Процесс создания рисунка предполагает установление постоянных и очень тонких связей между рисующим и предметом изображения, между рисующим и рисунком, между всеми элементами натуры и рисунка. Эти связи определяются знанием всего процесса рисования - способов рисования, сторон процесса рисования, принципов рисования и решения учебных задач.
Способы рисования: действительность, воздействуя на сознание человека, формирует в его восприятия и представлениях определенные образы. В силу различия между образом реального предмета, сложившимся в процессе зрительного восприятия, и образом, сохранившимся в памяти в виде представления, существует и разница в способах их изображения. Эти способы называют рисованием с натуры, рисованием по восприятию и рисованием по представлению.
Рисование по восприятию характеризуется тем, что объект изображения в течение всей работы находится перед рисующим. Внимательно наблюдая с определенного места за типичными для данного предмета признаками и частями, рисующий переносит наблюдаемое на бумагу, стремясь изобразить все как есть на самом деле и как видит его глаз, то есть зрительно похожим. Такой способ рисования называют также рисованием с натуры. Латинское слово «натура» переводится как «природа», «реальная действительность». Натурой - предметом изображения может быть все сущее, то есть все, что имеет свою форму и свое содержание.
Рисование с натуры , оставляя человека с глазу на глаз с предметом изображения, заставляет задуматься над его формой и содержанием, определить его признаки и свойства, осмыслить их отношения - словом, досконально изучить предмет; одновременно рисование с натуры воспитывает внимание и наблюдательность, учит правильно видеть и мыслить.
Работа с натуры не только расширяет круг знаний о реальной действительности - она позволяет изобразительными средствами закрепить образы понятых вещей и явлений, их сущность и красоту. Эти замечательные качества дали возможность рисованию с натуры стать одним из главных способов обучения изображению.
В старой русской школе на первых этапах обучения рисованию часто заменяли живую натуру рисунком-оригиналом, сделанным хорошим художником. В этом оригинале все изобразительные задачи были образцово решены. Учащиеся, копируя оригинал, подражали мастерам, учились правильно пользоваться материально-изобразительными средствами и усваивали «образцовые» приемы изображения. Такой способ рисования по оригиналам имеет место и в практике обучения воспитателей не только как наглядное средство освоения технических приемов изображения и решения учебных задач, но и как средство, помогающее созданию всевозможных таблиц и карточек, необходимых для проведения занятий с детьми.
Рисование по представлению характеризуется тем, что объект изображения отсутствует, не находится перед глазами рисующего. Некогда сформированный в его сознании образ рисующий воссоздает по памяти, описанию или воображению. Образы представлений менее конкретны и полны, чем образы восприятий, а потому и рисунки, сделанные по представлению, имеют несколько обобщенный характер. Их содержание и своеобразие зависят от условий формирования образа. Рисование по представлению развивает зрительную память, насыщает мышление яркими образами и способствует развитию творческого воображения.
Рисование по представлению тоже развивает поразительные способности.
Рассказывают, что художник Рейнольдс подолгу беседовал с человеком, который заказывал ему портрет, пытливо наблюдал его не один час, а потом оставался один. Портрет мастер писал по представлению. Как-то один из посетителей его мастерской случайно оказался между художником, пишущим портрет, и пустым помостом. Тут же раздался возглас: «Не загораживайте мне модель». Оказывается, Рейнольдс так отчетливо представлял себе облик человека, что продолжал его «видеть», и писал портрет, постоянно переводя взгляд на то место, где уже никого не было.
Рисунок по памяти
Некоторые путают работу по памяти и рисунок по представлению. Оба способа рисования имеют общую основу: изображаемый предмет в момент исполнения рисунка отсутствует.
Но в рисунке по памяти стараются его воспроизвести в том же положении и освещении, в котором он наблюдался. В рисунке по представлению художник свободно, по своему усмотрению изображает ранее виденный предмет в любом ракурсе и освещении, выбирая то, что необходимо по замыслу.
В этом легко убедиться на собственном опыте: казалось бы, свою комнату вы знаете как собственные пять пальцев, но попробуйте нарисовать по представлению хотя бы один или два предмета из ее обстановки! Вы сразу же почувствуете необходимость взглянуть на натуру. В чем-то будете не уверены, возможно, и общую форму не сможете смело нарисовать, не говоря уж о деталях. Требуется опора в натуре. Становится понятным, почему мастера говорят: «нарисуй раз со сто и будет просто».
