Один из самых красивейших городов мира - Венеция.
Расцвет Венеции начался вместе с эпохой Возрождения. В этот период Венеция была крупным торговым городом, "республикой торговых королей". Венеция не вела гражданских войн, преуспевала в торговле, религиозный культ здесь был не столь строг, как в других городах. Общественная жизнь развивалась весьма интенсивно: торжественные церемонии, празднества, блестящие наряды. В Венеции существовала и своя живописная школа, в которой преобладало декоративное начало, нарядность, богатство красок и обилие живописных эффектов. Венеция подарила миру многих известных живописцев, среди которых были Бернардо Белотто (прозванный Каналетто), Антонио Каналетто, Франческо Гварди - крупнейшие мастера пейзажа, "портретисты Венеции", воспеватели ее старинных палаццо, церквей, каналов...
Вот так выглядела Венеция в 17-18 веках прошлого тысячелетия.

Не обошли своим вниманием этот прекрасный город и русские художники. Среди них - Альберт Александрович Бенуа, Иван Константинович Айвазовский.
Альберт Александрович Бенуа, после окончания Специальной школы архитектуры, путешествовал по Французской Ривьере, Корсике, Италии. На протяжении своей поездки он писал искуснейшие акварели, но больше всего Альберта Бенуа прельщала Италия и, в первую очередь-Венеция, это неповторимое человеческое чудо.
Иван Константинович Айвазовский также посетил Италию. И как многих мастеров, его привлекла Венеция. Многие живописцы изображали море в своих картинах, но только он целиком отдал свой талант маринистической живописи.
Венеция в работах русских художников.

Говоря о Венеции, нельзя не отметить с какой любовью относятся к своему городу сами венецианцы. С какой гордостью они несут обязанности гостеприимных хозяев этого прекрасного города. Старинные улочки и каналы, арочки и мостики, все это хоть и отмечено печатью времени, до сих пор привлекает в Венецию художников и туристов всех стран.
Расскажем о некоторых из них, так же как и сами венецианца, влюбленных в этот неповторимый город.

Рубен Боре. Родился в 1949 году в Ташкенте. С раннего детства начал проявлять интерес к искусству, с 4 лет начал рисовать. В 1965 году Рубен закончил Ташкентскую художественную школу, после чего поступил в Академию Художеств им. Репина и окончил ее в 1976 году.

Художник много путешествовал по всей Европе, расширяя свои знания, приобретая необходимый опыт. В 1987 году Рубен Боре был приглашен в качестве дизайнера и реставратора работ старых мастеров в Милан, а в 1996 году, его пригласили в "The Metropolitan Museum of Art" в Нью-Йорке.
Он много выставлялся. Его яркие, поэтичные работы, полные солнечного света, оптимизма и колорита выставлялись в Токио и Париже, Риме и Филадельфии, Израиле.
В 1998 году Рубен Боре открыл художественную галерею в Риме, где и по сей день работает вместе со своим сыном Альберто, а в 1999году - еще одну галерею в Нью-Йорке, которой руководит его сын Эдуард.
В настоящее время художник живет в Париже, где продолжает создавать свои великолепные картины.

Еще один художник изображающий в своих картинах Венецию, это Тодд Вильямс. Тодд Вильямс обучался живописи и иллюстрации в Kansas City Art Institute.
Отличительная черта его произведений, это спонтанность мазков кисти и творческая виртуозность.В картинах художника много воздуха. Он как бы насыщает поверхность холста атмосферой и светом, уводя зрителя в глубь картины.

Произведения Тодда Вильямса выставлены во многих музеях и галереях, таких как: Gilcrease Museum, the Great Plains Art Museum, Montgomery Museum Of Fine Arts, The Maynard Dixon Museum, Cincinnati’s Great American Artists Exhibition, and the Oil Painters of America National and Regional Exhibitions.

Родился в Неаполе 13 августа 1961г. мастера с экстраординарной выразительностью живописной техники, характеризуют его творчество гораздо ярче, динамичнее любого искусствоведа и критика. Художник к своим 34 годам достиг широкой известности и популярности, благодаря своему неординарному видению и несомненному таланту живописца.
Независимо от выбора автором темы композиции - неоклассические леди или господа в гостиной, женское ню, пейзаж или цветочные натюрморты его мазок квалифицирован, ловок, конструктивен.
Особое чувство света и цветовой палитры отражает действительность выбранную мастером, это чувство тонко пронизывает композицию в целом.
Fiore так же компетентен в рисунке эскизов, который являются необходимым для хорошо продуманной и точно выстроенной схемы мотива, изображенного на полотне. Взволнованный «конкретностью» вещей, мастер умело сочетает в картине реалистичную детализацию предмета с виртуозным владением кистью, этот талант и определяет яркую отличительную особенность его «личной» живописной манеры.

Картины художника разнообразны по теме, но не зависимо от выбранного сюжета прошлое и настоящее оживает в его работах с одинаковой силой восприятия, вбирая в себя опыт и чувственность этого живописца, ученика и последователя великих мастеров прошлого.
Raffaele Fiore – одарённый, изящный живописец, портретист и пейзажист, усвоив уроки старых школ становится «гиперреалистичным» художником в современном смысле. Его работы известны и пользуются популярностью как в родной Италии так и далеко за её пределами.
Fiore – один из редких, удачливых художников, обладающих естественным талантом внутреннего видения, глубоко проникающего в суть и природу окружающего нас мира, который отображен в каждой работе мастера.
Ежегодно коллекции Raffaele Fiore экспонируются для самых известных и значимых международных выставок современного изобразительного искусства.
Можно было бы продолжить показ картин художников, рисующих Венецию. Их творения живописны и лиричны как сам старинный город. Но, возможно, пользователи сами попробуют поискать изображения Венеции в интернете и познакомят нас, с наиболее понравившимися произведениями.

Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.

Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.

Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, "прорубленного" в восточные страны, была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Богатая торговая республика уже в 12 веке, то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии, то есть самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства.

Характерным примером временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с другими областями Италии является архитектура Дворца дожей (14 в.). В живописи чрезвычайно характерная живучесть средневековых традиций явственно сказывается в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таких, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они дают себя знать даже в творчестве таких художников 15 века, чье искусство уже носило вполне ренессансный характер. Таковы "Мадонны" Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, тонкого и изящного мастера Раннего Ренессанса. В его искусстве средневековые реминисценции ощущаются гораздо сильнее, чем у современных ему художников Тосканы и Умбрии. Характерно, что собственно проторе-нессансные тенденции, аналогичные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике (один из лучших его циклов создан для Падуи), давали себя знать слабо и спорадически.

Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает наконец осуществляться в полной мере. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; причем характерно, что интерес к городскому пейзажу, может быть, был даже больше развит, чем интерес к пейзажу естественному, природному. Именно во вторую половину 15 века происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшего важное место в искусстве итальянского Возрождения. Именно в это время наряду с искусством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к более целостному, обобщенному восприятию мира, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не намного позже возникает более повествовательная по своему характеру линия развития искусства Джентиле Беллини и Карпаччо.

Это и закономерно. Венеция к середине 15 века достигает наивысшей степени своего торгового и политического расцвета. Колониальные владения в фактории "царицы Адриатики" охватывали не только все восточное побережье Адриатического моря, но и широко раскинулись по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из знатных патрицианских родов, входящих в состав правящей верхушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей больших городов или целых областей. Венецианский флот крепко держит в своих руках почти всю транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой.

Правда, разгром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никоим образом не приходится говорить об упадке Венеции во второй половине 15 века. Общий крах венецианской восточной торговли наступил значительно позже. Огромные же по тому времени, частично высвобождавшиеся из торгового оборота денежные средства венецианские купцы вкладывали в развитие ремесел и мануфактур в Венеции, частично в развитие на рациональных началах земледелия в своих владениях, расположенных на прилегающих к лагуне областях полуострова (так называемой терраферме).

Более того, богатая и еще полная жизненных сил республика смогла в 1509 - 1516 годах, сочетая силу оружия с гибкой дипломатией, отстоять свою независимость в тяжелой борьбе с враждебной коалицией ряда европейских держав. Общий подъем, обусловленный исходом этой трудной борьбы, временно сплотившей все слои венецианского общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою независимость и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению наметился в Венеции несколько позже, чем в Риме и во Флоренции, а именно к середине 40-х годов 16 века.

Изобразительное искусство

Период созревания предпосылок перехода к Высокому Возрождению совпадает, как и в остальной Италии, с концом 15 века. Именно в эти годы параллельно с повествовательным искусством Джентиле Беллини и Карпаччо складывается творчество ряда мастеров, так сказать, нового художественного направления: Джованни Беллини и Чима да Конельяно. Хотя они по времени и работают почти одновременно с Джентиле Беллини и Карпаччо, но представляют следующий этап в логике развития искусства венецианского Возрождения. Это были живописцы, в искусстве которых явственней всего наметился переход к новому этапу в развитии культуры Возрождения. Особо четко это раскрывалось в творчестве зрелого Джованни Беллини, во всяком случае в большей мере, чем даже в картинах более молодого его современника Чима да Конельяно или его младшего брата - Джентиле Беллини.

Джованни Беллини (видимо, родился после 1425 г. и до 1429 г.; умер в 1516 г.) не только развивает и совершенствует накопленные его непосредственными предшественниками достижения, но и поднимает венецианское искусство и, шире, культуру Возрождения в целом на более высокую ступень. Художнику свойственно удивительное чувство монументальной значительности формы, ее внутренней образно-эмоциональной содержательности. В его картинах зарождается связь настроения, создаваемого пейзажем, с душевным состоянием героев композиции, что является одним из замечательных завоеваний живописи нового времени вообще. Вместе с тем в искусстве Джованни Беллини - и это самое важное - с необычайной силой раскрывается значительность нравственного мира человеческой личности.

На раннем этапе его творчества персонажи в композиции размещены еще очень статично, рисунок несколько жестковат, сочетания красок почти резки. Но ощущение внутренней значительности духовного состояния человека, раскрытие красоты его внутренних переживаний достигают уже в этот период огромной впечатляющей силы. В целом же постепенно, без внешних резких скачков Джованни Беллини, органически развивая гуманистическую основу своего творчества, освобождается от моментов повествовательности искусства своих непосредственных предшественников и современников. Сюжет в его композициях относительно редко получает детальное драматическое развитие, но тем сильнее через эмоциональное звучание колорита, через ритмическую выразительность рисунка и ясную простоту композиций, монументальную значительность формы и, наконец, через сдержанную, но полную внутренней силы мимику раскрывается величие духовного мира человека.

