По словам Иоанна, Христос не раздает «хлеб жизни» за Тайной вечерей. Он опускает один кусок в блюдо и протягивает его Иуде, а тот его съедает. То, что Иуда съедает кусок хлеба, полученный из рук Христа, превращает всю сцену в своего рода безбожный перевертыш причастия, потому что, как говорит Иоанн, «после сего куска вошел в него сатана». Затем Иисус обращается к Иуде без обиняков: «Что делаешь, делай скорее». Вновь следует замешательство. Это утверждение озадачивает остальных апостолов не менее, чем предшествовавшее, касающееся предательства, – некоторые из них ошибочно полагают, что Христос просто дал Иуде, хранителю общей кассы, поручение купить все необходимое к предстоящему пиршеству.
Но Иуда-то прекрасно знает, что именно имеет в виду Христос и что он, Иуда, должен сделать, – и скрывается в ночи. Он вернется несколькими часами и пятью главами позже, в сопровождении воинов, служителей первосвященников и фарисеев, «с фонарями и светильниками и оружием». Сцена подготовлена для следующего акта драмы.
Безусловно, Леонардо видел во Флоренции и ее окрестностях не одно изображение Тайной вечери. Уже свыше тысячи лет художники по всей Европе по-всякому воплощали этот библейский сюжет. Один из древнейших примеров, дошедших до наших дней, – это мозаика из церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, относящаяся к первой половине VI века; эта мозаика является частью цикла сцен из жизни Христа. По ходу последующих столетий Тайную вечерю изображали в иллюминированных рукописях, высекали из камня и слоновой кости, ткали на шпалерах, а в Шартрском соборе в середине XII века она предстала в виде изумительного витража.
В большинстве случаев авторы этих работ опирались на Евангелие от Иоанна, по крайней мере в том смысле, что изображали нежную сцену, на которую в синоптических Евангелиях нет даже намека: Иоанн возлежит у Христа на груди. Впрочем, допускалась немалая свобода творчества. Зачастую Тайная вечеря из библейского сюжета превращалась в сцены современных застолий. На византийских изображениях, вроде упомянутого из Равенны, часто представлен роскошный банкет, где аристократического вида сотрапезники возлежат на «сигме» – подковообразном ложе, опершись локтями на валики (именно так римляне и трапезовали: стулья в столовых появились позднее). «Тайная вечеря» из Наумбургского собора, вырезанная в камне около 1260 года, показывает нам другую оконечность социального спектра: там изображена группа неотесанных, прожорливых крестьян.
Неизвестный художник . Тайная вечеря. Мозаика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Византийское влияние. VI в.
Изображения Тайной вечери становятся еще многочисленнее и занимают еще более видное место в итальянском искусстве XIV века, причем особенно часто их выполняют в новой технике – фреске. Ранее Тайная вечеря, как правило, изображалась в циклах «Страсти Христовы» или среди сцен, иллюстрирующих жизнь Христа, однако к середине четырнадцатого столетия она выпала из этого контекста и стала все чаще появляться в трапезных мужских и женских монастырей. Теперь братья или сестры садились за столы прямо под фреской, изображающей апостолов в иерусалимской горнице. Итак, Тайная вечеря стала характерным сюжетом для монастырских трапезных, хотя и не только для них.
Одно из лучших изображений Тайной вечери в трапезной появилось в середине XV века. Община монахинь-затворниц, сестер-бенедиктинок из монастыря Сант-Аполлония во Флоренции, заказала его Андреа дель Кастаньо, которого прозвали (за серию картин, изображавших казненных Медичи заговорщиков) Андреино дельи Импиккати, то есть Маленький Андреа Висельников. В монастырской трапезной он создал безупречную иллюзию трехмерного пространства, расширив площадь помещения за счет изображенной на фреске прямоугольной комнаты и дав монахиням возможность – на то время доступную уже многим – вкушать пищу в присутствии Христа и апостолов. В трактовке Кастаньо сцена выглядит мирной. Сонный Иоанн положил голову на руку Христа, а остальные апостолы заняты разговором или погружены в свои думы. Ученик, сидящий третьим слева, задумчиво смотрит в пространство, а второй справа даже раскрыл на столе книгу.
Вряд ли Леонардо довелось увидеть «Тайную вечерю» Кастаньо. Она находилась в обители затворниц, а значит, в течение четырех веков, до роспуска общины Сант-Аполлонии в 1860 году, мало кто мог видеть ее, кроме немногочисленных сестер (росписи повезло – она пережила конец XIX века, когда помещение использовалось как армейский склад). Однако Леонардо, безусловно, видел во Флоренции несколько других вариантов той же самой сцены, в том числе другую «Тайную вечерю» (утраченную), которую Кастаньо написал для госпиталя Санта-Мария Нуова. Доменико Гирландайо – «скорый работник», успевший за свою жизнь очень много, – в последние годы пребывания Леонардо во Флоренции создал две «Тайные вечери», одну в 1480 году для храма монахов-умилиатов, церкви Оньиссанти, а другую двумя годами позже в гостевой трапезной Сан-Марко. И на этих двух работах изображена мирная беседа, где два-три апостола погружены в свои мысли. У Гирландайо сильнее, чем у Кастаньо, выражено взаимодействие между фигурами, особенно на фреске из Оньиссанти, где некоторые, вслушиваясь, подались вперед, а Петр решительно сжимает нож. Как и многие другие, Гирландайо изобразил Иоанна возлежащим на груди у Христа – указание на то, что и он следовал тексту Евангелия от Иоанна.
