Распадаются на инструментальные и вокальные. К первым относятся: для органа – сонаты, прелюдии, фуги, фантазии и токкаты, хоральные прелюдии; для фортепиано – 15 инвенций, 15 симфоний, французские и английские сюиты, «Klavierübung» в четырех частях (партиты и др.), ряд токкат и других сочинений, а также «Хорошо темперированный клавир» (48 прелюдий и фуг во всех тональностях); «Музыкальное приношение» (сборник фуг на темы Фридриха Великого) и цикл «Искусство фуги». Кроме этого у Баха имеются сонаты и партиты для скрипки (среди них – знаменитая Чакона), для флейты, виолончели (гамбы) с сопровождением фортепиано, концерты для фортепиано с оркестром, а также для двух и более фортепиано и т. д., концерты и сюиты для струнных и духовых инструментов, а также сюиты для изобретенной Бахом пятиструнной viola pomposa (средний инструмент между альтом и виолончелью).

Портрет Иоганна Себастьяна Баха. Художник Э. Г. Хауссманн, 1748

Всем этим сочинениям свойственна в высокой степени искусная полифония , не встречавшаяся в подобной форме ни до, ни после Баха. С поразительным мастерством и совершенством Бах разрешает сложнейшие проблемы контрапунктической техники, как в больших, так и малых формах. Но было бы ошибочно отрицать у него в то же время мелодическую изобретательность и выразительность. Контрапункт являлся для Баха не чем-то заученным и с трудом применяемым, а был его естественным языком и формой выражения, уразумение и понимание которых должно быть раньше усвоено для того, чтобы выраженные в этой форме проявления глубокой и разносторонней духовной жизни были вполне поняты и чтобы гигантское настроение его органных произведений, а также мелодическая прелесть и богатство меняющихся настроений в фугах и сюитах для фортепиано были вполне оценены. Поэтому в большинстве относящихся сюда произведений, особенно в отдельных номерах из «Хорошо темперированного клавира», мы имеем наряду с законченностью формы, характерные пьесы чрезвычайно разнообразного содержания. Именно это соединение и обусловливает их особенное и единственное положение в музыкальной литературе.

Несмотря на всё это, сочинения Баха долгое время после его смерти были известны и оценены только некоторыми знатоками, публика же почти забыла их. На долю Мендельсона выпало, благодаря исполнению в 1829 г. под его управлением «Страстей по (евангелисту) Матфею» Баха, снова возбудить общий интерес к покойному композитору и завоевать его большим вокальным произведениям подобающее почетное место в музыкальной жизни – и не одной Германии.

Иоганн Себастьян Бах. Лучшие произведения

Сюда относятся, прежде всего, предназначенные для богослужения духовные кантаты , написанные Бахом (для всех воскресных и праздничных дней) в количестве пяти полных годовых циклов. Сохранилось до нас, вполне достоверных, только около 226 кантат. Текстом им служили евангельские тексты. Кантаты состоят из речитативов, арий, полифонных хоров и хорала, заключающего все произведение.

Далее следует «музыка страстей» (Пассионы ), которых Бах написал пять. Из них, к сожалению, до нас дошли лишь две: Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею ; из них первая впервые была исполнена в 1724, вторая в 1729. Достоверность третьей – Страсти по Луке – подлежит большому сомнению. Музыкально драматическое изображение истории страданий Христа достигает в этих произведениях высочайшей законченности форм, величайшей музыкальной красоты и силы выражения. В форме, смешанной из эпических, драматических и лирических элементов, перед нашими глазами пластически и убедительно проходит история страданий Христа. Эпический элемент является в лице рецитирующаго евангелиста, драматический – в прерывающих речь словах библейских лиц, особенно самого Иисуса, а также в оживленных хорах народа, лирический – в ариях и хорах созерцательного характера, а противопоставляемый всему изложению хорал указывает на непосредственное соотношение произведения к богослужению и намекает на участие в нем общины.

Бах. Страсти по Матфею

Подобным же произведением, но более светлого настроения, является «Рождественская оратория » (Weihnachtsoratorium), написанная в 1734. Дошла до нас также «Пасхальная оратория ». Наряду с этими большими произведениями, связанными с протестантским богослужением, на одинаковой высоте находятся и так же совершенны обработки древнелатинских церковных текстов: Мессы и пятиголосное Magn if icat . Среди них первое место занимает большая Месса си-минор (1703). Подобно тому, как Бах с верой углублялся в слова Библии, здесь он с верой принялся за древние слова текста мессы и изобразил их в звуках с таким богатством и разнообразием чувства, с такой силой выражения, что они еще теперь, облеченные в строгую полифоническую ткань, глубоко захватывают и сильно волнуют. Хоры в этом произведении принадлежат к величайшему, что было когда-либо создано в области церковной музыки. Требования, которые предъявляются в здесь к хору, чрезвычайно высоки.

(Биографии других великих музыкантов – см. в блоке «Ещё по теме…» ниже текста статьи.)

Среди вокально-инструментальных сочинений Баха самую большую группу составляют кантаты - их сохранилось свыше двухсот, но очень значительная часть утеряна. Можно предполагать, что всего в этом жанре написано было около трехсот opus"ов. Громадное большинство составляют духовные кантаты, которые, кстати сказать, сам композитор называл обычно концертами, мотетами, иногда пассионами. Интерес к музыке этого рода Бах впервые проявил еще в юношеские годы в Арнштадте и сохранил его до последних лет жизни. Свыше двухсот пятидесяти кантат созданы в лейпцигский период.

Лишь менее десятой части баховского наследия в этом жанре - двадцать два opus"a - относится к чисто светской музыке. Это, как правило, сравнительно небольшие циклы, состоящие из обычных у Баха вокально-инструментальных форм - арий, ансамблей, речитативов, хоров, иногда со вступительной инструментальной пьесой - симфонией, увертюрой. В музыке этих кантат кое-что заимствовано; значительно большее, наоборот, перешло из них в другие произведения - духовного жанра. Многое утеряно.

Либреттисты Баха - С. Франк, Хр. Генрици (Пикандер) и другие не принадлежали к крупным немецким поэтам того времени и, читая написанные ими тексты, так часто холодные, ходульные и тяжеловесные, ясно чувствуешь, как бесконечно превышает их чарующе-свежая, поэтическая музыка. Произведения эти, как правило, сочинялись для исполнения на празднествах в честь тех или иных именитых - коронованных, титулованных или чиновных лиц в Веймаре, Кётене, Лейпциге. Бах называл их серенадами, музыкальными драмами (Dramma per musica), бурлесками, иногда кантатами.

Условно они могут быть разделены на три группы. Это, во-первых, сочинения жанрово-бытового плана. В 1742 году написана была на текст Пикандера кантата-бурлеска «Начальство новое у нас» (Крестьянская кантата). Исполнительский состав ее - певцы-солисты (сопрано, бас), две скрипки, альт, флейта, валторна и continuo. В кантате двадцать четыре номера: увертюра с танцевальными эпизодами, два дуэта, остальные - арии и речитативы на местном верхнесаксонском крестьянском диалекте с прелестной музыкой народного склада, в несложной гомофонной фактуре и с объединяющей тональностью ля мажор. Местами звучат подлинные напевы немецкого, польского, испанского фольклора. Действие происходит в поместье Малый Чохер, близ Лейпцига, персонажи - крестьяне: девушка Мике и парень, ее возлюбленный. Отдельные части кантаты «нанизаны» на одну незамысловатую сюжетную нить: любовная сценка, потом крестьяне пляшут, поют, поздравляют помещика и, наконец, отправляются в шинок. Номера в различных плясовых ритмах: бурре, сарабанда, мазур, полонез, немецкий рюпельтанц:

и песни живописно оттеняют друг друга, а испанская фолия и две большие арии da capo фигуративного рисунка вносят момент контраста или, во всяком случае, «приятного разнообразия», как говорил И. И. Винкельман. Бах создал в этой «вокальной сюите» реалистическую картинку сельской жизни, проникнутую мягким юмором и сердечным сочувствием крестьянину.

Другая кантата бытового плана - десятью годами ранее сочиненная «Кофейная ». Она была бы совсем близка возникшему в 50-х годах лейпцигскому зингшпилю, если бы ее диалоги не были написаны в виде проходящего сквозь всю композицию речитатива. Кульминации комической сцены-конфликта по поводу кофе в некоем, по-видимому, патриархально-бюргерском семействе заключены в четырех ариях: двух характерных и двух лирико-патетических, с типичной для Баха широкой мелодической фигурацией. Симметрически расположенные в параллельных тональностях, они образуют последование гармоний, обычное у композитора:

Ф. Вольфрум усматривает в этом произведении «драматическую сатиру». Подобное определение вряд ли правомерно, хотя папаша-рутинер и модница-дочка обрисованы, по крайней мере для того времени и состояния немецкого искусства, в остро комедийном плане.

