При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором.
Идеи в литературе могут быть разными. Идея в литературе - это мысль, заключенная в произведении. Существуют идеи логические, или понятия Логически оформленная общая мысль о классе предметов или явлений; идея чего-н. Понятие времени., которые мы способны воспринимать интеллектом и которые легко передаются без образных средств. Для романов и повестей характерны философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий, то сеть абстрактные элементы.
Но существует особый вид очень тонких, еле уловимых идей литературного произведения. Художественная идея - это мысль, воплощенная в образной форме. Она живет только в образном претворении, не может быть изложена в виде предложения или понятий. Особенность этой мысли зависит от раскрытия темы, мировоззрения автора, передаваемого речью и поступками персонажей, от изображения картин жизни. Она - в сцеплении логических мыслей, образов, всех значимых композиционных элементов. Художественная идея не может быть сведена к рациональной идее, которую возможно конкретизировать или проиллюстрировать. Идея этого типа неотъемлема от образа, от композиции.
Формирование художественной идеи - это сложный творческий процесс. На него влияют личный опыт, мировоззрение писателя, понимание жизни. Идея может вынашиваться целые годы, автор, стремясь ее воплотить, страдает, переписывает, ищет адекватные средства воплощения. Все темы, персонажи, все события необходимы для более полного выражения главной идеи, ее нюансов, оттенков. Однако необходимо понимать, что художественная идея не равна идейному замыслу, тому плану, который часто появляется не только в голове писателя, но и на бумаге. Исследуя внехудожественную реальность, прочитывая дневники, записные книжки, рукописи, архивы, ученые восстанавливают историю замысла, историю создания, но не обнаруживают художественную идею. Иногда бывает, что автор идет против себя, уступая первоначальному замыслу ради художественной правды, внутренней идеи.
Одной мысли недостаточно, чтобы писать книгу. Если заранее известно все то, о чем хотелось бы рассказать, то не стоит обращаться к художественному творчеству. Лучше - к критике, публицистике, журналистике.
Идея литературного произведения не может содержаться в одной фразе и одном образе. Но писатели, в особенности романисты, иногда пытаются формулировать идею своего произведения. Достоевский об «Идиоте» говорил: «Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека» Достоевский Ф.М. Собр соч: В 30 т. Т. 28. Кн.2. С.251.. Но за эту же декларативную идеологию его не принимал Набоков. Действительно, фраза романиста не проясняет, зачем, почему он это сделал, какова художественная и жизненная основа его образа.
Поэтому, наряду со случаями определения так называемой главной мысли, известны иные примеры. Толстой на вопрос «что такое «Война и мир»? ответил следующим образом: “«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”. Нежелание переводить идею своего произведения на язык понятий Толстой продемонстрировал еще раз, говоря о романе «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать тот самый, который я написал, сначала» (письмо к Н.Страхову).
Белинский очень точно указал на то, что «искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея - это <…> не догмат, не правило, это живая страсть, пафос» (лат. рathos - чувство, страсть, воодушевление).
В.В. Одинцов свое понимание категории художественная идея выразил более строго: «Идея литературного сочинения всегда специфична и не выводится непосредственно не только из лежащих вне его отдельных высказываний писателя (фактов его биографии, общественной жизни и т.п.), но и из текста - из реплик положительных героев, публицистических вставок, замечаний самого автора и т.п.» Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. С. 161-162..
Литературовед Г.А. Гуковский тоже говорил о необходимости разграничения рациональных, то есть рассудочных, и литературных идей: «Под идеей я разумею вовсе не только рационально сформулированное суждение, утверждение, даже вовсе не только интеллектуальное содержание произведения литературы, а всю сумму его содержания, составляющего его интеллектуальную функцию, его цель и задачу» Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1966. С.100-101.. И далее разъяснял: «Понять идею литературного произведения - это значит понять идею каждого из его компонентов в их синтезе, в их системной взаимосвязи <…> При этом важно учесть именно структурные особенности произведения, - не только слова-кирпичи, из которых сложены стены здания, сколько структуру сочетания этих кирпичей как частей этой структуры, их смысл» Гуковский Г.А. С.101, 103..
О.И. Федотов, сопоставляя художественную идею с темой, объективной основой произведения, сказал следующее: «Идея - это отношение к изображаемому, основополагающий пафос произведения, категория, которая выражает авторскую тенденцию (склонность, замысел, предвзятая мысль) в художественном освещении данной темы». Следовательно, идея - это субъективная основа произведения. Примечательно, что в западном литературоведении, основанном на иных методологических принципах, вместо категории художественная идея используется понятие интенции, некоей предумышленности, тенденции автора в выражении смысла произведения. Подробно об этом сказано в работе А.Компаньона «Демон теории» Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 56-112.. Кроме этого, в некоторых современных отечественных исследованиях ученые применяют категорию «творческая концепция». В частности, она звучит в учебном пособии под редакцией Л.Чернец Чернец Л.В. Литературное произведение как художественное единство // Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 174..
Чем величественнее художественная идея, тем больше живет и произведение.
В.В. Кожинов называл худ.идеей смысловой тип произведения, вырастающий из взаимодействия образов. Обобщая высказывания писателей и философов, можно сказать, что худ. Идея, в отличие, от идеи логической, не формулируется авторским высказыванием, а изображается во всех деталях художественного целого. Оценочный, или ценностный, аспект произведения, его идейно-эмоциональную направленность называют тенденцией. В литературе социалистического реализма тенденция трактовалась как партийность.
В эпических произведениях идей может быть отчасти сформулирована в самом тексте, как это в повествовании Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Чаще, особенно в лирике, идея пропитывает структуру произведения и потому требует большой аналитической работы. Художественное произведение как целое богаче рациональной идеи, которую обычно вычленяют критики. Во многих лирических произведениях выделение идеи несостоятельно, потому что она практически растворяется в пафосе. Следовательно, не следует идею сводить к выводу, уроку и искать ее непременно.
