В 1910 психолог Макс Ветгеймер (Max Wertheimer), наблюдавший за вспышками сигнальных огней на железнодорожном переезде, испытал внезапное озарение, впоследствии послужившее основой для разработки концепции гештальта (от немецкого Gestalt — целостная структура, образ, форма) и формулировки принципов визуального восприятия объектов.
Цепочка рассуждений психолога была примерно следующей: на самом деле световой сигнал не перемещается влево-вправо — это просто последовательно включаются и выключаются 2 отдельные лампы. Еще более наклонность человеческого мозга «дорисовывать» наблюдаемый объект до завершенной, «полной» структуры заметна при взгляде на «бегущие огоньки», создаваемые электрическим лампами, по периметру окружающими вывески и козырьки крыш кинотеатров.
Для наблюдателя все выглядит так, будто отдельный огонек перемещается по некоей траектории, периодически меняя направление движения, хотя на деле происходит последовательное включение-выключение отдельных ламп. Это мозг человека объединяет отдельные объекты в некий целостный образ, категориально отличающийся от суммы своих частей — как неподвижные лампочки качественно отличаются от «бегущего огонька», воспринимаемого наблюдателем этой электрической иллюминации.
Ключевые идеи, лежащие в основе теории гештальта
«Целое есть нечто иное, нежели сумма его частей», — Курт Коффка (Kurt Koffka, немецко-американский психолог, один из основателей гештальт-психологии).
Приведенная выше цитата есть кратчайшее изложение теории гештальта. В примере с внезапной догадкой Вертгеймера целостная структура (гештальт, воспринимаемый образ) — «бегущий огонек» — в принципе не получается при простом сложении составляющих ее элементов (отдельных электрических ламп).
Другими словами, люди визуально воспринимают группу объектов как нечто целое, прежде чем распознают отдельные объекты, составляющие группу. Мы видим целое как что-то большее, чем сумма его частей, и даже когда детали общей картины являются полностью отдельными объектами, мы при взгляде на них сгруппируем их в законченную пространственно-наглядную форму (еще одно определение гештальта).
Есть 4 ключевые идеи, формирующих принципы гештальта:
Появление/проявление (Emergence) — целое распознается прежде, чем его составляющие.
Появление — это процесс формирования сложного целостного образа из простых визуальных паттернов. При попытке идентифицировать объект мы в первую очередь определяем его контур, его очертания. Затем мы в поисках совпадения сравниваем выделенный контур со паттернами восприятия (знакомыми формами и объектами), уже хранящимися в нашей визуальной памяти. Только после того как контур наблюдаемого целого совпадет с существующим в памяти , мы начнем идентифицировать части, составляющие упомянутое целое.
При разработке дизайна целевой страницы имейте ввиду, что посетители сначала будут распознавать элементы лендинга в их самом общем виде. Простой, хорошо выделяемый взглядом объект быстрее вовлечет пользователя в конверсионное действие, чем сложный объект, состоящий из множества мелких деталей и с трудно определяемым контуром.
Воплощение/обобществление (Reification, «конкретизация») — аспект восприятия, в котором объект воспринимается как содержащий больше пространственно-наглядной информации, чем на самом деле присутствует в сенсорном стимуле от наблюдаемого объекта .
Для того чтобы наблюдаемый объект максимально совпал с хранящимися в визуальной памяти стереотипами восприятия, мозг человека генерирует дополнительную информацию, позволяющую заполнить «пробелы», из-за которых происходит несовпадение контура объекта и имеющегося паттерна восприятия. Иначе говоря, мы выбираем почти полное совпадение воспринимаемого образа и «дорисовываем» его до существующего визуального стереотипа.
Обобществление позволяет дизайнеру не завершать контур объекта для того, чтобы пользователь увидел собственно объект. Достаточно оставить столько частей контура, чтобы зритель мог сопоставить его с имеющимися шаблонами восприятия.
Множественная стабильность (Multi-stability, мультистабильность) — свойство, позволяющее переключаться между стабильными альтернативными интерпретациями при неоднозначном опыте восприятия объекта (неоднозначном перцептивном опыте).
Проще говоря, некоторые объекты могут быть интерпретированы сознанием более чем одним способом. На этом свойстве визуального восприятия базируется множество пространственных иллюзий. Ниже приведен пример, с которым вы, скорее всего, уже знакомы: на этой картинке можно увидеть либо два лица в профиль, либо вазу (см. левую иллюстрацию в разделе «Фигура и фон»).
Вы не можете находиться одновременно в двух стабильных состояниях восприятия объекта, видя сразу вазу и лица. Вместо этого вы будете быстро перемещаться вперед-назад между двумя устойчивыми альтернативами смыслового толкования изображения, причем одна из них будет доминирующим вариантом восприятия объекта, и чем дольше вы будете придерживаться этой интерпретации, то тем труднее вам будет увидеть «альтернативную реальность», имеющуюся на той же картинке.
С точки зрения практического применения упомянутого эффекта в дизайне: если вы захотите изменить чье-то восприятие некоего объекта, то не пытайтесь изменить все сразу. Найдите способ предоставить зрителю альтернативную точку зрения, и это автоматически приведет к укреплению новой интерпретации визуального объекта при ослаблении его первоначального восприятия.
Инвариантность (Invariance) — свойство восприятия, позволяющее узнавать объекты независимо от их вращения, перемещения, масштабирования, изменения условий освещения и т. д.
Поскольку мы чаще всего смотрим на объекты внешнего мира с отличающихся визуальных перспектив, то мы выработали способность распознавать эти объекты независимо от точки зрения на них.
Представим себе картину, что вы могли бы узнавать знакомого человека строго при взгляде на него анфас — повернувшись в профиль он представал перед вами абсолютным незнакомцем. Однако мы все еще можем узнавать близких и друзей — несмотря на все возможное разнообразие траекторий наших взглядов на знакомых нам людей. :)
Вы можете увидеть воплощение этих идей в приведенных ниже принципах. Основная концепция излагаемого материала сводится к тому, что принципы гештальта описывают механизмы восприятия и ядро визуального языка , с которыми и работают дизайнеры.
Принципы гештальта
Большинство из этих принципов относительно легки для понимания, тем более, что их объединяет общая тема, «красной нитью» проходящая через многие из них:
«При прочих равных условиях связанные между собой элементы при восприятии группируются в единицы высшего порядка», — Стивен Палмер (Stephen Palmer), американский психолог.
«Люди будут воспринимать и интерпретировать неоднозначные и сложные изображения как простейшую из возможных форм или комбинацию из простейших форм».
Это — фундаментальный принцип гештальта. Люди предпочитают иметь дело с простыми, понятными и упорядоченными вещами, которые на уровне инстинкта воспринимаются более безопасными, чем объекты сложные и непонятные.
Простые вещи не требуют от человека напряженных умственных усилий и не грозят ему неприятными сюрпризами. Вот почему при восприятии сложных форм мы, как правило, «реорганизуем» их до набора простых компонентов или до простой целой формы.
На иллюстрации выше вы, скорее всего, увидите левое изображение как комбинацию простейших форм — круга, квадрата и треугольника, — как это показано на картинке справа, чем как сложную и неоднозначную для интерпретации целую форму.
В данном случае нам проще увидеть три различных объекта, нежели один сложный. Иногда же проще воспринять один объект, дополнив его с помощью замкнутости.
«При взгляде на сложно расположенные элементы мы стремимся увидеть в них простую узнаваемую форму».
Как и предыдущий закон содержательности, принцип замкнутость базируется на стремлении человека к упрощению воспринимаемых образов. Но замкнутость является противоположностью содержательности , позволяющей — как на примере выше — упрощать визуальное восприятие через представление одного объекта как комбинации трех.
При завершении мы объединяем части, чтобы увидеть простое целое. Наш мозг дополняет недостающую информацию, чтобы сформировать законченную фигуру.
На левом изображении выше вы увидите белый треугольник, хотя изображение на самом деле состоит из трех черных «Пэкменообразных» форм (Pac-Man-like shapes). На рисунке справа вы в комбинации нескольких случайных фигур увидите панду. Так получается потому, что увидеть треугольник и панду проще, чем пытаться понять, что же означает каждая отдельная часть рисунка.
Замкнутость упрощенно можно рассматривать как «клей», соединяющий элементы воедино, хотя речь здесь идет о более глобальном понятии — о склонности человека искать и находить завершенные структуры.
Ключ к использованию принципа замкнутости — предоставить пользователю достаточно информации, чтобы он мог «дорисовать» в своем восприятии недостающие элементы. Если информации мало, то элементы будут рассматриваться как отдельные объекты, а не части целого; если ее слишком много, то нет никакой необходимости в том, чтобы в процессе восприятия произошло завершение .
Симметрия и порядок (Symmetry and Order)
«Люди склонны воспринимать объекты как симметричные формы, образованные вокруг условных центров».
Симметрия дает людям ощущение надежности и порядка, которые мы склонны искать в силу извечного человеческого стремления — преобразовывать хаос в порядок. Этот принцип приводит нас к понятию баланса в композиции картины, рисунка или веб-страницы, хотя композиция может и не быть идеально симметричной, чтобы находиться в равновесии.
На иллюстрации выше вы видите три пары открывающих и закрывающих скобок. Принцип близости (The principle of proximity), о котором речь пойдет чуть позже, позволяет нам предположить, что мы должны увидеть что-то еще. Явная незавершенность изображения — кажется, что с обоих сторон не хватает еще по одной скобке — свидетельствует о том, что в восприятии человека симметрия имеет приоритет над близостью .
Так как наши глаза быстро обнаруживают симметрию и порядок, то эти принципы могут быть использованы для эффективного распространения срочной информации.
Фигура и фон (Figure and Ground)
«Элемент воспринимается либо как фигура/объект (элемент в фокусе внимания), либо как фон (поверхность, на которой расположена фигура/объект)».
Принцип «фигура и фон» относится к взаимоотношению «позитивных» (значимых, обладающих контекстом) элементов любой композиции и «негативного» фона (не обладающего контекстом). Восприятие любого изображения начинается с того, что глаз отделяет фигуры (объекты) от фона.
Соотношение «фигура и фон» может быть устойчивым или неустойчивым в зависимости от того, насколько легко определить, что есть фигура, а что — фон. Классический пример неустойчивого соотношения представлен на левом рисунке выше. Вы либо видите вазу, либо два лица в зависимости от того, воспринимаете ли черный цвет как цвет объекта, а белый как цвет фона, или же наоборот.
То, что вы с легкостью перемещаетесь от одного восприятия изображения к другому, наглядно демонстрирует нестабильность взаимоотношения фигуры и фона.
Чем более стабильно соотношение «фигура и фон», тем проще мы можем сфокусировать внимание нашей целевой аудитории именно на том, что мы хотим им показать (кнопка призыва к действию, главный заголовок лендинга и другие конвертирующие элементы).
В увеличении стабильности нам могут помочь два взаимосвязанных принципа восприятия:
- Площадь — из двух перекрывающихся объектов как фигура (независимо от цвета) воспринимается тот, чья площадь меньше.
- Выпуклость — не вогнутые, а выпуклые формы обычно воспринимаются как фигуры.
Равномерная связность (Uniform Connectedness)
«Элементы, соединенные визуально, воспринимаются как более тесно связанные, чем элементы, не имеющие такого соединения».
На рисунке ниже линии соединяют две пару элементов, что создает восприятие того, что связанные элементы находятся в некоем отношении.
Из всех принципов оформления объектов как взаимосвязанных равномерная связность — сильнейший. На изображении мы видим 2 квадрата и 2 круга, образующих тесно взаимосвязанные пары «круг-квадрат», потому что они соединены визуально.