Другая группа светских кантат - поучительные, дидактические. Лучшая из них - «Состязание Феба с Паном » (Dramma per musica, 1731, или 1732, либретто Пикандера на сюжет из «Метаморфоз» Овидия). Античная легенда воплощена в прелестной музыке, живо воссоздающей извечную антитезу искусства ученого, утонченно-поэтического и, с другой стороны, почвенного, народного, связанного с повседневной жизнью людей. Не развенчивая первого (Феб-Аполлон поет изящно-меланхоличную эклогу красиво фигурированного, несколько инструментального рисунка), Бах в арии-песне Пана противопоставляет ему безыскусственно-жизнерадостный, простой и здоровый эстетический идеал. Музыка излучает человеческое тепло, она овеяна поэзией сельского быта, и неслучайно композитор перенес ее впоследствии в Крестьянскую кантату. Но баховский Пан не только весельчак и мастер слагать плясовые напевы. Он также остроумный полемист и, если угодно, сатирик. В середине арии da capo эклога Феба, переинтонированная в неуклюжей, тяжеловесной манере, является как бы в кривом зеркале. И хотя по сюжету бог солнца, жестоко обрушившись на соперника и его апологетов, выходит из состязания победителем, - в самой музыке скрыта тенденция, не оставляющая сомнения в том, как высоко чтил Бах народное искусство и его драгоценное качество - давать радость простым людям в их будничном бытии.

К кантатам-поучениям относятся также «Геркулес на распутье » (победа Добродетели в состязании со Сластолюбием, поющим герою восхитительную колыбельную); кантата-похвала музыкальному искусству (определение Альбера Швейцера) «О песня дивная! », возможно, также не лишенная полемического смысла (против эстетиков-пиэтистов); наконец, менее значительная по художественным достоинствам сольная кантата «О жизни в довольстве », где воспевается весьма иллюзорный и узкий, безмятежно-идилличный бюргерский идеал.

Третья и самая многочисленная группа светских кантат - приветственно-праздничные: «Скользите, играючи, волны », «Вздымайтесь, гремящие звуки », «Эол умиротворенный », «Славься, Саксония » и другие. Здесь качества либретто, тщательно приспособленных поэтами ко вкусам власть имущих, с примитивно-аллегорическими сюжетами, обветшалыми образами псевдоантичного мира и выспренными стихами в стиле тогдашнего немецкого классицизма, особенно явственно обнаруживают свою слабость. Музыка Баха парит высоко над этими эклектичными текстами, обращаясь к их идиллически-живописным мотивам для того, чтобы рисовать чарующе-поэтические картины природы: расстилаются просторы полей и лугов, плещут волны, плывут облака, шелестят листья... Это баховские «Времена года», или маленькие «Пасторальные симфонии» первой половины XVIII века.

Упомянем лишь о так называемых «Итальянских кантатах »: «Амур-изменник » для баса с клавесином и «Не зная горестей житейских » для сопрано со струнными и флейтой. Обе в итальянской манере и написаны в лейпцигский период.

Гораздо более обширной и художественно-значительной областью кантатного творчества Баха являются его сочинения на религиозные темы. Здесь он почти всегда непосредственно близок к народной духовной песенности, особенно через протестантский хорал, составляющий одну из главных основ его тематизма и мелодического стиля. Но многое возникло и совершенно независимо от хорала и даже было перенесено сюда из светских жанров. Формально духовные кантаты, писавшиеся обычно на евангельские тексты, предназначались для исполнения в церкви по воскресным дням после службы и проповеди. Однако подобно тому, как это позже случилось с Высокой мессой и другими монументальными opus"ами культовых жанров, баховские кантаты еще с веймарского периода (мы не будем касаться здесь исторической и стилистической эволюции кантат) далеко переросли свое традиционное назначение и превратились в произведения эстетической ценности, самостоятельной по отношению к евангелической церкви и ее ритуалу.

Речитативы кантат, преемственно связанные со стилем Генриха Шютца , представляют патетическую декламацию большой драматически-выразительной силы. Ее мелодическая интонация, ритм, фразировка совершенно гармонируют с фонетикой и строем немецкого языка. Богатое и разнообразное по гармонии и тембровому колориту оркестровое сопровождение усиливает драматический элемент, а зачастую создает живописный фон пластически-изобразительного характера. Арии кантат бесконечно разнообразны по мелодическим типам, формам и жанровым связям. Иногда это вдохновенные лирико-философские монологи импровизационно-патетического склада, иногда они близки к бытовым песням светских кантат; есть среди них блестящие соло бравурного или концертно-колоратурного плана; есть, наконец, и арии-танцы наподобие тех, какие нам встречались в «Магнификате », - гавоты и чаконы, менуэты и сицилианы. Повсюду сказывается здесь у Баха стремление к несколько инструментальной трактовке вокальной линии при богатом мелодическом насыщении инструментальных партий. Отсюда - концертирование в высшем художественном значении этого понятия. Но роль оркестра выходит за пределы этого соревнования. Бах не только поручает ему, как правило, первоначальное изложение темы арии или дуэта. Сольные партии ведут свои линии часто поразительной мелодической красоты, а цикл открывается вступительной «сонатой», «симфонией», «концертом», иногда французской увертюрой, также заключающими в себе целое море прекрасной музыки. Состав оркестра для всякой кантаты индивидуализирован по тембру и количеству инструментов, сообразно поэтическому замыслу композитора.

Типические кульминации баховских духовных кантат заключены в хорах - лирических песнях, хорах-молитвах, хорах-картинах, хорах-апофеозах. Соответственно образному содержанию и драматургии Бах писал хоры протестантского четырехголосного склада, хоры-мадригалы, хоры-мотеты. При огромном богатстве имитационно-полифонических форм (канон, фуга), он нередко обращался в кантатных хорах и к контрастной полифонии. В искусстве мелодической фигурации хоральных напевов, ритмического, полифонического и других приемов их вариирования он не знал себе равных. Композиционная структура кантатного цикла всегда находила у него индивидуально-конкретное решение. Мы встречаем у него кантаты рондообразной композиции, кантаты - вариационные циклы, кантаты одночастные, двухчастные, со вступительной симфонией и без нее, иногда - с «хоральным обрамлением», с ансамблями и без ансамблей. Есть кантаты замкнутого и незамкнутого тонального плана, с разнообразнейшими последованиями тональностей. Наконец, можно говорить и о различных жанровых разновидностях. «Я много горя претерпел » - кантата лирическая, типа «исповеди» на нравственно-философскую тему. Кантата героико-эпического плана - «К празднованию Реформации » на стихи д-ра Мартина Лютера «Оплот надежный наш господь» (№ 80, D-dur). В то время когда «лютеранская Реформация в Германии вырождалась и вела страну к гибели» (Маркс К., Энгельс Ф.) , Бах оказался единственным художником-мыслителем, вновь воссоздавшим боевой дух крестьянской войны.

Суровый и воинственный напев «Марсельезы XVI столетия» развернут в сжатый, но монументальный цикл. Величаво-декоративная, «многоярусная» обработка хорала в имитационно-полифоническом складе (хор, оркестр с гобоями, трубами, литаврами, орган) составляет тяжеловесный и внушительный барочный фронтон здания. В центре композиции - мощный хоровой массив на четыре голоса в унисон и октаву. Это образ народа, запечатленный в ту минуту, когда, двинувшись в бой, он бросает воинственный вызов врагу:

И пусть нам дьявольские тьмы
Грозят осатанело:
Не очень их боимся мы,
Ведь право наше дело!

Мелодия хорала «Оплот надежный» прочерчена здесь одною скупой и резкой линией на фоне тяжело шагающих басов и бурных фигураций - раскатов оркестра. Батальный план - кипение боя - в этой срединной кульминации цикла очевиден. В финале же заключительная строфа гимна распевается хором a cappella в строгом четырехголосно-аккордовом складе как живое воплощение старой протестантской традиции:

Энергичнейшая фраза на последние слова песни: «Настанет Наше царство!» («Das Reich muss uns doch bleiben») (У В. Зоргенфрея произвольно переведено: «господне царство». Мы исправляем неточность перевода.) - и в самом деле звучит у Баха «Марсельезой крестьянской войны», а текст и мелодия хорала «проникнуты уверенностью в победе» (Маркс К., Энгельс Ф.) . Реформационная кантата - одна из вершин баховского творчества.

До некоторой степени родственны этой образной сфере у Баха его кантаты-апофеозы, хотя их сюжетно-тематическая линия лишена эпоса «великих исторических воспоминаний». Один из лучших апофеозов лирико-философского плана - кантата «На вознесение » (№ 128). Это триумфальное прославление героя, погибшего за счастье человечества; музыка местами близка Магнификату, или Sanctus"y Мессы си минор. Глубоко впечатляющий контраст этого цикла - прочувствованный элегический дуэт альта и тенора с концертирующим гобоем д"амур: «Свою власть утвердит он». Это как бы сумрачный взгляд в прошлое (ein Rückblick, как говорят немцы), воспоминание о пережитых страданиях. Отчасти Бетховен воспользовался сходным приемом в медленных частях Третьей и Седьмой симфоний, а Брамс - в четвертой части Третьей фортепианной сонаты фа минор.

Встречаются между духовными кантатами Баха и произведения бытового, точнее - лирико-бытового характера. Их особенность - психологически глубокий и сложный подтекст. Здесь все не столько элементарно просто, сколько, как любил говорить почитатель Баха Г. Ф. В. Гегель, «прикрыто простотой». Такова маленькая кантата «Останься с нами, вечер близок » («Bleib"bei uns denn es will Abend werden»). Скромный ужин у домашнего очага - и бедный путник, фигуру которого окутывают надвигающиеся сумерки. Что-то странно знакомое светится в величаво-спокойных чертах и будит горечь воспоминаний. Затем наступает радость узнавания и изливается в светлой приветственной песне посреди наступающей ночи.