Интерес Беллини к проблеме освещения, к проблеме связи человеческих фигур с окружающей их природной средой определил и его интерес к достижениям мастеров нидерландского Возрождения (черта, вообще характерная для многих художников севера итальянского искусства второй половины 15 в.). Однако ясная пластика формы, тяга к монументальной значимости образа человека при всей естественной жизненности его трактовки - например, "Моление о чаше" - определяют решающее отличие Беллини именно как мастера итальянского Ренессанса с его героическим гуманизмом от художников северного Возрождения, хотя в самый ранний период своего творчества художник обращался к северянам, точнее к нидерландцам, в поисках иногда подчеркнуто резкой психологической и повествовательной характерности образа ("Пьета" из Бергамо, ок. 1450). Особенность творческого пути венецианца по сравнению и с Мантеньей и с мастерами Севера проявляется очень ясно в его "Мадонне с греческой надписью" (1470-е гг., Милан, Брера). Это отдаленно напоминающее икону изображение скорбно-задумчивой Марии, нежно обнявшей печального младенца, говорит также и еще об одной традиции, от которой отталкивается мастер, - традиции византийской и, шире, всей европейской средневековой живописи Однако отвлеченная одухотворенность линейных ритмов и цветных аккордов иконы здесь решительно преодолена Сдержанно-строгие в своей выразительности цветовые соотношения жизненно конкретны. Краски правдивы, крепкая лепка объемно моделированной формы весьма реальна. Утонченно ясная печаль ритмов силуэта неотделима от сдержанной жизненной выразительности движения самих фигур, от живого человеческого, а не отвлеченно-спиритуалистического выражения печально-скорбного и задумчивого лица Марии, от грустной нежности широко раскрытых глаз младенца. Поэтически одухотворенное, глубоко человеческое, а не мистически преображенное чувство выражено в этой такой простой и скромной на вид композиции.

В течение 1480-х годов Джованни Беллини осуществляет решительный шаг вперед в своем творчестве и становится одним из основоположников искусства Высокого Возрождения. Своеобразие искусства зрелого Джованни Беллини выступает наглядно при сравнении его "Преображения" (1480-е гг.) с его же ранним "Преображением" (Венеция, Музей Коррер). В "Преображении" Музея Коррер жестко прорисованные фигуры Христа и пророков расположены на небольшой скале, напоминающей одновременно и большой постамент к монументу и иконную "лещатку". Несколько угловатые в своих движениях фигуры, в которых не достигнуто еще единство жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста, отличаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, почти кричащие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, несмотря на смелое применение цветных теней, все же отличаются однотонной равномерностью освещения и известной статичностью.

Следующим этапом после искусства Джованни Беллини и Чимы да Конельяно явилось творчество Джорджоне, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежавшего Высокому Возрождению. Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко (1477/78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, у Джорджоне лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом дает себя чувствовать более непосредственно и с большей силой.

В живописи Джорджоне природа, природная среда начинают играть более важную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо.

Если мы еще не можем сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую фигуры и предметы пейзажа в единое пленерное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера. Своеобразным примером введения фигур в природную среду и переплавки опыта Беллини и Леонардо в нечто органически новое - "джорджоневское", является его рисунок "Св. Елизавета с младенцем Иоанном", в котором очень тонко передана средствами графики особая, несколько хрустально ясная и прохладная атмосфера, столь присущая творениям Джорджоне.

До нашего времени дошло мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и "джорджонесков" позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.

К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его "Поклонение пастухов" из Вашингтонского музея и "Поклонение волхвов" из Национальной галереи в Лондоне. В "Поклонении волхвов" (Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504 г., Кастельфранко, собор).

С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы основные его шедевры: "Юдифь", "Гроза", "Спящая Венера", "Концерт" и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях раскрывается присущее великим живописцам венецианской школы мастерство владения особыми колористическими и образно выразительными возможностями масляной живописи. Надо сказать, что венецианцы, не являющиеся первыми создателями и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто раскрыл специфические возможности и особенности масляной живописи.

Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все менее заметной. Используя мозаичную технику, можно было все же и в эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические свойства мозаичной смальты, ее неповторимо звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.

Некоторое значение сохраняла благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.

В целом в искусстве Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом на монументально-декоративном использовании масляной живописи (настенные панно).

Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего и Высокого Возрождения созданы такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.

Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций (его живопись носила, по существу, или станковый характер, или это были монументальные по своему общему звучанию, но не связанные со структурой окружающего архитектурного интерьера композиции), эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам.

чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение в знаменитой "Юдифи" (до 1504 г., Ленинград, Эрмитаж). "Юдифь" - формально композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не иллюстрация библейского текста. Поэтому мастер не изображает какого-нибудь кульминационного с точки зрения развития события момента, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову).

На фоне спокойного предзакатного пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотясь на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. Одежды мягко-алого цвета пронизаны беспокойно-ломаным ритмом складок, как бы далеким отзвуком пронесшегося вихря. В руке она держит опертый острием о землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивают гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность окружающей мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива - нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову Олоферна, - вносят ощущение смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.

В целом господствующим мотивом, конечно, остается ясная и спокойная чистота мечтательного настроения. Однако сопоставление неги образа и загадочной жестокости мотива меча и попираемой головы, почти ребусная сложность этого двойственного настроения могут ввергнуть современного зрителя в некоторое смятение.

Но современников Джорджоне, видимо, в меньшей мере поражала жестокость контраста (ренессансный гуманизм никогда не отличался чрезмерной чувствительностью), нежели привлекала та тонкая передача отзвуков отошедших далеко бурь и драматических конфликтов, на фоне которой особенно остро ощущалось обретение утонченной гармонии, состояния безмятежности мечтательно грезящей прекрасной человеческой души.