Обратите внимание, что линии могут и не касаться соединяемых объектов для того, чтобы последние воспринимались как взаимосвязанные.
«Элементы воспринимаются как часть группы, если они находятся в одной и той же замкнутой области».
Другой способ показать связь между элементами — расположить их особым образом. Все, что находится внутри замкнутой области, воспринимается как связанное между собой. Все, выходящее за ее пределы, рассматривается как набор отдельных объектов.
Круги на иллюстрации ниже одинаковы, однако же мы видим две различные группы, причем объекты в каждой группе воспринимаются как связанные между собой.
Типичный способ показать общую область — нарисовать прямоугольник вокруг элементов, связанных друг с другом. Это способ будет работать и для элементов, размещенных на участках фона, отличающихся по цвету.
«Объекты, расположенные ближе друг к другу, воспринимаются как взаимосвязанные в отличие от тех, что расположены дальше друг от друга».
Принцип близости подобен принципу общих областей, но использует пространство как упомянутая нами ранее замкнутость .
Если элементы расположены близко друг к другу, то они рассматриваются как часть группы, а не в качестве отдельных элементов. Это особенно верно, когда элементы в группе расположены ближе друг к другу, чем к любым элементам вовне.
Объекты не должны быть схожи по каким-либо признакам (предположим, цвет, размер, форма), чтобы их можно было расположить в пространстве поблизости друг от друга и они воспринимались как взаимосвязанные.
Продолжение (Continuation)
«Элементы, расположенные на линии или кривой, воспринимаются как более тесно связанные, чем элементы, не находящиеся на линии или кривой».
Это инстинкт — придерживаться определенного направления. Стоит вам взглянуть или пойди в выбранном направлении, вы будете совершать это действие, пока не увидите что-то значительное, или же вы не определите, что там нет ничего интересного, на что стоит посмотреть.
Другая интерпретация этого принципа такова: мы будем продолжать наше восприятие форм за их конечными точками. На рисунке выше мы видим пересекающиеся прямую и кривую линии вместо двух отрезков и двух сегментов кривой, встречающихся в одной точке.
Общее предназначение/синхронность (Common Fate/Synchrony)
«Элементы, движущиеся в одном направлении, воспринимаются как более связанные, чем элементы неподвижные или же движущиеся в разных направлениях».
Независимо от того, как далеко друг от друга размещены элементы или от того, насколько они непохожи, если они выглядят как движущиеся или изменяющиеся синхронно, то они будут восприниматься как связанные друг с другом.
Для осуществления принципа общей участи элементы даже не нуждаются в движении. Более важно, что они выглядят как имеющие общее предназначение . Предположим, что 4 человека неподвижно стоят рядом, но двое из них наблюдают за чем-то, синхронно повернув головы вправо. Эти двое и будут рассматриваться как имеющие общее предназначение .
На иллюстрации выше стрелки указывают на общее предназначение элементов. Собственно движение или изменение даже не является необходимыми — сильнее всего на общее предназначение/синхронность указывают стрелки или , только подразумевающие движение как таковое.
Параллелизм (Parallelism)
«Элементы, параллельные друг другу, считаются более взаимосвязанными, чем элементы не параллельные».
Этот принцип похож на вышеописанное общее предназначение. Линии часто применяются как символ указания на какое-либо направление или перемещение куда-то.
Параллельные линии воспринимаются как указание на одно и тоже направление или движение в одинаковом направлении, что интерпретируется при визуальном восприятии как взаимосвязь этих линий.
Следует отметить, что принцип параллелизма применим и для кривых или форм, хотя для последних — с оговорками: на них должны быть расположены несколько параллельных линий.
Сходство (Similarity)
«Элементы, имеющие сходные общие характеристики, воспринимаются как взаимосвязанные — в отличие от элементов, не обладающих данными характеристиками».
Любое количество характеристик объектов может быть сходным: цвет, форма, размер, текстуры и т. д. Когда пользователь видит эти сходные характеристики, он воспринимает элементы как взаимосвязанные в силу их общих характеристик.
На рисунке ниже красные круги рассматриваются как связанные с другими красными кругами из-за сходства цвета. То же утверждение справедливо и для черных кругов. Красные и черные круги воспринимаются как непохожие друг на друга, хотя по форме все они — круги.
Очевидное применение принципа сходства в веб-дизайне — цвет ссылок. Как правило, ссылки в содержимом страницы оформляются одинаково, чаще всего синим цветом и подчеркиванием. Это помогает посетителю, определившему опытным путем что перед ним ссылка, аналогичным способом использовать все слова/фразы, выделенные сходными характеристиками: цветом и подчеркиванием.
Точки фокусировки (Focal Points)
«Точки фокусировки — элементы, способные за счет отличия от других захватывать и удерживать внимание посетителя лендинга/сайта».
Этот принцип предполагает, что внимание посетителя будет сфокусировано на элементе, чем-либо отличающихся от других. На рисунке ниже точка фокусировки выделена формой, цветом и отбрасываемой «тенью» (псевдообъемом).
Принцип точек фокусировки внимания базируется на нашей способности быстро идентифицировать неизвестные объекты как потенциальные источники опасности.
Принципы сходства и точек фокусировки связаны в том смысле, что Focal Point не должна быть похожа ни на один другой элемент посадочной страницы, чтобы привлечь внимание посетителя. На лендингах/сайта в точках фокусировки обычно размещают критически важные для конверсии элементы, например, CTA.
Прошлый опыт (Past Experiences)
«Элементы, как правило, воспринимаются в соответствии с прошлым опытом пользователя».
Является, пожалуй, самым слабым гештальт-принципом. При сравнении с любым из ранее перечисленных принципов каждый из них будет доминировать над принципом прошлого опыта.
Прошлый опыт является уникальным для каждого человека, так что трудно сделать правдоподобные предположения о том, как будет воспринят новый визуальный элемент произвольно взятым пользователем.
Тем не менее существуют некий универсальный опыт, с определенными оговорками присущий каждому человеку: увидев светофор, мы будем ожидать, что красный свет будет обозначать необходимость остановиться, а зеленый «разрешит» идти. Так работает принцип прошлого опыта.
Многие из наших интерпретаций визуальных стимулов определяются культурными установками, главенствующими в обществе (вспомним о «психологии цветов»). В некоторых странах белый цвет — цвет чистоты и невинности, а черный — зла и смерти. В других регионах мира интерпретации этих двух цветов могут быть кардинально противоположными.
Да и вообще, понятие «общепринятый опыт» само по себе очень условное — не все люди в течение жизни могут пережить сходные события для приобретения похожего прошлого опыта.
Вместо заключения
И для маркетологов, и для веб-дизайнеров важно понимать принципы гештальта, потому что они составляют основу графического отображения оффера, они описывают, как люди воспринимают визуальные объекты, к каковым относится и целевая страница на мониторе пользователя.
В принципах, изложенных выше, разобраться сравнительно легко: для понимания большинства из них достаточно определений и иллюстраций. Гораздо труднее понять, как именно принципы гештальта на практике влияют на готовность посетителя к конверсии и на важнейшие бизнес-метрики.
В дальнейшем мы подробно рассмотрим влияние гештальта на дизайн: мы увидим, как симметрия помогает нам сбалансировать визуальный и текстовый контент лендинга и как совместное применение принципов сходства и точек фокусировки внимания позволяет создать визуальную иерархию на лендинге.
Рекламное сообщение должно быть передано потребителю ясно и понятно, будь то буклет, журнал или сайт. Казалось бы, всё просто: посредством дизайна информация доводится до глаз потребителя. На самом же деле, всё сложнее.
Визуальное восприятие - это результат сложного взаимодействия визуального раздражителя с комплексом уже имеющихся в мозге знаний, целей и ожиданий. И понимание того, как человек воспринимает визуальные предметы, помогает делать дизайн рекламы эффективным.
Эта статья посвящена теории зрительного восприятия и памяти, и большая часть информации взята из книги «Visual Language for Designers» автора Connie Malamed.
Зрительные процессы
Восприятие - это процесс получения, осознания и понимания сенсорных данных. Сначала мы смотрим, затем нам нужно обработать увиденное, чтобы понять, зачем это будет нужно. Нашему мозгу необходимо привести в соответствие то, что увидел глаз, с тем образцами, которые уже есть в нашей памяти, для того, чтоб понять, что делать и как реагировать.
Человеческий мозг обрабатывает данные параллельно с визуальным восприятием, различные участки мозга одновременно активируются через сети нейронов, и поэтому реакция мозга очень быстра.
Зрительное восприятие - это улица с двусторонним движением. С одной стороны, мы видим мельчайшие детали окружающей среды и тут же интерпретируем их в общее целое. С другой, мы обращаемся к нашей памяти, т.е. в ту часть мозга, где собраны все паттерны нашего знания мира, и в зависимости от сиюминутных целей интепретируем увиденные данные.
Восприятие информации человеком - это объединение восходящих и нисходящих процессов мозга.
Восходящий процесс обработки визуала
Его стимулируют внешние раздражители, т.е. то, что мы видим.
Глазное дно человека может сфокусироваться только на небольшом участке, поэтому мы видим благодаря ряду прерывистых движений глаза. Мы на мгновение фиксируем взгляд на одном объекте, затем на другом, на третьем и т.д., и именно через эти скачки воспринимаем окружающую среду. Это происходит очень быстро без каких-либо сознательных усилий, поэтому совсем нас не затрудняет.
В первую очередь человеческий глаз замечает движение, затем форму, цвет, контур и контраст.
Сначала наш мозг дискретно считывает информацию, затем группирует элементы, а потом структурирует полученное в базовые формы. Этот процесс происходит быстро и помогает нам распознать объекты на сайте или на рекламном баннере. Информация считывается и передаётся в другие разделы мозга и влияет на то, куда затем перемещается наше внимание.
Нисходящий процесс обработки визуала
Этот процесс управляется уже имеющимися знаниями и ожиданиями, а также конкретными целями в данный момент. Мозг интерпретирует то, что видит, в соответствии со знакомыми формами и образами и решает, что смотреть дальше.
Человек склонен игнорировать всё, что не имеет смысла или не нужно в данный момент.
Посмотрите на картинку выше: текст красными буквами выделяется из всей массы букв, ведь наш мозг ищет известные ему шаблоны, распознаёт слова из написанных букв. А теперь посчитайте количество букв «Р». В этот раз при сканировании изображения буквы Р как бы выделяются из написанного, и красный текст теперь теряется, становясь фоновым изображением. Т.е. поставленная задача влияет на наше визуальное восприятие, ведь видим мы больше того, что ищем.
Итак, суть нисходящего процесса восприятия в том, что умом мы видим больше, чем глазами. То, что мы знаем, что ожидаем и что хотим сделать влияет на то, что мы видим.
Память
Человек хранит информацию в различных разделах памяти. Сенсорная (краткосрочная) память записывает мимолётные впечатления последних милисекунд. Она позволяет вспомнить что-либо, «записанное» не позднее 1 минуты. Существует гипотеза, что кратковременная память опирается в большей степени на акустический (вербальный) код для хранения информации и в меньшей степени - на зрительный.
Оперативная память
Оперативная память это рабочее пространство, в котором мы анализируем, синтезируем информацию и управляем ей. Эта память помогает нам понять мир, сравнивая то, что мы видим, с тем, что уже знаем, - объединение нисходящего и восходящего процессов обработки информации.
При поступлении новой информации, наш мозг идентифицирует её с уже хранящейся в памяти. Если совпадения находятся, мозг идентифицирует объекты и образы, дополняя таким образом существующие знания. Если совпадений нет, мозг делает соответственные выводы о новой информации.