В музыке кантаты гармонично слиты в целостный сложный образ темный, тихо засыпающий вечерний пейзаж, тягостное раздумье и песня, поначалу безыскусственно-печальная, потом все чаще и ярче озаряемая внутренним душевным светом и радостью:

Захватывающая психологической правдой интерпретация древней библейской легенды роднит здесь Баха с Рембрандтом («Христос в Эммаусе»).

Есть, наконец, у него духовные кантаты-драмы. Одна из самых поэтичных - «Wachet auf, ruft uns die Stimme» («Проснитесь, голос нас сзывает! ») № 140, написанная на мелодию старинного протестантского хорала. Сюжет - евангельская притча о мудрых и неразумных девах, переосмысленная Бахом в трагедию людей, проспавших свое счастье в жизни. Более внешняя, поэтически-живописная сторона кантаты - красивый, циклически развернутый образ свадебного торжества с величальными хорами, плясовой музыкой и лирическими песнями новобрачных. Бьет полночь и к девам является долгожданный жених, «словно олень, сбегающий по цветущим холмам». Одни девы достойно встречают его: они бодрствовали, так как сохранили зажженными светильники на ночь. У других же - неразумных - лампы погасли, и они уснули во мраке ночи в своей горнице. Тут раскрывается другая сторона сюжета - глубинная и драматическая. Колокольный звон пробуждает дев ото сна, одна за другой поднимаются они, смятенно толкают (пунктирный ритм) и будят друг друга: «Проснитесь, голос нас сзывает!» (хор Es-dur с соло сопрано и валторны). Но уже поздно: мудрые опередили их. Приближается свадебный поезд с веселым говором и танцами (свадебная плясовая в басу), меж тем как ночной сторож на башне, своего рода библейский Линцей, «добру и злу внимая равнодушно», спокойно напевает свою песенку (хоральный напев тенора с очаровательно игривым контрапунктом струнных - тот же Es-dur):

Неразумные девы, как зачарованные, внимают музыке шествия. Неужели не поздно, неужели это к ним? Тогда разыгрывается беспримерный по тонкости замысла диалог - дуэт c-moll жениха и невесты. Он может озадачить слушателя: гармонический минор лада, какая-то исступленно-патетическая интонация, цветистый орнамент и упоенно и печально звучащее ритмическое ostinato неожиданно сближают его с арией «О сжалься!» из написанных ранее «Страстей по Матфею ». Вы вслушиваетесь: как объяснить странный парадокс свадебной ситуации и горестного напева? Он (жених) напевает деве мудрой, но не взывает ли к нему совсем другая - неразумная? Взывает, ибо тешит себя надеждой, что признания любви обращены к ней? Так возникает драматичнейшее qui pro quo. Не потому ли слова говорят об упоении счастьем, а музыка полна интонаций баховского плача?

Кортеж подходит - и проходит. Понемногу стихают и теряются в ночи говор и смех, любовные речи и пляски. То мудрые справляли свою свадьбу! Неразумные в исступлении ломают руки, сторож на башне по-прежнему лениво мурлычет свою песенку, а ангельский хор a cappella на тему «Wachet auf» (Es-dur) возвещает как бы издалека, что все вокруг снова погрузилось в беспробудный сон...

От этой маленькой ночной сцены веет духом шекспировской драмы. Контрастные планы - чужой праздник, обманутые надежды, безразличная обыденность окружающего, дремотное спокойствие ночи - причудливо и вместе с тем стройно соединились здесь.

К духовным кантатам Баха могут быть отнесены и его мотеты , которых сохранилось всего шесть (остальные утеряны). Это - широко развернутые композиции на немецкие религиозные тексты для хора, без вокальных соло (есть ансамбли) и инструментальной партитуры. Сузив круг выразительных средств, Бах дал им зато мощно концентрированное применение: четыре мотета написаны для двух хоров. Музыка этих последних произведений монументального стиля прекрасна. Мотет «Приди, Иисус!» (g-moll) - одна из трагичнейших страниц баховского творчества. Чрезвычайно смел, оригинален по композиции мотет «Моя радость» (e-moll) на текст «Послания римлянам» апостола Павла. Ф. Вольфрум не без основания называет его «хоральной фантазией, единственной в своем роде». Мотет «Новую песню господу спойте» (B-dur) был среди баховских произведений особенно любим Вагнером и Моцартом.

Помимо циклических форм, Бах написал, вероятно, около тридцати отдельных песен на немецкие духовные и светские лирические тексты. Часть из них (21) входит в так называемую «Музыкальную книгу песен» кантора Г. Шемелли для голоса с цифрованным басом (орган или клавир). Над «Песенником Шемелли» Бах работал в Лейпциге в 1736 году (остальные сорок восемь напевов этого сборника принадлежат другим авторам) . Иногда эти сочинения мастера называют ариями. Название это неудачно: перед нами типично немецкие простые песни, schlichte Weisen, отличающиеся бесхитростно-задушевной интонацией и почти всегда свойственной Баху глубиной выражения. Некоторые из них - «О мрак ночной!», «Доволен будь», «Тебе, тебе» - очень любимы в немецком камерном репертуаре.

К. Розеншильд

10. Необычные кантаты BWV 174 и 51, или поворотный момент в творчестве Баха

Загадка баховского некролога

осле смерти Баха в 1754 году был опубликован его некролог, очень большой, протяженный, солидный, подготовленный Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом (это его сын от первого брака и один из самых успешных его последователей в музыкантской и композиторской карьере) и Иоганном Фридрихом Агриколой, учеником Баха и Иоганна Иоахима Кванца, у которого он продолжал учиться после Баха, а Кванц как раз один из представителей галантного, нового стиля XVIII века. Агрикола был еще хорошим музыкальным писателем, и мы можем предположить, что Карл Филипп Эммануэль Бах вспоминал об отце, а Агрикола помогал ему записать эти воспоминания.

И в этом некрологе мы читаем, что Бах создал пять кантатных циклов. До сих пор у нас с вами речь шла только от трех годовых циклах баховских кантат, и там все более или менее понятно, там все укладывается в определенные годы, и если не полный, то почти полный набор кантат мы имеем. А вот с четвертым и пятым циклами дело обстоит гораздо сложней и гораздо более загадочней. Возможно, их даже не существовало.

Здесь можно вспомнить и такой факт, что в том же самом некрологе сообщается о пяти пассионах, пяти Страстях Иоганна Себастьяна Баха. Но мы-то знаем только три цикла, только три произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» и «Страсти по Марку», в хронологическом порядке. Где еще двое «Страстей»? Современные ученые пытаются найти какие-то следы, но найти не удается. Вот как бы не было так и с кантатными циклами – не было ли их три вместо пяти?

Кристиан Фридрих Хенрици, или Пикандер

Но все-таки относительно четвертого цикла у нас есть кое-какие данные и кое-какие предположения. Они связаны, конечно, с фигурой Кристиана Фридриха Хенрици, самого известного из баховских либреттистов, самого позднего и самого последнего. Этот человек, который писал и публиковал свои стихотворные произведения под псевдонимом Пикандер, был автором некоторых очень значительных баховских либретто.

Это, конечно, прежде всего «Страсти по Матфею», затем также «Страсти про Марку». Возможно, мы об этом с вами будем говорить впоследствии еще подробнее. Это «Рождественская оратория» и, между прочим, такие известные светские кантаты, как «Состязание Феба с Паном», «Геракл на распутье», небезызвестная «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата», т.е. довольно много произведений. Ну, и известны девять духовных кантат Баха, написанных точно на стихи Пикандера.

В третьем выпуске из пяти своей трагикомической и сатирической поэзии в 1732 году Пикандер уверял, что Бах написал музыку к целому его годовому циклу. Но, собственно говоря, где эта музыка? Конечно, она могла отчасти пропасть, потому что не все рукописное наследие Баха досталось Карлу Филиппу Эммануэлю, который его очень хорошо сохранил. Известно, что часть попала к Вильгельму Фридеману, который его отчасти разбазарил, и что-то из музыки Баха пропало. Т.е. теоретически можно представить себе, что четвертый цикл с Хенрици был как-то связан.

Но пятый – тут уж совсем сложно сказать, потому что это, видимо, какие-то отдельные кантаты, которые были написаны явно уже в начале 30-х годов и в течение 30-х годов. У Баха они сохранились, но признаков какого-то цикла, законченного, последовательного и тем более исполнявшегося в один год, нет. Поэтому традиционно всегда в баховедении, во всех статьях, в том числе энциклопедических, вы прочтете про эти пять циклов, но даже следы четвертого очень сомнительны.

Так что, по сути дела, наша сегодняшняя лекция – о том, как Бах прощался со своей еще юношеской, еще в Мюльхаузене где-то взлелеянной мечтой писать регулярную церковную музыку, т.е. церковную музыку подряд ко всем праздникам церковного года. И это прощание чрезвычайно интересно. Тут, на прощание, появляется очень много необычной музыки. И сама фигура Пикандера в высшей степени любопытна.