Даже в рисовании с натуры, если оно ведется творчески, присутствует момент рисования по памяти. Ведь в то время, пока взор художника с натуры переведен на рисунок, работа идет по памяти, отражая не только то, что подметил он в постановке, в природе, но и впечатления, переживания, преломление виденного в сознании и душе рисующего. Не случайно советуют ставить мольберт не прямо перед натурой, а боком к ней, с левой руки, чтобы и этим продлить время на переживание увиденного и не давать себе рисовать, как на стекле.
©2015-2019 сайт
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-02-12
По представлению — важная составляющая архитектурного рисунка. Такой наиболее адекватен творческому процессу зарождения архитектурного замысла, по крайней мере, до того момента, когда он получит свое выражение в чертежах и макетах. по представлению позволяет архитектору легко переносить на лист свои самые смелые фантазии, постепенно формировать все более реальные образы, свободно лепить объем, играть формами, конструктивными и декоративными элементами.
… я намереваюсь, с Божьей помощью, изложить то немногое, что я изучил, хотя многие из вас и отнесутся к этому с презрением. Но меня это не тревожит. Ибо я хорошо знаю, что легче разругать любую вещь, нежели сделать лучшую. Я же хочу изложить это все без утайки, наипонятнейшим образом, насколько это в моих силах.
В рисунке по представлению перед вами нет натуры, которая могла бы выручить в нужный момент, подсказать верное решение. Основа такого рисунка — не натура, а знания. Вопреки достаточно распространенному мнению, надо сказать, что знания никогда не препятствовали свободному и вольному творческому процессу, скорее, наоборот — таким препятствием является их отсутствие или недостаточное количество. Так писал об этом А. Дюрер: «…И сила знаний изгонит неверное из твоего произведения и предохранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и благодаря твоим знаниям ты без промедления закончишь свою работу, не сделав ни одного напрасного штриха или мазка. И быстрота эта достигается благодаря тому, что тебе не надо долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому произведение твое покажется искусным, красивым, сильным, свободным и прекрасным, и всякий похвалит его, ибо в нем есть правдивость» (А. Дюрер, с. 196).
Источником знаний, необходимых для рисунка по представлению, кроме книг по рисунку и учебных пособий, может стать внимательное изучение окружающего нас мира, который начинающий рисовальщик реализует через рисунок с натуры. Рисуя с натуры, мы изучаем предмет — его конструкцию, функцию, назначение. Эти знания расширяют наше понимание окружающего мира, формируют иной, более глубокий взгляд на, казалось бы, обыденные вещи. «Сперва мы рисуем то, что видим; затем то, что знаем; наконец, мы видим то, что знаем» (Р. Б. Хейл, с. 47).
В какой-то момент вы почувствуете, что ваши знания об изучаемом предмете позволяют изобразить его без натуры, по представлению. Дальнейшие упражнения дадут возможность не просто изобразить предмет по представлению, но сделать это с любой точки и в любом повороте. Настойчиво практикуясь в таком рисунке, вы сможете легко и убедительно рисовать и существующие объекты, и рожденные вашим воображением, что поможет вам в обучении архитектурному искусству, а в будущем позволит легко творить и общаться с коллегами по профессии.
Такая логичная и естественная последовательность согласуется с методикой обучения рисунку по представлению и со структурой этой книги. Сначала — рисунок простых геометрических тел с изучением их конструкций, пропорций, последовательности построения, а также законов перспективы, затем — рисунок предметов на основе геометрических тел, а также рисунок простых геометрических тел в движении, в различных ракурсах и поворотах. И только потом — рисунок воображаемых объектов.
Обучение рисунку по представлению потребует от вас внимания, усердия, прилежания и, что очень важно, — постоянной практики. Ведь ваши знания должны обязательно подкрепляться упражнениями, постоянно возрастающими умениями и, наконец, мастерством. Как писал А. Дюрер: «Ибо не может быть никакой свободы в работе без знаний, также как и знания остаются скрытыми при отсутствии навыка» (А. Дюрер, с. 196), и еще: «Тот, кто никогда не учился раньше этому искусству и хочет почерпнуть начала из этой книжечки, должен прилежно читать ее и научиться понимать прочитанное, и должен брать понемногу и хорошенько упражняться в этом до тех пор, пока не сумеет все это делать, и только потом браться за другое. Ибо понимание должно расти вместе с навыком, так, чтобы рука могла исполнять задуманное. Из этого вырастет со временем твердость знаний и навыка. Ибо они должны быть вместе и одно без другого ничего не стоит» (А. Дюрер, с. 195).
