История вахтанговской школы
История вахтанговской школы - Высшего театрального училища, а ныне Театрального института имени Бориса Щукина - насчитывает уже почти девять десятилетий.
В ноябре 1913 года группа московских студентов организовала любительскую театральную студию и пригласила в качестве руководителя молодого актёра Московского Художественного театра, ученика Станиславского, будущего великого русского режиссёра Евгения Багратионовича Вахтангова.
Студийцы предложили Вахтангову постановку спектакля по пьесе Б.Зайцева "Усадьба Ланиных". Премьера состоялась весной 1914 года и закончилась провалом. "А теперь давайте учиться!" - сказал Вахтангов. И 23 октября 1914 года Вахтангов провёл первое занятие со студийцами по системе Станиславского. Этот день считается Днём рождения Училища.
Студия всегда была одновременно и школой, и экспериментальной лабораторией.
Весной 1917 года после успешного показа студенческих работ "мансуровская" (по имени одного из московских переулков на Арбате, где она располагалась) студия получила своё первое название - "Московская драматическая Студия Е.Б.Вахтангова". В 1920 году она была переименована в III Студию МХТ, а в 1926 году - в Театр им. Евгения Вахтангова с постоянно действующей при нём театральной школой. В 1932 году школа становится специальным средним театральным учебным заведением. В 1939 году ей присвоено имя великого русского актёра, любимого ученика Вахтангова Бориса Щукина, в 1945 году дан статус высшего учебного заведения. С этого времени она известна как Высшее театральное училище (с 2002 года - Театральный институт имени Бориса Щукина) при Государственном академическом Театре им. Евгения Вахтангова.
Вахтанговская школа - не просто один из театральных институтов, а носитель и хранитель театральной культуры, её лучших достижений и традиций.
Наши выпускники преподают актёрское мастерство во многих театральных школах России. Профессора и педагоги Института постоянно выезжают на консультации, проводят семинары и мастер-классы в больших и малых театральных центрах страны, а в последние годы - и за рубежом.
Педагогический состав Института формируется только из наших выпускников, которые передают вахтанговские заветы из поколения в поколение, а принципы школы - из рук в руки. Бессменным руководителем школы с 1922 по 1976 год был ученик Вахтангова, студиец первого набора, выдающийся русский актёр и режиссёр Борис Захава. Нынешний Художественный руководитель института - народный артист СССР, вахтанговец, знаменитый актер театра и кино, профессор В.А.Этуш занимал пост ректора в течении 16 лет (с 1986 по 2002гг.). С июня 2002 года ректор института - народный артист РФ, ведущий актер Театра им.Евг.Вахтангова, профессор Е.В.Князев.
Школа по праву гордится своими выпускниками. Среди них множество выдающихся актёров российского театра и кинематографа, творчество которых уже стало историей. Это Б.Щукин, Ц.Мансурова, Р.Симонов, Б.Захава, А.Орочко, И.Толчанов, В.Куза, О.Басов, В.Яхонтов, А.Горюнов, В.Марецкая, А.Грибов, А.Степанова, Д.Журавлёв, Н.Гриценко и многие другие. На современной российской сцене работают М.Ульянов, Ю.Борисова, Ю.Яковлев, В.Этуш, В.Лановой, А.Демидова, А.Вертинская, О.Яковлева, К.Райкин, А.Калягин, А.Ширвиндт, Л.Максакова, И.Купченко, М.Державин, В.Шалевич, Е.Князев, С.Маковецкий, М.Суханов, Е.Симонова, О.Барнет, И.Ульянова, Н.Усатова… Этот список постоянно пополняется. Есть театры, актёрский состав которых почти полностью сформирован из "вахтанговцев". Это прежде всего Театр им. Евг.Вахтангова, а также Театр на Таганке под руководством Ю.Любимова. Много выпускников Школы в труппе Театра Ленком под руководством М.Захарова, в Театре Сатиры и в "Современнике".
Без вахтанговских актёров невозможно представить творчество таких выдающихся мастеров отечественного кинематографа как И.Пырьев, Г.Александров, Ю.Райзман, М.Калатозов и других. Среди самых прославленных актёров отечественного кино - "щукинцы" О.Стриженов, Т.Самойлова, Р.Быков, В.Ливанов, А.Миронов, А.Кайдановский, Л.Филатов, Н.Гундарева, Л.Чурсина, Ю.Назаров, Л.Зайцева, Н.Русланова, Н.Варлей, А.Збруев, Н.Бурляев, И.Метлицкая, Ю.Богатырев, Н.Волков, Л.Ярмольник, В.Проскурин, Л.Борисов, Е.Коренева, А.Ташков, Ю.Беляев, А.Белявский, А.Пороховщиков, Е.Герасимов, А.Соколов, С.Жигунов и другие.
