1) Местоположение скульптуры (замкнутое пространство, открытая площадь), рассчитано ли в связи с этим на определенную точку зрения.
2) Размер скульптуры, как она в таком случае взаимодействует с пространством и человеком, проблема постамента (его отсутствия, присутствие)
3) Скульптурный/архитектурный ансамбль (является ли частью его, какое место в нем занимает)
4) Трехмерность самого изображение (круглая скульптура, рельеф: барельеф/горельеф/контррельеф)
5) Материал, причина выбора именно этого материала, его выразительные особенности, способ производства (негативный, позитивный) Цветовые характеристики: цвет самого материала, раскраска, отношение со светом
6) Способ обработки и фактура материала в разных частях
7) Замкнутость/открытость фигуры, вид движения: открытое/закрытое, хиазм/контрапост/нет
8) Передача сюжета, его историческое значение
9) Общее впечатление от скульптурного произведения
Давид, Микеланджело. Колоссальное по размеру произведение (более 5 метров). Впервые была представлена публике на большой площади рядом с собором Санта Мария дель Фьоре. Она явно доминировала над зрителем и окружающим пространством. Стоит на небольшом постаменте, имитирующем землю и не сильно отдаляющем фигуру от зрителя. Скульптура предназначалась для кругового обзора с достаточно большого расстояния, самой выразительной можно считать точку зрения, когда на зрителя прямо устремлен взгляд Давида. Скульптура была абсолютно самостоятельна. Выполнена была она из мрамора, наиболее жизнеподобного материала, однако в движении самого Давида ощущается размер блока, за рамки которого не может выйти скульптор. Мрамор предполагает негативную технику работы, когда из общего, большого куска путем извлечения объемов начинает выделяться фигура (очень сложно сразу представлять в каком месте и сколько надо снять, чтобы получить желаемый результат). Автор положительно использует светлый по цвету камень: во-первых, его теплый тон приближает статую к человеку, во-вторых, зрительно уменьшает массу, из-за чего фигура Давида не кажется нам такой тяжелой и огромной. Основная передаваемая фактура - человеческое тело. Микеланджело тщательно отполировывает поверхность, однако не вдается в совершенно мелкие детали, в результате чего фигура кажется нам очень органичной с очень плавным силуэтом. Открытая композиция. Основное движение сконцентрировано внутри самого персонажа: его решительный взгляд, напряженность черт лица, сама поза. Опирается на одну ногу, другая нога расслаблена, четкое разделение фигуры вертикальной на статичную и динамичную половины. Еще одним новаторством Микеланджело было то, что он изобразил Давида перед схваткой с Голиафом, что добавляет еще большего трагизма. Таким образом, перед нами предстает колоссальный герой, уверенный в своих силах и возможности преодолеть любое препятствие, независящий ни от чего. Во всем его образе отражен героический пафос.
Адам с яблоком, Зальцбургский мастер первой половины 16 века.
Совсем маленькая по размеру скульптура возможно должна была стоять в какой-нибудь нише в закрытом помещении. Определенной точки зрения не требует, но должна восприниматься с достаточно близкого расстояния. Стоит фигура Адама на достаточно большом постаменте, сделанном из другого материала, что очень сильно обособляет его от окружающей среды. К сожалению, неизвестно точно, являлся ли он частью скульптурного ансамбля, но судя по внешнему виду можно предположить, что он стоял отдельно. Перед нами трехмерная скульптура, хорошо обработанная со всех сторон, однако в силу свое местоположения не предполагающая осмотр задней плоскости. Выполнена фигура Адама из дерева теплого по оттенку. Оно предполагает работу в негативной технике, технике вырезания. Этот материал достаточно тяжел для работы, потому что автор ограничен не только размер бруска, но и направленностью древесного волокна, ведь работать перпендикулярно ему крайне неудобно. Цвет самого материала достаточно темный, однако его теплота добавляет жизни самой фигуры. Дерево позволяет очень гладко его полировать. Очень тонкая игра света на поверхности, отражает его. Отличная передача завитков волос. Открытая поза, одна заметна некоторая ограниченность движение, вызванная определенным размером заготовки. Хиазм: опора на одну ногу, разведенные в разные стороны руки. Также заметна угловатость всей фигуры - влияние структуры дерева на скульптуру. В общем, создается впечатление, что перед зрителем маленькая и очень хрупкая скульптура, которая в силу этого даже кажется несколько атектоничной.
