, №1), Илье Ефимовичу Репину (1899, №10), Елене Дмитриевне Поленовой (1899, №18), Константину Алексеевичу Коровину (1899, №21–22), Валентину Александровичу Серову (1900, №1–2), Михаилу Васильевичу Нестерову (1900, №3–4), Исааку Ильичу Левитану (1901, №1), Михаилу Александровичу Врубелю (1903, №10–11). В мае 1899 года общественность широко отмечала 100-летнюю годовщину со дня рождения А. С. Пушкина. В это время вышла из печати поэма «Руслан и Людмила» с акварелями А. Н. Бенуа и трехтомное издание сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого принимали участие В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов и члены «Мира искусства» – К. А. Сомов и А. Н. Бенуа. А. С. Пушкину был посвящен специальный номер журнала «Мир искусства» со статьями Дягилева о рисунках к произведениям поэта.На страницах журнала помещались фотографии памятников древнерусской архитектуры, деревянной утвари, предметов прикладного искусства, выполненных Еленой Дмитриевной Поленовой и Виктором Михайловичем Васнецовым в древнерусском стиле. Особое значение имели воспроизведения картин художников XVIII века, которых Стасов считал всего лишь подражателями западноевропейским мастерам. В сущности, мирискусники открыли для общественности целое столетие истории русской культуры, почти забытой к концу XIX века. Журнал знакомил читателей с западноевропейским искусством Средних веков и нового времени. Во многих номерах помещались также статьи не только о художественной, но и о музыкальной жизни, заметки о зарубежных выставках.Для обсуждения состава очередного номера журнала друзья собирались в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, 11, где он жил с зимы 1900–1901 года. Дягилев был центральной фигурой «Мира искусства». Александр Бенуа вспоминал: «Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство своё и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли «мирового значения». Издательская работа сопровождалась организацией выставок. Все произведения на выставки выбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. А потом оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в какое-либо крупное собрание. А иногда бывало и наоборот – Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника. Остроумова-Лебедева: вспоминала: «Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели. Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха». 28 января 1900 года состоялась 2-я выставка «Мира искусства» в Музее училища барона А. Л. Штиглица. На этой выставке были представлены только русские художники: сами мирискусники и участники предыдущих выставок – Бенуа, Врубель, Серов, Сомов, Левитан. Были показаны также произведения художников XVIII – начала XIX века: Боровиковского, Брюллова и Кипренского. Тем самым устроители выставки подчеркнули непреходящее значение искусства этих живописцев для истории русской культуры.

В ноябре того же года члены «Мира искусства» устроили по ходатайству Серова еще одну выставку с этим же названием в залах Академии художеств. Она была благотворительная в пользу нуждающихся учеников. Выставки «Мира искусства» были всегда значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали. Уже само оформление этих выставок не было похоже на всем известные «Передвижные», «Весенние» и другие, где картины однообразно висели по стенам, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были заботливо украшены цветами. Для каждого художника подбирали особый фон, особые рамы.

5 января 1901 года в Тициановском зале Академии художеств открылась 3-я выставка «Мира искусства». Дягилев оформил ее необычно – разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы. Там же состоялась посмертная выставка произведений И. И. Левитана, умершего в июле 1900 года в возрасте тридцати девяти лет. На выставке экспонировалось шестьдесят пять его работ. В IV томе журнала «Мир искусства» за 1900 год Дягилев поместил статью, посвященную памяти так рано умершего художника. Дягилев вспоминал: «Фигура Левитана встает с особой величавостью и трогательностью /…./ никто до него во всей русской живописи не знал, как выразить на полотне всю бесконечную прелесть тех разнообразных ощущений, которые всякий из нас с таким блаженством испытал прохладным утром или при лучах теплого вечера в убогой северной русской деревне». Далее Дягилев пишет о «пушкинском понимании русской природы во всем его творчестве», о том, что «все московские пейзажисты подпали обаянию его таланта» Выставка «Мира искусства» 1901 года с экспозицией произведений Левитана вызвала множество хвалебных отзывов, как «одно из самых ярких явлений художественной жизни России» .В декабре 1901 года в Москве несколько петербургских и московских живописцев, среди которых были и участники «Мира искусства», открыли выставку под названием «36». Инициаторами этого выставочного объединения стали москвичи – Аполлинарий Михайлович Васнецов, Василий Васильевич Переплетчиков и другие, преимущественно – пейзажисты, выпускники московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Они решили противопоставить себя и передвижникам, и «Миру искусства», так как многим не нравилось «диктаторство» Дягилева, а в Товариществе передвижников имело место неравноправное положение молодежи. Но это объединение просуществовало недолго – всего два года. Устроив вторую выставку в декабре следующего, 1902 года, оно прекратило свое существование. В первой выставке приняли участие Бенуа, Сомов и Лансере. Но во второй выставке они уже не участвовали. После закрытия второй выставки «36» в феврале 1903 года москвичи объединились с мирискусниками в новое объединение – «Союз русских художников». Эта организация состояла из московских живописцев и участников «Мира искусства». Выставки «Союза» проходили во многих городах России и за рубежом. Вкратце история «Союза» такова: совместные выставки с «Миром искусства» продолжались до 1908 года. Затем петербуржцы отделились от москвичей из-за взаимной критики, и с 1910 года их история пошла разными путями.