Введение…………………………………………………………………………...2
1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5
2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13
3. Творческий процесс…………………………………………………………...17
4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19
Заключение……………………………………………………………………….25
Список литературы………………………………………………………………27
Скачать:
Предварительный просмотр:
Введение…………………………………………………………………………...2
1. Идея. Художественный замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции………………………………………………………………………..5
2. Тематика сюжетных танцев…………………………………………………..13
3. Творческий процесс…………………………………………………………...17
4. Драматургические звенья в хореографическом произведении…………….19
Заключение……………………………………………………………………….25
Список литературы………………………………………………………………27
Введение
Искусство балета сегодня обрело всеобщую значимость и как жанр, и как наука. Балет для социума в целом - это благо облечённое в особую форму красоты «говорящего тела» .Своеобразие языка классического танца, передающего не слова, а мысли, понятия - делает драматургию балета не литературной формой, а психологической. Психология балетной драматургии связана с духовной, философской сферами мышления, воздействующими на человека образно, творчески, ассоциативно, художественно, эстетически.
Для усиления воздействия на эмоции и чувства зрителя автор-режиссёр располагает такими подсобными выразительными средствами, как музыка, сценография, свет и др., т.е. целым арсеналом дополнительных факторов и приёмов, усиливающих драматургию. Драматург балета (произведения), в отличие от других авторов сценических искусств, может демонстрацией одной выразительной позы, жеста внушить или вызвать целую гамму мыслей, целое образное понятие, раскрыть смысл явления, события, заменить огромный «монолог» одной «репликой».
Балет - это симфония зримых мыслей, выраженная танцами, пластикой, композициями, режиссурой, монтажом всех компонентов в бесконечно разнообразном сочетании этих сил.
Любое произведение искусства во всех его видах и жанрах должно создать целостный образ изображаемого.
Предметом изображения в драматургическом произведении является социальный конфликт (того или иного масштаба), персонифицированный в героях произведения. Для того, чтобы произведение драматургии оказало художественное воздействие, оно должно создавать целостную картину, целостный образ события.
В драме создается образ конфликтного события, образ социального столкновения. Это образ должен обладать тремя обязательными элементами, обуславливающими его целостность. Прежде всего, надо объяснить, что происходит, где, почему и отчего возникло столкновение, изобразить его начало. Без этого оно не будет понятно.
Надо показать развитие столкновения, его существо. И, наконец, надо показать, к чему это развитие привело. «К чему привело» не равноценно понятию «чем закончилась».
Закончится любое событие в жизни, а тем более под пером автора, может совершенно случайно, а не как результат данного развития, не как результат борьбы противоречий, которые в данном конфликте проявились. Создание целостного образа события является обязательным художественным требованием к произведению драматургии.
Вместе с тем к композиции относятся организация действия произведения, раскрытие материала через сюжет, который является своего рода «одеждой конфликта», то есть средством его конкретизации.
Событийный ряд, то есть последовательное развитие жизненного процесса в драме, этапы ее конфликта, тоже имеет свое соотношение к целому, детали к общему. Поток действия является следствием развития конфликта. Понятие композиции, таким образом, связано с построением драматического действия.
Целью контрольной работы является: изучение хореографическое произведение с точки зрения темы и идеи.
Задачи контрольной работы:
Рассмотреть понятия «идея», «художественный замысел», «тема», «сюжет» и выявить их значение в процессе хореографического произведения;
Рассмотреть тематику сюжетных танцев;
Раскрыть понятие «творческий процесс»;
Изучить драматургические звенья в хореографическом произведении.
Понятия «идея», «художественный замысел», «сюжет» и их значения в процессе хореографического произведения был взят из источника:
Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии». Тематика сюжетных танцев была рассмотрена в книге: Зарипова Р.С., Валяевой А.Р. «От замысла к сюжету». Творческий процесс был изучен в книге: Захарова Р. В. «Сочинение танца».Драматургические звенья в хореографических произведениях были взяты из источника: Богданова Г.Ф. «Основы хореографической драматургии».
Контрольная работа, структура которой определяется поставленными задачами, включает введение, заключение, список использованной литературы.
1. Идея. Художественный Замысел. Тема. Сюжет в хореографической композиции.
Пока нет темы, не может и начаться работа автора над произведением. Тема - проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству.
Идея - это решение какого-то вопроса, какой-то темы. Весь процесс создания произведения - это процесс раскрытия и решения темы и ее трансформации в идею.
Идея никогда не является открытой и не бывает статичной. Она гибнет, как только перестает развиваться, или становится банальной и вредной.
Плодотворная идея может жить тысячелетия, она не пропадает в конце произведения, а уходит с человеком и появляется всякий раз, когда к произведению обращаются вновь.
Выдержали более трех тысячелетий идеи, заложенные древними авторами Египта, Греции, Китая и др.
Существуют идеи перспективные и не имеющие развития. Есть идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, а затем оживают заново. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма современными становятся идеи "Слова о полку Игореве".
Идеи бывают субъективного характера и объективного. Субъективная идея проверяется объективными закономерностями. Бывают случаи, когда автор, намереваясь обличать одно явление, на самом деле борется с другим, так как первоначальная идея либо незначительна, либо ложна и не выдерживает проверки объективной закономерностью, то есть жизнью.
Иногда появляются произведения с ложной идеей, они появляются чаще всего в несвободных обществах. Ложной идее, как правило, сопутствует ложная форма. Идеи, как и темы, бывают главные и побочные.
В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если она была ложна. Идею спектакля, пьесы, сценария принято называть сверхзадачей произведения.
Идея художественная - это своеобразный «ключ» к произведению или к отдельным частям, компонентам, элементам, к образам.
Идея в балетном спектакле отражает закономерность исторического периода, идеологию эпохи. Влияет на социальную жизнь через художественные образы.
Идея хореодраматурга всегда подчинена закону драматургии и его пяти разделам: экспозиции, завязке, развитию, кульминации и развязке. Она пронизывает всё сочинение, все его компоненты, как внешние, так и внутренние - психологические. Включает целый ряд понятий, без которых сочинение практически неосуществимо: тема, сюжет, род, вид, метод, стиль и др.
Балетный спектакль есть развёртывающееся в диалектическом и художественном процессе мышление, развивающее идею.
Идея пронизывает все части произведения, является подтекстом в сюжетных коллизиях. Это суть балета, проблема, его смысл, значимость, авторская концепция.