Собственно говоря, сотрудничество с Пикандером у Баха, очевидно, и началось с создания либретто «Страстей по Матфею». Это 1727 год. И тут получается, между прочим, очень резкий переход от такого либреттиста, как обсуждавшийся нами на двух предыдущих лекциях Кристоф Биркман – очень яркий, очень умный, очень своеобразный, очень личностно подходящий к написанию текстов для церковной богослужебной музыки, к Пикандеру, которого многие баховеды, особенно прошлого, ХХ века, любили пнуть как человека малоодаренного, как довольно посредственного писателя.

Заодно доставалось немножко и Баху, что вот он позволял себе безвкусие и обращение к этой самой немецкой поэзии, которая переживала период своего упадка по сравнению с более барочными временами, с тем же самым XVII веком. Скажем, этим грешил такой авторитетный автор, как Швейцер, потому что Швейцер вообще довольно плохо относился к ариям Баха. Он предпочитал хоралы, евангельские речитативы, т.е. то, что ближе к церкви и к Библии. А эту церковную поэзию он вообще не очень любил и одним из первых положил традицию Пикандера ругать.

Пикандер, впрочем, и сам этому поспособствовал. В 1728 году он выпустил «Кантаты на воскресенья и праздничные дни целого года», т.е., собственно говоря, тексты, целый цикл текстов для церковных кантат. Известна даже дата, когда было написано предисловие к этому циклу и когда он, очевидно, был выпущен: это 24 июня 1728 года. Кстати, это тоже наводит на мысль о том, что именно это и есть тот самый цикл, который Бах якобы положил у Пикандера на музыку, потому что мы же с вами знаем, что Бах начинал отсчет своих годовых циклов не с начала церковного года, т.е. с Адвента и Рождества, а с того момента, как он сам приехал в Лейпциг. Т.е., собственно говоря, после Троицы. И здесь действительно получается, что этот самый цикл был выпущен как раз к тому моменту, когда Бах мог бы начать свой новый годовой цикл.

Вот что пишет Хенрици о себе в предисловии: «Во славу Господа Бога, во исполнение пожеланий добрых друзей и в поощрение благочестия решил я изготовить настоящие кантаты. Предпринял я сие начинание с тем большей охотой, что льщу себя надеждой, что, быть может, недостаток поэтической привлекательности будет возмещен доблестью несравненного господина капельмейстера Баха и песнопения сии будут петься в главных церквах благочестивого Лейпцига». Получается, что Хенрици сам себя подает как такого второстепенного поэта и только достоинства музыки Баха смогут возвысить его поэзию.

И действительно, надо сказать, что, конечно, разнятся по качеству тексты Хенрици. Если, скажем, либретто «Страстей по Матфею» должно считаться, конечно, его шедевром, то какие-то другие тексты выглядят порой довольно пресно по сравнению с теми либретто, на которые Бах писал ранее. И тем не менее Хенрици оказался либреттистом Баха на долгое время и они очень хорошо вместе работали. Почему так произошло? Потому что Баху, по крайней мере в этот период его творчества, оказался нужен не соавтор, который был бы ему конгениален или как-то, по крайней мере, сопоставим с ним по уровню, а именно литературный сотрудник. Тот человек, который не будет выпячивать себя на первое место, а будет прислушиваться к его пожеланиям.

Это связано еще с одним моментом. В это время Бах пишет очень много так называемых пародий, или контрфактур того, что было написано им ранее. Он очень многие свои светские кантаты перетекстовывает как кантаты духовные. Светских кантат он писал довольно много, ведь они помогали ему просто получать дополнительный заработок. Этот дополнительный заработок был порой сопоставим с основным, тоже, кстати, у Баха довольно немаленьким. И нужна была способность быстро-быстро перетекстовать один текст в другой. А ведь для этого нужно, чтобы стихи совпадали не только по метру, но чтобы совпадали грамматические конструкции. Чтобы на место одного значимого глагола попадал другой значимый глагол, на место одного ключевого существительного, которое широко распевается, попадало другое, созвучное ему существительное. И часто вместо светского текста получался текст, допустим, духовный. Для этого требовалось большое мастерство. И, вероятно, Хенрици во многом исполнял еще указания самого Баха.

Он, кроме того, был человек музыкальный. Из его биографии известно, что он присоединился к одной из музыкальных коллегий, к одному из музыкальных обществ баховского времени, может быть, даже к тому музыкальному обществу, которым непосредственно руководил Бах (мы будем о нем сегодня говорить). Т.е. вероятно, что он все-таки разбирался еще и в музыке. И благодаря этому Баху было очень удобно с ним сотрудничать. Он прислушивался к баховским пожеланиям, передавал баховскую мысль, подлаживался под баховские конструкции, понимал до какой-то степени, как устроена музыка. Т.е., не будучи ярким поэтом в плане образов, не будучи, может быть, очень ловким в плане поэтической техники, он тем не менее оказался совершенно незаменим для Баха в эти поздние периоды его творчества. Таким образом, эта фигура некоторого самоунижения, самоумаления, которую мы находим в 1728 году в этом предисловии, она и соответствует действительности, но вместе с тем эту действительность отражает только частично.

Итак, у Баха появляется совсем другой поэт, притом он появляется резко. Потому что еще в начале 1727 года Бах сотрудничает с Биркманом, и Биркман еще весной-летом 1727 года никуда из Лейпцига не девается, он уедет только осенью. Но уже начинается сотрудничество с Херници. Оно продолжается, и в 1728-1729 году появляются вот эти по крайней мере отдельные сохранившиеся кантаты на пикандеровские тексты.

Эти кантаты, конечно, лишены того личностного тона, той экспрессии, той духовной глубины и особенной способности нас глубоко духовно задеть, той нравственной обостренности, которая так радует многих слушателей музыки Баха в кантатах его раннего или центрального периода. Но по-своему это очень цельные и очень органичные произведения, которые к тому же вписываются в некую новую картину творческих интересов Баха и стилевых ориентаций его музыки.

Конец 20-х годов – это время еще одного поворота, последнего или предпоследнего, как посчитать, в очень извилистом на самом деле пути внутренней эволюции баховского творчества. В это время Бах несколько разочаровывается в возможностях своей самореализации в Лейпциге. Он, с одной стороны, пытается освоить новейшие стилевые тенденции, которые, конечно, рождались не в Германии, а приходили в Германию извне, через Альпы из Италии. Или, допустим, из Польши, но те же самые итальянские влияния, потому что в Польше тогда работало много итальянцев. Или, наоборот, из Франции, где был свой, отличный от итальянского стиль и вкус. Все эти тенденции достигали прежде всего немецких дворов. Именно среди придворных музыкантов, особенно там, где покровители их были готовы щедро оплачивать труд виртуозов, содержание больших музыкальных ансамблей, вокальных, инструментальных или вокально-инструментальных, это все процветало.

Мечта о службе при дворе

И Бах ведь всегда хотел служить не только лейпцигскому городскому совету, он всегда хотел быть придворным композитором. И он им практически всегда был, ведь, приехав из Кётена в Лейпциг, он оставался придворным музыкантом Леопольда Ангальт-Кётенского, который распустил свою капеллу, но тем не менее Бах формальный пост сохранял.

И затем в 1729 году, после смерти Леопольда, Бах становится придворным капельмейстером князя Кристиана Саксен-Вейсенфельского, а потом, в 1736 году – уже придворным музыкантом саксонского курфюрста, т.е. при дрезденском дворе. Ну и заодно, кстати, польского короля, потому что в этот момент саксонские курфюрсты вернули себе совмещение этих двух постов. Т.е. Бах все время ориентировался и на то, чтобы обладать каким-то придворным титулом. Это было очень важно в том числе для его взаимоотношений с лейпцигским советом. И он просто ориентировался на вкусы лучшей придворной музыки, которая была наиболее прогрессивна в стилевом отношении и более всего соответствовала современным вкусам и тенденциям. Бах, в общем-то, был уже не молод, ему было за сорок, дело шло к сорока пяти годам. И в этот момент он увлекается этой новизной. Получается очень много всего интересного.

BWV 174: тема кантаты

Собственно говоря, одну из кантат лейпцигского цикла по Пикандеру, если таковой существовал, мы сейчас с вами коротко и обсудим. Она еще очень интересна в том отношении, что отражает еще одну сторону деятельности Баха в Лейпциге, а именно его участие в светской концертной жизни города. Речь пойдет о 174-й кантате, которая была написала для праздника Понедельника по Пятидесятнице. Этот праздник, кстати, нам тоже надо было бы коротко обсудить.

Здесь надо иметь в виду вот что. Лютеранский церковный год ориентировался на Библию, в частности на Ветхий Завет, в котором было три главных праздника. Праздник Кущей, который в христианской традиции является праздником Преображения Господня. Естественно, Пейсах – потом христианская Пасха. И Пятидесятница, которая в христианстве связывается с Пресвятой Троицей. Вот эта самая Пятидесятница, однако, праздновалась не один день, как у нас, допустим, празднуется в Православной Церкви Троицын день, он же и Пятидесятница. А там это все моделировало празднование Пятидесятницы у древних евреев.

