Читать онлайн «Г. Плеханов и задачи марксистской литературной критики. Книга: Г. В. Плеханов «Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь

IV.32. Плеханов Г.В.

Искусство и общественная жизнь

Плеханов Георгий Валентинович (1856–1918) – основоположник марксизма в России, политик, последовательный оппонент В.И. Ленина и большевиков, социальный философ, эстетик, теоретик искусства.

Взгляды Плеханова на искусство вытекали из его материалистического понимания истории. Рассматривая искусство как социальное явление, Плеханов полемизировал с определением искусства, данным Толстым, который видел в искусстве лишь эмоциональное содержание (искусством «люди передают друг другу свои чувства»). Плеханов утверждал, что искусство выражает и чувства людей, и мысли.

Этим он подчеркивал идеологический характер искусства, он видел в образности искусства специфичность его идеологической природы. С точки зрения диалектического материализма литература и искусство представляют собой «идеологии», специфические формы общественного сознания, полагал Плеханов.

Вопрос об отношении искусства к общественной жизни всегда играл очень важную роль во всех литературах, достигших известной степени развития. Чаще всего он решался и решается в двух прямо противоположных смыслах.

Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суббота для человека; не общество для художника, а художник для общества. Искусство должно содействовать развитию человеческого сознания, улучшению общественного строя.

Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мнению, искусство само по себе – цель, превращать его в средство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы и самых благородных целей, – значит унижать достоинство художественного произведения.

Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выражение в нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уже о Писареве, который в своей крайней односторонности довел его почти до карикатуры, можно напомнить Чернышевского и Добролюбова как самых основательных защитников этого взгляда в тогдашней критике. В одной из первых своих критических статей Чернышевский писал:

«„Искусство для искусства“ – мысль такая же странная в наше время, как „богатство для богатства“, „наука для науки“ и т. д.» <…>

Противоположный взгляд на задачу художественного творчества имел могучего защитника в лице Пушкина. Народ, требующий от поэта, чтобы он своими песнями улучшал общественные нравы, слышит от него презрительную, можно сказать, грубую отповедь:

Подите прочь! Какое дело

Поэту мирному до вас?

Задачи поэта Пушкин формулирует в следующих. словах:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв!

Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке.

Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? <…>

Если художники данной страны в данное время чуждаются «житейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волненью, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности («должны») в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других – другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было и что есть. Ввиду этого мы поставим вопрос так:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется склонность к искусству для искусства?

Когда мы приблизимся к решению этого вопроса, тогда нам не трудно будет решить и другой, тесно связанный с ним и не менее интересный вопрос:

Каковы наиболее важные из тех общественных условий, при которых у художников и у людей, живо интересующихся художественным творчеством, возникает и укрепляется так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям «значение приговора о явлениях жизни»? <…>

Перед нами намечается следующий вывод:

Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою. <…>

Романтики. находились в разладе с окружавшим их буржуазным обществом. Правда, в этом разладе не было ничего опасного для буржуазных общественных отношений. К романтическим кружкам принадлежали молодые буржуа, ничего не имевшие против названных отношений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство, которым они так сильно увлекались, было для них убежищем от этой грязи, скуки и пошлости. В последние годы реставрации и в первую половину царствования Луи-Филиппа, т. е. в лучшую пору романтизма, французской молодежи тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой и скукой, что незадолго до того Франция пережила страшные бури великой революции и Наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувшие все человеческие страсти. Когда буржуазия заняла господствующее положение в обществе и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освободительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно: идеализация отрицания буржуазного образа жизни. Романтическое искусство и было такой идеализацией. Романтики старались выразить свое отрицательное отношение к буржуазной умеренности и аккуратности не только в своих художественных произведениях, но даже и в своей наружности. <…> Фантастические костюмы, как и длинные волосы, служили для молодых романтиков средством противопоставить себя ненавистным буржуа.

При таком отношении молодых романтиков к буржуазии они не могли не возмущаться мыслью о «полезном искусстве». Сделать искусство полезным значило в их глазах заставить его служить тем самым буржуа, которых они так глубоко презирали. <…> Парнасцы и первые французские реалисты (Гонкур, Флобер и др.) тоже беспредельно презирали окружавшее их буржуазное общество. Они тоже беспрестанно поносили ненавистных им «буржуа». Если они и печатали свои произведения, то, по их словам, вовсе не для широкой читающей публики, а только для немногих избранных, «для неизвестных друзей», как выражается Флобер в одном из своих писем. Они держались того мнения, что нравиться сколько-нибудь широкой читающей публике может только писатель, лишенный большого дарования. <…>

Теперь я, думается мне, могу дополнить свой прежний вывод и сказать так:

Склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей их общественной средой.