Идея - это принцип миропонимания, в котором выражается философский, социальный, нравственный, политический аспекты, позиции, мышление и отношение к миру.
Идея - это единство мысли, чувство - знания, и интуиции, опережения, предвидения и предвосхищения. Идея передаётся через психологизм поведения образов и столкновение их характеров.
Она раскрывается в процессе развития темы, сюжета. В чистом виде художественная идея несёт отвлечённый характер и ценности художественной не имеет. Ценность идеи тем выше, чем отчётливее борьба противоборствующих сил. Истина идеи - в процессе, в развитии фабулы художественного произведения.
Идея позволяет автору делать нравственно-психологические выводы, выносить на общественный суд зрителя свои мысли и чувства и, в то же время, вызывать, провоцировать у зрителя определённые эмоции, чувства, мысли, вызывать сопереживание, сочувствие, через соучастие (непосредственного зрителя).
В произведении идея разлита во всех его частях и элементах и как бы цементирует сочинение своей энергетикой.
Идея имеет способность к саморазвитию, т.к. дифференцируется в мировоззрениях автора, исполнителей, зрителей и отношении их к произведению и к миру.
Художественный замысел.
Замысел хореодраматурга связан с его мировоззрением. А выбор темы или сюжета - это только поиски формы, намерения, план, задумка, идея выразить своё отношение, свои взгляды на жизненные проблемы.
Замысел - это представление, воображение, предвосхищение идеи в образной форме. Некий прообраз произведения, вызываемый воображением «из будущего».
Замысел - это начало творческого процесса. А внешне - это может выражаться в виде набросков, планов, программ, заявок, эскизов, этюдов, проб, размышлений и т.п. Замысел и его воплощение связаны с «подтекстом» произведения, т.е. с идеями, которые являются движителями, проводниками, путеводителями «сквозного действия» в фабуле.
Замысел может родиться спонтанно, случайно, но может вынашиваться годами, как бы испытываясь временем.
Толчком к замыслу могут послужить различные факторы: яркая мысль, образное явление или действие, предмет, вызывающий ассоциации, эмоциональный стресс, встреча с интересной личностью и прочие импульсивные энергетические факторы, повлиявшие на сознание, подсознание, психику.
В ходе работы над воплощением замысла он конкретизируется, уточняется, шлифуется, а порой, может принципиально измениться, что однако не меняет его первоначальной ценности в огромной эвристической деятельности творческого процесса.
Балетмейстер, автор в процессе реализации замысла обретает возможность прояснить для себя основные направления поиска, спрогнозировать тактические и стратегические ходы фабулы, проверить очередные результаты в процессе практики и логически идти по намеченному плану.
В умении режиссёрски выстраивать и проводить сквозь лабиринты всевозможных препятствий свой замысел, в глубокой и всесторонней его разработке выражается культура, мировоззрение, профессионализм автора, его мастерство.
Тема
Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей.
Актуально не то, что современно по теме, по сюжету, а то, что несёт в себе актуальные идеи, идеи сегодняшнего дня.
Выбор темы зависит от мировоззрения, отношения автора к социальным явлениям, от интеллекта, кругозора, культуры, профессионализма, образа мышления, гражданственности, нравственно-эстетических убеждений, философско-правовых взглядов, идейно-политических и других позиций.
Тематика и идейная платформа балетного театра, его репертуара должны находиться в единстве с тенденцией эстетики искусства социума, как в своей стране, так и во всём мире.
Эстетическая ценностность тематики балетных произведений в единстве реально оцениваемых событий, происходящих на сцене и художественного их осмысления, подачи (форма).
Тема может быть выражена понятийно (тема революции, интеллигентности, личности); метафорически (тема «отцов и детей», тема «униженных и оскорблённых», «лишних» людей и т.д.); нарицательно (Гамлет, Дон Кихот, Демон, Дон Жуан, Хлестаков).
В искусстве существуют так называемые «вечные темы», в которых живёт и осуществляется психология поведения человеческих характеров, темпераментов, страстей, присущих всем векам, народам и странам: любовь, добро и зло, жизнь и смерть, деньги, власть, свобода, воля, красота, поиски смысла жизни и мн. др.
«Вечные темы» - это живая память человеческой нравственности, морали, человеческих взаимоотношений, память, которую человечество закрепляет в образах искусства.
«Вечные темы» в искусстве переходят из одной эпохи в другую и несут в себе наиболее обобщённые и устойчивые черты характера человека в процессе исторического развития.
Человека всегда интересовал сам человек, и проявления его характера в тех иди иных обстоятельствах. В классических балетах человек сталкивается, как и в жизни, с такими вечными понятиями как долг, честь, совесть, прах, грех, героизм, патриотизм, ревность, зависть, клевета, предательство, месть, свобода и мн. др.
В балете все эти качества передаются своим языком, своей невербальной системой, своими хореографическими приёмами. «Истинный, единственный, вечный сюжет балета это - танец» (Т. Готье) .
Созерцая, сопереживая с героями спектакля, в душах, умах и сердцах зрителей происходит как бы отбор внутренних нравственных качеств, самооценка, само становление, самоусовершенствование.
«Вечные темы» призваны одухотворять, совершенствовать, очищать и возвышать красотой формы балетного искусства человеческое в человеке.
Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров (сказки, легенды, мифы, притчи) и перенесёнными в сегодняшний день.
Но «вечность тем» будет волновать человека всегда, всегда воздействовать на его живую душу. Нравственность «вечных тем», их познавательно-воспитательная роль, духовность переходят из поколения в поколение и являются основой классических произведений.
В этом и проявляется связь традиций с новаторством, как одного из основных законов эстетики.
Сюжет. Фабула. Содержание и содержательность.
Сюжет балетного спектакля - это и есть его содержание, т.е. совокупность событий, через которые раскрываются характеры действующих лиц.
Сюжет хореографического сочинения связан с типом художественного мышления, с конкретной культурно-исторической эпохой, творческим методом, гражданской позицией, этическими нормами и эстетическими вкусами хореодраматурга.
Сюжет раскрывается через фабулу произведения, через основные конфликтные ситуации, коллизии, перипетии, связанные в единую образно-художественную систему.