У Кастаньо и Гирландайо, как и у прочих мастеров, имелись веские причины трактовать Тайную вечерю – которая, согласно Новому Завету, полна смущения и изумленной растерянности – как сцену самоуглубленного размышления. Монашеские обители были обителями молчания. Важность молчания подчеркнута в Сан-Марко, где братию и посетителей встречал Петр Веронский с прижатым к губам пальцем, изображенный на фреске Фра Анджелико. Тишину соблюдали в общих помещениях, в храме, в спальнях. Чтобы братия не расслаблялась, в каждом монастыре имелся особый уполномоченный, «циркатор», в обязанности которого входило подкрадываться к братьям «в неподходящие и неожиданные моменты», дабы проверить, не нарушают ли они правило.
Сестры из обители Сант-Аполлонии жили в том же мире немногословного размышления, и трапезная, для которой написал свою фреску Кастаньо, задумывалась как место тишины. По правилу бенедиктинцев вкушать пищу в трапезной полагалось в молчании, звучать должен был лишь голос сестры, читавшей Священное Писание. «Во время трапез, – писал святой Бенедикт, – надлежит соблюдать полное молчание, не нарушаемое даже шепотом, и не должно звучать иных голосов, кроме голоса чтеца». Апостола, читающего книгу (у которого, кстати, очень сердитое выражение лица), Кастаньо, возможно, изобразил в напоминание о той сестре, которая будет читать вслух остальным. Спокойная, созерцательная обстановка Тайной вечери показывала затворницам из монастыря Сант-Аполлония, как им должно вести себя не только в трапезной, но и во всей их затворнической жизни.
Доменико Гирландайо (1449–1494). Тайная вечеря. 1480. Фреска церкви Оньиссанти.
Написать Тайную вечерю всегда было непростой задачей, даже на обширном пространстве стены трапезной. Художнику нужно было рассадить за столом тринадцать фигур, проиллюстрировав либо тот момент, когда Христос учреждает обряд причастия, либо тот, когда Он объявляет, ко всеобщему смущению, что один из учеников Его предаст. Кастаньо и Гирландайо удалось создать удачные композиции, используя прихотливую игру жестов и выражений лиц, в которой воспроизводилась молчаливая, задумчивая атмосфера, царившая в трапезных.
В творчестве художников эпохи Возрождения религиозная тема занимает важное место. К христианским сюжетам каждый художник относился с исключительным вниманием и серьезностью.
Одним из крупнейших живописцев XV века был Доменико Гирландайо. В 1480 году он выполнил фресковую роспись для церкви Сан Марко во Флоренции на тему «Тайная вечеря». В изображении Гирландайо Христос сидит среди учеников в центре длинного стола и благословляет преломленный хлеб и вино (так в Библии назывался неперебродивший виноградный сок). Иуда, уже замысливший предать Христа, изображен отдельно, спиной к зрителю. Он уже принял из рук Учителя кусок хлеба и понял, что Христос знает о его предательстве.
Для Гирландайо главное в этом сюжете – религиозная сущность таинства утверждаемой в этот момент новозаветной Пасхи. Об этом свидетельствует тянущаяся над головами сидящих латинская надпись со словами Христа из Евангелия: «И Я завещаваю вам, как завещал Мне Отец Мой, Царство, да ядите и пиете за трапезою Моею в Царстве Моем» (Луки 22:29-30). При всей сдержанности поз и жестов участников вечери, каждый из них имеет свой характер, живо и чувственно запечатленный живописцем.
Несколько позже Леонардо да Винчи, обращаясь к теме Тайной вечери, развил драматический характер предательства. Каждый из апостолов по-своему откликается на слова Христа: «Один из вас предаст Меня» (Матфея 26:21).
«Тайная вечеря» да Винчи написана на узкой стене трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На картине изображен момент, когда Христос только что произнес: «Один из вас предаст Меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого выражается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать характеров, двенадцать различных реакций. Леонардо поставил сложную задачу: изобразить многообразие психологических типов личности и их эмоциональных откликов.
Еще один художник, выбравший для работы тему Тайной вечери – Тинторетто. У него новое решение изображения, его можно назвать романтическим. Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной таверне, полутемной, с низкими потолками и простым длинным столом. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубящийся, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждающих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмосферу смятения. Не будь этого, позы и жесты апостолов при ровном рассеянном свете могли бы показаться довольно обычными. Романтический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо, не столько передает индивидуальность, сколько пытается выразить общее настроение суеты.
Как велика, таинственна и чиста тема Тайной вечери Господней! Многие годы своей жизни художники эпохи Возрождения посвятили написанию произведений на эту тему. Они вкладывали в них частичку себя. Новеллист Маттео Банделло писал о Леонардо: «Я часто видел сам, как он с раннего утра поднимался на леса, так как «Тайная вечеря» находилась довольно высоко над полом, и трудился до заката, не выпуская кисти из рук, и рисовал без перерыва, забывая поесть и попить…»
Не случайно художники, желающие прославить Христа, выбирали тему Вечери. Именно в смерти и воскресении Христа, которые произошли после Вечери, заключается главный смысл жизни и служения каждого христианина. «Сия же есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа» (Иоанна 17:3).
