«Материнское счастье».
1869.
Частная коллекция.

«Молодая мать с ребёнком».
1871.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

«Молодая мать, наблюдающая за спящим ребёнком».
1871.
Частная коллекция.

«Счастье материнства».
1878.
Частная коллекция.

«Родина-Мать».
1883.
Частная коллекция.

«Мать с ребёнком».
1887.
Частная коллекция.

«Мать».
1932.

Александр Максович Шилов.
«В келье (Матушка Паисия). Пюхтицкий монастырь».
1988.

1. Женщина по отношению к рождённым ею детям.
Сын растерянно гладил руку матери и молчал. (М. Горький. Жизнь Клима Самгина. )

2. Самка по отношению к своим детёнышам.
По ночам выносят их [ягнят и козлят] к матерям. (Шолохов. Поднятая целина. )

3. Обращение к лицу женского пола.
Лизанька встала из-за пяльцев и стала убирать свою работу. – Что ты, мать моя! глуха, что ли! – закричала графиня. (Пушкин. Пиковая дама. )

4. Название монахини, а также жены духовного лица (священника, дьякона), обычно присоединяемое к имени или званию.
Сама мать Пульхерия, московская игуменья, поклоны да подарочки с богомольцами ей посылали. (Мельников-Печерский. В лесах. )

В чём (или как) мать родила – без одежды, голый.

«Словарь русского языка. Москва», «Русский язык». 1982 год.

Альбрехт Альтдорфер.
«Христос прощается со своей матерью».
1520.
Национальная галерея, Лондон.

Когда человека внезапно настигает беда, его родные и близкие часто получают некий сигнал о несчастье. При этом падают картины, лопается посуда, останавливаются часы, возникают видения, появляются двойники гибнущего человека. Когда один мальчишка, оставленный на попечение бабушки, стал тонуть на речке, его мать, находясь за тысячи километров, чётко увидела своего ребёнка, отчаянно бултыхавшегося в воде. Его выловили, и было решено ничего не сообщать матери, чтобы зря ее не беспокоить. Но мать приехала, рассказала все детали приключения, показала место, где мальчик чуть не утонул. Этот и множество других подобных ему случаев описаны в книге Л. Васильевой «Внушение на расстоянии».

Анатолий Строжков. «Живых существ таинственная связь». «За семью печатями» №7 2005 год.

Василий Васильевич Верещагин.
«Письмо на родину (Письмо к матери)».
1901.

Мать называли мамой, матушкой, мамушкой, маменькой, мамкой, родительницей.

Василий Белов. «Лад». Москва, «Молодая гвардия». 1982 год.

Василий Григорьевич Перов.
«Мать с больным ребенком».
1878.

Василий Иванович Суриков.
«Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде».
1872.

«Две матери. Мать приемная и родная».
1906.
Самарский областной художественный музей, Самара.

«Мать и дочь».
1886.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Гравюра И.М. Бернигерота.

Середина XVIII века.

«Иоганна Елизавета, княгиня Ангальт-Цербстская, урожденная принцесса Голштейн-Готторпская, мать императрицы Екатерины II».
1870-е.

«Родина-мать зовёт».
1941.

Елизавета Меркурьевна Бём (Эндаурова).
«Смотрят грустно так и кротко Голубые глазки. Не забыла, знать, сиротка Материнской ласки!»

Иван Акимович Акимов.
«Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев».
1773.

«Мать с ребёнком».
1915.

Карл Павлович Брюллов.
«Мать, просыпающаяся от плача ребенка».
1831.

Карл Штейбен.
«Пётр Великий, спасаемый матерью от ярости стрельцов».

«Мать».
1913.

«Мать».
1919.
Рисунок для журнала «Пламя».

Леонардо да Винчи.
«Плод в чреве матери».

«Кормящая мать».

М. Савицкий.
«Женщины-матери».
Фрагмент росписи «Отечественная война. 1944 год».

Неизвестный художник.
«Женский портрет (Предполагаемый портрет матери поэта М. Ю. Лермонтова)».

Николай Константинович Рерих.
«Матерь мира».
1930.

Николай Неврев.
«Пётр I в иноземном наряде перед матерью своей царицей Натальей, патриархом Андрианом и учителем Зотовым».
1903.

«Мать и сын».
Между 1716 и 1742.

«Мать учит свою дочь писать».

Фердинанд Георг Вальдмюллер.
«Портрет матери капитана фон Штирль-Хольцмайстер».

Фредерик Лейтон.
«Мать и дитя».