Это еще не все. Пример наших «людей 60-х годов», твердо веривших в недалекое торжество разума. показывает нам, что так называемый утилитарный взгляд на искусство, т. е. склонность придавать его произведениям значение приговора о явлениях жизни и всегда ее сопровождающая радостная готовность участвовать в общественных битвах, возникает и укрепляется там, где есть взаимное сочувствие между значительной частью общества и людьми, более ила менее деятельно интересующимися художественным творчеством. <…>

Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавлю, что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей. История русской литературы очень наглядно показывает, что его отнюдь не чуждались и наши охранители. <…>

Совершенно так же смотрели на искусство те слуги Николая I, которым, по неофициальному положению, нельзя было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство. Вы помните, что Бенкендорф старался направить на путь истины Пушкина. Не был обойден заботами начальства и Островский. Когда в марте 1850 г. появилась в печати его комедия «Свои люди – сочтемся» и когда некоторые просвещенные любители литературы… и торговли стали опасаться, как бы она не оскорбила купцов, тогда министр народного просвещения (кн. П.А. Ширинский-Шихматов) предписал попечителю московского учебного округа пригласить к себе начинающего драматурга и «вразумить его, что благородная и полезная цель таланта должна состоять не только в живом изображении смешного и дурного, но и в справедливом его порицании, не только в карикатуре, но и в распространении высшего нравственного чувства: следовательно, в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смешного и преступного – таких помыслов и деяний, которые возвышают душу; наконец, в утверждении того столь важного для жизни общественной и частной верования, что злодеяние находит достойную кару еще на земле».

Сам император Николай Павлович смотрел на задачу искусства тоже преимущественно с нравственной точки зрения. <…>

И не думайте, что русские правители составляли какое-нибудь исключение в этом случае. Нет, такой типичный представитель абсолютизма, каким был во Франции Людовик XIV, не менее твердо был убежден в том, что искусство не может служить само себе целью, а должно содействовать нравственному воспитанию людей. И вся литература, все искусство знаменитого века Людовика XIV насквозь проникнуты были этим убеждением. Подобно этому, и Наполеон I взглянул бы на теорию искусства для искусства как на одну из вредных выдумок неприятных «идеологов». Он тоже хотел, чтобы литература и искусство служили нравственным целям. И ему в значительной степени удалось это, так как, например, большая часть картин, выставлявшихся на периодических выставках того времени («Салонах»), посвящалась изображению военных подвигов консульства и империи. <…>

Но оставим правительственные «сферы». Между французскими писателями Второй империи встречаются люди, отвергавшие теорию искусства для искусства вовсе не по каким-нибудь прогрессивным соображениям. Так, Александр Дюма-сын категорически заявил, что слова «искусство для искусства» не имеют никакого смысла. <…>

Из всего этого с полной убедительностью следует, что утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному все равно к какому именно, общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине.

Как и все вопросы общественной жизни и общественной мысли, вопрос этот не допускает безусловного решения. Тут все дело зависит от условий времени и места. Вспомним Николая I с его слугами. Им хотелось сделать из Пушкина, Островского и других современных им художников служителей нравственности, как ее понимал корпус жандармов. Предположим на минуту, что им удалось осуществить это свое твердое намерение. Что должно было выйти из этого? Ответить нетрудно. Музы художников, подчинившихся их влиянию, стали бы, сделавшись государственными музами, обнаруживать самые очевидные признаки упадка и чрезвычайно много утратили бы в своей правдивости, силе и привлекательности.

Стихотворение Пушкина «Клеветникам России» отнюдь не может быть отнесено к числу его лучших поэтических созданий. Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно признанная «полезным уроком», тоже не бог знает, как удачна. А между тем Островский сделал в ней едва только несколько шагов в направлении к тому идеалу, осуществить который стремились Бенкендорфы. и другие, им подобные, сторонники полезного искусства. <…>

Xудожественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый «лад». Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишённого идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею.<…>

Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения. <…> Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может при прочих равных условиях это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому, что если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, т. е. не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми.