В сюжете через события, через поступки, столкновения характеров, через обстановку происходит проявление образов.
Сюжет - это некий план, архитектоника, краткое содержание, либретто. Сюжет можно кратко пересказать, а фабула почти не поддаётся пересказу, т.к. она по смыслу ближе к сценарию, чем к композиции.
Сюжет - это структурная основа сочинения, костяк, рассказ о событиях и частностях. Элементы сюжета: в завязке, конфликте, развитии, кульминации и развязке. Каждый балетмейстер, работая над одной и той же темой, развивает сюжет по-своему, средствами своей фабулы.
Сюжет - это способ существования и развития фабулы, это движущаяся по своим, внутренним законам коллизия, всё подчинено единой «сквозной линии» - идее.
Сюжет балетного спектакля - это его содержание, совокупность событий, явлений, форм, которые помогают раскрыться характерам действующих лиц. Существует философское высказывание; «... всякий кризис, даже всякий перелом в развитии, неизбежно ведёт к несоответствию старой формы с новым содержанием» .
В понятие содержание входят: тема, сюжет, образы, коллизии, форма и т.д. В понятие содержательность включаются; идейная направленность, социальная значимость, мировоззрение автора, общественная значимость и ценность произведения, его актуальность, художественность, воздействие красотой, эстетика, психологизм, подтекст, философская направленность и т.д. Поэтому эстетика балета сознательно разграничивает два понятия - «содержание» и «содержательность», т.к. первое имеет тенденцию к средствам, техническим приёмам, а второе имеет отношение к идейно-эстетическому осмыслению произведения в целом.
Таким образом, идея произведения - это его «предобраз», «прообраз», «первообраз». Хореодраматург для выражения своих идей, замыслов ищет и находит темы, которые могли бы заинтересовать зрителей. Темы, сюжеты, перипетии, коллизии в различных постановках балетов могут быть самыми разнообразными, взятыми из различных эпох, стран, жанров.
2. Тематика сюжетных танцев
Хореографическое искусство отражает как многие стороны современной действительности, так и прошлое разных народов.
Уже в глубокой древности люди выражали различные эмоциональные состояния пластическими движениями.
С годами усложнения отношений между людьми стремления объяснить явления природы привело к разнообразию тем, сюжетов, решаемых с помощью пластики.
Развивались содержание танцев и техника исполнения. Расширялись и углублялись процессы взаимопроникновения разных культур, что не только размывало их границы, но и отбирало, оттачивало технические приемы национального искусства каждого народа.
Тема труда. «Процесс труда обнаружил значение ритма. Движения, подчиненные ритму, породили пляску – одно из наиболее ранних проявлений культуры».
Древние танцы, отображавшие процессы труда, имели игровой характер. Появления новых видов труда изменяло отношение людей к нему и друг к другу, и все это находило отражения танца. Например, в танце «Ленок» рассказывалось о том, как сеют, собирают, треплют лен.
Приступая к сочинению танца на тему труда, хореограф должен помнить, что пластика, с помощью которой раскрывается его содержание, носит ассоциативный характер, поэтому важно учесть следующие правила:
В танце трудовой процесс полностью не отражается.
Привлекаются этапные, узловые моменты и элементы трудового процесса, наиболее ярко его характеризующие, дается не иллюстрация, а как бы намек на его, ассоциация с ним;
Необходимо найти ту специфику труда, его элементы, которые предполагают яркое сценическое решение средствами хореографической ластики, позволяют создать сценическое произведения;
Найти элементы, изображающие процесс труда, позволяющие усложнять их движениями хореографической пластики, создавать художественно-образные движения, характерную лексику. Избегая пантомимного пересказа и иллюстративности;
Найти художественно-образное композиционное построение, отражающее основное содержание танца – поэтизация труда.
Проблематично средствами танца показать труд сборщиц часов, но «танец часов» - возможно, как например, в музыкальном детском театре «Задумка» был поставлен любопытный «Танец часиков».
Большую помощь хореографу может оказать верно выбранный музыкальный материал. Ритмический и мелодический рисунок которого должен способствовать раскрытию характера труда, а эмоциональный строй – состоянию и отношения людей в труд.
Тема быта. Быт есть уклад повседневной жизни, непроизводственная сфера, включающая как удовлетворение материальных потребностей людей(пища, жилище), так и освоение духовных благ, культуры, общения, отдыха, развлечений.
Быт общественный, городской, сельский, семейный, индивидуальный складывается под влиянием материального производства, общественных отношений, уровня культуры, национальных особенностей.
Нашему знанию о жизни прошлых поколений мы обязаны искусству и образцам, в которых закрепились мировоззрение людей, нормы морали, духовные ступени развития различных обществ, классов и групп.
Большинство танцев на бытовую тему раскрывают вопросы нравственности. В них всегда отражается содержание морали общества. Прежде всего, это внутренний мир человека, проявление его отношений к другим людям:
Верность долгу, чести;
Борьба за свободу, против зла;
Проблемы товарищества, дружбы, любви, семейных отношений.
Танцы на бытовые темы решаются в различных жанрах:
Драматическом, часто с лирическими мотивами(«Молдавская свадьба» - ансамбль танца «Жок»; «Отдавали молоду» - Уральский народный хор; «Люб- трав» - Омский народный хор; «Ямщики» - Волжский народный хор;
Трагическом, часто в героическом плане(«Заре навстречу» - ансамбль танца «Березка»; «Хоруми», «Партизаны» - Государственный Академический Ансамбль Народного Танца им. И. Моисеева;
Комическом, часто эти танцы называют «шуточными» или игровыми («Юрочка» - ансамбль танца Белоруссии; «Когда казаки плачут» - Ансамбль песни и пляски Донских казаков; «Ой, под вишнею» - ансамбль танца Украины им. Павла Вирского;
В сфере творческих интересов хореографов оказываются и острейшие социальные проблемы и тончайшие лирические переживания.
Тема природы. Человек – дитя природы. С древних времен человек наделял все окружающее своими качествами, иначе говоря – одухотворял природу. Ни на минуту он не сомневался, что, скажем, медвежий разум подобен человеческому, и медведь руководствуется теми же стремлениями, что и человек.