Александр Дейнека. «Мать»

Александр Александрович Дейнека (1899-1969) - один из замечательных советских художников, создавших в своем творчестве образы рождаемого в борьбе и напряженном труде нового мира, нового человека. И хотя с каждым годом его по­лотна все больше приобретают значение историческое, они не теряют и своей акту­альности, не стареют. В этом один из секретов искусства Дейнеки.
Родился Александр Александрович в Курске, в семье железнодорожного рабо­чего. С детства отличался неуемной жад­ностью к новому, умением в любое дело вкладывать азарт, любил мастерить, при­думывать различные приспособления (это когда учился в Курском железнодорож­ном училище). Совершенно забывался в рисовании. Начал он с расписывания ба­бушкиного и материнского сундуков. «Что это были за дни, какая кипучая деятельность! - вспоминал Дейнека, - Появи­лись фризы бесконечных охотничьих ка­валькад, бегущие борзые с высунутыми языками, дамы под зонтиком в колясках, бабы с ведрами воды на коромыслах, мар­ширующие солдаты, летящие на юг птицы и многое другое... Оба сундука погибли..., но какое это было замечательное время! Это первое мое оформление было, кажет­ся, самым совершенным».
Дейнека сначала учится в небольшой художественной студии в Курске, а в 1915 году поступает в Харьковское худо­жественное училище. Революция застает его в родном городе. С полной самоот­дачей он пробует себя в самой разной деятельности: работает фотографом в Курскрм уголовном розыске, заведует изосекцией в Наробразе, проявляет ини­циативу по созданию в городе Окон РОСТА, организует постановки в мест­ном красноармейском театре, расписывает агитпоезд. И хотя, кажется, у него нет свободной минуты, чтобы задуматься, все чаще его преследует ощущение неудовлет­воренности. Он решается поехать в Москву, чтобы продолжить учение, и в 1920 году уже занимается в Высших ху­дожественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС).
Очень многим обязан был Дейнека рабо­те с замечательным художником - графи­ком В. Фаворским, привившим своим ученикам высокий художественный вкус, умение работать с различными материала­ми и самое главное - стремление к высо­кому профессионализму, поискам своего стиля. Здесь же, во ВХУТЕМАСе, Дей­нека знакомится с В. Маяковским, приез­жавшим сюда принять участие в диспу­тах, прочитать молодежи свои новые стихи. И хотя знакомство не перешло в" от­ношения близкие, дружеские, влияние Ма­яковского на художника было очень силь­ным. Впрочем, может быть, стоит говорить не о влиянии, а о сходстве натур, сходстве творческих устремлений, видения окружа­ющего мира.
На автопортретах и фотографиях (вплоть до тех, что были сделаны в самые последние годы) Дейнека предстает перед нами человеком крепким, с решительным, волевым взглядом. Он похож на рабочего и в то же время на трибуна. Про него, как и про Маяковского, нельзя сказать, что он отображал действительность - он громил, обличал (в многочисленных журналах 20-х годов: «Красной ниве», «Прожекторе», «Смене», «Даешь!»), прово­зглашал, звал, будил, воспевал (вспомним Маяковского: «Пою мое Отечество...»). Дейнеку иногда упрекали в том, что до конца дней он сохранил некоторую плакатность своей живописной и графической манеры. Но он по самой природе своего дарования был монументалистом. Много раз Дайнека говорил: неважно, каких размеров полотно, оно может быть совсем небольшого размера, но если оно испол­нено высокого пафоса, если создало его сильное чувство, желание остановить зри­теля и повести его за собой, полотно это будет решено в монументальной, экспрессивной манере. Однажды он признался, что всю жизнь «работал для стен, в природе еще не существующих». Каж­дый новый замысел возникал как эскиз будущего панно, как часть фриза какого-то здания. Отсюда и своеобразие художест­венной манеры: фризовый принцип компо­зиции, подчеркнутый ритм, отсутствие деталей, останавливающих глаз, стремле­ние найти выразительный жест, четкий си­луэт. Так же работает и плакатист, ведь плакат - часть стены, улицы, неизбежный свидетель и стимулятор общественной жизни города.
Представим себе улицы города, распи­санного Дейнекой, пройдемся по ним, внимательно вглядываясь в росписи. Год за годом проходит перед нами судьба нашей страны: «Обороиа Петрограда», «На строй­ке новых цехов», «Перед спуском в шах­ту», «Утренняя зарядка», «Игра в мяч», «Мать», «Спящий ребенок с васильками», «Будущие летчики», «Раздолье», «Сбитый ас», «Оборона Севастополя», «Окраина Москвы»... Кажется, мы слышим поступь истории, нас обжигает ее дыхание... Мы не чувствуем себя обыкновенными зрителя­ми, способными придирчиво и чуть снис­ходительно оценивать достоинства и не­достатки живописи; нас заражает энергия художника, заражает его требовательное стремление заставить всех идти в ногу со временем, в ногу с революцией: Кто там шагает правой? Левой! Левой! Левой!
Кажется, сама время подсказывало художнику способ выражения мыслей и чувств, определяло композицию и ритм картин, выбирало краски; он же был только талантливым исполнителем. «Кого не за­хватят наши дни? Кто останется к ним равнодушным?- Наши мысли должны быть чисты, чисты и красивы. Ярки и радостны они должны быть, как свобода... Хочется солнечно говорить об искусстве - красоте, о той стороне нашей жизни, что плавает перед взором во сне линий и красок, под гул созидательной работы, под лязг и свист машин. Детски чисто должен художник-коллектив говорить о себе, воплощать свои чувства в храмах современности»,- эти слова двадцатилетнего Дейнеки как нельзя лучше выразили его преданность своему времени, его осознание себя глаша­таем революции.
Картина «Мать», которую мы вам пред­ставляем, написана художником в 1932 го­ду (хранится в Государственной Третья­ковской галерее). История ее создания неизвестна, но, по всей видимости, она, задумана Дейнекой как один из фрагмен­тов росписи, воспевающей красоту чело­веческих отношений, рожденных новой действительностью. Именно так надо вос­принимать это монументальное полотно - в одном ряду с другими, открывающими новое отношение социализма к труду, к женщине, ко всей жизни. В этом отличие Дейнеки от других художников, писавших семейные портреты, стремившихся про­никновенно передать радость и красоту материнства. Дейнека не отталкивается от какого-то конкретного образа, ему не нуж­на какая-то реальная обстановка, все пре­дельно обобщено, доведено до символа. Возвышенный пафос этого полотна дейст­вует на зрителя с особенной силой, сразу же захватывает его.
В начале 30-х годов Дейнека создает ряд картин звонких, радостных, как бы продолжающих тему, поднятую картиной «Мать», утверждающих новый быт: «Купа­ющиеся девушки», «На балконе», «Утрен­няя зарядка». Он пишет обнаженное жен­ское тело, но ни следа чувственности мы не найдем в его изображении женщины. Пафос здоровья, красота тела в движении, в покое после труда - вот что увлекает художника, «Я...знаю, что звонкая, весе­лая синева моря или коричневый загар крепкого молодого тела всегда вызовет положительную эмоцию зрителя, заставит его улыбнуться, вспомнить о чем-то хо­рошем, и я стараюсь это учитывать», - говорил Дейнека.
В эти же годы он много пишет на спортивные темы. «Я люблю спорт. Я могу часами любоваться иа бегунов, пятибор­цев, пловцов, лыжников. Мне всегда ка­залось, что спорт облагораживает челове­ка, как все красивое. Мне нравится воля спортсмена, которой он управляет. Я еще больше начал любить греков, погружаясь в мир здоровья. Я не понимаю, для чего нужен пейзаж машин, если в нем пребы­вает уродливое человеческое существо, дряблое и безвольное», - в этом приз­нании художника его эстетическое кредо. Красота человека существует для Дейне­ки только в гармонии здоровья, воли, энергии, целеустремленности. И, конечно в гармонии семейных отношений, здо­рового быта. В сегодняшнем дне, в совре­менности видел художник человека буду­щего.