Статуя писца Каи, сер. 3 тысячелетия до Н.Э.
Перед нами скульптура, которая должна располагаться в заупокойном комплексе вельможи. Она не предполагала часто находится на виду у людей, а скорее выполнялась как обязательная часть архитектурной постройки. Фигура имеет средний размер, чуть меньше самой натуры, но должна была располагаться на высоком постаменте и выделяться на фоне людей. Статуя является одним из основных скульптурных украшений в пирамиде писца Каи. Данная фигура является трехмерным изображением, однако на ней выполняется закон фронтальности: предполагается, что рассматривать ее будут либо в профиль, либо в фас, не использую при этом угловое восприятие. Скульптура была выполнена из песчаника, стандартного для этой страны и эпохи материала. Техника обработки материала предполагает использование негативной техники высечения. Мастерская проработка разных частей тела, в особенности длинных рук. Достаточно пористый материал, из-за чего достаточно неровная поверхность произведения, однако произведения всегда раскрашивались. Именно из-за этого факта поверхность кажется нам достаточно гладкой. Перед нами закрытая и чрезвычайно статичная скульптура. В ней не присутствует ни внутреннего, ни внешнего движения, что было характерно для древнеегипетской скульптура. В данном случае автор следует всем канонам изображения фигуры писца: сидит в позе лотоса, держит в руках свиток, прямо направленный взгляд, наличие человеческих черт (например, складки живота). Так перед нами предстает царский писец, у которого плотно сжаты узкие губы и зорко смотрят глаза - отражение смешанного выражения сдержанности, готовности повиноваться и хитрости, которыми должен обладать выдающийся царский приближенный.
Донателло, Пир Ирода, 1427-1428. Декорация Сиенской купели.
Располагаться это скульптурное произведение должно в декорации Сиенской купели среди еще нескольких похожих украшений. Достаточно небольшое произведение по размеру предполагает рассмотрение с достаточно близкого расстояния, имеет что-то в стиле рамы, из-за чего действующие лица отделяются от пространства зрителя. Перед нами предстает рельеф, который обладает некоторым перспективным сокращением объема: передние фигуры достаточно сильно отделяются от плоскости (горельеф), однако задние архитектурные декорации почти не выделяются (низкий рельеф). Из-за этого он предполагает исключительно одну точку зрения, с которой были бы заметны все фигуры без сокращения. Выполнен рельеф из бронзы, что позволяет моделировать абсолютно любые формы, любую степень проработки тех или иных частей. Способ изготовления - литье. Бронзовую поверхность можно назвать достаточно активной: в фигурах - гладкая поверхность, которая очень активно отражает свет, фон - мелкая проработка, более шероховатая поверхность, из-за чего отражает свет более мягко. В данном случае характеристики движения и устойчивости фигур следует характеризовать почти как живописного произведение. Активное движение фигур. На переднем плане изображение воина из Саломеи, на заднем - сотрапезники Ирода. Центральная группа - воин, который протягивает блюдо с отрубленной головой, и Ирод, который в ужасе от него отстраняется. А танцующая Саломея остается спокойной даже в такой ситуации. Сложно простроенная композиция. Таким образом, перед нами предстает один из примеров «живописного» рельефа, в котором почти одинаковую роль играют живописные и скульптурные формы выразительности.
Портрет Септимия Севера, 3 век.
