Содержание:
От составителя
Л. Живов.
Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки.
Т. Петрушевская-Руденко.
Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского.
С. Величко.
Об исполнении романсов Мясковского.
Т. Чернышева.
Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера.
В. Подольская.
Развитие навыков аккомпанемента с листа.
К. Виноградов.
О работе оперного концертмейстера.
Е. Брюхачёва.
Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы "Евгений Онегин"
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Искусству аккомпанемента до настоящего времени посвящено всего лишь несколько статей, а также отдельных высказываний крупных музыкантов - композиторов, пианистов, дирижеров. Еще меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета (следует упомянуть удачные опыты И. Крючкова, О. Рафалович и Е. Шендеровича). Между тем множество пианистов - выпускников консерваторий и музыкальных училищ нашей страны ежегодно приступает к практической деятельности концертмейстеров, и у них возникает немало затруднений, вопросов, сомнений. Вот почему кафедра концертмейстерского мастерства Московскойконсерватории подготовила за последние годы ряд методических исследований, часть из которых и составила содержание данного сборника.
Авторов статей объединяет понимание искусства аккомпанемента как такого ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической я ритмической поддержки партнера. Нет, оба музыканта, и солист и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. Об этом можно было бы и не упоминать, если бы не бытующая до сих пор иная точка зрения. К сожалению, подчас мы еще сталкиваемся с явной недооценкой важности роли концертмейстера, необходимости ощущения и оценки ансамбля как нерасторжимого художественного комплекса. Разве не об этом свидетельствуют, например, такие факты, когда по радио или телевидению называют лишь фамилии солистов? Не дезориентируют ли подобные явления слушателей, вместо того чтобы направить их внимание на восприятие общей, неразрывной звуковой картины? Не происходит ли отсюда и снижение художественного уровня исполнения в некоторых филармонических концертах и на экзаменах в учебных заведениях? Нам кажется, правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то все же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Вести занятия в классе концертмейстерского мастерства именно с этих позиций - творческая задача педагогов.-
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой.
Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он как бы и певец, скрипач, тромбонист, ударник, он и дирижер оперного оркестра или хора. Пианист обязан не просто знать кроме своей и сольную партию; хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше - предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делить партнер. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - необходимое условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом.
Деятельность молодого музыканта при овладении камерным репертуаром рассматривается в статьях сборника: «Работа в концертмейстерском классе над пушкинскими романсами Глинки» доцента Л. М. Живова, «Работа концертмейстера над камерными вокальными произведениями Мусоргского» доцента Т. Д. Петрушевской, «Романсы Свиридова в репертуаре концертмейстера» Т. С. Чернышевой, «Об исполнении романсов Мясковского» С. Н. Величко.
Какова методическая направленность этой группы статей? Авторы ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера (и педагога) над воплощением художественных образов произведений, наметить возможные варианты их исполнительских трактовок, способствовать углубленному пониманию идейного и философского смысла творчества тех или иных композиторов. Исполнительский анализ романсов и песен помогает полнее проникнуться своеобразием творческого почерка автора. В ходе рассмотрения вокальных сочинений внимание читателя обращается на их содержание, композиционную структуру и характер фактуры, особенности поэтического текста, связь слова и звука, специфичность партии певца. Предметом специальной заботы авторов статей служат проблемы соотношения вокальной и фортепианной партий, слияния их в едином художественном синтезе, стремления к максимальному выявлению всех элементов аккомпанемента для создания гармонически целостного музыкального образа.
<...>
При подготовке молодых концертмейстеров следует уделить особое внимание развитию навыков чтения нот с листа. Общепризнано, что нельзя стать профессиональным концертмейстером, не обладая подобными навыками. С этим, думается, связаны многие проблемы формирования исполнителя: раскрытие его индивидуальности, расширение кругозора, способность к самостоятельному труду, подготовка к будущей педагогической работе и т. д. Вопросы чтения с листа приобретают сегодня особо острое, истинно драматическое звучание - и отнюдь не для одних аккомпаниаторов. -Отсутствие у подавляющего большинства студентов этих необходимых умений - тревожный симптом слабого интереса молодых пианистов к музыкальному искусству в широком плане, а часто и показатель их низкого профессионального уровня. Обилие звуковоспроизводящих средств рождает опасность пассивного восприятия музыки - изучения ее только на слух. Истинное же знание литературы возможно лишь там, где студент самостоятельно проигрывает произведение за инструментом. Наконец, трудно сделаться и подлинным педагогом, если не владеешь большим и разнообразным репертуаром. А этого нельзя достичь без относительно свободного, беглого чтения нот. Отсюда ясно, чтo перечисляемые «больные» вопросы должны волновать всех педагогов школ, училищ и вузов, в том числе и преподавателей специальности (если они хотят видеть своих Питомцев образованными, самостоятельно мыслящими музыкантами).