Напомню, кстати, откуда берется у древних евреев Пятидесятница. Это они идут из египетского плена и подходят к Сиону, где когда-то явился еще ранее Моисею Бог-Отец в пылающем кусте. И, соответственно, теперь уже дымится весь Сион и Бог является не одному Моисею, а всему израильскому народу. И устанавливается тем самым еще и Закон. Вот этот праздник был переосмыслен в христианской традиции как сошествие Святого Духа на апостолов, и пламя теперь другое – язы́ки пламени, благодаря которым апостолы теперь могут проповедовать на всех языках. Т.е. праздник получается теперь другой, но тем не менее он даже образно, символически совпадает с прежним.

И вот в лютеранской церкви это празднование растягивают. Пятидесятница, естественно, празднуется в воскресенье после семью семи недель – она и есть Пятидесятница. Троица – это следующее воскресенье. И еще понедельник, вторник, четверг – все дни недели, которая идет вслед за Пятидесятницей, тоже празднуются как большой праздничный сезон, в общем-то, отчасти следуя ветхозаветной традиции. И для понедельника вот этого пятидесятничного цикла как раз Бах и создает 174-ю кантату.

Эта кантата ориентируется – вот здесь явное отличие от того же самого Биркмана – непосредственно на чтение из Евангелия. Евангелист Иоанн, 3-я глава, стихи с 16-го по 21-й. Самый первый из этих стихов – он же и самый известный. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную». И, собственно говоря, кантата вся посвящена раскрытию этого первого, заглавного и главного стиха евангельского чтения. Ну, и второй стих здесь очень важен: «Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него». Об этом и написана вся кантата.

Но что значит «вся кантата»? Тут очень интересный момент. Кантата словно разделяется на две части. Первая – инструментальная, вторая – вокально-инструментальная на либретто Пикандера. Первая часть – фактический первый номер, concerto – это первая часть Третьего Бранденбургского концерта Баха, написанного для очень интересного состава. Там три альта, три скрипки и три виолончели, т.е. всего по три, и концерт третий – наверное, тут у Баха тоже была какая-то своя символика. Очень большая музыка, развернутая. Но Бах еще укрупняет эту музыку! Он добавляет туда два сorno da caccia и три гобоя. Он расширяет группу струнных, так что появляются и солисты, и те, кто придает мощь звучанию, кто наполняет звучание (рипиенисты), и получается, в общем-то, гораздо более масштабный концерт именно по звуковым своим возможностям, чем то, что было у Баха раньше. И такой концерт должна была исполнять большая капелла инструменталистов. Откуда Бах ее взял?

BWV 174: обстоятельства создания

И тут как раз мы и вспоминаем о тех событиях, которые происходили в 1729 году. А именно – в конце марта 1729 года Бах наконец получает должность, которую он, очевидно, вожделел уже довольно давно. Это должность руководителя Collegium Musicum, т.е. музыкального собрания, фактически – регулярных концертов, которые проводились дважды в неделю в кофейне Готфрида Циммермана, крупного лейпцигского предпринимателя. Его кофейня на Катерштрассе тогда была таким торгово-развлекательным центром или чем-то в этом роде. Там проводились концерты и, соответственно, посетители кофейни пили всякие крепкие напитки, включая кофе.

Вот эта самая Collegium Musicum – одна из достопримечательностей и одна из гордостей Лейпцига. Собственно говоря, такие музыкальные собрания имели место и в XVII веке, но основа их была нерегулярна. И уже в XVII веке было заметно, что, конечно же, во многом инициативу в этом светском, таком полудомашнем–полуконцертном музицировании всегда на себя брали студенты Лейпцигского университета – там были прочные традиции музицирования.

Но все очень резко меняется в начале XVIII века, когда в 1701 году, осенью, в Лейпцигский университет поступает очень талантливый молодой человек Георг Филипп Телеман, которого мы уже упоминали в наших лекциях. Замечательный композитор, друг Баха, крестный отец Карла Филиппа Эммануэля Баха, он создает мощный исполнительский коллектив – в него входило до 40 человек. Концерты становятся регулярными, а качество музицирования – чрезвычайно высоким.

И хотя Телеман довольно скоро, в 1705 году, покинул Лейпциг, переехав в другой город, чтобы подняться по карьерной лестнице и стать придворным капельмейстером, после него этими собраниями руководят очень приличные музыканты. Это Георг Мельхиор Хоффман, до самой своей смерти в 1715 году, а перед Бахом это Георг Бальтазар Шотт. Оба они, как и Телеман, совмещали руководство этой коллегией и работу органистом в Новой церкви.

Новая церковь – одна из основных церквей Лейпцига. Замечу, что у нее очень интересная судьба: это был францисканский монастырь, который просто закрылся после Реформации, и храм использовали под складские торговые помещения – прямо как в советские годы, когда была разгромлена Церковь. До 1699 года это безобразие продолжалось, а потом как-то у благочестивых людей в Лейпциге совесть взыграла и они открыли вот эту Новую церковь, полностью ее отреставрировав.

Она стала третьей, по сути, церковью после церквей Святого Николая и Святого Фомы (при которой находилась «Томасшуле» Баха). Так вот, Бах, видимо, и раньше, особенно для исполнения своих светских кантат, будучи в неплохих отношениях с Шоттом, приглашал вот этих студентов, музицирующих в Collegium Musicum. Но в 1729 году, когда Шотт уезжает в поисках лучшего заработка к себе на родину, в Тюрингию, в город Готу, потому что органисту Новой церкви платили маловато, Бах сразу же принимает этот пост. А органистом Новой церкви становится его выдвиженец Карл Готтхильф Герлах, который потом Баха отчасти замещал и воспринял его пост в Collegium Musicum после смерти к тому же и Готфрида Циммермана в 1741 году. Вот так Бах потихонечку расширял поле своего влияния.

И вот он получает этот мощный исполнительский коллектив в 1729 году. К чему это приводит? К тому, что в том же 1729 году Бах создает новую версию «Страстей по Матфею». Он значительно расширяет инструментальный состав. Он разделяет исполнителей на два хора, т.е. на два больших вокально-инструментальных ансамбля, чего не было в первой версии 1727 года. И это было для Баха предметом огромной гордости! Потом и сам Бах, и весь круг его приближенных говорили: «Вот, Бах написал Große Passionn!», т.е. большой, великий пассион. Имелась в виду даже не продолжительность «Страстей по Матфею», а то, что так мощно это все инструментовано.

BWV 174: обзор номеров

Это, естественно, Страстная Пятница, понятно. Проходит какое-то время, и вот на понедельник по Пятидесятнице исполняется 174-я кантата. Если мы с вами просто возьмем и откроем партитуру этой кантаты, мы увидим, что чуть ли не две трети партитуры занимает инструментальный концерт. А потом немножко собственно кантаты. Но для Баха было очень важно ввести весь этот мощный инструментальный ансамбль в церковь, что Бах и сделал. И, конечно, все это звучит шикарно, нарядно, и мы видим, насколько Бах еще приукрасил и так одно из своих величайших инструментальных произведений.

То, что идет вслед за этой инструментальной музыкой, тоже по-своему совершенно замечательно, потому что эта кантата необычайно гармонична. Здесь нет попыток что-то парадоксально трактовать или находить какие-то глубинные неожиданные смыслы, отсылки к другим книгам Ветхого или Нового Завета. Нет. Все концентрируется на образе Любви. Образ Любви проводится очень последовательно.

Начальная ария – это ария альта, которую сопровождают два гобоя: «Да возлюблю всем сердцем я Всевышнего». И, собственно говоря, музыка – мы сейчас ее небольшой фрагмент услышим – и есть вот это чистое воплощение любви. Кантилена, которая очень красиво льется и у альта, и у гобоев, которые очень хорошо друг друга дополняют. Эта музыка, кстати, очень хорошо полифонизирована. Здесь все очень мелодично, но эти мелодии распределяются между голосом и двумя гобоями, и возникает такое плетение нескольких очень развитых мелодических линий. Т.е. это уже тоже некоторый показатель такого позднего стиля, большого мастерства композитора, который пишет и мелодично, и вместе с тем очень сложно по своей фактуре.

Голос альта, конечно, как мы с вами отмечали, имеет свою семантику. Это именно воплощение каких-то глубоких религиозных чувств, и прежде всего это воплощение любви. Итак, вначале перед нами является сама Любовь.

А потом тесситура потихонечку понижается. Третий номер – речитатив тенора, четвертый – ария баса. Речитатив тенора тоже совершенно вписывается в баховскую семантику этого голоса. Пафос! «О несравнимая ни с чем любовь!» И далее идут всевозможные восклицания, близкие к тексту Евангелия: «Отец отдал жизнь Сына Своего за грешников на смерть… Так возлюбил Бог мир!» Т.е. это такая близкая парафраза, никаких изысков, но все очень органично и пафос очень уместный. И образ раскрывается, и религиозный, и музыкально-художественный, очень последовательно, очень глубоко. Вот такой какой-то классицизм, что ли, ничего лишнего.