Не очень большое произведение, стоящее в закрытом пространстве и нерассчитанное на осмотр задней плоскости. Очень специфичный тип скульптуры - погрудное изображение (бюст). Такая неестественность сразу отдаляет его от зрителя. Одиночная скульптура, необходимая для украшения пространства. Материал - мрамор, большая жизнеподобность, тонкая проработка разных фактур: вьющиеся волосы и борода, складчатые одежды, напряженное и крайне гладкое лицо. Вбирает в себя свет, благодаря чему происходит мягкое свечение, оживляющее фигуру. Присутствует исключительно внутреннее движение, которое полностью концентрируется на лице: напряженные мускулы скул, устремленный вперед взгляд. Поворот головы относительно плеч отражает уверенность и величие изображаемого императора. Попытка передать не только внешние, но и внутренние характеристики человека.
Венера Милосская (Афродита) - статуя богини любви, окруженная легендами
Всемирно известная скульптура Венеры Милосской, выставленная в Лувре, - эталон женской красоты - не имеет, к сожалению, обеих рук. Это великолепное произведение искусств, высеченное из белого мрамора, было найдено на южном греческом острове Милос в 1820 году, отсюда и название - Милосская.
Нашел ее простой греческий крестьянин по фамилии Юргос. Юргос понятия не имел об археологии. Он занимался делом: обрабатывал принадлежавший ему участок и кормил многочисленную семью. Венеру он нашел случайно. Как-то, копая свой огород, он наткнулся на каменную плиту, а затем на несколько тесаных камней. Камни эти весьма ценились на острове Милос, где жил Юргос. Местные крестьяне, не ломая себе особенно голову над их происхождением, употребляли их при постройке домов. Юргос продолжил свои раскопки. Каково же было его удивление, когда он внезапно обнаружил своего рода нишу, а в ней великолепную мраморную статую полуобнаженной женщины редкой красоты. В нише находились еще две статуэтки Гермеса, как впоследствии определили ученые, и несколько безделушек из мрамора.
Юргос понял, что ему удалось найти нечто гораздо более ценное, чем пара тесаных каменных плит. Он перенес свою находку в сарай, а затем, так во всяком случае обычно рассказывают, продал ее некоему Марцелюсу, секретарю французского посольства в Стамбуле.
Огорчает только одно: это дивное изваяние, которое стало своего рода синонимом идеальной женской красоты, как Аполлон Бельведерский -- мужской, имело свой изъян: у Венеры были отбиты руки. Такой -- с обрубками вместо рук -- ее можно и поныне увидеть в Лувре; такой она представлена и на бесчисленных репродукциях.
Где и когда, при каких обстоятельствах Венера Милосская потеряла свои руки? Разгадка всей этой мало кому известной истории такова (о ней сохранился рассказ в неопубликованных мемуарах Дюмон-Дюрвилля и частично у Маттерера). Дюрвилль и Маттерер не купили Венеру -- она оказалась им не по средствам. Они возвратились на свой корабль. Через несколько дней судно прибыло в Стамбул. Офицеры корабля были приглашены во французское посольство. Во время приема Дюмон-Дюрвилль рассказал о находке Юргоса. Секретарь посольства Марцелюс буквально, чуть ли не в тот же день, отправляется по поручению посла на специальном судне под командованием лейтенанта Робера на остров Милос. Три дня спустя он доставил статую в Афины. Но к этому времени Венера уже была без рук. Что же случилось? статуя богиня искусство мрамор
Дюмон-Дюрвилль пишет об этом так: «Насколько можно судить, крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал ее одному местному священнику. Он хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцелюс прибыл как раз в тот момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, он принял все меры для того, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».
Но Дюрвилль не совсем точен: священник и не думал уступать статую. Наоборот, он категорически отказался ее продать. Тогда Марцелюс потребовал у Робера два десятка матросов, решив, как пишет Маттерер, освободить богиню, чего бы это ни стоило. Завязалась самая настоящая драка. В этой стычке французы одержали верх. Во время драки Венере, которую бросили на дороге и втоптали в грязь, и отбили руки.
