Введение. О сюжете «Тайная Вечеря». 2
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи. 4
Заключение. 21
Список использованной литературы 23
Иллюстрации. 24
Введение. О сюжете «Тайная Вечеря»
«Тайная Вечеря - новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни Иисуса Христа. Приблизился день, «в который надлежало заколоть пасхального агнцам (14-е нисана, «между двумя вечерами», т.е. между закатом солнца и окончанием вечерней зари). Весь этот день проходил в Иерусалиме и его окрестностях чрезвычайно шумно и хлопотливо, потому что не только жители, но и все бесчисленные богомольцы, которые к Пасхе стекались отовсюду, хлопотали о закупке и заклании агнца; иногда в этот день закалывалось более двухсот тысяч ягнят. Позаботились о том же и ученики Христовы, и уже накануне, по указанию своего Учителя, сделали необходимые приготовления для пасхального торжества в доме одного тайного последователя Христа (по предположению некоторых - в доме Иосифа Аримафейского). В древности пасхальный агнец вкушался стоя, но этот обычай впоследствии был оставлен, и под влиянием греков и римлян введено было возлежание, которое считалось наиболее удобным и сообразным с празднеством, тем более, что оно признавалось положением свободных людей. Каждый присутствующий возлежал, облокачиваясь на левую руку, чтобы правая могла быть свободной. Омывать ноги гостям было делом рабов; но перед тайной вечерей Сам Христос, в своем бесконечном смирении, встал из-за стола и исполнил эту рабскую обязанность в отношении Своих учеников, которые от смущения и стыда погрузились в глубокое молчание, нарушенное только апостолом Петром, воскликнувшим; «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Продолжая омовение, Христос заявил, что ученики как омытые водою духовного учения из источника жизни теперь чисты; но, прибавил Он с грустью, «не все». Началась затем самая вечеря; Христос стал объяснять ученикам значение только что совершенного им действия как наглядного урока смирения, с которым они должны относиться друг к другу. Но взор Его упал на возлежавшего поблизости Иуду, и дух Его опечалился. «Истинно, истинно говорю вам,- сказал Он, обращаясь к ученикам,- что один из вас предаст Меня». Страх объял учеников; они вопрошали Учителя; « .не я ли, Господи?». Чтобы не обнаружить перед сотоварищами своей виновности, Иуда Искариот также спросил: « .не я ли. Равви?» и получил в ответ: « .ты сказал» (обычная утвердительная форма выражения в библейском языке). Обмакнув кусок в блюдо, Христос подал Искариоту со словами: « .что делаешь, делай скорее». Иуда вышел из-за стола и удалился. [ .] Христос же воскликнул: «Ныне прославился Сын человеческий, и Бог прославился в Нем». Ему недолго уже оставалось быть со своими учениками, и поэтому Он в качестве завещания дал им новую заповедь, исполняя которую они должны были составить общество, совершенно отличное от людей мира сего, именно, заповедь любить друг друга, и по этой любви все могли бы узнавать Его учеников. Затем наступил самый важный момент тайной вечери: установление Христом таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом - причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира. Во время вечери Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал; приимите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте в нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив их таким образом Своей Плоти в Своей Крови, Он повелел им всегда совершать это таинство в Его воспоминание, как доселе ж совершается оно христианской Церковью. Вследствие такого происхождения таинства причащения оно на церковнославянском языке также иногда называется тайною вечерею, как, например, в известной молитве перед причащением: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя прими» и пр. В Евангелиях о Тайной Вечери говорится в следующих местах: Мф. 26:17-35; Мк. 14:12-31; Лк. 22:7-38; Ин. 13-18, а также Первом послании ап. Павла к Коринфянах (10:16 и 11:23-25)».
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи
1448 год. Флоренция. Художником Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант Аполлония написана фреска "Тайная Вечеря", в которой, как и в ряде других работ, ему удалось приблизиться к лучшим творениям Мазаччо и Донателло. В этом произведении детально прорисованный архитектурный фон имеет математически рассчитанные очертания. Их убедительность и точность усиливается четкостью рисунка и контрастностью тональных отношений. Изображенная на фреске архитектура строго подчинена правилам геометрии и линейной перспективы и создает ощущение единства реального пространства трапезной и изображенного сюжета. В то же время очевидна не скрываемая художником, но даже явно выраженная условность композиции: зритель видит действие, происходящее на картине, как бы благодаря тому, что фронтальная стенка, разделяющая зрителя и участников Тайной Вечери, отсутствует. Решение подобной творческой задачи восходит к лучшим работам художников Проторенессанса. Монументальность росписи выражена строгостью рисунка, стилистическим единством античных орнаментальных ритмов и особым колоритом, построенном на имитации оттенков различных пород цветного мрамора квадратных настенных панелей. Одна из центральных панелей, расположенная над головами сидящих по разные стороны стола Христа и Иуды, отличается необычным напряженным рисунком контрастных цветовых узоров среза каменной панели. Так художник усиливает звучание композиционного центра росписи, подчеркивая драматизм надвигающихся событий.
Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной Вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы.
У Андреа пространственная глубина ограничена единой плоскостью фона; все фигуры строго «выстроены» между белой полосой стола и стеной и подчеркнуто реалистичны; архитектура построена более или менее согласно античной теории. Кастаньо помещает в трапезной группу простолюдинов. И делает это не ради социальной полемики, а потому что ему надо избежать штампованного стереотипа, приевшихся пропорций, любого, наконец, «приукрашивания» человеческой фигуры. Последняя должна рождаться исключительно благодаря свету, как нечто раз и навсегда данное, несмотря на индивидуальные особенности. Попробуем измерить пространство изображенного Андреа помещения: боковые стены и потолок с черными и белыми полосами предполагают большую глубину, нежели этю дается в перспективе. Следовательно, Андреа использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины. Свет проникает в это неглубокое пространство в виде прямых лучей, падающих из двух боковых окон, и тут же отражается от белой полосы скатерти. Его усилению, почти конденсации способствует частота резких хроматических контрастов плит разноцветного мрамора, украшающего заднюю стену. Мы имеем дело, таким образом, со светом, заполняющим намеренно суженное пространство: он не растекается, а последовательно передается, но не путем перехода от вещи к вещи, от цвета к цвету, как у Анджелико, опиравшегося на учение Фомы Аквинского. Следуя направлению прямых линий в архитектуре, он волнообразно обтекает расположенные в ряд фигуры. Присмотритесь к жестам действующих лиц, особенно к наклону их голов и торсов, и вы увидите, что «разговор» сидящих рядом друг с другом апостолов состоит именно в переходе света от одного к другому. Представьте себе, что апостолы встали и ушли. В этом случае перспективно построенное пространство моментально, как под действием невидимой пружины, сократилось бы, свелось к резко обозначенной плоскости боковых стен, словно меха растянутой гармони. Итак, глубина помещения зависит от фигур, от их сдержанных жестов, именно фигуры дают жизнь чисто графическому пространству, изображенному на плоскости, преобразуя его в пространство реальное, глубокое, обитаемое. Именно поэтому Андреа подчеркивает контраст между великолепным архитектурным декором (в соответствии с представлениями Донателло о великолепии античных зданий) и «реалистическими» фигурами простолюдинов. Пространство символизирует здесь античность, то есть историю; фигуры же относятся к преходящей действительности: без настоящего времени, без реального или потенциального действия человека прошлое лишено какой-либо глубины и потому не является историей.
Доменико ди Томмазо дель Гирландайо, которого по совершенству, величию и обилию его творений можно назвать одним из главных и наиболее превосходных мастеров своего века, был самой природой предназначен стать живописцем, и потому, несмотря на противодействие своих воспитателей (что часто препятствует вызреванию наилучших плодов наших талантов, занимая их тем, к чему они неспособны, и отвлекая их от того, чем они были вскормлены самой природой), он, следуя природному предрасположению, стяжал себе величайшую славу на пользу искусству и своим близким и на радость своему веку.