Нередко приходится слышать весьма странное мнение, будто бы способность читать с листа и транспонировать представляет собой исключительно врожденный дар природное свойство личности. Вряд ли с этим можно согласисться. Учебная практика категорически отметает подобный взгляд. Проводимая за последние годы на фортепианном факультете Московской консерватории работа по развитию этих навыков, регулярная проверка их на экзаменах и зачетных вечерах свидетельствуют о том, что при соответствующей направленности и организации дела данные способности можно успешно культивировать. Отсюда встает проблема всемерных поисков и разработки соответствующей методики обучения и тренировки. Студенты консерватории находятся в трудных условиях. Их, как правило, слишком мало готовят в этой области до пуза. Чтением с листа занимаются обычно только в начальных классах школы, а затем, по мере того как разучиваемые пьесы становятся длиннее и сложнее, ату работу прекращают. Практики в концертмейстерских классах училищ явно недостаточно. Традиции игры в четыре руки, проигрывания произведений перед прослушиванием их в концерте (столь драгоценные!) почти забыты. Всем педагогам ясно, что нужны срочные радикальные меры. Введение серьезной проверки по, чтению с листа на вступительных и выпускных экзаменах в училищах и вузах (с обязательным учетом ее при выставлении оценки по специальности), усиление внимания к этому в классах камерного ансамбля, а может быть, даже и включение чтения с листа в учебные планы в качестве самостоятельного предмета - эти и другие мероприятия могли бы стать эффективным средством улучшения воспитания пианистов.
Методика обучения чтению с листа связана с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за.нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Такое явление в психологии называется целостным или синтетическим восприятием,- Грамотный человек читает книгу или газету не по буквам и даже не по слогам, а охватывает слова (иногда даже группы слов) по их очертаниям, часто по началу слова, догадываясь о его смысле, о том или ином фразеологическом обороте. (Это, кстати, доказывается хотя бы тем, что, читая, мы порой не замечаем опечаток в тексте). И при чтении с листа музыкального произведения чрезвычайно существенно умение упрощать текст, избирая самое необходимое. Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха, повторяем, является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе - характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот», - говорят все опытные пианисты.
Так же обстоит дело и при транспонировании. Прежде чем начать транспонировать, необходимо отчетливо представить себе звучание произведения (хотя бы в исходной тональности), внутреннюю логическую схему его развития, линию мелодико-гармонического движения. Важно мысленно «очутиться» в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней основные аккорды. И, может быть, самое ценное - опять-таки видеть и слышать не отдельные изолированные звуки, а их комплексы, гармонический" смысл, функцию аккордов. Значительно облегчает транспонирование, так же, как и чтение, способность следить в первую очередь за вокальной строчкой и одновременно за движением баса (нижнего голоса фортепианной партии). Так, между прочим, читал за фортепиано партитуры Дворжак: следил за мелодией и басом оркестровой фактуры, а о средних голосах догадывался. Этим приемом можно ускорить приближение желанной цели и концертмейстеру: «схватывать» сразу все четыре (считая словесную) строчки партий солиста и фортепиано. Определять гармонию проще, начиная от баса. Подобный анализ поможет и транспонированию при помощи замены ключей, то есть при автоматическом перенесении всех звуков ткани на определенный интервал вниз и вверх. Несомненно, что быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития, догадаться о тех элементах фактуры, которые они не успели заметить и осознать.
Один из центральных аспектов сложной проблемы чтения с листа - координация исполнителем внутренних слуховых представлений и пианистических движений. Бесспорно, что проанализировать текст еще недостаточно для хорошего исполнения. Нужно уметь и пианистически реализовать свои замыслы. А для этого необходимо вырабатывать свободу ориентировки в клавиатуре, в различных типах техники, аппликатуры. Только при полной мобилизации всех творческих способностей пианиста будет успешно проходить процесс чтения с листа.