Между тем продолжались выставки «Мира искусства», которые по-прежнему организовывал Дягилев. 9 марта 1902 года в залах Пассажа состоялась 4-я выставка. Затем Сергей Павлович решил перевести ее в Москву, и в ноябре того же года выставка была открыта в Москве, в залах Строгановского училища. На московской выставке «Мира искусства» были показаны новые произведения Серова, Сомова, Врубеля. Впервые участвовал в выставке «Мир искусства», как уже говорилось, Рерих, работу которого «Город строят» (из жизни древних славян) приобрела Третьяковская галерея. В этой же выставке участвовали московские живописцы из числа «36» – Александр Яковлевич Головин, Леонид Осипович Пастернак, Игорь Эммануилович Грабарь. Выставка «Мира искусства» в Москве имела огромный успех.Вопросы к 3-й главе: Художники – организаторы и деятели «Мира искусства».

1.Назовите имена художников – организаторов и главных деятелей объединения «Мир искусства».
2.Чем известна семья Бенуа?
3.Какую первую книгу опубликовал А. Н. Бенуа?
4.Какую историческую эпоху любил изображать А. Н. Бенуа?
5.Назовите картины А. Н. Бенуа из жизни Людовика XIV.
6.Расскажите о картинах А. Н. Бенуа, посвящённых Петру I.
7.Как называлась картина А. Н. Бенуа о Павле I?
8.Какие произведения А. С. Пушкина иллюстрировал А. Н. Бенуа?
9.Что вы запомнили из книги А. Н. Бенуа «Азбука»?
10.Какие спектакли оформлял А. Н. Бенуа?
11.Кто первый обратил внимание на красоту архитектуры Петербурга и пригородов и в чем это выразилось?
12.В какой семье родился К. А. Сомов? Кто был его отец?
13.Какой талант отличал К. А. Сомова и его мать?
14.В чём заключалось новое понимание исторической живописи в творчестве К. А. Сомова? Опишите наиболее характерные его картины.
15.Каковы особенности портретов К. А. Сомова? Назовите наиболее известные портреты.
16.Где обучался Л. С. Бакст после ухода из Академии художеств?
17.Назовите наиболее известные произведения Л. С. Бакста.
18.Чем замечательны портреты А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева кисти Л. С. Бакста?
19.Расскажите о характерных для модерна чертах в картине Л. С. Бакста «Ужин. Дама с апельсинами».
20. Как отразилось путешествие в Грецию на творчестве Л. С. Бакста?
21. Охарактеризуйте картину Л. С. Бакста «Terror antiquus».
22.Назовите характерные для «Мира искусства» картины Е. Е. Лансере.
23. В каких видах искусства работал М. В. Добужинский?
24.Что нового внесли художники «Мира искусства» в оформление книги?
25.Расскажите о произведениях А. П. Остроумовой-Лебедевой. В какой технике она работала?
26.Как назывались совместные с москвичами выставки «Мира искусства»? Долго ли они продолжались?

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

по теме: «Объединение «Мир искусства»»

Введение

1. История возникновения журнала и роль Дягилева в его создании

2. Принципы издания журнала и его концепция

3. Роль и значение журнала в культурной жизни России

Заключение

В культурной жизни России рубеж двух веков XIX и XX был ознаменован основанием журнала «Мир искусства». Первыми набрались уверенности в себе, чтобы вырваться из рамок келейного искусства на широкую публику, не критики и поэты, а художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет. Именно они основали сначала объединение, а затем и первый русский модернистский журнал. Они поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Цель курсовой работы – подробно изучить деятельность модернистского журнала «Мир искусства». Для достижения цели были поставлены задачи: подробно рассмотреть создание объединения художников «Мир искусства» и журнала «Мир искусства»; изучить концепцию журнала и принципы его издания; проанализировать роль и значение журнала «Мир искусства» в культурной жизни России.

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества. Одним из таких объединений являлось «Мир искусства» (1898–1904 гг.), в которое входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал маленький домашний «кружок самообразования» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля».

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве «типичных» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально подчеркнуть его «синтетический», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, «выход» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к «художественному синтезу», вообще характерное для периода модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию «большого стиля», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники «снижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности... тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию столь яркого и энергичного направления... От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений... Но совсем не появилось произведений всецело значимых...»

На биографии Бенуа, как одного из организаторов и вдохновителей объединения, а впоследствии журнала «Мир искусства» остановимся поподробнее.

Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Александр Николаевич Бенуа – сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) – родился 3 мая 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.

В 1895–1899 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897–1898 гг., Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки – академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию классической традиции и эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства.

Художественное объединение «Мир искусства»

Мир искусства (1898—1924) — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года членами группы. Основателями «Мира искусства» стали петербургский художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900—1904 гг. — в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства». После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.Художники «Мира искусства» считали приоритетным эстетическое начало в искусстве и стремились к модерну и символизму, противясь идеям передвижников. Искусство, по их мнению, должно выражать личность художника.

В состав объединения входили художники:

Бакст, Лев Самойлович

Рерих, Николай Константинович

Добужинский, Мстислав Валерианович

Лансере, Евгений Евгеньевич

Митрохин, Дмитрий Исидорович

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна

Чемберс, Владимир Яковлевич

Яковлев, Александр Евгеньевич

Сомов, Константин Андреевич

Ционглинский, Ян Францевич

Пурвит, Вильгельм

Сюннерберг, Константин Александрович, критик

«Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916—1920.Б. М. Кустодиев.