Художник Александр Дейнека

Александр Дейнека, прекрасный русский художник, представал в совсем разном свете тем, кто знал его мало, и тем, кто знал его близко. Поэтому и суждения о нем как о человеке и как о художнике отличались необыкновенной контрастностью. Тем, кто судил о нем издали, он представлялся человеком простым, элементарно однолинейным, да и в художнике нередко видели прежде всего изобразителя бросающихся в глаза примет, характерных для двадцатого века, связанных с индустрией, спортом, авиацией. Современность Дейнеки много раз была предметом рассуждений критиков, она была очевидна, даже, пожалуй, чересчур очевидна, заслоняя для многих возможность, а, скорее всего, и надобность более пристального внимания к большому мастеру, к очень сложной сущности его искусства.

А. А. Дейнека, "Две натурщицы", 1923 г., Курская картинная галерея

Я знал Дейнеку много лет и очень близко. Для меня он был иной: человек нежный и тонкий, застенчивый и легко ранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, - романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике. Сквозь эпически широкий круг современных тем, современных образов он мог приходить к сосредоточенному взволнованному личному переживанию и чувству. Он умел понять, пережить и выразить в глубоких образах и совершенной форме главный и основной гуманистический смысл своего времени и выразить не формально, не в одних лишь сюжетах, а в строго и ясно продуманном тончайшем построении всех элементов художественной формы - композиции, колорита, пространства, движения, ритма. Не вызывает никакого сомнения, что за время, что за люди представлены на картинах, акварелях, рисунках Дейнеки, и не потому, что он подбирал много деталей внешнего правдоподобия, а вследствие глубочайшей внутренней оправданности и подлинности человеческих образов, всего созданного им образа своего времени.

А. А. Дейнека, "На балконе", 1931 г.

В ряду лучших картин Дейнеки, таких как «Мать», «Девочка у окна», «Спящий мальчик», «На балконе», «Пейзаж с лошадьми и сухими травами» и других, нет локально определенного сюжета, нет и каких-либо специально уточняющих историческое время подробностей, однако именно наше время чувствуется во всем ритме и строе этих произведений, в их цвете, в естественной ненавязчивой характеристике душевного и физического облика людей. Художники такого рода, как Дейнека, относящиеся к своему времени - к его делам и стремлениям, к его трудностям и успехам - с величайшей ответственностью, с глубокой личной заинтересованностью, непременно будут связаны со своей эпохой тысячей неразрывных нитей, и именно поэтому всегда будут трогать и волновать зрителей самых разных времен.