Такова неприглядная правда. Вот почему Маттерер, опасаясь дипломатического скандала,-- в 1842 году все «герои» этой истории и прежде всего посол де Ривьер еще были живы,-- пытался скрыть ее и лишь впоследствии описал все, как было. Вот почему так дипломатически осторожен в своих мемуарах Дюмон-Дюрвилль. Вот почему, наконец, у Венеры Милосской нет рук.
Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но однажды увидев ее уже никогда не забудешь ее красоты и гордого образа. Легкий наклон небольшой головы на стройной шее, одно плечо чуть приподнято, второе немного опущено, гибкий, изогнутый стан. Нежность и мягкость кожи оттенена соскользнувшей на бедра накидкой. И невозможно оторвать взгяд от пронизанной женственностью и лиризмом скульптуры, ни на минуту не сомневаясь, что перед глазами совершенство - богиня любви.
Мимо этого созданного человеческим вдохновением и мастерством совершенства не могла пройти русские писатели, оказавшиеся в разные годы в парижском Лувре.
Афанасий Фет - Венера Милосская
И целомудренно и смело,
До чресл сияя наготой,
Цветет божественное тело
Неувядающей красой.
Под этой сенью прихотливой
Слегка приподнятых волос
Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
1856. В настоящее время статуя Венеры Милосской хранится на 1-м этаже Лувра в маленькой круглой комнате, завершающей анфиладу залов Отдела античного искусства, и ни один экспонат, ни в одном из них не выдвинут в середину. Поэтому Венера видна еще издалека -- невысокая скульптура, белым призраком возникающая на туманном фоне серых стен.
Когда посетители входят в Лувр, то они обычно задают два вопроса: как пройти к Венере Милосской (этим римским именем называют еще греческую богиню) и где находится Джоконда?
Объем, контробъем, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.
Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф (койланоглиф).
Соотношение объемно-пластических масс в скульптуре: принцип контрастного противопоставления объема и контробъема (метод обработки объема по принципу койланоглифа – Древний Египет, А. Архипенко);
Светотеневая моделировки, формы и методы обработки объема по принципу рельефа, барельефа или горельефа (Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);
Линеарное построение и условность пластической моделировки форм – (метод прорисовки и моделировки объемов врезанным контуром – Древний Восток, романское искусство, готика, Дж. Манцу);
Построения замкнутой формы, самодостаточность и изолированность пластических построений композиции;
Создание открытых объемно-пространственных композиций, основанных на органическом взаимодействии с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);
Симметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (египетская скульптура, архаическая Греция);
Асимметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственно-активного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура, О. Роден).
3.3.2. Задание для анализа скульптуры
Проведите сравнительный анализ статуи фараона Аменемхета III, Египет, рельефа «Пергамского алтаря», Греция, и рельефа «Поклонение младенцу» Лука делла Робиа, ГМИИ).
Проведите сравнительный анализ следующих произведений: «Вакханка» Скопаса, «Римлянин, совершающий возлияние», «Давид» Микеланджело, портрет А. БроньяраЖ.А. Гудона, ГМИИ).
Проведите сравнительный анализ статуй жреца Аменхотепа и жрицы Ранаи, Египет, статуи «Дорифора» Поликлета, «Вакханки» Скопаса, рельефов фронтонов Парфенона, ГМИИ).
Проведите сравнительный анализ «Дорифора» Поликлета с «Давидом» Микеланджело и «Раненой амазонки» Поликлета с «Помонами» А. Майоля, ГМИИ).
3.4. Анализ станковой скульптуры
3.4.1. План анализа станковой скульптуры
Станковая скульптура – скульптура, сделанная на станке. Размеры станковой скульптуры – натурные (т. е. размер натуры), полунатурные, четверть натуры, малые формы.
Относительная независимость станковой скульптуры от архитектуры, ее мобильность, способность перемещаться и существовать в различных интерьерах и средах.
Типы композиционного построения фигуры: фигура в полный рост; полуфигура; торс; погрудное изображение; бюст; голова.