Мне могут указать на военные песни и спросить меня: разве же война служит средством общения между людьми? Я отвечу на это, что военная поэзия, выражая ненависть к неприятелю, в то же время воспевает самоотвержение воинов, – их готовность умереть за свою родину, за свое государство и т. п. Именно в той мере, в какой она выражает такую готовность, она и служит средством общения между людьми в тех пределах (племя, община, государство), широта которых определяется уровнем культурного развития, достигнутого человечеством или, вернее, данной его частью… <…>

Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший в последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного, искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал на «Мадонну» Рафаэля. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образованнейшей части общества XVI века к искусству, неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художественных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. <…>

Идеал красоты, господствующий в данное время в данном обществе, – или в данном классе общества, – коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих между прочим, и расовые особенности, а частью – в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне определенным и вовсе не абсолютным, т. е. не безусловным, содержанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не делает себя независимым от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определился его эстетический вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза на эти условия. Так было, между прочим, и с романтиками. <…>

Общее правило было таково, что, восставая против буржуазной пошлости, романтики в то же самое время весьма недружелюбно относились к социалистическим системам указывавшим на необходимость общественной реформы. Романтикам хотелось изменить общественные нравы, ничего не изменив в общественном устройстве. Само собою разумеется, что это совершенно невозможно. Поэтому восстание романтиков против «буржуа» вело за собою. мало практических последствий. Но его практическая бесплодность имела немаловажные литературные последствия. Она сообщила романтическим героям тот характер ходульности и выдуманности, который в конце концов и привел к крушению школы. Ходульный и выдуманный характер героев никак не может быть признан достоинством художественного произведения, поэтому рядом с указанным выше плюсом нам следует поставить теперь известный минус: если романтические художественные произведения много выигрывали благодаря восстанию их авторов против «буржуа», то, с другой стороны, они немало теряли вследствие практической бессодержательности этого восстания.

Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности. Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-верного изображения. <…>

Экклезиаст превосходно говорит: «Притесняя других, мудрый делается глупым». Открытие буржуазными идеологами тайны борьбы между их классом и пролетариатом повело за собою то, что они постепенно утратили способность к спокойному научному исследованию общественных явлений. А это очень сильно понизило внутреннюю ценность их более или менее ученых трудов. Если прежде буржуазная политическая экономия могла выдвинуть такого великана научной мысли, каким был Давид Рикардо, то теперь в рядах ее представителей стали задавать тон болтливые карлики вроде Фредерика Бастиа. В философии все более и более стала упрочиваться идеалистическая реакция, сущность которой заключается в консервативном стремлении согласить успехи новейшего естествознания со старым религиозным преданием, или, чтобы выразиться точнее, примирить молельню с лабораторией. Не избежало общей участи и искусство. Мы еще увидим, до каких смешных нелепостей довело некоторых новейших живописцев влияние нынешней идеалистической реакции. Теперь же пока скажу следующее.

Консервативный и отчасти даже реакционный образ мысли первых реалистов не помешал им хорошо изучить окружающую их среду и создать очень ценные в художественном отношении вещи. Но не подлежит сомнению, что он сильно сузил их поле зрения. Враждебно отворачиваясь от великого освободительного движения своего времени, они тем самым исключали из числа наблюдаемых ими «мастодонтов» и «крокодилов» наиболее интересные экземпляры, обладающие наиболее богатой внутренней жизнью. Их объективное отношение к изучаемой ими среде означало, собственно, отсутствие сочувствия к ней. И, конечно, они не могли сочувствовать тому, что при их консерватизме одно только и было доступно их наблюдению: «мелким помыслам» и «мелким страстям», родящимся в «тине нечистой» обыденного мещанского существования. Но это отсутствие сочувствия к наблюдаемым и изобретаемым предметам довольно скоро причинило и должно было причинить упадок интереса к нему. Натурализм, которому они положили первое начало своими замечательными произведениями, скоро попал, по выражению Гюисманса, в «тупой переулок, в туннель с загороженным выходом». Он мог, как выразился Гюисманс, сделать своим предметом все, до сифилиса включительно. Но для него осталось недоступным современное рабочее движение. <…> Этот метод был теснейшим образом связан с точкой зрения того материализма, который Маркс назвал естественнонаучным и который не понимает, что действия, склонности, вкусы и привычки мысли общественного человека не могут найти себе достаточное объяснение в физиологии или патологии, так как обусловливаются общественными отношениями. Оставаясь верными этому методу, художники могли изучать и изображать своих «мастодонтов» и «крокодилов» как индивидуумов, а не как членов великого целого. Это и чувствовал Гюисманс, говоря, что натурализм попал в тупой переулок и что ему ничего не остается, как рассказывать лишний раз о любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей. Повествования о подобных отношениях могли представлять интерес только в том случае, если они проливали свет на известную сторону общественных отношений, как это было в русском реализме. Но общественный интерес отсутствовал у французских реалистов. Вследствие этого изображение «любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей» в конце концов сделалось неинтересным, скучным и даже просто отвратительным. <…>

Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм – тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла. Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние. <…>

Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где существовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем, – сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась привязанность к этому строю французских сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее становилась у них эта привязанность, тем менее могли они оставаться равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но их слепота по отношению к новому течению, направленному на обновление всей общественной жизни, делала их взгляды ошибочными, узкими, односторонними и понижала качество тех идей, которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистицизму в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую (натуралистическую) школу. <…>

Когда данный класс живет эксплуатацией другого класса, ниже его стоящего на экономической лестнице, и когда он достиг полного господства в обществе, тогда идти вперед – значит для этого класса опускаться вниз. В этом и заключается разгадка того на первый взгляд непонятного и даже, пожалуй, невероятного явления, что в странах экономически отсталых идеология господствующих классов нередко оказывается гораздо более высокой, нежели в передовых.

Теперь и Россия достигла уже той высоты экономического развития, на которой сторонники теории искусства для искусства становятся сознательными защитниками социального порядка, основанного на эксплуатации одного класса другим. Поэтому и у нас теперь во имя «абсолютной автономии искусства» говорится немало социально-реакционного вздора.

В кн.: Плеханов Г.В.

Избранные философские произведения: В 5 т. Т. 5. М., 1958.

Другие книги схожей тематики:

См. также в других словарях:

ИСКУССТВО. Корень слова искус опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному возбуждению… … Литературная энциклопедия

Искусство - ИСКУССТВО. Корень слова искус опыт, проба, попытка, испытание, узнание; искусный дошедший до уменья или познания многим опытом. В основе всякого познания лежит ощущение, которое осуществляется благодаря раздражению, непосредственному… … Словарь литературных терминов

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ - в России берет свое начало с кон. X в., со времени крещения Руси, как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско христианской эстетической и… … Русская философия: словарь

Эстетическая мысль в России - берет свое начало с кон. X в., со времени «крещения Руси», как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско христианской эстетической и… … Русская Философия. Энциклопедия

- (Taine) Ипполит (1828 1893) фр. философ, историк, психолог, теоретик искусства и литературы, публицист. Испытал влияние О. Конта. Автор кн. «Французская философия XIX вв.» (1857), «История английской литературы» (1864). Получил премию Французской … Философская энциклопедия

Русский публицист и политический деятель. Родился в 1857 г.; кончил курс юнкерского училища, затем поступил в горный институт в Петербурге; там он познакомился с бунтарями народниками и начал пропаганду в кружках рабочих. Во время демонстрации на …

1. Биография. 2. Эстетические взгляды Плеханова в свете его общих политических и философских взглядов. 3. Природа и сущность искусства. 4. Трактовка Плехановым проблем художественного процесса. 5. Принцины марксистской критики в понимании… … Литературная энциклопедия

- — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… … Большая биографическая энциклопедия

Д. как поэтический род Происхождение Д. Восточная Д. Античная Д. Средневековая Д. Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д. Буржуазная Д. Ро … Литературная энциклопедия

- (от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии… … Философская энциклопедия

Наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии. Предмет и дисциплины литературоведения. Современное Л. представляет собой очень сложную и подвижную систему дисциплин. Различают три главные отрасли Л.:… … Большая советская энциклопедия

Лелевич Г

Г. В. Плеханов и задачи марксистской литературной критики

Процесс превращения класса из «класса по отношению к другим» в «класс для себя» - длительный и сложный процесс. Но и после того, как основная масса класса осознала себя, как самостоятельную социальную категорию, выработка стройного классового мировоззрения продолжает оставаться столь же длительным и сложным процессом. Класс перерабатывает в соответствии со своим положением в производстве и со своими задачами далеко не все надстройки, не все идеологии одновременно. Наоборот, он овладевает ими постепенно, в соответствии с потребностями развертывающейся классовой борьбы. Тов. В. В. Воровский в одной из своих статей установил историческую последовательность выработки молодым классом различных элементов своей идеологии: сперва идет разработка общей политической доктрины, затем выработка общего научного миросозерцания, наконец, создание своего искусства.

