В детстве я как-то спросил отца: «Существует ли Бог?» Его ответ был для меня открытием. «Для неверующего — нет, для верующего — да!» Это очень важная проблема. Я хочу сказать, что фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы, И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек. Таким образом, разные группы зрителей по-разному поймут фильм.
Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека. Ну, а в конце концов можете ли вы представить себе, чтобы такой фильм сделал неверующий человек? Я не могу!
— Некоторые зрители сомневаются в вере ваших героев. В чем суть их убеждений? Скажем, в чем заключается тот изъян веры, который сводит с ума Александра?
— Мне не кажется, что Александр — сумасшедший, хотя, наверно, есть люди, думающие иначе. Просто он находится в очень сложном психологическом состоянии. Я думаю, что Александр представляет собой определенный тип. Его внутренний мир — это мир человека, давно не заходившего в церковь. Возможно, он вырос в семье верующих, но его собственная вера, его религиозные убеждения «нетрадиционны»... может, он вообще не верит? Я легко могу представить себе его самозабвенную возню с идеями Рудольфа Штайнера, вопросами антропософии. Столь же легко я вижу его человеком, осознающим, что материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу, как единственной надежде. Это момент отчаяния.
— Создается впечатление, что ваши герои находятся лишь на пороге истинной духовной жизни в своеобразном состоянии неискушенности...
— По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера.
— Но такая вера в определенном смысле граничит с абсурдом?
— Это же нормально! Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александр жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен.
— По мнению некоторых зрителей, в «Жертвоприношении» чувствуется атмосфера, навеянная Бергманом. Можно ли сказать, что шведский режиссер оказал на вас определенное влияние, или же это ощущение связано с местом действия фильма?
— Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет... Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли «Жертвоприношения» снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору, чем собственно к проблеме веры.
— Из всех ваших фильмов «Жертвоприношение» производит впечатление наиболее «театрального». Могли бы вы представить себе постановку некоторых сцен в театре?
— Думаю, это можно было бы сделать, хотя легче было бы поставить в театре «Солярис» или «Сталкер». Сомневаюсь, что это были бы удачные постановки... они были бы претенциозны. Мне легче работать в кино, поскольку здесь не нужно считаться со временем или ритмом зрителя,- фильм имеет свой собственный ритм. Если бы надо было перенести фильм на сцену, это разрушило бы его временную атмосферу, а она очень важна. Иначе все пропадает.
— Судя по всему, поднимаемые вами вопросы должны быть лично близки исполнителю главной роли Эрланду Юсефсону.
— Главные роли в фильме действительно были написаны для Эрланда Юсефсона и Алана Эдвала. Остальные возникли позже.
— В конце «Жертвоприношения» дерево сгорает вместе с домом. Были ли вы удивлены этим?
— В моих фильмах ничто не происходит случайно. Почему дерево сгорает вместе с домом? Если бы сгорел один дом, это был бы просто еще один «кинопожар»... не настоящий... не особенный...
— Не думаете ли вы, что это довольно жестоко?
— Дерево было мертвое, оно было пересажено и служило лишь элементом декорации.
— В фильме «Ностальгия» вы вкладываете в уста героя слова: «В наше время человек должен строить пирамиды». Не вдаваясь в детали, какого рода пирамиды вы имели в виду?
— Человек должен стремиться к духовному величию. другие будут разгадывать миллионы лет спустя, а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф... Я не знаю... во всяком случае не Чернобыль, а нечто противоположное.
— Вы утверждали, что очень любите Робера Брессона. Но разве ваши фильмы не противоположны его работам? Брессон обрывает сцену, не давая решения главных вопросов, лишь обозначая, намекая на них...
— Для меня Робер Брессон — лучший режиссер в мире. Я испытываю по отношению к нему глубочайшее уважение. Однако я не вижу большого сходства между нами. Да, он обрывает сцену, чего никогда не сделаю я... для меня это все равно что убить живое существо.
— Недавно мне рассказали о человеке, страдающем манией самоубийства. Он посмотрел «Жертвоприношение» и на два часа погрузился в какие-то размышления. К нему вернулось желание жить.
— Вот это для меня важнее, чем любые оценки и критические суждения... Нечто подобное произошло после фильма «Иваново детство»: уголовник, отбывающий срок в лагере, написал мне, что фильм оказал на него такое влияние, что теперь он уже никогда не сможет убить человека.
— Почему вы так часто вводите в свои фильмы сцены левитации — тело, поднимающееся в воздух?
— Просто потому, что потенциально это очень сильные сцены. Некоторые вещи более кинематографичны или фотогеничны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.
Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два.
Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране. Если бы было иначе, почему бы просто не пойти в поле и не снять быков, осеменяющих коров. В наше время, когда в фильме нет откровенных «любовных» сцен, все считают, что это результат цензуры. Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары — неповторим и уникален. Если же его показывать на экране, это приведет к противоположному эффекту.
— В «Жертвоприношении» сомнения Александра накануне посещения Марии — это сомнения в собственной вере; сомнения Марии, не решающейся отдаться Александру, касаются истинности любви. И все же можно ли говорить, что речь идет об одном и том же сомнении?
— Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями.
— Является ли фильм «Жертвоприношение» развитием ваших художественных исканий?
— Если говорить серьезно, в этом фильме мне удалось более полно раскрыть мое понимание мира современного человека. Но с художественной точки зрения «Ностальгию» я ставлю выше «Жертвоприношения», так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Ностальгия». Я всегда восхищался Брессоном за то ощущение преемственности или логической взаимосвязи, которое создается от фильма к фильму. Это чувство возникает от закономерности таких, например, эпизодов, как выливание стакана воды в раковину каждое утро. Я считаю это очень важным моментом. Сам я ненавижу случайные вещи в фильме. Самый поэтический образ, как бы малозначимый и необоснованный, всегда закономерен, а не случаен.