Всё это происходит в оперативной памяти очень быстро, новая информация либо дополняет что-то уже известное, либо подвергается последующей обработке, так и оставаясь в оперативной памяти. Именно поэтому нам приходится повторять номер телефона несколько раз, чтобы его запомнить.
Оперативная память у разных людей работает с разной эффективностью, на это влияют всевозможные факторы, к примеру, -
возраст - возможности оперативной памяти увеличиваются к зрелому возрасту и уменьшаются к старости;
отвлекающие элементы - чем меньше человек отвлекается, тем быстрее скорость обработки оперативной памяти;
опыт - чем больше знаний находится в памяти, тем чаще мозг будет находить соответствия для новой информации, а значит, и тем быстрее процессы в оперативной памяти.
Есть такое понятие как когнитивная нагрузка. Это требуемое для обработки конкретной информации место в оперативной памяти мозга. И чем сложнее информация, тем больше этого места требует память, замедляя процесс обработки. Именно этим объясняется требование простоты в рекламных сообщениях - чем оно проще, тем быстрее и легче его идентифицирует мозг.
Долговременная память
Если обработка информации рабочей памятью пройдена, т. е. соответствия найдены, такая информация передаётся в долговременную память. И когда поступает новая информация, мозг вновь кодирует её - ищет соответствия в долгосрочной памяти.
Получается, чем больше знакомых и понятных человеку ассоциаций содержится в рекламном сообщении, тем вернее, что он запомнит это сообщение. Именно поэтому аналогии и метафоры так хорошо работают, ведь чем больше новая информация будет связана с ранее накомленными знаниями, тем более вероятно сохранение мозгом этой информации. Помните? «Повторение - мать учения». Именно постоянные повторения информации различными способами способствуют тому, что информация будет передана в долговременную память.
Пример: 7-значный телефонный номер может быть запомнен в кратковременной памяти и забыт через несколько секунд. С другой стороны, человек может помнить его за счет повторения на протяжении длительного времени.
Кроме классификации памяти по времени, есть ещё классификация по организации запоминания:
Эпизодическая память - это память о событиях, участниками или свидетелями которых мы были. Причём такое запоминание (к примеру, 17-го дня рождения или последнего конца света) происходит без видимых усилий.
Семантическая память - память о таких фактах, как таблица умножения или значение слов. Человек не сможет вспомнить, где и когда ему стало известно, что Токио - столица Японии, или от кого он узнал значение слова «пельмень», но тем не менее эти знания составляют часть его памяти. И эпизодическая, и семантическая память содержат знания, которые легко могут быть рассказаны.
Процедурная память - память о том, как что-то сделать, и приводит к определённым навыкам для выполнения текущих задач.
Глубина процессов
Глубина обработки процессов восприятия влияет на вероятность того, человек вспомнит информацию. Графическая информация, переданная физическими аспетами, не хранится так глубоко, как семантическое обоснование той же графики. Т.е. форма и цвет графики в дизайне не так эффективны, как словесное обоснование этой графики. Придание смысла графике - вот правило рекламного дизайна.
Схемы (контекст)
Схемы - это наборы ассоциаций, в соответствии с которыми хранится информация. Это тот контекст, который есть у человека на данном этапе жизни, призма, через которую он воспринимает всё. Т.е человек, который читает лёжа на диване, воспринимает всё иначе, чем едущий в метро. Или слово «смерть» по-разному воспринимается ребёнком и стариком. У каждого свои схемы восприятия. В соответствии с этими схемами мы классифицируем и храним информацию, решая, что эта информация значит для нас.
Новая информация всегда видоизменяет существующую схему, и опять два процесса обработки информации: сначала наши схемы влияют на то, как мы обрабатываем информацию, а затем эта информация видоизменяет наши схемы.
Поиск информации начинается с сигнала. Это может бы быть что-то, что мы слышим, или чувство, которое испытываем, или некоторый визуальный стимул. Это сигнал активизирует схему с соответствующими ассоциациями, затем эта схема передает сигнал другим сопряжённым схемам. Если затронута правильная схема, информация считается корректно.
Психологические модели (модели мышления)
За осмысление информаци отвечают психологические модели, которые формируются у человека за годы познания мира. К примеру, у нас есть модель того, как работает веб-сайт: это навигационное меню и ссылки, и эта модель помогает нам пользоваться различными сайтами в различных местах. Но это происходит только потому, что все сайты устроены по принципу меню-ссылки. Психологические модели легко передаются от одного объекта к другому, пока эти объекты используют один и тот же шаблон исполнения.
И схемы и модели мышления у каждого человека свои, но они схожи у людей, объединённых каким-то общим признаком - читающих один и тот же журнал или посещающих один и тот же бойцовский клуб. Т.е. правильно подобранные объекты, формы, цвета и пр. будут активизировать схемы и психилогические модели целевой аудитории. Если понять особенности мышления, когнитивные особенности аудитории, тогда соответствующие ассоциации в рекламном сообщении сделают его особенно эффективным. Собственно, здесь и берет начало класификация целевой аудитории по характерным признакам.
Уровень развития - классифицировать аудиторию по степени продвинутости и сделать дизайн в соответствии с этим.
Отвлекаемость - меньше отвлекающих элементов - больше фокусировка. Не создавайте дизайн, который сбивает с толку.
Визуальная грамотность - поймите, насколько понятны и знакомы будут те или иные символы Вашей аудитории.
Мотивация - предпочтения Вашей аудитории помогут определить, как её мотивировать. Большая мотивация приводит к большему вниманию, и как следствие - к более глубокому пониманию рекламного сообщения.
Культура, традиции - это определённые цвета. Разные цвета интерпретируются по разному в различных культурах.
Итак,
прежде, чем браться за дизайн , нужно ответить на вопрос: «Что мы хотим сообщить?» Какая цель дизайна ? Только зная цели и задачи рекламного сообщения , можно стратегически разработать дизайн для наиболее подходящего психологического восприятия.
Если нужно
Добиться узнаваемости, оповестить - используйте в дизайне принцип доминанты, масштаб и контрастность.
Идентифицировать компанию - внесите ясность. Создайте чистую и ясную графику, которую легко интерпретировать, учитывая схемы и модели мышления аудитории.
Эффективное рекламное сообщение - это работа, сделанная в соответствии с особенностями схем и моделей мышления потребителя. И конечно, работая над проектом, не нужно заниматься всей наукой восприятия дизайна , важно лишь понимать её, чтобы использовать в процессе.
Лучший совет в университете мне дали еще до поступления: на курсе по рисунку и композиции предложили прочитать книгу «Искусство и визуальное восприятие» Рудольфа Арнхейма. Я единственный из около ста человек нашел книгу и начал читать. Но тогда не заладилось с отображением картинок на электронной читалке, поэтому чтение отложилось с июля до апреля.
Арнхейм рассказывает много умных вещей о композиции, восприятии объектов человеком, детском рисовании и много о чем еще и делает пару разборов произведений искусства. Дизайнерам для прокачки читать обязательно.
Из каждой главы я выписал важное и интересное.
Равновесие
ВЕС ЭЛЕМЕНТОВ
Вес зависит от месторасположения изобразительного элемента. Элемент, находящийся в центре композиции или близко к нему либо расположенный на вертикальной оси, проходящей по центру композиции, композиционно весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных линий, указанных на структурном плане (рис. 3).
Предмет верхней части композиции тяжелее того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.
При анализе изобразительной композиции также может оказаться полезным и принцип рычага, заимствованный из физики. Согласно этому принципу, вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия.
Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Что касается цвета, то красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Частично это является результатом эффекта иррадиации, который заставляет яркую поверхность выглядеть относительно большей.
В качестве одного из факторов композиционного веса Эттель Д. Пуффер обнаружил «внутренний интерес». Внимание зрителя может быть привлечено к пространству картины либо ее содержанием, либо сложностью ее формы, либо другими особенностями.
Чувству веса содействует изоляция объекта от его окружения. Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем подобные предметы, находящиеся в окружении других объектов.
Правильная форма выглядит тяжелее, чем неправильная.
ПРАВАЯ И ЛЕВАЯ СТОРОНЫ
Про позитивный вектор
Г. Вёльфлин заметил, что направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в верхний правый, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали представляется нисходящим.
Согласно Мерседес Гаффрон, зритель воспринимает рисунок, как если бы он свое внимание сосредоточил на левой стороне рисунка. Субъективно он отождествляет себя с левой стороной, и все, что появляется в этой части картины, имеет большее значение.
Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой стороне картины возникает второй, асимметричный центр. Точно так же как и центр рамки, этот субъективный центр будет иметь свое значение и, как можно ожидать, будет соответственно влиять на композицию. В результате между двумя конкурирующими центрами создаются контрапунктические отношения.
РАВНОВЕСИЕ И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ РАЗУМ
Подобно тому, как выразительность жизни основывается на направленной деятельности, а не пустом, бессодержательном спокойствии, так и выразительность произведения искусства порождается не равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок.
Очертание
Действительный облик объекта образуется его характерными, существенными пространственными особенностями.
Умные слова про контрформу
Любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет наиболее простой, насколько это позволяют данные условия.
О ПРОСТОТЕ
Когда хвалят произведение искусства за «присущую ему простоту», то под этим понимают организацию всего богатства значений и форм в общей структуре, которая ясно и четко определяет место и функцию каждой детали в едином целом.
В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей.
Характерные особенности являются структурными свойствами, которые — когда речь идет о внешнем облике предмета — могут быть описаны исходя из размеров расстояний и углов.
Меньшее число характерных особенностей на ограниченной площади часто способствует большему количеству характерных особенностей всего целого, или, другими словами, то, что делает часть проще, может сделать целое менее простым.
Я полагаю, что стремление к простейшей структуре, присущее деятельности мозга, делает результат восприятия возможно более простым. Но простота результирующего опыта зависит также и от: а) простоты стимула, из которого возникает модель восприятия; б) простоты значения, которое передает объект восприятия; в) взаимозависимости значения и результата восприятия; г) психологической «установки» воспринимающего субъекта.
Очень простое значение, облаченное в соответствующую простую форму, будет иметь своим результатом величайшую простоту. (В художественном произведении такое явление обычно наводит скуку.)
Часть — это секция целого, которая в данных условиях показывает некоторую степень выделения определенной секции из окружающей среды.
Данные правила [правила группировки, сформулированные Вертхеймером] можно считать применением одного из основных принципов — «принципа подобия». Этот закон утверждает, что, чем больше части какой-либо зрительно воспринимаемой модели похожи по какому-то перцептивному качеству друг на друга, тем сильнее они будут восприниматься как расположенные вместе.
Форма
Ориентация в таком случае существует только относительно структуры объекта. На восприятие положения объекта фактически оказывают влияние не одна, а целых три таких структуры: 1) структурная основа зрительно воспринимаемого предметного мира, 2) зрительная область головного мозга, на которую проецируется образ, и 3) особенности строения тела наблюдателя, обладающего кинестетическим восприятием посредством мускульных ощущений и органа равновесия во внутреннем ухе.
Итак, динамический эффект не является результатом ни воображаемого перемещения зрителя относительно картины, ни изображенного предмета относительно воспринимающего субъекта. Напротив, динамический эффект достигается в результате напряженности, создаваемой зрительно воспринимаемыми противоречиями в самой изобразительной модели.
Ранние стадии развития искусства способствовали появлению простой формы. Однако нельзя утверждать противоположное: что простая форма всегда являлась продуктом раннего искусства.
Если мы изымем египетскую фигуру, сделанную из камня, или церковный алтарь XIV века из их обычного окружения и поместим в музей как самостоятельное произведение, то сразу обнаружится ограниченность их старой формы и содержания, так как новый контекст требует для них новой формы и нового содержания.