А. А. Дейнека, "Бегуны", 1934 г., ГРМ

Уже на Первой дискуссионной выставке 1924 года, где Дейнека, студент Вхутемаса, фигурировал в составе особой «группы трех» (вместе с Г. Пименовым и А. Гончаровым), он имел ясно выраженный творческий облик и очень отчетливо проступающие склонности и стремления. Через год, в 1925 году, Дейнека стал одним из основателей ОСТа, и этим окончательно определился будущий путь художника, увлеченного изображением современного человека. На первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. Нередко при всей незрелости формальных исканий (ведь в 1924 году Дейнеке было двадцать пять, Пименову и Гончарову - двадцать один год от роду) эта тогдашняя художественная молодежь ставила себе весьма серьезные и важные задачи. Многие из этих задач ОСТ очень весомо и сильно решил за время своего короткого существования - именно отсюда среди других работ вышла первая подлинно монументальная, несущая в себе обобщенный и глубоко действенный образ советская историко-революционная картина - «Оборона Петрограда» Дейнеки (1927).

А. А. Дейнека, "Оборона Петрограда", 1928 г., Москва, Центральный музей Вооружённых Сил РФ

Эта замечательная картина, показанная в феврале 1928 года на выставке к десятилетию Красной Армии, - одно из сильнейших воплощений в искусстве образа Революции, могущее с полным правом и честью стоять в одном ряду с «Клятвой сибирских партизан» С. Герасимова и «Октябрем» А. Матвеева. В суровом, строгом ритме фигур рабочих, идущих на защиту Петрограда, в непреклонной воле и убежденной силе этих людей заключено мощное дыхание революционной действительности. Медленный, прерывистый ритм движения идущих в обратном направлении раненых лишь еще больше оттеняет и подчеркивает собранную, упорядоченную динамику мерно и стройно шагающего отряда, внося в то же время напряженный драматический акцент в строй картины. Место и время действия даны предельно скупым намеком; композиция освобождена почти полностью от каких-либо локальных и бытовых примет, и ничто не мешает величавой героической обобщенности художественного образа. Но при эпически монументальном строе картины ее герои - реальные живые люди, с разным обликом и характером, объединенные настроением и действием. Этому драматическому и вместе с тем убежденно спокойному пафосу картины во многом содействует ее колорит - почти монохромный, отливающий металлическими отблесками. Его сдержанность в известной степени определяет суровую героическую патетику творения Дейнеки. Такой замысел и такое выполнение картины ясно свидетельствовали, что она возникла как результат больших раздумий и большого душевного волнения, вполне сохранивших свою покоряющую силу до наших дней.

А. А. Дейнека, "На стройке новых цехов", 1926 г., ГТГ

Создать первую значительную картину было Дейнеке вовсе не просто, достаточно посмотреть, что предшествовало ей и окружало ее в его творчестве 1920-х годов. Немногие картины, созданные до «Обороны Петрограда», можно расценивать только как эксперимент, но не как свершение («Перед спуском в шахту» 1925, «На стройке новых цехов» 1926) в них много по тем временам нового и дерзкого - в построении условного пространства, в столь же условном цвете, в нарочито резкой экспрессивности жестов и поз, - но в целом работы эти схематичны, и «сочинение» полностью преобладает в них над реальным знанием и реальным чувством жизни. И это же можно сказать о большинстве графических работ Дейнеки 1925-1929 годов, когда он делал много поверхностных журнальных рисунков, пробовал заниматься карикатурой, к которой у него не было решительно никаких способностей. Но и из этого шлака проходных работ вдруг выделялись резко и неожиданно произведения превосходные, полные естественной простоты и гармонии. Таков прелестный рисунок «Теннис» (1926) - четыре легкие изящные фигурки девушек-спортсменок. Подобные работы выделялись из общего потока именно потому, что в них появлялся живой и заинтересованно прочувствованный художником человеческий образ.

А. А. Дейнека , "Физкультурница. Работать, строить и не ныть!", 1933 г.

Опыт «Обороны Петрограда» и лучших рисунков конца 1920-х годов дал свои плодотворные результаты очень скоро. Раньше всего, в 1930 году, он с большим блеском сказался в плакатах Дейнеки («Механизируем Донбасс», «Физкультурница»), где очень счастливо использованы приемы строго продуманной и построенной композиции, полной стремительной динамики, с чеканно четким силуэтом и условным, распластанным пространством, а главное - с живыми, хотя и обобщенно типизированными человеческими образами. Вслед за плакатами появились уже в 1931 году прекрасные картины и акварели, очень разные по темам и душевному наполнению, но одинаково говорящие о неуклонно складывающемся большом и зрелом мастерстве.

А. А. Дейнека, "Натурщица", 1936 г.,Курская картинная галерея имени А. Дейнеки

В передаче и глубоко трагического («Наемник интервентов»), и светлого, радостного, личного («На балконе», «Девочка у окна. Зима», все 1931) художественный дар Дейнеки раскрылся, наконец, во всем своем многогранном богатстве. Резкая и яркая, зорко наблюденная характеристика изображенных людей; скупой отбор минимальных необходимых примет места и времени; смелая, вольная, даже причудливо отстраненная композиция; цвет, сдержанный и полностью отвечающий эмоциональному состоянию, - все это говорило о настоящей взволнованности и действенном гуманизме создателя этих картин, очень далеких от элементарной, чисто внешней «современности», какую часто только и хотели видеть в искусстве Дейнеки.