Одухотворял он деревья, кустарники, речьи и реки, и, наконец, стихийные силы – ветер и дождь, молнию и гром.
Обожествление, олицетворение природы давало возможность воспроизводить ее на стенах скал, в поэтическом, музыкальном творчестве и пластике.
Произведения искусства, где он, человек, как бы становился оленем, березкой, снежинкой, рассказывали не столько о их жизни, сколько о человеческих отношениях, переживаниях.
Олицетворение – один из примеров изображения в сказке, басне, поэтической речи. Наблюдая окружающую природу, человека прибегал к ее образам при создании танцевальных произведений. В древние времена появились охотничьи пляски, которые, отражая характер деятельности людей, как и многое другое, приобретали магическую окраску.
Поразить чучело зверя – значит поразить его во время охоты. Многие охотничьи пляски дошли до наших дней, особенно у народов севера и Сибири России: пляска моржа у чукчей и немцев, пляска медведя у ханты и манси, в которых имитируется охота на этих животных.
В период скотоводства человек приручил лошадь, научился управлять ею. В сознании народа сложился идеал пастуха, наездника, возникла, оформилась пластика его образа.
С помощью изобразительно-подражательных движений многие народы создали разнообразные танцы наездников, всадников («Танец башкирских наездников», «Гаучо» - танец аргентинских пастухов).
Сегодня невозможно представить новогоднее представление у елки без танцев зайца, лисы, белки, щенка и т.п. Существует много танцев, образной основной которых является животный мир: «Лебедушка», «Петухи», «Гуси-лебеди», «Стрекоза и муравей» и даже «Танец гусеницы».
Поэтические образы растительного мира присутствуют в творчестве практически всех народов. Это уже более сложные приемы переосмысления, олицетворения («Березка», «Золотая рожь», «Вербонька», «Кристаллы»).
Еще более сложные многозначные образы. отражающие явления природы («Метелица», «Весна пришла», «Огневушка - поскакушка»).
При сочинения танца хореограф должен четко ответить на вопросы: ради чего он осуществляет постановку этого танца? Танец, как и другие виды искусства, должен вызывать возвышенные чувства у зрителей, воспитывать этетические вкусы и идеалы. Показывая зрителю определенный круг жизненных явлений, постановщик несет через танец значимое содержание, будь то сюжет на историческую или современную тему.
3. Творческий процесс
Сочинение танца процесс сложный и длительный. Хореограф-автор должен обладать даром, способностью найти и "вырастить" замысел будущей постановки, а также умело использовать принципы музыкально-хореографической драматургии, приемы сочинения композиции и т.п.
Творческий процесс условно делится на два этапа
:
возникновение замысла и
его
воплощение
.
Первый определяется общими способностями (эрудиция, мировоззрение, потребность в художественном творчестве), второй - требует специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.
Творческий процесс хореографа состоит из 3-х фаз:
1. Собирание и обобщение жизненного материал, определение темы, идеи. Появляется желание раскрыть их в произведении: идет поиск соответствующей музыкальной композиции или уже она диктует характер темы,идеи.
2. Моделирование характеров, образов, предлагаемых обстоятельств, их взаимодействия. Общее переходит в частное. Идея, тема стремятся обрасти событиями, характерами, вырисовывается стиль, жанр, логика взаимоотношений. Хореограф начинает мыслить от образа и рисовать его внутренним зрением, т.е. видеть, а уже затем сочинять.
3. Воплощение внешних черт образа. Происходит перевоплощение в того, кого надо изобразить. Хореограф "входит" в образ, рожденный своей фантазией, но это не исключает контроля.
Сознание как бы раздваивается: одно создает образ, живет им, другое - наблюдает со стороны. Идет создание формы произведения.
Естественно, каждая фаза - собирание-обобщение, моделирование, воплощение - не живет самостоятельно, а на каком-то этапе определяет характер других, часто внося существенные изменения. Здесь налицо взаимодействие общих и специальных способностей, моделирующих содержание и форму на всех этапах творчества.
4. Драматургические звенья в хореографическом произведении
Каждое драматургическое произведение обладает экспозицией, то есть начальной частью. Экспозиция – начальная часть драматургического произведения.
Ее назначение: сообщить зрителю информацию, необходимую для понимания предстоящего действия пьесы. Иногда важно дать зрителю знать, в какой стране и в какое время происходят события. Иногда необходимо сообщить что-то из того, что предшествовало возникновению конфликта. Есть у экспозиции и еще одна задача.
С ее помощью, если можно так выразиться, на ее пространстве, происходит превращение человека, пришедшего в театр, в зрителя, в участника коллективного восприятия пьесы. В экспозиции зритель получает представление о жанре произведения. Экспозиция должна вызвать интерес зрителя к предстоящему на сцене действию.
Наиболее распространенный вид экспозиции – показ того последнего отрезка обыденной жизни, течение которого будет прервано возникновением конфликта.
Драматургия имеет много общего с народной сказкой и скорее всего происходит от нее. Драматургия взяла от народной сказки, в качестве своей главной темы, ее главное чудо, чудо социальное – победу добра над злом.
Много общего также и между построением сказки и структурой драматургического произведения. В частности, экспозиция большинства пьес строится по тому же принципу, что и экспозиция сказки.
«Жили-были…», - и вдруг возникает «золотая рыбка» или «золотое яичко» данного произведения – тот конфликт, который будет в нем изображен. Исходя из этого, данный вид экспозиции – показ последнего отрезка времени жизни, течение которого будет прервано конфликтом.
Другой вид экспозиции – пролог – прямое обращение автора к зрителю, краткий рассказ о персонажах будущего действия и о его характере.
В ряде случаев пролог исчерпывает экспозицию. Нередко, однако, пролог только открывает экспозицию, которая затем продолжается до завязки конфликта показом предшествующего ей потока жизни.
В некоторых пьесах встречается иной вид пролога, так называемый театрализованный пролог. В этих случаях все функции экспозиции выполняет небольшая сцена, разыгрываемая перед началом спектакля.
Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов.
Задача инверсии – с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведет изображаемый конфликт. Иногда экспозиция совмещена с завязкой.
Завязка
В понятие «завязка» входит завязка основного конфликта произведения, развитие которого является предметом изображения в произведении.