Многие выпускники института стали широко известны благодаря телевидению - А.Лысенков, П.Любимцев, А.Гордон, М.Борисов, К.Стриж, А.Гольданская, Д.Марьянов, С.Урсуляк, М.Ширвиндт, Я.Арлозоров, А.Семчев, О.Будина, Е.Ланская, Л.Вележева, М.Порошина и многие другие.
Вахтанговская школа дала российской сцене известных режиссёров - Н.Горчакова, Е.Симонова, Ю.Любимова, А.Ремизову, В.Фокина, А.Вилькина, Л.Трушкина, А.Житинкина. В её стенах делал свои первые режиссёрские и педагогические опыты знаменитый Юрий Завадский. Она воспитала великого Рубена Симонова, которому Театр им.Евг.Вахтаногова обязан самой блестящей эпохой своего существования.
Школа помогала и помогает рождению новых театральных студий и коллективов. Это прежде всего театр Юрия Любимова на Таганке, возникший из дипломного спектакля "Добрый человек из Сезуана" Б.Брехта; молодёжный молдавский театр "Лучаферул" в Кишинёве; театр-студия имени Р.Н.Симонова в Москве; театр "Современник" в Ингушетии; студия "Учёная обезьяна" в Москве и другие.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ имени БОРИСА ЩУКИНА
ПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ имени ЕВГ. ВАХТАНГОВА
Е.Б. ВАХТАНГОВ И ЕГО НАПРАВЛЕНИЕ В ТЕАТРЕ.
Контрольная работа по истории русского театра
Студентки 4 курса
Заочного режиссерского отделения
Моногаровой Елены
Я начну с цитирования Вениамина Смехова – пусть и не теоретика-театроведа, но известного актера и выпускника Щукинского училища. Читая на своем поэтическом вечере стихи Игоря Северянина, он сказал, что если открывать этого поэта «Станиславским» ключиком – получится скучно. «Вахтанговский» же ключ преображает – когда «и изнутри согрето, и вместе с тем добавлен какой-нибудь внешний… перец; как хозяйки делают, чтобы блюдо заиграло…» Пусть эти слова сказаны с юмором, чтобы доступнее объяснить не очень подготовленному зрителю различие театральных школ, но в них, по-моему, есть соль. Что первое приходит в голову человеку – простому зрителю, когда мы произносим имя Станиславского? «Не верю!» и «правда жизни». А Вахтангова? Думаю, что «импровизация», феерия «Принцессы Турандот».
Есть понятие «мхатовское», когда на сцене всё просто и всё сложно, как в жизни, когда, как гениально сформулировал Чехов «люди обедают, просто обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». А вахтанговское? Это праздник театра: актеры играют и не скрывают игры. Конечно, вахтанговское в театре явно или потаенно существовало всегда, но с приходом Вахтангова эта «театральность», когда на сцене представлена жизнь не только реальная, но и та, что «мерещится» воображению художника, обрела имя.
Конечно, сам Вахтангов, никогда бы не противопоставил себя своему учителю Станиславскому, да и по мнению самого учителя, Вахтангов был его лучшим учеником. Вахтангова высоко ценили мастера мирового театра: Гордон Крэг, Андре Антуан, Б.Брехт. Питер Брук писал в «Пустом пространстве», что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра. А начал он свой самостоятельный путь в Третьей студии МХТ, куда был приглашен руководителем.
Придя к студентам, Евгений Богратионович начал с заявления, что где бы он ни оказался, с кем бы ни работал, он ставит себе одну задачу: пропаганду «системы» К. С. Станиславского.
Это моя миссия, задача моей жизни.
Студенты были в восторге и от слов учителя, и от его обаятельного внешнего облика, и от сразу же поразившей их необыкновенной его способности проникать в их чувства и мысли и говорить с юношами и девушками на абсолютно для них понятном, всегда интимно-волнующем языке.
13 сентября 1920 года это молодежное объединение получит статус Третьей студии МХТ, в 1926 году – откроется театр им. Вахтангова. Пока же новоиспеченные студийцы не имеют даже постоянного помещения. Занятия происходят в студенческих комнатах. Днем студийцы продолжают ходить на лекции, многие, кроме того, служат – собираться для занятий искусством они могут только по вечерам или ночью. Вахтангов днем - в Первой студии, потом – в школе Халютиной, позже – урок у студентов. Когда все возможности «домашнего уюта» исчерпаны, стали ходить по ресторанам. Потом «студию» перестали пускать и сюда. Тогда студийцы выпрашивают на ночь фойе в кино после сеансов.
Вспоминая об этих днях, один из студийцев, Б. В. Захава, говорит: «Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени, как потерянном бесплодно: «Он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его счастливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков...»