Оксана Кузнецова
Введение. О сюжете «Тайная Вечеря». 2
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи. 4
Заключение. 21
Список использованной литературы 23
Иллюстрации. 24
Введение. О сюжете «Тайная Вечеря»
«Тайная Вечеря - новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни Иисуса Христа. Приблизился день, «в который надлежало заколоть пасхального агнцам (14-е нисана, «между двумя вечерами», т.е. между закатом солнца и окончанием вечерней зари). Весь этот день проходил в Иерусалиме и его окрестностях чрезвычайно шумно и хлопотливо, потому что не только жители, но и все бесчисленные богомольцы, которые к Пасхе стекались отовсюду, хлопотали о закупке и заклании агнца; иногда в этот день закалывалось более двухсот тысяч ягнят. Позаботились о том же и ученики Христовы, и уже накануне, по указанию своего Учителя, сделали необходимые приготовления для пасхального торжества в доме одного тайного последователя Христа (по предположению некоторых - в доме Иосифа Аримафейского). В древности пасхальный агнец вкушался стоя, но этот обычай впоследствии был оставлен, и под влиянием греков и римлян введено было возлежание, которое считалось наиболее удобным и сообразным с празднеством, тем более, что оно признавалось положением свободных людей. Каждый присутствующий возлежал, облокачиваясь на левую руку, чтобы правая могла быть свободной. Омывать ноги гостям было делом рабов; но перед тайной вечерей Сам Христос, в своем бесконечном смирении, встал из-за стола и исполнил эту рабскую обязанность в отношении Своих учеников, которые от смущения и стыда погрузились в глубокое молчание, нарушенное только апостолом Петром, воскликнувшим; «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Продолжая омовение, Христос заявил, что ученики как омытые водою духовного учения из источника жизни теперь чисты; но, прибавил Он с грустью, «не все». Началась затем самая вечеря; Христос стал объяснять ученикам значение только что совершенного им действия как наглядного урока смирения, с которым они должны относиться друг к другу. Но взор Его упал на возлежавшего поблизости Иуду, и дух Его опечалился. «Истинно, истинно говорю вам,- сказал Он, обращаясь к ученикам,- что один из вас предаст Меня». Страх объял учеников; они вопрошали Учителя; « .не я ли, Господи?». Чтобы не обнаружить перед сотоварищами своей виновности, Иуда Искариот также спросил: « .не я ли. Равви?» и получил в ответ: « .ты сказал» (обычная утвердительная форма выражения в библейском языке). Обмакнув кусок в блюдо, Христос подал Искариоту со словами: « .что делаешь, делай скорее». Иуда вышел из-за стола и удалился. [ .] Христос же воскликнул: «Ныне прославился Сын человеческий, и Бог прославился в Нем». Ему недолго уже оставалось быть со своими учениками, и поэтому Он в качестве завещания дал им новую заповедь, исполняя которую они должны были составить общество, совершенно отличное от людей мира сего, именно, заповедь любить друг друга, и по этой любви все могли бы узнавать Его учеников. Затем наступил самый важный момент тайной вечери: установление Христом таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом - причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира. Во время вечери Он «взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал; приимите, ядите; сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте в нее все; ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Причастив их таким образом Своей Плоти в Своей Крови, Он повелел им всегда совершать это таинство в Его воспоминание, как доселе ж совершается оно христианской Церковью. Вследствие такого происхождения таинства причащения оно на церковнославянском языке также иногда называется тайною вечерею, как, например, в известной молитве перед причащением: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя прими» и пр. В Евангелиях о Тайной Вечери говорится в следующих местах: Мф. 26:17-35; Мк. 14:12-31; Лк. 22:7-38; Ин. 13-18, а также Первом послании ап. Павла к Коринфянах (10:16 и 11:23-25)».
Основная часть. «Тайная Вечеря» у Кастаньо, Гирландайо, Леонардо да Винчи
1448 год. Флоренция. Художником Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант Аполлония написана фреска "Тайная Вечеря", в которой, как и в ряде других работ, ему удалось приблизиться к лучшим творениям Мазаччо и Донателло. В этом произведении детально прорисованный архитектурный фон имеет математически рассчитанные очертания. Их убедительность и точность усиливается четкостью рисунка и контрастностью тональных отношений. Изображенная на фреске архитектура строго подчинена правилам геометрии и линейной перспективы и создает ощущение единства реального пространства трапезной и изображенного сюжета. В то же время очевидна не скрываемая художником, но даже явно выраженная условность композиции: зритель видит действие, происходящее на картине, как бы благодаря тому, что фронтальная стенка, разделяющая зрителя и участников Тайной Вечери, отсутствует. Решение подобной творческой задачи восходит к лучшим работам художников Проторенессанса. Монументальность росписи выражена строгостью рисунка, стилистическим единством античных орнаментальных ритмов и особым колоритом, построенном на имитации оттенков различных пород цветного мрамора квадратных настенных панелей. Одна из центральных панелей, расположенная над головами сидящих по разные стороны стола Христа и Иуды, отличается необычным напряженным рисунком контрастных цветовых узоров среза каменной панели. Так художник усиливает звучание композиционного центра росписи, подчеркивая драматизм надвигающихся событий.
Для Кастаньо сами апостолы Господа не были такими бесстрастными героями, как те существа, с которыми соединялись в его мыслях гордость и слава Флоренции. В его «Тайной Вечере» изображены человеческие характеры, и в этом как раз заключается ее противоречие с законами монументального стиля. Но что за грозное и тревожное представление о человечестве выражено здесь! Глубокое недоверие друг к другу читается в глазах апостолов, и резкие черты их лиц говорят о неутихших страстях. Предательство Иуды не врывается здесь, как голос мирского зла, в святую и печальную гармонию последнего вечера. Оно родилось среди грубой пестроты этой комнаты и этих одежд так же естественно, как тяжелый сон Иоанна и разрушительное сомнение Фомы.