— Создается впечатление, что фильм «Сталкер» ближе к «Жертвоприношению».
— Верно. Для меня «Жертвоприношение» наиболее внутренне последовательный из моих фильмов. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.
— Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?
— Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими людьми — одно из центральных. Для православных христиан церковь есть объединение людей, связанных одними чувствами с одной верой. Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальном человечестве? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества.
— Но почему вы все-таки выбрали святого Антония?
— Это мог бы быть и кто-либо другой... В данном случае меня больше всего интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды.
— А что вы скажете о вашей идее фильма о Гофмане?
— О Гофмане! Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймете, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределенным, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант.
— В чем конкретно проявляется ваше отношение к православной церкви?
— Конкретно — трудно сказать. Я жил в Советском Союзе, приехал в Италию, а сейчас нахожусь во Франции, у меня не было возможности установить с церковью нормальные отношения. Если я ходил на службу во Флоренции, она велась на греческом, в другой раз — на итальянском и никогда на русском. Я говорю, конечно, о греческой православной церкви. Недавно я был глубоко потрясен встречей с владыкой Антонием (Блумом) в Лондоне. Отношения с церковью предполагают относительно установившийся уклад жизни. Я же в положении человека, переживающего бомбардировку, поэтому трудно ожидать, чтобы у меня были нормальные отношения с церковью.
— Существует мнение, что Луначарский, писатель и большевик, ссылался на религиозный характер революции 1917 года. Что вы можете сказать по этому поводу?
— Где он говорил это? Чепуха! Разве что этим он хотел подчеркнуть свое восхищение революцией. Но я сомневаюсь, что он высказывал подобное мнение, хотя когда было нужно завоевать популярность, некоторые наркомы говорили и признавали все что угодно.
— Создается впечатление, что вас завораживает тема Апокалипсиса, как будто хотите приблизить его.
— Нет, я просто пытаюсь понять наше место в сегодняшнем мире, а Апокалипсис о конце всего...
— В своей книге «Духовидцы» Оливье Клеман пишет, что философ Федоров хотел превратить традиционную индивидуальную тему аскетизма в коллективную, это, по его мнению, должно было бы привести к радикальным изменениям в культуре. Что вы думаете по этому поводу?
— Если бы аскетизм и внутренние духовные усилия могли повлиять на мир, то почему же тогда развитие общества в течение четырех тысяч лет привело к таким катастрофическим результатам? Две тысячи лет назад потребовалась Голгофа, чтобы наставить человечество на путь истины. Но и это не помогло. Грустно осознавать бесполезность происшедшего, хотя в определенном смысле Голгофа помогла людям обрести стремление к духовным вершинам. Если бы ее не было, то не было бы ничего.
— Несколько раз я видел, что вы читаете Бердяева. Считаете ли вы себя одним из его последователей?
— Конечно, нет! Я не разделяю всех его взглядов. Иногда он ставит проблему таким образом, что можно подумать, что он знает ее решение. Я не верю таким людям, как Штайнер или Бердяев. В противном случае мы бы должны были признать, что есть люди с заранее данным знанием, а это невозможно!
— Почему христиане иногда говорят: «Христос — единственный ответ»?
— Единственное, что у нас действительно есть, — это вера. Вольтер сказал: «Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать» и не потому, что он не верил, хотя это было и так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера — это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное — несущественно.
— Как бы вы интерпретировали слова Достоевского: «Красота спасет мир»?
— Это высказывание подвергалось многочисленным толкованиям, иногда вульгарным и примитивным. Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной...
— Вы говорили, что человек должен творить по образу и подобию его Создателя...
— Это одновременно и важно, и неважно... Для меня это всё равно, что дышать чистым воздухом...
— Разграничиваете ли вы понятия художника и святого, монаха?
— Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха — неучастие. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее — в буддизме. В то время как художник... бедный несчастный художник... должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом. Можно найти много подобных примеров.
К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.
В то же самое время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела — дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение.
Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник. Я могу лишь уповать на помощь Господа». Я также не уверен, что мои действия приведут к желанным результатам...
Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе. Многие гении потратили жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос, который вы мне задаете. Это тема для фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее. Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос. В конечном счете, не важно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем — или все вместе, или каждый по отдельности.
«Значение религиозной правды — надежда. Философия ищет правду, определяя значение человеческой деятельности, границы человеческого разума, значение существования, даже когда сам философ приходит к выводу о бессмысленности существования и бесполезности человеческих усилий.
Основное значение искусства не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру.
Шедевр так воздействует на человека, что он начинает ощущать в себе тот же призыв к правде, которым руководствовался художник, создавая его. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, воспринимающим его, последний испытывает очищающее душу потрясение.
Когда зритель оказывается в поле, излучаемом великим произведением искусства, раскрываются лучшие стороны его души, стремящейся к освобождению. В такие моменты происходит осознание и открытие себя как личности, приходит ощущение безграничности творческого потенциала, бездонных глубин наших чувств»
Настоящее интервью впервые на русском языке было опубликовано в журнале «Искусство кино» 1989 № 2 под названием: «Красота спасет мир...» Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-Генри де Брант. Перевод М. Чаковской с англоязычного издания «Month» («Манф»). 1987 № 8—9. Здесь публикуется по первому русскому изданию с восстановлением оригинального названия французского издания и французскими именами — Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement — в соответствии с нормами русской транскрипции.