Премьера «Усадьбы Ланиных» Бориса Зайцева прошла 26 марта 1914 года. Это был полный провал. Неопытные актеры играли с восторгом, их умиляли собственные переживания, но до зрителя ничего не дошло кроме полной беспомощности исполнителей.
Ну, вот мы и провалились! – весело сказал Вахтангов. – Теперь можно и нужно начинать серьезно учиться.
Дирекция Художественного театра запретила после этого Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его студии. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился. Все члены Студенческой студии (как она сейчас называется) подписали торжественное обещание: каждый давал «честное слово» не говорить впредь о том, что будет делаться в студии, ни знакомым, ни друзьям, ни даже самым близким людям. В самой строжайшей тайне хранилось отныне имя любимого руководителя.
В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» Станиславского и над одноактными пьесами. Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине «мансуровцы» устроили общежитие, в другой оборудовали крохотною сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. «Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы слово было нарушено. Весной, избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».
Выбирая водевили, Евгений Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.
Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя.
Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка – все эти отрицательные свойства аморфного «Театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Но поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно». Вахтангова увлекали в этой работе педагогические задачи, он пишет в дневнике: «в театральных школах бог знает что дается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». «Система» как раз и имеет своей целью воспитание:
«Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей… В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ.
Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства – способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант».
Для Вахтангова – это мысль, отправная для всей системы преподавания.
Вахтангов терпеливо учит студийцев тому, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Он учит, что творчество – это есть выполнение ряда задач, а образ явится результатам их выполнения. Повторяет, что чувства играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства. Каждая задача состоит из действия («что я должен сделать»), хотения («для чего») и приспособления («как») Все это надо осознать и организовать в предварительной работе и на репетициях, а затем действовать на сцене непроизвольно, стихийно, доверяясь своей природе.
Зимой 1916/17 года Студенческая студия приготовила еще ученический спектакль из инсценировок рассказов Мопассана и Чехова. Студенты уже перестали быть любителями, и потому студия теперь называется «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Годы «конспирации» для них кончились.
Вахтангов убежден, что «всякий истинный театр может сложиться только через студию. Студия – это единственный путь для создания настоящего театра. Но что такое студия? Студия – это идейно сплоченный коллектив. Только при наличии такого коллектива можно приниматься за создание театра. Только при наличии такого коллектива может сложиться настоящая школа. Студия же – сама по себе – не школа и не театр. Студия есть то, из чего рождаются и школа и театр. Рождение театра ни в коем случае не предполагает упразднения студии. Напротив, существование и развитие театра обусловлено наличием одновременно существующей студии (то есть идейно сплоченного коллектива). Таким образом, возникает как бы некоторое триединство: школа – студия – театр. Студия находится в центре этого триединства. Она осуществляет и школу и театр. Она руководит и тем и другим».
В сентябре 1920 года Студия Вахтангова принята в семью Московского Художественного театра под именем его Третьей студии. Осенью же студия перебралась из Мансуровского переулка в пустующий особняк на Арбате. Уже через два года состоится последний спектакль Вахтангова –«Принцесса Турандот», спектакль, ставший на долгие годы «визитной карточкой» уже театра имени Е. Б. Вахтангова.
Творческий метод Вахтангова, его театральные идеи способны примирить два типа театра - театра «представления» и театра «переживания».
Режиссерская манера Вахтангова претерпела значительную эволюцию за 10 лет его работы. От предельного психологического натурализма первых постановок он пришел к романтической символике "Росмерсхольма". А далее – к экспрессионизму «Эрика XIY», к «марионеточному гротеску» второй редакции «Чуда святого Антония» и к открытой театральности «Принцессы Турандот», названной одним из критиков «критическим импрессионизмом». Самое удивительное в эволюции Вахтангова, по мнению П. Маркова, это - органичность подобных эстетических переходов и то, что «все достижения «левого» театра, накопленные к этому времени и часто отвергаемые зрителем, зритель охотно и восторженно принял у Вахтангова».
И все же, даже в предельной обнаженности "Принцессы Турандот" он оставался верен той правде, которую он получил из рук К.С. Станиславского. Три выдающихся русских театральных деятеля оказали на него определяющее влияние: Станиславский, Немирович-Данченко и Сулержицкий. Вахтангов признавал, что сознание того, что актер должен стать чище, лучше, как человек, если хочет творить свободно и вдохновенно, он унаследовал от Л.А. Сулержицкого. Определяющее профессиональное воздействие на Вахтангова оказал, конечно, К.С. Станиславский. Делом всей жизни Вахтангова стало преподавание системы и формирование на ее творческой основе ряда молодых талантливых коллективов. У Немировича-Данченко он научился чувствовать острую театральность характеров, четкость и завершенность обостренных мизансцен, обучился свободному подходу к драматическому материалу, понял, что в постановке каждой пьесы необходимо искать такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какими-либо общими театральными теориями извне).