У Андреа пространственная глубина ограничена единой плоскостью фона; все фигуры строго «выстроены» между белой полосой стола и стеной и подчеркнуто реалистичны; архитектура построена более или менее согласно античной теории. Кастаньо помещает в трапезной группу простолюдинов. И делает это не ради социальной полемики, а потому что ему надо избежать штампованного стереотипа, приевшихся пропорций, любого, наконец, «приукрашивания» человеческой фигуры. Последняя должна рождаться исключительно благодаря свету, как нечто раз и навсегда данное, несмотря на индивидуальные особенности. Попробуем измерить пространство изображенного Андреа помещения: боковые стены и потолок с черными и белыми полосами предполагают большую глубину, нежели этю дается в перспективе. Следовательно, Андреа использовал перспективу не для увеличения, а для уменьшения иллюзорного эффекта глубины. Свет проникает в это неглубокое пространство в виде прямых лучей, падающих из двух боковых окон, и тут же отражается от белой полосы скатерти. Его усилению, почти конденсации способствует частота резких хроматических контрастов плит разноцветного мрамора, украшающего заднюю стену. Мы имеем дело, таким образом, со светом, заполняющим намеренно суженное пространство: он не растекается, а последовательно передается, но не путем перехода от вещи к вещи, от цвета к цвету, как у Анджелико, опиравшегося на учение Фомы Аквинского. Следуя направлению прямых линий в архитектуре, он волнообразно обтекает расположенные в ряд фигуры. Присмотритесь к жестам действующих лиц, особенно к наклону их голов и торсов, и вы увидите, что «разговор» сидящих рядом друг с другом апостолов состоит именно в переходе света от одного к другому. Представьте себе, что апостолы встали и ушли. В этом случае перспективно построенное пространство моментально, как под действием невидимой пружины, сократилось бы, свелось к резко обозначенной плоскости боковых стен, словно меха растянутой гармони. Итак, глубина помещения зависит от фигур, от их сдержанных жестов, именно фигуры дают жизнь чисто графическому пространству, изображенному на плоскости, преобразуя его в пространство реальное, глубокое, обитаемое. Именно поэтому Андреа подчеркивает контраст между великолепным архитектурным декором (в соответствии с представлениями Донателло о великолепии античных зданий) и «реалистическими» фигурами простолюдинов. Пространство символизирует здесь античность, то есть историю; фигуры же относятся к преходящей действительности: без настоящего времени, без реального или потенциального действия человека прошлое лишено какой-либо глубины и потому не является историей.
Тайная вечеря
"Из-за славы, которой пользуется "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи, в художественном мире слишком часто забывают, как сильно ее "классическое" решение основывается на почве, подготовленной Гирландайо в изображении из Оньиссанти во Флоренции"
(Ян Латус, 1943)
Встреча Марии и Елизаветы, 1486-1490
фреска
Делакруа говорил о Гирландайо: "Самый способный мастер Флоренции". Самый талантливый мастер в эпоху, когда город был на пике своего расцвета - как художественного, так и политического. Творчество Гирландайо - синтез всех положительных результатов европейского искусства.
Обручение Марии,
1486-1490
фреска
Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция, Италия
Св. Иероним
Св. Иероним в своем кабинете
"Гирландайо был единственным [флорентийцем], который любил живопись из-за нее самой.
Единственным, кому свойственна была эта радость любимого дела, прославившего Венецию и фламандцев"
(Эли Фор, 1923)
Призвание к апостольству Петра и Андрея, 1481-1482
фреска
Сикстинская капелла, Ватикан, Рим, Италия
Поклонение волхвов, 1485
дерево, масло
Церковь Санта Тринита, Флоренция, Италия
Мадонна с Младенцем и архангелами Михаилом и Рафаилом и епископами святым Зиновием и святым Юстом, ок. 1483
дерево, масло
Галерея Уффици, Флоренция, Италия
Рождение Христа, 1492
Рождение Марии
Мадонна с младенцем, 1494
дерево, масло
Лувр, Париж, Франция
"Изобретательность Гирландайо, легкость аранжировки, любовь к деталям,
богатство наблюдений делают его произведения великолепным историческим документом, говорящим о стиле жизни того времени"
(Мария Жепинска)
Рождение Иоанна Крестителя
Св. Иоанн в пустыне
Проповедь святого Франциска. Иоанна Крестителя
Вход Богородицы в храм
Коронация Девы Марии
Мадонна во славе со святыми
Мадонна с младенцем между ангелами и святыми
Жизнеописание Доменико ди Томмазо дель Гирландайо (итал. Domenico Ghirlandaio; наст. имя Domenico di Tommaso Curradi di Doffo Bigordi; 1449 - 11 января 1494)
Доменико ди Томмазо дель Гирландайо, которого по совершенству, величию и обилию его творений можно назвать одним из главных и наиболее превосходных мастеров своего века, был самой природой предназначен стать живописцем, и потому, несмотря на противодействие своих воспитателей (что часто препятствует вызреванию наилучших плодов наших талантов, занимая их тем, к чему они неспособны, и отвлекая их от того, чем они были вскормлены самой природой), он, следуя природному предрасположению, стяжал себе величайшую славу на пользу искусству и своим близким и на радость своему веку.