А. А. Дейнека, "Сухие листья", 1933 г., Курская картинная галерея имени А. Дейнеки (ККГ)

1932 год ознаменовал окончательный перелом в развитии искусства Дейнеки в сторону большого стиля, подлинно монументального по своей форме и проникнутого великой человечностью. Самым сильным и самым совершенным воплощением этого перелома (или, по существу, полной художественной зрелости мастера) стала картина «Мать» (1932), бесспорно принадлежащая к числу вершин советского искусства. Ту полноту чувства, какую сумел в этой картине выразить Дейнека, он мог найти только в глубокой вере в непреходящую моральную силу и достоинство человека. Великая нежность, всепоглощающая любовь женщины к своему малышу дали художнику возможность создать обобщенный образ благородной и прекрасной материнской души. Этому помогают и естественная асимметричная композиция, и сдержанная простота колористического строя, и выбор моделей. Однако при всей типизации образов зрителя не оставляет ощущение, что женщина и мальчик написаны с натуры, столь неповторимо индивидуальны их живые пленительные черты. Уже только эта «мадонна двадцатого века» могла бы дать Дейнеке право на одно из первых мест в советском искусстве. Но картина не была одинокой удачей. Она - первая в целом ряду отличных работ того же, 1932 года и ближайших последующих лет. Некоторые из них особенно выделяются своей смелой новизной и поэтической прелестью. Это «Спящий мальчик с васильками», «Полдень» (обе - 1932), «Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами», «Купающиеся девушки» (обе - 1933). Если они представляют лирическую линию в творчестве Дейнеки, то общественно-политическую, а также художественно-публицистическую сторону его искусства не менее сильно представляют картина «Безработные в Берлине» (1933) и обостренно-драматические, дышащие гневом рисунки к книге «Огонь» А. Барбюса (1934).

А. А. Дейнека, "Мать", 1932 г., ГТГ

Необычайно бурное и интенсивное творческое напряжение этих лет - середины 1930-х годов - будет еще более наглядным, если к перечисленным произведениям добавить два замечательных цикла акварелей и картин, возникших в результате поездок в Севастополь в 1934 году и за границу - во Францию, Италию, США - в 1935 году. Все эти работы - от картины «Мать» до произведений, выполненных в Америке, - отличаются особенным живописным богатством, необычайно изысканной колористической гармонией, неисчерпаемой изобретательностью композиционного построения, неизменно оставаясь проникнутыми жизненной правдой, обостренной психологической выразительностью. Необходимо отметить некоторые стороны и особенности творчества Дейнеки в этот насыщенный и плодотворный период. Прежде всего - умение художника находить на редкость живые и привлекательные модели своих картин, как правило, далекие от классического идеала красоты, но всегда светящиеся умом и душевной чистотой, одухотворенные нравственно и интеллектуально. Не менее важна способность Дейнеки извлекать высокие поэтические ценности из повседневной действительности, зорко видеть в обыденном необыкновенное, отыскивать те детали реальной жизни, которые работают на современное видение мира и несут в себе огонь поэтического преображения увиденного.

А. А. Дейнека, "В парижском кафе," 1935 г., ГРМ

Это качество особенно впечатляюще развернулось в севастопольских и заграничных работах Дейнеки. Пустынная «Площадь Квиринала» или причудливая «Испанская лестница» передают неповторимый «дух местности», атмосферу улочек Рима. И так же подлинно звучат «Набережная Сены» или «Дорога в Маунт-Вернон» в парижских и американских акварелях и этюдах маслом. Нередко поэтические портреты конкретных мест перерастают рамки своего жанра, становясь обобщениями целых пластов времени, целых исторических эпох. Такова замечательная акварель «Тюильри» (1935) с изображенной на ней скульптурой стремительно бегущей девушки и с неподвижно застывшей фигурой человека - бродяги или безработного - на садовой скамейке. Таков трогательный и нежный «Негритянский концерт» (1935), где словно схвачен самый звук музыки и пения, самый образ и стиль американской музыки середины XX века. Во второй половине 1930-х годов в искусство Дейнеки широко входят новые темы. Особенно характерны для этого времени две: авиация и история. Они захватили воображение художника в связи с работой над иллюстрациями к детским книгам «Через полюс в Америку» Г. Байдукова и «Наша авиация» И. Мазурука (вышли в свет в 1938 и 1940 годах). Многочисленные акварельные иллюстрации к ним отражают первозданное величие бесконечных льдов Севера или просторов заснеженного Подмосковья. При небольшом размере они отличаются монументальной широтой. Исторические темы, связанные с годами революции, занимали воображение Дейнеки и раньше, но теперь поводом послужили заказы на монументальные панно с изображением эпизодов дореволюционной русской истории. Панно не сохранились, но по их эскизам можно видеть, сколько труда и усилий потратил Дейнека на поиски строгой и упорядоченной организации этих многофигурных композиций. Однако удачными работы назвать нельзя, так же как и огромные панно для Парижской и Нью-йоркской выставок и мозаики и росписи для Московского метро. В них заметны черты надуманности или рассудочной нарочитости.