Рабочий класс в общем и целом уже прошел первые два из этих этапов. Ныне условия российской революции поставили перед пролетариатом Советского Союза новую актуальную задачу: создания пролетарского искусства и использования всех ближайших течений искусства промежуточных классов. Но успешное строительство пролетарского искусства, в первую очередь пролетарской литературы, и рациональное использование промежуточных художников возможно лишь при наличии стройного марксистского искусствоведения (я думаю, что это слово должно заменить собою ненаучный термин «эстетика»), в первую очередь, марксистского литературоведения. Задача создания такой системы тем более важна, что наша литературная действительность полностью подтверждает слова тов. С. Вольфсона: «Искусство - та идеологическая сфера, которая слабее других изучена и исследована марксизмом, и в которой потому сильнее, нежели в других, господствует идеализм» («Красная Новь», книга 5 за 1923 г., стр. 154). Пролетариату необходимо такое же последовательное диалектически-материалистическое учение об искусстве, какое пролетариат уже имеет в области философии, политики, экономических наук и т. д.

Сейчас такой разработанной системы мы не имеем. Даже принципы злободневнейшей части литературоведения, части, занимающейся оценкой современной литературы, - литературной критики, - не намечены с такой определенностью и общепризнанностью в марксистской среде, с какой намечены принципы и методы исследования хотя бы в области политической экономии. К счастью, пролетариат и в этой области не абсолютно нищ. Над множеством псевдомарксистских «исследователей литературы» и «критиков» возвышается несколько крупных теоретиков марксизма, оставивших ряд общих замечаний и конкретных исследований. Эти указания являются драгоценной путеводной нитью для каждого, кто желает научиться по-марксистски подходить к явлениям литературы и кто работает над созданием марксистского литературоведения. Первое место среди этих теоретиков искусства принадлежит, безусловно, Г. В. Плеханову, которого тов. С. Вольфсон справедливо называет если не творцом, то основоположником марксистской эстетики (там же, стр. 173). Взгляды Плеханова на искусство частично освещены в статьях на эту тему т.т. Иды Аксельрод , С. Вольфсона и В. Фриче . В настоящих заметках я постараюсь разобраться в тех мыслях Плеханова об искусстве, которые либо не затронуты упомянутыми исследователями, либо требуют дальнейшей разработки, в виду их большого злободневного значения.

Характернейшей чертой плехановского искусствоведения является историзм. Блестящий диалектик, Плеханов смотрел на художественное произведение не с точки зрения «вечных» эстетических норм, а с точки зрения исторического развития. Так, сопоставляя утилитарный взгляд на искусство и теорию «искусства для искусства», Плеханов писал:

«Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов на задачу искусства может быть признан правильным? Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо заметить прежде всего, что он плохо формулирован. На него, как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки зрения „долга“. Если художники данной страны в данное время чуждаются „житейского волнения и битв“, а в другое время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно связанному с ними волнению, то это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписывает им различные обязанности („должны“) в различные эпохи, а оттого, что при одних общественных условиях ими овладевает одно настроение, а при других - другое. Значит, правильное отношение к предмету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения того, что было, и что есть». («Искусство». изд. «Новая Москва», стр. 131). Именно по этому вопросу разошелся Плеханов со взглядами на искусство его гениального предшественника Н. Г. Чернышевского.

Приведя взгляд Чернышевского, будто в русской литературе до Гоголя почти не было содержания, Плеханов замечает:

«Как и все просветители, он слишком склонен был принимать за абсолютную (курсив автора) ту „норму разума и благородного чувства“, которой держался он со своими единомышленниками. Он забывал, что норма эта изменялась вместе с изменением обстоятельств времени и места. Так как его собственные разум и благородное чувство во многих отношениях очень сильно отличались от разума и благородного чувства литературных деятелей прежних эпох, то он и полагал, что для этих деятелей форма была почти все, а за формой у них не было почти ничего» («История Русск. обществ. мысли», том III, стр. 9). В другом месте Плеханов нападает на ту же черту Чернышевского: «Чернышевский писал когда-то в своей диссертации „Эстетические отношения искусства к действительности“: „В растениях нам нравится свежесть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо: растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо“. Диссертация Чернышевского есть чрезвычайно интересный и единственный в своем роде пример приложения к вопросам эстетики общих принципов Фейербахова материализма. Но история всегда была слабым местом этого материализма, и это хорошо видно из только что цитированных нами строк. „В растениях нам нравится“… Кому же „нам“? (курсив автора). Ведь вкусы людей чрезвычайно изменчивы, как на это не раз указывал в том же сочинении сам Чернышевский» («Искусство», стр. 57).