И, наконец, ария баса. Она тоже достаточно полифонизирована, потому что здесь все струнные играют в унисон в таком средненизком регистре. Низкий бас… Почему низкий бас? Потому что эта самая Любовь и Вера укоренились. Бас – это основательность. Ну, и кроме того, тут есть еще один момент: снизу хорошо тянуться вверх. А образ этой арии – руки веры… Имеются в виду руки человека, который весь стал верой христианской. Руки, которые простираются кверху, чтобы принять спасение, принять божественную любовь, потому что спасение и божественная любовь – это примерно одно и то же. И в музыке постоянные жесты вот этих восходящих линий. Т.е. как бы руки все время вздымаются снизу вверх, чтобы эту самую любовь обнять и принять. Получается очень естественный жест, и очень все получается как надо. Вроде бы ничего особенного, ничего выдающегося. Но музыка очень тонко сделана, образ очень последовательно раскрыт, и все, что нам нужно узнать из этой кантаты о библейском образе, мы узнаем. И саму Любовь, и наши чувства по отношению к этой Любви, и, собственно говоря, вот этот акт снисхождения Любви к человеку, что, конечно же, отчасти еще параллель к нисхождению огненных язы́ков на апостолов. Все, что даруется сверху, принимается человеком, и руками веры принимается божественная любовь. Все это мы в итоге и получаем.

Ну, и в конце тоже хорал, который, собственно говоря, не является чем-то особенным. Это хорал Мартина Шаллинга «Всем сердцем возлюбил я тебя, о Боже!», прямо первая строфа, и тоже речь идет напрямую о любви, на сей раз о любви человека к Богу, что естественно, потому что это одна из первейших Иисусовых заповедей.

Таким образом, мы имеем дело с очень понятной, очень хорошо объяснимой, не поразительной ничем, но оттого не менее прекрасной и совершенной, особенно если мы всю полноту духовного смысла понимаем, кантатой Баха. И такие кантаты у Баха, конечно, появляются в этот период, но появляются и произведения экстраординарные.

Кантата BWV 51: новомодные итальянские тенденции

И вторая музыка, о которой мы с вами сегодня будем говорить – это кантата № 51, одно из самых загадочных произведений Баха. Это кантата, которая у Баха ни на что не похожа. Это пятичастное произведение написано в форме венецианского сольного мотета, т.е. в жанре очень популярном, в котором работали такие композиторы, как Антонио Вивальди, чрезвычайно влиятельный в Германии, в частности, в Дрездене, или Бальдассаре Галуппи, влиятельный что в Германии, что, между прочим, в России, чуть ли не один из отцов-основателей русской классической музыки.

Это произведения, основанные, безусловно, на большой вокальной виртуозности, на чередовании арий и речитативов и на «Аллилуйи», которая обязательно воспевается в конце. Эта жанровая модель, очевидно, была воспринята Бахом в связи с теми новомодными итальянскими тенденциями, к которым он был неравнодушен.

Кантата в высшей степени виртуозна. У сопрано в высшей степени виртуозная партия, труба требует выдающегося исполнителя. И тут возникают вопросы – а, собственно говоря, где и когда, по какому поводу Бах это мог исполнить? И, главное, с кем? Неужели с теми самыми мальчиками-хористами, которых он обычно довольно сильно ругал и не был удовлетворен качеством их исполнения? Есть надпись на титульном листе этой кантаты, что она предназначена для 15-го воскресенья по Троице, т.е., скорее всего, она была исполнена в Лейпциге 17 сентября 1730 года, если это так. И там же приписка: «…и на всякое время», omnia tempo. Т.е. на самом деле нет привязки к евангельскому чтению, а это 6-я глава Евангелия от Матфея, 24-25-й стих, фрагмент Нагорной проповеди, где говорится, что не надо ни о чем заботиться и тем более не надо служить одновременно Богу и маммоне.

Никакой связи здесь нет. Скорее наоборот, все тексты так или иначе связаны с Ветхим Заветом. Второй номер, речитатив, представляет собой просто-напросто соединение цитат из двух псалмов. Третий номер, ария, очень близко по тексту напоминает фразу из Плача Иеремии, 3-я глава: «…по милости Господа мы не исчезли, ибо милосердие Его не истощилось. Оно обновляется каждое утро; велика верность Твоя!» Особенно вот эта мысль, что милосердие Господне обновляется каждое утро, очень подробно раскрывается в арии.

И сама первая строка, которая для первой, конечно, самой большой, самой мощной и самой впечатляющей части - Jauchzet Gott in allen Landen, т.е. «пусть хвалят Господа с ликованием во всех землях» – она тоже очень напоминает, конечно, стихи псалмов. «Воскликни Господу, вся земля!», например. Т.е. выдержано все во многом именно в ветхозаветном духе. И где это могло исполняться? Ну, по идее, в церкви. Но по какому случаю, изначально трудно сказать. Но 15-е воскресенье по Троице, как мы видим по титульному листу – это, скорее всего, приписка. А изначально это исполнялось где-то еще.

Кантата BWV 51 – кто это мог исполнять?

И тут, конечно, возникает очень много вопросов. Вопрос даже в том, что если это действительно исполнялось в Лейпциге, кто это мог исполнять? Допустим, есть такое предположение, что тремя неделями ранее 17 сентября 1730 года в Томасшуле поступил очень способный ученик Кристоф Нихельман. И был хороший трубач, Готфрид Райхе, первый трубач и первый из четырех городских трубачей в Лейпциге, которые придавались при необходимости к исполнению торжественной церковной музыки. Может быть, они вдвоем солировали. Но, учитывая, что Нихельман был все-таки 1717 года рождения, ему было всего 12 лет и он еще только поступил в школу, довольно плохо верится, что это мог быть он. Конечно, тут еще надо помнить о том, что голос у мальчиков в те времена ломался позже, чем сейчас, произошла акселерация. И возможно, все-таки кто-то из старших учеников Баха мог это исполнить в церкви. Но, в любом случае, это вряд ли было первое исполнение.

Естественно, тут возникает очень много версий относительно того, на что тогда Бах мог ориентироваться. И вот здесь то, о чем мы с вами говорили – что Бах очень интересовался всевозможными придворными званиями. И есть по крайней мере две версии. Первая связана как раз с получением звания придворного капельмейстера герцога Кристиана Саксен-Вейсенфельского. С ним Бах был связан довольно долго и, в частности, писал музыку к его дням рождения. В 1713 году была сочинена «Охотничья кантата», в 1725 году – «Пастушья кантата». Все это преподносилось 23 февраля, на день рождения герцога. Аналогичные кантаты исполнялись и на дни рождения Луизы Кристианы, его супруги. Возможно, что в 1729 году Бах ездил на день рождения к Кристиану. Приехал он оттуда, как мы знаем, с этим самым титулом. И не была ли эта кантата подарком? Все может быть.

Тут, правда, вот какой еще момент есть: рукопись этой кантаты, как мы с вами можем видеть, очень чисто написана. Это не просто чистовой список партитуры, но подарочный, репрезентативный, как те же самые Бранденбургские концерты, о которых мы с вами говорили. Нужно было их тщательнейшим образом переписать, чтобы покровителю преподнести. Спрашивается, чего же Бах не подарил эту рукопись? Для себя такую чистую рукопись держать, в общем-то, было невозможно.

Есть очень спорная гипотеза Роберта Ли Маршалла, одного из очень оригинальных и глубоких баховских музыковедов, о том, что, возможно, эта рукопись все-таки датировалась не 1730 годом, а 1731-м. И, возможно, Бах рассчитывал ее подарить в Дрезден. Дрезденом он в это время восхищался и, собственно говоря, его конфликт с Лейпцигом был отчасти связан с тем, что он хотел сделать музыку такого же качества, как и в Дрездене, а для этого требовались такие же деньги, как в Дрездене. А все-таки деньгами швыряться могли курфюрсты, короли польские, но городской совет этого не любил.

И вполне возможно, что в Дрездене ожидался приезд очень заметной особы. Это была Фаустина Бордони, жена Иоганна Адольфа Хассе, одного из крупнейших немецких светских, оперных композиторов того времени. А сама она была великой певицей, примадонной, поработавшей, между прочим, одной из двух главных примадонн наряду с Куццони у Генделя в Лондоне, в Королевском театре. Т.е. всемирно признанная величина. И, возможно, будучи к тому времени уже тесно связанным с дрезденскими музыкантами, Бах хотел ей преподнести это все. Он находился при ее дебюте в Дрездене и слушал 13 сентября 1731 года ее выступление. И тут обнаружилось, что она не берет ноту выше ля второй октавы! А в его кантате до третьей октавы, на терцию выше. И поэтому он не подарил, рукопись осталась у него. Ну, это все остроумно, но так же недоказуемо, как и подарок Саксен-Вейсенфельскому герцогу. Хотя, понимаете, когда у Баха что-то неизвестно, открывается огромное поле для фантазий.

Например, что еще замечательного с Вейсенфельсом связано: что именно из Саксен-Вейсенфельского двора он получил вторую жену. Анна Магдалена была дочерью придворного вейсенфельского трубача Иоганна Каспара Вильке. Он, правда, только в 1718 году переехал из близкородственного герцогства Саксен-Цайцского в Саксен-Вейсенфельское герцогство. Анна была 1700 года рождения и в 1720 году поступила придворной певицей в Кётен, где они в декабре с Бахом и обвенчались. Она стала его второй женой. И тут, конечно, прямо так и напрашиваются безответственные фантазии, абсолютно ни на чем не основанные, как семейство воссоединилось в 1729 году. Что престарелый Иоганн Каспар играл на трубе… Анна Магдалена была очень хорошей певицей, она пела и дома, и известно, что она через месяц, в марте, пела на погребении князя Леопольда Ангальт-Кётенского.