Жанровое своеобразие станковой скульптуры. Преимущество портретного жанра. Типы портрета – исторический, натурный, собирательный.
Аллегорические образы как способы выражения художественной идеи, например, статуя Правосудия, статуя Свободы и т. д. Аллегорические и реалистические типы изображения животных: птица сокол – олицетворение египетского бога Хора, пеликан – аллегория распятия Христа, реалистические типы изображения образов живой природы в скульптуре. Аллегорические и реалистические функции бытового, батального, исторического жанров, натюрморта и пейзажа в композиционной скульптуре и в рельефе.
Принципы пластического построения композиции в станковой скульптуре:
принцип обобщенной трактовки объемно-пластических масс; принцип пластической и светотеневой детализации; принцип контрастного противопоставления объема и контробъема; принцип мягких моделировок и переходов объемов и контробъемов.
Принципы объемно-пространственного построения композиции: принцип замкнутой формы, ориентированной на внутреннее пространство композиции; принцип активизации композиционного пространства за счет использования контробъемов (А. Архипенко), просветов (Г. Мур); принцип активизации композиционного пространства за счет динамики форм и пластических ритмов («Лаокоон», «Граждане Кале» О.Родена).
Принципы динамического построения композиции: симметрия, фронтальность, статика; асимметрия, ракурсы, динамика.
Принципы технико-технологического описания. Использование в станковой скульптуре тех же материалов, что и в монументальной. Различие в техниках обработки: большая детализация, так как станковая скульптура предназначена для близкого рассмотрения.
Наиболее популярные твердые материалы: мрамор, дерево, кость – поддающиеся детальной обработке поверхности. Мягкие материалы – керамические глины и гипс.
Инструменты для моделирования скульптуры в мягких материалах: стеки разной конфигурации, петли разной величины для отбора и обработки форм, киянки для уплотнения массы материала. Инструменты для обработки камня: шпунты, скарпели, троянки. Инструменты для работы по дереву и кости: стамески различной конфигурации и профилей.
Спецификой скульптуры является ее предельная реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное (осязательное) воздействие и переживание (моторное напряжение тела). Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободностоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношение с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветовой метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела. В какой-то мере любой скульптор уподобляется Богу-Творцу (европейская традиция) или творящей Вселенной (восточная традиция), а зритель – творимому объекту.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика – движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Эту особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры
План анализа скульптуры
Объем, контробъем, светотень, пространственный силуэт как средства художественной выразительности скульптуры.
Рельеф и круглая скульптура. Типы рельефа: барельеф, горельеф, контррельеф (койланоглиф).
Соотношение объемно-пластических масс в скульптуре: принцип контрастного противопоставления объема и контробъема (метод обработки объема по принципу койланоглифа – Древний Египет, А. Архипенко);
Светотеневая моделировки, формы и методы обработки объема по принципу рельефа, барельефа или горельефа (Греция, Рим, Возрождение, барокко, классицизм);
Линеарное построение и условность пластической моделировки форм – (метод прорисовки и моделировки объемов врезанным контуром – Древний Восток, романское искусство, готика, Дж. Манцу);
Построения замкнутой формы, самодостаточность и изолированность пластических построений композиции;
Создание открытых объемно-пространственных композиций, основанных на органическом взаимодействии с окружающей средой. Восприятие скульптуры как элемента окружающей среды (первобытная реликтовая скульптура, Г. Мур);
Симметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как статического изображения (египетская скульптура, архаическая Греция);
Асимметрия при пропорциональном распределении объемно-пластических масс. Восприятие скульптуры как динамического, пространственно-активного образа (скульптура барокко, Н. Бернини, импрессионистическая скульптура, О. Роден).
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
УВО МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ ИНСТИТУТ
Кафедра «Графический дизайн»
РЕФЕРАТ
по дисциплине: «Эстетика»
на тему: «Анализ скульптуры Давида Микеланджело»
Выполнил:
студент 4 курса, гр. ГД 4-01-11
Братолюбова Мария Олеговна
Проверила:
Чикаева Т.А.