Теперь, когда вы хорошо представляете тот путь, что лежит перед вами, и все же решились сделать первый шаг, мы пожелаем вам удачи.
Рисунок по представлению
Натюрморт и композиция из геометрических тел
Ф. Н. Глущенко
© Ф. Н. Глущенко, 2016
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Настоящее пособие призвано помочь студентам художественных и архитектурных учебных заведений, а также тем, кто хочет самостоятельно овладеть техникой рисунка, ускорить усвоение учебных программ. Работа насыщена универсальным материалом, она содержит в себе подробные пошаговые уроки рисунка и другую полезную информацию. Думается, она вызовет профессиональный интерес у архитекторов, дизайнеров, художников, а также преподавателей дисциплины «Рисунок».
Столь широкий диапазон рекомендуемого внедрения обусловлен тем, что в основу работы положено построение постановок методом геометрического анализа. Или, как его еще называют – архитектурным методом, ошибочно приписываемым только архитектурной школе, правда, ею более всего распространяемым. В действительности предлагаемому методу уже более 80 лет, и настоящая работа опирается на прочный научный фундамент таких трудов выдающегося художника и педагога П. Я. Павлинова, как «Графическая грамотность» и «Каждый может научиться рисовать», продолжателей его дела – архитекторов-педагогов Тихонова С.В, Демьянова В. Г., Подрезкова В. Б. (учебник «Рисунок». М. 1983 г.) и ряда других.
Аналитический подход, давно доказавший свою высокую эффективность в освоении предмета, который П.Я.Павлинов называл объективным, описательно-показательным, стоит в оппозиции к подходу, обычно практикуемому художественными школами и училищами – его сторонники призывают всецело довериться натуре и интуиции, по сути не анализируя изображаемое, а «выражая» с позиций субъективного восприятия. В эпиграфе книги «Каждый может научиться рисовать» автор привел слова французского философа Д. Дидро (1713-1784): «Страна, в которой учили бы рисовать так же, как учат читать и писать, превзошла бы все остальные страны во всех искусствах, науках и мастерствах». А сам Павлинов отмечал, что не каждый рисующий человек может стать художником, как и не всякий владеющий грамотой – стать писателем, но пояснить мысль посредством рисунка «должен уметь и инженер, и педагог, и научный работник».
Однако сопротивление архитектурному методу выразилось не в нежелании людей приобщаться к «прекрасному» как таковому, его встретили именно предлагаемые пути овладения предметом. Иначе говоря, наблюдаемая конфронтационная позиция многих школ «нейтрализует» естественную тягу учащихся к овладению более эффективными методами познания мира, единым языком, известным с давних времен, но преподносимым многими педагогами как малоэффективный.
Геометрический анализ в учебном довузовском рисунке является главным инструментом в формировании у учащегося объемно-пространственного мышления. Такой подход ставит своей целью за полгода-год не только объяснить основы рисунка, но научить мыслить «комплексно», подразумевая под этим умение сопоставлять перспективные виды, наблюдаемые в натуре, с ортогональными проекциями, дающими объективное полное о них представление. А ведь такой рисунок будет не только красив, выразителен, но и точен, а значит всесторонне полезен.
Стандартный курс изучения рисунка в архитектурных классах, благодаря которым и был во многом распространен сам аналитический (геометрический, объективный) подход в рисовании, начинается с таких упражнений, как изображение кубов в пространстве («перспективы»), несложных и сложных врезок (например, куб, врезанный в куб; шар, врезанный в призму с некоторым смещением шара по одной из координат), и заканчивается такими заданиями, как голова, интерьер, экстерьер (городской пейзаж).