Кончина Леопольда как раз позволила Баху претендовать на этот самый вейсенфельский пост, потому что нельзя же быть слугой двух господ, и не только Бога и маммоны, но и одновременно двух князей, они к этому плохо относились. Бах из-за вейсенфельского титула, между прочим, долго не мог получить придворный титул в Дрездене. Потому что в Дрездене тоже говорили: «Ну, вы же вейсенфельский композитор, что ж вы хотите-то?» Только когда Кристиан Саксен-Вейсенфельский умер, Бах получил дрезденский пост.

Так вот, Анна пела траурную музыку на смерть князя через месяц, чего же она не могла попеть месяцем раньше? Но, видимо, она все-таки так виртуозно петь не могла, и отец уже был престарелым (он умер через два года) и вряд ли уже мог так наяривать на трубе, как мы сейчас с вами услышим в этой кантате. Т.е. одни загадки и одни безосновательные подозрения, но уникальное совершенно баховское произведение. Словно понимая, что у него не будет больше в Лейпциге тех возможностей, которые он хотел… А обращаясь 23 августа 1730 года, т.е. незадолго, собственно говоря, до премьеры 51-й кантаты в церкви, к лейпцигскому городскому совету, он прямо пишет о том, что поразительно изменился музыкальный вкус, что теперь требуется музыка совершенно иного рода, иного толка, иного профессионального уровня, иного состава. Т.е. он-то понимал, насколько усовершенствовалось искусство! Так вот, он все равно решил дать такой «арьергардный бой» и показать, что и он может писать в новомодной манере и как эта музыка потрясающе звучит.

Обзор номеров BWV 51

Кантата выстроена необычайно органично. Первая ария, конечно, вся строится вокруг первой строчки, которую я уже цитировал. И действительно, это сверхвиртуозная музыка и для трубы, и для сопрано, и эта сама слава путем виртуозности передается и доносится. Это, конечно, одна из популярнейших музык Баха. Даже те, кто не понимает духовных глубин его музыки, не могут быть не поражены блеском и виртуозностью того, что он создал.

А потом два номера, речитатив и ария, которые как раз углубляются в Ветхий Завет и говорят об обновлении веры. Они уходят в минор. И здесь появляется музыка гораздо более проникновенная, гораздо более тонкая. Ну, мы с вами сейчас маленький фрагмент этой музыки услышим.

Здесь как раз речь идет об обновлении веры. О том, как христиане приносят Господу и храму его, где обитает его слава, жертву хвалы. Хотя, собственно говоря, непосредственно в этом тексте христианских реалий довольно мало. А потом опять возвращается образ именно христианской веры, но теперь вместо арии звучит хорал сопрано, очень необычный. Это, собственно, пятая, заключительная строфа лютеранской церковной песни Иоганна Граманна, который писал под псевдонимом Полиандер. Один из известнейших ранних лютеранских теологов и, соответственно, ранних лютеранских богословов, сподвижников Лютера. В этой строфе речь идет просто о практически своего рода кредо и одновременно глории, т.е. здесь и исповедуется вера в Бога, и возносится ему слава. «Хвала, и честь, и слава Богу, Отцу, и Сыну, и Святому Духу». И здесь же звучит «Аминь», и здесь же звучат все стандартные слова, которые говорят о твердости христианской веры.

И это все решено очень здорово. Там, где должна была бы стоять перед «Аллилуйя» ария в венецианском сольном мотете, здесь возрождается на новом уровне старая немецкая традиция. Ведь раньше в немецких кантатах хоралы исполняли не хором, а их исполняло одно сопрано. Соответственно, это сопрано сопровождали какие-нибудь виолы, ансамбль виол, скромненько так. Здесь сопрано поют мелодию, связанную с песней Граманна, а скрипки, первые и вторые, играют в современном, я бы даже сказал – вполне светском духе, причем очень развернутые мелодии, т.е. опять-таки полифонически сложно друг с другом сочетаясь.

И вместе с тем эта сложность – она такая моцартовская сложность. Моцарт, он ведь когда пишет сложную, часто полифоническую музыку, мы не замечаем, насколько это сложно написано. Так вот Бах здесь достигает какой-то моцартовской ясности, моцартовской бодрости, какого-то моцартовского внутреннего здоровья и вместе с тем духовной глубины. Ну, не случайно Моцарт потом так любил Баха. Кстати, у Моцарта тоже есть сольные мотеты, они чрезвычайно популярны, так что и он в этом жанре отметился. Т.е. появляется такой удивительный номер: старая традиция на совершенно новый лад.

Ну и затем «Аллилуйя» тоже удивительная. Этим мы с вами сейчас и завершим нашу встречу с поздним Бахом и осмотр вот этой панорамы его «арьергардных боев» в Лейпциге. Это «Аллилуйя», в которой вступает сопрано. Не инструмент, который обычно вступает первым, труба, а вступает сопрано с «Аллилуйя», а труба только ее догоняет. Но тем не менее трубе есть что поиграть. И я бы сказал еще вот какую вещь. До сих пор баховские исследователи искали происхождение этой кантаты, двигаясь только по одному следу. Т.е. в поисках того, был ли это мальчик – а был ли мальчик? – или была ли это женщина, и кто эти женщина или мальчик могли бы быть, или вообще фальцетист, может быть, приехавший из Италии, такой как Джованни Бинди – это тоже одно из предположений Маршалла. Дрезденский фальцетист, конечно, в Лейпциге такого и быть не могло. А может быть, стоит поискать трубача? Великого трубача времен Баха, который мог играть в такой восхитительной манере?

Эта музыка поражает, и нам жалко прощаться с этим большим, продолжительным путем, пройденным Бахом в жанре церковной кантаты. Но у нашего цикла лекций будет и второй круг, связанный с богослужебным церковным годом. А прощаемся мы на самой светлой, самой оптимистичной, необычайно эффектной и впечатляющей ноте. Звучит «Аллилуйя» - что же еще может звучать под конец!

Источники

1. Dürr A. The Cantatas of J. S. Bach. With Their Librettos in German-English Parallel Text / rev. and transl. by Richard D. P. Jones. N. Y. and Oxford: Oxford University Press, 2005. P. 362–364, 539–542.
2. Marshall, Robert L. Bach the Progressive: Observations on His Later Works // The Musical Quarterly. Vol. 62. No. 3 (Jul., 1976). P. 313–357.
3. Hofmann Kl. Johann Sebastian Bachs Kantate „Jauchzet Gott in allen Landen“ BWV 51: Überlegungen zu Entstehung und ursprünglicher Bestimmung // Bach-Jahrbuch. Jg. 75 (1989). S. 43–54.
4. Schneiderheinze A. Zwischen Selbst- und Fremdbestimmung: Überlegungen um Kantate 174 // Johann Sebastian Bach, Schaffenskonzeption - Werkidee - Textbezug: Bericht über die Wissenschaftliche Konferenz zum 6. Internationalen Bachfest der DDR in Verbindung mit dem 64. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft, Leipzig 11./12. September 1989. Lpz.: Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. S. 205–213. (Beiträge zur Bachforschung; Nr. 9/10).
5. Tinnin R. J.S. Bach’s Cantata 51, Jauchzet Gott in allen Landen: Historical Observations and Insights for Modern Performance // Journal of the International Trumpet Guild. Vol. 30 (2005). P. 34–38.

Бах Морозов Сергей Александрович

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

ДУХОВНЫЕ КАНТАТЫ И «СТРАСТИ»

Сочинение кантат и исполнение их в воскресные и праздничные дни поочередно в двух главных церквах Лейпцига – св. Фомы и св. Николая – Бах почитал основной своей обязанностью. Всю жизнь, даже в кальвинистском Кетене, он относился к созданию кантат как к первейшему делу музыканта.

Бахом, возможно, сочинено пять ежегодников духовных кантат, то есть 295 произведений этого жанра. Из них больше 260 – в Лейпциге. Сохранилось же, дошло до нас около двухсот. И это необозримая область его творчества.

Верный последователь заветов Мартина Лютера, Бах, как ни удивительно, именно за новизну, вносимую им в духовную музыку, начиная с Арнштадта и Мюльхаузена, слышал попреки от церковных деятелей. Бах не проводил резкого различия между сочинениями кантат духовных и светских; одними и теми же приемами он создавал музыку разного эмоционального склада. Ему приходилось пользоваться нередко посредственными текстами либреттистов. Чувства языка не было тогда в немецкой поэзии, того чувства, какое пришло позже, во времена Лессинга. Водянистые, напыщенные тексты кантат Бах настолько подчинял музыке, что именно благодаря музыкальным, а не литературным достоинствам кантаты и оратории Иоганна Себастьяна сохранили свое великое значение в истории.

Исполнение духовных кантат и ораторий непосредственно связывало кантора-композитора со слушателями. Это очень важное обстоятельство биографии Баха. Не гости феодала, не светская концертная публика, а прихожане – люди разных сословий были свидетелями «премьер» Баха в лейпцигских церквах: чиновники, купцы, ремесленный люд; в Томаскирхе было 1500 мест.