портрет - Дягилев Сергей Петрович (1872 – 1925)

Сергей Дягилев родился 19 (31) марта 1872 года в Селищах Новгородской губернии, в семье военного, потомственного дворянина Павла Павловича Дягилева. Мать умерла через несколько месяцев после рождения Сергея, и его воспитывала мачеха Елена, дочь В. А. Панаева. В детстве Сергей жил в Санкт-Петербурге, потом в Перми, где служил его отец. Брат отца, Иван Павлович Дягилев, был меценатом и основателем музыкального кружка. В Перми на углу улиц Сибирской и Пушкина (бывшая Большая Ямская) сохранился родовой дом Сергея Дягилева, где сейчас располагается гимназия его имени. Особняк в стиле позднего русского классицизма построен в 50-х годах XIX века по проекту архитектора Р. О. Карвовского. На протяжении трех десятилетий дом принадлежал большой и дружной семье Дягилевых. В доме, названном современниками «Пермскими Афинами», по четвергам собиралась городская интеллигенция. Здесь музицировали, пели, разыгрывали домашние спектакли. После окончания пермской гимназии в 1890 году вернулся в Петербург и поступил на юридический факультет университета, параллельно учился музыке у Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. В 1896 году Дягилев окончил университет, но вместо того чтобы заниматься юриспруденцией, начал карьеру деятеля искусства. Спустя несколько лет после получения диплома создал совместно с А. Н. Бенуа объединение «Мир искусства», редактировал одноимённый журнал (с 1898 по 1904) и сам писал искусствоведческие статьи. Организовывал выставки, вызывавшие широкий резонанс: в 1897 — Выставку английских и немецких акварелистов, знакомившую русскую публику с рядом крупных мастеров этих стран и современными тенденциями в изобразительном искусстве, затем Выставку скандинавских художников в залах Общества поощрения художеств, Выставку русских и финляндских художников в музее Штиглица (1898) сами мирискусники считали своим первым выступлением (Дягилеву удалось привлечь к участию в выставке, помимо основной группы первоначального дружеского кружка, из которого возникло объединение «Мир искусства», других крупнейших представителей молодого искусства — Врубеля, Серова, Левитана и др.), Историко-художественную выставку русских портретов в Петербурге (1905); Выставку русского искусства в Осеннем салоне в Париже с участием произведений Бенуа, Грабаря, Кузнецова, Малявина, Репина, Серова, Явленского (1906) и др.

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960)

Алекса́ндр Никола́евич Бенуа́ (21 апреля (3 мая) 1870 — 9 февраля 1960) — русский художник, историк искусства, художественный критик, основатель и главный идеолог объединения «Мир искусства». Родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье российского архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и Камиллы Альбертовны Бенуа (дочь архитектора А. К. Кавоса). Окончил престижную 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию. Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века». В 1896—1898 и 1905—1907 г. работал во Франции. Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал. В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог. Продолжал работу как книжный и театральный художник, в частности работал над оформлением спектаклей БДТ. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. В 1926 году Бенуа покинул СССР, не вернувшись из зарубежной командировки. Жил в Париже, работал в основном над эскизами театральных декораций и костюмов. Александр Бенуа сыграл значительную роль в постановках балетной антрепризы С.Дягилева «Ballets Russes», как художник и автор — постановщик спектаклей. Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже.

Портрет Бенуа

«Автопортрет»,1896

- Вторая Версальская серия (1906), в том числе:

Наиболее ранние из ретроспективных произведений Бенуа связаны с его работой в Версале. К 1897-1898 годам относится серия небольших картин, выполненных акварелью и гуашью и объединенных общей темой - "Последние прогулки Людовика XIV". Вторая версальская серия Бенуа, созданная в 1905-1906 годах, значительно обширнее "Последних прогулок Людовика XIV" и разнообразнее по содержанию и технике. В нее входят этюды с натуры, написанные в версальском парке, ретроспективные историко-жанровые картины, своеобразные "фантазии" на архитектурно-пейзажные темы, изображения придворных театральных представлений в Версале. Серия включает работы масляными красками, темперой, гуашью и акварелью, рисунки сангиной и сепией. Эти произведения можно лишь условно называть "серией", так как они связаны друг с другом лишь некоторым единством настроения, сложившимся в ту пору, когда Бенуа, по его словам, был "упоен Версалем" и "совершенно переселился в прошлое", стремясь забыть о трагической русской действительности 1905 года. Художник стремится здесь сообщить зрителю как можно больше фактических сведений об эпохе, о формах архитектуры, о костюмах, несколько пренебрегая задачей образно-поэтического воссоздания прошлого. Однако в ту же серию входят работы, принадлежащие к числу самых удачных произведений Бенуа, заслуженно пользующихся широкой известностью: "Парад при Павле I" (1907, Гос. Русский музей;), "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце" (1909, Гос. картинная галерея Армении, Ереван), "Петербургская улица при Петре I" (1910, частное собрание в Москве) и "Петр I на прогулке в Летнем саду" (1910, Гос. Русский музей). В этих работах можно заметить некоторое изменение самого принципа исторического мышления художника. В центр его интересов попадают, наконец, не памятники старинного искусства, не вещи и костюмы, а люди. Многофигурные историко-бытовые сцены, написанные Бенуа, воссоздают облик минувшей жизни, увиденной как бы глазами современника.

- «Прогулка короля» (ГТГ)

48x62

Бумага на холсте, акварель, гуашь, бронзовая краска, серебряная краска, графитный карандаш, перо, кисть.

Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В картине Прогулка короля Александр Бенуа переносит зрителя в блистательный версальский парк времен Людовика XIV. Описывая прогулки короля, автор ничто не обходил вниманием: ни парковые виды с садовой архитектурой (они написаны с натуры), ни театральные представления, весьма модные в стародавние времена, ни бытовые сценки, рисовавшиеся после тщательного изучения исторического материала. «Прогулка короля» - очень эффектная работа. Зритель встречается с Людовиком XIV, прогуливающимся по своему детищу. В Версале осень: деревья и кустарники сбросили листву, их голые ветви одиноко смотрят в серое небо. Вода спокойна. Кажется, ничто не может потревожить тихий пруд, в зеркале которого отражаются и скульптурная группа фонтана, и чинная процессия монарха и его приближенных. На фоне осеннего пейзажа художник изображает торжественную процессию монарха со своими придворными. Плоскостное моделирование шествующих фигур словно превращает их в призраки ушедшей эпохи. Среди придворной свиты, трудно отыскать самого Людовика XIV. Художнику не важен Король-Солнце. Бенуа гораздо больше волнует атмосфера эпохи, дыхание версальского парка времен его венценосного владельца. Это произведение входит во второй по счету цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи "короля-солнца". "Версаль" Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в "Прогулке короля" Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная "архитектура" регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную постройку. Старый король, беседующий с фрейлиной, в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за и впереди них придворных, словно фигурки старинных заводных часов под легкий перезвон забытого менуэта, скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, они комически изображают шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

- «Купальня маркизы»

1906 г.