В действительности развитие художественного воображения более точно можно было бы описать как нахождение новых форм для старого содержания или (если не привлекать дихотомию формы и содержания) как новое понятие о старом предмете.
Выбор художником того или иного решения зависит от следующих факторов: а) кем художник является, б) что он хочет сказать, в) каковы способ и средства его мышления.
Развитие
О детском рисовании
«Общее понятие о треугольнике» является основным, первостепенным результатом восприятия, а не второстепенным, побочным понятием. Различие между индивидуальными треугольниками приходит позднее, а не раньше. Общее понятие о собаке осознается и ощущается намного раньше, чем представление о какой-либо определенной собаке. Если это верно, то ранние художественные изображения, основанные на наивном наблюдении, должны иметь дело со всеобщностями, то есть с простыми всеобщими структурными особенностями. Это и есть то, что происходит в действительности.
Если я желаю изобразить «округлость» такого объекта, как человеческая голова, я не могу использовать формы, в действительности представленные в ней, а должен найти или изобрести форму, которая достаточным образом воплощала бы в себе визуальную всеобщность представления о круге, присущего миру реальных вещей. Если для ребенка окружность символизирует человеческую голову, то эта окружность не дается ему в самом объекте. Она есть его гениальное открытие, впечатляющее достижение, к которому ребенок пришел только в результате трудного экспериментирования.
Умение схватить «ощущение» помидора в изобразительной форме отличает реакцию живописца от бесформенного созерцания, которое характерно для нехудожника, когда он реагирует на те же самые объекты.
Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения.
Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека — все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент.
Описательными движениями являются преднамеренные жесты, предназначенные для выражения определенных зрительных ощущений. Мы можем пользоваться нашими руками и кистями рук, часто при этом помогая им всем телом, чтобы показать, насколько велик или мал тот или иной объект, имеет ли данный предмет круглую или угловатую форму, медленно или быстро то или иное движение, близко или далеко что-либо расположено от нас.
Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук. Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы.
Благодаря принципу простоты при визуальном восприятии отдается предпочтение круглой форме. Окружность с ее центральной симметрией, не зависящей от направления, является наипростейшей зрительно воспринимаемой моделью. Мы знаем, что восприятие самопроизвольно стремится к округлости, когда стимул предоставляет ему такую возможность. Наше внимание привлекает совершенство круглой формы.
В соответствии с этим законом [законом дифференциации] перцептивная особенность воспринимаемого объекта, пока она еще не дифференцирована, воспроизводится по возможности наипростейшим способом. Окружность — наиболее простая возможная форма, имеющаяся в распоряжении изобразительных средств. До тех пор пока форма не станет дифференцированной, окружность не будет символизировать обобщенного понятия круга, а будет означать любую форму вообще и никакую в частности.
Ребенок не приступит к воспроизведению наклонных зависимостей, прежде чем он полностью не овладеет стадией вертикально-горизонтальных отношений, если только преждевременная сложность не будет ему навязана учителем или другими авторитетными лицами. С другой стороны, можно легко наблюдать, как дети нащупывают более высокие стадии дифференциации потому, что они не удовлетворены ограниченностью предыдущей стадии.
Не следует забывать, что нельзя подняться на более высокую стадию рисования, если ей не предшествовала более ранняя стадия.
Студенту художественного учебного заведения, который подражает исполнительской манере своего обожаемого учителя, грозит опасность потерять свое интуитивное чувство правильного и ложного, в силу того что вместо овладения изобразительной формой он пытается ее имитировать. Его работа, вместо того чтобы стать для него убедительной и конгениальной, вызывает замешательство.
Композитор Арнольд Шёнберг, автор самой запутанной музыки, говорил своим студентам, что их произведения должны быть такими же естественными для них, как их руки и ноги. Чем проще эти произведения будут им казаться, тем лучше они будут на самом деле. «Если что-нибудь из написанного вами выглядит слишком сложным для вас самих, вы можете не сомневаться: истинностью там и не пахнет».
Пространство
В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе расположенными они кажутся для воспринимающего их субъекта.
Части, расположенные снизу, имеют тенденцию располагаться ближе к зрителю.
Установлено, что поверхности, окрашенные в цвета, расположенные в коротковолновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный.
Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего воспринимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономерностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость.
Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант закономерности «фигура — фон», который создает более простую целостную модель. Например, чем проще форма, которую имеют промежутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определенные модели, а не как безграничный фон.
По мере того как пространство картины становилось самостоятельным объектом и освобождалось от стен, появлялась необходимость в различении физического пространства комнаты и самостоятельного мира картины. Этот мир начинает восприниматься как бесконечный — не только по глубине, но и в буквальном смысле этого слова. Поэтому границы картины указывают лишь на конец композиции, но не на конец изображаемого пространства. Рама картины рассматривалась как окно, через которое зритель заглядывает во внешний мир, стиснутый границами рамы, но не ограниченный ею. В духе наших современных дискуссий это означало, что рама в картине должна играть роль фигуры, а пространство картины — выполнять функцию ничем не ограниченного основания.
Рама, либо сужаясь до тонкой полоски (предел такого сужения — контур), либо отступая назад, приспосабливается к своей новой функции: придавать картине характер ограниченной поверхности, характер «фигуры», расположенной перед стеной.
Существуют разнообразные пути разрешения этой дилеммы [окно — небольшое ограниченное пространство на плоскости основания — должно было быть «фигурой» и в то же самое время оно выступало отверстием в стене]. Один из этих путей осуществляется с помощью традиционного карниза. Карниз — это не только декорация, но и определенный способ обрамления окна. Он подчеркивает характер фигуры, присущий проему, и образует внизу выступ, который ограничивает поверхность стены как основания. Другое решение заключается в расширении площади окон. В результате стены сокращаются как по вертикали, так и по горизонтали до размеров узких ленточек или полосок.
В архитектуре более приемлемой является вогнутая форма. Это происходит отчасти потому, что архитектурное сооружение не является лишь имитацией органических тел, а отчасти потому, что архитектуре всегда приходится иметь дело с полыми интерьерами. Любой интерьер независимо от его внешнего вида всегда есть впадина.
Мы видим в плоских картинах изображение глубины потому, что приспосабливаем к ним наш опыт обращения с объемными телами в физическом пространстве.
Условия искажения (просто так хер разберешь)
Очертание зрительно воспринимаемой модели А будет выглядеть искаженным, если его можно получить посредством прикладывания к модели В, являющейся более упрощенной, чем А, изменения формы С, которая также несколько проще, чем А; это изменение имеет место вдоль осей, не совпадающих с осями модели В и не упраздняющих эти оси.
Фронтальное расположение ромба уступает место наклонному положению квадрата. Наклонное расположение фигуры является менее простым по сравнению с фронтальным, так что мы приобретаем простоту и в то же самое время теряем ее. Следовательно, когда мы имеем дело с объемным восприятием, нам следует иметь в виду, что неискаженная форма в наклонном положении содействует более простой ситуации в целом, чем искаженная форма во фронтальной позиции.
Когда простая симметрия достигается в двух измерениях, то мы будем видеть плоскую фигуру. Если достижение симметрии влечет за собой третье измерение, тогда мы будем видеть уже объемное тело.
Восприятие модели как двухмерной или как объемной зависит от того варианта, с помощью которого образуется более простая модель.
Сила визуального опыта, достигаемая посредством перспективного фокусирования, зависит главным образом от трех факторов: угла схождения, степени видимости искаженного объекта и расстояния зрителя до картины.
Конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями.
Конвергенция зависит также от угла, под которым снимается объект. Когда зрительная линия камеры пересекается с поверхностью фотографируемого объекта под прямым углом, никаких искажении не наблюдается. Но если угол отклоняется от 90 градусов, сокращение в ракурсе и конвергенция увеличиваются.
Свет
Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события или с неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться.
Понятие художника о свете формируется под воздействием общей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность.
Яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия... освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника.
Наблюдатель не может провести строгого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его.
Выглядит ли платок белым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения яркостей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропорции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каждое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.
Свечение находится где-то в середине непрерывной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной освещенности обыденных предметов.
Одним из условий, но не единственным, восприятия свечения является то, что предмет должен обладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шкалу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, например, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек.
В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, откуда он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ранее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предмету. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показаться очень ярким миром, огромным светилом.
Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве.
Параллельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений является мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспринимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.
Современная мода в искусстве декорации интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосредственно падает свет. Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.
Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-первых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны суммироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать.
Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упростить и скоординировать пространственную организацию своих картин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды винограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в равной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направлениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет».
Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть.
Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает.
Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне пространства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени.
Но тень подвержена перспективному искажению, так же как любой другой зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним.
Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолютной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинственный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета.
Существует два основных способа изображения освещения в картине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептивного разделения в самом процессе создания картины. Предмет наделяется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. Другой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный стимул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотношением яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и воспримет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве.
Цвет
Роршах обнаружил, что спокойное настроение содействует образованию реакций на цвет, тогда как люди с подавленным настроением чаще реагируют на форму. Доминирование цвета указывает на открытость к внешним стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, легко поддающимися чьему-либо влиянию, неустойчивыми, дезорганизованными, предрасположенными к эмоциональным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму свойственно интровертивным людям, характеризующимся строгим самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношением ко всему окружающему.
Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, требует более активной реакции. Мы внимательно разглядываем объект, устанавливаем его структурную основу, соотносим части с целым. Подобным же образом сознание действует под влиянием наших порывов, оно использует закономерности, координирует различные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем самым воздействует на человека. Чтобы воспринять форму, организованное мышление обращается к объекту.
Инертность воспринимающего субъекта и непосредственность опыта более характерны для реакций на цвет. Восприятие же формы характеризуется активным контролем.
Шарль Фере открыл, что сила мускульных сокращений и скорость кровообращения увеличиваются от степени окрашивания света, причем в определенной последовательности — меньше всего от наличия синего цвета, несколько больше от зеленого, затем от желтого, оранжевого и красного. Эта физиологическая особенность человеческого организма целиком подтверждается психологическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным цветом, однако нет ничего подтверждающего, имеем ли мы здесь дело с второстепенным следствием восприятия или существует более непосредственное влияние световой энергии на моторное поведение и кровообращение.
В одном из своих ранних исследований Сидней Л. Пресси заставлял своих испытуемых совершать простые моторные действия, такие, например, как ритмическое постукивание пальцем при различных степенях яркости и освещенности. Он обнаружил, что при тусклом освещении деятельность испытуемых замирала, а при ярком свете она сильно возрастала. Различие в цветовых оттенках не оказывало влияния на изменение совершаемых действий.
Кандинский говорит: «Конечно, любой цвет может быть холодным и теплым, но нигде этот контраст не заметен так сильно, как в красном». Несмотря на всю его энергию и интенсивность, красный цвет пылает сам в себе и не излучает энергию вовне, достигая тем самым полной мужественной силы. Он — неумолимая пылающая страсть, огромная сила в самом себе. Желтый цвет никогда не несет в себе глубокого значения и является бесполезной тратой времени. Верно также, что Кандинский говорил о нем как о цвете, способном изобразить насилие или бред умалишенного. Но здесь он, вероятно, имел в виду очень яркий желтый, который казался ему невыносимым, наподобие пронзительного звука горна. Темно-синий цвет погружается «в глубокое раздумье о всех вещах, не имеющих конца», тогда как светло-голубой «достигает молчаливого спокойствия».
Внешний вид и выразительность цвета меняются в зависимости от содержания и темы произведения искусства.
Движение
Выразительность
Воздействие сил, переданных визуальной моделью, есть внутреннее свойство объекта восприятия, так же как форма и цвет.
Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются средствами коммуникации. Они привлекают его внимание, и с их помощью он понимает и истолковывает свой опыт, они определяют форму моделей, которую он создает. Поэтому подготовка студентов-художников должна состоять в основном в обострении у них чувства этих экспрессивных качеств и в обучении их смотреть на экспрессию как на ведущий критерий каждого прикосновения карандаша, кисти или резца.
Одним из моментов мудрости, который относится к подлинной культуре, является постоянное осознание символического значения, выраженного в каждом конкретном событии, ощущение всеобщего в конкретном. Это осознание придает и достоинство любому повседневному занятию, и подготавливает почву, на которой базируется и вырастает искусство.
Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что — каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей.
Выразительность — это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения.
Любая визуальная модель динамична. Это самое элементарное свойство на деле оказывается самым значительным атрибутом художественного произведения, так как, если скульптура или картина не выражали бы динамики напряжения, они не смогли бы достоверно отображать нашу жизнь.
1. Психология визуального восприятия
Объект и предмет психологии искусства
Опираясь на теорию философии искусства, ответим на вопрос о значении искусства для науки психологии. Искусство как объект изучения психологии рассматривается К. Г. Юнгом в работе «Об отношении аналитической психологии к произведениям литературы». С точки зрения К. Г. Юнга, занятие искусством можно рассматривать как психологическую деятельность, именно поэтому искусство является объектом психологии (Юнг, Нойманн, 1996). В качестве предмета изучения выступает процесс художественного созидания, формы отражения которого представлены в отношении:
«человека творящего» художественный образ, вкладывающего в его содержание свой замысел, который определяет и форму выражения;
«человека воспринимающего», наделяющего содержание уже созданного образа аллегориями и ассоциациями.
Иначе говоря, характер формирования и содержание художественного образа зависит от личностных установок, предыдущего опыта творящего (апперцепция) и тем, что К. Г. Юнг обозначал как «надличностное». Именно надличностный аспект творчества обуславливает свободу фантазии творящего субъекта. В этой связи, источником креативного действия К. Г. Юнг называет «автономный комплекс» – независимого от влияния сознания психического образования. В теории глубинной психологии «автономный комплекс» определяется как структурное образование, наполненное инфантильным и архаичным содержанием. Энергия данного комплекса выступает в качестве первоисточника проявления и развертывания творческого потенциала. С точки зрения теории глубинной психологии, художественный образ является символическим отражением сферы бессознательной мифологии, под которой Юнг понимал «коллективное бессознательное» .
Иной позиции придерживался Зигмунд Фрейд, полагая, что образ является зеркалом личного бессознательного, не символическим образованием, а симптоматическим проявлением . Согласно психоанализу, нереализованные чувства и потребности вытесняются из сознания в сферу бессознательного. Вытесненное содержание имеет травматический характер и требует своего разрешения. Художественное действие выступает как акт проявления вытесненного намерения, придание ему законченной смысловой формы. Отсюда, скрытая в художественном образе информация позволяет выявить актуальные для субъекта стороны его «внутреннего» бытия.
Исследование проявленных значений и символов художественного творчества может осуществляться по следующим направлениям:
Системный анализ условий и процесса создания художественной работы;
Исследование особенностей культурно-исторического времени, обусловливающих характер отражения в произведении тех или иных психологических сторон жизни общества;
Анализ и интерпретация личностных особенностей творящего субъекта, определяющих художественные формы и стили его самовыражения;
Исследование сознательных и бессознательных аспектов творчества;
Интерпретация знакового и символического значения образа;
Изучение форм отражения структурных и композиционных характеристик произведения в контексте анализа генезиса восприятия;
Исследование влияния художественного образа на психическое и соматическое состояние творящего и воспринимающего субъекта.
Следует отметить, что психология искусства – область гуманитарного знания, в поле зрения которого представлены теоретические и эмпирические исследования двух центральных аспектов творчества:
Его результата – структуры и содержания художественного произведения;
Психических и социальных аспектов личности созидающего или воспринимающего субъекта.
С точки зрения Л. С. Выготского, в области психологии искусства могут быть выделены три основных сферы познания: восприятие, чувство, воображение. Исходя из данного положения, рассмотрим те основные вопросы теории восприятия, интерпретация содержания которых имеет непосредственное отношение к разработке диагностических критериев и коррекционно-развивающих моделей арт-терапевтической деятельности. Дальнейший анализ природы чувственного переживания и воображения будет проходить в контексте рассмотрения генезиса формирования художественного образа, его воздействия на психическую сферу человека.
Основные положения теории визуального восприятия представлены в работах отечественных и зарубежных ученых Н. Н. Волкова, A. В. Запорожец, В. П. Зинченко, А. Н. Леонтьева, В. С. Кузина, Р. Арнхейма, Г. Баумгартнера, Р. С. Вудвортс, Р. Л. Грегори, Дж. Гибсона, B. Келер, К. Коффка, Ч. Осгуда, И. Ренчлера и др. Известный советский психолог В. П. Зинченко наделяет зрительную систему «важными продуктивными функциями». По его мнению, в порождении образа участвуют различные структуры мозга, отвечающие за восприятие. При этом решающее значение отводится зрительной системе. Такие понятия, как «визуальное мышление», «живописное соображение» (Зинченко, с. 41), являются результатом совместного действия различных функциональных систем.
С точки зрения Р. Арнхейма, зрительное восприятие по своей структуре является чувственным аналогом интеллектуального познания, т. е. восприятие представляет собой акт визуального суждения. Образ имеет значение, содержание которого направляет воображение. «Мир представляется нам упорядоченным благодаря связи между восприятием и значением», – отмечает Чарльз Осгуд (Психология ощущения и восприятия, 2002, с. 115).
Согласно теории экологического восприятия, не только элементарные ощущения, получаемые в ходе перцепции, но и впечатление о целостном образе наблюдаемого объекта детерминированы характером влияния среды. Джеймс Джером Гибсон – автор теории экологического восприятия – исследует значение света как носителя информации о состоянии окружающего мира (Гибсон, 1988). По его мнению, картина является местом передачи впечатлений о характере освещения предметов окружающего пространства. Иначе говоря, объект «навязывает» себя субъекту, «настраивая» его на выбор тех или иных аспектов (инвариантов) восприятия.
В то же время характер восприятия зависит от условий культурной среды и типа деятельности самого субъекта. Восприятие соотносится со сложившимися представлениями субъекта об объекте, которые являются результатом его воспитания, чувственного опыта отражения действительности, значение которого обусловлено поиском наилучших способов интерпретации поступающей информации. По мнению Иммануила Канта, «Мысли без содержания пусты, созерцания без понятий слепы» (Кант, 1994); физический мир для человека представляет собой лишь материал для ощущений, а сознание активно организует этот материал в пространстве и времени, образуя понятия для интерпретации опыта.
Теория восприятия с позиций гештальтпсихологии
В первой трети XX века активное развитие теории восприятия осуществлялось в рамках гештальтпсихологии (Х. Эренфельс, К. Коффка). Понятие «гештальт» в переводе с немецкого языка означает «образ» или «форма» . Основная идея теории гештальта заключается в том, что внутренняя, системная организация целого определяет свойства и функции его частей . В этой связи выделяется шесть классов феноменов восприятия (Ф. Х. Олпорт):
«сенсорные качества и измерения», данные человеку в переживании впечатлений от восприятия объекта, которому они принадлежат;
«свойства конфигурации», относящиеся к форме организации перцептивного опыта, к выделению «фигуры на фоне»;
«свойства константности», определяющие возможность узнавания предметов на основе предыдущего опыта их восприятия;
«феномен системного отсчета в восприятии свойств», построенный на субъективной шкале оценок;
«предметный характер восприятия», указывающий на значение объекта для субъекта;
«феномен доминирующей установки или состояния», определяющий выбор объекта и готовность к восприятию.
Согласно теории гештальтпсихологии, при восприятии феномена сознание стремится осуществить перцептивную организацию пространства. Исследования М. Вертгеймера позволили осуществить классификацию факторов, обусловливающих стремление к упорядочиванию отношений элементов в системе (Wertheimer, 1923, р. 301–350).
Фактор близости . Чем ближе (при прочих равных условиях) объекты друг к другу в зрительном поле, тем с большей вероятностью они организуются в единые, целостные образы.
Фактор сходства . Чем больше единые и целостные образы, тем с большей вероятностью они организуются.
Фактор продолжения . Чем больше элементов в зрительном поле оказывается в местах, соответствующих продолжению закономерной последовательности, т. е. функционируют как части знакомых контуров, тем с большей вероятностью они организуются в единые целостные образы.
Фактор замкнутости . Чем в большей степени элементы зрительного поля образуют замкнутые целые, тем с большей готовностью они будут организовываться в отдельные образы.
Помимо внешне организованных факторов – «объективных стимульных переменных», существуют «центральные факторы» , к которым можно отнести смыслы, значения и отношения . Именно содержание «центральных факторов» определяет структуру художественного пространства, выбор его композиционных характеристик, цветового решения. Анализ вложенных в художественный образ смыслов и значений позволяет исследовать личностные особенности субъекта, семантическое пространство его культурных предпочтений.
История изучение данного вопроса в психологии искусства имеет свои традиции. Интерпретация художественных работ респондентов различной национальности и социокультурной ориентации позволила разработать ряд тестов, направленных на изучение невербального семантического пространства. Ч. Осгуд, З. Байес, Л. Джейкобовитс, Р. Бентлер и А. Ла Войе создали тесты невербальной семантики, в которых сам референт оценивает качество произведения, определяет содержание художественного образа. В результате интерпретации тестового материала были выделены факторы (признаки), на основании которых респондент отдает предпочтение тому или иному рисунку. Этими факторами являются такие показатели как «оценка», «сила», «активность», «плотность» и «упорядоченность». Батареи проективных рисуночных тестов рекомендуются использовать для исследования визуального мышления с целью изучения межкультурных сравнений.
Однако, по мнению В. Ф. Петренко, при построении семантических шкал произошло смешение двух уровней анализа визуального материала: уровня чувственной ткани (плана выражения) и уровня предметного содержания (плана содержания) (Петренко, 1998). Для одной категории шкал выбор рисунков осуществляется путем сопоставления субъектом воспринимаемых графических форм, которые не обладают явным предметным содержанием, в то время как образы рисунков другой серии шкал наделены конкретным содержанием.
Для разрешения данного противоречия нами разработаны принципы и модель построения проективной диагностики, исходя из которых, предметом исследования выступают структурные элементы композиции, включающие ее содержательные, качественные и формальные характеристики. Исследование признаков композиционного построения носит субъект-объективный характер, статистически достоверно.
Образ как композиция: структурный подход в арт-терапии
Согласно представлениям В. С. Кузина, восприятие характеризуется такими переменными, как целостность , осмысленность , апперцепция , избирательность , константность (Кузин, 1997), т. е. теми признаками, которые присущи завершенной композиции. Любое целенаправленное действие, связанное с актом восприятия, завершается нахождением законченного решения, обладающего свойствами целостности. Каким же образом соотносится понятие «композиция» с арт-терапевтической методологией? Терапевтическое действие есть событие, структурированное в пространстве и времени. Психолог находит такое композиционное решение проблемы, в котором увязываются все элементы значимого события на новом, более продуктивном, чем ранее, уровне отношений.
Так, интерпретация характера восприятия субъектом проблемной ситуации может быть осуществлена в процессе исследования результатов его композиционного построения. Художественный образ рассматривается как проекция его актуальных смыслов, отношений и значимых аспектов жизни. Искажение характера логики построения изображения свидетельствует о когнитивных и эмоционально-чувственных нарушениях, о внутренних и внешних конфликтах индивидуума.