Тарковский А. Запечатленное время. Размышления о кино. Лондон. Бодли Хэд, 1987, с. 43.
«Культура, - писал Ж. П. Сартр, - никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека - в ней он ищет свое отражение, в ней он узнает себя, только в этом критическом зеркале он и может увидеть свое лицо». Что имеет в виду Сартр, и во всем ли с ним можно согласиться?
Сартр совершенно прав, когда рассматривает культуру в качестве критического зеркала, в котором только и может человек увидеть свое лицо. Много это или мало? Очевидно, мало, если человек просто удовлетворится тем, что удалось посмотреться в «зеркало». И в то же время много, если он, всмотревшись, сумеет сделать практический вывод: способен он или не способен по своему культурному обличью на свершение задуманного? Сказанное применимо и к обществу в целом. Следовательно, тот же Сартр не прав, когда уверяет, что культура никого и ничего не спасает. Спасает - и тогда, когда она способна помочь человеку в его исторических действиях; и тогда, когда, критически оценив себя (что несомненно тоже является актом высокой культуры), общество воздерживается от утопичных и бессмысленных в данных социокультурных условиях действий.
Итак, культура, с одной стороны, есть результат предшествующей деятельности человека (общества), но, с другой стороны, она выступает как одна из детерминант их дальнейших успехов. В «Критике Готской программы» К. Маркс писал: «Право никогда не может быть выше, чем экономический строй и обусловленное им культурное развитие общества»". И хотя культура в этом высказывании определенным образом «экономизи-рована» по своему происхождению, она ставится Марксом в один ряд с экономикой среди детерминант общественного развития. Экстраполируя сказанное Марксом применительно к праву на общественное развитие в целом, мы нисколько не грешим против истины: ведь именно право выступает регулятором нашей деятельности во всех сферах - начиная с распределения материальных благ и кончая участием масс в управлении делами общества.
Детерминантный статус культуры особо зримо обнаруживается в эпохи революционно-реформаторских изменений в обществе. Как и куда выведет революция общество, в определяющей степени зависит от культурного уровня борющихся сил. Вот и сегодня мы вынуждены задумываться не только над тем, от чего должно отказаться во имя успеха реформ, но и над тем, от чего мы не в силах отказаться по уровню своей культуры, в частности, по складу своего национального характера.
Учитывая детерминантный статус культуры, следует внести уточнение в понимание общества, определив последнее как со-циокулыпурное образование.
Функции культуры
Будучи сверхсложной системой, культура - и это вполне естественно - многофункциональна, т. е. выполняет ряд важных, жизненно необходимых для общества социальных функций. Об одной из этих функций - при-способительной - у нас уже был повод высказаться. Обозначим некоторые другие функции культуры.
Функция познавательная, заключающаяся в том, что многие достижения культуры выступают в качестве новых способов дальнейшего познания окружающего мира и использования этого знания в человеческой практике (обуздание стихийных сил природы, оптимизация социальных отношений и тд.). Возможности культуры в этом отношении зависят от того, насколько полно она осуществляет синтез всех форм общественного сознания, предоставляя тем самым в распоряжение познающего субъекта целостную картину познания и освоения мира. В то же время - в порядке обратной связи - сама культура, ее уровень и состояние служат индикатором, позволяющим безошибочно судить об успехах человека в «очеловечении» природы и самого себя.
Функция информативная, связанная с накоплением и трансляцией социального опыта. Речь идет о трансляции по разным адресам: от одного поколения к другому, внутри одной страны в пределах жизни одного поколения, от одного народа к другому. Подчеркнем, что другого, помимо культуры, механизма передачи «социальной наследственности» общество не имеет. Сама же культура для реализации этой функции должна представлять собой сложную и все более усложняющуюся по мере количественных и качественных изменений социального опыта знаковую систему. Такими знаками являются слова и понятия, математические символы, формулы науки, язык музыки и живописи, орудия производства и предметы потребления. В своей информативной функции культура выступает как «память» человечества.
Функция коммуникативная, позволяющая людям вступать в общение друг с другом. Нетрудно догадаться, как генетически связаны между собой коммуникативная и информативная функции: мы можем вступать в общение между собой только благодаря тем знаковым системам, которые предоставляют в наше распоряжение культура, и прежде всего благодаря естественным и искусственным языкам. Важное значение для налаживания и поддержания массовых коммуникаций имеет техническая культура общества. Даже невооруженным глазом заметно, как с помощью технических средств все большее значение приобретает косвенное общение, причем применение спутниковой связи позволяет сделать его масштабы воистину планетарными.
Функция нормативная, регулирующая поведение отдельных индивидов и целых социальных групп. «Цензура» культуры распространяется буквально на все, что делают люди - на их труд и быт, на сферу межгрупповых и межличностных отношений. При этом возникают довольно существенные противоречия между требованиями культуры и индивидуальными особенностями, наклонностями, потребностями людей. О том, какие коллизии могут возникать при этом, хорошо сказано у З. Фрейда, видевшего в прессинге, осуществляемом «цензурой» культуры, главную причину невротических заболеваний. Между прочим, об уровне культуры общества надо, наверно, судить и по тому, насколько оно, с одной стороны, и индивид, с другой, способны гасить эти противоречия, не доводя их до стадии антагонизма. В этом отношении первостепенной является роль морали и права - главных регуляторов в системе культуры.