Кантаты сочинялись с расчетом на большой, разносословный состав слушателей и раскрывали содержание посредством системы музыкальных символов.

Исследователи изучили своеобразный «код» символов, какими передавал Бах картины или явления природы, состояние души, «аффекты» чувств, действия и движения человека и людских масс. Волны, туман, облака, ветер, восход и закат солнца, смех, конвульсии, блаженство, тревога, бег, ходьба, моменты возвышения и унижения, проявление скорби и радости – десятки жизненных мотивов вводились в музыку кантат. Композитор сообразовался со способностями восприятия и понимания картин-символов слушателями.

Этот «музыкальный язык» в чем-то сопоставим с изобразительным языком древней живописи восточнохристианской церкви, в частности Древней Руси. «Знаковая система» иконописи была понятна и простолюдинам. Выбор, сочетание, компоновка изображений древней живописи создавали наглядные образы, доступные для понимания. Таков был язык привычных символов.

В лютеранской церкви, которая не знала икон, наделенную информацией систему знаков содержали вокально-инструментальные произведения. Изобразительная сторона духовной музыки Баха чрезвычайно сильна. Но нынешний слушатель, знакомый с искуснейше разработанными приемами изобразительности в музыке композиторов XIX и XX веков, эту сторону духовных кантат Баха не может уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались «звуковые картины» прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-инструментальные произведения Баха волнуют нас, тревожат ум и сердце красотой полифонии.

Не будем забывать, что содержание кантат и ораторий Иоганна Себастьяна завершало целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях, в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реальность бытия. Немецкий композитор может быть сравним с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором «Потерянного рая». Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама и Евы, их грехопадение – все это изображено Мильтоном как исторические, свершившиеся некогда события. Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуазного революционного движения облачал в религиозные одежды.

Карл Маркс заметил в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета». Великий современник Баха Фридрих Гендель, живя в Англии, тоже по традиции создавал оратории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ Самсона наделен чертами передовых борцов буржуазного общества XVIII века.

Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, живописцы и поэты Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания преимущественно из евангельских текстов.

В середине двадцатых годов нашего столетия возникла дискуссия о значении для культуры социализма искусства прошлого. «Можно ли показывать картину Иванова „Явление Христа народу“? – спрашивал в одной из своих статей 1926 года Луначарский. – Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия, которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не следует ли объявить под запретом всю католическую и протестантскую музыку, которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого гения?..»9

Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже после того, как двумя страницами раньше автор статьи положительно решил его. Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал:

«...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоящие над ней, смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями, много красоты... Они могут упиваться „Страстями“ Бака или религиозной живописью Фра Анжелико и Микельанджело».

За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход культуры народа великое наследие древнерусской живописи. Сделано много открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кантат и ораторий Баха в концертных залах Советского Союза совпало по времени с усилением работ по реставрации, расшифровке «крюковой» записи произведений русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных программах старинной музыки народов нашей страны.

Среди кантат Баха есть монументальные, двухчастные; кантаты для двух хоров, двух и более солистов, солирующих и концертирующих инструментов, сопровождающего ансамбля, с участием клавишных – органа и чембало. Есть кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитативы. Господствует в кантатах полифония, лишь отдельные номера писались в форме гомофонной. Современники Баха свободно улавливали и признаки фуги в кантатах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старинных – для того времени! – хоралов и народных песен.

Духовные кантаты Баха – область его драматической и лирической поэзии. Некоторые исследователи вели интересные поиски соответствия образов кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так, «следы» удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с лейпцигским начальством обнаружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил затем Г. Хубов, приведя в книге «Себастьян Бах» анализ текстового содержания кантат. По его мнению, сами названия кантат – по начальным словам первого вокального номера, – выбор сюжета, толкование его выражают «трагедию внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого оказались в непримиримом противоречии с действительностью».

Автор приводит названия некоторых духовных кантат: «Слезы, вздохи, трепет, горе» (12), «Стою одной ногой в могиле» (156), «Лживый свет, тебе не верю» (52), «Иду и страстно ищу» (49), «Кто знает свой последний час» (27), «Нести я буду крест» (56), «Довольно» (82), «Как много слез и сердца мук» (3), «Из глубины ночи взываю» (38) и др. Исследователь считает такой выбор сюжетов проявлением «субъективного лиризма», отмеченного у Баха «чувством тоски и глубокой неудовлетворенности».

Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?

Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724 по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор, как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его сочинениях ранних лет (вспомним кантату «Actus tragicus»).

Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.

Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия произведений. Поэзия духовных кантат – это область «объективной лирики» Баха.

Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами. К ним относится кантата э 140. «Пробудитесь, зовет нас голос» – это слова начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными «высказываниями» оркестровых инструментов. Слух улавливает господство мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим инструментальным вступлением.

За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария – дуэт сопрано и баса с начальными словами: «Мой друг – мой, и я – твой». Вот пример баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции кантаты.

Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены примерно в 1731 -1732 годах.

Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: «Нести я буду крест». Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе, близком «субъективной лирике», умиротворены, мужественно облагорожены. И мотивы смерти тончайшим образом смягчены – как это умел делать Бах! – характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.

Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51: «Ликует творец во всех землях». Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало). Кантата без хора!

Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой; речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный номер – хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло сопрано и трубача – они на равных господствуют в этой кантате.

В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде. Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата исполнялась в день службы как «выборная», тогда для сольной партии назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в нашей книге.

Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха – многосторонний мир творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора: «Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них – духовные пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены, приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский хорал»10.

При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские «Пассивны» – «Страсти», написанные на евангельские повествования о последних днях жизни Иисуса.

За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял «Пассионы» своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, вторая часть «Пассионов». Если нынче «Страсти» ставились в Томаскирхе, то через год – в церкви св. Николая. Этот обычай соблюдался неукоснительно.

Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять «Страстей». Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне известно только о четырех произведениях этого жанра. «Страсти» по Евангелию от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты для исполнения, введя незначительные поправки.

«Страсти по Марку» написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено только, что в эти «Страсти» Бахом были включены пять лирических номеров из дошедшей до нашего времени рукописи «Траурной оды» 1727 года.

Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание сочинений Баха «Страсти по Иоанну» (245) и «Страсти по Матфею» (244).

Эти два монументальных произведения вместе с «Магнификатом» и «Высокой мессой», о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших пика грандиозной горной цепи – вокально-инструментальных сочинений Баха.

Сюжет «Страстей» традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос сообщает ученикам, что один из них предаст его («Не я ли, не я ли?» – вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде «Страстей по Матфею»); далее следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики, которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды, взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа, сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются евангелистами, что давало возможность и авторам «Страстей» видоизменять ведение драматического, музыкального повествования.

Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у Баха – тенор) – речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в партитуре – партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас); первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор – это сама народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор – действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа, благословляющий конечное торжество добра над злом.

Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения, поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным голосам – сопрано, альту, тенору, басу.

Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке. Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего времени"

Две части «Страстей по Иоанну» содержат 68 номеров. Первая часть – развернутая картина подготовки предательства, вторая – предательство, страдания и смерть героя трагедии.

В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня, картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме... В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже танцевальные.

Одна из лучших страниц баховского творчества – пространный хор начала второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в «Страстях» уступают господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам – эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.

«Страсти по Матфею», сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729 годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78 номеров. Более трех часов звучащей музыки!

Весьма развернутая роль отдана в «Страстях по Матфею» ариозо, их девять в оратории, в «Пассионах» же по Иоанну – только два. Ариозо следуют за речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии. По всем признакам «Страсти по Матфею» отличаются от «Страстей по Иоанну» большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в других «Страстях», хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над суетой преходящего.

Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что заключительный хор «Страстей по Матфею» подобен фреске. Могучий хор с участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью героя. В музыке финала господствуют именно «напевы преклонения». Порождается сравнение с подобными мотивами «положения во гроб» в живописи стран Западной Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур, чередования «цветовых пятен», ритм величания.

Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие – прослушать полностью какие-либо из «Страстей» Баха. В концертах обычно исполняются фрагменты – арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов. Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях «Страстей». Назовем лишь одну арию альта (э 47) из «Страстей по Матфею». Она полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над горестным преходящим.

..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха исполнялись несколько раз. «Страсти по Матфею» – только единожды, 15 апреля 1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории, которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в память князя Леопольда в Кетене.

Не осталось ни одного свидетельства современников о том, как была принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание некой немолодой дамы, занимавшей место в «дворянском приделе» Томаскирхе. Она заклинала детей не слушать когда-либо такую «оперную музыку». Горше иное обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение «старого Баха»...

Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его почитатели? Почему тогда никто из слушателей «премьеры» слова не проронил об исполнении «Страстей»?

Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли, как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая «Страсти» в исполнении нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр «городскими музыкантами». Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в «Пассионах» Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда фальцетное пение. Искусные «фальцетисты», владея даже колоратурой, могли лучше справиться с ариями в «Страстях», чем подростки, ученики Томасшуле.

Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не придавал такого волнующего значения показу музыки «Страстей». Он исполнял свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.

Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха – всегда праздник, и событие – запись их на грампластинки. Исполнители арий, речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов, управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца «Страстей», стремясь к доступным им пределам артистизма.