Он был отдан отцом в обучение ювелирному делу, в котором тот был мастером более чем толковым, выполнившим в свое время большую часть серебряных приношений, хранившихся ранее в шкафу обители Аннунциаты, а также серебряные светильники тамошней капеллы, погибшие во время осады города в 1529 году. Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентинские девушки и которые называют гирляндами, за что он и получил имя Гирландайо, причем не только за то, что был первым их изобретателем, но и за то, что сделал их бесчисленное множество и редкой красоты, так что нравились, по-видимому, только те, что выходили из его мастерской. Приписанный таким образом к ювелирному делу, но не испытывая к нему никакой склонности, Доменико не переставал заниматься рисованием. Действительно, несмотря на то, что в юности он и был ювелиром, в живописи природа одарила его духовным совершенством и чудесным и безупречным вкусом, поэтому, постоянно упражняясь в рисунке, он достиг в нем такой живости, быстроты и легкости, что, работая у ювелира, он, по словам многих, зарисовывал всякого, кто только ни заходил в мастерские, схватывая сходство на лету, о чем свидетельствуют также и бесчисленные портреты в его работах, обладающие живейшим сходством.
Доменико Гирландайо, Тайная вечеря
Первые его живописные работы находятся в церкви Оньисанти в капелле рода Веспуччи, где он написал Усопшего Христа с несколькими святыми, а над одной из арок - Мадонну Милосердную, где изображен Америго Веспуччи, плававший в Индию; в трапезной же названной обители он написал фреской Тайную вечерю. В Санта Кроче при входе в церковь, по правую руку, он изобразил житие св. Павлина. И вот, после того как он уже завоевал себе величайшую славу и приобрел известность, он для Франческо Сассетти в церкви Санта Тринита расписал капеллу историями из жития св. Франциска, чудесно написанными и выполненными изящно, чисто и с любовью. На этой фреске он воспроизвел с натуры мост Санта Тринита вместе с палаццо Спини, причем на первой стене он показал, как св. Франциск появляется в воздухе и воскрешает мальчика и как женщины, присутствующие при этом чуде, испытывают смертельную скорбь при виде его похорон и радость и удивление - при виде его воскрешения. Он изобразил там весьма естественно и братию, выходящую из церкви за крестом и шествующую вместе с могильщиками на его похороны, а также и другие удивленные фигуры, доставляющие зрителю немалое удовольствие; и там же - портреты Мазо дельи Альбицци, мессера Аньоло Аччайуоли, мессера Палла Строцци, знатных граждан, часто упоминающихся в летописях этого города. На другой стене он изобразил, как св. Франциск в присутствии викария отказывается от наследства Пьетро Бернардоне, отца своего, и надевает рясу из мешковины, опоясываясь веревкой, а на средней стене - как он отправляется в Рим к папе Гонорию, дабы тот подтвердил его устав, и в январе подносит розы этому первосвященнику. В этой истории он изобразил залу консистории с восседающими кругом кардиналами, а также поднимающиеся туда ступени, показав на них несколько поясных фигур, написанных с натуры, и расположив ряд балясин вдоль лестницы, в числе этих фигур он изобразил портрет великолепного Лоренцо Старшего деи Медичи. Написал он там также, как св. Франциск получает стигматы, а на последней истории - как он умирает и как братия его оплакивает, причем один брат целует ему руки, и это выражено так, что лучше в живописи изобразить невозможно, а кроме того, есть там отпевающий его епископ в облачении, с очками на носу, и только потому, что его не слышишь, понимаешь, что он написан. По обе же стороны алтарного образа он написал фреской на стене обрамленные портреты: с одной стороны - коленопреклоненного Франческо Сассетти, а с другой - мадонны Неры, его жены, а также портреты их детей (поместив их, однако, в верхней истории, там, где воскресает мальчик), с несколькими молодыми красавицами из того же семейства, имен которых я не мог определить, в модных одеждах того времени, и все это доставляет зрителю немалое удовольствие. Сверх того он написал на своде четырех сивилл, а снаружи капеллы, над аркой ее переднего фасада, он написал в орнаментальном обрамлении историю с Тибуртинской сивиллой, заставляющей императора Октавиана поклониться Христу; работа эта в отношении фресковой живописи выполнена очень умело и радует своим прекрасным колоритом. Все в целом он дополнил алтарным образом Рождества Христова, написанным на доске темперой и восхищающим любого знатока. На этой картине он изобразил самого себя и написал несколько пастухов, головы которых почитаются поистине божественными. В нашей книге есть выполненные светотенью его прекрасные рисунки к Тибуртинской сивилле и другим частям этой росписи, и в частности перспектива моста Санта Тринита.
Для братьев во Христе он написал образ для главного алтаря с несколькими коленопреклоненными святыми, а именно св. Юстином, епископом Вольтерры, давшим название этой церкви, св. Зиновием, епископом Флоренции, архангелом Рафаилом и св. Михаилом, закованным в прекраснейшие латы, а также и другими святыми. Доменико поистине достоин похвалы за то, что он в этой вещи был первым, кто стал красками изображать золотые узоры и украшения, что до его времени не было принято, и почти везде отказался от позолоты впротравку или на болусе, что более приличествовало знаменщикам, чем хорошим мастерам. Но еще прекраснее остальных фигур Богоматерь с младенцем на руках и четырьмя ангелочками кругом. Эта доска, лучше которой темперой написать было бы невозможно, была помещена тогда за воротами Пинти, в церкви названных братьев, но так как церковь позднее была разрушена, о чем будет сказано в другом месте, то доска ныне находится в церкви Сан Джованнино, у ворот Сан Пьер Гаттолини, там, где ныне монастырь того же ордена. В церкви же в Честелло он расписал доску, законченную Давидом и Бенедетто, его братьями, с Посещением Богоматери, где некоторые головы женщин исключительно прекрасны и изящны. В церкви Инноченти он написал темперой на дереве волхвов, весьма одобренных(7). Прекраснейшие головы как у молодых, так и у старых отличаются там разнообразием лиц и выражений, и в особенности в лице Богоматери проявляется та благородная красота и грация, какие только доступны искусству при изображении матери сына Божьего. А в церкви Сан Марко на алтарной перегородке - еще одна им написанная доска, в трапезной же - Тайная вечеря, и та и другая написаны очень тщательно. В доме Джованни Торнабуони столь же тщательно написано тондо с историей волхвов, а в Малой больнице для Лоренцо деи Медичи Старшего - история Вулкана, где много обнаженных фигур куют стрелы для Юпитера. Во Флоренции, в церкви Оньисанти, он, соревнуясь с Сандро Боттичелли, написал фреской св. Иеронима, того, что ныне возле двери, ведущей к хору, а вокруг него он изобразил множество всяких инструментов и книг, которыми пользуются ученые. По случаю переноса монахами хора на другое место, фреска эта, так же как и фреска Сандро Боттичелли, была перевязана железными полосами и перенесена без повреждений на середину церкви в те самые дни, когда жизнеописания эти печатались во второй раз. Он расписал также арку над дверями в церкви Санта Мариа Уги и небольшой табернакль для цеха льнопрядильщиков; а также в той же церкви Оньисанти - весьма прекрасного св. Георгия, убивающего змия. И он действительно отлично знал способы стенной живописи и владел ими с большой легкостью, будучи тем не менее очень вылощенным в своих композициях(8).
Когда он после этого был приглашен папой Сикстом IV в Рим для росписи его капеллы совместно с другими мастерами, он написал там, как Христос призывает к себе от сетей Петра и Андрея, а также Воскресение Иисуса Христа, большая часть которого теперь погибла, так как находилась над дверью, где пришлось перекладывать обрушившийся архитрав.