Таблица 1
Характеристики восприятия и критерии целостности композиции (В. Н. Никитин, А. И. Лобанов)
Следует подчеркнуть мысль, что завершенный художественный образ представляет собой иерархически выстроенное композиционное образование, передающее творческий замысел и эмоциональное отношение субъекта к предмету изображения. О степени завершенности произведения можно говорить, исходя из анализа его признаков выразительности. Критерии выразительности композиции позволяют определить, на каком уровне возникает ошибка в восприятии проблемной ситуации. Система диагностических критериев по изучению способности к целостному выразительному изображению была разработана нами в ходе исследования природы композиционного построения, отражающего личностные особенности творящего субъекта.
Рассмотрим содержание выделенных критериев.
1. «Апперцепция» – «фигура на фоне».
По всей видимости, можно говорить о том, что решающим фактором, определяющим характер восприятия и изображения объекта, выделения его стилевых особенностей и моделей построения художественной композиции, является культурно-эстетическое воспитание творящего субъекта. Культурные эталоны – оперативные единицы восприятия, которые опосредуют перцептивные взаимодействия, – указывал А. В. Запорожец (Запорожец, 1967). Внимание фокусируется на тех свойствах предмета, значение которых актуализировано в культурной среде, к которой принадлежит субъект творчества. Характер восприятия объектов определяется социально-историческими условиями, т. е. пространственно-временными факторами, формирующими культурные установки и личностные намерения. Говоря иначе, апперцепция , как кладовая опыта, знания, умений, взглядов, интересов, определяет особенности восприятия субъектом действительности (Кузин, 1997, с. 155).
Рис. 11. Пример правильного выделения «фигуры на фоне»
Рис. 12. Работа студента художественного факультета. Пример неправильного выделения «фигуры на фоне»
По существу, апперцепция предопределяет выбор главного элемента композиции, вокруг которого выстраивается структура, оставляя второстепенные ее составляющие на заднем плане. Осознанно или бессознательно выделяется те признаки предмета изображения, которые наиболее значимы для субъекта творчества. Таким образом, характер выбора «фигуры на фоне» отражает способность субъекта к целостному представлению и изображению образа.
Нарушения . Проблемы выбора центральной фигуре на фоне могут быть обусловлены различными причинами. Для психически здоровых респондентов ошибки в построении структуры композиции, как правило, обусловлены непониманием смыслов и значений элементов образа для художественного выражения содержания темы. Существенными факторами в поверхностном восприятии создаваемого образа играют личностные установки и актуализированные потребности.
Для психически проблемных респондентов выраженные искажения в определении главного элемента композиции могут быть связаны с характером интеллектуальной деятельности, в частности, с нарушениями в понимании избирательности и устойчивости семантических связей элементов композиции (Хомская, 1987, с. 197).
При аффективных расстройствах наблюдается избыточность, беспорядочность в изображении деталей композиции, необоснованность в выборе центрального элемента образа.
2. «Константность» – «предметность».
Второй характеристикой зрительного восприятия выступает «константность» . Исследования процесса восприятия свидетельствуют о том, что каждый предмет обладает свойствами и качествами, обеспечивающими его узнавание. Ошибки в узнавании предмета восприятия, в частности, связаны с проблемами внимания. Характер восприятия предмета определяет формы его прорисовки, его место в композиции. «Смотреть на объект – значит проживать его и из этого проживания полно и глубоко все понимать», – отмечал М. Мерло-Понти в своем труде «Феноменология восприятия» (Мерло-Понти, 1999).
Способность прорисовывать константные черты объекта может быть определена как способность к предметному изображению. На этапе предметного построения композиции субъект проводит исследование изображаемых свойств и качеств объекта. Понимание типологических характеристик предмета изображения (свойств и качеств), предопределяет характер построения композиции. Это можно видеть на примере графической работы В. Д. Бубновой, в которой художница прорисовала свойства дерева, раскрывающие тему работы. В свою очередь константность восприятия обеспечивает его избирательность, а прорисовка предметности в композиции – обусловленность выбора ее элементов.
Рис. 13. В. Д. Бубнова. «Ствол старого дерева», 1958. Пример правильной прорисовки «предметности»
Рис. 14. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной прорисовки «предметности»
Нарушения . Нейропсихологический анализ нарушений при восприятии и изображении предмета показывает, что причины формальных и качественных искажений в рисунке связаны с поражениями разных уровней зрительной системы, конфликтом в эмоциональном отношении и понимании художественного образа. Так, у респондентов с предметной агнозией наблюдаются трудности в опознании формы предмета, при оптико-пространственной агнозии отмечаются проблемы в изображении пространственных характеристик предмета (Хомская, 1987, с. 89–91).
При маниакально-депрессивном психозе и шизофрении фиксируются ошибки в означивании реципиентом объектов изображения, в искажении формальных и пространственных параметров, в схематизации элементов образа, намеренное преувеличенное изображение одних и преуменьшение размеров других предметов (переднего и заднего планов).
3. «Избирательность» – «обусловленность».
В качестве третьего показателя, характеризующего визуальное восприятие, В. С. Кузин выделяет «избирательность» . Избирательность восприятия обеспечивает выбор в объекте перцепции тех характеристик, которые раскрывают его значение для субъекта. Следует отметить активный избирательный характер восприятия. Как показали исследования Н. А. Бернштейна, П. К. Анохина, А. Р. Лурии, К. Прибрама и др. в области нейрофизиологии и нейропсихологии, избирательность восприятия обусловлена работой двух ведущих механизмов отбора информации:
Механизма антиципации – предвосхищения результата перцепции;
Аппарата контроля, сличения ожидаемого результата с реально наблюдаемым феноменом.
Решающее значение в выборе актуальных объектов восприятия принадлежит вниманию, мышлению и памяти, предопределяющих логику перцептивного действия. Полимодальность процесса перцепции обеспечивает условия для создания целостного образ, входе которого осуществляется отбор признаков изображаемого предмета. Впечатление от характера восприятия объекта, отражающееся в виде субъективных ощущений и незавершенных оценок, в художественной форме «переносятся» на пространство картины. С точки зрения психологии восприятия, феномен переноса обусловлен чувством эмпатии субъекта к предмету изображения. Согласно В. Воррингеру, избирательность восприятия в реалистическом искусстве обусловливает две формы изображения объекта: первая, связана с имитацией предмета; вторая, представляет собой изображение в «натуралистическом стиле» (Воррингер, 1957). Имитация предметов осуществляется в виде копий, она не несет в себе чувственного отношения к объекту изображения. Напротив, работая в «натуралистическом стиле», художник эстетически определяет форму, характер которой обусловлен его эмпатийным отношением к изображаемому предмету.
Рис. 15. Работа студента художественного факультета. Пример правильной «обусловленности»
Рис. 16. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной «обусловленности»
Иначе говоря, художник означивает для себя собственные чувства по отношению к воспринимаемому предмету. В изображении он не только обращается к своей интуиции, но делает осознанный выбор элементов образа, качества их проработки. Интуитивное действие, связанное с эмпатией, направляется смыслом работы и умением субъекта находить выразительные решения. Критерий «обусловленность» позволяет определить степень осознанности субъекта в выборе характеристик образа, использование которых в процессе изображения создает условия для формирования целостной композиции.
Нарушения . Анализ рисунков респондентов, принадлежащих к различным субкультурным группам, показал, что актуализация в образе тех или иных качеств и свойств композиции во многом определяется целевыми установками и ценностными ориентирами. Для маргинальных групп молодежи характерен выбор таких элементов образа, которые подчеркивали бы контрастность отношений (как по форме, так и по цвету), избыточную динамичность и демонстративную символичность.
Для социально толерантных групп доминирует набор обыденных элементов образа, указывающих на бесконфликтное, некритичное принятие социальных реалий. Выбор социально приемлемых объектов и форм изображения, как правило, обеспечивает мягкое, сбалансированное прорисовывание отношений между элементами композиции, уравновешенность теневых и цветовых связей, статичность образа.
4. «Осмысленность» – «соотнесенность».
Осознанное представление о характере изображения завершенного произведения определяет стратегию последовательности построения композиции. Согласно Р. Л. Грегори, «наша действительность формируется из личных перцептивных гипотез и из общих концептуальных гипотез» (Грегори, 1970). Процесс формирования композиции обусловлен способностью субъекта к исследованию характера отношений между свойствами, формой и значением предмета изображения, выбора пространственного решения композиции в зависимости от намеченной цели. Критерий «осмысленность восприятия» раскрывает характер видения субъектом связей между значением изображаемых предметов и смыслом создаваемого им произведения, смыслом, который запечатлен в названии работы.
Критерий «соотнесенности» элементов композиции в смысловом пространстве картины свидетельствует о способности субъекта целостно схватывать образ. Как уже отмечалось ранее, в теории гештальтпсихологии рассматривается феномен пространственной соотнесенности свойств «фигуры» и значения «фона». Согласно Е. Рубину, существуют условия, определяющие, какая поверхность изображения может рассматриваться как «фигура», а какая как «фон» (Rubin, 1915). По его мнению, «поверхность, заключенная в пределах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность будет фоном». Иными словами, структура композиции позволяет увидеть, как организовано пространство, в каких отношениях выступает «фигура» и «фон», каким образом соотносятся формальные и содержательные элементы картины для выражения главной идеи.
Рис. 17. Работа студента художественного факультета. Пример правильной «соотнесенности»
Рис. 18. Работа студента художественного факультета. Пример неправильной «соотнесенности»
Нарушения . С точки зрения современных научных представлений о природе творчества, в создании художественного образа, определении его композиционных отношений принимают участия оба полушария мозга. Правополушарная система отвечает за целостное чувственное восприятие. Левополушарное образование участвует в обработке информации о чувственных впечатлениях, оперирует понятиями и категориями (Николаенко, 2007).
При маниакальной фазе маниакально-депрессивного психоза в рисунках реципиентов отдельные элементы композиции не связаны друг с другом; художественный образ предстает как схематически, геометрически организованное пространство. Как полагают А. Ю. Егоров и Н. Н. Николаенко, при маниакальной фазе сдвиг межполушарного баланса направлен в сторону патологически высокой активации левого полушария, которое «подавляет» эмоционально-чувственное отношение к создаваемому образу (Функциональная асимметрия…, 1991, с. 680–690).
При депрессивном состоянии, т. е. при угнетении функций левого полушария, в сознании реципиента сохраняется способность к представлению целостного образа, однако «стирается» намерение на проработку деталей композиции. Согласно исследованиям Н. Фриман, для депрессивного состояния характерно преувеличение размеров предметов заднего плана изображения (Freeman, 1980). В противоположность этому феномену при маниакальной симптоматике наблюдается уменьшение размеров объектов заднего плана рисунка.
При шизофрении, как одной из форм расщепления личности, угасание активности правого полушария проходит на фоне активизации деятельности левого. Отмечается намеренное внедрение в структуру художественного образа знаково-символического ряда элементов, схематизация и стилизация изображаемых предметов (Зейгарник, 1969).
5. «Целостность» – «выразительность».
Понятие «целостность» , как и понятие «выразительность», отражает процесс интеграции впечатления, получаемого в ходе создания и восприятия образа. Впечатление строится на основе восприятия изображаемых элементов, включая их свойства, пространственное расположение и соотнесенность с темой произведения. «Увидеть явление в его целом, схватить и держать это целое в орбите непосредственного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии целого – и композиционного и колористического – это и есть основа основ искусства», – отмечал Б. В. Иогансон (К вопросу о композиции, 2000).
В качестве оценки критерия целостности композиции предлагается использование понятие «выразительность» . Выразительность произведения говорит о таком структурно-упорядоченном изображении элементов композиции, которое создает у воспринимающего субъекта впечатление целостности, завершенности, эксцентричности, эстетической зрелости. Оценка выразительности композиции производится путем анализа смысловых и орнаментальных характеристик целостного образа.