В этих двух выдержках Плеханов отмежевывается от просветительской критики. Просветители, - передовые идеологи буржуазно-демократической революции возводили свои философские, политические и моральные взгляды в абсолют, превращали их в вечные нормы, и, если в художественном течении или художественном произведении эти нормы отсутствовали, просветители просто отвергали данное явление искусства. Естественно, что диалектик не может подходить к искусству таким образом: для него произведения искусства - прежде всего продукт исторического процесса. Но не одни просветители грешили метафизическим подходом к искусству. И аристократические эстеты, чрезвычайно далекие от освободительных стремлений просветителей, склонны подходить к искусству с точки зрения абсолютных норм. Но у этой категории теоретиков искусства в качестве абсолютной нормы выступает уже не философская, политическая или моральная идея, а чисто эстетический формальный канон. Естественно, что Плеханов чрезвычайно решительно отмежевался и от этих эстетических метафизиков и идеалистов.

Эта сторона взгляда Плеханова очень хорошо выражена в его рассуждениях об известной фразе И. С. Тургенева: «Венера Милосская несомненнее принципов 1789 г.» Плеханов очень убедительно доказывает, что красота Венеры Милосской вовсе не является вечным «об"ективным» идеалом красоты. Во-первых, действителен ли идеал красоты, нашедший себе выражение в Венере Милосской, для готтентотов и вообще людей черной расы? Во-вторых, и у людей белой расы идеал красоты далеко не всегда выражался в Венере Милосской. «Мы, вопреки Тургеневу, - пишет Плеханов, - можем сказать, что Венера Милосская становилась тем „несомненнее“ в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что христианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах». («Искусство», стр. 148–149).

В статье «Об искусстве» Плеханов нанес удар в самое сердце метафизической эстетики. Он доказал, что и такая «об"ективная» «вечная» вещь, как природа, различно воспринимается художниками в разной исторической обстановке. Обрисовав роль пейзажа в итальянской живописи, Плеханов пишет: «Для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетия он (пейзаж, Г. Л.) не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется: пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, а молодые живописцы: Флер, Каба, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Буше. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения» (Там же, стр. 56).

Всюду и везде метафизике, оперированию абсолютными нормами Плеханов противопоставляет историзм, диалектику. В одной из своих статей о Белинском Плеханов приводит следующие слова...

Искусство и общественная жизнь

И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года *. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу.
На свете очень много людей, которые не только «сомневаются» в принципах 1789 г., но не имеют о них ровно никакого понятия. Спросите готтентота, не прошедшего через европейскую школу, что думает он об этих принципах. Вы убедитесь, что он о них и не слыхивал. Но готтентот ничего не знает не только о принципах 1789 г., но также и о Венере Милосской. А если он ее увидит, то непременно «усомнится» в ней. У него свой идеал красоты, изображения которого часто встречаются в антропологических сочинениях под названием готтентотской Венеры. Венера Милосская, «несомненно», привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 г. Но по какой причине? Только

* Фраза из повести И. С. Тургенева «Довольно. Отрывок из записок умершего художника».- И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах, т. IX. М. -Л., 1965, стр. 119.

Потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным *, а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим,- но не всем. У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно было найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно «сомневались» в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было освободительным движением в среде западноевропейских горожан, т. е. как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 г. Поэтому мы вопреки Тургеневу можем сказать, что Венера Милосская становилась тем «несомненнее» в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 г. Это не парадокс, а голый исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрождения, рассматриваемый с точки зрения понятия о красоте, в том и заключается, что хри-стианско-монашеский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется на задний план тем земным идеалом, возникновение которого обусловливалось освободительным движением городов, а выработка облегчилась воспоминанием об античных дьяволицах. Еще Белинский, совершенно справедливо утверждавший
* Вторая статья «Провозглашения прав человека и гражданина», принятого французским учредительным собранием в заседаниях 20-26 августа 1789 г., гласит: «Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l"homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la resistance a l"oppression». («Целью каждой политической ассоциации является сохранение естественных и неотъемлемых прав человека. Таковыми правами являются: свобода, собственность, безопасность и сопротивление угнетению».) Забота о собственности свидетельствует о буржуазном характере совершавшегося переворота, а признание права на «сопротивление угнетению» показывает, что переворот именно только еще совершался, но не был закончен, встречая сильное сопротивление со стороны светской и духовной аристократии. В июне 1848 г. французская буржуазия уже не признавала права гражданина на сопротивление угнетению.
в последний период своей литературной деятельности, что «чистого, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало», допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия до известной степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой «искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества». Для примера он указывал па «Мадонну Рафаэля, этот chef-d"oeuvre * итальянской живописи XVI столетия», т. е. на так называемую Сикстинскую Мадонну, находящуюся в Дрезденской галерее**. Но итальянские школы XVI века завершают собою длинный процесс борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы исключителен ни был интерес образованнейшей части общества XVI века к искусству***, неоспоримо то, что мадонны Рафаэля являются одним из самых характерных художественных выражений победы земного идеала над христианско-монашеским. Это можно без всякого преувеличения сказать даже о тех из них, которые были написаны еще в то время, когда Рафаэль находился под влиянием своего учителя Перуджино, и на лицах которых отражается, по-видимому, чисто религиозное настроение. Сквозь их религиозную внешность видится такая большая сила и такая здоровая радость чисто земной жизни, что в них уже не остается ничего общего с благочестивыми богородицами византийских мастеров ****.