В эти самые времена жил в Риме Франческо Торнабуони, почтенный и богатый купец и большой друг Доменико. Когда в родах умерла его жена, как об этом будет рассказано в жизнеописании Андреа Верроккио, он, дабы почтить ее, как приличествовало их благородному званию, заказал ей гробницу в церкви Минервы и, кроме того, пожелал, чтобы Доменико расписал всю стену там, где она была погребена, а также выполнил бы для этой же гробницы темперой небольшую картину на дереве. Доменико написал там на стене четыре истории: две из жития св. Иоанна Крестителя и две из жизни Богоматери, кои по заслугам получили тогда большое одобрение. И Франческо проявил по отношению к Доменико такую любезность, что, когда тот возвращался во Флоренцию с почестями и деньгами, он рекомендовал его письмом Джованни, своему родственнику, написав ему, как хорошо Доменико обслужил его своей работой и как он угодил папе своими росписями. Услышав об этом, Джованни начал думать о том, как бы занять его какой-нибудь великолепной работой, дабы прославить свою собственную память, а Доменико доставить и выгоду, и славу.
Как раз в это время случилось так, что в Санта Мариа Новелла, монастыре братьев-проповедников, главная капелла, расписанная когда-то Андреа Органьей во многих местах пострадала от воды из-за плохой крыши над сводом. И потому уже многие граждане собирались восстановить ее или, по крайней мере, заново ее расписать. Однако патроны капеллы, принадлежавшие к семейству Риччи, упорно на это не соглашались, не имея на то достаточно средств и не желая уступить эту работу кому-нибудь другому, чтобы не потерять право патроната и право поместить там свой герб, перешедшие к ним от предков.
И вот Джованни, которому хотелось, чтобы Доменико его увековечил, принялся за это дело и, испробовав различные пути, в конце концов обещал Риччи, что возьмет на себя все расходы, вознаградит их в какой-то степени и поместит их герб на самом видном и почетном месте, какое только было в этой капелле. На этом они и сошлись, и, когда был составлен договор со строгим соблюдением условий, изложенных выше, Джованни заказал Доменико эту работу с теми же историями, что были изображены там и раньше; и цена была установлена в одну тысячу двести больших золотых дукатов, а в том случае, если работа понравится, - на двести дукатов больше.
И вот Доменико приступил к работе и без единой передышки закончил ее в четыре года. Это произошло в 1485 году, к величайшему удовлетворению и удовольствию Джованни, который, признавая, что требования его исполнены, и сознаваясь откровенно, что Доменико заработал двести дукатов лишку, попросил сделать ему поблажку и удовлетвориться первоначальной платой. И Доменико, ценивший славу и честь больше богатства, тотчас же уступил ему всю надбавку, заявив, что ему гораздо дороже удовлетворить заказчика, чем полностью все получить. Тут же Джованни заказал два больших герба из камня, один Торнаквинчи, другой Торнабуони, чтобы их поместить на столбах снаружи перед этой капеллой, а в арке другие гербы названного семейства, разделившегося на несколько фамилий с несколькими гербами; а именно, помимо двух названных, - гербы Джакинотти, Пополески, Маработтини и Кардинали. А когда после этого Доменико написал алтарный образ в золотой раме, то для полноты впечатления он распорядился под одной из арок поставить великолепнейший табернакль для св. Даров, на фронтоне которого сделал щиток в четверть локтя с гербом названных патронов, то есть Риччи. Но, когда открыли капеллу, тут-то и началось, так как Риччи с большим шумом стали разыскивать свой герб и в конце концов, не обнаружив его, отправились в правление Восьми, потрясая договором. На это Торнабуони стали доказывать, что герб помещен на самом видном и почетном месте, и, хотя те кричали, что его не видно, им было заявлено, что они неправы и что, поскольку герб находится на столь почетном месте - подле св. Даров, - они должны быть довольны. На этом магистрат и порешил, и герб остался там, где мы его и поныне видим. Если же кому-нибудь покажется, что все это не имеет отношения к жизнеописанию, которое мы пишем, пусть не досадует, ибо это и так уже было на кончике моего пера и послужит хотя бы для доказательства того, как бедность становится жертвой богатства и как богатство, сочетаясь с предусмотрительностью, достигает, не опорочив своих целей, всего, что оно только захочет.
Возвратимся, однако, к прекрасным творениям Доменико: прежде всего к капелле этой, на своде ее находятся четыре Евангелиста больше натуральной величины, а на оконной стене - истории из жития св. Доминика и св. Петра-мученика, а также св. Иоанн в пустыне, а над окнами - Богоматерь, благовествуемая ангелом со многочисленными коленопреклоненными святыми - покровителями Флоренции; у ног же ее изображены с натуры Джованни Торнабуони по правую руку и жена его по левую, которые, как говорят, очень похожи. На правой стене - семь историй из жизни Богоматери, распределенные так: шесть внизу, заполняющие своими прямоугольниками целиком всю стену, последняя же наверху, шириной в две нижние истории, занимает всю арку свода; а налево столько же историй из жития св. Иоанна Крестителя.
На первой истории правой стены изображено, как Иоаким изгоняется из храма; на лице его выражено терпение, на других же лицах - презрение и ненависть, питавшиеся иудеями к тем, кто приходил в храм, будучи бездетным. На этой истории, с той стороны, что ближе к окну, четыре человека написаны с натуры, из которых один, а именно старый, безбородый, в красном капюшоне - Алессо Бальдовинетти, учитель Доменико в живописи и мозаике; другой - с длинными волосами, подбоченившийся одной рукой, в голубом камзоле под красным плащом - сам Доменико, автор работы, написавший сам себя в зеркало; а тот, у кого черная грива и толстые губы, - Бастьяно из Сан Джиминьяно, его ученик и зять, тот же, что повернулся спиной, с беретом на голове, - Давид Гирландайо, живописец, его брат; все они, как говорят их знавшие, действительно очень похожи и совсем как живые.
На второй истории - Рождество Богородицы, выполненное с большой тщательностью; в числе прочих примечательных его особенностей есть окно, находящееся в перспективно построенном помещении, освещающее спальню и вызывающее обман зрения у всякого, кто на него смотрит. Помимо этого, он изобразил св. Анну, возлежащую на постели, и навещающих ее женщин, разместив тут же несколько других женщин, с большой заботливостью купающих Мадонну: кто льет воду, кто готовит пеленки, кто занят одним делом, а кто - другим, и, в то время как каждая занята своим, одна из них держит ребенка на руках и, делая гримасу, смешит его с женственной грацией, поистине достойной творения, подобного этому, не говоря уже о многих других чувствах, выражаемых каждой фигурой.
На третьей истории, то есть на первой в следующем снизу ряду, изображено, как Богоматерь поднимается по ступеням храма, и показаны разные постройки, которые очень правильно удаляются от глаза, а кроме того, и обнаженная фигура, за которую его хвалили, так как это было редкостью и этим еще не владели, хотя он и не достиг в ней полного совершенства, какое мы видим в тех фигурах, которые были сделаны в наши времена.
Рядом находится Обручение Богоматери, где он показал гнев, коим разражаются те, кто ломает ветки, которые у них не расцвели, как у Иосифа; в истории этой множество фигур, расположенных в соответствующем им архитектурном окружении.
На пятой мы видим прибытие волхвов в Вифлеем с большим количеством людей, лошадей, верблюдов и всего прочего; история эта, несомненно, отвечает тому, что изображает.