Русский живописный исторический пейзаж

51х47,5

картон, гуашь

На картине "Купальня маркизы" изображен спрятавшийся среди густой зелени уединенный уголок Версальского парка. Лучи солнца, проникая в это затененное убежище, освещают гладь воды и купающуюся маркизу. Почти симметричная по композиции, построенная в соответствии с фронтальной перспективой, картина производит впечатление безукоризненной красоты рисунка и цвета. Тщательно проработаны объемы четких геометрических форм (светлые горизонтали - земля, спуски к воде, и вертикали - освещенные стены боскетов, колонны беседки). Освещенная солнцем изящная беломраморная беседка, которую мы видим в просвете деревьев, изображена в верхней части картины, прямо над головой маркизы. Декоративные маски, из которых в купальню льются светлые струи воды, разбивают горизонталь белой стены бассейна. И даже легкая одежда маркизы, брошенная на скамейку (почти совпадающая с точкой схода уходящих в глубину линий) входит необходимым композиционным элементом в этот тщательно продуманный рисунок. Композиционным центром является, конечно, не скамья с одеждой, хоть и расположенная в геометрическом центре, а весь сложный комплекс "четырехугольника" с центральной вертикальной осью, где освещенная солнцем беседка над головой маркизы смотрится как драгоценное украшение, как корона. Головка маркизы органично дополняет этот сложный симметричный по характеру рисунок из горизонталей, вертикалей и диагоналей. В строго продуманном и спланированном парке даже его обитатели своим присутствием лишь завершают его совершенство. Они - лишь элемент композиции, подчеркивающий его красоту и великолепие.

Мирискуссников часто упрекают в отсутствии "живописи" в их живописных работах. Можно сказать в ответ на это, что "Купальня маркизы" - это торжество зеленого цвета с многообразием его оттенков. Художник просто любуется красотой и буйством свежей зелени. Передний план картины написан обобщенно. Мягким светом, пробивающимся сквозь листву, освещены спуски к воде купальни, темная вода, написанная через сине-серые и насыщенные сине-зеленые цвета. Дальний план проработан более детально: листва деревьев прописана тщательно и виртуозно, листик к листику, муар листвы на боскетах состоит из мельчайших точек, красочных мазков. В тени мы видим и приглушенные и яркие холодные зеленые цвета разных оттенков. Роскошная, освещенная светом солнца листва в центре написана мелкими, холодными голубоватыми и теплыми зелеными мазками. Художник как будто купает зелень в лучах света, исследуя природу зеленого цвета. Глубокие синие тени, серо-фиолетовая земля, фиолетовое платье с синим рисунком, желтый шарф, шляпка с голубыми цветами вокруг ленты, белые точки цветов на зеленом склоне и капли красного цвета на прическе маркизы, на голове негритянки не дают работе стать монохромно зеленой."Купальня маркизы" - исторический пейзаж.

- Иллюстрации к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник» (1904-22.), в том числе:

В первые десятилетия ХХ века сделаны рисунки Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960) к "Медному всаднику" – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина. Бенуа начал работать над "Медным всадником" в 1903 году. В течение последующих 20 лет им создан цикл рисунков, заставок и концовок, а также огромное количество вариантов и набросков. Первая редакция этих иллюстраций, которые готовились для карманного издания, была создана в 1903 году в Риме и Санкт-Петербурге. Напечатал их в другом формате Дягилев в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 г. Первый цикл иллюстраций состоял из 32 рисунков, выполненных тушью и акварелью. В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. В 1916, 1921–1922 годах цикл был в третий раз переработан и дополнен новыми рисунками.

- «Сцена погони» (фронтиспис)

Эскиз фронтисписа к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник», 1905 г.

Книжная графика

23,7 х 17,6

бумага, акварель

Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис(фронтиспис — страница с изображением, образующая разворот с лицевой страницей тит. л., и само это изображение.) к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России. Слева на первом плане фигура бегущего Евгения, справа - настигающий его всадник на коне. На втором плане - городской пейзаж. Из-за облаков справа видна луна. На мостовую падает огромная тень от фигуры всадника. При работе над «Медным всадником» определила высший подъем творчества Бенуа этих лет.

Сомов Константин Андреевич (1869 – 1939)

Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Константин Сомов родился в семье известного музейного деятеля, хранителя Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова. Ещё в гимназии Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми позже участвовал в создании общества «Мир искусства». Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901—1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект» (1901), нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др. Первая персональная выставка картин, эскизов и рисунков (162 работы) состоялась в Петербурге в 1903 году; в Гамбурге и Берлине в этом же году были показаны 95 произведений. Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции «Граф Нулин» (1899), «Влюблённые» (1905) и др. В январе 1914 года получил статус действительного члена Академии художеств. В 1918 году в издательстве Голике и Вильборга (Санкт-Петербург) вышло наиболее известное и полное издание с эротическими рисунками-иллюстрациями Сомова: «Книга маркизы», где художник создал не только все элементы оформления книги, но и подобрал тексты на французском языке. В 1918 году стал профессором Петроградских государственных свободных художественных учебных мастерских; работал в школе Е. Н. Званцевой. В 1919 году состоялась его юбилейная персональная выставка, в Третьяковской галерее. В 1923 году Сомов выехал из России в Америку в качестве уполномоченного «Русской выставки»; в январе 1924 года на выставке в Нью-Йорке Сомов был представлен 38 произведениями. В Россию он не вернулся. С 1925 года жил во Франции; Скоропостижно скончался 6 мая 1939 года в Париже.