Он был отдан отцом в обучение ювелирному делу, в котором тот был мастером более чем толковым, выполнившим в свое время большую часть серебряных приношений, хранившихся ранее в шкафу обители Аннунциаты, а также серебряные светильники тамошней капеллы, погибшие во время осады города в 1529 году. Томмазо был первым, выдумавшим и пустившим в оборот украшения, которые носят на голове флорентинские девушки и которые называют гирляндами, за что он и получил имя Гирландайо, причем не только за то, что был первым их изобретателем, но и за то, что сделал их бесчисленное множество и редкой красоты, так что нравились, по-видимому, только те, что выходили из его мастерской(2). Приписанный таким образом к ювелирному делу, но не испытывая к нему никакой склонности, Доменико не переставал заниматься рисованием. Действительно, несмотря на то, что в юности он и был ювелиром, в живописи природа одарила его духовным совершенством и чудесным и безупречным вкусом, поэтому, постоянно упражняясь в рисунке, он достиг в нем такой живости, быстроты и легкости, что, работая у ювелира, он, по словам многих, зарисовывал всякого, кто только ни заходил в мастерские, схватывая сходство на лету, о чем свидетельствуют также и бесчисленные портреты в его работах, обладающие живейшим сходством.
В 1470 году Доменико Гирландайо становится самостоятельным мастером. В этот период он вступает во флорентийское Братство святого Луки, объединяющее живописцев. После 1472 года он становится членом братства скульпторов святого Павла, но в реестрах этого периода есть упоминание о том, что Гирландайо работает как золотых дел мастер. Многогранные таланты молодого Гирландайо характеризуют его как человека с разнообразными интересами, вполне определившимся относительно своей будущей профессии живописца.
Он сам делал эскизы для большинства произведений, писал образы главных персонажей и наиболее значительные эпизоды и наблюдал за тем, как братья исполняли картины по его эскизам и рисункам. Доменико работал и в технике темперной живописи, и в технике фрески. Он обладал удивительной способностью легко и точно схватывать внешний облик людей и вещей. Его темперамент и не слишком строгие требования к своей работе давали ему возможность писать очень быстро; эти особенности его творческой манеры заметны в нескольких больших фресках, например, в росписях капеллы Санта Фина церкви Сан Джиминьяно (1475), а также во фресках капеллы Сассетти церкви Санта Тринита во Флоренции (1483–1486) и капеллы Торнабуони церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (1485–1490). Доменико Гирландайо часто работал вместе с Боттичелли: он написал фреску Св. Иероним по заказу Веспуччи напротив Св. Августина Боттичелли в церкви Оньисанти во Флоренции (1480). В 1481 Гирландайо и Боттичелли работали вместе над фресками Сикстинской капеллы в Ватикане. В 1490 Доменико и Давид Гирландайо вместе выполнили мозаику для украшения Порта делла Мандорла флорентийского собора.
Соперничество с Сандро Боттичелли (1445-1515) в борьбе за заказы знатных флорентийских семей заставляет Доменико много работать. В 1494 году мастер готовится к поездке в Пизу и Сиену, где ждут его крупные и почетные заказы. В это время во Флоренции бушевала эпидемия. Он заболевает лихорадкой. Художник сгорел буквально за несколько дней, 11 февраля Доменико Гирландайо не стало. "Прожил Доменико 44 года. После пышных похорон он был погребен в церкви Санта Мария Новелла. Потеря эта весьма опечалила братьев, сына Ридольфо, друзей его", - сказано у Вазари. И далее: "... за такое обогащение искусства и за память, которую Доменико в нем оставил, он в наивысшей степени достоин почитания и посмертной славы, поистине беспримерной".
"Слишком быстро твоя смерть пришла
Прервала твою славу на земле
Шагая меж звездами
Иди, чтобы стать рядом
с Зевксисом, Паррасисом
Скопасом и Апеллесом"
(Надпись на могиле Гирландайо)
Музыка: Secret Garden - When darkness falls.
Тайная вечеря
(Матфей, 26:20-29; Марк, 14:12-25; Лука, 22:7-23; Иоанн, 13:21-30)
(20) Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками (21) и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. (22) Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? (23) Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; (24) впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. (25) При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал.(26) И когда они сели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. (27) И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, (28) ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. (29) Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего.
(Мф. 26:20-29)
Даниэле Креспи . Тайная вечеря
Три важнейших события произошли на Тайной Вечери, последней трапезе Иисуса Христа с учениками:
1) предсказание Христом предательства (Иуды),
2) установление обряда причащения и
3) омовение Им ног учеников.
События эти сопровождались определенными действиями участников Вечери — действи-ями, реконструировать ход которых можно, сопоставив рассказы всех четырех евангелистов. Как главные моменты этой Вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить в этом перечне сюжет Омовение ног ученикам как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа — предсказание предательства и установление Евхаристии — образуют два основных типа изображений Тайной Вечери, которые принято именовать соответственно историческим
и литургическим
(или символическим).
Принимая такое деление, рассмотрим эти два типа изображений как самостоятельные, поскольку в разные эпохи господствовал то один, то другой из них. Но так как помимо этих «чистых» иконографических типов в истории искусства известны также и «смешанные», в которых сочетаются элементы обоих, мы рассмотрим также и их.
Итак, историческая
Тайная Вечеря акцентирует момент предсказания преда-тельства Иуды, литургическая
(или символическая) Тайная Вечеря — сакрамен-тальный характер установления Евхаристии.
Но прежде необходимо сказать о символическом изображении Евхаристии, господствовавшем в древнехристианском искусстве (катакомбный период). Глав-ной особенностью таких изображений является символическое изображение Христа посредством пяти монограмм (греческих букв) Его имени: І ΧΘΥΣ («ИХТИС»). Они образуют слово, которое по-гречески в буквальном смысле означает «рыба», а при расшифровке этой аббревиатуры — «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель».