Курс архитектурного рисунка делит на два условных этапа задание «объемная композиция из геометрических тел», являющееся предметом рассмотрения данной работы. Первый этап ставит своей задачей научить абитуриента воспринимать окружающее как совокупность пространственных геометрических объемов и аналитически работать с ними. Второй этап – научить пользоваться полученными на первом этапе знаниями. Второй этап является логичным продолжением первого; лучше всего это можно проследить в таких постановках, как натюрморт с включением геометрических тел, непосредственно в постановке архитектурной детали (розетка, ионик, ваза, капитель), интерьере и завершающем курс городском пейзаже. Рисование обязательных в художественных и архитектурных вузах постановок – головы, фигуры – также не является оторванным от общего процесса познания мира через геометрических анализ, и также «проверяется», строится, как и при работе с любой геометрической формой.
Наше пособие в основном будет посвящено первому этапу. Определенная отрешенность от натуры, оторванность от функции, от назначения предмета исследования, от «первого впечатления» – позволяет рисующим более осознанно выполнять работу и, как следствие, более эффективно создавать образ, который всегда индивидуален.
Глава 1. Проблемы проверки и самопроверки учебного упражнения «Композиция из геометрических тел»
Перед преподавателем художественной школы, колледжа, вуза часто встает вопрос – какой рисунок считать наиболее достоверным. Когда работа идет с натурой, ответ кажется очевидным. Тогда как в рисовании по представлению ответ дать не только сложно, но и сама постановка вопроса кажется лишенной смысла. Любой рисунок может быть «красивым по-своему», и все зависит только от того, кто его оценивает. На сегодняшний момент нет никаких общепринятых или, по крайней мере, общеизвестных правил, чтобы оценить работу по объективным критериям, наличию и отсутствию ошибок. Все на первый взгляд ошибки, или наоборот, преимущества являются вкусовыми, именно общепринятыми, но часто спорными, а порой просто вредными для самого процесса – когда очевидные ошибки построения компенсируется внешним прилежным видом рисунка. Это поставило перед педагогами задачу – сформулировать критерии оценки. Такие часто фигурирующие в оценках «ошибки», как «кривые линии», «небрежность», «невнимательное отношение к работе», выглядят особенно неубедительно, когда речь идет о серьезном экзаменационном испытании, от которого зависит зачастую профессия испытуемого.
Первые попытки сформулировать общие правила в построении геометрических тел привели к еще большим «разночтениям» ввиду того, что они не были сформулированы до конца и носили характер скорее рекомендательный. Оправданием таких «сырых» методик было то, что рисунок не является областью начертательной геометрии. Это справедливо отчасти; основа рисунка, его «главная формула», о которой будет сказано ниже, в третьей главе, не является обязательной в построении и проверке, например, в начертательной геометрии; но в основе своей, когда речь заходит о самопроверке или когда встает необходимость добиться наибольшей точности изображаемой постановки, неизбежно требует знания именно в этой области.
Но такие инструменты, как построенная линия горизонта, использование прототипов геометрических тел в натуре, переходные упражнения вроде натюрморта, интерьера, экстерьера, отдельные специальные семинары, разъясняющие основы перспективного изображения, чаще не дают необходимого эффекта. Работа обязана быть не только «достоверной» в «видимой» части, не только убедительной с первого взгляда, к чему, как предполагает стандартная методика, ученик приходит с опытом, но и быть точной, полезной для освоения смежных, сопрягаемых курсов, таких как промышленное и архитектурное проектирование, черчение, бумажное моделирование, дизайн и т. п.
Иными словами, нынешний композиционный рисунок даже в ведущих профильных вузах представляет собой довольно сложную геометрическую конструкцию, не лишенную часто и сложного авторского сюжета – то есть одной из целей самого упражнения, но не имеет под собой базы, основанной на реальном представлении о пространстве. Следовательно, все «надстройки» в виде внедрения нестандартных геометрических фигур непосредственно в само условие задания «сложных» сечений – бессмысленны, пока не сформулирован ответ на ключевой вопрос – что может отвечать за точность и «достоверность» в пространстве плоскости, фигуры, тела. А отсюда: точность размеров, пропорций, перспективы и, в конечном счете, убедительность общего впечатления от работы.