Портрет Сомова

«Автопортрет»,1895 г.

«Автопортрет»,1898

46 х 32,6

Акварель, карандаш, пастель, бумага на картоне

«Автопортрет»,1909

45,5 х 31

Акварель, гуашь, бумага

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Дама в голубом. Портрет художницы Елизаветы Мартыновой» (1897-1900, ГТГ)

Художник был давно дружен с Елизаветой Михайловной Мартыновой, он учился вместе с ней в Академии художеств. В 1897 году К. Сомов приступил к работе над портретом Е.М. Мартыновой, с подробно разработанным планом. Перед художником была очень интересная модель, и его волновала мысль о портрете-картине, в котором бы он смог запечатлеть глубоко поэтический образ. Молодая женщина в пышном, сильно декольтированном платье, с томиком стихов в опущенной руке изображена стоящей у зеленой стены разросшегося кустарника. Е.М. Мартынову художник переносит в мир прошлого, облекает ее в старинное платье, помещает модель на фоне условного декоративного парка. Вечернее небо с легкими розовыми облаками, деревья старинного парка, темная гладь водоема - все это изысканно по цвету, но, как истинный "мирискусник", К. Сомов стилизует пейзаж. Глядя на эту одинокую, тоскующую женщину, зритель не воспринимает ее как человека из иного мира, прошлого и далекого. Это - женщина конца XIX века. Все в ней характерно: и болезненная хрупкость, и чувство щемящей тоски, печаль в ее больших глазах и плотной линии скорбно сжатых губ. На фоне дышащего волнением неба хрупкая фигура Е.М. Мартыновой полна особой грации и женственности, несмотря на тонкую шею, худые покатые плечи, затаенную грусть и боль. А между тем в жизни Е.М. Мартынову все знали как веселую, жизнерадостную молодую женщину. Е.М. Мартынова мечтала о большом будущем, хотела реализовать себя в настоящем искусстве и презирала житейскую суету. А случилось так, что в 30 с небольшим лет она умерла от туберкулеза легких, не успев ничего исполнить из задуманного. Несмотря на парадность портрета, в нем звучит скрытая задушевная нота. И она заставляет зрителя пережить настроение героини, проникнуться к ней тем сочувствием, каким был полон и сам художник. "Дама в голубом" появилась на выставке "Мира искусств" в 1900 году (из-за отъезда художника в Париж и болезни модели эта картина писалась три года) под названием "Портрет", а через три года она была приобретена Третьяковской галереей.

- «Вечер» (1902, ГТГ)

142,3 х 205,3

Холст, масло

Государственная Третьяковская галерея, Москва

«Автором изысканных новелл" назвал Сомова поэт Валерий Брюсов. Ведь сомовские картины-новеллы насквозь театральны. В "Вечере" оживлена придуманная Сомовым сценка из садовой жизни XVIII века. На фоне изобильных виноградных лоз с розово-золотистыми гроздьями, выделяются пышные кринолины прекрасных, жеманно позирующих дам. Стилистически завершенной предстает сомовская "реальность" в картине "Вечер" (1902). Все здесь отвечает единому стройному и церемонному ритму: повторы аркад, чередование уходящих вдаль плоскостей боскетов, замедленные, словно ритуальные, движения дам. Даже природа здесь – произведение искусства, несущее черты стиля, навеянного XVIII веком. Но прежде всего это "сомовский" мир, зачарованный, странно статичный мир золотого неба и позолоченных скульптур, где человек, природа и искусство пребывают в гармоническом единстве. Мерцают гроздья винограда, солнечный свет, пробиваясь через листья, бросает рефлексы на одежды и лица людей, смягчая звучные изумрудные и алые краски одежд. Наслаждение рассматривать тонко выполненные детали туалетов, кольца, ленты, башмаки с красным каблуком. В картине "Вечер" нет подлинной монументальности. Сомовский мир несет в себе эфемерность декорации, поэтому случайным представляется большой размер полотна. Это увеличенная миниатюра. К миниатюризму всегда тяготеет камерный, интимный талант Сомова. Современники восприняли "Вечер" как противопоставление действительности: "Эпоха, представляющаяся нам наивной, с некрепкими мускулами, без паровозов – тихоходящая, ползучая (сравнительно с нашей),– а как она овладеть может природой, обольстить природу, почти сделав ее продолжением своего костюма". Ретроспекции Сомова часто имеют оттенок фантастически-вымышленный, фантазии почти всегда имеют оттенок ретроспективный.

- «Арлекин и дама» (1912, ГТГ)

1912 1921

62,2 х 47,5

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художественная концепция Сомова приобретает здесь особую законченность. Все построение картины откровенно уподобляется театральной сцене. Два главных персонажа располагаются на переднем плане, в центре картины, лицом к зрителю, как актеры комедии Мариво, ведущие диалог. Фигуры в глубине подобны второстепенным персонажам. Деревья, освещенные неверным светом фейерверка, как театральными прожекторами, бассейн, часть которого видна на первом плане, заставляют вспоминать об оркестровой яме. Даже точка зрения на действующих лиц снизу вверх кажется взглядом зрителя из театрального зала. Художник любуется этим пестрым маскарадом, где изгибающийся Арлекин в своем наряде из красных, желтых и синих лоскутков жеманно обнимает даму в роброне, снявшую маску, где ярко горят красные розы, и в небе рассыпается звездами праздничный фейерверк. Для Сомова этот обманчивый мир фантомов с их мимолетным существованием живее самой действительности.