В литературе иногда встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее духовного мира той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

Как упоминалось, интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе не значит, что его персонажи, подобно образам классического античного искусства, лишены какого бы то ни было конкретного индивидуального своеобразия. Его волхвы в раннем "Поклонении волхвов" и философы в "Трех философах" (ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей) отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему облику, по своему характеру. Однако они, и в особенности "Три философа", при всем индивидуальном различии образов, воспринимаются нами преимущественно не столько как неповторимые, ярко портретно характеризованные индивидуальности или тем более как изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), а как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа. Не случайно и отчасти оправданно стремление видеть в трех ученых воплощение трех аспектов мудрости: гуманистическая мистика восточного аверро-изма (мужчина в чалме), аристотелизм (старец) и современный художнику гуманизм (пытливо всматривающийся в мир юноша). Вполне возможно, что Джорджоне вложил и этот смысл в создаваемый им образ.

Но человеческое содержание, сложное богатство духовного мира трех героев картины шире и богаче любой одногранной их интерпретации.

По существу, первое такое сопоставление в рамках зарождавшейся художественной системы Ренессанса было осуществлено в искусстве Джотто - в его фреске "Поцелуй Иуды". Однако там сопоставление Христа и Иуды читалось очень ясно, поскольку оно было связано с универсально известной в то время религиозной легендой, и противопоставление это носит характер глубокого непримиримого конфликта добра и зла. Злобно-коварное и лицемерное лицо Иуды выступает как антипод благородно-возвышенного и строгого лика Христа. Конфликт этих двух образов обладает благодаря ясности сюжета огромным непосредственно осознаваемым этическим содержанием. Моральное и этическое (точнее - морально-этическое в их слитности) превосходство, более того, нравственная победа Христа над Иудой в этом конфликте нам неоспоримо ясны.

У Джорджоне сопоставление внешне спокойной, непринужденной, аристократической фигуры благородного мужа и занимающего по отношению к ней зависимое положение фигуры несколько злобного и низменного персонажа не связано с конфликтной ситуацией, во всяком случае, с той четкой конфликтной непримиримостью характеров и их борьбы, которая придает столь высокий трагический смысл у Джотто сближенных поцелуем пресмыкающегося Иуды и Христа, прекрасного своей спокойно-строгой одухотворенностью (Любопытно, что объятие Иуды, предвещающее крестную муку учителю, как бы повторно контрастно перекликается с композиционным мотивом встречи Марии с Елизаветой, включенной Джотто в общий цикл жития Христова и вещающих о грядущем рождении Мессии. ).

Ясносозерцательное и гармоническое в своей скрытой сложности и загадочности искусство Джорджоне чуждо открытым столкновениям и борьбе характеров. И не случайно, что Джорджоне не улавливает драматически-конфликтных возможностей, скрытых в изображенном им мотиве.

В этом его отличие не только от Джотто, но и от своего гениального ученика Тициана, который в период первого расцвета своего еще героически-жизнерадостного творчества, пусть по-иному, чем Джотто, уловил в своем "Динарии кесаря", если можно так выразиться, этический смысл эстетического противопоставления физического и духовного благородства Христа низменной и грубой силы характера фарисея. При этом чрезвычайно поучительно, что Тициан также обращается к общеизвестному евангельскому эпизоду, подчеркнуто конфликтному по характеру самого сюжета, решив эту тему, естественно, в плане абсолютной победы разумной и гармонической воли человека, воплощающего здесь ренессансный и гуманистический идеал над своей собственной противоположностью.

Обращаясь к собственно портретным произведениям Джорджоне, следует признать, что один из наиболее характерных портретов его зрелого периода творчества является замечательный "Портрет Антонио Брокардо" (ок. 1508 - 1510 гг., Будапешт, Музей изобразительных искусств). В нем, безусловно, точно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены и как бы вплетены в образ совершенного человека.

Непринужденно-свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в теле, полускрытом под свободно-широкими одеяниями, благородная красота бледно-смуглого лица, сдержанная естественность посадки головы на крепкой, стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда - все это создает полный благородной силы образ человека, охваченного ясно-спокойной и глубокой думой. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно-спокойными зданиями образуют пейзажный фон (Из-за потемневшего фона картины пейзаж на репродукциях неразличим. ), который, как всегда у Джорджоне, не уни-сонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.

Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминает сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать все богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само "дыхание" человеческого тела. Если у Леонардо это, скорее, градация светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы моделировка объемов человеческого тела широким потоком мягкого света.

Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира.

Завершается творчество Джорджоне двумя произведениями - "Спящей Венерой" (ок. 1508 - 1510 гг., Дрезден, Картинная галерея) и луврским "Концертом" (1508). Эти картины остались незаконченными, и пейзажный фон в них был дописан младшим другом и учеником Джорджоне - великим Тицианом. "Спящая Венера", кроме того, утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но, как бы то ни было, именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека.

Погруженная в тихую дрему, нагая Венера изображена Джорджоне на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Атмосфера облачного дня смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Характерно, что здесь снова проявляется специфическое соотношение фигуры и фона, понятого как своеобразный аккомпанемент духовному состоянию главного героя. Не случайно, что напряженно-спокойный ритм холмов, сочетаемый в пейзаже с широкими ритмами лугов и пастбищ, вступает в своеобразно созвучный контраст с мягкой, удлиненной плавностью контуров тела, в свою очередь контрастно подчеркнутого беспокойными мягкими складками ткани, на которой возлежит обнаженная Венера. Хотя пейзаж дописан не самим Джорджоне, а Тицианом, но единство образной структуры картины в целом бесспорно основано на том, что пейзаж не просто унисонно созвучен образу Венеры и не безразлично соотнесен к нему, а находится в том сложном соотношении, в котором в музыке находится линия мелодий певца и контрастно сопровождающего его хора. Джорджоне переносит в сферу соотношения "человек - природа" тот принцип решения, которым греки классического периода пользовались в своих статуарных образах, показывая соотношение жизни тела и наброшенных на него драпировок легкого одеяния. Там ритм драпировок являлся как бы эхом, отзвуком жизни и движения человеческого тела, подчиняясь в своем движении вместе с тем иной природе своего инертного существа, чем упруго-живая природа стройного человеческого тела. Так в игре драпировок статуй 5 - 4 века до н. э. был выявлен ритм, контрастно оттеняющий ясную, упруго "закругленную" пластику самого тела.

Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера в своей совершенной красоте замкнута и как бы "отчуждена", а вместе с тем и "взаимоотнесена" и к зрителю и к созвучной ее красоте музыке окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур.

Безмятежно светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные веки и прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты.

Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима только тогда, когда ясный, незамутненный дух живет в совершенном теле.

"Концерт" изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, образующих непринужденно свободную группу. Округлые кроны деревьев, спокойно медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными, широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для Джорджоне единство между утонченной дифференциацией оттенков и спокойной ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в картине.

В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, "Концерт" как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается, никем уже не повторенное в дальнейшем, своеобразное обаяние его творческой личности. Чувственная радость бытия и у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь.

Последним из итальянских городов, не раньше середины XV века, идеями Ренессанса прониклась Венеция. Непохожая на всю остальную Италию, она и прожила его по-своему. Процветающий, избегающий военных конфликтов город, центр морской торговли, Венеция была самодостаточна. Её мастера до такой степени держались особняком, что когда флорентиец Вазари в середине XVI века стал собирать материал для «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», он не сумел добыть подробности биографий людей, живших столетием раньше, и объединил всех в одной короткой главке.


Беллини. «Чудо у моста Св. Лаврентия». С точки зрения венецианских художников, все святые жили в Венеции и плавали на гондолах.

Мастера Венеции не стремились в Рим изучать античные руины. Им гораздо больше нравились Византия и Арабский Восток, с которыми Венецианская республика торговала. Кроме того, они не спешили отрекаться от средневекового искусства. И два самых знаменитых городских здания — собор Св. Марка и Дворец дожей — являют собой два прекрасных архитектурных «букета»: в первый попали мотивы византийского искусства, а во втором уживаются средневековые стрельчатая арка и арабский узор.

Леонардо да Винчи, великий флорентиец, порицал живописцев, слишком увлекавшихся красотой цвета, считая главным достоинством живописи рельефность. Венецианцы имели на этот счет свое мнение. Они даже научились создавать иллюзию объёма, почти не прибегая к помощи цвета и тени, а используя разные оттенки одного цвета. Так написана «Спящая Венера» Джорджоне.

Джорджоне. «Гроза». Сюжет картины остаётся загадкой. Но ясно, что художника больше всего интересовало настроение, состояние души персонажа в настоящий, в данном случае предгрозовой, момент.

Художники Раннего Возрождения писали картины и фрески темперой, изобретенной еще в древности. Масляные краски известны с античности, но живописцы прониклись к ним симпатией лишь к XV веку. Первыми технику масляной живописи усовершенствовали нидерландские мастера.

Поскольку Венеция построена на островах среди моря, фрески быстро разрушались из-за высокой влажности воздуха. Писать на досках, как написал свое «Поклонение волхвов» Боттичелли, мастера тоже не могли: вокруг было много воды, но мало леса. Они писали на холсте масляными красками, и в этом больше остальных ренессансных живописцев походили на современных.

К науке венецианские художники относились прохладно. Они не отличались и разносторонностью дарований, зная лишь одно дело — живопись. Зато они были удивительно жизнелюбивы и с удовольствием переносили на полотна всё, что радовало глаз: венецианскую архитектуру, каналы, мосты и лодки с гондольерами, грозовой пейзаж. Джованни Беллини, знаменитый в свое время в городе художник, увлекся, по словам Вазари, портретной живописью и так заразил этим сограждан, что всякий венецианец, достигший сколь-нибудь значительного положения, спешил заказать свой портрет. А его брат Джентиле будто бы потряс до глубины души турецкого султана тем, что написал его с натуры: увидев «второго себя», султан посчитал это чудом. Много портретов писал Тициан. Живые люди художникам Венеции были интереснее, чем идеальные герои.

То, что Венеция задержалась с нововведениями, оказалось кстати. Именно она сохранила, как сумела, достижения итальянского Ренессанса в годы, когда в остальных городах он успел угаснуть. Венецианская школа живописи стала мостиком между эпохой Возрождения и тем искусством, что пришло ей на смену.

Постоянная жажда праздника, процветающий торговый порт и влияние идеалов красоты и величия высокого Ренессанса - все это способствовало появлению художников в Венеции XV и XVI веков для того, чтобы внести в мир искусства элементы роскоши. Венецианская школа, возникшая в этот момент процветания культуры, вдохнула новую жизнь в мир живописи и архитектуры, объединив вдохновение предшественников, ориентированных на классику и новое стремление к насыщенному цвету, с особым венецианским обожанием приукрашивания. Большая часть работ художников этого времени, независимо от предмета или содержания, была пронизана идеей о том, что жизнь следует воспринимать сквозь призму удовольствия и наслаждения.

Краткое описание

Венецианская школа относится к особому, самобытному направлению в искусстве, которое развивалось в Венеции эпохи Возрождения начиная с конца 1400-х годов, и которое во главе с братьями Джованни и Джентиле Беллини развивалось до 1580 года. Оно также называется венецианским Возрождением, и его стиль разделяет гуманистические ценности, использование линейной перспективы и натуралистические образы Ренессансного искусства во Флоренции и Риме. Вторым связанным с этим термином является Венецианская школа живописи. Она появилась в период раннего Ренессанса и существовала до 18-го века. Ее представителями являются такие художники, как Тьеполо, связанный с двумя направлениями в искусстве - рококо и барокко, Антонио Каналетто, известный своими венецианскими городскими пейзажами, Франческо Гварди и другие.