А. А. Дейнека, "Игра в мяч", 1932 г., ГТГ

Дейнека, совершенно закономерно пришел к монументальной живописи, но результат остался в те годы далеким от совершенства. Занятость мастера трудоемкими монументальными работами привела во второй половине 1930-х годов к резкому снижению числа новых станковых картин и акварелей. Заслуживают внимания всего лишь три картины этого периода: «Первая пятилетка» (1936), «Никитка - первый русский летун» (1940), «Левый марш» (1941). Я думаю, что в период между 1935 и 1941 годами Дейнека не писал ничего более значительного и ответственного, чем «Первая пятилетка» и последовавший за нею «Левый марш». Картина «Первая пятилетка» (группа идущих рабочих, со строгими, серьезными, напряженными лицами, а за ними вверху, на фоне неба, греческая статуя Ники Самофракийской - гордое олицетворение победы) еще раз доказала одно из важнейших свойств Дейнеки: умение создать живые человеческие образы, полные психологической сложности и обостренной выразительности. То же самое можно сказать и о картине «Левый марш», написанной на тему известного стихотворения В. Маяковского. Конечно, картина далеко вышла за рамки простой иллюстрации. По мосту прямо на зрителя шагает слитная шеренга матросов, за ней - другие ряды моряков и солдат. Дейнека с блеском нашел этот мерный тяжелый ритм шагов, замечательно живые, разные, но одинаково суровые лица матросов, объединенных единой волей и единой устремленностью. Снова, как и всегда, успех пришел к Дейнеке прежде всего потому, что он создал в этой картине полнокровные и живые человеческие образы.

А. А. Дейнека, "Оборона Севастополя", 1942 г., ГРМ

На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в творчестве Дейнеки. Сразу исчезли все явно наносные черты умозрительной нарочитости, все вызванное не душевной потребностью, а всякими преходящими внешними условиями. Уже первое произведение Дейнеки «Окраина Москвы. 1941 год» (1941) стало почти символом тревоги за столицу и вместе с тем обобщенным образом неприступной Москвы военных лет. Дейнека сумел найти это синтезированное воплощение времени в немногих деталях - в стремительном движении мчащегося военного грузовика, в сумрачном безлюдье пустынной улицы, перегороженной надолбами, в притихших домах, занесенных снежной метелью. После нескольких работ с мучительно тревожными образами гибели и страдания (например, «Сгоревшая деревня», 1942) Дейнека создал «Оборону Севастополя» (1942) - одну из самых сильных своих картин и одну из самых драматических работ всего советского искусства того времени - скорбную и величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее патетических произведений Дейнеки. С переломом к победе изменились и образы все еще обостренно-напряженных произведений художника: «Сбитый ас» (1943), с его безжалостно-суровой и в то же время великодушно-человечной правдой художественного образа, и акварель «Берлин. В день подписания декларации» (1945), написанная Дейнекой с натуры и поднятая до символического обобщения, - это превосходные свидетельства всеобщности тех чувств, что владели всем советским народом на исходе войны. В 1946 году по зарисовкам Дейнека создал серию акварелей «Москва военная», где зорко увидена и достоверно передана жизнь столицы в годы войны, но передана она уже с эпическим спокойствием, без напряжения и тревоги. Насколько к концу войны была глубока эта «разрядка» в настроении художника, наглядно говорит его большая картина «Раздолье» (1944) - радостная, полная жизнеутверждающей праздничной яркости, звучащая как песня благодаря ясному, прозрачному, легкому ритмическому и колористическому строю.

А. А. Дейнека , "Купание", 1952 г., частное собрание

Образы девушек, бегущих вдоль реки вверх по крутому склону, - одно из самых изящных и привлекательных воплощений молодости и красоты в творчестве Дейнеки. В послевоенный период искусство Дейнеки было очень неровным. Но там, где он оставался самим собой, где возвращался к основам своего дара, где уходил от схем к живым, ярко индивидуальным человеческим образам, к нему всегда приходила удача и рождались сильные, смело новаторские произведения. Такие картины, как «Донбасс» (1947), «На просторах подмосковных строек» (1949), «Тракторист», «В Севастополе», «У моря. Рыбачки» (все 1956), такие мозаики, как «Парашютист» (1957), «Красногвардеец», «Доярка» (обе 1962), такие рисунки, как «Обнаженная девушка» (1951), являются созданиями большого художника, влюбленного в жизнь, преклоняющегося перед нравственной и физической красотой и достоинством человека.