г. Москва, 2014 г.
Предметом анализа рецензии является творение итальянца Микеланджело Буонарроти, которое уже не одно столетие является неотъемлемой частью академического образования. Отношения с гениальной скульптурой у каждого, кто интересуется искусством, свои, личные. Очень личными они были и для молодого скульптора. В рецензируемой работе хочу рассказать и о своих отношениях к античному красавцу и его великому создателю, а также проанализировать данную скульптуру.
Эстетика скульптур - одна из важных и актуальных тем в наше время. Актуальность моего исследования определила цель работы: рассмотрение эстетики скульптуры этого гиганта, как прозвали его современники. Главным вопросом работы является символ величайшего итальянского культурного наследия.
Давид -- мраморная статуя работы Микеланджело, впервые представленная флорентийскому обществу 8 сентября 1504 года. С тех пор пятиметровое изваяние стало восприниматься как символ Флорентийской республики и одна из вершин не только искусства Возрождения, но и человеческого гения в целом. В настоящее время оригинал статуи находится в Академии изящных искусств во Флоренции.
При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура - это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому мы будем анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют. Рассмотрим подробнее это. микеланджело давид эстетический ценность
Скульптура Давида монументальная, как уже было сказано, высотой в 5 метров. Это важно, т.к. размер влияет на то, как статуя взаимодействует с пространством. Изначально скульптура была предназначена для кругового обзора. Задолго до создания гениального произведения Микеланджело существовала давняя мечта установить огромные скульптуры на крышу флорентийского собора. Сомнения, колебания на счет материала и выбора мастера, а также неудачные попытки создать и поднять на высоту большие статуи продолжались на протяжении десятилетий. Потом заказ перешел в руки Микеланджело и только, когда он закончил своего Гиганта и оказалось, что поднять его на крышу все таки не удастся. Специальная комиссия, в которой присутствовали Боттичелли, Леонардо да Винчи и Сангалло, нашла ей подходящее место на площади перед Палаццо Веккьо - дворцом флорентийского правительства. Соорудили специальный механизм для транспортировки статуи, и 8 сентября 1504 г. «Давид» был воздвигнут перед дворцом. Поэтому одна особенность напоминает о первоначальном замысле поставить «Давида» на крыше: возвышаясь на соборе на фоне неба, верхняя часть статуи казалась бы меньше, чем на другом фоне. Так же происходило бы перспективное сокращение при такой точке зрения зрителя. Учитывая это, скульптор слегка увеличил ее, что на самом деле не очень бросается в глаза. Рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство изначально связанное с архитектурой, т.е. являлось по задумке архитектурно-скульптурная формой. Но и при рассмотрении слепка фигуры в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, выглядит оно впечатляюще и совершенно не мешает эстетическому удовольствию при этом. Даже наоборот. Мне кажется, что будь он на крыше-он не поражал бы так своей величиной. Получается, что оказался он гигантом случайно. Но только внешне, т.к. внутреннее величие все-таки было заложено итальянским мастером. При рассмотрении скульптуры с близкого расстояния (как и находился скульптор, когда вручную работал над ней резцом и молотом), понимаешь, что какая малая доля от общего вида видна. Ведь он собирал все части воедино, не только гармонично уравновешено, но и передал величие и патриотизм. Микеланджело одержал победу в этой битве с трудностями, так же как и сам Давид по исторической легенде.