Функция цивилизационная, гуманистическая, выступающая в качестве главной, системообразующей функции культуры. Мы рассматриваем ее последней «по счету», ибо ее истинная роль может быть понята только после того, как охарактеризованы все ее другие функции. Приспособительная, познавательная, информативная, коммуникативная, нормативная функции культуры подчинены гуманистической (цивилизационной) и фактически выступают ее модификациями. И. Гердер писал:
«Гуманность - это сокровище и награда за все труды человеческие… Воспитание гуманности есть дело, которым следует заниматься непрестанно; в противном случае мы все… возвратимся к животному состоянию, к скотской грубости»". Гуманистическая направленность культуры выполнет роль специфического селектора, призванного выводить за пределы системы культуры все безнадежно устаревшее, а потому реакционное, возвращающее нас к нецивилизованному состоянию, равно как и попытки возродить подобные архаизмы. К сожалению, как мы увидим, эта селекторная роль не всегда эффективно реализуется.
Существует три подхода к пониманию культуры:
1. Эмпирический, описательный подход, представляющий культуру как сумму, результат всей деятельности человека, т. е. как совокупность предметов и ценностей, из которых складывается этот результат. Отметим определенные недостатки такого подхода. Во-первых, культура предстает в этой концепции в статичном состоянии - в виде набора застывших продуктов деятельности человека. Во-вторых, жестко разводятся материальная и духовная области культуры. Такое разведение нередко из социальной философии проникает в историческую науку. Можно вспомнить, что академический Институт археологии в свое время назывался Институтом истории материальной культуры, что заведомо неверно, ибо археология по добываемым предметам исследует и историю духовной жизни общества.
Деление на материальную и духовную культуру, разумеется, условно и относительно. В действительности эти области единой системы культуры не только тесно взаимосвязаны, но и взаимопроникают друг в друга. Особенно отчетливо это выявляется в условиях научно-технической революции, ведущей ко все большей интеграции материальной и духовной культур. С одной стороны, непрерывно возрастает роль и значение материальной стороны духовной культуры (техники средств массовой информации - печати, радио, телевидения, кино, «домашних» средств потребления культуры - телевизора, магнитофона, радиоприемника, электронных игр и учебных тренажеров), а с другой - в материальной культуре возрастает роль ее духовной стороны («онаучивание» производства, возрастание роли производственной эстетики и т. д.). На стыке материальной и духовной культур возникают такие общественные явления, которые нельзя отнести только к одной из них (например, дизайн). Все это свидетельствует о целостности культуры как общественного явления, но присущий в связи с этим культуре атрибут системности как раз и не фиксируется эмпирическим, описательным подходом: ведь сумма еще отнюдь не есть система.
2. Оценочный (аксиологический) подход, при котором «культурность» и «некультурность», равно как и степень культурности, определяются путем соотнесения оцениваемого с тем, что избрано в качестве эталона. Вполне понятно, что такой подход носит в значительной степени произвольный и относительный характер. Так, с точки зрения европоцентризма мерой культурности всех остальных исторических регионов оказывается степень их приближенности к европейской культуре. При этом игнорируется приспособительная функция культуры: ведь то. что с европейской колокольни представляется «недоразвитостью» культуры, в действительности сплошь и рядом оказывается необходимым и достаточным для приспособления к конкретной среде, социальной и природной.
Сказанное сейчас о недостатках оценочного подхода вовсе не является призывом к его отбрасыванию. Ведь так или иначе историку приходится сравнивать и оценивать исторические эпохи по разным параметрам, в том числе и по уровню культурного развития, а посему и понятие «культура» по необходимости должно включать в себя оценочный момент.
3. Деятельностный подход, рассматривающий культуру как вне-биологический, специфически человеческий способ деятельности. Термин «внебиологический» в данном случае имеет целью выразить средства и механизмы, потенциально не заданные биологическим типом организации, а не сам материал их воплощения, который в принципе может иметь сугубо биологическую природу (например одомашненные животные).
Культура и социум
Из какого определения культуры ни исходить, как ни группировать эти определения, ясно одно: культура несводима к какой-то одной стороне социума, ибо все внебиологическое, сверхприродное в нем, все выработанное человеком и есть культура. С одной стороны, все компоненты социума - от технико-технологического базиса до политической и идеологической надстройки - суть результаты специфически человеческой деятельности, с другой стороны, они же выступают как способ продолжения и совершенствования этой деятельности. Сказанное полностью относится и к социуму в целом, поскольку он является единственным способом существования и воспроизводства общественного человека. В общем, логически объемы «социума» и «культуры» совпадают за вычетом, как может показаться на первый взгляд, того природного, что сохраняется в жизнедеятельности индивида и совокупного человека, хотя, разумеется, тоже в специфически человеческом, социализированном, окультуренном виде. Вот почему, с учетом сделанной сейчас оговорки, и оба «фланговых» составляющих фундамента социума - природная среда общества и его этнические особенности - тоже вписываются в габариты как социума, так и культуры.
Если представить социум (а следовательно и культуру) в виде параллелепипеда, то предлагаемый рисунок № 1 выражает структуру того и другого. Технико-технологическому базису соответствует определенная культура материального производства (совокупность технических средств, технологическая культура, культура индивидуального труда); экономическому базису - культура производственных отношений в узком смысле слова, культура распределения, культура обмена, культура потребления; политической надстройке - совокупность наработанных обществом соответствующих институтов и учреждений, культура межклассовых и межпартийных отношений и т. д.
Для сравнения приведем рисунок № 2, отражающую структуру социума в традиционном марксистском понимании. О традиционности ее можно говорить хотя бы потому, что в течение десятилетий она перекочевывала из одного учебника в другой, обогатившись только одним компонентом - общественной психологией.