В практике при анализе и проверке работы применяется квадрат с вписанной в него окружностью: квадрат помогает оценить глубину, также модульный квадрат помогает определить пропорции фигур, а окружность «помогает» самому квадрату быть достоверным. Казалось бы, эти два взаимосвязанных приема вполне могут сформировать должный рисунок, но положение осложняется тем, что трехмерное пространство не обеспечивает той свободы, которая возможна в изображении двухмерного пространства. Трехмерное пространство требует конкретных знаний. Например, нарушение последовательности выполнения рисования квадрата куба, когда эллипс вписывается в квадрат, а не наоборот, ведет к тому, что «ожидаемая» окружность оказывается «в плане» овалом, а не окружностью, вытянутой по ширине или высоте. Эта ошибка легко выявляется посредством построения боковых и верхних проекций. Ошибка возникает вследствие «случайного» поворота оси эллипса, вписанного в квадрат, расположенного на предметной плоскости, Такой квадрат, как и всю композицию в целом, всегда проще начать заново, чем пытаться исправить в ней первую, фундаментальную ошибку. Иными словами, если квадрат не является квадратом, тогда вне всяких сомнений куб не будет кубом, а отсюда призма призмой, пирамида пирамидой, и количество ошибок будет равняться количеству геометрических тел.
Мы уже говорили в связи с вопросом об этюде об особенностях работы с натуры. Преимущество ее заключается в том, что художник может постоянно проверять в самом ходе работы то, что он изображает. Это позволяет ему более точно и правдиво передавать действительность.
Мы уже указывали также на значение этюдов с натуры в качестве подготовительных материалов к картине.
Работа по памяти
Кроме работы с натуры, художнику приходится делать изображения по памяти. Фигуры человека, животные, птицы часто изображаются в картинах не в спокойном состоянии, а в том или ином движении. Чтобы выразить такие движения, в которых беспрерывно изменяется положение тела и его отдельных частей, художнику приходится рисовать на основе тех представлений, которые сложились у него раньше, когда он наблюдал движущиеся фигуры, то есть приходится изображать уже не непосредственно с натуры, а по памяти.
При некоторых видах движения, например при шаге, беге, рубке и пилке дров и т. д., положение частей тела последовательно (ритмически) повторяется, и поэтому их можно повторно наблюдать.
Развивая уменье наблюдать, можно затем вполне убедительно выразить ряд сложных движений человека и животного в рисунке по памяти.
Подробные объяснения, как запоминать отдельные виды движения, с чего начинать наблюдать движение, чтобы правдивее передать его, вы найдете в ходе практического обучения рисунку и живописи.
На основе наблюдения складывается в памяти и зрительное представление о различных видах природы, об облике людей и т.д., которые художник впоследствии может передать в набросках по памяти.
Работа по представлению
Художник, особенно когда он работает над сюжетной картиной, часто не имеет возможности увидеть в действительности то событие, которое он изображает. Например, когда художник Суриков писал эскиз к картине «Боярыня Морозова», он не видел, разумеется, ни расправы с опальной боярыней, ни народных толп этого века, потому что жил он на два столетия позже. Такое изображение делается на основе представления о той исторической действительности, которая интересует художника в данной теме и является, поэтому работой по представлению. В работе по представлению имеет огромное значение творческое воображение художника. Оно опирается на весь его творческий опыт и на сведения, которые он почерпнул при изучении специального материала.
Рисование по представлению - очень важный вид художественного изображения. Начинающему художнику следует постоянно развивать это уменье.
Как же художник может изображать событие, не видав его? Дело в том, что у художника имеется в памяти целый ряд представлений о виденных им людях, животных и даже о целых сценках и событиях. На основе такого жизненного опыта и специального изучения различного материала, связанного с темой, художник представляет себе, как задуманное им в картине событие могло бы произойти в жизни и как в нем должны были действовать различные люди.
Затем в ходе дальнейшей работы художник благодаря изучению материалов может уточнить и углубить, а подчас и несколько изменить первоначальное решение темы, данное . Фактически в творчестве художника-реалиста все время сочетается работа с натуры с работой по памяти и по представлению.
Так, например, сделав эскизный набросок того или иного положения фигуры по памяти или по представлению, художник потом может в этом же положении зарисовать подходящую натуру и на основе зарисовок с натуры уточнить сделанное в эскизном наброске изображение.
Возможен и обратный порядок: художник делает изображение с натуры, а потом перерабатывает его на основе имеющегося представления о типических чертах какого-либо явления и т. д.
Следовательно, в творческом процессе создания художественного произведения происходит, по существу, постоянное переплетение всех этих видов художественного изображения. Чтобы свободно строить картину, художник должен уметь изображать как с натуры, так и по памяти, по наблюдению и по представлению.