В эти годы у Дейнеки были удачи и в монументально-декоративном искусстве - в мозаиках для фойе актового зала Московского университета (1956), для Дворца съездов в Московском Кремле. И все же можно сказать, что «монументализм» искусства Дейнеки нигде не проявился в таком последовательном и чистом виде, как в станковой живописи и акварелях, - именно здесь большой стиль менее всего оказался предвзятой, заранее намеченной формой, а стал органически целостным и естественным выражением чувства реального времени в его наиболее прогрессивном и действенном осмыслении, стал верным эхом истинных и вечных человеческих ценностей.

А. А. Дейнека, "Автопортрет", 1948 г., ККГ

Последние два года жизни из-за тяжелой болезни Дейнека был не в состоянии работать. Большую выставку его работ, устроенную в 1969 году, он увидеть уже не смог. Если художник, следуя мудрым словам Домье, принадлежит своему времени, то его искусство не стареет. Вбирая в себя и словно конденсируя лучшие и важнейшие мысли, чувства, душевные движения своего времени, умея увидеть и выразить как будто бы невыразимые оттенки и приметы морального и физического облика современника, художник обретает вечную жизнь, неугасающую силу воздействия на людей последующих поколений. Лучшие работы Александра Дейнеки бесспорно обладают всеми достоинствами, необходимыми для такой высокой оценки.

А. Чегодпев,
«Искусство Советского Союза»
Альбом, второе издание (1984)

Публикации раздела Музеи

Матери на картинах русских художников

М олодая крестьянка и жительница солнечной Италии, работница петроградской фабрики и жена партизана. Вспоминаем, как отечественные художники изображали матерей на своих полотнах.

Алексей Венецианов. Сенокос. 1820. Государственная Третьяковская галерея

Карл Брюллов. Итальянка, ожидающая ребенка. 1830. Государственный Русский музей

Карл Брюллов. Итальянка с ребенком у окна. 1831. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Карл Брюллов. Мать, просыпающаяся от плача ребенка. 1831. Государственный Русский музей

В 1822 году выпускник Академии художеств Карл Брюллов отправился в Италию - он получил от Общества поощрения художников стипендию для поездки за границу. Там живописец писал копии с картин эпохи Возрождения, этюды с натуры и сцены из жизни городских обывателей.

На многих картинах Брюллова главной героиней стала молодая мать или девушка, ожидающая ребенка. На полотнах - множество трогательных деталей: одна героиня рассматривает маленькую рубашонку, в то время как ее муж собирает колыбель, вторая - что-то показывает ребенку в окне, а молодая мать встает ночью к колыбели.

Картины полны мягкого света, который льется из открытой двери, окна или от пламени свечи на прикроватном столике. Так Карл Брюллов расставил акценты в своих работах: освещенные мать и дитя на затемненном или приглушенном фоне сразу становились центром сюжета.

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920. Государственная Третьяковская галерея

Кузьма Петров-Водкин. Мать. 1913. Музей изобразительного искусства, Харьков

Тема материнства стала одной из основных для Кузьмы Петрова-Водкина в зрелый период его творчества. Как правило, художник изображал матерей-крестьянок - красивых, румяных, пышущих здоровьем. Петров-Водкин увлекался иконописью и использовал особые приемы в портретах крестьянок: они походили на Мадонн эпохи Ренессанса.

В 1920 году, в разгар Гражданской войны, художник написал одну из самых известных своих картин - «1918 год в Петрограде», - также известную как «Петроградская Мадонна». Ее фон уже совсем не идиллический. Мать и младенец окружены каменными стенами голодного города; стекла в окнах разбиты, линейный пейзаж прост и аскетичен.

Великая Октябрьская революция изменила общественное положение женщин - и не только крестьянок. Даже косынка на героине повязана новым способом: так покрывали голову работницы фабрики, чтобы подчеркнуть принадлежность к классу пролетариев.

Александр Дейнека. Мать. 1932. Государственная Третьяковская галерея

Главные персонажи полотен Александра Дейнеки - граждане молодого Советского государства. Они занимаются спортом и строят дома, участвуют в мирных съездах и воюют на фронтах Великой Отечественной . Чтобы изобразить их сильными и здоровыми, художник использовал свои приемы и уделял особое внимание цвету. Он писал: «Коричневый загар крепкого молодого тела способен вызвать положительные эмоции» .

Одной из известных работ Александра Дейнеки стала картина «Мать» 1932 года. Художник изобразил на ней статную женщину со строгим профилем, на плече у нее уснул маленький сын. Светлые лица, мягкие силуэты, нарочито невыразительный темный фон - все призвано сосредоточить внимание зрителя на моменте таинства из жизни матери и ребенка.

«Десятки раз я писал спящих детей, усталых и трогательных, находил я в них и «уют» пластики и трепетность цвета, но всем этим зарисовкам недоставало конкретности. Оказывается, надо было дать другое место заснувшему ребенку, и совершенно неожиданно я увидел его на плече матери, величественной и нежной в одно и то же время. Все закомпоновалось легко, пластично и убедительно».