Рис. 19. Работа студента художественного факультета. Пример: «целостный» выразительный образ
Рис. 20. Работа студента художественного факультета. Пример: «раздробленный» невыразительный образ
Следует отметить, что всякое искусство несет в себе символическую функцию. Само искусство представляет собою проекцию внутреннего мира творящего, удовлетворение его «внутренней необходимости». В художественном произведении оформляется образ мира, воплощаются идеи, имеющие символическое значение, прежде всего, для самого художника. Исследование содержания художественного произведения позволяет заглянуть в глубины скрытого для прямого восприятия бессознательного. Выразительность произведения свидетельствует о гармонизации сознательных и бессознательных, рациональных и интуитивных аспектов творчества, указывает на целостность структуры личности самого творящего субъекта.
Нарушения . Проблемы в создании целостной композиции, обладающей высокой степенью выразительности, связаны с нарушениями как когнитивной, так и эмоционально-чувственной сфер человека. Задержки психического развития, аффективные состояния, психозы ограничивают воображение, обусловливают неспособность логически выстраивать целостную картину образа. Личность с явно выраженными психическими отклонениями имеет нарушения в волевой сфере, обусловливающие ее неспособность формировать в сознании целостный конгруэнтный образ. Для такой личности характерен распад единства элементов образа, гиперболизации значимости одних и отрицание значения других компонентов композиции.
«Композиционный» метод интерпретации структуры построения образа может быть использован для анализа личностно-психологических особенностей и психических нарушений субъекта творчества не только в сфере художественно-изобразительной деятельности, но и как диагностический инструментарий в танцевально-двигательной, музыкально-голосовой терапии и драматерапии. Художественная композиция представляет собой проекцию типологических и субъективных особенностей личности, объективный «слепок» бессознательных установок и намерений, социальных клише и культурных стереотипов. Таким образом, анализ структуры композиции может быть включен в процедуру проективной диагностики в арт-терапевтической практике.
Следует отметить, что характер восприятия субъектом действительности зависит от чувствительности к воздействию средовых и внутренних факторов. С точки зрения исследований Густава Теодора Фехнера, человеку недоступно количественное измерение ощущений на воздействие раздражителя. Знание об изменении ощущений строится на сопоставлении впечатлений от первичного и последующего ощущения на соответствующий раздражитель. Однако возможно измерение величины воздействующего стимула вызывающего чуть различимое ощущение, включая его минимальное значение. Иначе говоря, измерение минимальной интенсивности раздражения позволяет определить абсолютный порог чувствительности к определенному типу раздражения.
Чувствительность к восприятию может быть определена таким понятием, как «порог ощущения» , отражающим способность человека различать характер воздействия раздражителя. Чем меньше порог ощущения, тем больше чувствительность к раздражителю.
Согласно теории психофизики, изучающей количественные отношения между воздействием раздражителей и соответствующими ощущениями, связь между чувствительностью (E) и величиной порогового раздражителя (r) может быть представлена формулой: E=1/r . Г. Фехнер вывел закономерности в характере восприятия и отражения человеком средовых воздействий. Основной закон психофизики – «Вебера – Фехнера» – гласит: «Величина ощущения пропорциональна логарифму величины раздражения» (Макаров, 1959, с. 52–56).
Какое же значение имеют исследования в области психофизики для арт-терапевтической практики? Известно, что характер восприятия зависит от эмоционально-чувственного состояния, социально-психологических установок и личностных мотивов индивидуума. Один и тот же объект – феномен воспринимается различными субъектами по-разному. Произведение искусства, обладая полимодальным, полифункциональным значением, воздействует на субъект восприятия как на пороговом, так и на подпороговом уровнях. Знание возможного характера влияния художественного образа и самого процесса творчества на психическое состояние реципиента позволяет предвидеть результат терапевтического процесса с учетом его индивидуальных особенностей восприятия. Например, для одной категории респондентов, ориентированных на маргинальные, «мажорные» установки и формы поведения, актуальны эксцентрические формы терапии цветом, музыкой, игрой. Для респондентов, с «минорным» складом характера, привлекательнее мягкие, пастельные тона в живописи, гармонично организованное звуковое пространство, классические формы танца и т. д.
Перспективное построение
Человек – это существо видящее и выражающее то, что видит. Видение объекта перцепции строится из перцептивных стратегий, определяемых особенностями сознания, апперцепцией, мотивами, намерениями субъекта и физическими условиями среды. Человек видит то, что «вмещается» в поле его понимания и означивания. Его восприятие выступает как форма познания мира, в котором он, как субъект действия, направляет свое внимание на то, что является для него актуальным.
Визуальное восприятие мира трехмерно. Выбирая объекты переднего или заднего плана, человек определяет для себя их значение в контексте их отношений. В процессе перцепции и осознания наблюдаемого, то, что находится на заднем плане, может выдвинуться вперед, и, напротив, актуальное может отодвинуться на крайние горизонты восприятия. Этот выбор плана наблюдения и переживания меняется в зависимости от психического состояния человека, его социокультурных предпочтений.
Иначе говоря, акт восприятия всегда предполагает выбор объектов, элементов пространства наблюдения, их композиционное представление и структурирование в единое целостное образование. Научно-эмпирические и аналитические исследования, осуществленные на кафедре философской антропологии и арт-терапии в течение 15 лет, позволили разработать критерии оценки способности человека к композиционному построению, использование которых в арт-терапевтической практике обеспечивает объективацию информации о процессах перцепции.
Следует отметить, что композиционный подход в арт-терапии связан с исследованием законов композиционного построения в живописи. В искусстве выделяют три вида композиционного построения художественного образа:
Фронтальная композиция;
Объемная композиция;
Глубинно-пространственная (объемно-пространственная) композиция.
При этом отмечается мысль, что ни один из композиций по значимости и степени выразительности не имеет преимущества перед другими. Предпочтение отдается тому виду изображения, который лучше соответствует поставленной художественной задаче (Голубева, 2004, с. 90).
Определим основные отличия типов композиционного построения.
Фронтальные композиции представлены «плоскостными» вариантами изображения, а также композициями, имеющими рельеф.
Объемные композиции характеризуются тремя измерениями (длина, ширина, высота), при этом выделяют два типа композиции: симметричная и асимметричная . При построении объемной композиции художник сталкивается с необходимостью решения следующих технических вопросов изображения:
Формирование объема в окружающем пространстве в ситуации «конфликта» объемных форм на плоскости.
Определение влияния на объем используемых цветов и цветовых отношений.
Выбор фактуры материала как качественной характеристики объемных форм на плоскости.
Актуальным для построения композиции является понимание того факта, что в отличие от пятна, доминирующего в «плоскостной» модели изображения, воздействие объемной формы на психику человека оказывается сильнее. В теории искусства такой перцептивный феномен связывается с воздействием «физической массы» художественного образа на эмоционально-чувственную сферу человека. Однако, мы полагаем, что речь, скорее всего, идет не о физическом феномене, а о значении закодированных в произведении знаков и символов для воспринимающего субъекта.
При этом построение объемной композиции осуществляется в процессе уравновешивания форм в отношении:
Масштабов;
Пропорций;
Объемов.
Особое внимание для целей арт-терапии, с нашей точки зрения, имеет процесс построения глубинно-пространственной композиции, которая представляет собой сочетание плоскостей, объемов и пауз между ними. Решающее значение здесь приобретает перспективное изображение пространства, отражающее место и роль объектов композиции для создающего его субъекта. Следует отметить, что с психологической точки зрения глубинно-пространственные характеристики художественного образа имеют наибольший вес в степени своего воздействия на личность в целом.
Анализу данного вопроса посвящены теоретические работы художников и архитекторов, внимание которых привлекает разработка техник и законов построения трехмерного пространства. Выделяют два ведущих типа перспективного изображения: линейная и воздушная перспективы , при этом линейное перспективное построение разделяется на фронтальное и угловое построения. В теории линейной перспективы центрально место занимают прямая и обратная перспективы. При создании прямого перспективного построения размеры предметов уменьшаются по мере удаления их от переднего плана, напротив, при прорисовке обратной перспективы – размеры объектов заднего плана преувеличиваются.
Воздушная перспектива создается на основе выбора цветового тона и коррекции светлоты цвета, которые изменяются по мере удаления предметов изображения от переднего плана. Характер изображения зависит от передачи того или иного состояния воздушных масс, характера источника освещения (Кузин, 1997, с. 145–150).
Исследование законов восприятия и техник построения перспективы Б. В. Раушенбахом позволило выделить так называемый перцептивный тип перспективы . Перцептивная перспектива – это вид перспективы, включающую в себе прямую, обратную перспективу и аксонометрию. Известно, что каждый тип линейного перспективного изображения имеет характерологические признаки искажений (передача высоты, ширины и глубины). Так, в случае с прямой перспективой искажения сводятся к сильному преувеличению размеров предметы переднего плана и уменьшению предметов дальнего плана. В то же время соотношение между высотой и шириной остается правильным. Передача объектов среднего плана происходит почти без искажений.
Согласно Б. В. Раушенбаху, в реальности человек видит объекты всех планов в перцептивной перспективе. Изображение пространства и объектов посредством использования перцептивной системы перспективы ведет к безупречной передаче вертикальных плоскостей и искажению в сторону увеличения ширины. С точки зрения теории художественного изображения принцип перцептивной перспективы является более точным в изображении окружающего мира.
Следует отметить, что посредством использования техник передачи глубины пространства на плоскости, можно изменить не только характер восприятия и изображения предметного мира, но создать условия для трансформации характера принятия человеком своего окружения. Согласно исследованиям Н. Н. Николаенко, существуют стилевые предпочтения в перспективном изображении у людей с выраженными психическими акцентуациями. Так, при шизофрении выражено стремление к созданию прямого перспективного изображения с проработкой элементов заднего плана и разбросанностью деталей композиции. В то время как при маниакально-депрессивном психозе характер изображения изменяется в зависимости от формы протекания заболевания. При маниакальной фазе доминирует тенденция к изображению прямой перспективы, напротив, при депрессивном состоянии центральный образ выдвигается на передний план, больной отказывается от прорисовки дальнего пространства. Автором отмечается мысль, что предпочтение обратной перспективы в состоянии депрессии связано со стремлением больного отображать ближнюю часть пространства композиции. В случае выздоровления реципиент возвращается к стратегии изображения прямой перспективы с прорисовкой дальнего пространства (Николаенко, 2007, с. 165–180).
Представленные Н. Н. Николаенко выводы строятся на исследовании характера композиционного построения респондентами с ярко выраженными формами психических расстройств. Встает вопрос о правомочности переноса данных наблюдений на практику психолога, работающего, как правило, с психически сохранными референтами. Действительно ли, предпочтение перспективного изображения свидетельствует о доминантах полушарий мозга, на что указывает Н. Н. Николаенко? Или же выбор пространства проработки композиции обусловлен культурными и индивидуальными особенностями творящего?
Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.
Иначе говоря, характер перспективного построения обусловлен и культурными предпочтениями человека, и его психическим состоянием. Исследования структуры композиционного изображения пространства, проведенные со студентами психологической специализации (более 1500 рисунков), показали, что для значительной части интровертов (35–40 %) прорисовывание переднего и среднего планов композиции осуществляется посредством использования элементов обратной перспективы и аксонометрии. Для экстравертов, составляющих порядка 78 % испытуемых, характерно проработка среднего и заднего планов с использованием прямого перспективного построения. Для представителей первой выборки испытуемых предметом изображения, как правило, выступают материальные и идеальные объекты, обладающие аксиологическим значением. Объектами внимания представителей второй выборки – экстравертов, в большей степени, являются предметы среды, социальные связи и знаки коммуникации. Для обеих выборок характерно изображение идеального образа себя, своего представления о мире.