Интересно в каком материале была выполнена скульптура, каковы особенности этого материала и почему для этого произведения был выбран именно этот материал? Изваяние Давида из мрамора. Задаваясь вопросом выбора материала для того, чтобы в дальнейшем обеспечить поднятие скульптуры на крышу мастера Донателло и Брунеллески думали сделать их из легкого дерева, обитого для прочности металлом, и выкрасить под мрамор; предлагали и другие материалы. Но флорентийцы все-таки понадеялись на мощь новой техники, и в середине XV в. была заготовлена огромная мраморная глыба для первой фигуры. Заказ на большого «Давида» получил Агостино ди Дуччо. Но опыта в работе со скульптурами у него было мало, только рельефы, но часто помогал Донателло в подобных работах. Он должен был только обтесать глыбу, а за дело взялся бы Донателло. Но Донателло умер, и глыба осталась лежать полвека, пока не нашли скульптора, которому можно было доверить такой труд. Им таки и стал Микеланджело. К 1501 г., когда он начал работать над статуей, он был уже автором таких шедевров, как рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», «Оплакивание» и «Мадонна». Поэтому руководство собора выбрало именно его для столь ответственной работы и доверило этот ценный материал. Я думаю, что выбор этого материала зависел еще и от цвета.
Статуя, предназначенная для кругового обзора, на мой взгляд имеет как фиксированные точки зрения, так и полностью раскрывается при круговом обходе. Мне кажется, у этой скульптуры есть несколько законченных выразительных силуэтов.
Как я знаю, по легенде юноша готовится предстоящей схватке с Голиафом, который превосходит его по силам. В этом состояло своеобразное новшество, т.к. предшественники Микеланджело всегда изображали его в момент торжества после победоносного боя с гигантом. Художник сумел показать, с одной стороны спокойствие, невозмутимость, а с другой стороны - сосредоточенность, видно, что мышцы его напряжены, брови грозно сдвинуты, в них можно прочесть нечто устрашающее. Это невероятно. Через левое плечо он перекинул пращу, нижний кончик которой подхватывает его правая рука. В этой свободная поза героя ощущается подготовка к смертоносному движению. И действительно - внутренняя собранность ощущается во всей фигуре, особенно в зорком взгляде, но тело не напряжено. Давид стоит спокойно и свободно. Особенно меня поразило то, как подробно и естественно Микеланджело создал мощные, крестьянские кисти юноши - неудивительно, что с их помощью можно было насмерть поразить из пращи великана Голиафа.
Таким образом, поставленный в центре Флоренции «Давид» стал восприниматься как патриотический символ - образ защитника города. Это первый большой образ героической наготы в скульптуре после античности. И моя любимая и одна из самых впечатляющих скульптур!
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Рассмотрение интереса к библейскому царю Давиду людей искусства эпохи Возрождения. Описание скульптура Давида Микеланджело, а также скульптуры Давида в исполнении Бернини. Сравнительный анализ данных памятников объемно-пространственных искусств.
курсовая работа , добавлен 29.07.2015
Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.
презентация , добавлен 21.12.2010
Изучение таланта и творчества Микеланджело Буонаротти. Его вклад в сокровищницу мирового искусства. Творение итальянским скульптором высококачественных работ "Вакха" и "Римская пьета". Создание художником гигантского Давида как символа Флоренции.
статья , добавлен 23.06.2014
Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.
реферат , добавлен 14.11.2010
Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.
дипломная работа , добавлен 29.04.2017
Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.
презентация , добавлен 24.10.2014
Эпоха Возрождения как революционная для истории всей человеческой культуры. Тематика эпохи Возрождения. Образ Давида в творчестве Донателло, Микеланжело и Бернини. Особенности и различия каждого образа Давида и влияние эпохи на изображение его образа.
дипломная работа , добавлен 04.07.2009
Биография известного скульптора, живописца, архитектора, поэта, мыслителя и величайшего мастера эпохи Ренессанса Микеланджело Буонарроти. Разнообразие творческого восприятия: трагическое осознание несовершенства бытия и вера в гармонию мироздания.
презентация , добавлен 29.01.2011
Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.
реферат , добавлен 12.11.2011
Выразительные средства и характеристика разновидностей скульптуры. Выбор материала и цвета для создания произведения. История развития скульптуры от первобытного общества до современности. Обзор творчества наиболее выдающихся русских скульпторов.