Серия графических портретов, в т.ч. –

- «Портрет А. Блока» (1907, ГТГ.)

«Портрет Александра Александровича Блока»,1907

38 x 30

Бумага, графитный и цветные карандаши, гуашь

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1907 году Сомов создает изображения Л. А. Блока. В них можно усмотреть следы самого пристального изучения французского карандашного портрета (с применением сангины) конца XVI и особенно XVII века,хотя портреты Сомова ни в коей мере не являются прямым подражанием. Традиции французского карандашного портрета претворены Сомовым до неузнаваемости. Характер образа совершенно иной. В портретах Блока и Лансере (оба — в Гос. Третьяковской галерее) Сомов стремится к предельной лаконичности. Теперь в портрете Блока оплечное изображение. Все несущественные детали отбрасываются. Сомов скупо намечает контуром лишь силуэт плеч и те детали костюма, которые неотъемлемы от облика изображенного, — отложные воротнички, которые всегда носил Блок. В противоположность лаконизму в изображении фигуры и костюма лицо портретируемого тщательно проработано, и в их передачу художник вводит немногочисленные цветные акценты, которые в портрете Блока звучат особенно выразительно. Художник передает цветными карандашами холодный, «зимний» взгляд серо-голубых глаз Блока, розоватость полуоткрытых губ, белилами — вертикальную складку, прорезающую гладкий лоб. Лицо Блока, обрамленное шапкой густых вьющихся волос, напоминает застывшую маску. Портрет поражал современников сходством. Многие из них отмечали и в жизни присущую Блоку «восковую недвижность черт». Сомов в своем потрете возвел в абсолют эту мертвенность черт и тем лишил образ Блока той многогранности, духовного богатства, которые составляли сущность его личности. Сам Блок признавался, что, хотя портрет ему нравится, он его «тяготит».

Бакст Лев Самойлович (Лейб-Хаим Израилевич Розенберг, 1866 – 1924)

Чтобы поступить вольнослушателем в Академию Художеств, Л. С. Баксту пришлось преодолеть сопротивление отца, мелкого коммерсанта. Проучился он четыре года (1883-87), но разочаровался в академической подготовке и покинул учебное заведение. Начал заниматься живописью самостоятельно, изучал технику акварели, зарабатывая на жизнь иллюстрированием детских книг и журналов. В 1889 г. художник впервые экспонировал свои работы, приняв псевдоним - сокращенную фамилию бабушки по материнской линии (Бакстер). 1893-99 гг. он провел в Париже, часто наезжая в Петербург, и упорно работал в поисках собственного стиля. Сблизившись с А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым, Бакст стал одним из инициаторов создания объединения "Мир искусства" (1898). Известность Баксту принесли его графические работы для журнала "Мир искусства". Он продолжал заниматься и станковым искусством - исполнил отличные графические портреты И. И. Левитана, Ф. А. Малявина (1899), А. Белого (1905) и 3. Н. Гиппиус (1906) и живописные портреты В. В. Розанова (1901), С. П. Дягилева с няней (1906). Яростные споры критиков вызвала его картина "Ужин" (1902), ставшая своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. Позднее сильное впечатление на зрителей произвела его картина "Древний ужас" (1906-08), в которой воплощена символистская идея неотвратимости судьбы. К концу 1900-х гг. ограничил себя работой в театре, изредка делая исключения для графических портретов близких ему людей, и вошел в историю именно как выдающийся театральный художник эпохи модерна. Дебютировал в театре он еще в 1902 г., оформив пантомиму "Сердце маркизы". Затем был поставлен балет "Фея кукол" (1903), имевший успех главным образом благодаря его декорациям. Оформил еще несколько спектаклей, делал отдельные костюмы для артистов, в частности для А. П. Павловой в знаменитом "Лебеде" М. М. Фокина (1907). Но по-настоящему талант Бакста развернулся в балетных спектаклях "Русских сезонов", а затем "Русского балета С. П. Дягилева". "Клеопатра" (1909), "Шехерезада" и "Карнавал" (1910), "Видение розы" и "Нарцисс" (1911), "Синий бог", "Дафнис и Хлоя" и "Послеполуденный отдых фавна" (1912), "Игры" (1913) поражали пресыщенную западную публику декоративной фантазией, богатством и силой цвета, а разработанные Бакстом оформительские приемы положили начало новой эпохе в балетной сценографии. Имя Бакста, ведущего художника "Русских сезонов", гремело наряду с именами лучших исполнителей и знаменитых балетмейстеров. На него сыпались интересные заказы и от других театров. Все эти годы Бакст жил в Европе, лишь изредка возвращаясь на родину. Он продолжал сотрудничать с дягилевской труппой, однако между ним и С. П. Дягилевым постепенно нарастали противоречия, и в 1918 г. Бакст покинул труппу. Он трудился неустанно, но уже не сумел создать ничего принципиально нового. Смерть от отека легких настигла Бакста в пору его славы, правда начинающей увядать, но все еще блистательной.

Портрет художника

«Автопортрет»,1893

34 x 21

Картон, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

- «Элизиум» (1906, ГТГ)

Декоративное панно,1906.

158 х 40

Акварель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Древний (Античный) ужас» (1908, ГРМ)

250 х 270Холст, масло

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

«Древний ужас» — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно, Атлантиды) в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Под древним ужасом разумел он ужас судьбы. Он хотел показать, что не только всё человеческое, но и всё чтимое божественным было воспринимаемо древними как относительное и преходящее. Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной. Художник переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря. Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.