В завязке начинается движение конфликта – драматическое действие. Иногда основной конфликт произведения проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов.
Развитие
Развитие может быть различным, может идти в борьбе двух или нескольких планов. Развитие может быть самостоятельным, вне борьбы, одна мысль, которая претерпевает развитие. Когда есть развитие мысли, есть и драматургия.
Кульминация
Наиболее распространенным методом работы над хореографической драматургией является путь от частностей к целому, от сопоставления отдельных языковых элементов в пластическом мотиве к нарастающему противоборству образов (действующих героев, персонажей) в целом произведении.
Вначале балетмейстер составляет общий список того, что должно происходить на сцене по порядку. Затем в этом протокольном списке драматических ситуаций и вытекающих из них событий определяет действие каждого отдельного героя (персонажа).
Логику развития каждого конкретного образа (героя, персонажа) он строит примерно по такой схеме: действие - мотив, действие - поведение, действие - характер, действие - столкновение, действие - событие.
Этот метод работы ставит в центр созидательных поисков уточнение в каждой молекуле музыкально-танцевального действия (в художествен но-образной детали, в пластическом мотиве) элементов противостояния и доведения их до конкретно-ощутимой, эмоционально-насыщенной борьбы.
Художественно-образная деталь является наиболее эффективным средством отображения хореографической идеи, важнейшим элементом в создании драматургии произведения. Умение создавать яркие, художественно-образные детали, в которых неразрывно сплавлены изобразительные и выразительные стороны, является показателем балетмейстерского мастерства.
Именно детали создают сценический хореографический образ.
В кульминации, во-первых, выражается хореографическая идея, задуманная балетмейстером в том виде, в каком он ее себе представляет, во-вторых, высвечивается мировоззренческая позиция, побудившая балетмейстера к выражению данной идеи.
Для балетмейстера работа над кульминацией, пожалуй, самый ответственный момент. А поскольку кульминация является к тому же и вершиной постоянно растущего противоборства главных действующих героев, исходные позиции которых заявлены в начале произведения, то ответственность балетмейстера возрастает многократно. Ему необходимо проявить все умения и навыки, чтобы распределить узловые (ударные) моменты по всей перспективе драматургической структуры произведения, во всех слоях (в художественно-образных деталях, в пластических мотивах, в действиях героев-персонажей, в отдельных эпизодах-частях). Суметь выбрать обстоятельства, наделить героев (персонажей) отношениями, насытить их действенное противоборство чувством, ритмом, смешать воедино звуковое, цветовое, пластическое решение, все это положить на сквозное течение интриги и заставить работать на кульминацию.
Противоборство между главными действующими героями (персонажами) начинает проявляться с первого драматического события (первого факта столкновения), но наиболее полно оно раскрывается в последнем кульминационном событии.
Кульминация - это высший всплеск противостояния главных действующих героев (персонажей). Это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между ними. Это действие, достигшее полного развития, событие, окончательно меняющее соотношение противоборствующих сил в произведении.
Между первым и последним драматическим событием в действиях главных героев (персонажей) развивается не только интрига, но и проявляется все богатство произведения, его атмосфера, характеры, танцевальная лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, логика развития и т.д.
В этом смысле кульминация служит критерием художественности произведения, критерием, с помощью которого можно проанализировать произведение в обратном порядке. Вот почему кульминация должна быть яркой, убедительной, должна придавать произведению единство и художественную цельность.
Развязка.
Развязка в драматургическом произведении – момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения произведения.
Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.
В развязке, или лучше сказать, - в результате ее создается новое положение по сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся в новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.
Финал
Финал – эмоционально-смысловое завершение действия произведения. Эмоционально - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.
Если в басне мораль выражена впрямую – «мораль сей басни такова», то в драматургическом произведении финал является продолжением действия, последним аккордом.
Финал заключает произведение драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широкими социальными явлениями. Финал является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится.
Нередко автор заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Наиболее распространенный вид эрзацфинала – это «расправа» автора с героем.
Таким образом, в основе каждого произведения драматургии лежит принципиальная структура, состоящая из этих трех элементов: начало борьбы, ход борьбы и результат борьбы.
Начало борьбы раскрывается в завязке основного конфликта. Ход борьбы раскрывается через конкретные поступки и столкновения героев – через так называемые перипетии, составляющие общее движение действия от начала конфликта к его разрешению.
Заключение
В хореографическом произведении главное не видимый объект, а душа изображений, суть того или иного явления. Оно в реалистической форме и средствах может передать сверхреальное, фантастическое, сказочное, мифическое. Произведение обладает универсальным языком, языком зрительных образов со своим «словарём», «синтаксисом», условными знаками и своей «грамматикой».
Драматургия балета - это жизнь в сценическом действии, ибо на бумаге нет и не может быть драматургии танцевального текста. Только при сценическом воплощении идея, форма, содержание получают законченный вид. Композиция драматургического произведения – понятие сложное.
Её считают явлением универсальным, имеющим отношение ко всем элементам драмы: к теме, идее, конфликту, сюжету, к каждому образу, каждому акту, к любой сцене, реплике, ремарке.
Композиция – это способ группировки материала, составляющего ткань произведения. Последнее имел в виду А. Пушкин, когда говорил, что самое важное в художественном произведении – это план: соотношение частей к целому, детали к общему. И действительно, порядок распределения частей по их отношению к целому определяет композицию.
Композиция реализует идейное содержание драмы, развертывает ее проблематику. По тому, как строится логика развития действия, как разрешается, не разрешается, снимается противоречие, можно судить об авторской позиции, главной идее произведения.
Отсюда можно заключить, что композиция служит конкретному выражению идеи в действии. Итак, композиция обусловлена содержанием.
В ней находят отражение определенные закономерности драматургии конкретной исторической эпохи, ее социальные предметы. Если расширить эту формулу, то можно сказать, что танец - это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении, - со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом.
Идейность, лаконичность, оригинальность замысла и его воплощения, современность и доходчивость выразительных средств, виртуозность и одухотворенность исполнения - таковы черты, которыми должен обладать танцевальный номер.