А рядом с ней на шестой - жестокая и нечестивая расправа, учиненная Иродом над невинными младенцами, где прекраснейшим образом изображена свалка женщин с солдатами, убивающими младенцев, и с топчущими их лошадьми. И, по правде говоря, это лучшая из всех историй, которые там можно увидеть, ибо написана она со вкусом, талантом и большим искусством. В ней выражена нечестивая воля тех, кто по приказу Ирода, невзирая на матерей, избивает этих бедных деток, среди которых мы видим одного, еще не оторвавшегося от материнской груди, умирающего от ран, нанесенных ему в горло, и потому не столько сосущего, сколько пьющего больше крови, чем молока; и все это действительно отвечает своей природе и способно в той манере, в какой оно выражено, снова пробудить давно умершую жалость. Есть там и один солдат, насильно отнявший ребенка: убегая с ним, он прижимает его к груди, чтобы его задушить, мать же вцепилась ему в волосы с величайшей яростью, так что он выгибает спину дугой, и это сделано так, что мы видим в них три различных великолепно выраженных состояния: одно из них - это смерть ребенка, который задыхается у нас на глазах, другое - жестокость солдата, который, чувствуя, что его тянут столь необычным образом, явно одержим порывом выместить это на младенце; третье - это состояние матери, которая при виде умирающего сына с неистовством и скорбью и негодованием старается не отпустить злодея безнаказанным. Словом, нечто скорее достойное философа, поражающего своим глубокомыслием, чем живописца. Однако там выражены и многие другие переживания, и, кто бы на это ни взглянул, без сомнений, признает, что мастер этот был выдающимся для своего времени.
На седьмой, вдвое более широкой истории, расположенной выше и занимающей арку свода, изображено Успение Богоматери и ее Вознесение с бесчисленным множеством ангелов и с бесконечными фигурами, с пейзажами и прочими околичностями, которыми столь щедро изобилует его легкая и испытанная манера.
На другой стене, там, где истории из жития св. Иоанна, в первой истории Захария приносит жертву в храме, ангел же является и лишает его речи за то, что тот ему не верит. В этой истории, чтобы показать, что на жертвоприношение в храме всегда собираются лица самые знатные и чтобы вся история была более торжественной, он изобразил большое число флорентинских граждан, управлявших в то время этим государством, и в частности всех, принадлежавших к семейству Торнабуони - и молодых, и старых. Помимо этого, чтобы показать, что в ту пору процветала доблесть всякого рода и главным образом в науках, он изобразил внизу четыре беседующие в своем кругу поясные фигуры самых ученых людей, какие только нашлись в те времена во Флоренции, а именно следующие: первый, в одеянии каноника, - мессер Марсилио Фичино; второй, в красном плаще и с черной повязкой на шее, - Кристофано Ландино, к которому обращается Дмитрий Грек, а между ними со слегка приподнятой рукой - мессер Анджело Полициано, и все они как живые и очень выразительны.
А рядом с этой историей, на второй, изображено Посещение Богоматери св. Елизаветой в сопровождении многочисленных дам в тогдашних одеждах, и среди них Джиневра де Бенчи, красивейшая девушка того времени.
 |
| Крещение |
На третьей истории, что над первой, изображено Рождество св. Иоанна, где подмечена следующая прекраснейшая подробность - в то время как св. Елизавета возлежит на своем ложе и в то время как несколько соседок пришли навестить ее, а кормилица сидит возле ребенка, одна женщина с радостью приглашает этих женщин взглянуть на новость, совершившуюся с хозяйкой дома, несмотря на ее старость, и, наконец, еще одна очень красивая женщина по флорентинскому обычаю несет на голове сельские плоды и сосуды с вином.
Рядом, на четвертой истории, Захария, еще немой, поражен, но не смущен тем, что от него родился этот мальчик, и, в то время как его спрашивают об имени, пишет у себя на коленях, устремив взор на сына, которого держит на руках женщина, почтительно стоящая перед ним на коленях, и выводит пером на листе: "Нарекут его Иоанном", - к немалому удивлению многочисленных других фигур, которые словно сомневаются, правда это или нет.
Далее следует пятая, где Иоанн проповедует толпе, и в этой истории выражено внимание народа, слышащего нечто новое, и главным образом в лицах книжников, слушающих Иоанна, по определенным выражениям лиц которых видно, что они насмехаются над новым законом и, более того, ненавидят его; и тут же стоят и сидят мужчины и женщины разнообразной наружности.
На шестой мы видим крещение св. Иоанном Христа, в благоговении которого художник выразил всю полноту веры, требуемую этим таинством; а чтобы показать всю силу его воздействия, он изобразил тут же многих, уже совсем раздетых и разутых в ожидании крещения, на чьих лицах запечатлелись и вера и желание, и среди них - одного, который снимает башмак и который - сама готовность.
На последней, то есть в арке около свода, - роскошный пир Ирода и танец Иродиады, с бесчисленными слугами, выполняющими в этой истории разнообразные обязанности, не говоря о величественности построенного в перспективе помещения, обнаруживающего доблесть Доменико, так же как и все вышеописанные его фрески.
Темперой он выполнил отдельно стоящий алтарный образ и другие фигуры в шести рамках, которые помимо Богоматери, восседающей в воздухе с сыном на руках, и других окружающих ее святых, помимо св. Лаврентия и св. Стефана, совсем живых, св. Викентия и св. Петра-мученика, только что не говорят. Образ этот из-за смерти Доменико частично оставался незавершенным; правда, многое он уже успел сделать, но не хватало только некоторых фигур с обратной стороны, где Воскресение Христово, и трех фигур в упомянутых рамках, и все это закончили после него Бенедетто и Давид, его братья. Капелла эта почиталась произведением прекраснейшим, величественным, стройным и нарядным за живость красок, за мастерство и чистоту их наложения на стену и за то, что почти ничего не переписывалось посуху, не говоря уже о выдумке и композиции. И действительно, Доменико заслуживает величайшей похвалы в любом отношении, и главным образом за живость лиц, которые, будучи написаны с натуры, представляют для потомков живейшие образы многих знаменитых лиц.
И для того же Джованни Торнабуони он расписал в Кассо Макерелли, его вилле, недалеко от города, капеллу на реке Терцолле, полуразрушенную ныне из-за близости реки; хотя много лет и простояла она без крыши, омываемая дождями и палимая солнцем, все же сохранилась так, будто была под крышей; вот чего стоит работа фреской, если работать хорошо и с толком и не переписывать посуху. Он написал также во дворце Синьории, в той зале, где находятся чудесные часы Лоренцо делла Вольпайя, много фигур флорентинских святых с великолепнейшими архитектурными украшениями.
И такова была его любовь к работе и к тому, чтобы угодить каждому, что он велел своим подмастерьям принимать любой заказ, с которым приходили в мастерскую, говоря, что пускай это даже будут гирлянды для женских корзинок и что, если они не захотят их делать, он будет расписывать их сам, так, чтобы никто не уходил из его мастерской недовольным. Очень ему докучали домашние заботы, и потому он возложил все художественные обязательства на своего брата Давида, говоря ему: "Предоставь работу мне, а ты хлопочи, ибо теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями сплошь все стены, опоясывающие город Флоренцию", - обнаруживая этим непреклоннейшую волю и решительность в каждом своем действии.
 |
| Святой Иероним 1480 |
В Лукке, в церкви Сан Мартино, он написал на дереве святых Петра и Павла. В аббатстве Сеттимо за Флоренцией он расписал фреской стену главной капеллы, а на алтарной преграде темперой две доски. Во Флоренции он выполнил также много тондо, картин и различных живописных работ, которых, впрочем, не видно, ибо они находятся в частных домах. В Пизе он расписал нишу за главным алтарем собора и работал во многих местах в этом городе, как, например, на стене попечительства, где король Карл, изображенный с натуры, заступается за Пизу, а в церкви Сан Джироламо для братьев во Христе он написал на дереве темперой образ главного алтаря и еще один. Там же его же работы картина с изображением св. Роха и св. Себастьяна, пожертвованная кем-то из Медичи отцам этого братства, которые впоследствии потому и приписали на ней герб папы Льва X. Говорят, что, когда он рисовал древности Рима - арки, термы, колонны, цирки, обелиски, амфитеатры и акведуки, - он был настолько уверенным в своем рисунке, что изображал их на глаз, без линейки, циркуля или обмеров, а когда их измеряли, после того как он их нарисует, все оказывалось совершенно правильным, словно он их измерил. Рисуя же на глаз Колизей, он изобразил у его подножия стоящую фигуру, по размерам которой он определял размеры всего сооружения, и, когда мастера после его смерти их проверили, они оказались совершенно правильными.