Оформление балетов, в т.ч. –

«Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету "Клеопатра" на музыку А.С.Аренского»

1909

28 х 21

Карандаш, акварель

«Шехерезада» (1910, муз. Римского-Корсакова)

«Эскиз декорации к балету "Шехеразада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова»,1910

110 х 130

Холст, масло

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

«Эскиз костюма Синей султанши к балету "Шехеразада"»

1910

29,5 х 23

Акварель, карандаш

Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских, Лондон

Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957)

М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г. Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве. Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - в разных учебных заведениях. Вскоре МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909). Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся. Последние годы жизни оказались для него самыми трудными - он не сумел и не захотел приспособиться к чуждому для него американскому образу жизни и к нравам американского художественного рынка. Он часто испытывал материальные затруднения, жил в одиночестве, общаясь лишь с узким кругом русских эмигрантов, и старался использовать всякую возможность, чтобы хоть ненадолго выбраться в Европу.

Портрет художника

Автопортрет. 1901

55х42

Холст, масло

Государственный Русский музей

Произведение, выполненное в мюнхенской школе Шандора Холлоши, по живописной задаче близко символистским композициям Эжена Карьера, любившего погружать свои персонажи в густую, эмоционально активную среду. Таинственная дымка, окружающая модель, вибрирующий “цветной” свет на лице и фигуре, кажется, усиливает остро энергичное и загадочное выражение затененных глаз. Это придает образу внутренне независимого и холодноватого молодого человека черты некоего демонизма.

- «Провинция 1830-х годов» (1907-1909, ГРМ)

60 х 83,5

Картон, карандаш, акварель, белила

Государственный Русский музей,Санкт-Петербург

«Провинция 18З0-х годов» фиксирует взгляд художника, умиляющегося течению будничной жизни русского городка более полувековой давности. «Выхваченность» изображения с нарочитым размещением столба почти в центре композиции способствует восприятию происходящего как случайно увиденного кадра фильма. Отсутствие главного героя и бессюжетность картины - своеобразная игра художника с напрасными ожиданиями зрителя. Покосившиеся домишки, купола древних церквушек и спящий на своем посту городовой - таков вид главной площади города. Суета дам, спешащих, по-видимому, к модистке за новыми нарядами, выписана Добужинским почти карикатурно. Произведение пронизано настроением безобидной доброты художника. Яркий колорит работы делает ее похожей на столь популярную на рубеже веков открытку. К 1907 году относится картина «Русская провинция 1830-х годов» (акварель, граф. карандаш, Гос. Русский музей). Она изображает сонную площадь провинциального города с торговыми рядами, дремлющим, опершись на свою секиру, будочником, бурой свиньей, трущейся о фонарный столб, немногочисленными прохожими и неизбежной лужей посредине. Несомненны гоголевские реминисценции. Но картина Добужинского лишена какого бы то ни было сарказма.Изящная графика художника здесь облагораживает все, к чему ни прикоснется. Под карандашом и кистью Добужинского на первый план выступают красота пропорций ампирного Гостиного двора, стильный костюм 30-х годов с шляпой «корзиночкой» на переходящей площадь даме с покупками, стройный силуэт колокольни. Тонкий стилизм Добужинского торжествует свою очередную победу.

- «Домик в Петербурге» (1905, ГТГ)

37 х 49

Пастель, гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

- «Человек в очках» (Портрет писателя Константина Сюннерберга, 1905-1906, ГТГ)

Портрет художественного критика и поэта Константина Суннерберга

1905

63,3 х 99,6

Уголь, акварель, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не будучи портретистом, Добужинский создал один из самых емких образов-символов, воплощающих целое поколение интеллигентов-горожан. В картине «Человек в очках» (1905—1906) изображен поэт и художественный критик К. А. Сюннерберг, выступавший под псевдонимом Конст. Эрберг. Человек наглухо замкнут в жесткую оболочку респектабельного платья, его глаза, заслоненные от мира стеклами очков, почти не видны. Вся фигура, словно бы лишена третьего измерения, распластана, зажата в немыслимо тесном пространстве. Человек как бы экспонирован, помещенный между двумя стеклами — некий экземпляр причудливой фауны фантастического города — Петербурга, виднеющегося за окном, открывающего зрителю еще один свой лик — смесь многоэтажного, многотрубного урбанизма и провинциальных задворок.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875 – 1946)

русский и советский художник. Выпускник Первой Санкт-Петербургской гимназии. С 1892 года учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, Петербург, где посещал классы Я. Ф. Ционглинского, Н. С. Самокиша, Э. К. Липгарта. С 1895 по 1898 годы Лансере много путешествовал по Европе и совершенствовал мастерство во французских академиях Ф.Каларосси и Р.Жюльена. С 1899 года — член объединения «Мир искусства». В 1905 году уехал на Дальний Восток. В 1907—1908 годах стал одним из создателей «Старинного театра» — кратковременного, но интересного и заметного явления в культурной жизни России начала века. Лансере продолжил работу с театром в 1913—1914 годах. 1912—1915 — художественный руководитель фарфоровой фабрики и мастерских гравировки стекла в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. 1914—1915 — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны. 1917—1919 годы провёл в Дагестане. В 1919 году сотрудничал как художник в Осведомительно-агитационном бюро Добровольческой армии А. И. Деникина (ОСВАГ). В 1920 году переезжает в Ростов-на-Дону, затем в Нахичевань-на-Дону и Тифлис. С 1920 года — рисовальщик в Музее этнографии, выезжал в этнографические экспедиции с Кавказским археологическим институтом. С 1922 года — профессор Академии художеств Грузии, МАРХИ. В 1927 году был командирован на полгода в Париж от Академии художеств Грузии. В 1934 году переехал на постоянное жительство из Тифлиса в Москву. С 1934 по 1938 годы преподавал во Всероссийской Академии Художеств в Ленинграде. Е.Е. Лансере умер 13 сентября 1946 года.