Использование других видов перспективного изображения в данных выборках вызывает существенные технические затруднения, и, как правило, заканчивается неудачей. Следует отметить, что при создании художественного образа человек стремится к передаче идеальных эталонов форм и цветовых отношений, которые сложились у него в онтогенезе. В попытке выразить свое видение мира субъект передает в художественном образе свое отношение к красоте и гармонии; он выбирает те художественные средства и приемы, которые позволяют ему максимально приблизиться к изображению задуманного.
Знакомство с основами композиционного построения и видами перспективы позволяет не только расширить спектр художественных возможностей, но изменить характер восприятия и переживания субъектом реальности. Терапевтический эффект возникает в процессе пролонгированного арт-действия, включающего изучение онтологии искусства с учетом индивидуальных особенностей характера и творческих способностей респондента. Данная задача решается благодаря синестетическому эффекту, возникающему в результате синтеза информации из теории и практики философии, психологии и искусства.
Таким образом, характер перспективного построения композиции отражает как особенности индивидуального восприятия, так и отношение субъекта к настоящему и будущему. Трансформация представлений личности о себе и мире, коррекция ригидных установок и намерений может быть осуществлена в ходе арт-терапевтической работы, направленной на формирование целостной картины мира. Художественный образ, создаваемый в процессе арт-сессии, является источником гармонизации самой личности творящего субъекта.
Из книги Женщина плюс мужчина [Познать и покорить] автора Шейнов Виктор ПавловичГлава 1. Психология женщины и психология мужчины
Из книги Преобразующие диалоги автора Флемминг ФанчЗначение восприятия (Смысл восприятия) У каждого человека свои восприятия. Разные люди воспринимают разные вещи в одной и той же ситуации. Больше того, каждый приписывает разный смысл тому, что он воспринимаем. И у одного человека значения могут меняться. Он может
Из книги Социальное влияние автора Зимбардо Филип Джордж Из книги Психология: Шпаргалка автора Автор неизвестен Из книги Деловое общение. Курс лекций автора Мунин Александр Николаевич Из книги Юридическая психология [С основами общей и социальной психологии] автора Еникеев Марат ИсхаковичПСИХОЛОГИЯ И ТРУД. ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ Психология труда – это отрасль прикладной психологии, изучающая психологические аспекты и закономерности трудовой деятельности человека. Психология труда начала формироваться на рубеже XIX–XX вв. в связи с ростом
Из книги Как решают проблемы сильные люди автора Холидей РайанГлава 8 Психология социального взаимодействия личности (социальная психология) § 1. Основные категории социальной психологии Человек - существо социальное. Разделение общей и социальной психологии условно. Социальная психология изучает психологию человека в условиях
Из книги Дудлинг для творческих людей [Научитесь мыслить иначе] автора Браун СанниФактор восприятия Прежде чем заняться нефтью, Джон Рокфеллер был счетоводом и начинающим инвестором – незначительным финансистом в Кливленде. Сын алкоголика и преступника, бросившего свою семью, юный Рокфеллер начал работать с шестнадцати лет в 1855 году (этот день он
- 28.52 КбМеждународный Университет в Центральной Азии
по курсу Концепции современного естествознания
На тему: «Визуальное восприятие мира»
Выполнила: Васильченко Кристина
Группа: ВА 110
Проверила: Дудникова Н.И
Токмок 2012г
Введение
Свойства и функции зрительного восприятия
Визуальное восприятие мира
Заключение
Список источников
Введение
Визуальное восприятие на протяжении всего времени вызывает большой интерес у ученых исследователей в данной области. К примеру, если сравнить количество исследований сделанных по отношению к осязательному восприятию, и визуальному восприятию, то последнее в разы изучается чаще, нежели осязательное, это говорит лишь о том, что эта область до конца не изучена.
Зрение – сенсорное чувство (одно из ощущений), воспринимающее свет и цвет в виде изображения или картины. Визуальное восприятие это многоуровневый процесс, состоящий из трех основных этапов, осуществляемых различными органами:
1. последовательное преобразование света с помощью оптических структур глаза в проецируемую на сетчатке картинку, и далее в электрические сигналы. Этот этап осуществляется глазом.
2. передача электрического сигнала по проводящим путям нервной системы в различные отделы мозга, ассоциированные со зрительным восприятием.
3. на третьем этапе осуществляется анализ электрического сигнала головным мозгом с формированием зрительного ощущения, осознания наличия в поле зрения того или иного зрительного образа.
Таким образом, визуальное восприятие мира является довольно сложным процессом, формирующим картину мира, которая может значительно отличаться от реальности.
- Понятие визуального восприятия
Термин визуализация стал общеизвестным благодаря Юнгу, который проводил различные исследования человеческой психики и сознания. Еще до Юнга данный термин существовал в более древних и не менее известных науках, основы которым заложил буддизм и его медитации.
Визуальное восприятие – совокупность процессов зрительного образа мира на основе сенсорной информации, получаемой с помощью зрительной системы.
Визуальное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Далее осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление о целом. Это и является особенностью визуального восприятия.
Многочисленные исследования в данной области показывают, что визуальное восприятие вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда человек смотрит на объект. В процесс восприятия, как правило, включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта не только с помощью зрения, но и с помощью других ощущений.
- Свойства и функции зрительного восприятия
Зрение это дистантное восприятие, то есть не требующее прямого контакта с воспринимаемыми объектами, т. к оно происходит на расстоянии. Визуальное восприятие абсолютно свободно, то есть орган этого восприятия - глаз, движется свободно по поверхности объекта. Это движение не ограничено границами объекта, как это можно заметить в осязательном восприятии, где, например, рука наталкивается на границу какого-либо предмета. Можно отметить, что глаз в зрительном восприятии представляет собой орган с высоким сосредоточением чувствительных элементов, рецепторов. И поэтому здесь в игру вступают менее поверхностно расположенные рецепторы.
Зрение даёт начало огромному количеству различных процессов, связанных с отражением цветовых, пространственных, и динамических характеристик, находящихся в зрительном поле объектов.
Зрительное восприятие пространства тесно связано с процессами переработки пространственной информации в таких сенсорных системах, как кожно-мышечная, вестибулярная, и слуховая. Нужно заметить, что на основе данных о пространственном положении объектов строится восприятие движения. Любая деятельность содержит в себе движение в пространстве, а любое движение происходит во времени. Эти измерения взаимосвязаны, и то, как они воспринимаются, зависит от наших сенсорных способностей, и от точек отсчета, которые мы устанавливаем при их оценке. Движение предмета мы воспринимаем благодаря тому, что при перемещении на фоне, он вызывает у нас последовательное возбуждение разных клеток сетчатки.
Считается, что наиболее сложным процессом зрительного восприятия является восприятие формы. Формой называются характерные очертания и взаимное расположение деталей предмета. Обычно в поле зрения одновременно находится огромное число объектов, которые могли бы образовать самые различные фигуры. И все же, человек может легко узнать известные ему предметы. Не менее интересно то, что человеку не требуется специального обучения, чтобы воспринять неизвестный предмет в незнакомом окружении как обособленное целое, это происходит благодаря выделению фигуры и фона. Фигура имеет характер вещи (выступающая вперед и относительно устойчивая часть видимого мира). Фон имеет характер неоформленного окружения, он как бы отступает назад и непрерывно продолжается за фигурой. Фигура, в отличие от фона, представляет собой стабильное и константное образование. В большинстве случаев необходимым условием восприятия фигуры является выделение контура – границ между поверхностями, отличающимися по яркости, цвету или текстуре. Но иногда фигура вообще не имеет контура. И, наоборот, наличие контура еще не обеспечивает автоматически выделение фигуры. Чаще всего он воспринимается как элемент данной фигуры.
- Визуальное восприятие мира
Визуализация - свойство человеческого сознания, способного воспроизводить видимые и невидимые образы визуального (зрительного) ряда в своем сознании. По сути – картинки, которые наше сознание воспринимает как зрительный образ, или ощущение такого зрительного образа. По описанию схоже с образами, которые мы можем видеть во сне, но ко сну, и к состоянию полного психического расслабления то, что скрывается за визуализацией, не имеет прямого отношения. Во-первых, визуальные образы, которые возникают в голове у человека, можно разделить на две категории – образы визуального ряда и образы ощущения визуального ряда. Образы визуального ряда – картинки, графические образы, символы, которые возникают в человеческом сознании в состоянии бодрствования. Это то, что «видит» наш мозг, минуя известные зрительные рецепторы. Образы ощущения визуального ряда – все те же картинки и символы, сюжеты, которые возникают в нашем сознании как ощущения видения, но при этом главный аспект в виде зрительного образа отсутствует. Именно поэтому понятие и имеет название «ощущение визуального ряда», указывающее на то, что человек лишь чувствует, но не видит картинку-образ.
Восприятие окружающего мира и процессов, происходящих в нем, за счет вложенных визуальных привычек – образов, стереотипов, категорий, которые понятны и привычны человеку, к примеру, листья зеленые, небо синее и т.д. – все это категории того ряда, которые вложены в человека от рождения и до настоящего дня. Человек, обладающий навыками визуального восприятия схватывает весь сюжет целиком, а затем, по необходимости, его систематизирует или детализирует, что дает ему возможность оперировать как информацией на основе впечатления от увиденного, так и на основании осмысления увиденного. Положительные черты – легкое усвоение информации, относящейся к сфере гуманитарных наук. Такие люди прекрасно чувствуют окружающий мир, ощущают все нюансы и все его тонкости. Богатая картина восприятия окружающего мира и способность получать информацию и впечатления из нескольких источников информации. Отрицательные черты – ограниченность восприятия собственной визуальной базой, которая, хотя и расширяется, но дает сбои, переходя на крайне негативные ассоциации или неверные истолкования. Часто присутствует конфликт между чувственной и логической составляющими человеческого восприятия.
Визуализация – свойство человеческого сознания, способная дать еще один инструмент работы с реальностью. Это то, при помощи чего окружающий мир можно воспринимать более объемно, а значит видеть и понимать несколько больше.
Визуальное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства, затем осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов, и создается четкое представление о целом. Эта особенность визуального восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.
Визуальное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности. Волновая природа присуща материи, и возможно, что именно с этим связано возникновение положительной реакции организма. Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним относятся, например, предметы, построенные по пропорциям "золотого сечения".
Заключение
Исходя из всего вышесказанного, можно отметить, что визуальное восприятие играет важную роль в жизни каждого человека. Благодаря зрению человек способен познавать окружающий мир. Кроме того, следует заметить, что визуализация обеспечивает возможность получать информацию о внешнем мире, ориентироваться в пространстве, контролировать свои действия, выполнять точные операции. Также можно подчеркнуть, что более всего возрастает роль визуального восприятия в переработке какой-либо информации в современных условиях интенсивного развития средств мультимедиа. Известно, что для более эффективного запоминания материала необходимо расширять количество зрительных средств подачи информации, т.к. известно, что зрительные анализаторы способны воспринимать больше информации в секунду, нежели слуховые.
Список источников
- http://www.go2magick.com/ modules/mobi_page.php/page75/
- http://www.sunhome.ru/magic/ 12856
- http://nlo-mir.ru/magic/2012- vizualizacija.html
- http://www.idlazur.ru/art79. php
Описание работы
Визуальное восприятие на протяжении всего времени вызывает большой интерес у ученых исследователей в данной области. К примеру, если сравнить количество исследований сделанных по отношению к осязательному восприятию, и визуальному восприятию, то последнее в разы изучается чаще, нежели осязательное, это говорит лишь о том, что эта область до конца не изучена.