Основным законом и МХТ и театра Вахтангова неизменно был закон внутреннего оправдания, создание органической жизни на сцене, пробуждение в актерах живой правды человеческого чувства.
У Вахтангова, как и у Станиславского, не было «ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить», - утверждал хорошо знавший и высоко ценивший обоих режиссеров Михаил Чехов.
Бытовую правду Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актер не поймет природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.
В «Росмерсхольме» (премьера 26 апреля 1918 года) впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.
Начиная с «Эрика XIY» (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к «заострению приема», к соединению несоединимого – глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Впервые у Вахтангова появился принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек. Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно «застывали» в «Чуде святого Антония», ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.
Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен в спектакле Третьей студии «Свадьба» (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с «Чудом святого Антония». Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка ему.
Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в «Культур-лиге», в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции «Зеленого попугая». Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.
Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он любил актеров и всегда пытался испытать творческие возможности каждого. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль – не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.
Но именно в Третей студии формулировались многие театральные идеи Вахтангова.
1. Принцип студийности. Воспитание актера Вахтангов, так же, как и Сулержицкий, начинал не с работы над внешней техникой, и даже не с техники внутренней, но с самого понятия «студийности». Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия – это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Великую дисциплину МХТ Вахтангов превратил в театральную магию. Студийность, говорил Вахтангов – это прежде всего дисциплина. Нет дисциплины – нет студии.
Принцип студийности был дополнен неразрывной формулой: «Школа – Студия – Театр». Три в одном. Студия хранит сам дух искусства. Школа воспитывает профессиональных актеров определенного типа, единой эстетики. Театр – место подлинного творчества актера. Театр нельзя создать. Театр может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию. Таким образом, формула «Школа – Студия – Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.
2. «Школа». Задачи педагога определялись Вахтанговым так: найти индивидуальность ученика, развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актера не было ощущения: «не хочу играть». Дать приемы и методы подхода к работе над ролью в театре – научить владеть вниманием, разбирать пьесу на куски. Выработать внешнюю технику и внутреннюю, развить фантазию, темперамент, вкус - вторую природу актера.
Твердя постоянно о высокой миссии студии, Вахтангов заявлял, что театральная религия у него есть - это тот бог, которому учит молиться Константин Сергеевич.
Творить можно только тогда, когда есть вера в важность своего творчества. Для веры нужно оправдание, то есть понимание причины каждого данного действия, положения, состояния. Вахтангов выделял ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актер: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога с помощью упражнений развить в актере способность к оправданию всей своей сценической жизни.
Актерская вера основывается на особой сценической наивности. Актер не может не знать, что он находится на сцене, но благодаря вере, может правдиво откликаться чувством на вымысел. Ему вовсе не нужно убеждать себя в том, что спичечный коробок – это птичка. Достаточно благодаря наивности и вере, искренне и всерьез относиться к спичечному коробку, как к живой птичке.
Важное значение в воспитании актера имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Пониженная энергия – меланхолия, скука, грусть. Повышенная – радость, смех. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.
Однако актер на сцене находится не один. И от мастерства его общения с партнером зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств: мое живое действует на партнера и обратно – живое партнера действует на меня. При общении объектом является живая душа. Если партнер не «живет» подлинным (аффективным) чувством – начинается безвкусное «представление». Он предлагал артистам для проверки истинности театрального общения такой этюд: «Вот вам коробка, теперь скажите, что она золотая, причем мне не важно, что вы верите, а пусть ваш партнер поверит, что она золотая».
Вахтангов не считал необходимой мхатовскую «четвертую стену». Нарочитое отчуждение от зала бессмысленно. Задача актера – воздействовать на зрителя, а для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная техника внешняя. От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.
3. «Театр»: Актер и образ. В театральной методике Вахтангова особую ценность представляет ее режиссерская часть, искусство постановки спектакля, приемы совместной работы режиссера и актера над сценическим образом.
Работу актера над ролью Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актерской игры. Работать над ролью – означает искать, развивать в актере отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актер, правдиво существующий на сцене, это такой актер, который в одно и то же время и живет в предлагаемых обстоятельствах роли, и контролирует свое сценическое поведение. Чтобы правильно сыграть сквозное действие роли, актер ищет ее «зерно», сущность личности, то, что сформировано годами, жизненным опытом.
В вахтанговской методике работы актера над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может быть «прилепленной» - она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определенной внутренней сущности. Вахтангов не любил долгих разборов пьес за столом, но сразу искал действие, пытался нащупать тип образности пьесы и психологическую сущность отдельных персонажей. Он без устали предлагал артистам фантазировать вокруг роли: «сегодня я помечтал, а завтра это будет играться помимо моей воли», - утверждал он.
Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса».
Режиссер воздействовал на актеров самыми разными способами. Его главным творческим методом был показ. Показы порой превращали репетиции в моноспектакль, в котором режиссер демонстрировал свои блестящие актерские миниатюры. Он заражал актера и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.
Когда полностью созревает зерно роли, актеру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера ведет его. Остается только праздник, свобода творчества, радость ощущения сцены. Это и есть подлинное актерское вдохновение, когда все части актерской работы – и элементы внутренней техники и техники внешней – безупречно отшлифованы. Актер свободно импровизирует, причем, каждый его экспромт внутренне подготовлен, вытекает из зерна роли.
Мечта об актере-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных идей Вахтангова. Он мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актер. Актер не должен знать, что с ним будет, когда он идет на сцену. Он должен идти на сцену, как мы в жизни идем на какой-нибудь разговор.
Таковы эстетика Вахтангова, его педагогические и режиссерские методы. Так, в работе, возникло понятие «фантастический реализм», с наибольшей полнотой реализованны в двух его последних спектаклях: "Гадибук" и "Принцесса Турандот".
Свой театральный метод Вахтангов стал называть «фантастическим реализмом» незадолго перед смертью, заявляя, что принцип: «в театре не должно быть никакого театра» - должен быть отвергнут. В театре должен быть именно театр. Для каждой пьесы необходимо искать специальную и единственную сценическую форму. И вообще, не надо путать жизнь и театр. Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью – поскольку существует условность сцены, актеров, представляющих других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы. Сам термин прозвучал не впервые, его употребляли Достоевский, Блок, другие художники. Но Вахтангов применил его к сцене, придав ему новый смысл.
«Фантастический реализм» - реализм потому, что чувства в нем подлинны, человеческая психология реальна. Фантастическими же являются сами условные сценические средства. Актер не должен натуралистически изображать персонаж. Он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.
Зритель в театре «фантастического реализма» не забывает, что он в театре, однако это вовсе не препятствует искренности его чувств, неподдельности его слез и смеха.
Задача «фантастического реализма» - в любой постановке – найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами».
Актеры в этих постановках, перевоплощаясь в образ и стремясь «раствориться» в нем, как бы просвечивали образ собой и, играя другого человека, выражали в нем себя.
Безусловно, «Принцесса Турандот» - квинтэссенция метода Вахтангова. Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии... Дамский чулок на голове императора Альтоума, теннисная ракетка как символ царской власти, мохнатые полотенца вместо бород у мудрецов – все эти и многие другие иронические элементы не были самоцелью. Задача вахтанговской иронии направлена на то, чтобы из противоречивого сочетания условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду – правду театра. И в этом смысле последняя работа режиссера оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русском театре ранее осуществлено не было.
Уже в прологе все участники представлялись публике поименно и далее действовали от своего лица, на глазах у зрителя то всерьез вживаясь в роль, то слегка насмехаясь над своим персонажем. Вахтангов поставил сложнейшую задачу: сначала полностью разрушить сценическую иллюзию, а затем восстановить ее. Потом – вновь разрушить, и вновь собрать. Актеру предлагалась постоянная игра с образом. В «Принцессе Турандот» «лицо» актера и «личина» образа не перекрывали полностью друг друга и существовали (во всяком случае в самой идее постановщика) одновременно.
Сохранились планы режиссера, которые позволяют судить о том, как Вахтангов собирался развивать принципы своего «фантастического реализма» в дальнейшем.
В проекте постановки «Плодов просвещения», он предлагал создание для актера таких условий, в которых соединялись бы сценическая условность с правдою характеров пьесы Толстого. Актеру вновь, как и в «Турандот», предлагалось играть вовсе не роль из пьесы, но себя самого, сидящего на репетиции в зале. Далее – себя, играющего в зале Ясной поляны перед самим Львом Толстым. И лишь затем – изображать некий персонаж.
Работая над проектом постановки «Гамлета», которого он тоже собирался брать как «предлог для упражнений» студии, Вахтангов признался, что не может найти для «Гамлета» иной формы, чем та, которая обнаружена и опробована им в «Принцессе Турандот».
Евгений Багратионович Вахтангов, выросший как мастер в недрах Московского Художественного театра, совершил в течение нескольких лет невероятную творческую эволюцию. Черты нового театра ощущались им столь ярко и столь убедительно, что Художественный театр с охотой признал, что именно Вахтангов «оказал сдвиг в его искусстве».
Однако при изменении творческой манеры режиссера в ней сохранялись неизменные истины. Практически не менялось понимание Вахтанговым назначения театра. Театр – путь к духовному. Театр – это служение. Без ощущения праздника нет театра. Каждый спектакль – единственный, и каждый спектакль – праздник.