Иногда высказывают мнение, что предлагаемая нами схема (рисунок № 1) менее гуманистична по сравнению с традиционной (рисунок № 2), поскольку в фундаменте последней - производительные силы общества, а следовательно и человек как главная компонента этих сил. Новая же схема, по мнению оппонентов, элиминирует человека и посему является техницистской. С этим нельзя согласиться.
Во-первых, схемы сами по себе не могут быть гуманистичны или негуманистичны. Но если уж давать им подобную оценку, то более гуманистичны те из них, которые ближе к истине, адекватней отражают объект и способны, в силу этого, облегчить поиски путей гуманизации общественных отношений.
Во-вторых, и предлагаемая схема, и традиционная характеризует не отдельного индивида (структуру его природы, сущности, например): они призваны отразить структуру социального организма (социума), т. е. совокупного общественного человека. Вот почему аргументация к человеку при сравнении этих схем теряет смысл (как практический, так и идеологический).
Важно понять место православной культуры среди мировых культур, а вместе с тем и осмыслить художественное произведение, созданное в рамках православной культуры. Сформулируем более точно, что предполагается понимать под культурой.
Поскольку нашей целью является постижение метафизической картины реальности, то вопрос о культуре должен быть поставлен в наиболее общем виде. Такая постановка задачи ведет к рассмотрению человека как действующего, ибо в данном контексте анализ культурного действования человека способен возвести наши построения на онтологический уровень. Мы полагаем, что искусство есть плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, а культура реализует это бытие именно как человеческое во всей его полноте. Поэтому при определении понятия «культура» для нас важно подчеркнуть деятельный, динамический, процессуальный характер культуры. Важна и предельная общность, с точки зрения которой необходимо сформулировать понятие культуры. Но если изучаемая нами та или иная культура не по видимости, а реально существует то, следовательно, речь идет об определении культуры как становления. Поэтому под культурой предлагается понимать результат такого действования, в котором является целостное человеческое бытие.
В основе наших рассуждений лежит убежденность в том, что с возникновением на определенном историческом этапе православной культуры становятся возможны культурные феномены качественно другого порядка. Для культурного действования в рамках этого нового порядка характерно, что творит уже не только человек. Поэтому можно сказать, что все последующие культурные эпохи, выделяемые в европейской истории, необходимо рассматривать с позиции оценки их верности или измены установившемуся с возникновением христианской культуры новому порядку действительности.
Так, эстетическисозерцательный характер Возрождения непосредственно связан с коренным онтологическим переломом. Искусство приобретает совсем иной характер, акцент перемещается из сферы этическитеургической в область чистой эстетики. С чем связан этот коренной перелом? Думается, с отпадением католичества от церковного единства и, как следствие этого, с изменением самого характера культурного действования.
Утратив Бога как живой источник всякого культурного действия, эпоха Ренессанса вызвала секуляризацию искусства. Живопись отказывается от обратной перспективы и переходит к прямой, создавая оптическую иллюзию трехмерного пространства. Человек в художественном произведении перестает быть иконописным образом, превращается в изображение, при котором соблюдаются анатомические пропорции тела. Гоголь в своей повести «Портрет» ужасается беспочвенному натурализму такого изображения: «Это было уже не искусство, это разрушало гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда» .
Следующий исторический сдвиг связан с движением Реформации и возникновением протестантства, с порождением соответствующей культурной оболочки. В протестантской культуре утрачена уже не только основа, но и сам способ спасения. Место православного умного делания занимают соображения разума. «Протестантизм, — говорит П. Флоренский, — тоже религия, тоже общение, но — общение в понятиях. Гегель и Кант были глубоко религиозны — но в понятиях. Поэтому у протестантов магии нет и быть не может. Кант думал: «Бог есть единство мироздания», — верно, но абстрактно» . В другом месте Флоренский пишет, что в противоборстве Канта и Платона столкнулся «принцип истины от человека с принципом истины от Бога» . Человек способен познавать лишь имманентное самому себе. Поэтому богопознание возможно, если Бог «живет» в человеке, иначе богопознание профанируется, подменяется самопознанием.
Здесь же уместно поставить вопрос о связи мира прекрасного искусства с миром нравственным. От Канта идет традиция независимого от религии обоснования морали. По Канту, мораль автономна по отношению к религии. А точнее, сама эта понятийная, лишенная жизненного источника и верного способа религия приравнивается к нравственности. И потому нравственность перестает быть живым и жизненным вдохновением добра и становится внешними правилами поведения, лишенными связи, и потому случайными.
С такой установкой связана и эстетика Канта. Эстетическая способность суждения прямо и непосредственно связана у Канта с разумом — законодателем нравственности. «Прекрасное, — говорит философ, — есть символ нравственно доброго» . А возвышенное у него становится мерилом нравственности, но нравственности так ущербно понятой. Однако следует сделать важное замечание: хотя разум у Канта имеет отношение к эстетическому состоянию, но его отношение, в отличие от той ситуации, когда речь идет о чувстве возвышенного, не содержательно, а формально.
Шиллер же, исправляя Канта, превращает эстетическое в посредствующее звено между нравственным и чувственным, то есть принимает формальный момент разума, выражающийся в целесообразности внутреннего состояния индивида, за содержательный. Искусство теперь у Шиллера приобретало важное социальное значение, ибо, доставляя человеку эстетическое наслаждение, оно выполняло одновременно задачу приобщения его к нравственности.