* шедевр.
** В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу 1847 г. [Полн. собр. соч., т. X, стр. 307-308.]
*** Его исключительность, отрицать которую невозможно, означает только то, что в XVI веке существовал безнадежный разлад между людьми, дорожившими искусством, и окружавшей их общественной средой. Этот разлад и тогда породил тяготение к чистому искусству, т. е. к искусству для искусства. В прежнее время, скажем во время Джиотто, не было ни указанного разлада, на указанного тяготения.
**** Замечательно, что самого Перуджино современники подозревали в атеизме.

Произведения итальянских мастеров XVI столетия так же мало были созданиями «абсолютного искусства», как и произведения всех прежних мастеров, начиная с Чимабуэ и с Дуччио ди-Буонинсенья. Такого искусства в самом деле никогда и нигде не бывало...
Уже первые французские реалисты приложили все усилия к тому, чтобы устранить главный недостаток романтических произведений: выдуманный, ходульный характер их героев. В романах Флобера нет и следа романтической выдуманности и ходульности (кроме, может быть, «Salambo» да еще «Les Contes»*). Первые реалисты продолжают восставать против «буржуа», но они восстают против них уже на другой лад. Они не противопоставляют буржуазным пошлякам небывалых героев, а стараются сделать пошляков предметом художественно-верного изображения. Флобер считал своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной среде так же объективно, как естествоиспытатель к природе. «.Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или с крокодилами,- говорит он. - Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом - вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров; да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?»**. И поскольку Флоберу удавалось оставаться объективным, постольку лица, выводимые им в своих произведениях, приобретали значение таких «документов», изучение которых безусловно необходимо для всякого, кто занимается научным исследованием социально-психологических явлений. Объективность была сильнейшей стороной его метода, но, оставаясь объективным в процессе художественного творчества, Флобер не переставал быть очень субъективным в оценке современных ему общественных движений. У него, как и у Теофиля Готье, жестокое презрение к «буржуа» дополнялось сильнейшим недоброжелательством по отношению ко всем тем, которые так или иначе посягали на буржуазные общественные отношения. И у него это недоброжелательство было даже сильнее. Он был решительным противником всеобщего избирательного права, которое он называл «стыдом человеческого ума». «При всеобщем избирательном праве,-писал он Жорж

* «Саламбо»... «Повести».
** Из письма Флобера Луизе Коле 31 марта 1853 г. [См. Гюстав Флобер. Собрание сочинений в десяти томах, т. VII. Письма M 1937, стр. 456.

Занд - число господствует над умом, над образованием, над расой и даже над деньгами, которые стоят больше, нежели число {argent... vaut mieux que le nombre)»*. В другом письме он говорит, что всеобщее избирательное право глупее права божьей милостью**. Социалистическое общество представлялось ему «огромным чудовищем, которое поглотит в себе всякое индивидуальное действие, всякую личность, всякую мысль, будет все направлять и все делать»***. Мы видим отсюда, что в отрицательном отношении к демократии и к социализму этот ненавистник «буржуа» вполне сходился с наиболее ограниченными идеологами буржуазии. И та же самая черта замечается у всех современных ему сторонников искусства для искусства. В очерке жизни Эдгара По Бодлер, давно уже позабывший свой революционный «Salut public», говорит: «У народа, лишенного аристократии, культ прекрасного может только испортиться, уменьшиться и исчезнуть». В другом месте он утверждает, что есть только три почтенных существа: «священник, воин, поэт». Это уже не консерватизм, а реакционное настроение. Таким же реакционером является и Барбэ д"Орвельи. В своей книге «Les Poetes» он, говоря о поэтических произведениях Лорана Пиша, признает, что тот мог бы быть большим поэтом, «если бы захотел растоптать ногами атеизм и демократию - эти два бесчестия (ces deux deshonneurs) своей мысли» ****.
...Художник, сделавшийся мистиком, не пренебрегает идейным содержанием, а только придает ему своеобразный характер. Мистицизм - тоже идея, но только темная, бесформенная, как туман, находящаяся в смертельной вражде с разумом. Мистик не прочь не только рассказать, но даже и доказать. Только рассказывает он нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет за точку исхода отрицание здравого смысла.