Современность театрального искусства понималась Вахтанговым не в особой злободневности сюжетов, но в том, чтобы сама форма спектакля соответствовала духу времени.
Вообще же, как писал П. Марков, темой всего театрального дела Вахтангова стало «освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы».
В его «фантастическом реализме» человеческие чувства подлинны, а средства выразительности условны, форма фантазируется театром из реального материала пьесы.
Необходимые элементы любого театрального представления no-Вахтангову: Пьеса – как предлог для сценического действия. Актер – мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой. Режиссер – ваятель театрального представления. Сценическая площадка – место действия. Художник, музыкант и пр. – сотрудники режиссера. Все эти элементы составляют единый и живой во всех своих частях организм спектакля.
Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актерской души, выражение его глаз, каждый почти неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре станет актер, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превратится в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведенную ему пьесой.
«Постепенно сложился особый, вахтанговский вариант системы Станиславского, который до сих пор оплодотворяет творческую и педагогическую практику театра» - писал Б.Е. Захава. «До сих пор вахтанговцы – режиссеры, педагоги и актеры – при анализе любой роли пользуются учением Станиславского о действенной сценической задаче, которая в соответствии с вахтанговской интерпретацией, состоит из трех элементов:
Действия (что я делаю );
Цели и хотения (для чего я делаю ) и
Образ выполнения или «приспособления» (как я делаю )».
Через «образ выполнения» исполнитель передает и стиль, и жанр произведения, и режиссерскую форму роли, находит пластику образа.
Вахтангов проявил себя подлинным творцом не только в создании своего театра, своей театральной эстетики, он внес новаторский вклад и в развитие учения Станиславского. Поэтому «вахтанговское направление» можно понимать в двух смыслах – как основу нового художественного направления и как момент развития Системы.
Сейчас, бывает иногда, что воплощение вахтанговских идей сводятся к использованию приемов «Принцессы Турандот». Но вахтанговская театральность – это не прием и не сумма приемов. Это способ театрального выражения содержания, всякий раз, для каждого нового спектакля отыскиваемый заново. Это гармония идеи и ее сценического воплощения. Это та самая «магия театра», которая потрясает зрителя.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. «Беседы о Вахтангове». Записаны X. Н. Херсонским. М.-Л.: ВТО, 1940.
2. Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939, с. 306.
3. Евгений Вахтангов. Сборник / Сост., ред Л.Д. Вендровская, Г. Каптерева. М.: ВТО, 1984.
4. Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство, 1974.
5. Симонов Р. С Вахтанговым. М.: Искусство, 1959.
6. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987.
7. Херсонский Х. Вахтангов. М.: Молодая гвардия, 1940.
8. Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2. М.: Искусство, 1995.
Херсонский Х Вахтангов, с. 106.
Херсонский Х. Вахтангов, с. 110.
Херсонский Х. Вахтагнов, с.128.
Там же, с. 129.
Б. Захава. Вахтангов и его студия. Цит.по Херсонский Х. Вахтангов, с. 174 – 175.
Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра, с. 422.
Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2, с. 372.
«Беседы о Вахтангове». Записаны X. Н. Херсонским. М.-Л.: ВТО, 1940, с. 69.
Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939, с. 306.
Евгений Вахтангов. Сборник / Сост., ред. Л.Д. Вендровская, Г. Каптерева. М.: ВТО, 1984, с. 435.
Е.Б. Вахтангов в оценке современников. Цит. по: Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987, с.238.
Марков П. О театре. Том 1, с.210.
Цит.по: Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. Л.: Искусство, 1987, с.233.