Портрет художника

- «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГТГ)

43,5 х 62

Гуашь, бумага на картоне

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Евгений Евгеньевич Лансере — художник разносторонний. Автор монументальных росписей и панно, украшающих станции московского метрополитена, Казанский вокзал, гостиницу «Москва», пейзажей, картин на тему из русской истории XVIII века, он вместе с тем был замечательным иллюстратором классических произведений русской литературы («Дубровский» и «Выстрел» А. С. Пушкина, «Хаджи-Мурат» Л. Н.Толстого), создателем острых политических карикатур в сатирических журналах 1905 года, театрально-декорационным художником. Воспроизведенная здесь картина — одна из наиболее интересных и значительных станковых работ художника.Картина свидетельствует о самом понимании исторической живописи в искусстве начала XX века. Так, атмосфера эпохи раскрыта здесь через образы искусства, воплощенные в архитектуре и парковых ансамблях, костюмы и прически людей, через пейзаж, показ придворного быта, ритуалов. Особенно излюбленной стала тема царских шествий. Лансере изображает торжественный выход двора Елизаветы Петровны в ее загородной резиденции. Словно на сцене театра проходит перед зрителем шествие. Царственно-величаво проплывает тучная императрица, облаченная в тканные одежды удивительной красоты. Далее следуют дамы и кавалеры в пышных нарядах и пудреных париках. В их лицах, позах и жестах художник раскрывает разные характеры и типы. Мы видим то приниженно-робких, то надменных и чопорных придворных. В показе Елизаветы и ее двора нельзя не заметить иронии художника и даже некоторого гротеска. Лансере противопоставляет изображенных им людей благородной строгости беломраморной статуи и подлинному величию, воплощенному в великолепной архитектуре растреллиевского дворца и красоте регулярного парка.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871 – 1955)

А. П. Остроумова-Лебедева была дочерью крупного чиновника П. И. Остроумова. Еще гимназисткой она стала посещать начальную школу при ЦУТР. Потом обучалась и в самом училище, где увлеклась техникой гравюры, и в АХ, где занималась живописью в мастерской И. Е. Репина. В 1898-99 гг. работала в Париже, совершенствуясь в живописи (у Дж. Уистлера) и гравюре. Поворотным в ее судьбе оказался 1900 г., художница дебютировала со своими гравюрами на выставке "Мира искусства" (с которым в дальнейшем прочно связала свое творчество), затем получила вторую премию за гравюры на конкурсе ОПХ и закончила АХ со званием художника, представив 14 гравюр. Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества - после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда. Ее цветные и черно-белые гравюры - как станковые, объединенные в циклы ("Петербург", 1908- 10; "Павловск", 1922-23, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова "Петербург" (1912) и Н. П. Анциферова "Душа Петербурга" (1920) - до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые помногу раз и но разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью. По-своему интересны и незаурядны были произведения, создававшиеся художницей по впечатлениям от частых поездок - как за границу (Италия, Франция, Испания, Голландия), так и по стране (Баку, Крым). Часть из них была исполнена в гравюре, а часть - в акварели. Одаренный и хорошо подготовленный живописец, Остроумова-Лебедева не могла работать масляными красками, потому что их запах вызывал у нее приступы астмы. Но она в совершенстве овладела трудной и капризной техникой живописи акварелью и занималась ею всю жизнь, создавая превосходные пейзажи и портреты ("Портрет артиста И. В. Ершова", 1923; "Портрет Андрея Белого", 1924; "Портрет художницы Е. С. Кругликовой", 1925, и др.). Войну Остроумова-Лебедева провела в блокадном Ленинграде, не оставляя любимого дела и завершая работу над третьим томом "Автобиографических записок". Последние годы жизни художницы были омрачены надвигающейся слепотой, но, пока было возможно, она продолжала трудиться.

Серия гравюр и рисунков «Виды Петербурга и его пригородов» , в т.ч. –

На протяжении всей зрелой творческой жизни в графике А.П.Остроумовой-Лебедевой безраздельно главенствовала тема Петербурга, начиная с видов Павловска 1900-х годов до середины 1940-х годов, когда, уже тяжело болея, она закончила серию своих петербургских работ ксилографией «Вид на крепость ночью». Всего, по ее собственным подсчетам, она создала 85 произведений, посвященных великому городу. Образ Петербурга у Остроумовой-Лебедевой формировался в течение почти полувека. Однако его главные черты были найдены художницей в наиболее радостные и спокойные годы — в течение первого десятилетия ХХ столетия. Именно тогда возникло в ее работах сочетание острого, отточенного, даже резкого лиризма с мощной устойчивостью и монументальностью, геометрическая, выверенная перспективность и терпкость эмоциональной свободы,

- «Нева сквозь колонны Биржи» (1908)

Как ноги гигантов, стоят угловые колонны Биржи на Стрелке Васильевского острова, и в далекую даль уходит перспектива другого берега Невы, крыло Адмиралтейства и великолепная парабола здания Главного штаба на Дворцовой площади. Не менее поразительна перспектива темной и мощной, становящейся гранью архитектурного пространства зелени парка, сходящаяся вдалеке к едва различимому Елагину дворцу. Немыслимо изысканным оказывается фрагмент решетки Летнего сада, спускающейся к гранитному одеянию Мойки, входящей в Неву. Здесь каждая линия неслучайна, и камерна и монументальна одновременно, тут гений архитектора соединился с изысканным видением внимательной к красоте художницы. Над темным Крюковым каналом догорает закатное небо, и встает из воды силуэт знаменитой своей пышной стройностью колокольни Никольского морского собора.