Так рождается романтическое миросозерцание, по которому само эстетически прекрасное способно жизненно воздействовать на сферу нравственного. Но важно понимать, что такое соотношение правильно и способно функционировать только в том случае, когда рассматривается внутри верно онтологически укорененной и верно ориентированной культурной среды. То есть, когда всякое действие внутри культуротворящего субъекта истории имеет Бога в качестве своего источника и цели. Тогда возможно непогрешительно применить к эстетическим феноменам нравственные предикаты. Подтверждают нашу мысль следующие слова владыки Сергия (Страгородского): «В сознании Церкви православной понятия добра и блаженства всегда имели внутреннюю сообразность и родство; …но, чтобы быть на уровне этого церковного учения, чтобы понять внутреннюю сообразность доброделания и вечной жизни, для этого необходимо подняться на ту ступень духовнонравственного развития, когда добродетель перестает быть внешним законом и подвигом и делается высшим благом человека» . Воспринятое же романтизмом, такое соотношение недейственно и неизбежно приводит к искажениям в рамках культуры, своим ядром имеющей религиозный культ, лишенный жизненно функционирующего, истинного (то есть божественного) Источника.
Мы пришли к следующему заключению, что взаимодействие сферы эстетического и сферы нравственного зависит от структуры культурной среды. Эстетические феномены способны жизненно взаимодействовать со сферой нравственного только в том случае, когда их соотношение возникает внутри верно онтологически укорененной и верно ориентированной культурной среды.
Наиболее удобно при рассмотрении возникшего искажения обратиться к анализу творческой эволюции Н. В. Гоголя, поскольку в ней становится явным и преодолевается в стремлении к православной культуре односторонность мировосприятия немецкого романтизма и связанной с нею эстетической антропологии.
Вполне справедливо исследователи усматривают в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» дух, родственный творчеству Гофмана, переплетение мотивов немецкой романтической демонологии и украинской народной сказки. Для этого времени, которое В. Зеньковский называет «периодом эстетического романтизма» , характерно в мироощущении Гоголя типичное для романтизма воспевание эстетически прекрасного и уверенность в нравственноблаготворном влиянии красоты. Наиболее ярко и со всей ясностью указанная тенденция выступает в статье Гоголя «Женщина», в которой он, — по словам Мочульского, — «воспевает божественную основу любви и облагораживающее влияние красоты».
Характерно также следующее замечание Мочульского о том, что Гоголю в этот период свойственно «отсутствие чувства реальности, неспособность отличать правду от вымысла». То есть сказывается онтологическая ложность романтизма. Писатель чужд правды инобытия, реальность в его сознании либо идеалистическая, либо вовсе не существует. Трагедия Гоголя заключалась в том, что, сохранив чутье жизненной, невымышленной правды на внерациональном уровне, сознательно он следует неверным установкам романтического идеализма, в прекрасном хочет обрести источник нравственного совершенства. Более того, Гогольромантик приходит к убеждению о возможности своим творчеством реально преобразить, сделать нравственно более совершенным погрязшее в грехах общество. И когда этого сделать не удается, несчастный писатель, не в приступе помутнения рассудка, а вполне сознательно сжигает лучшее свое произведение, тем самым обличая ложность своей исходной устремленности, понимает внеморализм и даже аморализм такой установки сознания.
В творчестве Гоголь хотел видеть магическое орудие, которое способно изменить действительность. Но что же действительно может обладать такой силой? Обратимся к рассуждениям Павла Флоренского. «Общение человека и человечества с абсолютной Личностью — Богом и есть таинство. Эта «магия», так сказать «белая магия», магия светлая, благодатная, христианская. В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва — все это таинства. Наш Бог доступен для общения» . Итак, реальное преображение действительности возможно лишь тогда, когда «Бог доступен для общения», то есть в рамках православной культуры. И Гоголь приходит, устремляется в Церковь. Обретение великим писателем положительной для творчества основы раскрывается вполне в его книге «Выбранные места из переписки с друзьями». Здесь выражены думы о судьбах людей, блуждании на пути жизни без Бога, но, прежде всего вера в то, «что через возвращение ко Христу человечество может обрести новые силы» . Однако для этого потребуется «духовный перелом в современности», то есть метафизическое преобразование, которое должно, по Гоголю, совершиться в «пределах старых ее форм».
Да, в опыте Гоголя есть, как отмечают исследователи его жизни, несомненные элементы аскетического надрыва, болезненного перенапряжения покаянной рефлексии. Но для нас важно, что с этим острым аскетизмом он соединяет настойчивую волю к общественному действию. И если писатель именно на этом пути приходит в Церковь, то разве не указывает это на то, что общественное преобразование возможно лишь через вовлечение самого общества на путь качественно иного бытия в среде, последним началом всякого своего проявления имеющей никогда не иссякаемый Источник истины и подлинного бытия.
С возникновением христианства потенциально утверждается, а потому становится возможной иная структура реальности. Рождается Церковь, в которой актуализируется эта новая структура. По своему вселенскому замыслу она призвана объять все человечество, всех людей призвать на путь существования в рамках этой новой реальности. Изменяется религиозный культ, а вместе с тем — и культурное действование. Возникает та культура, в которой творит уже не человек, не только человек, а Сам Бог воплотившийся «чудесно живописует небесные образы в сердцах людей», по слову одного святого отца. Такова православная культура, наиболее полно и чисто явившая в мире иной, качественно новый порядок существования. Так мы подходим к определению другого типа культурного исторического субъекта, реализацией которого является православная культура. Здесь уже не сам человек творит, не только человек, но Сам Бог является источником культурного действия. Происходит как бы удвоение мира, откровение его глубин, он не сводится только к естественному порядку вещей. Христос в описываемой традиции выступает уже не как объект человеческого творчества, но привычное субъект-объектное отношение переворачивается, и преп. Макарий Египетский видит Христа как иконописца, Который пишет в нас Свой образ: «если кто не устремлен к Нему непрестанно и не презрел все прочее, то Господь не пишет в нем образа Своего светом Своим».