Данному кругу вопросов посвящена статья и. о, доцента В. В. Подольской «Развитие навыков аккомпанемента с листа». Автор предлагает один из интересных, методически содержательных путей обучения этому важнейшему искусству: тренировка пианиста на трудных упражнениях, по ее мнению, закаляет нервную систему, ликвидирует «рефлекс трусости», особо активизирует внимание. Вспомним применительно к этому знаменитый девиз Суворова: «Тяжело в учении - легко в бою».
<..>
Таким образом, в сборнике идет речь о весьма существенных, но далеко не исчерпывающих проблему подготовки молодого концертмейстера вопросах. Неисследованными остались многие ее аспекты. Методика развития навыков транспозиции, специфика труда концертмейстера в различных инструментальных классах музыкального вуза, особенности инструментального аккомпанемента (в частности, работы над концертами), организация концертмейстерской практики студентов -г- таковы некоторые темы дальнейших исследований кафедры.
Авторы не рассматривали свои рекомендации по тем или иным вопросам в качестве незыблемых и единственно правильных: в каждом случае указывается лишь один из многих возможных путей овладения сложным мастерством концертмейстера. Мы надеемся, что настоящий сборник будет способствовать и столь недостающему всем нам, педагогам, обмену опытом, теоретическими соображениями по этой, еще мало исследованной, области музыкального искусства.
40.5
Для друзей!
Справка
Помните выражение: «Маэстро, музыку!» Концертмейстер и есть тот самый «маэстро». Среди пианистов эта профессия самая распространенная. Без работы специалисты не останутся. Высшие учебные заведения, общеобразовательные и музыкальные школы, дворцы детского творчества, центры досуга - везде необходимы квалифицированные работники данной области. В учебных заведениях музыкального профиля в концертмейстере нуждаются на занятиях по всем специальностям. Концертную эстраду, хоровые коллективы, занятия хореографии, выступления и репетиции солистов оперы также сложно представить без «маэстро». Несмотря на это, среди музыкантов существует некий стереотип концертмейстера. Игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это невероятно ошибочное заблуждение.
Востребованность профессии
Достаточно востребована
Представители профессии Концертмейстера являются достаточно востребованными на рынке труда. Несмотря на то, что вузы выпускают большое количество специалистов в этой области, многим компаниям и на многих предприятиях требуются квалифицированные Концертмейстеры .
Описание деятельности
Работа концертмейстера - нечто большее, чем просто игра по нотам. Он помогает солистам разучивать их партии, контролирует качество их исполнения. При возникновении трудностей подсказывает, исправляет недостатки. Следовательно, концертмейстер не просто музыкант, но и организатор, педагог и психолог.
Уникальность профессии
Довольно распространенная
Большинство опрошенных считает, что профессию Концертмейстера нельзя назвать редкой, в нашей стране она достаточно распространена. Уже несколько лет на рынке труда наблюдается спрос на представителей профессии Концертмейстера , несмотря на то, что специалистов каждый год выпускается немало.
Как пользователи оценивали этот критерий:Какое необходимо образование
Высшее профессиональное образование
Данные анкетирования показывают, что для работы по профессии Концертмейстера обязательно нужно иметь диплом о высшем профессиональном образовании по соответствующей специальности или по такой специальности, которая позволяет работать Концертмейстером (смежная или похожая специальность). Среднего профессионального образования не достаточно для того, чтобы стать Концертмейстером .
Как пользователи оценивали этот критерий:Трудовые обязанности
Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с преподавателем он принимает участие в разработке тематических планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность.
Вид труда
Исключительно умственный труд
Профессия Концертмейстера относится к профессиям исключительно умственного (творческого или интеллектуального труда). В процессе работы важна деятельность сенсорных систем, внимания, памяти, активизация мышления и эмоциональной сферы. Концертмейстеры отличаются эрудированностью, любознательностью, рациональностью, аналитическим складом ума.