Ключевые идеи

Новаторский акцент и особенности венецианской школы живописи, связанные с использованием цвета для создания форм, сделали ее отличной от флорентийского Ренессанса, где рисовали формы, заполненные цветом. Это привело к появлению в работах революционного динамизма, беспрецедентного богатства цвета и особого психологического выражения.

Художники в Венеции рисовали преимущественно маслом, сначала на деревянных панелях, а затем начали использовать холст, который лучше всего соответствовал влажному климату города и подчеркивал игру натуралистического света и атмосферы, а также драматическое, иногда театральное, движение людей.

В это время происходило возрождение портретной живописи. Художники фокусировались не на идеализированной роли человека, а на его психологической сложности. В этот период на портретах начали изображать большую часть фигуры, а не только голову и бюст.

Именно тогда появились новые жанры, в том числе грандиозные изображения мифических сюжетов и женская обнаженная натура, при этом они выступали не как отражение религиозных или исторических мотивов. Эротизм начал появляться в этих новых формах предмета, не подверженный моралистическим нападкам.

Новое архитектурное направление, в котором сочетались классические влияния наряду с резными барельефами и характерными венецианскими украшениями, стало настолько популярным, что в Венеции возникла целая индустрия проектирования частных резиденций.

Культура Венеции

Несмотря на то что венецианская школа знала об инновациях мастеров эпохи Возрождения, таких как Андреа Мантенья, Леонардо да Винчи, Донателло и Микеланджело, ее стиль отражал особую культуру и обществе города Венеции.

Благодаря своему процветанию Венеция была известна во всей Италии как «безмятежный город». Из-за своего географического положения на Адриатическом море она стала важным центром торговли, связывающим Запад и Восток. В результате город-государство был мирским и космополитическим, подчеркивал идею радости и богатство жизни, а не руководствовался религиозной догмой. Жители гордились своей независимостью и стабильностью своего правительства. Первый дож или герцог, правящий Венецией, был избран в 697 году, а последующие правители также избирались Великим Советом Венеции, парламентом, состоящим из аристократов и богатых купцов. Великолепие, развлекательные зрелища и щедрые праздники, во время которых проходили карнавалы, продолжавшиеся в течение нескольких недель, определяли венецианскую культуру.

В отличие от Флоренции и Рима, которые находились под влиянием католической церкви, Венеция была в первую очередь связана с Византийской империей с центром в Константинополе, которая управляла Венецией в VI и VII веках. В результате венецианское искусство оказалось под влиянием искусства Византии, для которого характерно было использование ярких цветов и золота в церковных мозаиках, а венецианская архитектура отличалась использованием характерных для Византии куполов, арок и разноцветного камня, что было, в свою очередь, связано с влиянием исламской архитектуры Средней Азии.

К середине 1400-х годов город обретал в Италии вес и большее влияние, а художники эпохи Возрождения, такие как Андреа Мантенья, Донателло, Андреа дель Кастаньо и Антонелло да Мессина, посещали его или жили здесь на протяжении длительного времени. Стиль венецианской школы синтезировал византийский цвет и золотой свет с новшествами этих художников эпохи Возрождения.

Андреа Мантенья

Художник Андреа Мантенья впервые представил линейную перспективу, натуралистическое образное изображение и классические пропорции, которые были определяющими для искусства эпохи Возрождения в целом и для венецианских художников в частности. Влияние Мантеньи можно увидеть в картине «Агонии в саду» Джованни Беллини (приблизительно 1459-1465), которая перекликается с «Агонией в саду» Мантеньи (примерно 1458-1460 гг.).

Антонелло да Мессина

Его считают первым итальянским художником, для которого индивидуальный портрет стал самостоятельной формой искусства.

Работал в Венеции с 1475 по 1476 год и оказал заметное влияние на картины Джованни Беллини, его живопись маслом. Именно де Мессина акцентировал внимание на портретной живописи. Антонелло впервые столкнулся с искусством североевропейского Возрождения, когда он был студентом в Неаполе. В результате его работы представляли собой синтез итальянского Возрождения и принципов североевропейского искусства, оказав влияние на развитие особенного стиля венецианской школы.

Джованни Беллини, «отец венецианской живописи»

Уже в ранних работах художник использовал насыщенный и яркий свет не только при изображении фигур, но и в пейзажах.

Он и его старший брат Джентиле были известны благодаря созданной семейной мастерской Беллини, которая была самой популярной и знаменитой в Венеции. На раннем этапе творчества братьев Беллини в качестве основных выступали религиозные темы, например, «Процессия истинного креста» (1479 г.), написанная Джентиле, и работы Джованни, изображающие потоп и Ноев ковчег (около 1470 г.). У Джованни Беллини были особенно популярны работы с изображениями Мадонны и младенца. Этот образ был очень близок ему, а сами работы были наполнены цветом и светом, передавая всю красоту мира. При этом этот акцент Джованни на изображение естественного света и объединение принципов Возрождения с особым венецианским стилем передачи цвета сделал его одним из главных представителей венецианской школы.