Александр Дейнека

Михаил Савицкий. Партизанская мадонна. 1967. Государственная Третьяковская галерея

В 1950–60-х годах в отечественной живописи появилось новое направление - «суровый стиль». В его основу лег художественный метод, который использовали в первое десятилетие советской власти: четкие контуры, лаконичность, линейное изображение фигур. Сюжеты для таких полотен живописцы черпали из трудовых будней советских граждан и военного прошлого.

В 1967 году гостям Всесоюзной выставки в Москве была представлена картина «Партизанская Мадонна», которую создал художник Михаил Савицкий. Мать и дитя на ней изображены грубо, почти плакатно. Полотно Савицкого, как и Петрова-Водкина, также напоминает об иконописных традициях: сферическая перспектива, большие цветовые плоскости и яркий, почти сияющий на темном фоне младенец в центре сюжета. Задумчивая кормящая мать с обнаженным ребенком становятся олицетворением мирного прошлого, контрастируя с другими персонажами полотна - уезжающими партизанами и печальной пожилой женщиной.

В названии картины - «Партизанская Мадонна» - Михаил Савицкий объединил религиозную традицию с идеологией атеистического государства. Это было немыслимо для сталинского периода, но стало вполне возможным в годы оттепели.

Полотно Савицкого произвело огромное впечатление на гостей Всесоюзной выставки. Сразу же после экспозиции картину выкупила Третьяковская галерея.

Патриотическая героика мирного индустриального строительства, суровые военные будни и незабываемые дни великой победы над фашизмом, светлая радость материнства и острый накал спортивной борьбы - все эти темы получили воплощение в произведениях живописца, графика, скульптора, мастера монументально-декоративного искусства, лауреата Ленинской премии, народного художника СССР, Героя Социалистического Труда А. А. Дейнеки.

Александр Александрович Дейнека

Пафос советской действительности, революционная романтика созидания социалистического общества сразу же завладели Дейнекой, когда он после окончания московского Вхутемаса (Всесоюзных художественно-технических мастерских) в 1924 г. выехал в творческую командировку в шахтерский Донбасс. Живые наблюдения самоотверженного труда горняков стали основой для монументальных полотен «Перед спуском в шахту» и «На стройке новых цехов». В такой же манере, сдержанной по колориту и лаконичной, но полной внутренней динамики, пишет Дейнека в 1928 г. картину «Оборона Петрограда», запечатлевшую героические события гражданской войны и непреклонное мужество защитников Петрограда, полных решимости отстоять завоевания революции.

А. Дейнека. Перед спуском в шахту
Холст, масло. 1925

А. Дейнека. Перед спуском в шахту
Холст, масло. 1925
Государственная Третьяковская галерея

Трудовому подвигу народа - строителя социализма посвящены лучшие произведения художника 1930-х гг. Колорит картин Дейнеки теплеет. В эти годы его образы приобретают тонкий лиризм. Особенно ярко эти черты проявились в картине «Мать» (1932, Государственная Третьяковская галерея). Ее героиня - женщина-труженица, здоровая, крепкая и вместе с тем женственная. Для Дейнеки она идеал нового человека, развитого физически и духовно, свободного и гармонического, прекрасного нравственно и физически.

А. Дейнека. Мать
Холст, масло. 1932

А. Дейнека. Мать
Холст, масло. 1932
Государственная Третьяковская галерея

Этот идеал художник воплощает в многочисленных работах на темы спорта, подчеркивая его облагораживающее воздействие на людей. Произведения Дейнеки, воспевающие совершенство человека нового общества, резко контрастируют с картинами, созданными художником во время зарубежных поездок. И сразу же по возвращении на родину он пишет наполненную солнечным светом картину из жизни советских детей - «Будущие летчики» (1938, Государственная Третьяковская галерея). Мир, озаренный светлыми мечтами, юность Страны Советов, уверенная в своем будущем, предстают на этой картине.

А. Дейнека. Будущие летчики
Холст, масло. 1938
Государственная Третьяковская галерея

А. Дейнека. Будущие летчики
Холст, масло. 1938
Государственная Третьяковская галерея

Но каким суровым становится этот мир на полотнах, созданных в дни Великой Отечественной войны 1941 -1945 гг. Ощетинившаяся противотанковыми ежами и надолбами столица, собирающая силы для решительного контрудара («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»), героические защитники Севастополя («Оборона Севастополя»), тревожные будни тыла («Тревожные ночи»).

А. Дейнека. Оборона Севастополя.
1942. Холст, масло.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

А. А. Дейнека. Оборона Севастополя.
1942. Холст, масло.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В послевоенные годы Дейнека вновь обращается к изображению повседневного труда и быта советских людей. Это многокрасочные, пронизанные светлым оптимизмом и радостью бытия картины «У моря» и «В Донбассе» (обе 1956 г.). Художник много работает в области монументально-декоративного искусства. В начале 1950-х гг. Дейнека создает мозаики для здания Московского государственного университета на Ленинских горах, а в 1958 г. - панно для советского павильона на Международной выставке в Брюсселе. За комплекс мозаичных работ «Красногвардеец», «Доярка», «Хорошее утро», «Хоккеисты» Дейнека в 1964 г. был удостоен Ленинской премии.