В больнице Санта Мариа Нуова, на кладбище над воротами он написал фреской прекраснейшего св. Михаила в доспехах и с такими отблесками на латах, которые до него редко изображались; а в аббатстве Пассиньяно, обители монахов Валломброзы, он кое-что сделал совместно со своим братом Давидом и Бастьяно да Сан Джиминьяно, которых монахи до прибытия Доменико кормили плохо, так что они обратились к аббату с просьбой содержать их лучше, говоря, что неприлично, мол, обращаться с ними как с чернорабочими. Аббат обещал выполнить их просьбу, оправдываясь, что это происходило больше по невежеству прислужников, чем по злонамеренности. Приехал Доменико, и все-таки все продолжалось по-старому, и потому Давид, еще раз обратившись к аббату и извинившись, сказал, что делает это не из-за себя, а из-за заслуг и доблести своего брата. Но аббат, будучи невеждой, другого ответа не дал. И вот вечером, когда они сели за ужин, вошел прислужник с подносом, заставленным мисками с бурдой для нищих, то есть все было так, как и раньше. Тогда Давид, охваченный гневом, вылил суп на монаха и, схватив хлеб, лежавший на столе, швырнул им в него и угодил так, что его унесли в келью еле живого. Аббат, который был уже в постели, вскочил и прибежал на шум, так как подумал, что монастырь рушится, и, обнаружив, что с монахом неладно, стал препираться с Давидом. Разъяренный Давид ответил ему, чтобы он убирался вон и что талант Доменико стоит больше, чем все аббаты, какие только когда-либо были в этом монастыре, такие же свиньи, как и он. Только тогда опомнился аббат и с этого часа постарался обращаться с ними, как с достойными людьми, какими они и были.
Закончив работу, Доменико возвратился во Флоренцию и для синьора Карпи расписал доску, другую же отослал в Римини синьору Карло Малатесте, который поместил ее в своей капелле в церкви Сан Доменико.
Доска эта с тремя прекраснейшими фигурами и с мелкими историями внизу была исполнена темперой, сзади же были изображены бронзовые фигуры, исполненные с отличнейшим рисунком и с величайшим искусством. Две другие доски он расписал в аббатстве Сан Джусто ордена камальдульцев, что за Вольтеррой; доски эти, поистине прекрасные, заказал ему великолепный Лоренцо деи Медичи, ибо это аббатство было тогда на попечении Джованни, кардинала деи Медичи, его сына, будущего папы Льва. Аббатство это несколько лет тому назад было возвращено названной конгрегации камальдульцев достопочтеннейшим мессером Джованни Баттистой Бава из Вольтерры, который равным образом был его попечителем.
После этого Доменико был приглашен в Сиену, где он взялся украсить мозаикой фасад собора при посредничестве Лоренцо деи Медичи, который внес как поручитель за эту работу двадцать тысяч дукатов. Работать он начал в хорошем расположении духа и в наилучшей манере, но, настигнутый смертью, оставил работу незавершенной, точно так же как из-за смерти вышеназванного великолепного Лоренцо осталась незавершенной во Флоренции капелла св. Зиновия, которую Доменико начал отделывать мозаикой в сотрудничестве с миниатюристом Герардо. Работы Доменико над боковой дверью собора Санта Мариа дель Фьоре, что выходит к сервитам, - прекраснейшее мозаичное Благовещение, лучше которого не увидишь и у новых мастеров мозаики(18). Доменико говаривал, что живопись - это рисунок, а что настоящая живопись - это мозаика.
Сотрудником его был обучавшийся у него Бастьяно Майнарди из Сан Джиминьяно, ставший во фресках весьма опытным мастером этой манеры; почему, когда он отправился с Доменико в Сан Джиминьяно, они расписали там вместе капеллу св. Фины - прекраснейшее произведение. И за услужливость и учтивость Бастьяно, а также за его примерное поведение Доменико решил, что он достоин получить в жены его сестру, и так дружба их превратилась в родство благодаря великодушию любезного мастера, вознаградившего ученика за таланты, приобретенные им в трудах художественных. Доменико поручил названному Бастьяно, оставив, однако, за собой исполнение картонов, написать в церкви Санта Кроче в капелле семейств Барончелли и Бандини Богоматерь, возносящуюся на небо, а внизу св. Фому, обретающего пояс, и фреска получилась прекрасной. Кроме того, Доменико и Бастьяно вместе расписали в Сиене одну из колонн в палаццо Спанокки многочисленными историями темперой с небольшими фигурами, а в Пизе помимо вышеупомянутой ниши в соборе - всю арку той же капеллы, заполнив ее ангелами, а равным образом дверцы, замыкающие орган, и начали отделывать позолотой потолок. Когда после этого они собирались приступить к крупнейшим работам в Пизе и в Сиене, Доменико заболел такой злой горячкой, что зараза эта в пять дней лишила его жизни. Когда он занемог, Торнабуони прислал ему в дар сто золотых дукатов в знак дружбы и за преданность и услуги, которые Доменико оказывал постоянно Джованни и всему этому семейству. Прожил Доменико сорок четыре года и со слезами великими и жалостными воздыханиями Давида и Бенедетто, его братьев, и Ридольфо, его сына, после пышных похорон был погребен в церкви Санта Мариа Новелла, и потеря эта весьма опечалила друзей его. Также и многие превосходные чужеземные живописцы, услышав о его смерти, писали его родственникам, выражая соболезнование по поводу жесточайшей его смерти. Из учеников его остались Давид и Бенедетто Гирландайо, Бастьяно Майнарди из Сан Джиминьяно, а также Микельанджело Буонарроти, флорентинец, Франческо Граначчо, Никколо Чеко, Якопо дель Тедеско, Якопо дель Индако, Бальдино Бальдинелли и другие мастера, все флорентинцы. Скончался он в 1493 году.
Доменико обогатил искусство живописи мозаикой, работая более по-новому, чем кто-либо в Тоскане из бесчисленного множества мастеров, испытавших себя в этом деле, о чем свидетельствуют созданные им произведения, хотя их и немного. И потому за такое обогащение искусства и за память, которую он в нем оставил, Доменико в наивысшей степени достоин почитания и посмертной славы, поистине беспримерной.
ПРИМЕЧАНИЯ
Доменико, прозванный Гирландайо (или Грилл флорентиской церкви Оньисанти; того же времени - снятая фреска со св. Христофором в нью-йоркском Метрополитен-музее; 1473-1475 гг. - фреска ("Мадонна со святыми" и "Крещение") в церкви Сант Андреа в Броцци близ Флоренции; 1475 г. - фрески ("Житие св. Фины") в приходской церкви г. Сан Джиминьяно (с братом Давидом и учеником Майнарди); в том же году работы в библиотеке Сикста IV в Риме (вместе с братом Давидом); 1480 г. - фрески в Оньисанти во Флоренции ("Св. Иероним", "Тайная вечеря"); 1481 г. - фрески в Сикстинской капелле в Риме; 1482 г. - работы во дворце Синьории во Флоренции (с братьями); 1483-1485 гг. - фрески ("Житие св. Франциска") и алтарный образ ("Поклонение волхвов") в капелле Сассетти флорентиской церкви Санта Тринита; 1486-1490 гг. - фрески во флорентинской церкви Санта Мариа Новелла (с учениками) и "Венчание Богоматери" в Нарни; 1487 г. - "Поклонение волхвов" (тондо), теперь в Уффици (с учениками); 1488 г. - "Поклонение волхвов" в Воспитательном доме во Флоренции; 1491 г. - "Посещение Марией Елизаветы" - теперь в Лувре, 1492 г. - "Христос со святыми" в пинакотеке г. Вольтерры (последняя живописная работа, выполненная с учениками).