Список литературы
- Богданов Г.Ф. Основы хореографической драматургии: учебное пособие. – Изд.2-е, доп. – М.: МГУКИ, 2010.
- Балет: энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия., 1981.
- Ванслов В. В. Статьи о балете. Л., 1980.
- Вахромеев В. В. Элементарная теория музыки. М., 1975.
- Зарипов Р.С., Валяева А.Р. От замысла к сюжету. Новосибирск, 2009.
- Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1983.
- Катышева Д. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр.
- Шереметьевская. Н. Танец на эстраде. Москва «Искусство» 1985
Тема (гр. thema буквально значит нечто, положенное в основу) - это предмет познания. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в произведении.
В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотель обратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением.
Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи.
Предметом изображения в произведениях худож литературы могут быть самые различные явления человеческой жизни, жизни природы, животного и растительного мира, а также материальной культуры (здания, обстановка, виды городов и т. п.).
Но основным предметом познания в художественной литературе являются характерные особенности человеческой жизни. Это социальные характеры людей как в их внешних проявлениях, отношениях, деятельности, так и в их внутренней, душевной жизни.
Есин: Тема – «объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания».
Томашевский: «Единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции».
Сюжет может быть одним и тем же, но тема различается. В массовой литературе сюжет тяготеет над темой. Жизнь очень часто становится объектом изображения.
Тема часто определяется литературными пристрастиями автора, принадлежностью его к определенной группировке.
Понятие внутренней темы – темы, сквозные для писателя, это то тематическое единство, которое объединяет все его произведения.
Тема является организующим началом произведения .
Проблема – это выделение какого-либо аспекта, акцент на нем, разрешающийся по мере развертывания произведения, - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Писатель выделяет и усиливает те свойства, стороны, отношения изображаемых характеров, которые он считает наиболее существенными.
Проблематика в еще большей степени, чем тематика, зависит от миросозерцания автора. Поэтому жизнь одной и той же социальной среды может быть осознана различно писателями, имеющими разное идейное миросозерцание.
Мольер в комедии «Тартюф», выведя в лице главного героя пройдоху и лицемера, обманывающего прямодушных и честных людей, изобразил все его мысли и действия как проявления этой основной отрицательной черты характера. Имя Тартюфа стало нарицательным обозначением лицемеров.
Идея – это то, что хочет сказать автор, зачем написано это произведение.
Именно благодаря выражению идеи в образах литературные произведения так сильно действуют на мысли, чувства, волю читателей и слушателей, на весь их внутренний мир.
Выраженное в произведении отношение к жизни, или ее идейно-эмоциональная оценка, всегда зависит от осмысления писателем изображаемых им характеров и вытекает из его мировоззрения.
Идея литературного произведения - это единство всех сторон его содержания; это образная, эмоциональная, обобщающая мысль писателя.
Читатель обычно искренне поддается иллюзии того, что все, изображенное в произ ведении, - это сама жизнь; он увлекается действиями, судьбами героев, переживает их радости, сочувствует их страданиям или же внутренне их порицает. При этом читатель часто сразу не осознает, какие существенные особенности воплощены в героях и во всем ходе изо бражаемых событий и какое значение имеют подробности их поступков и переживаний.
А ведь эти подробности создаются писателем для того, чтобы через них возвысить характеры одних героев в сознании читателя и снизить характеры других.
Только перечитывая произведения и раздумывая о них, читатель может прийти к осознанию того, какие общие свойства жизни воплощены в тех или других героях и как их осмысляет и оценивает писа тель. В этом ему часто помогает литературная критика.
Любой анализ литературного произведения начинается с определения его темы и идеи. Между ними существует тесная смысловая и логическая связь, благодаря которой художественный текст воспринимается как целостное единство формы и содержания. Правильное понимание значения литературоведческих терминов тема и идея позволяет установить, насколько точно автор сумел воплотить свой творческий замысел и стоит ли читательского внимания его книга.
Определение
Тема литературного произведения – это смысловое определение его содержания, отражающее авторское видение изображаемого явления, события, характера или другой художественной реальности.
Идея – замысел писателя, преследующего определенную цель в создании художественных образов, в использовании принципов сюжетостроения и достижении композиционной целостности литературного текста.
Сравнение
Образно говоря, темой можно считать любой повод, побудивший писателя взяться за перо и перенести на чистый лист бумаги отраженное в художественных образах восприятие окружающей действительности. Писать можно о чем угодно; другой вопрос: с какой целью, какую задачу ставить перед собой?
Цель и задача определяют идею, раскрытие которой и составляет сущность эстетически ценного и общественно значимого литературного труда.
Среди многообразия литературных тем можно выделить несколько основных направлений, которые служат ориентирами для полета творческого воображения писателя. Это исторические, социально-бытовые, приключенческие, детективные, психологические, морально-этические, лирические, философские темы. Список можно продолжить. В него войдут и оригинальные авторские заметки, и литературные дневники, и стилистически отточенные выписки из архивных документов.
Тема, прочувствованная писателем, обретает духовное содержание, идею, без которой книжная страница останется просто связным текстом. Идея может быть отражена в историческом анализе важных для социума проблем, в изображении сложных психологических моментов, от которых зависит человеческая судьба, или просто в создании лирической зарисовки, пробуждающей у читателя чувство прекрасного.
Идея – глубинное содержание произведения. Тема – мотив, позволяющий реализовать творческий замысел в рамках конкретного, точно обозначенного контекста.
Выводы сайт
- Тема определяет фактическое и смысловое содержание произведения.
- Идея отражает задачи и цели писателя, которых он стремится достичь, работая над художественным текстом.
- Тема обладает формообразующими функциями: она может быть раскрыта в малых литературных жанрах или получить развитие в крупном эпическом произведении.
- Идея – основной содержательный стержень художественного текста. Она соответствует концептуальному уровню организации произведения как эстетически значимого целого.
Идея (греч. idea – первообраз, идеал, идея)– основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения принципиально отличает идею художественного произведения от научной идеи. Идея художественного произведения неотделима от его образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адекватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа "Анна Каренина", писал: "Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, который я написал, сначала".