Рыба один из самых ранних христианских символов. Его употреб-лял еще Тертуллиан ( II — III века): «Мы же, рыбки, вслед за «рыбой» (ichthus ) нашей Иисусом Христом, рождаемся в воде, сохраняем жизнь не иначе, как оставаясь в воде» (« De baptismo »). Этот символ встречается в писаниях Климента Александрийского, Августина, Иеронима, Оригена, Мелитона Сардийского, Оптата Милевского и многих других.
«Более всего, — пишет Л. А. Успенский, — как в изображениях, так и в письменных памятниках, употребляющих символ рыбы, подчеркивается евха-ристическое значение этого символа. Всякий раз, как изображается таинство Евхаристии, будь то в виде трапезы (историческая Тайная Вечеря. — A . M .), совершения самого таинства (литургическая Тайная Вечеря. — A . M .) или же чистого символа, рядом с хлебом обязательно изображается рыба. Между тем рыба никогда не употреблялась при совершении таинства Евхаристии. Она лишь указывает на значение хлеба и вина» (Успенский Л., с. 41). Изображение рыбы в этом символическом смысле удерживается вплоть до XIV века (Серра).
Хаиме Серра. Тайная Вечеря. (Вторая половина
XIV
века).
Палермо. Национальный музей.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ
Естественно, что в связи с порядком совершения ветхозаветной пасхальной трапезы возникает вопрос о порядке занимавшихся Апостолами мест во время последней трапезы с Христом. Скудость данных, приводимых евангелистами, не позволяет сказать что-либо определенное по этому поводу. Известно лишь, что ближе всех к Христу находились Иоанн, Петр и Иуда Предатель. О положении последнего мы заключаем, в частности, по тому, что Христос должен был иметь возможность подать ему кусок хлеба. Французский аббат Э. Ле Камю следующим образом реконструирует расположение Христа и учеников за столом. Он исходит из двух посылок:1) трапеза происходила за «триклинием» (то есть системой столов, расставленных буквой «П» или D -образно) и
2) участники трапезничали лежа, опираясь на левую руку, с тем чтобы правую иметь свободной (Е. Le Camus , p . 188).
Схема расположения Христа и учеников за трапезой Тайной Вечери
Раннехристианские изображения Тайной Вечери демонстрируют Христа с учениками, расположившимися по дуге D -образного стола. Христос на левом краю; это место за таким столом являлось самым почетным (за прямоугольным столом, каким он стал изображаться в более позднее время, такое место — посередине). Поза лежа считалась во времена римского правления признаком человека свободного и больше соответствовала празднованию еврейской Пас-хи — праздника Исхода, то есть освобождения из египетского плена (в XVII веке такое положение учеников за столом воскресил Пуссен). Однако трапезни-чающие могли быть изображены и сидящими за столом — эта поза при вкушении пищи более древняя.Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками Раннего Средневековья: сохраняется D -образный стол, лежащие вокруг него Христос (слева) и ученики; на столе хлебы и блюдо с рыбой (или двумя рыбами). (Раннехристианская мозаика. Равенна. Церковь Сант Аполлинаре Нуово).
Раннехристианская мозаика. Тайная Вечеря. (520). Равенна. Церковь Сант Аполлинаре Нуово
Из ранних изображений Тайной Вечери особый интерес представляет моза-ика в равеннской церкви Сант Аполлинаре Нуово. Мы видим здесь древний тип изображения: D -образный стол, на котором хлебы и две рыбы на блюде. Христос возлежит, как и было принято в такой композиции, на левом краю. Он с бородой, на Нем обычные одежды и крестообразный нимб. Специального обсуждения требует имеющееся здесь изображение одиннадцати (а не традици-онно двенадцати) учеников. Такое их число заставило некоторых искусствоведов (Чиампини) счесть, что здесь мы имеем дело с сюжетом, касающимся трапезы в доме Лазаря. Но ни то, что имеется в этом изображении, ни то, чего в нем нет, не подтверждает этого мнения. Во-первых, здесь нет обязательных для трапезы в доме Лазаря ни Марфы, ни Марии, ни в конце концов самого Лазаря. Но и число учеников — одиннадцать — не находит подтверждения в других изображениях трапезы в доме Лазаря, относящихся к первым векам христианства. Во-вторых, необходимо учесть контекст, в котором предстает изображение этой трапезы в церкви Сант Аполлинаре Нуово. Вся система мозаик здесь подчинена определенной идее: на одной стене церкви изображены те сюжеты, которые демонстрируют величие Христа (чудеса Христа), на другой — в строго хронологическом порядке представлены сцены Его уничиже-ния (Страсти Христа). За изображением данной Вечери следует молитва Христа в Гефсиманском саду, и, следовательно, данная Вечеря — это последняя трапеза Христа с учениками. Иное мнение относительно числа учеников на этой мозаике высказал Н. Покровский: мастер мог не желать вводить в композицию Иуду-предателя. Это объяснение нельзя признать полностью удовлетворитель-ным. Дело в том, что мозаист не снабдил Апостолов какими-либо характерными особенностями, по которым мы могли бы идентифицировать хотя бы кого-то из них — все они «на одно лицо» (даже Иоанн не изображается склонившим голову Христу на грудь, как мы видим это в подавляющем числе изображений Тайной Вечери, относящихся к ранним векам христианства), так что, строго говоря, у нас нет полной уверенности, что не изображен именно Иуда. Такая трактовка этого сюжета переводит вопрос численности учеников в данном случае в чисто арифметическую плоскость, и мозаист мог действительно не придавать ему значения. Как бы то ни было, полное спокойствие, которым проникнута вся композиция, выражение скромности и сосредоточенности Апостолов, величаво-спокойная фигура Христа — очевидность того, что все внимание сосредоточено не на физической пище, а на духовном акте трапезы.