Концепции и тенденции портретной живописи

Джованни Беллини был первым великим портретистом среди венецианских художников, так как его портрет дожа Леонардо Лоредана (1501) представил удивительный образ, который, будучи натуралистическим и передавая игру света и цвета, идеализировал самого человека, изображенного на нем, и вместе с этим акцентировал его социальную роль главы Венеции. Знаменитая работа подпитывала спрос на портреты со стороны аристократов и богатых торговцев, которых вполне удовлетворял натуралистический подход, одновременно передающий их социальную значимость.

Джорджоне и Тициан стали первопроходцами нового вида портрета. Портрет молодой женщины Джорджоне (1506) представил новый жанр эротического портрета, который впоследствии получил широкое распространение. В своих картинах Тициан расширил точку зрения на субъект, включив в него большую часть фигуры. Это хорошо видно в его «Портрете Папы Павла III» (1553 г.). Здесь художник подчеркнул не идеализированную роль священнослужителя, а психологическую составляющую образа.

Выдающийся представитель венецианской школы живописи Паоло Веронезе также рисовал подобного типа портреты, как видно на примере «Портрета господина» (ок. 1576-1578), на котором практически в полный рост изображен аристократа, одетый в черные одежды, стоящий у фронтона с колоннами.

Также своими привлекательными портретами был известен и Якопо Тинторетто.

Отображение мифологии в картинах

Беллини впервые использовал мифологический сюжет в своем «Празднике богов» (1504 г.). Тициан далее развил жанр в изображениях вакханалий, таких, как его Вакх и Ариадна (1522-1523). Эти картины были написаны для частной галереи герцога Ферреры. На картине Тициана «Вакх и Ариадна» (1522-1523) изображен Вакх, бог вина, пребывающий со своими последователями, в драматический момент, когда Ариадна только что поняла, что ее бросил любовник.

Венецианские покровители уделяли особое внимание искусству, основанному на классических греческих мифах, поскольку такие образы, не ограниченные религиозными или моралистическими посланиями, могли быть использованы для отображения эротики и гедонизма. Работы Тициана включали в себя широкий круг мифологических образов, он создал шесть больших картин для короля Испании Филиппа II, включая его «Данаю» (1549-1550), женщину, соблазненную Зевсом, представшим в виде солнечного света, и «Венеру и Адониса» (ок. 1552-1554), картину, изображающую богиню и ее смертного любовника.

Мифологические контексты также сыграли определенную роль в появлении жанра обнаженной женской натуры, в частности, «Спящая Венера» Джорджоне (1508) стала первой такой картиной. Тициан развил тему, подчеркнув эротизм, свойственный мужскому взгляду, как в «Венере Урбинской» (1534 г.). Судя по названиям, оба этих произведения имеют мифологический контекст, хотя их живописное отображение образов не имеет каких-либо визуальных ссылок на богиню. Среди других подобных работ Тициана можно назвать картину «Венера и Амур» (ок. 1550).

Тенденция отображать мифологические сюжеты, столь популярная среди венецианцев, также повлияла на стиль отображения современных художникам сцен, например, таких, как драматические зрелища, как видно на картине Паоло Веронезе «Пир в доме Левия» (1573), написанной в монументальном масштабе, размером 555 × 1280 см.

Влияние венецианского искусства

Спад Венецианской школы живописи 16 века начался примерно в 1580 году, отчасти из-за того воздействия, которое чума оказала на город, поскольку он потерял треть своего населения к 1581 году, а отчасти из-за смерти последних мастеров Веронезе и Тинторетто. Более поздние работы обоих венецианских художников эпохи Возрождения, подчеркивающие экспрессивное движение, а не классические пропорции и образный натурализм, оказали некоторое влияние на развитие маньеристов, которые впоследствии доминировали в Италии и распространились по всей Европе.

Тем не менее акцент венецианской школы на цвет, свет и наслаждение чувственной жизнью, как видно из работ Тициана, также создавал контраст с подходом, свойственным маньеризму, и барочными произведениями Караваджо и Аннибале Карраччи. Эта школа оказала еще большее влияние за пределами Венеции, так как короли и аристократы со всей Европы жадно собирали произведения. Художники в Антверпене, Мадриде, Амстердаме, Париже и Лондоне, в том числе Рубенс, Энтони ван Дейк, Рембрандт, Пуссен и Веласкес, находились под сильным влиянием искусства венецианской школы живописи эпохи Возрождения. История гласит, что Рембрандт, будучи еще молодым художником, во время посещения Италии сказал, что в Амстердаме легче увидеть итальянское искусство эпохи Возрождения, чем путешествуя из города в город по самой Италии.

В архитектуре большое влияние оказал Палладио, особенно это было заметно в Англии, где Кристофер Рен, Элизабет Вилбрахам, Ричард Бойл и Уильям Кент переняли его стиль. Иниго Джонс, названный «отцом британской архитектуры», построил дом королевы (1613-1635), первое классическое здание в Англии, основанное на дизайнах Палладио. В 18 веке проекты Палладио проявились в архитектуре Соединенных Штатов. Собственный дом Томаса Джефферсона в Монтиселло и здание Капитолия были созданы в основном под влиянием Палладио, а Палладио в указе Конгресса США от 2010 года был назван «отцом американской архитектуры».

За пределами эпохи Возрождения

Работы художников Венецианской школы живописи и дальше оставались особенными. В результате этот термин продолжал использоваться в XVIII веке. Представители венецианской школы живописи, такие, как Джованни Баттиста Тьеполо, расширили свой особый стиль, как в рококо, так и в стиле барокко. Известны также и другие художники XVIII века, такие, как Антонио Каналетто, писавший венецианские городские пейзажи, и Франческо Гварди. Его работы позже в значительной степени повлияли на французских импрессионистов.