Из книги О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери автора Эфрон Ариадна Сергеевна Из книги Отцы-командиры. Часть 1 автора Мухин Юрий ИгнатьевичШкола Еще об одной моей жизненной удаче в школьные годы я вспоминал не раз. В марте я вернулся домой на весенние каникулы. Именно в эти дни у нас проживали несколько родичей, бежавших от голода. В хуторе меня тепло встретил директор школы Петр Артемович, который сообщил о
Из книги Моя школа автора Бондин Алексей ПетровичМоя школа
Из книги Целиковская автора Вострышев Михаил ИвановичДрама в театре Вахтангова Если Целиковская бросалась кого-то защищать, будь то ее муж Юрий Любимов или гардеробщица в театре, друзья и недруги понимали - надвигается ураган. Буквально все знакомые Людмилы Васильевны уверяют, что у нее был мужской характер и она не
Из книги Вахтангов автора Херсонский Хрисанф НиколаевичГлава девятая Наследие Вахтангова В чем тайна могучей жизненности творчества и театральных принципов Вахтангова? Почему они сыграли исключительно плодотворную роль в развитии русского театрального искусства на пороге его революционного преобразования, в первые годы
Из книги Звезда в шоке автора Зверев Сергей АнатольевичI Даты жизни и творчества Е. Б. Вахтангова 1883. 1 февраля. Родился во Владикавказе (ныне гор. Орджоникидзе).1893. Поступил в приготовительный класс 1-й Тифлисской гимназии.1894. Поступил в 1-й класс Владикавказской гимназии.1900. 22 января. Первое выступление в домашнем спектакле
Из книги Мои стрелецкие Университеты автора Исаев Александр ПетровичШкола - раз, школа - два, закружилась голова Когда мне было шесть лет, мама вышла замуж, и мы уехали в Усть-Каменогорск. Поселились в большом частном доме. Там я пошел в первый класс.Школа, в которой я начал учиться, находилась далеко от дома. Мне сразу она не понравилась,
Из книги Адриано Челентано. Неисправимый романтик и бунтарь автора Файт Ирина9. Школа Первый учитель. В нашей семье был в почете культ знаний. Отец закончил ЦПШ (церковно-приходскую школу). Мама ходила в эту школу только две зимы, умела читать по слогам и расписываться печатными буквами. Несмотря на всю малограмотность, хотела и стремилась к тому,
Из книги Forex Club: Win-win революция автора Таран ВячеславШкола Я рисовал, мне нравилось рисовать. Более того, эту дорогу я решил выбрать, когда был маленьким. Я хотел быть художником, но больше всего я хотел быть тем, кто придумывает рисунки, кто делает эскизы для любой продукции. Я был несколько кошмарным, когда был
Из книги Петр Фоменко. Энергия заблуждения автора Колесова Наталия ГеннадьевнаШкола Сейчас, оглядываясь с высоты лет и текущего опыта на свои школьные годы, я понимаю, что со школой, а точнее, с преподавателями мне сильно повезло.До сих пор для меня остается загадкой, каким образом в Советском Союзе добивались такого высокого качества преподавания в
Из книги Обречены на подвиг. Книга первая автора Григорьев Валерий ВасильевичТЕАТР ВАХТАНГОВА «Без вины виноватые» (1993), «Пиковая дама»
Из книги Моя мать Марина Цветаева автора Эфрон Ариадна СергеевнаКусары, не школа младших авиаспециалистов, а школа будущих асов Но тогда все виделось в радужном свете. К тому же мы так и не успели по-настоящему оценить командира, которому фамилия, наверное, не досталась с потолка. Уже через пару дней нас с десятью такими же
Из книги Война, блокада, я и другие… [Мемуары ребенка войны] автора Пожедаева Людмила Васильевна«КОТ В САПОГАХ» АНТОКОЛЬСКОГО В ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ ВАХТАНГОВА «Мы с Мариной пошли в театр. Когда мы вышли из дому, был чудный вечер, луна была совсем круглая и купола церквей были так блестящи, что от них шли лучи. Вечер был синий и белый, дома были похожи на сугробы с
Из книги Я люблю, и мне некогда! Истории из семейного архива автора Ценципер ЮрийШкола Осенью 1944 г. я пошла в первый класс 384-й школы. Школа наша была построена в виде серпа и молота. Красивая школа. Первых классов было очень много, и классы были переполнены. Многих ребят стали переводить в другие школы. В основном переводили переростков и опоздавших к
Из книги Эрих Мария Ремарк автора Надеждин Николай ЯковлевичЮра. Школа После окончания 6-го класса Юру отправили в пионерский лагерь. Он пишет оттуда: 19.6.45 Здравствуй, дорогая мама! Как ты живешь? Сижу я сейчас в палате, на улице холодно, все мои “друзья” разошлись. Сижу и все время думаю о доме: как вы живете,
Из книги автора8. Школа В шесть лет мальчика отдали в школу – народную Домшуле Оснабрюка, в которой он проучился четыре года. В 1908 году Ремарки переехали в отдаленный район города. И добираться до школы стало совсем непросто. Мальчика перевели в другую народную школу – Йоханнисшуле.
Детские,юношеские и студенческие годы Евгения Вахтангова Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся. Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа. Окончив гимназию, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся. В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. На фабриках и заводах вместе с революционерами он распространяет революционные прокламации и листовки. В день декабрьского восстания 1905 года Вахтангов строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым. Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «У врат царства» К. Гамсуна. Отец Вахтангова снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике. Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Багратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном. Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра. Знакомство Вахтангова со Станиславским и «фантастический реализм» Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера. На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге - «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра. Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот». В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего. Попытки Евгения Вахтангова создать «народный» театр Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах - репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции. Вахтангов мечтал поставить «Каина» Байрона и Библию, но смерть помешала этим планам. Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова. В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга. Постановка Вахтанговым «Принцессы Турандот» По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами. Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры - полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране. В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Началась репетиция с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Вернувшись домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал. После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславскийсказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем. 29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!» Перед смертью временами Вахтангов терял сознание. В бреду ждал прихода Льва Толстого. Воображал себя государственным деятелем, раздавал ученикам поручения, спрашивал, что сделано в борьбе с пожарами в Петрограде. Потом снова начинал говорить об искусстве. Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: - Прощайте . «Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище. Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра - Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа - Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, «Принцесса Турандот» идет на сцене театра и в наши дни. Подводим итог: 1. Действие должно быть исключительно активным 2. Фантастический реализм (соотношение содержания и формы)Театр ищет свои формы, требует других форм, каждая пьеса рождает свою форму. Сколько спектаклей, столько и форм.Средствам можно научиться, а форму надо сотворить, нафантазировать. Худ. Лицо спектакля –сама пьеса со всеми ее особенностями;- время и современность;-тетральный коллектив, его уровень;-Синтез искусства переживания и представления(главное на сцене –переживание, а представление это форма выявления этого переживания);- каждый спектакль это праздник ОСНОВА ШКОЛЫ: взаимодействие чувства правды и чувства формы, синтез переживания и представления, внутренней и внешней техники игры.Театр яркой формы и глубокого содержания.23 октября 2014 года Театральному институту имени Бориса Щукина
- Вахтанговской школе - исполняется 100 лет!
Датой основания Училища принято считать 23 октября 1914 года. В этот день Евгений Вахтангов, молодой ученик Станиславского, провёл первое занятие со студийцами, которые в ноябре 1914 г. организовали любительскую театральную студию.
В 1917, после первой удачной премьеры, появилось первое название — Московская драматическая Студия Е. Б. Вахтангова. В 1920 году она была переименована в
III Студию МХТ — Вахтангов, болевший раком, желая сохранить студию, обратился к своим учителям во МХТ и попросил взять его студию в число студий МХТ. Составом этой самой студии Вахтангов ставит свою знаменитую "Принцессу Турандот".
29 мая 1922 года Вахтангов после продолжительной болезни умер, не сумев даже прийти на премьеру и увидеть в зрительном зале свой последний самый знаменитый спектакль "Принцесса Турандот". Оставшись без руководителя, артисты продолжили свой путь, и в 1926 году коллективу удалось, отстояв здание и право на творческую жизнь, получить статус Государственного театра имени Евг. Вахтангова с постоянно действующей при нём театральной школой.
Только в 1932 году школа получила статус среднего театрального учебного заведения. В 1939 году ей присвоено имя великого русского актёра, любимого ученика Вахтангова — Бориса Щукина, в 1945 году школе придан статус высшего учебного заведения. Носил название Высшее театральное училище имени Б. В. Щукина.
С 2002 года — Театральный институт имени Бориса Щукина.
Сегодня 23 октября в 20.00 на сцене Театра имени Вахтангова состоится
вечер, посвященный Юбилею.
Вечер намерены посетить первые лица государства Президент РФ В.В.Путин и Председатель Правительства РФ Д.А. Медведев, а также Председатель Совета Федерации В.И. Матвиенко, Председатель Государственной Думы РФ Нарышкин С.Е., заместитель Председателя Правительства РФ О.Ю. Голодец, Министр культуры РФ В.Р. Мединский, Министр образования Д.В. Ливанов.
Целью торжественного вечера является не просто "празднование" очередного дня рождения Школы. Задача - отразить в программе все основные этапы обучения артистов, подчеркнуть, что в институте царит дух демократизма, о чем свидетельствует тот факт, что на одной и той же сцене в юбилейный вечер окажутся и педагоги, и студенты, а также продемонстрировать, что "коренные" традиции и методы воспитания актеров и режиссеров являются живыми и
действенными, несмотря на солидный возраст Школы.К организации праздника мы подошли чрезвычайно серьезно: был специально написан сценарий, распределены роли и в сущности праздничная программа представляет собой спектакль о Вахтанговской школе.В нем заняты выпускники Щукинского училища разных лет: Владимир Этуш, Юлия Борисова, Василий Лановой, Александр Ширвиндт, Михаил Борисов, Павел Любимцев, Анна Дубровская, Александр Гордон и многие другие. В числе выпускников-юбиляров (выпуски 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004 годов) - Алла Демидова, Зинаида Славина, Алексей Кузнецов, Юрий Шлыков, Рубен Симонов,
Сергей Проханов, Александр Трофимов, Лика Нифонтова, Светлана Рябова, Наталья Карпунина, Мария Аронова, Нонна Гришаева, Кирилл Пирогов, Владимир Епифанцев, Виктор Добронравов и другие талантливые актёры.