Поскольку изображения исторической Тайной Вечери с одиннадцатью учени-ками (то есть без Иуды) встречаются в западном искусстве не раз, требуется более тщательно исследовать вопрос, присутствовал ли действительно Иуда в момент установления Евхаристии. Этот вопрос, естественно, возникает из сопоставления рассказов синоптиков, с одной стороны, с рассказом Иоанна — с другой. Последний утверждает, что Иуда во время вечера ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутство-вал на Вечере от начала до конца, а следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился Св. Таинств.
Сопоставление же всех четырех Евангелий (известно, что они дополняют друг друга по принципу комплементарности), однако, убеждает:
1) что Иуда присутствовал при омове-нии ног,
2) что он удалился тотчас же после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: «Что делаешь, делай скорее» и
3) что при прощаль-ной беседе он не присутствовал.
Аргументация Б. Гладкова достаточно проясняет этот вопрос: «Читая Евангелие Иоанна (13:1—30), приходишь к несомненному заключе-нию, что обличение Иуды последовало вслед за наставлением о смирении, сказанным Иисусом по поводу произведенного Им омовения ног, так как это обличение находится в неразрывной связи с тем наставлением, служа как бы продолжением его. Следовательно, если установление таинства не могло после-довать между омовением ног и обличением Иуды, то следует прийти к заключению, что оно последовало до омовения ног, или после ухода Иуды. Евангелист Иоанн говорит, что омовение совершено «во время вечери» и что для этого Иисус «встал с вечери» (13:2 и 4). Но что же происходило в самом начале, пока еще Иисус не встал с вечери для омовения ног? Ответ на этот вопрос надо искать в Евангелии Луки; там сказано, что был между Апостолами «спор, кто из них должен считаться большим» (22:24). Спор этот не мог возникнуть по поводу занятия ими мест за столом, так как они не первый раз возлежали с Иисусом и, вероятно, занимали места по установившемуся между ними обычаю; не могли они спорить и о старшинстве в Царстве Мессии, так как такой спор уже был разрешен Иисусом. Скорее всего, спор этот возник по вопросу о том, кто из них должен, за отсутствием слуги, исполнить в этот вечер рабские обязанности, омыть запыленные ноги участников вечери; это доказы-вается и дальнейшими словами Евангелиста Луки, удостоверяющего, что, обратившись к Апостолам по поводу этого спора, Иисус, между прочим, сказал: «кто больше: возлежащий, или служащий? не возлежащий ли? А Я посреди вас, как служащий». Слова: «Я посреди вас, как служащий» — произнесены были, очевидно, после омовения Иисусом ног Апостолов, а само омовение произведено после спора Апостолов. Но по какой бы причине ни произошел этот спор, во всяком случае, следует признать, что Апостолы заспорили в самом начале вечери. Он не мог возникнуть после омовения ног, так как после показанного Иисусом примера смирения подобные споры не могли бы иметь места. Этот спор не мог возникнуть и после установления таинства Евхаристии, так как это таинство уравняло всех Апостолов. А если само начало вечери было занято спором Апостолов, за которым должно было последовать омовение ног; если непосредственно за омовением ног последовало наставление о смирении, а за этим наставлением — обличение предателя и уход его, то очевидно, что установление таинства не могло произойти в самом начале вечери, до омовения ног. Следовательно, таинство установлено после ухода Иуды» (Гладков Б
., с. 688).
Однако до сих пор вопрос, участвовал ли Иуда в Евхаристии, не решен окончательно. Ниже мы еще вернемся к его обсужде-нию.
С одиннадцатью учениками изображена Тайная Вечеря на поздней гравюре Дюрера.
Дюрер. Тайная Вечеря (1523). Гравюра
Очевидно, здесь запечатлен эпизод Евангелия от Иоанна (13:31—16:33) — так называемые прощальные речи Христа. Эпизод этот у Иоанна начинается словами: «(30) Он (Иуда. — A . M .), приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь. (31) Когда он вышел, Иисус сказал: ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем» (Ин. 13:30—31). Прощальные речи воспринимаются учениками с благоговейным вниманием; евхаристическая чаша отодвинута с центра стола.
У Дюрера, однако, есть и традиционное с точки зрения иконографии изображение исторической Тайной Вечери — со всеми двенадцатью учениками. Это гравюра из его цикла «Большие Страсти».
Дюрер. Тайная Вечеря (из цикла гравюр «Большие Страсти»). (1510)
Шедевром этого типа Тайной Вечери является фреска Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта Мария делла Грацие.
Леонардо да Винчи. Тайная Вечеря. (1495—1497). Милан. Трапезная монастыря Санта Мария делла Грацие
Принятая идентификация остальных учеников такова (слева направо): Бартоломей (Вар-фоломей), Иаков Меньший (Младший), Андрей, Иуда Искариот (предатель), Симон (иначе — Петр; позади Иуды), Иоанн. От Христа вправо: Фома (сзади), Иаков Зеведеев (Старший или Больший), Филипп, Матфей, Иуда Иаковлев (иначе — Фаддей), Симон Зилот.
Никто из художников не может сравниться с Леонардо в передаче глубины и силы реакции учеников на предсказание Иисуса. Мы словно слышим их возбужденную речь — слова протеста, испуга, недоуме-ния. Их голоса сливаются в некое музыкальное — вокальное — звучание, и группировка учеников по трое как нельзя лучше соответствует господствовав-шему во времена Леонардо трехголосному вокальному складу музыки.
В эпоху Возрождения тема Тайной Вечери, вместе с другими «трапезными» сюжетами из Нового Завета (Брак в Кане, Чудесное насыщение пяти тысяч, Ужин в Эммаусе), становится излюбленной в убранстве монастырских трапез-ных (Андреа дель Кастаньо; эта фреска украшает трапезную флорентийского монастыря Санта Аполлония; Таддео Гадди; фреска трапезной флорентийского монастыря Санта Кроче).
Андреа дель Кастаньо. Тайная Вечеря. (1445—1450).
Флоренция. Трапезная монастыря Санта Аполлония
Под влиянием Андреа дель Кастаньо несколько раз пишет свои Тайные Вечери Доменико Гирландайо. Их интересно рассмотреть все вместе.
Доменико Гирландайо. Тайная Вечеря. Флоренция. Аббатство в Пассиньяно
Доменико Гирландайо. Тайная Вечеря. Флоренци. Монастырь Сан Марко
Доменико Гирландайо. Тайная Вечеря. Флоренци. Церковь Оньисанти
Для трапезной — миланского монастыря Санта Мария делла Грацие — и Леонардо написал свой шедевр. «Во время нашего путешествия несколько лет назад мы видели эту трапезную еще в полной сохранности, — писал И. В. Гёте. — Как раз против входа в нее, вдоль торцовой стены в глубине залы, стоял стол приора, а по обе стороны от него — столы монахов, приподнятые над полом на одну ступень, и только когда входящий оборачивал-ся, он видел над невысокой дверью в четвертой узкой стене, нарисованный стол, за которым сидел Христос со своими учениками, как если бы и они принадлежали к обществу, собравшемуся здесь. Должно быть, сильное было впечатление, когда в часы трапезы сидящие за столом приора и сидящие за столом Христа встречались взглядами друг с другом, словно в зеркале, а монахам за их столами казалось, что они находятся между двумя этими содружествами» (Гёте И. В. Джузеппе Босси о «Тайной Вечере» Леонардо да Винчи , с. 208).
Следует отметить, однако, что ни один из персонажей «Тайной Вечери» у Леонардо не обращает своего взгляда на зрителя, потому сидевшие за столом приора не могли бы встретиться взглядами с Апостолами — Тайная Вечеря была именно тайной, и не могло быть никаких посторонних собеседни-ков (а устремленный на зрителя взгляд персонажа, как известно, вовлекает первого в диалог; о тайности этой Вечери забывали многие поздние художники, писавшие Тайную Вечерю с большим числом дополнительных персонажей; можно было бы долго рассуждать на тему многозначительности «тайности» Тайной Вечери Христа).
Джотто. Тайная Вечеря (1304—1306). Падуя. Капелла Скровеньи
Неизвестный мастер. Тайная Вечеря. Иллюстрация Библии де Флореффе. Лондон. Британская библиотека (Add . 17738)
В целом можно констатировать, что ранние художники, как правило, следовали Мат-фею и Марку, начиная же с X века предпочтение отдавалось версии Иоанна.В этом отношении интересна «Тайная Вечеря» Андреа дель Кастаньо. В ее основе — рассказ Иоанна: у Иуды кусок, обмоченный в вине, что обозначает его как предателя. Лудольф Саксонский, монах картузианского ордена, в широко распространенном в XIV веке трактате «Жизнь Христа» так комменти-рует это обстоятельство (связь этого трактата с концепцией фрески Андреа дель Кастаньо подчеркнул Ф. Хартт; см. Hartt F . , р. . 264): кусок этот не был благословлен Христом, и таким образом, это не была истинная Евхаристия; так что все, кто причащался неправедным путем, был сравним с Иудой Предате-лем. Кастаньо преднамеренно противопоставляет руку Христа, благословляю-щую хлеб и вино, чтобы передать их Апостолам, руке Иуды, уже держащей кусок. В этот самый момент в Иуду вошел сатана; художник передал это в облике Иуды: у него выявились сатанинские черты — горбатый нос, выступа-ющая вперед козлиная борода. Его остановившийся взгляд выражает отчаяние. Христос, не обращая внимания на Иуду, с жалостью глядит на Иоанна, любимого Апостола, который, сокрушенный, склонил голову на руку Христа. Позади Иуды по левую руку Христа Петр. Он смотрит на Учителя, и его взгляд как бы говорит о предчувствии им будущего своего отречения от Христа. Примечательно, что на задней стене во фризе помещен декоративный орнамент. На первый взгляд кажется странным число его овалов — тридцать три с половиной. Оно объясняется, по-видимому, возрастом Христа — в момент Тайной Вечери Ему было 33 года и несколько месяцев.
Интересна «Тайная Вечеря» Николаса Вердунского: Христос с учениками за овальным столом (явно по причине отсутствия достаточного места художник изобразил лишь восемь учеников). Христос в крестообразном нимбе; остальные ученики с простыми нимбами. Иуда — на противоположной от Христа стороне стола; стоит опустившись на одно колено, в левой руке за спиной сжимает рыбу — символ Того, Кого он предает; Христос протягивает ему кусок хлеба (по Иоанну).