Витторе Карпаччо (родился в 1460 году, в Венеции - умер в 1525/26, Венеция) - один из величайших представителей венецианских художников. Возможно, он был учеником Лаззаро Бастиани, но основное влияние на его раннее творчество оказали ученики Джентиле Беллини и Антонелло да Мессины. Стиль его работ предполагает, что он мог также в молодости побывать в Риме. Практически ничего не известно о ранних работах Витторе Карпаччо, поскольку он их не подписывал, и слишком мало существует доказательств, что именно он их писал. Около 1490 года он начал создавать цикл сцен из легенды о Святой Урсуле для Скуола ди Санта Орсола, которые теперь находятся в галереях Венецианской академии. В этот период он стал уже зрелым художником. Жанровая сцена мечты Св. Урсулы особенно ценилась за богатство натуралистических деталей.

Панорамные изображения картин Карпаччо, шествий и других публичных собраний отличаются богатством реалистичных деталей, солнечной окраски и драматических повествований. Его включение реалистических фигур в упорядоченное и последовательное пространство перспективы сделало его предшественником венецианских живописцев, писавших городские пейзажи.

Франческо Гварди (1712-1793, родился и умер в Венеции), один из выдающихся пейзажистов эпохи рококо.

Сам художник вместе с братом Николо (1715-86) обучались у Джованни Антонио Гварди. Их сестра Сесилия вышла замуж за Джованни Баттиста Тьеполо. Долгое время братья работали вместе. Франческо является одним из видных представителей такого живописного направления, как ведута, характерной чертой которого являлось детальное отображение городского пейзажа. Он писал эти картины примерно до середины 1750-х годов.

В 1782 году он изобразил официальные торжества в честь визита великого князя Павла в Венецию. Позже, в том же году, он был уполномочен республикой сделать аналогичные изображения о визите Пия VI. Он пользовался значительной поддержкой со стороны англичан и других иностранцев и был избран в Венецианскую академию в 1784 году. Он был чрезвычайно плодовитым художником, чьи блестящие и романтические изображения заметно контрастируют с прозрачными отображениями архитектуры у Каналетто, главы школы ведуты.

Джамбаттиста Питтони (1687-1767) был ведущим венецианским живописцем начала 18 века. Он родился в Венеции и обучался у своего дяди Франческо. В молодости он писал фрески, например, «Правосудие и мир справедливости» в Палаццо Пезаро, Венеция.

Франческо Фонтебассо (Венеция, 1707-1769) является одним из главных представителей в некотором роде необычного для венецианской живописи восемнадцатого века. Очень активный и хороший художник, опытный декоратор, изображавший на своих полотнах практически все, от сцен повседневной жизни и исторических изображений до портретов, он также демонстрировал хорошие навыки и мастерство самых разнообразных техник в графике. Он начал работать над религиозными темами для Манинов, сначала в часовне виллы Пассариано (1732), а затем в Венеции в иезуитской церкви, где он сделал две фрески на потолке с Илией, захваченным в небе, и ангелами, представшими перед Авраамом.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА в живописи, одна из основных художественных школ Италии, сложившаяся в Венеции в 14-18 века. Для венецианской школы периода её расцвета характерны совершенное владение выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Венецианскую живопись 14 века отличают декоративная орнаментальность, праздничная звучность красок, переплетение готической и византийской традиций (Лоренцо и Паоло Венециано). В середине 15 века в живописи венецианской школы возникают ренессансные тенденции, усиленные влиянием флорентийской и нидерландской (через посредничество Антонелло да Мессины) школ. В произведениях мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и конец 15 века; Антонио, Бартоломео и Альвизе Виварини, Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Карло Кривелли и др.) нарастает светское начало, усиливается стремление к реалистической передаче пространства и объёма; религиозные сюжеты и повествования о чудесах трактуются как красочные изображения повседневной жизни Венеции. Творчество Джованни Беллини подготовило переход к искусству Высокого Возрождения. Расцвет венецианской школы в 1-й половине 16 века связан с именами его учеников - Джорджоне и Тициана. Наивная повествовательность уступила место попыткам создания обобщённой картины мира, в которой человек существует в естественной гармонии с поэтически-одухотворённой жизнью природы. В поздних произведениях Тициана раскрываются глубокие драматические конфликты, живописная манера приобретает исключительную эмоциональную выразительность. В работах мастеров 2-й половины 16 века (П. Веронезе и Я. Тинторетто) виртуозность передачи красочного богатства мира, зрелищность соседствуют с драматическим ощущением беспредельности природы и динамикой больших человеческих масс.

В 17 веке венецианская школа переживает период спада. В работах Д. Фетти, Б. Строцци и И. Лисса приёмы живописи барокко, реалистические наблюдения и влияние караваджизма сосуществуют с традиционным для венецианских художников интересом к колористическим исканиям. Новый расцвет венецианской школы 18 века связан с развитием монументально-декоративной живописи, сочетавшей жизнерадостную праздничность с пространственной динамикой и изысканной лёгкостью красочной гаммы (Дж. Б. Тьеполо). Получает развитие жанровая живопись, тонко передающая поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции (Дж. Б. Пъяццетта и П. Лонги), архитектурный пейзаж (ведута), документально воссоздающий облик Венеции (А. Каналетто, Б. Беллотто). Лирической интимностью отличаются камерные пейзажи Ф. Гварди. Свойственный венецианским художникам пристальный интерес к изображению световоздушной среды предвосхищает искания живописцев 19 века в области пленэра. В разное время венецианская школа оказала влияние на искусство Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Эль Греко и других европейских мастеров.

Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI в. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Пиньятти Т. Венецианская школа: Альбом. М., 1983; Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.