Как пользователи оценивали этот критерий:Особенности карьерного роста
Есть концертмейстеры, работающие в детских музыкальных школах, а есть ведущие концертмейстеры популярных симфонических оркестров. Карьерный рост возможен. Истории известны концертмейстеры, выступавшие даже в роли дирижера. Например, многолетний концертмейстер Венского филармонического оркестра скрипач Вили Босковски. Правда, без таланта и дополнительного образования успешная карьера мало вероятна. А если мыслить более реалистично, успешной карьерой можно считать и работу в частных школах музыки, которые среди всех учреждений данной области выделяются своими высокими гонорарами.
Возможности карьерного роста
Возможностей достаточно
Значительное большинство представителей профессии Концертмейстера считают, что у них достаточно возможностей для продвижения по карьерной лестнице. Если такая цель у рядового специалиста есть, то ему вполне реально занять руководящую должность в этой сфере.
Как пользователи оценивали этот критерий:Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Методическое сообщение
На тему:
Основы работы концертмейстера
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
ТУРКИНА Е.Е.
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать – т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) танец (у) не обходился без (юэ) – аккомпанемента: умения представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания и агогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и группам танцующих.
Первый корень – танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные средства танца:
1) гармоничные движения и позы;
2) пластическая выразительность и мимика;
3) динамика;
4) темп и ритм;
5) пространственный рисунок и композиция;
6) переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение.
Простейшая форма танцующего движения – это темп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания. Второй корень – инструментальное искусство. С развитием инструментов возникла необходимость формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. В начале XIX в. формируется третий корень нашей профессии – дирижирование. Крепли профессиональные концертмейстеры, формировались профессии – дирижер: А. Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе – Д*Альбер, Ханс фон Бюлов, Ф.Лист. Первым русским концертмейстером был М.А.Бихтер – тоже был дирижером. Воля – это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить, организовать. Четвертый корень – вокальное искусство (кантиленность) – облагородило русский пианизм. А. Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.
Только в XX веке сформировалась профессия – концертмейстер. В 1932 году впервые в мире в Ростове – на Дону возник класс аккомпанемента. И теперь он находится в процессе формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние – это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь исторический опыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»:
1) Звук - есть живой материал для выражения живых чувств;
2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем;
3) Нужно бояться трафаретности мышления, чураться бухгалтерии; нотные знаки – не душа музыки;
4) Пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный певец с отлично поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение;
5) Исполняя, следует стремиться к выразительности, к созданию характера, живого представления об искусстве;
6) Ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, а необходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура приобретает ясность;
7) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль;
Так что же формирует хорошего аккомпаниатора? Давайте перечислим:
1) Аккомпанировать все и при любой возможности;
2) Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально;
3)Развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;
4) Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.
Исполнительский ансамбль, функционирующий с формальной психологической установкой, на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть – малая группа. Ее основные признаки:
1)относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия;
2)форма социального объединения, при которой члены группы взаимодействуют лично;
3)взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия в определенной деятельности. Им присущи общность целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических установок.
Качество ансамблевого исполнительства – умение слушать общее звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель. Главное – на единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса: 1) Каждый исполнитель работает над своей партией; 2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений. Здесь вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический закон перемены ролей, как условие активной творческой деятельности. Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Его надо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский).
Сделаем выводы из вышесказанного:
1) Воспитание ансамблевых навыков - непрерывный целенаправленный процесс, связанный с установкой на оптимальные взаимодействия, именуемые – сдвиг на цель;
2) Любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса;
3) Закон перемены ролей снимает жесткий стереотип установки индивида и характеризует поиск и достижения новых качеств и высоких целей;
4) Во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссные условия или компромиссный механизм педагогических условий;
5) Предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.
Психологическим аспектом формирования состояния психологической готовности к выступлению является организация сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером, условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средств обеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе работы над изучаемым произведением.
Эту работу можно разделить на 3 этапа:
1) этап ознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия формирования исполнительского замысла;
2) этап воплощения исполнительского замысла, создание интерпретации произведения;
3) этап собственно предконцертной подготовки. Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается формирование направленности сознания, и он включается в график целенаправленной работы. Формирование состояния психологической готовности к выступлению опирается на несколько положительных моментов:
1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией;
2) мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике;
3) мотивы, связанные с фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия.