И еще одно отличие идеи художественного произведения от идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строгого, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писатели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, такую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно поставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой этой постановке и может быть заключено основное идейное содержание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произведениях, как "Анна Каренина" или "Евгений Онегин" не "решен" ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубокими, общественно значимыми идеями, волнующими всех.
К понятию "идея произведения" близко и понятие "идейность". Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отношением к изображаемому. Это отношение может быть различным, так же как и различными могут быть идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология определяются прежде всего эпохой, в которой он живет, присущими этому времени общественными взглядами, выражаемыми той или иной социальной группой. Для просветительской литературы XVIII века была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума, борьбой просветителей с пороками аристократии и верой в добродетель "третьего сословия". Одновременно развивалась и литература аристократическая, лишенная высокой гражданственности (литература "рококо"). Последнюю нельзя назвать "безыдейной", просто идеи, выражаемые этим направлением, были идеи противоположного просветителям класса, класса, теряющего историческую перспективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые "прециозной" (изысканной, утонченной) аристократической литературой, были лишены большого социального звучания.
Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, которые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор материала, на котором базируется произведение, и определенного круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминирован соответствующими идейными установками автора. Например, русская "натуральная школа" 1840-х годов, исповедовавшая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует жизнь обитателей городских "углов" – мелких чиновников, бедных мещан, дворников, кухарок и т. п. В советской литературе на первый план выходит "настоящий человек", озабоченный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий личным во имя общегосударственного блага.
Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении "идейности" и "художественности". Далеко не всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею произведения в совершенную художественную форму. Нередко художники слова в своем стремлении как можно более точно выразить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают "рассуждать", а не "изображать", что, в конечном счете, только ухудшает произведение. Примером такой ситуации может служить роман Р. Роллана "Очарованная душа", в котором высокохудожественные начальные главы контрастируют с последними, представляющими собой что-то вроде публицистических статей.
В таких случаях полнокровные художественные образы превращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К "прямому" выражению волнующих их идей прибегали даже такие величайшие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях такому способу выражения отведено сравнительно мало места.
Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжетными линиями. Так, в знаменитой трагедии "Царь Эдип" Софокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что человек – игрушка в руках богов, в великолепном художественном воплощении проводятся идеи о притягательности и одновременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с Креонтом), о мудрой "слепоте" (диалог слепого Тиресия со зрячим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других. Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли стремились выразить только в художественной форме. А что касается мифа, то его художественность без остатка "поглощала" идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее. И это не потому, что древние создатели "мифов" были талантливее, а потому, что у них просто не было другого способа выражать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.
Говоря об идее произведения, о его идейном содержании, следует также иметь в виду, что оно не только создается автором, но может вноситься и читателем.
А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим свой смысл, отличный от того, который вкладывал в нее сам Гомер. К этому критики герменевтического направления добавляют, что восприятие одного и того же художественного произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели каждого нового исторического периода обычно "впитывают" в произведение господствующие идеи своего времени. И это действительно так. Разве не пытались в советское время наполнить роман "Евгений Онегин", исходя из доминирующей в то время "пролетарской" идеологии, тем, о чем и не помышлял Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпретация мифов. В них при желании можно найти любую современную идею от политической до психоаналитической. Не случайно З. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение своей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.
Возможность широкого толкования идейного содержания художественных произведений как раз и вызвана спецификой выражения этого содержания. Образное, художественное воплощение идеи не является таким точным, как научное. Это и открывает возможность весьма свободного толкования идеи произведения, равно как и возможность "вчитывания" в него тех идей, о которых и не помышлял автор.
Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о том, что "поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос". И поэтому идея произведения "является не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием". Слова В. Белинского подтверждают то, о чем говорилось выше – идея в художественном произведении выражается специфическими средствами, она "живая", а не абстрактная, не "силлогизм". Это глубоко верно. Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса, ибо в формулировке Белинского такое различие не просматривается. Пафос – это прежде всего страсть, и она связана с формой художественного выражения. В этой связи говорят о "патетических" и бесстрастных (у натуралистов) произведениях. Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше относится к тому, что называют содержанием произведения, в частности, говорят об "идейном содержании". Правда, это деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.
Тема (от греч. thema) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т. е. выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор. В. Даль в "Толковом словаре" определил тему как "положение, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют". Этим определением подчеркивается то, что тема произведения – это прежде всего постановка проблемы, "задачи", а не просто те или другие события. Последние могут быть предметом изображения и определяться также в качестве сюжета произведения. Понимание "темы" главным образом как "проблемы" предполагает ее близость к понятию "идея произведения". Эта связь была отмечена Горьким, писавшим, что "тема – это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления". Проблемная направленность темы часто выражается в самом названии произведения, как это имеет место в романах "Что делать?" или "Кто виноват?". В то же время можно говорить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтральные названия, чаще всего повторяя имя героя: "Фауст", "Одиссея", "Гамлет", "Братья Карамазовы", "Дон Кихот" и т. д.
Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, нередко говорят об "идейно-тематической целостности" или о его идейно-тематических особенностях. Подобное объединение двух различных, но тесно связанных меж собой понятий представляется вполне оправданным.
Наряду с термином "тема" нередко употребляется и близкий к нему по смыслу – "тематика", что подразумевает наличие в произведении не только главной темы, но и различных побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение, чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идейная основа, тем больше таких тематических линий. Основная тема в романе И. Гончарова "Обрыв" – повествование о драматизме поиска своего пути в современном обществе (линия Веры) и "обрыв", которым заканчиваются подобные попытки. Вторая тема романа – дворянский дилетантизм и его губительное воздействие на творчество (линия Райского).
Тема произведения может быть как общественно значимой – именно такова была тема "Обрыва" для 1860-х годов, – так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о "мелкотемье" того или иного автора. Однако следует иметь в виду, что некоторые жанры по самой своей природе предполагают "мелкотемье", т. е. отсутствие общественно значимых тем. Такова, в частности, интимная лирика, к которой понятие "мелкотемье" неприменимо в качестве оценочного. Для крупных же произведений удачный выбор темы является одним из главных условий успеха. Это хорошо видно на примере романа А. Рыбакова "Дети Арбата", небывалый читательский успех которого обеспечила прежде всего острая для второй половины 1980-х годов тема разоблачения сталинизма.