Другие работы: "Св. Викентий" в муниципалитете г. Римини, Мадонна (в Уффици); портреты старика с внуком (Лувр), молодых девушек (в Лондонской Национальной галерее и в частном собрании в Париже), Джованни Торнабуони (собрание Тиссен в Лугано), Лукреции Торнабуони (Вашингтонская Национальная галерея), две "Мадонны со святыми" в музеях Пизы и Лукки.
1) Начало биографии Гирландайо в первом издании "Жизнеописаний" было таково:
"Часто встречаются дарования возвышенные и тонкие, которые охотно посвятили бы себя искусству и наукам и превосходно бы в них преуспевали, если бы с изначалу были направлены своими отцами к тому, к чему от природы имели склонность. Однако нередко случается и так, что недальновидный воспитатель упускает то, о чем ему надлежало позаботиться больше всего, и это становится причиной того, что таланты, созданные природой для пользы и украшения мира, бесполезно погибают. И разве мало видели мы занимавшихся долгое время каким-либо делом лишь из страха перед своими воспитателями, а в зрелые годы оставивших это дело ради других, более им приятных? Но сила природы такова, что человек при склонности к определенному делу добьется за один месяц успехов больше, чем другой за многие годы при всем своем труде и старании. И наблюдается весьма часто, что тот, кто следует влекущему его инстинкту, восхищает и поражает одновременно и искусство, и природу, как не без причины приводил их в изумление Доменико ди Томмазо Гирландайо".
2) Объяснение происхождения прозвища Гирландайо правдоподобно, но гирлянды во Флоренции существовали и раньше.
3) Сохранившиеся фрески в Оньисанти написаны в разное время: "Пьета" и "Мадонна с членами семейства Веспуччи" - в 1470-1472 гг., "Тайная вечеря" и "Св. Иероним" - в 1480 г., фрески в Санта Кроче не сохранились.
4) Фрески в Санта Тринита сохранились.
5) Алтарный образ сохранился на старом месте в церкви Санта Тринита.
6) Работа находится теперь в Уффици.
7) "Посещение" из Честелло находится в настоящее время в флорентиском Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти).
8) Из перечисленных работ сохранились "Тайная вечеря" в Сан Марко (реплика "Тайной вечери" из Оньисанти, выполненная с учениками), тондо "Поклонение волхвов" (теперь в Уффици) и "Св. Иероним" в Оньисанти.
9) В Сикстинской капелле Гирландайо написал "Призвание апостолов" (а также портреты пап, выполненные с учениками). "Воскресение", написанное лишь в XVI веке, не сохранилось.
10) Фрески в римской церкви Санта Мариа сопра Минерва не сохранились.
11) См. ч. I "Жизнеописаний".
12) Сохранившиеся фрески в Санта Мариа Новелла (1486-1490) - одна из главных работ Гирландайо. Части алтарного образа находятся в Берлинском музее и в Старой пинакотеке г. Мюнхена (работа была выполнена после смерти Доменико его братьями Давидом и Бенедетто и Франческо Граначчи).
13) Собственноручные фрески Гирландайо в Санта Мариа Новелла следующие:
"Рождество Богоматери", "Рождество Иоанна Крестителя", "Введение во храм", "Захария во храме", "Обручение Богоматери", "Изгнание Иоакима из храма". Остальные написаны совместно с учениками и помощниками.
14) Фрески Гирландайо на вилле Торнабуони Кьясса Мачерельи (а не Кассо Маккерелли - теперь вилла Лемми) не сохранились. Сохранившиеся работы во дворце Синьории выполнялись с братьями Давидом и Бенедетто.
15) Из перечисленных Вазари работ сохранились: в Лукке - "Мадонна со святыми" в ризнице церкви Сан Мартино; в Пизе - работы из Сан Джироламо (хранятся теперь в городском музее). Фрески в соборе переписаны в XIX веке, в Попечительстве - в плохом состоянии. Работы в Сеттимо и Флоренции не сохранились.
16) Работы в Санта Мариа Нуова не сохранились; в трапезной аббатства Пассиньяно сохранилась "Тайная вечеря", написанная Доменико. Бастьяно - ученик Гирландайо Себастьяно Майнарди (см. дальше прим. 19).
17) Из перечисленного сохранился образ св. Викентия Феррери в муниципалитете г. Римини и одна из досок в Сан Джусто (с четырьмя святыми).
18) О мозаичных работах Гирландайо во Флорентийском соборе Санта Мариа дель Фьоре см. биографию Герардо, прим. 2. Сиенские мозаики не сохранились, рассказ о них Вазари не точен.
19) Ученики Гирландайо: братья Давид (1452-1525) и Бенедетто (1458-1497). Живописцу Себастьяно Майнарди (умер в 1513 г.) принадлежат многочисленные "Мадонны" в Сан Джиминьяно, Неаполе, Флоренции, Пизе, Париже, Лондоне, Лилле, Кельне, Нью-Йорке, портреты в Берлине и Нью-Йорке. Биографии Микельанджело и Граначчи см. в ч. III "Жизнеописаний". Никколо Чеко и Якопо дель Тедеско - фигуры неясные, документальных сведений о них нет. Бальдино Бальдинелли родился в 1476 г. во Флоренции, умер после 1515 г., других сведений о нем нет. Иногда идентифицируется с Бальдини, работавшим в Риме в 1513 г.
В одном из тихих уголков Милана, затерявшихся в кружеве узеньких улиц, стоит церковь Санта Мария делла Грацие. Рядом с ней, в неприметном здании трапезной, вот уже более 500 лет живет и поражает людей шедевр шедевров — фреска «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.
Оригинал
Композицию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи писал по заказу герцога Лодовико Моро, который правил Миланом. С юности, вращаясь в кругу веселых вакханок, герцог настолько развратился, что даже юное невинное создание в образе тихой и светлой супруги не в силах было разрушить его пагубные наклонности. Но, хотя герцог иногда и проводил, как прежде, целые дни в компании друзей, он чувствовал к своей жене искреннюю привязанность и просто-таки благоговел перед Беатриче, видя в ней своего ангела-хранителя. Когда она внезапно умерла, Лодовико Моро почувствовал себя одиноким и покинутым. В отчаянии, сломав свой меч, он даже не пожелал взглянуть на детей и, удалившись от друзей, пятнадцать дней томился в одиночестве. Потом, призвав не менее его опечаленного этой смертью Леонардо да Винчи, герцог бросился ему в объятия. Под впечатлением горестного события Леонардо и задумал знаменитейшее свое произведение — «Тайную вечерю». Впоследствии миланский правитель стал человеком набожным, положил конец всем праздникам и развлечениям, которые беспрестанно отрывали великого Леонардо от его занятий.
Деталь (Филипп)
Сюжет «Тайной вечери» изображался флорентийскими живописцами и до Леонардо, однако среди них можно отметить только работу Джотто (или его учеников) и две фрески Доменико Гирландайо.
Доменико Гирландайо
Для своей фрески на стене трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие да Винчи выбрал тот момент, когда Христос говорит своим ученикам: «Воистину говорю вам — один из вас предаст меня». Эти слова предваряют кульминацию чувств, высшую точку накала человеческих отношений, трагедию. Но трагедия не только Спасителя, это еще и трагедия самого Высокого Возрождения, когда начала рушиться вера в безоблачную гармонию и жизнь представлялась не такой уже безмятежной. Фреска Леонардо заполнена не только библейскими персонажами, это еще и гиганты Возрождения — свободные и красивые. Но сейчас они в смятении... «Один из вас предаст меня...» — и ледяное дыхание неотвратимого рока коснулось каждого из апостолов. После этих слов на их лицах выразились самые различные чувства: одни были поражены, другие возмущены, третьи опечалены. Готовый к самопожертвованию склонился в сторону Христа юный Филипп, в трагическом недоумении развел руками Иаков, вот-вот готов броситься на предателя схватившийся за нож Петр, правая рука Иуды сжимает кошель с роковыми серебрениками...