В процессе формирования психологической установки на концертном выступлении решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание выступить в том или ином составе. На раннем этапе ансамбль – это, прежде всего, игра во взаимодействие, впоследствии – путь к ансамблевому сотворчеству. С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в реализации творческих устремлений и трезвая самооценка. Отдаленная цель учебного процесса в ансамблевом классе – сформировать устойчивую положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление объективно существующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса четко сформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является адаптация к условиям предстоящего выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях эстрады, видит, ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых условиях. Существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки к исполнению на эстраде:
1) Характеризуются общей сосредоточенностью внимания, мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую деятельность;
2) Когда сознание направлено на определение момента окончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к переходу из области звукового воображения в область реального звучания (в ансамблевой игре это момент кивка солиста).
Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и выразительно, но соизмеряя. Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. В первых классах ученики иногда начинают играть сразу. Иногда концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однако вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать на жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником даже если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.
Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмической устойчивости, непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложите ученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первое упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для создания мышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых» аппликатурных формул (секунда, терция). Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементах старинных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом «снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям, глаз ученика мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьирование основного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения. При чтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса или гармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста.
Музыкальный мир предлагает множество различных профессий, одна из них - концертмейстер. Это, по сути, аккомпаниатор, но круг его обязанностей велик, так же как и спектр умений и способностей. Велика роль концертмейстера в педагогической деятельности, в работе ансамблей, особые обязанности ложатся на его плечи в оперном искусстве. Расскажем о том, из чего состоит работа концертмейстера, и о том, какими качествами он должен обладать.
Понятие «концертмейстер»
Есть мнение, что концертмейстер - это простая профессия, в которую идут люди, не способные стать солистами. Но на самом деле эти музыканты должны обладать гораздо большим арсеналом способностей и умений, так как им недостаточно просто быть хорошими исполнителями, но и нужно иметь чувство ансамбля, уметь эффектно подать солиста и т. д. Концертмейстер сопровождает других музыкантов, учеников, музыкальные представления. Уже само название профессии говорит о том, что этот человек - мастер ведения концертов, он является объединяющим началом концертного действия.
История профессии
Становление профессии концертмейстера происходит в 17-м веке, когда появляются специальные пианисты, которые сопровождают выступления певцов. Эта специализация вырастает из практики домашних концертов, когда в гостиных проводились камерные концерты музыкантов и их сопровождали специально подготовленные для этого пианисты. Постепенно профессия кристаллизуется и обрастает новыми нюансами и обязанностями. Аккомпаниаторы становятся востребованными в музыкальной педагогике, в оперном искусстве, в симфонических оркестрах. Сегодня концертмейстер - это помощник дирижера и распорядитель концерта. Постепенно формируются несколько разновидностей этой профессии: собственно аккомпаниатор, пианист-концертмейстер, педагог и оперный концертмейстер. Рассмотрим специфику каждого вида.
Аккомпаниатор
Концертмейстер, сопровождающий вокалиста, предоставляет ему музыкальный фон. Однако это простая профессия только на первый взгляд. На плечи аккомпаниатора ложится задача поиска гармоничного сосуществования партии клавирного сопровождения и солирующего голоса или инструмента. Концертмейстер этой разновидности решает задачу создания акустического ансамбля, для этого ему необходимо быть единомышленником солиста, его партнером. Но при необходимости аккомпаниатор должен становиться лидером, руководителем концерта, он направляет вокалиста, ведет его и одновременно подчеркивает красоту звучания солиста. Концертмейстер должен быть по уровню таланта и мастерства не ниже солиста, у них должно быть единое дыхание. Нередко аккомпаниатор выручает вокалиста, помогает ему в непредвиденных и трудных ситуациях. Не напрасно многие вокалисты ищут «своего» концертмейстера и годами работают с одними и теми же партнерами.
Концертмейстер-пианист
Концертмейстер - это всегда виртуозный музыкант, ведь ему приходится решать несколько одновременно. Нередко аккомпаниаторы работают и как пианисты, а вот далеко не каждый, даже очень талантливый, исполнитель может стать концертмейстером.
Со второй половины 19-го века, когда начинает формироваться профессиональное исполнительское искусство, выделяется отдельная специальность - пианист, тогда же начинают формироваться специфические критерии оценки мастерства аккомпаниатора. И совмещать эти две профессии удавалось не всем. Существуют обывательские представления, что каждый, кто владеет пианистической техникой, с легкостью может стать аккомпаниатором. Они, естественно, не соответствуют действительности. Концертмейстер-пианист, нередко работающий в оркестре или ансамбле, должен тонко чувствовать групповое творчество, уметь направлять партии других музыкантов, управлять течением мелодии.