Православная культура, возникшая в результате преодоления естественного порядка действительности, может реально, жизненно вводить человека в область спасаемого Богом в силу того, что характерная особенность православной культуры — ее тесная взаимосвязь с богочеловеческим организмом, Церковью. Православная культура по существу есть одно из явлений в мире Церкви, ее природная оболочка.
Н. Бердяев в своей книге «Смысл творчества» говорит об участии человека «в восьмом дне творения», приравнивает гениальность к святости, объясняет сущность искусства как теургическую способность человека. Очевидно, такое воззрение на искусство могло сформироваться только в рамках православной культуры, как искажение ее. Теургичен по своей сущности культ, а не искусство. Православное искусство есть лишь следствие более глубокой реальности — восхождения человека к Богу в молитве. Кажется, здесь Бердяев нарушает приоритеты. То, что можно говорить о религиознокультовом действии, он говорит о производной сфере, лишь опосредованно связанной с реальным теургическим восхождением.
Вплотную подойдя к вопросу о нравственной значимости культурных феноменов, о возможности их воздействия на человека, этой культуре причастного, уместно упомянуть работу Павла Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». Приходилось слышать обвинения в адрес этой статьи, что евхаристия вовсе не есть синтез искусств, а существенно большее. Но Флоренский и не говорит о евхаристии, а говорит только о культурном феномене или феноменах, сопровождающих евхаристию, возникших из нее, а не порождающих ее. То есть следует четко различать реальности совершенно разных порядков. Одно дело, когда речь идет об онтологическом преображении человеческой природы, а совсем другое, когда речь идет о культурных феноменах, это онтологическое преображение сопровождающих. Культура есть производная религиозного культа, но как свойственная определенному народу, нации культура представляет собой вполне конкретную становящуюся единицу исторического процесса. Способна ли культура спасать человека? Нет, поскольку сама по себе она функционирует в гораздо более внешней области бытия, чем та, в которой укоренен человек. Но спасается человек в сфере религиозного культа. Спасти человека — значит преодолеть сам его экзистенциальный корень.
В свете приведенных рассуждений можно понять и оценить особенности православной и католической культуры. Нетрудно заметить, что объекты области эстетического переживания, как и само это переживание, существенно отличаются в западной и православной культуре. Ясно, что для православной музыки, живописи характерна уравновешенность, отсутствие страстного порыва, символичность. Предмет, к которому устремлен художник, отчасти уже обретен им. Икона учит о уже преображенном человеке. Этот опыт реальной приобщенности к Истине всегда переживается как некая полнота, а значит — и успокоение. «Ведь церковность, — пишет о. Павел Флоренский, — вот имя тому пристанищу, где умиряется тревога сердца, где усмиряются притязания рассудка, где великий покой нисходит в разум» .
Интересно заявление папы Пия XII: «Сакральная музыка не звучит во время литургии, она не добавляется к литургии, она есть сама литургия» . Оно характерно для католической культуры и звучит вполне в духе романтического миросозерцания. В православном же религиозном культе, когда Сам Бог вовлечен в культурный процесс, цельное совершаемое действо, которое включает в себя и музыку, и живопись, и архитектуру, и движение, можно понять как единое литургическое таинство. Хотя это, конечно, не исключает возможности Литургии и без культурной оболочки. Изобразительное католическое искусство, теряя свой единственно возможный в религиозном искусстве источник, являет уже не образы горнего мира, а внутренний мир художника, который провозгласил себя самого источником эстетической правды.
Культура, порожденная церковью искаженного христианства, представляет собой хотя и с верными устремлениями, но естественный субъект, творящий свою естественную, объективную культуру. Объективную потому, что конечный итог стремлений — Бог, воспринимается только объективно, в рамках отношения субъект (Церковь) — объект (Бог). В рамках же культуры, порожденной православным религиозным культом, реализуется тот субъект, который преодолевается божественным воплощением, сам становится объектом в системе отношений субъект (Бог) — объект (Церковь).
Итак, необходимо различать Церковь и порожденную ею культурную среду. Можно сказать, что составляющие религиозной жизни, которые в православии определяются Церковью, представляют собой основу всяких культурных явлений, а эти последние — надстройку над ними. Повторю вопрос: способна ли культура спасать человека? Нет, она способна лишь сопутствовать или вводить, органически сочетаться с областью, в которой действительно возможна онтологическая трансформация горизонта человеческого бытия.
Основываясь на сформулированных положениях можно выделить следующие типы культурных субъектов в истории:
субъект, в котором Бог является онтологическим источником, а также конечной целью культурного действования (православная культура);
субъект, лишенный абсолютного источника, но обладающий правильной целью; стремящийся, но никогда реально не обретающий этой цели (ветхозаветное иудейство, естественная религиозность; сюда же можно отнести искаженный субъект истории — Католическую церковь, в которой можно видеть утрату источника при сохранении верных устремлений; наиболее ярким культурным явлением такого порядка действительности была эстетика эпохи Возрождения; в утрате обратной перспективы живописного изображения, в переходе к прямой перспективе можно видеть последствие, явление произошедшего онтологического переворота);
субъект, не обладающий ни верным источником, а также лишенный верного способа, то есть не устремленный к достойной цели. В качестве примера укажем на немецкий романтизм и немецкую классическую философию как культурную оболочку и на протестантскую церковь как ядро этой оболочки.
Логически продолжая классификацию можно было бы указать на субъект, лишенный онтологического стремления, но обладающий верной укорененностью. Но, кажется, в исторической перспективе не может быть реальности вполне соответствующей такой модели. Важно понимать, что приведенная конструктивная схема отражает скорее приоритеты, чем реальное положение вещей.