Деталь (Иуда, Петр и Иоанн)
Впервые в живописи сложнейшая гамма чувств нашла такое глубокое и тонкое отражение. Все в этой фреске выполнено с удивительной правдой и тщательностью, даже складки на скатерти, покрывающей стол, выглядят настоящими. У Леонардо так же, как и у Джотто, все фигуры композиции расположены на одной линии — лицом к зрителю. Христос изображен без ореола, апостолы без своих атрибутов, которые были характерны для них на старинных картинах. Игрой лиц и движением выражают они свое душевное беспокойство.
Чезаре да Сесто
«Тайная вечеря» — одно из великих творений Леонардо, судьба которого оказалась очень трагичной. Любой, кто видел эту фреску уже в наши дни, испытывает чувство непередаваемой скорби от вида тех страшных утрат, которые нанесли шедевру неумолимое время и людское варварство. А между тем сколько времени, сколько вдохновенного труда и самой пламенной любви вложил Леонардо да Винчи в создание своего произведения!
Внешний вид фрески в 1975 году.
Рассказывают, что часто можно было видеть, как он, внезапно бросив все дела, бежал среди дня в самую сильную жару в церковь Святой Марии, чтобы провести одну-единственную черту или поправить незначительный контур в своём творении. Он был так увлечен своей работой, что писал беспрестанно, сидел над ней с утра до вечера, забыв о пище и питье. Бывало, однако, что несколько дней он совсем не брался за кисть, но и в такие дни он по два-три часа оставался в трапезной, предаваясь размышлениям и рассматривая уже написанные фигуры. Все это весьма раздражало приора монастыря доминиканцев, которому (как пишет Вазари) «казалось странным, что Леонардо добрую половину дня стоит погруженный в раздумье и созерцание. Он хотел, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому, как не прекращают работу на огороде. Настоятель пожаловался самому герцогу, но тот, выслушав Леонардо, сказал, что художник тысячу раз прав. Как объяснил ему Леонардо, художник сначала творит в своем уме и воображении, а затем уже запечатлевает кистью свое внутреннее творчество».
Антонио делла Корна
Леонардо тщательно выбирал модели для образов апостолов. Он ежедневно отправлялся в те кварталы Милана, где обитали низшие слои общества и даже преступные люди. Там он искал модель для лица Иуды, которого считал величайшим негодяем на свете. Действительно, в то время Леонардо да Винчи можно было встретить в самых различных частях города. В трактирах он усаживался за стол вместе с бедняками и рассказывал им разные истории — то веселые, то грустные и печальные, а иногда и страшные. И внимательно присматривался к лицам слушателей, когда те смеялись или плакали. Заметив какое-нибудь интересное выражение на их лицах, он тут же быстро зарисовывал его. Художник не обращал внимания на докучливого монаха, который кричал, бесновался и жаловался герцогу. Однако, когда настоятель монастыря стал опять надоедать Леонардо, тот заявил, что если его будут торопить и он не найдет ничего лучшего для головы Иуды, то он воспользуется как моделью головой этого столь навязчивого и нескромного настоятеля.
Гравюра с копии Рубенса
Вся композиция «Тайной вечери» пронизана движением, которое породили слова Христа. На стене, как бы преодолевая ее, развертывается перед зрителем древняя евангельская трагедия. Предатель Иуда сидит вместе с другими апостолами, хотя старые мастера изображали его сидящим отдельно. Леонардо да Винчи выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, окутав Иудины черты тенью.
Гобелен 16 века
Иисус Христос — центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг него. Христос у Леонардо — идеал человеческой красоты, ничто не выдает в нем божества. Его невыразимо нежное лицо дышит глубокой скорбью, он велик и трогателен, но он остается человеком. Точно так же страх, удивление, ужас, живо изображенные жестами, движениями, выражением лиц апостолов, не превосходят обыкновенных человеческих чувств. Это дало французскому исследователю Шарлю Клеману основание задаться вопросом: «Превосходно выразив истинные чувства, дал ли Леонардо своему творению всю силу, какую требует такой сюжет?» Да Винчи был отнюдь не христианином и не религиозным художником, религиозная мысль не проявляется ни в одном из его произведений. Не найдено тому подтверждения и в его записях, где он последовательно записывал все свои мысли, даже самые тайные.
Вариант из соли
То, что увидели пораженные зрители, когда зимой 1497 года они вслед за герцогом и его пышной свитой заполнили простую и строгую трапезную, действительно, было совершенно непохоже на предшествовавшие росписи подобного рода. «Картины» на узкой стене, противоположной входу, как будто бы совсем и не было. Видно было небольшое возвышение, а над ним потолок с поперечными балками и стены, образующие (по замыслу Леонардо) живописное продолжение реального пространства трапезной. На этом возвышении, замыкавшемся тремя окнами с видом на горный пейзаж, был изображен стол — точно такой же, как и другие столы в монашеской трапезной. Стол этот покрыт такой же скатертью с простым тканым узором, какими покрыты столы и других монахов. На нем стоит такая же посуда, как и на других столах. Христос и двенадцать апостолов сидят на этом возвышении, замыкая четырехугольником столы монахов, и как бы вместе с ними справляют свою вечерю. Таким образом, когда сидящие за яственным столом монахи могли быть легче увлечены мирскими прельщениями, им надлежало на вечное поучение показать, что в сердце каждого невидимо может вкрасться предатель, и что Спаситель болеет о каждой заблудшей овце. Этот урок монахи должны были ежедневно видеть на стене, чтобы великое поучение проникало в их души глубже, чем молитвы.
От центра — Иисуса Христа — движение растекается по фигурам апостолов вширь, пока в предельном своем напряжении не упирается в края трапезной. И тогда взгляд наш снова устремляется к одинокой фигуре Спасителя. Его голова освещена как бы естественным светом трапезной. Свет и тень, растворяя друг друга в неуловимом движении, придавали лицу Христа особую одухотворенность. Но, создавая свою «Тайную вечерю», Леонардо никак не мог нарисовать лицо Иисуса Христа. Он тщательно написал лица всех апостолов, пейзаж за окном трапезной, посуду на столе. После долгих поисков написал Иуду. Но лицо Спасителя осталось на этой фреске единственным не завершенным.
Фрагмент (Иисус)
Казалось бы, что «Тайная вечеря» должна была тщательно сохраняться, между тем на деле все обернулось иначе. Виной тому отчасти оказался сам великий да Винчи. Создавая фреску, Леонардо применил новый (им самим изобретенный) способ грунтовки стены и новый состав красок. Это позволяло ему работать медленно, с остановками, внося частые изменения в уже написанные части произведения. Результат сначала оказался прекрасным, но уже через несколько лет на росписи появились следы начинающегося разрушения: проступили пятна сырости, небольшими листиками стал отставать красочный слой.
В 1500 году, через три года после написания «Тайной вечери», вода залила трапезную, коснувшись и фрески. Через 10 лет ужасная чума постигла Милан, и монашествующая братия забыла о том, какое сокровище хранится в их обители. Спасаясь от смертельной опасности, они (может быть, и против собственной воли) не могли надлежащим образом позаботиться о фреске. К 1566 году она была уже в весьма жалком состоянии. Монахи прорубили посреди картины дверь, которая нужна была для сообщения трапезной с кухней. Эта дверь уничтожила ноги у Христа и у некоторых апостолов, а потом картину обезобразили огромным государственным гербом, который прикрепили над самой головой Иисуса Христа. В дальнейшем австрийские и французские солдаты как будто соперничали между собой в вандализме по уничтожению этого сокровища. В конце XVIII века трапезная монастыря была превращена в конюшню, испарения конского навоза покрыли фрески густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичи в головы апостолов.