Становлению русской школы аккомпаниаторов немало способствовали выдающиеся композиторы: М. Глинка, С. Рахманинов, М. Мусоргский, Они внесли в культуру концертмейстерства такие черты, как плавное звукоизвлечение, образность, идеальная техника. Благодаря их деятельности происходит переоценка значимости фигуры аккомпаниатора и его мастерства. Из второстепенного действующего лица он превращается в полноценного партнера ансамбля.
Концертмейстер-педагог
Исторически деятельность концертмейстера была связана также с педагогикой. Аккомпанирование на уроках вокала и хореографии - это особое мастерство и искусство. Концертмейстер - важная фигура в педагогическом процессе. Тонкий слух аккомпаниатора позволяет уловить ошибки ученика. Пианист помогает студенту лучше показать возможности своего голоса, раскрыть глубину произведения, найти верную интерпретацию. Аккомпаниатор-педагог должен не только обладать техникой и музыкальным чутьем, но и он должен уметь проникнуть в психологию ученика, найти с ним контакт.
Концертмейстер оперы
Еще одно важное амплуа концертмейстера - это работа в опере. В этом статусе сливаются сразу несколько ролей. Во-первых, концертмейстер является репетитором для певца, помогает ему найти верное звучание, контролирует точность исполнения. Поэтому у него должен быть тонкий слух и большая музыкальная эрудиция. Во-вторых, он является руководителем струнной группы в оркестре, помощником и опорой дирижера. Проводником творческого замысла постановщика к оркестру также является концертмейстер. Ноты - это лишь фактура, которую еще нужно сыграть с определенным темпом, настроением, душой. Вот это глубокое содержание и передает концертмейстер и четко контролирует его поддержание во время спектакля.
Качества концертмейстера
Столь разнообразные обязанности концертмейстера требуют от него особых качеств. Кроме того, что он должен виртуозно владеть инструментом, у него должен быть хороший слух, он должен владеть ансамблевой техникой, иметь представления о певческом искусстве. Хороший аккомпаниатор должен не только легко играть ноты с листа, но и следить за мелодией, уметь направить солиста по правильному пути. Также концертмейстеру необходимо терпение, умение не ставить свои амбиции выше общего интереса.
Хороший аккомпаниатор обязательно обладает интуицией, имеет быструю реакцию и умение мгновенно перестраиваться. Ведь в случае ошибки солиста во время концерта он должен быстро подстроиться под артиста, не сбив ритма выступления. Концертмейстер должен быть контактным человеком. При работе с ансамблем или солистом чрезвычайно важно взаимодействие между участниками. Во время концерта музыканты ориентируются не только на движения дирижера, но и на взгляды и мимику концертмейстера.
Востребованность концертмейстеров
Профессия аккомпаниаторов остается престижной и востребованной на рынке. Это связано с тем, что хороший концертмейстер - это штучный товар, уникальное сочетание таланта и школы. Сегодня ставка концертмейстера есть в каждом учебном музыкальном заведении, в театрах, оркестрах, концертных организациях. Многочисленные исполнители хотят работать с личными аккомпаниаторами, которые хорошо знают их манеру и возможности. Поэтому за хороших специалистов часто идет охота и борьба.
Должностная инструкция концертмейстера
В разных организациях на аккомпаниатора возлагаются разные обязанности. Однако в целом должностная инструкция концертмейстера включает такие требования, как умение читать с листа, транспонировать музыкальные произведения, педагогические навыки. Аккомпаниатор должен знать партии, в которых он участвует, соблюдать дисциплину и нести ответственность за исполнение своих обязанностей. На концертмейстера возлагаются организационные, педагогические и психологические обязанности.
Известные аккомпаниаторы
Как мы выяснили, работа концертмейстера творческая, сложная, многозадачная. Далеко не каждый исполнитель может стать хорошим аккомпаниатором, поэтому специалисты ценятся на вес золота. Многие вокалисты годами работают с одними концертмейстерами, между ними складываются дружеские, почти родственные отношения. Самыми известными представителями этой профессии являются М. Бихтер, Б. Мандрус, Д. Ашкенази, М. Неменова-Лунц.
Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространенная профессия среди пианистов. По той причине, что хорошими признанными пианистами становятся далеко не все .
Тем ни менее профессия концертмейстера не менее творческая и интересная (концертмейстер это пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах). К тому же, это может быть и прекрасной подработкой и просто хобби, потому что в некоторых местах работать можно всего лишь несколько часов в неделю, такова специфика этой профессии. Но без определенных способностей, конечно, не обойтись.
- Елена Кострова: концертмейстер Музыкальной школы им. Осипова.
«Когда я играю, я слышу в основном мелодию, которой аккомпанирую, а не свой аккомпанемент. Многие после обучения на специальности фортепиано идут в концертмейстеры, но не многие понимают, что это профессия требует особого слуха и восприятия. Пианист играет, как он чувствует, а концертмейстер должен слышать мелодию, и воплотить в аккомпанементе весь замысел композитора и свое восприятие этой музыки, аккомпанемент должен иметь характер мелодии, нужно слышать внутри себя мелодию, потому что концертмейстер играет только аккомпанемент, и должен порой и подгонять солиста».
– это единственный музыкальный инструмент, игре на котором обучались и обучаются все профессиональные и непрофессиональные музыканты (будь то вокалист, дирижёр, скрипач, баянист и т.д.) и, помимо этого, студенты-инструменталисты предпочитают на практике в школе играть именно на фортепиано.
Многие опасаются, что найти работу концертмейстером проблематично, да и оплата не такая высокая. Да, что касается Москвы, в городе действительно очень много выпускников фортепианного факультета. Тем ни менее, те, кто выбирают эту профессию, как правило, любят свою работу и со временем достигают и высокого профессионализма, и отнюдь не низкой заработной платы. Концертмейстеры востребованы в современное время по той причине, что появляется много учебных негосударственных учреждений, кружков, клубов и театров.
- Елена Костр ова. Концертмейстер Музыкальной школы им. Осипова .
«Конечно, если работать в государственных учреждениях зарплата зависит от ставки (ЕТС) и уровня образования, а также от категории. Но высшей категории даже сразу после консерватории не дают. Если концертмейстер играет очень хорошо, то он достаточно быстро может получить высшую категорию. На зарплату влияют и участие в конкурсах, наличие призовых мест и многое другое»
Заработная плата в
негосударственных учреждениях различна. Если это известный театр или опера, то
и зарплата соответственно высокая. Но туда не так легко устроится работать. С
другой стороны эта профессия мобильна. Можно работать не каждый день и сразу в
нескольких местах.
Певцы, работающие в штате российских театров, пользуются услугами концертмейстеров
бесплатно. Но концертмейстеры могут заниматься с ними дополнительно за деньги.
Конечно, в начале карьеры зарабатывать много не получится. Если это работа в детских учреждениях, то, как правило, платят там не много, от 4 тысяч рублей в месяц при нагрузке несколько часов в неделю. В среднем зарплата варьируется от степени занятости, и доходит до 40 тыс. рублей в месяц, если работать в музыкальной школе и иметь высокую степень разряда, при полной нагрузке.
На Западе почасовая плата пианисту-концертмейстеру составляет в среднем 30-50 долларов, а порой и больше – и понятно, что за пару часов опера не выучивается.
Что такое, по сути, Концертмейстер? Концертмейстер – (нем. Konzertmeister) 1) музыкант, возглавляющий одну из струнных групп симфонического или оперного оркестра. 2) Пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах. Концертмейстер учит выполнению "команд": начало мелодии – начало движения, окончание мелодии – окончание движения
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партии. Концертмейстеру, как это ни странно, также важна интуиция. На первых порах эта способность играет главенствующую роль в работе концертмейстера, но, безусловно, без научно-обоснованных знаний в области музыкознания, музыкальной психологии, музыкальной педагогики достичь значимого результата невозможно.
Выбирая эту профессию, нужно обладать многими качествами, во-первых, очень любить выступать на сцене, особенно, если вы выбрали работу в театре, или в любом другом месте, где часто проводятся концерты и выступления. Во-вторых, любить общаться с людьми, или с детьми, если работаете в школе. У концертмейстера не должно быть боязни сцены. Обязательно такое умение, как схватывать на «лету» мелодии, склеивать пропущенные места, если вдруг солист пропустил какое-то место в пьесе. Если вы выбираете эту профессию, как основную, нужно быть готовым к тому, что, как правило, это означает быть на вторых ролях.
- Елена Кострова: Концертмейстер Музыкальной школы им. Осипов а.
«Большинство людей либо не знают, что это такое, либо считают, что концертмейстеры мало что делают. Быть на втором плане и в тоже время усиленно трудиться, причём работать иногда приходится и все выходные, особенно если в понедельник концерт, нужно постоянно разыгрываться, разучивать произведения. Непрерывный труд, и минимум признания – вот что такое профессия концертмейстера».
С другой стороны, если работать в музыкальных школах, то почти всё лето свободно. А, работая с певцами, после приобретения опыта, можно обрасти собственными «клиентами», и ставить им голос, помогать распеваться. При работе в театрах это еще и постоянные гастроли, что может быть интересно для молодых специалистов.
Где обучают на концертмейстеров?
Получить образование по классу «Фортепиано» можно в консерватории и во всех музыкальных училищах и колледжах, в Академии им. Гнесиных, а также в Педагогическом Вузе и Институте Современного Искусства.
Чтобы повышать свой профессионализм необходимо не только много играть на концертах, но и участвовать или хотя бы присутствовать на конкурсах концертмейстеров. Это нужно для того, чтобы знать о стандартах, которые приняты в современное время.
В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров.
Например, Всероссийский оперный конкурс-фестиваль концертмейстеров "Диалог во имя цельности", Всероссийский конкурс концертмейстеров. Всероссийский конкурс юных концертмейстеров, в нём могут участвовать дети юные концертмейстеры до 18 лет.
А в 2003 году учреждена Региональная Общественная организация Гильдия пианистов-концертмейстеров. Гильдия занимается вопросами социального и творческого статуса профессии, организацией концертов, помощью в трудоустройстве, поддержкой конкурсов и фестивалей, проведением мастер-классов, лекций и открытых уроков в рамках «Школы концертмейстерского мастерства», с участием крупнейших российских и зарубежных специалистов. Вступить в неё может любой концертмейстер.
С 15 по 19 января в Академическом музыкальном колледже при Московской консерватории впервые прошла «Школа концертмейстерского мастерства», организованная Гильдией пианистов-концертмейстеров и ее руководителями Марией Баранкиной и Ольгой Бер. Насыщенная программа занятий включила в себя лекции и мастер-классы народного артиста Грузии, профессора Московской консерватории Важи Николаевича Чачавы (Вокальный цикл Р.Шумана «Любовь и жизнь женщины» и романсы Чайковского), доцента Государственного музыкально-педагогического института им.Ипполитова -Иванова и РАМ им.Гнесиных Марии Наумовны Бер; открытые уроки профессора Московской консерватории Марины Николаевны Белоусовой и доцента Российской академии музыки им.Гнесиных Елены Евсеевны Стриковской, посвященные вокальным произведениям Шуберта и Шумана. На занятиях, вызвавших значительный интерес, присутствовали концертмейстеры и педагоги учебных заведений Москвы, Московской области, городов России, российские и иностранные студенты. По окончании Школы, слушателям выдавались Свидетельства.
В концертном зале
Рахманиновского общества состоялся мастер-класс доктора искусствоведения
пианиста и дирижера Михаила Аркадьева при участии заслуженной артистки РФ, солистки
«Геликон-оперы» Татьяны Куинджи (сопрано).
Тема:
Работа пианиста с фортепианными версиями вокально-симфонических циклов:
Г.Малер. Kindertotenlieder. Д. Шостакович. Сюита на стихи Микеланджело.
Программа концерта: С.Рахманинов. Романсы Александр фон Цемлинский «Свадебная
и другие песни».
Ноябрь – март 2004 г.: Гильдия провела серию мастер-классов «Работа концертмейстера в классах с различными специальностями» совместно с методическим кабинетом Московского комитета по культуре. Совместные акции с методическим кабинетом Министерства культуры РФ.
В каких сферах можно реализовать себя как профессионала после обучения?
Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе в музыкальных школах – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, детские клубы для малышей, детские сады, музыкальные и педагогические училища и вузы. Очевидно, что сфера деятельности весьма обширна .