Вопрос: Буду очень вам благодарна, если ответите на этот вопрос:) "Культура, - писал французский философ Ж.-П. Сартр, - никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека - в ней он ищет свое отображение, в ней он узнает себя, только в этом критическом зеркале он и может увидеть свое лицо". Что имел в виду автор? Во всем ли можно с ним согласиться? Способна ли культура спасти человека? Пожалуйста,помогите с заданием:((
Буду очень вам благодарна, если ответите на этот вопрос:) "Культура, - писал французский философ Ж.-П. Сартр, - никого и ничего не спасает и не оправдывает. Но она дело рук человека - в ней он ищет свое отображение, в ней он узнает себя, только в этом критическом зеркале он и может увидеть свое лицо". Что имел в виду автор? Во всем ли можно с ним согласиться? Способна ли культура спасти человека? Пожалуйста,помогите с заданием:((
Ответы:
Культура-это создание человеком духовных и культурных ценностей.Непосредственно, любое творение человека могут воспринимать как с критической точки зрения,так и воспринять находя в этом черты сходные со своим внутренним мнением.Человек расскрываится по настоящему так как вдохновение идет изнутри самого себя!
Похожие вопросы
- Какой жанр у произведения,Лучше всех, у Льва Толстого
- Каким образом от существительного земля можно образовать глаголы с суффиксом ся
- Синвейн к словам писемист и обтемист
- не поддержите меня есть все шансы стать миллионером в Москве и России
- Во вторник в ателье сшили 11 одинаковых курток, в среду 13 таких же курток. Всего из них израсходовали 72 м ткани. Сколько метров ткани израсходовали в каждый из этих дней.
Определение 1
Фуко Мишель ($1926 – 1984$) - французский философ, историк, теоретик культуры, создатель $1$й во Франции кафедры психоанализа, преподаватель психологии в Высшей Нормальной Школе и университете в Лилле, заведующий кафедры истории систем мышления в Коллеж де Франс.
Тематика его философствования, сделавшие его одним из выдающихся и влиятельных мыслителей $20$-го века:
- Социальная наука
- Медицина
- Тюрьмы
- Проблемы безумия
- Проблемы сексуальности
Особенности философии Фуко
Замечание 1
Философствование Фуко невозможно оценить вне его жизненного пути, изменений в отношении социо-политики и культуры. Его философия располагается за пределами традиционных философских систем, но вопросы в своих размышлениях он ставит исключительно философские.
Пребывая в непрерывном творческом поиске, Фуко работает над всегда непохожими друг на друга исследованиями, не пересекаясь со своими ранними работами. Новое произведение для него в прямом смысле новое, но Фуко не старался упорядочить и структурировать свой литературно-философский опыт. Он оценивает себя в качестве историка настоящего, который ставит цели, касательно:
- Воссоздания археологии современных знаний о субъекте
- Расшифровыванию генеалогии современной власти и западного мира
- Создания особой онтологии настоящего
В своих трудах Фуко раскрывал наследие европейского просвещения в современной европейской культуре 2й половины 20 века. Фундаментальным объектом изучения Фуко было изучениее бессознательного в разнообразных исторических эпохах, что сильно объединяло его с Франкфурсткой школой.
Основные произведения:
- «Что такое Просвещение»
- «Это не трубка»
- «История безумия в классическую эпоху»
- «История сексуальности»
- «Надзирать и наказывать»
- «Археология знания»
- «Слова и вещи»
История безумия
Первичным интересом для рассуждений Фуко была психиатрия, который брал своё начало после знакомства с Бинсвангером и завершившийся в его фундаментальном труде «История безумия в классическую эпоху». В этот момент Фуко начинает организованную работу над историческим материалом. Задачей его исследований было установление
- исторических модификаций дискурсивных практик,
- эпистем, представляющие собой фиксированные парадигмы знания,
- социальных и культурных детерминаций рациональности.
Клиника и власть
Во время исторического изучения института психиатрии, Фуко пришел к обширной теме властных отношений. Вместе с тем они сопрягаются системой знания. Клинический институт реализует знание о человеке, его теле, здоровье и психике. Параллельно с этим институт клиники занимается контролем над индивидом посредством перечисленных особенностей. Знание и истина производят власть, которая влечет за собой разнообразие знания.
Слова и вещи
Замечание 2
Это ключевая работа Фуко подытоживает ранние исследования мыслителя на основе археологии: «Рождение клиники: археология медицинского взгляда». Вместе с этим расширяются области исследования, с новым уровнем концептуализации. Центральное внимание занимают изучения движения рациональных структур в истории западного мира. Это движение, которое содержит дискурсивные начала знания и мысли, которые Фуко именует эпистемами.
История сексуальности: воля к знанию – последний незавершенный труд Фуко. Это проект, в котором философ пытался помыслить сексуальность как специфический объект. Он представляется в непривычной взаимосвязи с властью, но не в репрессивном модусе. Это исторический анализ с позиции этики, а не с точки зрения интимных отношений. Это рассуждение режима формирования истины о сексе и истины о субъекте.
В процессе своей творческой активности, работая в области психологии, эпистемологии, сексуальности, Фуко опирался на литературный материал, но своей литературной концепции он не сформулировал. Но обращение к литературной практике говорит о том, что философ видел в литературе нечто большее, чем удачный прием. Данная литературная практика встраивается в общую творческую проблему Фуко: а именно статуса автора-субъекта, единства и рамки произведения, художественное письмо как опыт-предел.