Джованни делла Ровере
Но даже и в полуразрушенном состоянии «Тайная вечеря» производит неизгладимое впечатление. Французский король Франциск I, захвативший Милан в XVI веке, был в восторге от «Тайной вечери» и пожелал перевезти ее в Париж. Он предлагал большие деньги тому, кто найдет способ переправить эти фрески во Францию. И только потому оставил этот проект, что инженеры отступились перед трудностью данного предприятия.
The image is a montage comparison used to illustrate a comparison between the The Last Supper and the cartoon parody of it from the South Park episode, "Margaritaville ".
Текст Надежды Иониной
Ранним утром 25 октября привычка выбирать самый дешевый из отелей, предложенных Букингом, забросила меня и мои пожитки на улицу Борго Оньиссанти, расположенную неподалеку от вокзала Санта-Мария-Новелла. Улица сохранила для нас название бывшей пригородной слободы, которая в свою очередь получила название от церкви в честь Всех святых. С этой-то церкви я и начал свой поход по Флоренции.
Церковь Оньиссанти была основана в 1251 году и принадлежала сначала гумилиатам, а с 1571 года францисканцам. В 1866 году близлежащий (находящийся слева, если смотреть на фасад) монастырь упразднили, с 1923 года там расположена часть карабинеров. Сама церковь, по-прежнему курируемая францисканцами, стала приходской и в разумное время доступна для осмотра. А вот в бывшем монастыре совершенно бесплатно можно увидеть трапезную с "Тайной вечерей" Гирландайо; правда, там очень жесткое расписание (на момент написания очерка - понедельник, вторник и суббота с 9 до 12 часов, см. http://www.polomuseale.firenze.it/en/musei/?m=ognissanti). Церковь, некогда готическая, в результате перестройки 1627 года стала барочной, а спустя еще десять лет накрылась банальным барочным же фасадом. За этим не слишком впечатляющим фасадом скрываются шедевры флорентийских мастеров, так что зайти сюда стоит обязательно.
Помедлим на входе, чтобы рассмотреть "Коронация Богородицы" - терракотовый барельеф школы делла Роббиа (мы видели много их работ в Ла-Верне, помните?); на сегодня авторство уверенно приписывают Бенедетто Бульони (https://it.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Buglioni):
Фотографировать внутри можно, но получается плохо; ниже будут фотографии из Википедии.
Внутри церкви взирают друг на друга блаженный Августин
работы Боттичелли
и блаженный Иероним
кисти Гирландайо
.
Сразу же замечу, что работ известных мастеров во внешне непримечательных флорентийских храмах очень много. Флоренция требует тщательнейшей подготовки, иначе есть немалый риск пропустить что-нибудь важное, скрытое в чем-нибудь совершенно банальном. Портреты двух отцов Церкви, написанные двумя признанными мастерами, висят в Оньиссанти даже неподписанными! Если вдруг вы по каким-то причинам пропустили инфо-стенд на входе, то есть риск проскочить мимо.
Один из боковых алтарей был фамильным для семьи Веспуччи - той самой, откуда вышли прославленная Симонетта, возлюбленная Джулиано Медичи, и Америго, который взял да и открыл назвал Новый свет Америкой. Семейство Веспуччи, по моде того времени, с легкой руки Гирландайо
удобно разместилось в самом центре двух благочестивых сюжетов:
Фрески находятся одна над другой, поэтому верхнюю рассматриваешь под углом, а нижнюю - почти что в упор. Верхняя фреска - это уже мильён раз виденная знакомая "Богородица милующая
" укрывающая молящихся своим плащом. Парнишка слева от Нее (между Ней и старичком в красном) - это и есть Америго Веспуччи. Фреска написана около 1472 года, Америго родился в 1454, так что здесь он помещен отдельно не в красную рамку, а затерялся среди старших родичей. Впрочем, и о Новом свете в 1472 году тоже никто не знал...
Дама справа от Богородицы, в зеленом платье с красной накидкой, - это и есть знаменитая Симонетта, та самая которую Боттичелли сделал Весной и Венерой в одноименных картинах. Симонетта, кстати, похоронена здесь же, в Оньиссанти.
Нижняя фреска того же Гирландайо
и с теми же Веспуччи - "Пьета
":
В левом трансепте яркий сноп света вырывает из полумрака Распятие
работы Джотто
:
Если же вам повезло (или вы хорошенько подготовились), и вы оказались здесь в нужное время, то не поленитесь зайти в ворота слева от храмового фасада. Пройдя клуатр, вы заметите широко распахнутую дверь, а за ней любезную даму, которая в обмен на автограф в книге посетителей (Alessio da Santo Pietroburgo, почти что "мы Николай II") позволит вам войти в трапезную бывшего монастыря. Нет, здесь не кормят; Здесь лицезрят громадную, во всю ширину помещения, "Таную вечерю" Гирландайо (1480). Это была моя первая, но отнюдь не последняя "Тайная вечеря" во Флоренции; скажу более, не только другие художники, но даже сам Гирландайо не удержался и написал еще одну - для монастыря Сан-Марко, но это мы увидим позже.
В творчестве художников эпохи Возрождения религиозная тема занимает важное место. К христианским сюжетам каждый художник относился с исключительным вниманием и серьезностью.
Одним из крупнейших живописцев XV века был Доменико Гирландайо. В 1480 году он выполнил фресковую роспись для церкви Сан Марко во Флоренции на тему «Тайная вечеря». В изображении Гирландайо Христос сидит среди учеников в центре длинного стола и благословляет преломленный хлеб и вино (так в Библии назывался неперебродивший виноградный сок). Иуда, уже замысливший предать Христа, изображен отдельно, спиной к зрителю. Он уже принял из рук Учителя кусок хлеба и понял, что Христос знает о его предательстве.
Для Гирландайо главное в этом сюжете – религиозная сущность таинства утверждаемой в этот момент новозаветной Пасхи. Об этом свидетельствует тянущаяся над головами сидящих латинская надпись со словами Христа из Евангелия: «И Я завещаваю вам, как завещал Мне Отец Мой, Царство, да ядите и пиете за трапезою Моею в Царстве Моем» (Луки 22:29-30). При всей сдержанности поз и жестов участников вечери, каждый из них имеет свой характер, живо и чувственно запечатленный живописцем.
Несколько позже Леонардо да Винчи, обращаясь к теме Тайной вечери, развил драматический характер предательства. Каждый из апостолов по-своему откликается на слова Христа: «Один из вас предаст Меня» (Матфея 26:21).
«Тайная вечеря» да Винчи написана на узкой стене трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На картине изображен момент, когда Христос только что произнес: «Один из вас предаст Меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого выражается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать характеров, двенадцать различных реакций. Леонардо поставил сложную задачу: изобразить многообразие психологических типов личности и их эмоциональных откликов.
Еще один художник, выбравший для работы тему Тайной вечери – Тинторетто. У него новое решение изображения, его можно назвать романтическим. Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной таверне, полутемной, с низкими потолками и простым длинным столом. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубящийся, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждающих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмосферу смятения. Не будь этого, позы и жесты апостолов при ровном рассеянном свете могли бы показаться довольно обычными. Романтический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо, не столько передает индивидуальность, сколько пытается выразить общее настроение суеты.
Как велика, таинственна и чиста тема Тайной вечери Господней! Многие годы своей жизни художники эпохи Возрождения посвятили написанию произведений на эту тему. Они вкладывали в них частичку себя. Новеллист Маттео Банделло писал о Леонардо: «Я часто видел сам, как он с раннего утра поднимался на леса, так как «Тайная вечеря» находилась довольно высоко над полом, и трудился до заката, не выпуская кисти из рук, и рисовал без перерыва, забывая поесть и попить…»
Не случайно художники, желающие прославить Христа, выбирали тему Вечери. Именно в смерти и воскресении Христа, которые произошли после Вечери, заключается главный смысл жизни и служения каждого христианина. «Сия же есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа» (Иоанна 17:3).
Оксана Кузнецова