* Из письма Флобера к Ж. Санд 8 сент. 1871 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V. М., 1956, стр. 352-353.]
** См. письмо Флобера к Ж. Санд к. июня -н. июля 1869 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 296.]
*** Флобер - Луизе Коле. 15-16 мая 1852 г. [Г. Флобер. Собрание сочинений в пяти томах, т. V, стр. 53.]
**** «Les Poetes». MDCCCLXXXIX, p. 260. (Поэты, 1889, стр. 260.)

Пример Гюисманса * опять показывает, что художественное произведение не может обойтись без идейного содержания. Но когда художники становятся слепыми по отношению к важнейшим общественным течениям своего времени, тогда очень сильно понижается в своей внутренней стоимости природа идей, выражаемых ими в своих произведениях. А от этого неизбежно страдают и эти последние. Обстоятельство это настолько важно для истории искусства и литературы, что мы должны будем внимательно рассмотреть его с различных сторон. Но прежде чем взяться за эту задачу, подсчитаем те выводы, к которым привело пас предыдущее исследование. Склонность к искусству для искусства является и упрочивается там, где есть безнадежный разлад между людьми, занимающимися искусством, и окружающей их общественной средой. Этот разлад выгодно отражается на художественном творчестве в той самой мере, в какой он помогает художникам подняться выше окружающей их среды. Так было с Пушкиным в николаевскую эпоху. Так было с романтиками, парнасцами и первыми реалистами во Франции. Умножив число примеров, можно было бы доказать, что так всегда было там, где существовал указанный разлад. Но, восставая против пошлых нравов окружавшей их общественной среды, романтики, парнасцы и реалисты ничего не имели против тех общественных отношений, в которых коренились эти пошлые нравы. Напротив, проклиная «буржуа», они дорожили буржуазным строем,- сначала инстинктивно, а потом с полным сознанием. И чем больше усиливалось в новейшей Европе освободительное движение, направленное против буржуазного строя, тем сознательнее становилась привязанность к этому строю французских сторонников искусства для искусства. А чем сознательнее становилась у них эта привязанность, тем менее могли они оставаться равнодушными к идейному содержанию своих произведений. Но их слепота по отношению к новому течению, направленному на обновление всей общественной жизни, делала их взгляды ошибочными, узкими, односторонними и понижала качество

* Не находя реального выхода из социальных противоречий, порожденных капитализмом, Гюисманс, по выражению Г. В. Плеханова, «ударился в мистицизм, послуживший «идеальным» выходом из такого положения, из которого невозможно было выйти путем «реальным»» (Избр. филос. произ., т. V, стр. 714).

Тех идей, которые выражались в их произведениях. Естественным результатом этого явилось безвыходное положение французского реализма, вызвавшее декадентские увлечения и склонность к мистицизму в писателях, которые сами когда-то прошли реалистическую (натуралистическую) школу...
Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое совершенно лишено было бы идейного содержания. К этому я прибавил, что не всякая идея способна лечь в основу художественного произведения. Дать истинное вдохновение художнику способно только то, что содействует общению между людьми. Возможные пределы такого общения определяются не художником, а высотой культуры, достигнутой тем общественным целым, к которому он принадлежит. Но в обществе, разделенном на классы, дело зависит еще от взаимных отношений этих классов и от того, в какой фазе своего развития находится в. данное время каждый из них. Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами «всей нации, за исключением привилегированных». Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но, когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рсскин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая Угрожает ей в будущем. «Притесняя других,- сказал я словами Экклезиаста,- мудрый делается глупым»*.

*Библия. Книга Екклезиаста, гл. VII, ст. 7.

Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого!) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает. Задача настоящей статьи заключается в том, чтобы дополнить сказанное по этому поводу в предыдущей статье, рассмотрев еще некоторые из наиболее ярких признаков нынешнего упадка буржуазного искусства.
Мы видели, каким путем проник мистицизм в современную художественную литературу Франции. К нему привело сознание невозможности ограничиться формой без содержания, т. е. без идеи, сопровождаемое неспособностью возвыситься до понимания великих освободительных идей нашего времени. То же сознание и та же неспособность повели за собою еще многие другие следствия, не менее мистицизма понижающие внутреннюю ценность художественных произведений.
Мистицизм непримиримо враждебен разуму. Но с разумом враждует не только тот, кто ударяется в мистицизм. С ним враждует также и тот, кто по той или по другой причине тем или иным способом отстаивает ложную идею. И когда ложная идея кладется в основу художественного произведения, она вносит в него такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство.