Шесть персонажей в поисках автора луиджи пиранделло

15.02.2019

Луиджи Пиранделло (1867–1936) была присуждена Нобелевская премия по литературе в 1934 г. за драматургию и прозу. Выступив новатором в жанре новеллы и романа, писатель наибольших успехов добился в области театрального искусства. Он стал создателем в Италии в начале XX в. новой философской драмы. Но путь к этому был долгим.

«Я вышел из хаоса», «Я сын хаоса», – любил повторять Пиранделло. В год, когда он родился на Сицилии, там разразилась эпидемия холеры и семья будущего писателя укрылась от нее в небольшом загородном доме в окрестностях Агридженто. Место это называлось «Хаос». «Итак, я сын хаоса, – вспоминал Пиранделло, – и не аллегорически, а в самом прямом смысле, потому что я родился за городом, в том месте, которое находится возле густого леса и обитателями Джирдженти на местном наречии называется «Хаос». Однако, называя себя «сыном хаоса», Пиранделло подразумевал и нечто большее – состояние Сицилии и всей Италии, недавно вышедшей из кровопролитной национально-освободительной борьбы (Рисорджименто), в которой участвовал и его отец. Отдельные области Италии, находившиеся прежде под властью итальянских или иностранных правителей, превратились в единое государство. Однако их население продолжало придерживаться старинных обычаев и традиций, заботиться о местных нуждах и говорить на своих диалектах. Это тоже был хаос, из которого еще только предстояло создать единую Италию.

Правящие круги страны проводили жесткую унитарную политику, не учитывая своеобразия местных условий, что вело к обострению отношений между разными частями Италии. На Сицилии в силу ее вековой экономической и культурной отсталости противоречия итальянской действительности ощущались более остро, так как новые социальные отношения приспосабливались здесь к традициям и нормам жизни, существовавшим еще с феодальной поры. Все это приводило к усилению оппозиционных настроений и неприятию политики «итальянцев из Рима», как говорили на Сицилии. И как представление о мире, утратившем гармонию и находящемся в процессе становления, в сознании Пиранделло возник образ хаоса.

Отец будущего писателя, состоятельный арендатор серных копей, хотел, чтобы сын получил техническое образование, но юный Пиранделло настоял на занятиях филологией сначала в университете в Палермо, а затем в Риме. Здесь он работает под руководством известного лингвиста Э. Моначи, по совету которого завершает свое образование в Германии. В 1891 г. Пиранделло заканчивает Боннский университет, написав работу о диалекте родной провинции. Вернувшись в Италию, он сотрудничает в журналах, с 1897 г. начинает преподавать итальянскую литературу в Римском университете, а с 1908 г. становится профессором этого университета.

Свою литературную деятельность Пиранделло начал не с поэзии, как принято думать, а с прозы. В 17 лет он написал небольшую новеллу из сицилийской жизни под названием «Домишко» (1884). Но это была лишь проба пера, о которой автор скоро забыл, обратившись к более трудному жанру, каким считалась поэзия. В 1889 г. выходит в свет его сборник стихов «Радостная боль», в котором Пиранделло обращается к античным мифам и образам. В его стихах чувствуется стремление к пантеистическому слиянию с природой, олицетворяющей царство чистоты и покоя, а также горькая насмешка над настоящим. В Бонне Пиранделло пишет две другие книги стихов: «Пробуждение Геи» и «Рейнские элегии», опубликованные в 1891 и 1895 гг., уже после его возвращения в Италию. В первой из этих книг культ языческой богини земли, связанный с прославлением природы и земных радостей, противостоит аскетическому идеалу смирения и умерщвления плоти. В «Рейнских элегиях» темы любви и природы переплетаются с прошлым и настоящим величественного Рейна. В 1896 г. выходит в свет перевод Пиранделло «Римских элегий» Гёте, который был духовно близок Пиранделло и своими языческими увлечениями.

Хотя Пиранделло и признавался, что вплоть до 1892 г. ему казалось невозможным писать иначе чем стихами, его настоящим призванием стала проза. Совет попробовать свои силы в прозе дал Пиранделло Л. Капуана, один из основателей и теоретиков веризма, нового литературного направления в Италии. Веризм (от слова «vero» – истинный, правдивый) возник после завершения национально-освободительного движения и создания единого государства как отражение нового умонастроения эпохи. Веристский кружок, куда входили видные писатели, литературные критики и журналисты Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Стеккетти, Ф. Камерони, образовался в Милане около 1878 г. Выступая с критикой искусства Рисорджименто, ориентировавшегося главным образом на прошлое, веристы ставили своей задачей создание современной литературы, способной показать итальянское общество на новом этапе его развития.

Веристское движение возникает на базе позитивизма и опирается на теоретические труды и художественное творчество французских натуралистов, и прежде всего Э. Золя. Главным для веристов становится требование объективного изображения действительности. Вслед за своими французскими собратьями по перу веристы придают важное значение собиранию и использованию в произведении искусства жизненных фактов, или «человеческих документов». Другим не менее важным требованием веристской эстетики является изучение «среды», которую писатели понимают достаточно широко, включая в это понятие все, что окружает человека и воздействует на него, в том числе и природу. Придерживаясь принципа детерминизма – причинной обусловленности человеческого поведения, веристы полагали, что наряду с внешними причинами психология формируется и под влиянием причин внутренних – особенностей данного организма, т. е. физиологии. «Жизнь души» рассматривалась ими как некая функция организма и вместе с тем ставилась в прямую зависимость от условий существования. Пороки отдельного человека они объясняли неблагополучным состоянием общества и его негативным воздействием на индивида. Таким путем писатели пытались вскрыть общественные причины социального зла.

В своем творчестве веристы обратились к жанру наброска, зарисовки с натуры, который они заимствовали из живописи и который полностью отвечал их требованию объективного изображения действительности. В «наброске» («боццетто») в сжатой форме описывалось какое-либо событие или давалась психологическая зарисовка нравов. Он заключал в себе «человеческий документ», который, по мнению веристов, своей горькой правдой сильнее, чем вымысел, воздействует на душу. Веристская новелла и роман тесно связаны с «боццетто». Новелла отличается краткостью, лишена занимательной интриги и трагической концовки, представляя собой жизненный факт или «ломоть действительности». Роман складывается из многих «ломтей действительности», являя собой серию картин или набросков с натуры. Писатели-веристы полагали, что осуществить объективное, «научное» изучение действительности можно в рамках романа из современной жизни, который они провозгласили всеобъемлющим литературным жанром нового времени.

В духе такого классического в своей форме веризма и написана новелла Пиранделло «Домишко», которая носит подзаголовок «Сицилийский набросок» и по своей проблематике близка к сицилийским новеллам Дж. Вер-ги из сборника «Жизнь полей» (1880). Рассказ Пиранделло состоит из пяти «боццетто», в которых на фоне живописного пейзажа рассказывается о любви молодого батрака к дочери его хозяина, о побеге влюбленных и о бессильной ярости ее отца, сжигающего свой домишко. Герои Пиранделло неотделимы от «среды» и так же вписаны в пейзаж, как и персонажи Верги.

Однако очень скоро эта отчетливая ориентация на классический веризм сменяется поисками новых путей в искусстве. Пиранделло увлекается поэзией, а затем в Германии погружается в изучение немецкой литературы и философии. Он интересуется философскими и эстетическими проблемами в тесной связи с психологией, о чем свидетельствуют заметки из его «Боннской записной книжки». В этих записях и статьях конца 1880-х – начала 1890-х гг. Пиранделло говорит о том, что современной прозе не хватает непосредственности выражения, а следовательно, и жизненности. Он утверждает, что новое поколение утратило гармонию, которой в полной мере обладали лишь древние греки, имевшие «четкое представление о жизни и человеке». Пиранделло приходит к заключению, что в последнее десятилетие наблюдается «большой сдвиг идеалов» и что позитивная философия уже не может разрешить волнующих его поколение вопросов.

В 1890-е гг. Пиранделло знакомится в Риме с Л. Капуаной, который становится его «другом и наставником», и начинает посещать литературный кружок, собиравшийся в его доме. Он принимает участие в обсуждении стихов, рассказов, статей членов кружка, а также читает то, что пишет сам. В это время Пиранделло стоит ближе к Капуане, чем к Верге, восприняв интерес Капуаны к изучению странных психологических «казусов». Свой первый роман «Марта Айала» (1893) о судьбе женщины, которую предрассудки общества едва не приводят к гибели, Пиранделло написал под влиянием Капуаны, который сам разработал эту тему с трагической развязкой в романе «Джачинта» (1879), посвященном Золя. Опубликованный в журнале роман получил более общее название – «Отверженная» (1901), а в отдельном издании 1908 г. он посвящен Капуане. Как будто роман Пиранделло развивается в традициях веризма: здесь есть «среда» – провинциальный сицилийский город, где сознание людей особенно цепко держится за старые традиции и нравственные нормы. Есть и «факт»: муж, обвинив жену в измене на основании одного лишь подозрения, изгоняет ее из дома. Однако Пиранделло показывает случайность, даже иллюзорность «факта», который не соответствует реальному положению вещей, ибо Марта не изменяла мужу. Но, раз возникнув, факт измены влияет на судьбу персонажей. Весь город ополчается против опозоренной женщины, когда же происходит ее настоящее падение и она ждет ребенка от другого мужчины, муж прощает ее и возвращает под родной кров, а сограждане возвращают ей свое уважение.

Конфликт веристского романа, заключавшийся в столкновении личности и общества (например, в романе «Джачинта»), заменяется в «Отверженной» проблемой несоответствия реального облика героини и представлений о ней окружающих, поэтому и разрешение этого конфликта у Пиранделло не трагическое, а, скорее, комическое. Сам Пиранделло называл свой роман юмористическим и жаловался, что критика не уловила этой направленности книги. Ирония и юмор не были чужды веристскому искусству. Капуана использовал иронию в «Джачинте», чтобы, как и Флобер в «Мадам Бовари», снизить трагическую развязку. У Пиранделло смысл иронии – в утверждении взгляда на жизнь как на некую игру человеческих судеб, идей или, вернее, иллюзий. В «Отверженной» писатель дал, по сути дела, новое понимание важнейших веристских постулатов.

Отход Пиранделло от веризма, отказ от изображения «среды» и ее определяющего воздействия на человека, взгляд на жизнь как на столкновение трагических и комических случайностей, внимание к подсознательным импульсам, влияющим в большей степени на психологию, чем сознание, еще более явственно обнаружились в сборнике рассказов «Любовь без любви» (1894) и в небольшом романе «Очередь» (1902).

В конце XIX – начале XX в. Пиранделло уже стоял на пороге выработки нового художественного метода, получившего впоследствии название «юморизма». Первую попытку определить свое изменившееся отношение к действительности и дать оценку состояния искусства того времени он предпринял в статье «Искусство и современное сознание» (1893), в которой более подробно говорит о кризисе идеалов, переживаемом молодым поколением, о его безверии и разочарованности. Подвергая критике позитивизм за его неспособность в новых условиях объяснить быстро меняющийся мир, Пиранделло все же не отказывается от науки, выделяя психиатрию, которая одна, по его мнению, помогает понять внутреннюю жизнь человеческого «я». Пиранделло ссылается при этом на труды по психиатрии Б.О. Мореля, М. Нордау, на книги Ч. Ломброзо. Позднее он назовет и книгу А. Бине «Изменения личности» (1892), которая произвела на него глубокое впечатление. Пиранделло заинтересовался также работой итальянского ученого Дж. Маркезини «Уловки души» (1905), посвященной той же проблеме. Эти труды как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не существует «единой души», а следовательно, и единой психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло ставит комбинацию случайных и непрочных душевных состояний, составляющих, по его убеждению, психическую жизнь индивида. В этих мыслях получил отражение новый взгляд на личность.

На рубеже XIX–XX веков личность рассматривается уже не как нечто стабильное, зависимое от условий существования, а как меняющееся и непостоянное. Философское обоснование изменчивости личности находили в теории относительности Эйнштейна, из которой заимствовались лишь самые общие положения. Это вело к отрицанию закономерностей развития и причинной обусловленности явлений. В действительности видели проявление самых общих законов, содержание которых легко могло изменяться. Заменив детерминизм понятием относительности и случайности, освободили и личность от всех общественных связей. Личность получила подвижность; в ней принялись исследовать не объективные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдистских идей. Новый взгляд на личность формируется у Пиранделло не без влияния и его семейной драмы – разорение отца и тяжелая психическая болезнь жены, – что лишний раз как будто подтверждало мысль об изменчивости и нестабильности человеческой судьбы.

Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощению в искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм» (1908). Жизнь в представлении писателя – бесконечный поток, постоянно изменяющийся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно… образуя наше сознание, конструируя нашу личность». Этот поток, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращается ни на минуту и получает отражение, или фиксируется, как говорит Пиранделло, в отдельных «формах». Затем он назовет эти «формы» «масками». Это – наши представления о нас самих и об окружающих, которые могут выразить лишь часть кроющейся в нас глубинной жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным потоком.

Ставя «жизнь души» в зависимость от подсознания, Пиранделло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что наше «я» многолико. Так человеческая личность теряет свои четкие контуры и раздваивается. О комическом раздвоении собственной личности Пиранделло писал еще в 1890-е гг. в письме к своей будущей жене Антониетте Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты уже знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я имею обыкновение говорить, что во мне живет «Я» большое и «я» маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собою войну, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй – легко ведет беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить… Я полностью разделен между этими двумя лицами».

То же предпочтение стихийного начала логике и разуму характерно и для определения творческого процесса: Пиранделло полагает, что художественное произведение создается «свободным движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы в гармоническую форму» – мысль, впервые высказанная им еще в 1890-е гг., но теперь эта мысль получает воплощение в новом художественном методе писателя, который он назвал «юморизмом». Пиранделло понимал под «юморизмом» разрушение иллюзий с помощью рефлексии, которой подвергают себя его персонажи; их драма, считал писатель, заключает в себе момент сострадания, поэтому трагическое и комическое, сосуществуя в жизни, отражают «чувство контраста», присущее юмористическому произведению в понимании Пиранделло. Только метод «юморизма» позволит художнику в полной мере раскрыть противоречивую сущность личности в постоянно меняющемся мире.

Философско-эстетические идеи книги «Юморизм» находят полное воплощение в художественном творчестве Пиранделло, сначала в прозе, затем в драматургии. Он написал еще пять романов. Самым известным из них является «Покойный Маттиа Паскаль» (1904). Проблема непонимания героини окружающими в «Отверженной» перерастает теперь в более общую, даже глобальную проблему отчуждения индивида в современном мире – трагедию личности, в которой, по мысли Пиранделло, раскрываются важнейшие противоречия эпохи. Порывая связи с враждебной действительностью и создавая воображаемый мир, человек уходит в иллюзорный мир, а по сути дела, в пустоту. Такой путь проходит и герой романа «Покойный Маттиа Паскаль». Сначала он ведет унылое существование в провинциальном городке на Лигурийском побережье, находясь на нищенском жалованье библиотекаря и проводя время среди пыльных книг, которых никто не читает, и мышей. Семейные дрязги, смерть детей, одинокие прогулки по пляжу, чтобы хоть как-то убить время и отделаться от скуки, и, конечно, мечты об освобождении. Неожиданно случай помогает Маттиа – в Монте-Карло он выигрывает в рулетку крупную сумму денег. Он думает уехать в Америку, чтобы обрести свободу. И снова случай помогает ему – из газет он узнает, что в его родном городке найден утопленник, в котором жена и родные опознали Маттиа. Мечты о свободе как будто становятся реальностью. Маттиа решает отказаться от привычного существования и «маски», которую носил, и начать новую жизнь. Но так как «лицо», сущность человека, по мнению Пиранделло, не совпадает с его «маской», Маттиа принужден надеть на себя новую «маску» – иначе ему нет места в обществе. Для этого ему нужно создать себя как бы заново, изменив даже внешность: он бреет усы и бороду, надевает другой костюм и темные очки, так как один глаз у него косит (позднее он подвергнет себя операции, чтобы избавиться от этого недуга). Он придумывает себе новое имя – Адриано Меис и новую биографию. Под «маской» Адриано Меиса он сначала наслаждается свободой: путешествует, а затем поселяется в Риме в обычной мещанской семье.

Однако очень скоро Маттиа замечает, что его новое существование, по сути дела, мало чем отличается от прошлой жизни и его новая «маска» оказывается еще более стесняющей, чем прежняя. У него нет паспорта, а следовательно, и юридического лица: он не может потребовать удовлетворения за оскорбление, не может заявить в полицию о краже денег, он не может даже ответить на чувства милой и нежной девушки, дочери хозяев его квартиры, полюбившей его. Маттиа в полную меру ощущает свою несвободу и зависимость от «маски» Адриано Меиса. И тогда он еще раз принимает решение освободиться и вернуться к прежней жизни. Предварительно он инсценирует самоубийство и снова меняет свою внешность, чтобы походить на Маттиа Паскаля. Он садится в поезд и едет в родной город. Ему кажется, что он оживает и становится самим собой. Но и это новое освобождение оказывается очередной иллюзией, и возврат к прошлому оборачивается возвращением в пустоту – его место в жизни занято: жена вышла замуж за другого, в библиотеке – другой библиотекарь, и на кладбище под могильной плитой с его именем лежит другой человек.

Маттиа потерял все, чем обладал раньше, даже имя. Теперь он – «бывший Маттиа Паскаль», и у него нет преимущества, которое было прежде, твердого убеждения, что он – это он и никто другой. Он уже ни о чем не мечтает, а, сидя в библиотеке, пишет воспоминания. Так парабола жизни героя Пиранделло завершилась: от несвободы через эксперимент обретения этой свободы он вернулся к тому, с чего начал, потерпев неудачу в попытке «выразить» себя. Да это и невозможно, считает Пиранделло. Одним из первых европейских писателей (и задолго до экзистенциалистов!) он понял и показал трагедию человеческой личности, отчужденной от самой себя. С образом Маттиа Паскаля в творчество Пиранделло вошел не только герой, который стал символом раздвоенного, больного сознания своего времени, но и герой, которому не дано «осуществить» себя, – и в этом суть иронии Пиранделло.

Переведенный на французский и немецкий языки роман сделал известным имя Пиранделло за пределами Италии, а на родине писателя он не вызвал ни энтузиазма, ни похвал – итальянцы еще не были готовы воспринять новаторские идеи Пиранделло.

Мысль о своеобразном круге, который прошел Маттиа Паскаль, в расширенном плане повторяется в идее круговорота событий и человеческих судеб в романе «Старые и молодые» (1909). Здесь на примере Италии после окончания Рисорджименто Пиранделло высказывает свой взгляд на историю не как поступательное движение, а как топтание на месте, в лучшем случае – возвращение к своим истокам. Этот тезис писателя звучит и в эпиграфе к роману: «Моим детям – сегодня молодым, завтра старым». Всем суетным стремлениям многочисленных персонажей романа Пиранделло противопоставляет прозрение нескольких из них, понявших, что высшей мудростью является желание «просто жить», ни во что не вмешиваясь, за что подчас тоже приходится расплачиваться жизнью.

Проблеме творчества и состоянию современного ему искусства Пиранделло посвятил роман «Ее муж» (1911), получивший в процессе переработки название «Джустино Рончелла, урожденный Боджоло». Новым названием писатель хотел подчеркнуть мысль, что в жизни муж занял место, предназначенное жене. Пиранделло утверждает в романе идею о том, что в искусстве получает отражение не столько логическая деятельность рассудка, сколько непосредственное чувство художника. Поэтому всем дельцам от искусства, в том числе и собственному мужу, противостоит героиня романа, скромная писательница, в которой воплощен подлинный идеал искусства, не подчиняющийся никаким выкладкам ума и денежным расчетам.

Сложным взаимоотношениям жизни, искусства в его высоком понимании и кино как некоего суррогата подлинного искусства, способного, по мнению Пиранделло, лишь копировать действительность, посвящен роман «Снимается кино» (1916), озаглавленный затем «Записки Серафино Губбьо, кинооператора». И, наконец, в последнем романе Пиранделло «Кто-то, никто, сто тысяч» (1926) мысли об отчуждении, одиночестве, бессмысленности существования выражены особенно отчетливо. Идея субъективного восприятия действительности и раздвоения личности, существующей в восприятии других людей, не совпадающем с ее сущностью, заставляет героя романа в поисках самого себя порвать всякие связи с обществом, отказаться от богатства и поселиться в приюте в надежде, что лишь «растительное существование» поможет ему обрести душевный покой.

Под пером Пиранделло изменяется не только содержание романа по сравнению с веристскими романами, меняется и его структура. Веристский роман строился по «методу картин» («Джачинта» Капуаны, «Семья Малаволья» Верги и др.). Смена картин в их неторопливом ритме создавала иллюзию реальной жизни. Отказ Пиранделло от изображения «среды», погружение в глубинную внутреннюю жизнь персонажа, взгляд на действительность как на хаос, в котором безраздельно господствует случай, помогающий проявиться разным сторонам психической жизни персонажа, – все это привело писателя к взгляду на роман как на серию эпизодов, в которых разные сюжетные линии иногда сталкиваются, а чаще существуют самостоятельно. В романах нет единого стержня повествования, а замедленное развитие действия создает ощущение растянутого времени, в котором случайное сцепление обстоятельств выступает как главный двигатель происходящего.

Новеллистика – другой важный аспект творчества Пиранделло. Он писал новеллы на протяжении всей жизни и часто обращался к ним как источнику своих пьес. С 1900 по 1919 г. Пиранделло написал более двухсот новелл, которые выходили отдельными сборниками, а позже были объединены под общим названием «Новеллы на год» (I–XIII тт. – с 1922 по 1928 г., XIV и XV тт. – 1934 г. и 1937 г.). В этих рассказах жизнь предстает как калейдоскоп, в котором сталкиваются различные человеческие судьбы, и читатель становится участником жизненных драм и комических ситуаций. В новеллах Пиранделло, как и в жизни, трагедия и фарс соседствуют. И в этот хаотический и вечно меняющийся мир постоянно – и неожиданно – вторгается случайность, которая все запутывает, распутывает и меняет лики. Идеи одиночества, отчуждения, «лица» и «маски», омертвляющей это «лицо», стремление персонажей разбить свою «маску» и стать хотя бы на несколько мгновений самим собой – все это и составляет живую ткань рассказов. «Где же выход из этого скорбного и тягостного существования?» – как бы спрашивает писатель. Как можно обрести самого себя? Пиранделло видит единственный выход – уйти от общества, от людей на лоно природы, слиться с окружающим миром, почувствовать себя его частицей, отказавшись от рассудка и памяти. Такова общая тональность новеллистики Пиранделло.

Сначала он продолжал писать на темы, близкие веризму, обратившись к сицилийскому материалу. Жизнь в его новеллах иногда предстает в своем комическом аспекте («Глиняный кувшин», «Живая и мертвая»). Иногда же – это трагедия, причиной которой являются жестокость близких и непонимание окружающих («Черная шаль»). Драматична история двух молодых людей, которых жизнь развела в разные стороны и сделала чужими («Сицилийские лимоны»). Подчас трагедия может обернуться фарсом правосудия («Чистая правда»), и только глубокое горе вызывает чувство сострадания («Брачная ночь»). В этих новеллах не только смех и слезы, есть в них и глубокий лиризм, который рождается от чувства сопричастности человека и природы, как в истории бедного, забитого рабочего на серной шахте, который, впервые увидев на ночном небе луну, заливавшую землю своим ясным светом, заплакал от умиления, почувствовав себя утешенным во всех горестях («Чаула открывает луну»). Как светлячок светит в ночи (в Сицилии его называют «пастушья свечка»), так и любовь пробивается через все препоны и распри («Свинья»). А счастье материнства Пиранделло сравнивает с солнцем, освещающим человеческую жизнь («Счастье»).

Новеллы Пиранделло, подобно его романам, все больше насыщаются философским содержанием. Его герои, окончательно оторвавшись от «среды», живут в своем особом мире, который чище их обыденного пошлого существования («Некоторые обязательства»), или предпочитают смерть, желая остаться навечно в мире своих грез («Длинное платье»). Истинной оказывается не та жизнь, в которую человек погружен повседневно, а та, что вдруг, нечаянно открывается ему («Свисток поезда»), и в сознании бесполезно прожитой жизни кроется настоящая трагедия («Соломенное чучело»). В этом мире лишь горечь пережитого может на несколько мгновений сблизить бывших врагов, пробудив в них чувство жалости («Скамья под старым кипарисом»).

Одной из самых ужасающих бед современного человека Пиранделло считал одиночество, выходом из которого часто оказывается смерть («В молчании»). Лучше принять смерть, чем жить с истерзанной душой, – так и поступает героиня новеллы «В самое сердце». Лишь немногие персонажи Пиранделло отваживаются разорвать душащие их условности («Тесный фрак») или попросту пренебречь ими («Подумай, Джакомино!»). Комическую интерпретацию темы отчуждения и стирания личности Пиранделло разработал в новелле «Незабвенная душа», героиня которой чем-то напоминает чеховскую Душечку. Пустота, фальшь и лицемерие, неспособность к состраданию прикрываются в обществе «маской» добропорядочности («Все как у порядочных людей»). Но порой даже у самых респектабельных людей появляется желание взглянуть на свою «форму» со стороны, сбросить хотя бы на миг свою «маску», чтобы хотя бы на миг почувствовать себя свободным («Тачка»). Если же герой хочет продлить этот миг свободы, он отказывается навсегда от своей привычной жизни, чтобы погрузиться в мир живой природы – жить «жизнью травинки», стать подобно растениям, птицам, зверям, и смерть тогда совсем не страшна («Пой-Псалом»).

Наряду с зеленым, цветущим деревом – символом животворной, обновляющей человека силы (образ, широко распространенный в натуралистической и веристской литературе), у Пиранделло появляется и образ засыхающего дерева как символ увядания доброты и человеколюбия («Скамья под старым кипарисом»).

Многие новеллы Пиранделло заключают в себе парадоксы, отражая парадоксальность жизненных ситуаций («Три мысли горбуньи», «Живая и мертвая» и др.).

Воплощая свои философско-эстетические идеи в новеллах и романах, Пиранделло мечтал о театре. Его зрелая драматургия венчает творческий путь писателя и свидетельствует о новом взлете его таланта. Именно в театре в полной мере проявились оригинальность мысли и режиссерское новаторство Пиранделло, благодаря которым он стал реформатором драмы в Италии.

На рубеже XIX–XX веков на итальянской сцене, помимо веристских пьес, господствовали семейно-психологические драмы Р. Бракко, связанные еще с веризмом; пьесы о «сильной» личности и сильных страстях Г. Д"Аннунцио, а также неоромантические драмы на исторические сюжеты Сема Бенелли. Однако постепенно итальянские писатели начинают отходить от этих традиционных форм и усваивать опыт создателей «новой драмы»: Г. Ибсена, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Чехова.

Первую попытку обновления итальянского театра предприняла группа писателей, создавших театр «гротесков»: Л. Кьярелли, П. М. Россо ди Сан Секондо, Л. Антонелли и др. Отказавшись от внешнего бытописания и событийности, они пытались углубиться во внутренний мир человека, раскрыть движения духа и нюансы чувств. В пьесах Кьярелли («Маска и лицо», 1916) и Россо ди Сан Секондо («Марионетки, сколько страсти!», 1918) Пиранделло привлекла проблема противоречия между видимостью («маской») и сущностью («лицом») человека, а также и уподобление людей марионеткам, лишенным всякой индивидуальности (у Россо ди Сан Секондо персонажи называются «Синьор в сером», «Синьора с голубым песцом», «Певица» и т. п.).

В своей театральной реформе Пиранделло опирался на опыт создателей европейской интеллектуальной драмы, а также на достижения театра «гротесков». В области драматургии он шел тем же путем, что и в прозе, – от ранних пьес, написанных в традициях веризма, к новой философской драме, воплотившей идеи его книги «Юморизм».

В первых веристских пьесах, многие из которых являются переделками его новелл: «Сицилийские лимоны» (1910), «Подумай, Джакомино!» (1916), «Лиола» (1916), «Глиняный кувшин» (1917), «Колпак с бубенчиками» (1917), и других уже проявляется ирония Пиранделло в интерпретации эстетических принципов веризма. Лучшей среди этих пьес является жизнерадостная комедия из сицилийской жизни «Лиола», в которой крестьянский парень и поэт по прозвищу Лиола, живущий в полном согласии со здоровыми требованиями природы и естественной нравственности, противостоит миру сельских богатеев и накопителей. Конфликт, возникший из-за корыстных интересов, разрешается в парадоксальном плане – в борьбе не за красавца, бедняка Лиода, а за богача, немощного старика.

К 1920-м годам основной задачей Пиранделло становится воплощение на сцене новых идей о театре как зрелище, что потребовало от него коренной ломки старых представлений о режиссуре. Именно в эти годы, развивая традиции интеллектуальной драмы Ибсена и особенно Шоу и обогащая их достижениями театра «гротеска», Пиранделло создает свои самые известные философские пьесы: «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Генрих IV» (1922), «Каждый по-своему» (1924), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и др. В этих пьесах с особой остротой ставится проблема отчуждения и невозможности самовыражения человека, противоречия «лица» и «маски», реальности и мечты, относительности истины и т. п. Первой попыткой сценического воплощения идеи «драмы-спектакля», в которой действующим лицом выступает сам театр, стала программная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Драматург предпослал ей предисловие, в котором обосновывает философские принципы своей пьесы и рассказывает историю ее написания. Тема «нереализованного» персонажа была подсказана Пиранделло Капуаной, который в последней новелле сборника «Малый Декамерон» (1901) набросал драму двух влюбленных, «требовавших» от автора завершить их историю. Но то, что для Капуаны осталось психологическим «казусом», превратилось для Пиранделло в важный эстетический принцип. Этой темы он коснулся в новелле «Трагедия персонажа» (1911) и более подробно разработал ее в пьесе. Относя себя к «писателям-философам», Пиранделло не нашел «особого» смысла в жизненной драме шести персонажей, которых однажды привела к нему его «служанка» (фантазия), и не стал писать о них ни новеллу, ни роман. Но, созданные воображением и не получившие воплощения в произведении искусства, персонажи обрели неполную жизнь и мучились своей «недосозданностью». Желая избавиться от них, Пиранделло решил выпустить их на сцену. Он попытался вскрыть творческий процесс, показать, как создается художественное произведение и как соотносятся в этом процессе воображение и действительность, искусство и жизнь.

Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.

Драма персонажей начинается обыденно и заканчивается трагически. Это история семьи, в которой Отец, думая, что жена влюблена в другого, оставляет ее. Она уходит к секретарю своего мужа и счастливо живет с ним, оставя старшего сына. У нее рождается еще трое детей. После смерти секретаря семья возвращается в родной город. Это – прошлое. Настоящее семьи более драматично. Старшая дочь (Падчерица), чтобы спасти родных от нищеты, становится на путь порока, встречаясь с мужчинами в заведении некоей мадам Паче. Отец, узнав обо всем, раскаивается и поселяет семью в своем доме. Здесь разыгрывается новая трагедия. Старший сын отворачивается от Матери и не признает ее незаконных детей, Падчерица не хочет примириться с Отцом. Семейный конфликт завершается смертью детей: в бассейне тонет маленькая девочка и стреляется Младший сын. Режиссер, сбитый с толку всем, что происходит, не может отличить, где игра, а где реальность, и прерывает спектакль. Четверо персонажей покидают сцену – им так и не удалось воплотить себя в искусстве.

В пьесе нет последовательного развития сюжета. Драма персонажей раскрывается то в их рассказе, то в показе на сцене отдельных моментов из их жизни (например, встреча Падчерицы и Отца в заведении мадам Паче), то в финале – смерти двух детей. Эта смерть такая же фантастика, превращенная в реальность, как и появление на сцене мадам Паче, которой не было в числе персонажей. Такова сила искусства, которое может, по утверждению Пиранделло, не только заменять жизнь, но и опережать ее. Он поставил искусство на уровень действительности, противопоставив правдоподобию реальность иллюзии.

Прошлое, настоящее и непосредственная реальность как бы сосуществуют в пьесе Пиранделло, что позволяет ему глубже раскрыть драму персонажей. Эта драма психологическая, однако в ней отразился и социальный момент – трагическое положение индивида в современном писателю обществе, что он подчеркнул в судьбе Падчерицы.

Проблему отчуждения и разобщенности людей своего времени драматург попытался обосновать философски с помощью неадекватности «лица» и «маски». В пьесе «маски» всех персонажей отражают лишь малую долю их глубинной внутренней жизни. Только «маска» Матери совпадает с ее истинным лицом страдающей женщины, целиком поглощенной одним чувством – любовью к детям.

Постановка «Шести персонажей» в Риме ознаменовалась скандалом; пьеса шла под громкие крики негодования и одобрения зрителей, большинству из которых трудно было отказаться от традиционных представлений о театре и воспринять новаторские идеи Пиранделло.

Проблему «драмы-спектакля» Пиранделло разрабатывает в двух других пьесах: «Каждый по-своему» и «Сегодня мы импровизируем», составивших вместе с «Шестью персонажами» «театральную трилогию». В новых пьесах, используя тот же прием «сцены на сцене», Пиранделло создает яркое театральное представление, стирая традиционные грани между режиссером, актерами и зрителями. Актеры как бы получают возможность импровизировать, а зрители – непосредственно участвовать в развитии действия. Так актеры, режиссер и зрители как бы вместе создают спектакль – «чудо искусства», которое длится мгновение. Пиранделло особо подчеркнул роль режиссера в творении этого «чуда».

Пьеса «Генрих IV» по праву считается одной из самых глубоких философских драм Пиранделло, которую иногда ошибочно именуют фарсом. Главный герой (настоящее его имя не называется) выступает только под «маской» германского императора Генриха IV, жившего в XI в., а его одинокая вилла предстает как императорский замок с тронным залом. Другие персонажи пьесы выступают под своими собственными именами и под именами исторических лиц. Но пьеса Пиранделло не историческая, а философская. В ней рассказывается не об участи германского императора, вступившего в конфликт с папской властью, а о трагической судьбе одинокого человека, испытавшего предательство в любви и дружбе.

Действие пьесы развивается в двух планах – прошлом и настоящем. Прошлое – молодость героя, любовь и надежды на счастье, а также и безумие в течение двенадцати лет после случайного падения с лошади, неожиданное выздоровление и разыгрывание в течение восьми лет роли императора Генриха IV. Уход от действительности в иллюзию обусловлен в пьесе конфликтом героя со светским обществом, к которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая «маска» Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.

Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается «игра» двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить «маску», чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою «маску», уйдя в созданный им иллюзорный мир.

В «Генрихе IV» нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи «лица» и «маски» и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает «маску» безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра «гротеска», для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.

В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на «словесное» действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, «юморизм» в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.

В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. «Театро д"арте» («Художественный театр»). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.

Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал «мифами»: «Новая колония» (1928), «Лазарь» (1929), «Горные великаны» (1936). Его обращение к «мифам» продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.

Жанр театральной притчи, к которому обратился драматург, по его мысли, открывал больше возможностей изображать вечные и неизменные человеческие чувства, которые приобретали очертания мифологических аллегорий и символов. В пьесе «Новая колония» Пиранделло проводит идею о невозможности социального переустройства общества на примере неудачной попытки начать новую жизнь на одиноком острове нескольких представителей «дна». Пьеса «Лазарь» – притча о потере и обретении веры и о духовном обновлении персонажей. Через всю пьесу проходит противопоставление догмы (ее олицетворяет огромное распятие) и жизни (ее символом является зеленый кипарис). Наконец, последняя, неоконченная пьеса «Горные великаны» как бы подводит итог творческому пути писателя. В ней в форме иносказания Пиранделло воплотил свои заветные мысли о роли и назначении искусства в современном мире. В контексте творчества Пиранделло «Горные великаны» завершают тему «Шести персонажей в поисках автора», но теперь эта тема раскрыта иначе: «чудо искусства» – это не сам спектакль, а фантазия, которая его создает. Однако это «чудо» – живую поэзию – нельзя соединить с реальной действительностью, в которой господствует грубое физическое начало, лишенное духовности, которое олицетворяют Горные великаны и их слуги (очевидный намек на фашистскую правящую верхушку). Преодолеть противоречие искусства и жизни Пиранделло намеревался (по свидетельству его сына Стефано) с помощью могучего масличного дерева, которое должно было воплотить важную для писателя мысль о вечности прекрасного, высшим выражением которого является искусство, и самой жизни.

Дорогой для Пиранделло образ дерева – олицетворение жизни – связан и с его посмертной судьбой: прах писателя покоится возле величественной сосны в «Хаосе», в окрестностях Агридженто, где он когда-то увидел свет.

Творчество Пиранделло развивалось в переломный для итальянской истории и культуры период. Работая на стыке двух эпох, Пиранделло одним из первых ощутил и запечатлел в своих произведениях кризисный, трагический характер своего времени. Он был новатором в области новеллы, романа и драмы. Вершиной его творчества, безусловно, является его философский театр, в котором воплотились смелость мысли и творческая оригинальность. Он добивался максимального воплощения своей идеи «драмы-спектакля» как театрального действа, в которое вовлечен и зритель. От актеров Пиранделло требовал полного слияния с героями пьесы, внутренней напряженности и эмоциональности при речевой передаче текста, тщательного следования авторским ремаркам в развитии действия и в поведении персонажей, использования мнимой импровизации и приема «сцены на сцене». Все эти средства режиссерски подчинялись одной цели – утверждению реальности театральной иллюзии и силы искусства. Новаторские идеи Пиранделло и новые принципы режиссуры во многом определили пути развития европейской драматургии XX века.

Луиджи Пиранделло

«Шесть персонажей в поисках автора»

Актёры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «…что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять — нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актёры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним — шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, — чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами — драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.

Перебивая друг друга, персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери, но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобы они могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправил в деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, пока она не уехала из города. У Матери родились ещё трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка, которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Мать с детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить. Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче даёт ей заказы только для того, чтобы вынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитает из её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой. Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочет всех примирить. Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна, а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другими другим, разговоры о цельности личности — чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он -персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором — ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.

Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнату в заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобы показать актёрам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими; какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актёры: Падчерицу — Премьерша, Отца — Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драму перед актёрами, которые будут зрителями. Директор хочет увидеть первую сцену: разговор Падчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет. Отец считает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и она появится. Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче — толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой. Актёры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя «вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самой сценической ситуацией». Мадам Паче на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице, что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Паче и впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Мать с воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол. С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит, знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли она в заведении мадам Паче. Он предлагает ей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что она в трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить эту сцену. Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное, внешне красивее, вся сцена идёт под аккомпанемент голоса Суфлёра. Персонажей смешит игра актёров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он просит их исполнить остальные сцены. Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицу поскорее снять траурное платье: такой цинизм приведёт публику в негодование. Падчерица возражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша только до известного предела. Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врывается Мать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актёры и Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное — то, что именно так все и произошло на самом деле. Директор считает, что первое действие будет иметь успех.

На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидят актёры, по другую — персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерица рассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет, что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актёров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актёра, который часто может быть и «никем». Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются. Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем — вот они и пытаются постоять за себя. Они много раз просили автора взяться за перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами. Директор продолжает распоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сцену и пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственная сила удерживает его на сцене. Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужден остаться, но он не желает принимать участия в действии. Девочка играет у бассейна. Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочет поговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать, но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытается их разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях. Он говорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывести их на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло. Сын рассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней, но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшую сестрёнку. Когда Сын доходит в своём рассказе до этого места, из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздаётся выстрел. Мальчика уносят за кулисы.

Актёры возвращаются на сцену. Одни говорят, что Мальчик в самом деле умер, другие убеждены, что это только игра. Отец кричит: «Какая там игра! Сама реальность, господа, сама реальность!» Директор выходит из себя, посылает всех к черту и просит дать свет.

Сцена и зал озаряются ярким светом. Директор раздражён: зря потерян целый день. Начинать репетицию слишком поздно. Актёры расходятся до вечера. Директор даёт команду осветителю погасить свет. Театр погружается во тьму, после чего в глубине сцены, словно по оплошности осветителя, загорается зелёная подсветка. Появляются огромные тени персонажей, кроме Мальчика и Девочки. При виде их Директор в ужасе сбегает со сцены. На сцене остаются только персонажи.

Театр. Премьерша опаздывает. Премьер возмущен, что надо надевать поварской колпак. Директор серчает, что нет хороших комедий. Тут появляются шесть персонажей. Главный – Отец. Они пришли в поисках автора, который их придумал, но пьесу не написал. Они хотят жить. Персонажи, перебивая друг друга, пытаются объяснить суть. Отец женился на Матери, но она полюбила секретаря. Отец дал им денег, чтобы они жили вместе. Двухлетний Сын отправлен в деревню. У Матери родились Падчерица, Мальчик и Девочка. Законный Сын их презирает как незаконных. После смерти сожителя Мать хочет заработать шитьем. Но хозяйка мадам Паче портит заказы, чтобы вынудить Падчерицу стать проституткой. Падчерица обвиняет в несчастьях то Отца, то Сына. Мать хочет всех примирить. Все ссорятся. Директор считает, что восстановить порядок может автор. Но Отец предложил Директору стать таким автором - персонажи уже перед ним.

Директор согласен, на сцену ставят декорации комнаты мадам Паче. Директор настаивает на репетиции, а персонажи хотят сами выступать перед публикой. Директор объясняет, что будут играть актёры. Но сначала персонажи покажут действие. В первой сцене разговор Падчерицы с мадам Паче. Но ее нет среди пришедших в театр. Отец говорит: пусть сцену как следует подготовят - это привлечет мадам Паче. Она появится. Действительно является толстая мегера в огненном парике с веером и сигаретой. Актёры в ужасе разбегаются. Отец не согласен убирать чудо реальности, вызванное самой ситуацией. Мадам Паче на смеси испанского и итальянского объясняет Падчерице, что ей нужно жертвовать собой ради семьи. Мать с воплем срывает с мадам парик. Директор, успокоив персонажей, просит продолжить. Отец знакомится с Падчерицей, предлагает ей подарок и просит снять платье. Актеры (Премьер и Премьерша) хотят повторить сцену. Но герои стали неузнаваемы. Персонажам игра актёров кажется смешной. Новая декорация: сад с бассейном. Вопреки желанию Сына Падчерица переселилась в доме Отца.

Мать хочет всех примирить. Отец спорит с Директором относительно иллюзии и реальности. Сын готов покинуть сцену, но какая-то сила держит его. Девочка у бассейна. Мальчик спрятался за деревьями с револьвером. Мать безуспешно хочет поговорить с Сыном, Отец пытается заставить слушать Мать. Сын и Отецом дерутся, Мать пытается разнять. Сын валит Отца, но ему стыдно: он не хочет подчиняться воле автора, не пожелавшего вывести их на сцену. Директору на его просьбу Сын рассказал, что увидел в бассейне Девочку, хотел помочь, но увидел Мальчика, который безумными глазами смотрит на утонувшую сестру. Едва Сын доходит до этого места, за деревьями раздаётся выстрел. Мальчика уносят.

Актёры спорят: Мальчик умер или это игра. Отец кричит, что игры нет, все реальность. Директор взбешен - целый день потерян. Актёры расходятся. Театр во тьме. В глубине сцены, где осталась подсветка, возникли огромные тени персонажей – нет Мальчика и Девочки. Директор в ужасе бежит, персонажи остаются.

Луиджи Пиранделло

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦАПерсонажи еще не написанной комедии

Падчерица.

Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.

Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).

Актеры и служащие театра.

Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.

Премьерша.

Вторая актриса.

Молодая актриса.

Молодой актер.

Другие актеры и актрисы.

Заведующий сценой.

Машинист сцены.

Секретарь директора.

Осветители и рабочие сцены.

Действие происходит днем, во время репетиции, на сцене драматического театра.

Пьеса не делится ни на акты, ни на сцены. Действие прерывается в первый раз, когда Директор и глава персонажей еще не написанной комедии уйдут за кулисы обдумывать сценарий, а актеры разойдутся по своим уборным. Занавес при этом не дается. Второй раз оно прерывается из-за машиниста сцены, который даст занавес по ошибке.

При входе в зал зрители увидят поднятый занавес и почти пустую, затемненную сцену… словом, у них будет впечатление, что к спектаклю ничего еще не готово.

Две приставные лесенки (одна – справа, другая – слева) соединяют сцену со зрительным залом.

На авансцене, рядом с зияющим люком, – сдвинутая набок суфлерская будка.

Сбоку от будки, у самой рампы, – столик и директорское кресло, повернутое спинкой к зрительному залу. Рядом еще два столика – один побольше, другой поменьше, с расставленными вокруг них стульями. Все это приготовлено для репетиции. В глубине сцены виднеются еще стулья. Они предназначены для актеров, ожидающих своей очереди. Еще дальше виднеется угол рояля. После того как в зале притушат огни, на сцене появится Машинист. На нем синяя рабочая блуза, у пояса – сумка с инструментами. Машинист проследует в дальний угол сцены, возьмет приспособления для установки декораций, разложит их на авансцене и, опустившись на колени, примется вколачивать гвозди. На стук молотка из-за кулис выбежит Заведующий сценой.

Заведующий сценой. Ты что делаешь?

Машинист. Что делаю? Прибиваю.

Заведующий сценой. А знаешь, который теперь час? (Смотрит на ручные часы.) Половина одиннадцатого. С минуты на минуту придет директор, и начнется репетиция.

Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?

Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.

Машинист. А когда же?

Заведующий сценой. Уж конечно, не во время репетиции! Сейчас же забирай свое барахло! Мне надо готовить сцену для второго акта «Игры интересов».

Машинист, вздыхая и чертыхаясь, собирает инструмент и уходит за сцену. Сцена постепенно начинает наполняться акте рам и. Сначала появляется один, потом другой, затем сразу двое, потом целая группа. На сцене должно быть человек девять или десять… словом, столько, сколько необходимо для репетиции пьесы Пиранделло «Игра интересов», назначенной на сегодня. При входе на сцену актеры раскланиваются сперва с Заведующим сценой, затем здороваются друг с другом. Некоторые расходятся по своим уборным; другие – и среди них Суфлер, держащий под мышкой свернутый в трубку текст пьесы, – остаются на сцене в ожидании Директора. Оставшиеся перебрасываются шутками, кто-то закуривает сигарету, кто-то жалуется на порученную ему роль, кто-то громким голосом читает отрывки из театрального журнальчика. Весьма желательно, чтобы актеры и актрисы были одеты в костюмы и платья веселых тонов и чтобы вся эта импровизированная сценка, при всей ее натуральности, шла в быстром, хорошем темпе. Одного из актеров можно даже усадить за рояль и заставить сыграть что-нибудь веселое, танцевальное. Тогда самые молодые из актеров и актрис смогут даже потанцевать.

Заведующий сценой (хлопает в ладоши, призывая актеров к порядку). Внимание, внимание! Пришел господин директор!

Музыка и танцы резко обрываются. Актеры поворачиваются к входу в зрительный зал, откуда появляется Директор. На голове у него котелок, под мышкой трость, в зубах толстая сигара. Он идет по проходу между рядами кресел и, отвечая на приветствия актеров, подымается по приставной лесенке на сцену. Секретарь вручает ему почту: журнал и машинописные листы.

Директор. Писем нет?

Секретарь. Нет. Это все.

Директор (протягивая ему машинописные листы). Отнеси ко мне в кабинет. (Оглядевшись вокруг, обращается к Заведующему сценой.) О, да здесь ни черта не видно! Дайте, пожалуйста, свет.

Заведующий сценой. Одну минуту! (Идет распорядиться насчет света.)

Вскоре вся правая сторона сцены, где находятся актеры, заливается слепящим белым светом. Пока Заведующий сценой возился с освещением, Суфлер уже занял место в будке, зажег лампочку и разложил перед собой текст репетируемой пьесы.

Директор (ударяя в ладоши). Начали, начали! (Заведующему сценой.) Кого нет?

Заведующий сценой. Премьерши!

Директор. Как всегда! (Смотрит на часы.) Мы и так опоздали на целых десять минут. Прошу отметить… В другой раз будет знать…

Не успел он излить свой гнев, как из глубины зала раздается голос Премьерши: «Нет, нет! Не отмечайте! Я здесь!»

Одетая во все белое, в кокетливой шляпке и с маленькой собачонкой на руках, она вихрем промчалась по залу и вспорхнула по лесенке на сцену.

Можно подумать, что вы дали обет всегда опаздывать!

Премьерша. Извините! Я так долго искала такси, чтобы поспеть вовремя! Но вы ведь еще не начали! К тому же в первой сцене я вообще не занята! (Назвав Директора фамильярно по имени, она сует ему собачку.) Умоляю, заприте ее в уборной!

Директор (ворчливо). Еще и собака! Как будто здесь своих мало. (Снова ударив в ладоши, Суфлеру.) Начали, начали! Второй акт «Игры интересов». (Усаживаясь в кресло.) Внимание, господа! Кто занят в первой сцене?

Актеры и актрисы покидают авансцену и рассаживаются в стороне. На месте остаются только три актера, занятых в первой сцене, да еще Премьерша, которая, не обращая внимания на слова Директора, присела к одному из столиков, предназначенных для репетиции.

(Премьерше.) Вы, значит, заняты?

Премьерша. Я? Нет, господин директор!

Директор (сухо). Так отойдите же, черт возьми!

Премьерша поднимается и отходит к другим, незанятым актерам, сидящим в стороне.

(Суфлеру.) Начали!

Актёры приходят в театр на репетицию. Премьерша, как всегда, опаздывает. Премьер недоволен тем, что ему надо по ходу пьесы надевать поварской колпак. Директор в сердцах восклицает: «...что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять - нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актёры, и критики, и зритель плевались?» Неожиданно в зале появляется театральный швейцар, а за ним - шесть персонажей во главе с Отцом, который объясняет, что они пришли в театр в поисках автора. Они предлагают Директору театра стать его новой пьесой. Жизнь полна таких несуразностей, которые не нуждаются в правдоподобии, потому что они и есть правда, а создавать иллюзию правды, как это принято в театре, - чистое сумасшествие. Автор дал жизнь персонажам, а потом раздумал или не смог возвести их в ранг искусства, но они хотят жить, они сами - драма и сгорают от желания представить её так, как подсказывают им бушующие в них страсти.

Перебивая друг друга, персонажи пытаются объяснить, в чем дело. Отец женился на Матери, но вскоре стал замечать, что она неравнодушна к его секретарю. Он дал им обоим денег, чтобы они могли оставить его дом и жить вместе. Сына, которому в ту пору было два года, он отправил в деревню, где нанял ему кормилицу. Но Отец не терял из виду новую семью своей жены, пока она не уехала из города. У Матери родились ещё трое детей: Падчерица, Мальчик и Девочка, которых законный Сын презирает за то, что они незаконные. После смерти своего сожителя Мать с детьми вернулась в родной город и, чтобы заработать хоть немного денег, стала шить. Но оказалось, что хозяйка модной лавки мадам Паче даёт ей заказы только для того, чтобы вынудить Падчерицу заняться проституцией: она говорит, что Мать испортила ткань, и вычитает из её жалованья, поэтому Падчерица, чтобы покрыть вычеты, втайне от матери торгует собой. Падчерица во всем обвиняет то Сына, то Отца, те оправдываются. Мать страдает и хочет всех примирить. Отец говорит о том, что в каждом из участников драмы не одна, а множество видимостей, в каждом скрыта способность с одними быть одним, с другими другим, разговоры о цельности личности - чепуха. Сын, которого Падчерица считает во всем виноватым, говорит, что он -персонаж драматургически «нереализованный», и просит оставить его в покое. Персонажи ссорятся, и Директор считает, что только автор может восстановить порядок. Он готов посоветовать им обратиться к некоему драматургу, но Отец предлагает Директору самому стать автором - ведь все так просто, персонажи уже здесь, прямо перед ним.

Директор соглашается, и на сцене устанавливают декорации, изображающие комнату в заведении мадам Паче. Директор предлагает персонажам провести репетицию, с тем чтобы показать актёрам, как играть. Но персонажи хотят сами выступить перед публикой, такими; какие они есть. Директор объясняет им, что это невозможно, на сцене их будут играть актёры: Падчерицу - Премьерша, Отца - Премьер и т. д. А пока персонажи разыграют драму перед актёрами, которые будут зрителями. Директор хочет увидеть первую сцену: разговор Падчерицы с мадам Паче. Но мадам Паче среди персонажей, пришедших в театр, нет. Отец считает, что если подготовить сцену как следует, то это может привлечь мадам Паче, и она появится. Когда на сцене развешивают вешалки и шляпки, действительно появляется мадам Паче - толстая мегера в огненно-рыжем парике с веером в одной руке и сигаретой в другой. Актёры при виде её приходят в ужас и разбегаются, но Отец не понимает, почему во имя «вульгарного правдоподобия» нужно убить это «чудо реальности, которое вызвано к жизни самой сценической ситуацией». Мадам Паче на смеси итальянского с испанским объясняет Падчерице, что работа её матери никуда не годится, и если Падчерица хочет, чтобы мадам Паче и впредь помогала их семье, ей нужно решиться пожертвовать собой. Услышав это, Мать с воплем бросается на мадам Паче, срывает с её головы парик и швыряет на пол. С трудом успокоив всех, Директор просит Отца сыграть продолжение этой сцены. Отец входит, знакомится с Падчерицей, спрашивает её, давно ли она в заведении мадам Паче. Он предлагает ей в подарок нарядную шляпку. Когда Падчерица обращает его внимание на то, что она в трауре, он просит её поскорее снять платье. Премьер и Премьерша пытаются повторить эту сцену. Отец и Падчерица совершенно неузнаваемы в их исполнении, все гораздо приглаженное, внешне красивее, вся сцена идёт под аккомпанемент голоса Суфлёра. Персонажей смешит игра актёров. Директор решает в будущем не пускать персонажей на репетиции, а пока он просит их исполнить остальные сцены. Директор хочет убрать реплику Отца, где тот просит Падчерицу поскорее снять траурное платье: такой цинизм приведёт публику в негодование. Падчерица возражает, что это правда, но Директор считает, что в театре правда хороша только до известного предела. Падчерица обнимает Отца, но тут неожиданно в комнату врывается Мать, которая отрывает Падчерицу от Отца с криком: «Несчастный, ведь это моя дочь!» Актёры и Директор взволнованы сценой, персонажи уверены, что главное - то, что именно так все и произошло на самом деле. Директор считает, что первое действие будет иметь успех.

На сцене новая декорация: уголок сада с небольшим бассейном. По одну сторону сцены сидят актёры, по другую - персонажи. Директор объявляет начало второго действия. Падчерица рассказывает, что вся семья вопреки желанию Сына переселилась в дом Отца. Мать объясняет, что всеми силами пыталась примирить Падчерицу с Сыном, но безуспешно. Отец вступает в спор с Директором об иллюзии и реальности. Мастерство актёров заключается в том, чтобы создать иллюзию реальности, меж тем как у персонажей есть своя, другая реальность, персонаж всегда имеет собственную жизнь, отмеченную характерными, ему одному присущими чертами, он реальнее обычного человека, особенно актёра, который часто может быть и «никем». Реальность людей меняется, и сами они меняются, меж тем как реальность персонажей не меняется и сами они не меняются. Когда персонаж родился, он тотчас получает независимость, даже от автора, а иногда ему случается приобретать значение, какое автору и не снилось! Отец жалуется, что авторская фантазия произвела их на свет, а потом отказала им в месте под солнцем - вот они и пытаются постоять за себя. Они много раз просили автора взяться за перо, но безуспешно, и они отправились в театр сами. Директор продолжает распоряжаться относительно декораций. Падчерице очень мешает Сын. Он готов покинуть сцену и пытается уйти, но у него ничего не получается, словно какая-то таинственная сила удерживает его на сцене. Видя это, Падчерица начинает безудержно хохотать. Сын вынужден остаться, но он не желает принимать участия в действии. Девочка играет у бассейна. Мальчик прячется за деревьями, сжимая в руке револьвер. Мать входит в комнату Сына, хочет поговорить с ним, но он не желает её слушать. Отец пытается заставить его выслушать Мать, но Сын сопротивляется, между Сыном и Отцом завязывается драка, Мать пытается их разнять, в конце концов Сын валит Отца на пол. Сын не хочет позориться на людях. Он говорит, что, отказываясь играть, он всего лишь выполняет волю того, кто не пожелал вывести их на сцену. Директор просит Сына просто рассказать лично ему, что произошло. Сын рассказывает, что, проходя через сад, увидел в бассейне Девочку, бросился к ней, но внезапно остановился, увидев Мальчика, который безумными глазами смотрел на утонувшую сестрёнку. Когда Сын доходит в своём рассказе до этого места, из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздаётся выстрел. Мальчика уносят за кулисы.

Луиджи Пиранделло

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦАПерсонажи еще не написанной комедии

Падчерица.

Мальчик, Девочка – оба не произносят ни единого слова.

Мадам Паче (лицо, впоследствии исключенное).

Актеры и служащие театра.

Директор – он же режиссер. В дальнейшем будет именоваться просто Директором.

Премьерша.

Вторая актриса.

Молодая актриса.

Молодой актер.

Другие актеры и актрисы.

Заведующий сценой.

Машинист сцены.

Секретарь директора.

Осветители и рабочие сцены.

Действие происходит днем, во время репетиции, на сцене драматического театра.

Две приставные лесенки (одна – справа, другая – слева) соединяют сцену со зрительным залом.

На авансцене, рядом с зияющим люком, – сдвинутая набок суфлерская будка.

Заведующий сценой. Ты что делаешь?

Машинист. Что делаю? Прибиваю.

Машинист. Скажи, пожалуйста, а когда же работать?

Заведующий сценой. Когда хочешь, только не сейчас.

Машинист. А когда же?